«Лекции об английских писателях-комиках»

‘To split the ears,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

371. ‘And of his port,’ etc. The Canterbury Tales, Prologue, 69.

372. ‘None but himself,’ etc. Lewis Theobald, The Double Falsehood.

l. 9. The article in The Examiner concludes: ‘Drury Lane. The farce of The Romp[76] was revived here, and we hope will be continued, for we like to laugh when we can. Mrs. Alsop does the part of Priscilla Tomboy, and is all but her mother in it. Knight is clever enough as Watty Cockney; and the piece, upon the whole, went off with great éclat, allowing for the badness of the times, for our want of genius for comedy, and of taste for farce.’

Barbarossa. By John Brown (1715-1766), author of An Estimate of the Manners and Principles of the Times (1757). Barbarossa was produced in 1754, Athelstane, the author’s other tragedy, in 1756.

Paul and Virginia. A musical drama by James Cobb (1756-1818), produced in 1800.

‘And when your song,’ etc. The Tatler, No. 163 (by Addison).

‘In our heart’s core,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

last line. The Theatrical Examiner concludes as follows:—‘Covent Garden. Mr. Kemble played Posthumus here on Friday. At present, to use a favourite pun, all his characters are posthumous; he plays them repeatedly after the last time. We hate all suspense: and we therefore wish Mr. Kemble would go, or let it alone. We had much rather, for ourselves, that he staid; for there is no one to fill his place on the stage. The mould is broken in which he was cast. His Posthumus is a very successful piece of acting. It alternately displays that repulsive stately dignity of manner, or that intense vehemence of action, in which the body and the mind strain with eager impotence after a certain object of disappointed passion, for which Mr. Kemble is peculiarly distinguished. In the scenes with Iachimo he was particularly happy, and threw from him the imputations and even the proofs of Imogen’s inconstancy with a fine manly graceful scorn. The burst of inconsolable passion when the conviction of his treacherous rival’s success is forced upon him, was nearly as fine as his smothered indignation and impatience of the least suggestion against his mistress’s purity of character, had before been. In the concluding scene he failed. When he comes forward to brave Iachimo, and as it were to sink him to the earth by his very presence—‘Behold him here’—his voice and manner wanted force and impetuosity. Mr. Kemble executes a surprise in the most premeditated and least unexpected manner possible. What was said the other day in praise of this accomplished actor, might be converted into an objection to him: he has been too much used to figure “on tesselated pavements, when a fall would be fatal” to himself as well as others. He therefore manages the movements of his person with as much care as if he were a marble statue, and as if the least trip in his gait, or discomposure of his balance, would be sure to fracture some of his limbs. Mr. Terry was Bellarius, and recited some of the most beautiful passages in the world like the bellman’s verses. His voice is not “musical as is Apollo’s lute,” but “harsh and crabbed as dull fools suppose.”[77] Mr. Young made a very respectable Iachimo, and Miss Foote lisped through the part of Imogen very prettily. The rest of the characters were very poorly cast.—Oh! we had forgot Mr. Liston’s Cloten: a sign that it is not so good as his Lord Grizzle, or Lubin Log, or a dozen more exquisite characters that he plays. It would, however, have been very well, if he had not whisked off the stage at the end of each scene, “to set on some quantity of barren spectators to laugh.”[78] The serenade at Imogen’s window was very beautiful, and was encored,—we suspect, contrary to the etiquette of the regular drama. But we take a greater delight in fine music than in etiquette.’

373. Mrs. Siddons’s Lady Macbeth. The Theatrical Examiner, from which this notice is taken, opens with a notice (possibly by Hazlitt) of Paer’s opera Agnese, at the King’s Theatre. Mrs. Siddons played Lady Macbeth on June 5, 1817, with J. P. Kemble as Macbeth and Charles Kemble as Macduff. After this date the theatrical criticism of The Examiner was taken over by Leigh Hunt, and Hazlitt began to write for The Times.

374. ‘Thank God,’ etc. The Merchant of Venice, Act III. Sc. 1.

Mr. Kemble’s retirement. Covent Garden, June 23, 1817.

375. ‘Like an eagle,’ etc. Coriolanus, Act V. Sc. 6.

‘My mother bows,’ etc. Ibid. Act V. Sc. 3.

376. ‘Nothing extenuate,’ etc. Othello, Act V. Sc. 2.

377. ‘Is whispering,’ etc. A Winter’s Tale, Act I. Sc. 2.

‘Every [each] corporal agent.’ Macbeth, Act I. Sc. 7.

‘There was neither variableness,’ etc. St. James, i. 17.

‘The fire i’ th’ flint,’ etc. Timon of Athens, Act I. Sc. 1.

378. ‘My way of life,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 3.

‘The fiery soul,’ etc. Dryden, Absalom and Achitophel, 1. 156-8.

‘You shall relish,’ etc. Cf. Othello, Act II. Sc. 1.

379. ‘The tug and war.’ Cf. ‘Then was the tug of war.’ Lee, Alexander the Great, Act IV. Sc. 2.

‘Fate and metaphysical aid.’ Macbeth, Act I. Sc. 5.

Invita Minerva. Horace, Ars Poetica, 385.

ЭССЕ О ДРАМЕ ИЗ «ЛОНДОН МЭГЭЗИН», 1820.

PAGE

383. Semper varium et mutabile. Virgil, Æneid, IV. 569.

‘The stage, the inconstant stage.’ Cf. ‘The moon, the inconstant moon.’ Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

384. ‘To dally with the wind,’ etc. Cf. Richard III., Act I. Sc. 3.

‘With coy [sweet] reluctant,’ etc. Paradise Lost, IV. 311.

385. ‘Should God create,’ etc. Paradise Lost, IX. 911-13.

386. ‘Play the hostess.’ Cf. ‘Ourself will mingle with society, and play the humble host. Our hostess keeps her state,’ etc. Macbeth, Act III. Sc. 4.

387. Eclipsed the gaiety, etc. Cf. ante, note to p. 270.

Beau Mordecai. In Macklin’s Love à-la Mode, brought out in 1760.

Lord Sands. In King Henry VIII.

‘With nods and becks,’ etc. L’Allegro, 28.

388. ‘Secret Tattle.’ In Congreve’s Love for Love.

389. ‘Made a sunshine,’ etc. The Faerie Queene, 1. iii. 4.

‘Talked far above singing.’ Beaumont and Fletcher, Philaster, Act V. Sc. 5.

‘Her bounty,’ etc. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

Her Nell. In Coffey’s The Devil to Pay (1731).

392. ‘Extenuate,’ etc. Othello, Act V. Sc. 2.

393. ‘There were two,’ etc. Cf. St. Luke, xvii. 31 et seq.

‘A consummation,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

‘To our moist vows denied.’ Lycidas, 159.

‘Slippery turns,’ etc. Coriolanus, Act IV. Sc. 4.

‘Mr. Limberham,’ etc. Dryden’s The Kind Keeper; or, Mr. Limberham (1680).

‘With its worldly goods,’ etc. The Book of Common Prayer, Marriage Service.

‘The list of weeds,’ etc. Jeremy Taylor, Holy Dying, Chap. 1. § 2.

‘In monumental mockery.’ Troilus and Cressida, Act III. Sc. 3.

394. The Surrey, etc. The Surrey Theatre, in Blackfriars Road, opened in 1782; The Cobourg Theatre, Waterloo Bridge Road, opened in 1818; The Sans Pareil, better known as The Adelphi Theatre, in the Strand, opened in 1806.

395. ‘Gentle and low,’ etc. King Lear, Act V. Sc. 3.

397. ‘Like to another morn, etc.’ Paradise Lost, V. 310-11.

‘Moody madness,’ etc. Gray, Ode, On a Distant Prospect of Eton College, 79-80.

398. ‘Mar [scar] that whiter skin,’ etc. Othello, Act V. Sc. 2.

399. Gallantry, or Adventures at Madrid. Jan. 15, 1820; acted only once.

‘Had its brother,’ etc. Cf. Pope, Moral Essays, IV. 117-8.

400. ‘As it was set down for him.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

‘The courtier’s or the lover’s melancholy.’ Cf. As You Like It, Act IV. Sc. 1.

Gilray. James Gillray (1757-1815), the caricaturist.

Mrs. Edwin. Elizabeth Rebecca Richards (1771?-1854) first appeared at Covent Garden 1789; married in 1791 John Edwin the younger.

401. Magis pares, etc. Cf. ‘Similia omnia magis visa hominibus, quam paria.’ Livy, XLV. 43.

Note 1. Pope’s Essay on Criticism, 1-2.

402. ‘All is grace above,’ etc. ‘Thus all below is strength, and all above is grace.’

Dryden, Epistle to Congreve, 19.

‘To relish all,’ etc. The Tempest, Act V. Sc. 1.

‘I banish you.’ Coriolanus, Act III. Sc. 3.

‘The most sweet voices.’ Ibid. Act II. Sc. 3.

403. ‘Guns, drums,’ etc. Pope, Satires, I. 26.

‘Ample scope [room],’ etc. Gray, The Bard, 5.

404. ‘Constrained by mastery.’ Cf. post, note to p. 479.

‘Speculative,’ etc. Othello, Act I. Sc. 3.

‘There he arriving,’ etc. Muiopotmos, St. XXII. and XXVII.

405. ‘Like greyhound on the slip.’ Henry V., Act III. Sc. 1.

‘The full eyes,’ etc. Jeremy Taylor, Holy Dying, Chap. 1. § 2.

‘Embalmed with odours.’ Paradise Lost, II. 843.

‘A wide O.’ Cf. ‘Why should you fall into so deep an O?’ Romeo and Juliet, Act III. Sc. 3.

‘Come, let me clutch thee.’ Macbeth, Act II. Sc. 1.

‘Those gay creatures,’ etc. Comus, 299-301.

406. W—m. Wem.

The Rev. Mr. J——s. The author’s son fills this blank with the name of Jenkins.

407. ‘Of imagination all compact.’ A Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

‘Their mind to them,’ etc. Sir Edward Dyer’s ‘My mynde to me a kyngdome is,’ set to music by Byrd in 1588.

‘Of all earth’s bliss,’ etc. From Lamb’s version of Thekla’s song in Wallenstein (Part I., The Piccolomini). See Coleridge’s Poetical Works (ed. J. D. Campbell), 648.

408. ‘By his so potent art.’ The Tempest, Act V. Sc. 1.

‘Happy alchemy of mind.’ See vol. V., note to p. 107.

‘Severn’s sedgy side.’ ‘Gentle Severn’s sedgy bank.’ Henry IV., Part I., Act I. Sc. 3.

‘Note. ‘The beggars are coming,’ etc. From the old song beginning, ‘Hark, hark, the dogs do bark,’ etc.

409. ‘Alas! how changed,’ etc. Pope, Moral Essays, III. 305-6.

‘Made of penetrable stuff.’ Hamlet, Act III. Sc. 4.

410. ‘See the puppets dallying.’ Ibid. Act III. Sc. 2.

Mr. Stanley. Stanley had been well known at Bath, and had appeared for a short time at Drury Lane. Genest (VIII. 693) describes him as ‘a very good actor for a provincial theatre, and a fair actor for London.’

411. Panopticon. Cf. vol. IV., note to p. 197.

‘My soul turn from them.’ Goldsmith, The Traveller, 165.

‘Her, lovely Venus,’ etc. L’Allegro, 14-16.

‘Vernal airs,’ etc. Paradise Lost, IV. 264-6.

‘Three red roses,’ etc. Cf. Richard III., Act IV. Sc. 3.

‘The witchery,’ etc. Wordsworth, Peter Bell (Part I.), l. 265.

412. Mr. Reeve. John Reeve (1799-1838), a mimic and comedian, chiefly associated with the Adelphi.

‘Our hint to speak.’ Othello, Act I. Sc. 3.

413. Mr. Peter Moore. Peter Moore (1753-1828), member of parliament and company promoter. He was at one time one of the managers of Drury Lane Theatre.

The Antiquary. A musical play in three acts by Daniel Terry, Jan. 25, 1820.

‘Warbled.’ ‘Come, warble, come.’ As You Like It, Act II. Sc. 5.

Note. The Surrey Theatre. The Surrey Theatre had been taken by Thomas John Dibdin (1771-1841) in 1816.

414. ‘Perplexed in the extreme.’ Othello, Act V. Sc. 2.

‘Horror sat plumed.’ Paradise Lost, IV. 989.

‘Of one that loved,’ etc. Othello, Act V. Sc. 2.

‘Turbaned Turk.’ Ibid. Act V. Sc. 2.

‘I cannot think,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

‘The glorious triumph [trial],’ etc. Paradise Lost, IX. 961.

415. ‘The high and palmy state.’ Hamlet, Act I. Sc. 1.

416. Mr. Milman’s Fazio. Produced at Covent Garden, Feb. 5, 1818.

‘Look abroad,’ etc. Bacon, The Advancement of Learning, Book I., III. 6.

417. ‘Are embowelled,’ etc. Burke, Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 101).

The Upholsterer. Cf. ante, p. 96.

‘A counterfeit presentment.’ Hamlet, Act III. Sc. 4.

418. ‘To relish,’ etc. Cf. ante, p. 402.

419. ‘Unfeathered, two-legged thing.’ Dryden, Absalom and Achitophel, I. 170.

‘You may wear,’ etc. Hamlet, Act IV. Sc. 5.

‘He sits in the centre,’ etc. Comus, 382-3.

420. Mr. Wordsworth’s hankering after the drama. Wordsworth’s tragedy, The Borderers, composed in 1795-6, and soon afterwards refused by the Covent Garden management, was not published till 1842.

‘The daily intercourse,’ etc. Quoted vaguely from Wordsworth’s Lines composed a few miles above Tintern Abbey.

note. Joanna Baillie (1762-1851), whose Plays on the Passions had appeared in 3 vols. 1798-1812.

421. ‘Like a wild overflow,’ etc. Beaumont and Fletcher, Philaster, Act V. Sc. 3.

‘’Tis three feet long,’ etc. Wordsworth, The Thorn, (l. 33), as published in Lyrical Ballads (1798).

422. ‘What? if one reptile,’ etc. Remorse, Act III. Sc. 2.

423. The Hebrew. By George Soane (1790-1860).

‘I had as lief,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

‘Instinct with fire.’ Paradise Lost, II. 937.

Disjecta [disjecti] membra poetae. Horace, Satires, I. 4, 62.

425. ‘His affections,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

‘Holds sovereign sway.’ Macbeth, Act I. Sc. 5.

‘A far cry to Lochiel.’ ‘It’s a far cry to Lochow.’ See Rob Roy, note to chap. 29.

‘Hitherto shalt thou come,’ etc. Job, xxxviii. 11.

‘Like kings,’ etc. Pope, An Essay on Criticism, 64-5.

427. ‘Like to that sanguine flower,’ etc. Lycidas, 106.

‘Unkindness,’ etc. Othello, Act IV. Sc. 2.

Three Weeks after Marriage. Arthur Murphy’s comedy, produced in 1776.

Mr. Connor. Charles Connor (d. 1826), Irish comedian.

428. The Manager in Distress. By George Colman the elder.

‘Too Late for Dinner.’ A farce by Richard Jones the actor.

429. ‘Great heir of fame.’ Milton, On Shakespeare. l. 5.

‘Strange that,’ etc. Cf. ‘Then there’s hope a great man’s memory may outlive his life half a year.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

Don Quixote’s throwing open the cages, etc. Don Quixote, Part II., Book I. Chap. 17.

‘Tasteless monster,’ etc. ‘A faultless monster whom the world ne’er saw.’ John Sheffield, Duke of Buckinghamshire, Essay on Poetry.

‘If that they love,’ etc. Cf. ‘But that I love the gentle Desdemona,’ etc. Othello, Act I. Sc. 2.

Berlin and Milan decrees. Of Napoleon, 1806 and 1807.

430. Like the lady in the lobster. Cf. Herrick’s Hesperides, No. 224 (The Faerie Temple).

‘As if he would confine,’ etc. Samson Agonistes, 307.

‘A beard so old and white.’ ‘’Gainst a head so old and white as this.’ King Lear, Act III. Sc. 2.

Nahum Tate’s Lear. Produced in 1681.

431. ‘There’s sympathy.’ The Merry Wives of Windsor, Act II. Sc. 1.

432. ‘Applauds you,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 3.

433. ‘He must live to please,’ etc. Johnson, Prologue at the opening of Drury Lane Theatre, 1747, l. 54.

‘Lard the lean earth,’ etc. Henry IV. Part I., Act II. Sc. 2.

434. ‘First, midst, and last.’ Cf. Paradise Lost, V. 165.

435. Shakspear versus Harlequin. An alteration of Harlequin’s Invasion produced in 1759.

‘Charge on heaps,’ etc. Cf. Troilus and Cressida, Act III. Sc. 2.

436. Quod sic mihi, etc. Horace, Ars Poetica, 188.

‘See o’er the stage,’ etc. Cf. Thomson, The Seasons, winter, 646.

‘But thou, oh Hope,’ etc. Collins, Ode, The Passions, 29-32.

439. Sir Hugh Middleton’s Head. The sign of this inn, opposite Sadler’s Wells, figures in Hogarth’s Evening.

440. ‘Shut their blue-fringed lids,’ etc. Coleridge, Fears in Solitude, 84-6.

Mr. Booth’s Lear. Covent Garden, April 13, 1820.

‘I am every inch a King.’ King Lear, Act IV. Sc. 6.

‘The fiery Duke.’ Ibid. Act II. Sc. 4.

441. Henri Quatre. A musical romance in three acts by Thomas Morton.

‘’Twas Lancelot,’ etc. Leigh Hunt, The Story of Rimini.

‘Ah! brilliant land,’ etc. To this quotation the Editor of The London Magazine prints the following note: ‘Does our Correspondent here refer to the ink he has himself shed in severe criticism of the French National Character.’

442. ‘The invincible knights of old.’ Wordsworth’s Sonnet, ‘It is not to be thought of,’ etc.

Miss M. Tree. Ann Maria Tree (1801-1862), afterwards Mrs. Bradshaw, made her first appearance at Covent Garden in 1818.

The present crisis of affairs. Hazlitt alludes to the Revolution in Spain, in 1820.

445. ‘Accumulate horrors,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

‘That has outlasted,’ etc. Misquoted from Beaumont and Fletcher’s Philaster, Act V. Sc. 3.

‘Tore it to tatters,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

‘Hear, Nature, hear,’ etc. The quotations from King Lear in this paragraph are from Act I. Sc. 4.

446. ‘Compunctious visitings of nature.’ Macbeth, Act I. Sc. 5.

‘Like a phantasma,’ etc. Julius Caesar, Act II. Sc. 1.

447. ‘Dear daughter,’ etc. King Lear, Act II. Sc. 4.

‘Beloved Regan,’ etc. Ibid. Act II. Sc. 4.

448. ‘Appal the guilty,’ etc. Misquoted from Hamlet, Act II. Sc. 2.

‘Create a soul,’ etc. Comus, 562.

‘The fiery quality,’ etc. King Lear, Act II. Sc. 4.

‘I will do such things,’ etc. Ibid. Act II. Sc. 4.

449. ‘Blow winds,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 2.

‘More germane,’ etc. Hamlet, Act V. Sc. 2.

‘How dost,’ etc. King Lear, Act III. Sc. 2.

‘Didst thou give all,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

‘What, have his daughters,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

‘Was set down.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

450. ‘Aye, every inch a king.’ King Lear, Act IV. Sc. 6.

‘When I do stare,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 6.

‘Pray do not mock me.’ Ibid. Act IV. Sc. 6.

‘Which sacred pity, etc.’ As You Like It, Act II. Sc. 7.

‘False gallop.’ Ibid. Act III. Sc. 2.

‘Honest sonsy,’ etc. Burns, Address to a Haggis, I.

451. Artaxerxes. Cf. ante, pp. 192-3.

452. ‘Concords of sweet sounds.’ The Merchant of Venice, Act V. Sc. 1.

453. l. 15. In The London Magazine the article concludes with a notice (signed ‘X.’) of a new after-piece at Drury Lane, entitled The Lady and the Devil, and a flattering notice of Virginius at Covent Garden. Neither of these notices is written in Hazlitt’s manner, and it is evident from his later account of Knowles’s tragedy (see pp. 455, et seq.) that the notice of Virginius at any rate is the work of another hand. It would seem that after seeing Kean in King Lear Hazlitt retired for a time to Winterslow.

The only article, etc. Hazlitt probably refers to his third article, published in the March number (ante, pp. 403, et seq.), which was probably written while the theatres were closed in consequence of the deaths of the Duke of Kent (d. January 23, 1820) and George III. (d. January 29, 1820).

Mr. Weathercock. Thomas Griffiths Wainewright (1794-1852), afterwards well known as a forger and murderer, was at this time a regular contributor to The London Magazine, chiefly under the pseudonym of Janus Weathercock. His contributions were for the most part on the Fine Arts, but in the number for June 1820 (Janus’s Jumble, chap, III.) he wrote some remarks on the theatres, in the course of which he chaffed ‘Mr. Drama’ (i.e. Hazlitt) on some of his theatrical criticisms, and especially on his article on the minor theatres published in March. To these remarks Hazlitt replies in the present essay. For Wainewright himself see the biographical introduction to Mr. W. C. Hazlitt’s edition (1880) of his contributions to The London Magazine, and Mr. Bertram Dobell’s Sidelights on Charles Lamb (1903).

454. ‘Odious in satin,’ etc. ‘Odious! in woollen! ’twould a saint provoke.’ Pope, Moral Essays, I. 246.

‘Like little wanton boys,’ etc. Henry VIII. Act III. Sc. 2.

‘Inexpressive three.’ Cf. ‘Unexpressive she.’ As You Like It, Act III. Sc. 2.

‘Written in our heart’s tables.’ All’s Well that Ends Well, Act I. Sc. 1.

455. ‘Entire affection scorneth [hateth],’ etc. The Faerie Queene, Book I. Canto VIII. St. 40.

‘A man’s mind,’ etc. ‘Men’s judgements are a parcel of their fortunes.’ Antony and Cleopatra, Act III. Sc. 13.

‘Diamond rings,’ etc. etc. Hazlitt quotes from Wainewright’s article.

‘We came,’ etc. A hasty adaptation, presumably, of the famous ‘Veni, vidi, vici.’

Virginius. James Sheridan Knowles’s (1784-1862) Virginius was produced at Covent Garden on May 17, 1820.

‘Strike his lofty head,’ etc. ‘Sublimi feriam sidera vertice.’ Horace, Odes, I. I. 36.

456. The Virginius and the David Rizzio, etc. Another Virginius, with Kean in the title role, was produced at Drury Lane on May 29, 1820. David Rizzio, an opera by Colonel Hamilton, appeared at the same theatre on June 17.

A former article. See ante, note to p. 453.

‘I never saw you,’ etc. Virginius, Act IV. Sc. 1.

‘The lie,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 2.

‘To be sure she will,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 2.

‘Let the forum wait for us!’ Ibid. Act IV. Sc. 1.

‘The freeborn Roman maid.’ Varied slightly from phrases applied to Virginia in the play.

457. ‘Lest the courtiers,’ etc. The Beggar’s Opera, Act II. Sc. 2.

‘Let the galled jade,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

458. ‘Why are those things hid,’ etc. Twelfth Night, Act I. Sc. 3.

Mr. Kean at his benefit. June 12, 1820. The play was Venice Preserved, followed by The Admirable Crichton.

Educated in the fourth form, etc. A gibe at Elliston, who was educated at St. Paul’s School.

Cast in the antique mould, etc. The reference is to Kemble.

note. ‘An honest man,’ etc. Pope, Essay on Man, IV. 248.

459. ‘In this expectation,’ etc. Cf. ‘This was looked for at your hand, and this was balked.’ Twelfth Night, Act III. Sc. 2.

‘Nothing can come of nothing.’ ‘De nihilo nihil.’ Persius, Satires, III. 84.

460. Miss Povey. Born in 1804, and appeared first at Drury Lane in 1817.

461. ‘Softly sweet in Lydian measures.’ Dryden, Alexander’s Feast, 97.

Giovanni in London. By William Thomas Moncrieff (1794-1857), originally produced at the Olympic on December 26, 1817.

462. ‘She forgot to be a woman,’ etc. Misquoted from Cymbeline, Act III. Sc. 4.

‘Like a new ta’en sparrow.’ Troilus and Cressida, Act III. Sc. 2.

‘Like marigolds,’ etc. Cf. ‘The marigold, that goes to bed wi’ the sun,’ etc. A Winter’s Tale, Act IV. Sc. 4.

463. The ‘Great Vulgar and the Small.’ Cowley, Horace, Odes, III. 1.

‘Raised so high,’ etc. Cf. ‘High throned above all highth.’ Paradise Lost, III. 58.

‘Such tricks,’ etc. A Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

464. ‘‘Present no mark.’ Henry IV., Part II. Act III. Sc. 2.

‘You may as well,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 2.

‘One bubble,’ etc. Jeremy Taylor, Holy Dying, Chap. 1. § 1.

Her Yarico. In Colman’s Inkle and Yarico (1787).

‘We had rather,’ etc. Adapted from All’s Well that Ends Well, Act I. Sc. 1.

465. ‘In the catalogue,’ etc. Cf. ‘Ay, in the catalogue ye go for men.’ Macbeth, Act III. Sc. 1.

‘To curl her hair,’ etc. See Congreve’s The Way of the World, Act. II. Sc. 5.

465. ‘Who rant and fret,’ etc. Misquoted from Macbeth, Act V. Sc. 5.

‘Vine-covered hills.’ ‘From the vine-cover’d hills and gay valleys of France.’ From lines ‘written in 1788’ by William Roscoe (1753-1831). The lines were partly parodied by Canning and Frere in The Anti-Jacobin (‘La Sainte Guillotine’): ‘From the blood-bedew’d valleys and mountains of France.’ Cf. vol. VI. p. 189 (Table Talk).

‘And murmur,’ etc. Landor, Gebir, Book I.

466. ‘Sigh his soul,’ etc. Cf. ‘And sighed his soul towards the Grecian tents.’ The Merchant of Venice, Act V. Sc. 1.

467. ‘A brother of the groves.’ Hazlitt perhaps recalls Wordsworth’s line, ‘A brother of the dancing leaves’ (The Green Linnet, 34). As originally published (Poems, 1807, II. 81), the line ran, ‘A Brother of the Leaves he seems,’ which is still nearer to Hazlitt’s phrase.

468. Crockery and Peter Pastoral. In Exit by Mistake and Teazing Made Easy respectively.

‘His tears,’ etc.

Cf. ‘The tears which came to Matthew’s eyes

Were tears of light, the oil of gladness.’

Wordsworth, Matthew, as published in Lyrical Ballads, 1800, vol. II. p. 121.

‘Sic transit,’ etc. Thomas à Kempis, De Imitatione Christi, I. 3, 6.

469. ‘Stands on end,’ etc. Misquoted from Macbeth, Act V. Sc. 5.

‘Let those laugh,’ etc.

Cf. ‘Let those love now, who never lov’d before;

Let those who always lov’d, now love the more.’

Parnell, The Vigil of Venus.

470. ‘Compunctious visitings.’ Macbeth, Act I. Sc, 5.

Little Pickle. In The Spoilt Child.

471. The great cat, Rodilardus. In Rabelais. See Pantagruel, IV. 67.

‘Dressed in a little brief authority,’ etc. Measure for Measure, Act II. Sc. 2.

472. ‘You take my house,’ etc. The Merchant of Venice, Act IV. Sc. 1.

‘Cleansed,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 3.

‘Flesh is heir to.’ Hamlet, Act III. Sc. 1.

473. ‘Not a jot,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

‘But never more,’ etc. Ibid. Act II. Sc. 3.

‘Never so sure,’ etc. Pope, Moral Essays, II. 51-2.

‘In medio,’ etc. Ovid, Metamorphoses, II. 137.

They hiss the Beggar’s Opera in America. The Times of Dec. 10, 1817, quotes from New York papers dated Oct. 27 an account of the refusal of a New York audience to hear The Beggar’s Opera.

474. The Vampyre. By James Robinson Planché (1796-1880), adapted from ‘Le Vampire.’

The celebrated story. ‘The Vampyre,’ by John William Polidori (1795-1821), was published in 1819. Byron had intended to write a story on the same subject. See Letters and Journals, ed. Prothero, III. 446-453, and IV. 286 and 296.

‘See how the moon,’ etc. The Merchant of Venice, Act V. Sc. 1.

475. ‘The Diamond Ring.’ Adapted by Theodore Hook from He would be a Soldier (1786), and produced Aug. 12, 1820.

476. ‘Misery,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 1.

‘A load,’ etc. Henry VIII., Act III. Sc. 2.

‘Palsied eld.’ Measure for Measure, Act III. Sc. 1.

477. ‘At last he rose,’ etc. Lycidas, 192-3.

‘As broad,’ etc. Misquoted from Macbeth, Act III. Sc. 4.

‘In act,’ etc. Othello, Act I. Sc. 1.

‘The immediate jewel,’ etc. Ibid., Act III. Sc. 3.

‘Solid pudding,’ etc. Pope, The Dunciad, I. 54.

‘Tenth,’ etc. Pope, Essay on Man, I. 246.

The Calendar of Nature. Hazlitt seems to refer to Leigh Hunt’s The Months, originally published in the Literary Pocket Book, 1819-20, and there described as a ‘Calendar of the Seasons.’

‘Bound our brows withal.’ ‘To grace thy brows withal.’ Richard III., Act V. Sc. 5.

In January, etc. It will be noticed that Hazlitt does not give an accurate account of the dates and subjects of his articles.

478. ‘Being at Illminster,’ etc. Possibly on a visit to John Hunt, who had retired to the neighbourhood of Taunton. Mr. W. C. Hazlitt mentions (Memoirs, I. xviii.) a report that Hazlitt contributed for a short time to the Taunton Courier.

Note. ‘Or mouth,’ etc. Endymion, II. 405-6.

Note. ‘Beautified.’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

Note. ‘Oh Scotland,’ etc. Cf. ‘O Jephthah, judge of Israel,’ etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

479. An able article written for us. No. X., published in the October (not September) number.

No Table-Talk. The Table-Talks were of course the work of Hazlitt himself.

The Lion’s Head. The name given to two or three editorial paragraphs prefixed to The London Magazine. In the number for November, 1820, the editor announced for the next number ‘a chef d’œuvre of a Table Talk—the best yet, we think.’ This was No. V. ‘On the Pleasure of Painting.’

‘Has not left her peer.’ Lycidas, 9.

‘Constrain his genius,’ etc. Cf. ‘That Love will not submit to be controlled by mastery.’ Wordsworth, The Excursion, VI. 163-4.

‘With mighty wings,’ etc. Paradise Lost, I. 20-22.

480. Encyclopædia Metropolitana. The publication of this work began in 1817. Coleridge drew up the scheme, and contributed the ‘Preliminary Treatise on Method.’

Note. Hazlitt refers to The Fancy: a Selection from the Poetical Remains of the late Peter Corcoran, of Gray’s Inn, Student at Law, a ‘jeu d’esprit’ by John Hamilton Reynolds, reviewed in The London Magazine, July 1820.

‘The up-turned eyes,’ etc. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

481. Barnaby Brittle. Founded on Moliere’s George Dandin, and produced at Covent Garden in 1791.

Disjecta membra poetæ. ‘Disjecti membra poëtæ.’ Horace, Satires, I. 4-62.

‘Outlasts a thousand storms,’ etc. Beaumont and Fletcher’s Philaster, Act V. Sc. 3.

482. Paulo majora canamus. Virgil, Eclogues, IV. 1.

‘The lily drooping,’ etc. Cf. ‘Than is the lilie upon his stalke grene.’ The Canterbury Tales, The Knighte’s Tale, 1036.

‘The flowers,’ etc. A Winter’s Tale, Act IV. Sc. 4.

Note. See Boswell’s Life of Johnson, ed. G. B. Hill, II. 409 n.

483. Macready’s Zanga. Macready first appeared as Zanga in Young’s Revenge on October 30, 1820.

‘A wife,’ etc. The Revenge, Act IV. Sc. 1.

Wallace. By C. E. Walker, November 14, 1820.

484. The Deaf Lover. By Frederick Pilon (1750-1788), originally produced in 1780 and revived at Covent Garden in 1819.

‘But in Adam’s ear,’ etc. Paradise Lost, VIII. 1-2.

ПРИЛОЖЕНИЕ I

(See introductory note on p. 487)

О СОВРЕМЕННОЙ КОМЕДИИ

To the EDITOR of the MORNING CHRONICLE.

Сэр, — полагаю, редко случается, чтобы мы признавались в том, что находимся в неведении по какому-либо вопросу, пока не будем достаточно убеждены, что никто другой не в силах рассеять мрак, в который мы погружены. Убежденные, что там, где наша собственная проницательность подвела, все дальнейшие поиски должны быть тщетны, мы безропотно предаемся всему самодовольству осознанного невежества и ничем не обязаны тому, кто приходит потревожить наш интеллектуальный покой. Нечто подобное, по-видимому, произошло с вашим корреспондентом по вопросу о Драме. Действительно, сэр, я был бы очень осторожен, пытаясь устранить груду сомнений и трудностей, которые, казалось, тяготили его, если бы не думал, что такая очевидная истина, как связь между нравами эпохи и комедией, не могла поразить «самый простой ум»; но как только эта очевидная истина указывается ему, он жалуется, что он «ослеплен избытком света», и ставит перед собой готовую подвижную ширму из общих мест, чтобы не впускать его. И тогда, сэр, я замечаю, что, чтобы укрепиться в своих сомнениях и чтобы не быть вынужденным отказаться от своего скептического решения скептических сомнений, он смешал персонажей с вами, сэр, с помощью ловкого чревовещания вкладывает свои чувства в ваши уста и ухитрился взять баланс в свои руки и «улыбается, восхищенный вечным равновесием».

Похвалив автора предыдущей статьи словами, что «его силы не увяли в плотной атмосфере логики и критики» (комплимент, который я готов вернуть с той же искренностью), ваш корреспондент продолжает: — «Мы признаемся, нам не приходило в голову, что именно потому, что написано так много превосходных комедий, так мало пишется в настоящее время. Нашему простому разумению при первом изложении этого обстоятельства представился бы вывод прямо противоположный. Мы были бы склонны применить в данном случае аналогию, которая, как мы находим, верна почти во всем остальном, что относительное совершенство — это лишь результат повторяющихся усилий, и что, как в случае с отдельным художником, пока его силы не ослаблены возрастом, каждая последующая попытка в целом является улучшением предыдущей, так и в самом искусстве то, что однажды было сделано хорошо, обычно ведет к чему-то лучшему». — По поводу этого отрывка я мог бы заметить, во-первых, что я всегда склонен не доверять этим скромным претензиям на простое разумение. Они означают лишь то, что мнение противоречит нашему собственному и что мы не хотим утруждать себя его изучением. А кроме того, все мы уточняем столько и так хорошо, как можем; только мы не хотим, чтобы другие уточняли больше, чем мы. Во-вторых, сэр, аналогия, к которой ваш корреспондент апеллирует в поддержку своей гипотезы о том, что искусства равномерно прогрессивны, полностью проваливается; она применима к науке, а не к искусству.

Далее ваш корреспондент замечает: «Что создание многих хороших комедий должно сделать нас более строгими к плохим, а плохих поэтов — более нежелающими разоблачать себя, казалось бы гораздо более вероятным, чем то, что произойдет прямо противоположное. Мы естественно ожидаем от хозяина, который в начале трапезы угощает нас изысканными винами, что он не поставит перед нами домашний эль или безвкусный портер ближе к концу ее. Это был Д’Аламбер, мы полагаем, кто предложил в качестве большого улучшения в современной литературе, чтобы все наши книги собирались вместе каждые пятьдесят лет с целью устроить из них костер» и т. д. Все это может быть очень верно, но я действительно не вижу, какое отношение это имеет к вопросу.

‘For true no-meaning puzzles more than wit.’[81]

Боюсь, он подумает, что я расхожусь с его теориями, но это действительно потому, что они кажутся мне расходящимися с фактами. Например, плохие поэты в данном случае не кажутся очень уж нежелающими разоблачать себя; но что же мешает хорошим (восстающим, как фениксы, из пепла своих предшественников) требовать восхищения, которое им причитается? Конечно, если бы каждый последующий писатель улучшал предыдущего и «то, что однажды было сделано хорошо, всегда вело к чему-то лучшему», менеджеры не гасили бы восходящее пламя. Прогресс комедии у нас, кажется, был прямо противоположным тому, что ожидал ваш корреспондент; а именно: от изысканных вин к безвкусному портеру, и наш критик (если я не ошибаюсь в нем) сделал бы дело еще хуже, разбавив это безвкусное варево водой, чтобы оно стало еще более безвкусным, а по его словам, более элегантным и утонченным. Наши старшие комические писатели предоставляли отборные вина, крепкие напитки и богатые яства всех видов для развлечения публики, в то время как наш автор, сидя на полном пиру, подобно Кристоферу Слай за столом Герцога, беспрестанно требует «кружку самого слабого эля». Что касается проекта Д’Аламбера, я не имею ничего против него. Только я предложил бы в качестве компромисса, чтобы мы оставили наш нынешний запас, а в течение следующих пятидесяти лет писались только рецензии и газетные критические статьи, благодаря чему я сохраню владение Джонсоном, Фаркером, Уичерли, Конгривом и Смоллеттом, а тем временем ваш корреспондент может пресытиться «Медовым месяцем» мистера Тобина, «Дуэньей» (к которой я питаю большое уважение) и мадам де Сталь. Я не могу, однако, согласиться с ним в выстраивании его хронологической лестницы вкуса. Конгрив не улучшил Уичерли, потому что он не был ему обязан, а Шеридан был обязан Конгриву, не улучшив его. Ваш корреспондент, сэр, пишет очень хорошо об этих авторах, но так, будто он их не читал. Что касается трудностей, на которые он жалуется, что наши отцы должны были смеяться за себя и за нас тоже, это лишь обычный ход природы. Это не несчастье, присущее только нам. Даже мадам де Сталь вынуждена возвращаться на сто пятьдесят лет назад за автором, чтобы оскорбить англичан их отсутствием комического гения и знанием тех черт, которые присущи утонченности французских манер, но которые все же рисуют человеческую природу в каждой стране. Я согласен с вашим корреспондентом в его первом письме, что, хотя мы не можем писать хорошие комедии, мы можем привести веские причины, почему они не пишутся; и я думаю, мы, между нами, выяснили причину нынешнего отсутствия драматических писателей, хотя я сомневаюсь, составили бы мы оба вместе даже половину Менандра. Но он хочет иметь все преимущества на своей стороне и быть таким же веселым, каким он мудр. Почему, после того как он высмеял глупость, он полон решимости смеяться над ней так же сильно, как и всегда, и делать здравый смысл или абсурд одинаково подчиненными своей желчи? Он намерен смеяться во что бы то ни стало — над всем или ничем; и если он не находит вещи смешными, он сделает их таковыми. Фантастическое решение Бирона «смеяться двенадцать месяцев в больнице» не превосходит нелепых амбиций вашего корреспондента извлечь душу веселья из школ философии. Мы не можем ожидать примирения противоположных вещей. Если бы он или я сели в дилижанс, чтобы ехать из Солсбери в Лондон, я смею сказать, мы не встретили бы такого количества странных происшествий или комических бедствий в дороге, которые выпали на долю пастора Адамса; но почему, если мы садимся в обычное транспортное средство и подчиняемся удобствам современного путешествия, мы жалуемся на отсутствие приключений? Современные манеры можно сравнить с современным дилижансом: наши конечности могут быть немного стеснены теснотой, и мы можем стать сонными; но мы прибываем в целости и сохранности, без каких-либо очень забавных или очень печальных происшествий, к концу нашего путешествия. Но ваш корреспондент не видит в прогрессе современных манер и характеров ничего, кроме смутного, абстрактного прогресса от грубости к утонченности, отмеченного на градуированной шкале человеческой совершенствуемости. Это широкое различие кажется ему удовлетворительно объясняющим всю разницу между всеми видами манер и всеми видами и степенями драматического совершенства. Эти два слова заменяют ему другие идеи о структуре общества или природе драматического искусства. Он, однако, не совсем последователен в этом вопросе, ибо в одном месте он говорит, что «запас глупости в мире не находится под угрозой уменьшения», а в следующем предложении — что существует прогресс в обществе, век грубости и век утонченности, и он только удивляется, что прогресс сцены не идет в ногу с ним. Теперь причина, по которой я не разделяю его удивления, заключается в том, что, хотя я думаю, что количество тупой, сухой, серьезной, неисправимой глупости в мире не находится под угрозой уменьшения, я все же думаю, что запас живой, драматической, занимательной, смехотворной глупости уменьшается и неизбежно должен уменьшаться из-за прогресса той механической утонченности, которая состоит в том, чтобы сбрасывать наши глупости, так сказать, в общий котел и отливать их в одну и ту же общую форму. Наши особенности стали безвкусным однообразием; наша эксцентричность — рабским подражанием; наше остроумие — мудростью из вторых рук; наши предрассудки — безразличием; наши чувства — не нашими собственными; наша отличительная характеристика — отсутствие всякого характера. Мы стали нацией авторов и читателей, и даже это различие смешивается посредничеством рецензентов. Мы все следуем одной профессии, которая есть критика, каждый индивид — это все, кроме самого себя, не один, а воплощение всего человечества, и градации порока и добродетели, смысла и глупости, утонченности и грубости характера кажутся потерянными в своего рода интеллектуальном гермафродитизме. Но на этой tabula rasa, по словам вашего корреспондента, могут быть наложены самые живые и сверкающие оттенки комедии. Его нынешние рассуждения придают совершенно иной поворот вопросу, который он первоначально предложил. Похоже, он начал с собственной теории о производстве комического совершенства, в которой оно полностью регулировалось состоянием рынка, и предположил, что до тех пор, пока авторы продолжают писать пьесы, а менеджеры — принимать их, то есть до тех пор, пока дело окупается в торговом отношении, Комедия будет продолжаться примерно так же, как это было до сих пор, до конца света. Но обнаружив, что это не совсем так, он занимает позицию у входа к дверям менеджера и, случайно увидев молодого человека, достойного и талантливого, с большим знанием мира и утонченности полированного общества, выходящего со своей пьесой в руках и с лицом, полным разочарования, он больше не теряется в догадках о секрете упадка Комедии у нас и осторожно приступает к тому, чтобы намекнуть о своем открытии миру. Но когда ему подсказывают, что изменение манер, вызванное отчасти самой сценой, и полное исчезновение персонажей, которые раньше составляли саму жизнь и душу Комедии, могут иметь какое-то отношение к упадку Сцены, он не хочет слышать об этом ни слова, а говорит, что это обстоятельство, далеко не показывая, почему наши современные Комедии не так хороши, как старые, доказывает, что они должны быть лучше; что чем больше мы становимся похожими друг на друга или ни на что, чем меньше у нас различий в характере, тем большая дискриминация должна требоваться, чтобы проявить его; что чем менее нелепыми становятся наши манеры, тем больше простора они предоставляют для искусства и изобретательности в обнаружении наших слабых сторон и оттенков немощи; и что величайшее однообразие и монотонность должны в конце концов произвести самое изысканное разнообразие. Для простого человека это очень хорошо. Именно на том же принципе некоторые писатели утверждали, что Шотландия более плодородна, чем Англия, причем совершенство урожая пропорционально бесплодию почвы. Как жаль, что такая остроумная теория не имеет фактов на своей стороне; и что совершенство сатиры не идет в ногу с нехваткой материалов. Это несколько слишком — предполагать на основе простой гипотезы, что нынешние манеры одинаково благоприятны для производства высочайшего комического совершенства, пока они не произведут его. Даже во Франции, где поощрение дается самым благородным и успешным усилиям гения верной перспективой прибыли для вас или ваших потомков, каждый раз, когда ваша пьеса ставится в любом уголке империи, до самого позднего потомства, мы находим, что лучшие критики возвращаются к грубости и нелиберальности века Людовика XIV для производства лучших комедий; что довольно необычно, учитывая бесконечно утонченное состояние манер во Франции и бесконечное поощрение, оказываемое драматическому таланту. Но не приходило ли вашему корреспонденту в голову, как решение этой трудности, что существует разница между утонченностью и слабоумием, между общим знанием и личной элегантностью, между метафизической тонкостью и сценическим эффектом? Думает ли он, что все манеры, все виды глупости и все оттенки характера одинаково подходят для драматического представления? Неужели он не замечает, что существует точка, где мелочность различий становится утомительным шутовством и где скудость материалов должна сбить с толку мастерство и разрушить усилия художника? Он настаивает, действительно, на том, чтобы сорвать маску с глупости с помощью какого-то хитроумного устройства, хотя она была сорвана с нее давным-давно; и вынуждена была придать своим чертам приличное выражение серьезности; и затем он приступает к применению микроскопа новой конструкции, чтобы обнаружить веснушки на ее лице и неровности на ее коже, чтобы сообщить о своих забавных открытиях аудитории, как какой-нибудь философский лектор делает результат своих химических экспериментов по разложению веществ для восхищенного круга. Этому нет конца. Ваш корреспондент признается, что «мы вымуштрованы в своего рода глупое приличие и кажущееся единообразие», но это он превращает в преимущество. Его проницательный глаз бесконечно восхищен живописным видом стольких незаметных отклонений от прямой линии и математических наклонов от перпендикуляра. Картина семьи Фламборо, написанная с апельсином в руке у каждого, должна была быть шедевром тонкой дискриминации и изящного изгиба. На этом принципе идти неверным путем и делать что-то из ничего мы должны перевернуть все наши правила вкуса и здравого смысла. Ни одна Комедия не может быть совершенной, пока dramatis personæ не могут быть перевернуты без создания большой путаницы: или ингредиенты характера должны быть настолько смешаны и перелиты неоднократно из одного сосуда в другой, что разница была бы заметна только самому тонкому вкусу. Так, если бы Мольер жил в наши дни, он не нарисовал бы своего Скупого, своего Тартюфа и своего Мизантропа с теми сильными штрихами и резкими контрастами, которые он сделал, а с теми деликатными чертами, которые общи человеческой природе в целом, то есть его Скупой без скупости, его Лицемер без замысла и его Мизантроп без отвращения к порокам человечества. Или вместо героинь его «Школы жен» (Алиты и мисс Пегги, которых Уичерли ухитрился заставить англичан понять) у нас были бы две сентиментальные молодые леди, воспитанные примерно одинаково, с тонкими оттенками различий, которые мы едва ли смогли бы различить, подписывающиеся на одну и ту же библиотеку, читающие одни и те же романы и стихи, одна предпочитающая «Гертруду из Вайоминга» «Деве озера», а другая «Деву озера» «Гертруде из Вайоминга», расходящиеся в своих мнениях по вопросам вкуса или системам минералогии и произносящие диссертации об искусствах с «Коринной» из Италии.

Учитывая трудность задачи, которая, по словам нашего автора, таким образом возлагается на современных писателей, не можем ли мы предположить, что эта самая трудность удержала их от стремления к драматическому совершенству. Но я подозреваю, что ваш корреспондент слишком поспешно взялся за свою жалобу на нехватку утонченной Комедии и что ему не стоит отчаиваться найти некоторые, смоделированные по его любимым принципам. Руководствуясь своей теорией, он должен был искать их в их отдаленной безвестности и навязывать их взору публики. Он мог бы сформировать новую эру критики и претендовать на те же заслуги, что и Вольтер, когда обнаружил, что у англичан есть одна хорошая трагедия, «Катон». Ваш корреспондент, воспользовавшись идеей о том, что легкомыслие, вкус и элегантность — это одно и то же, мог бы показать, насколько «Наследница» Бергойна превосходит «Конфедерацию» или «Путь мира», а «Базиль» мисс Бэйли — «Ромео и Джульетту». Он нашел бы широкое поле в цветущей пустыне для бесконечных открытий — красот самого призрачного рода, фантазий «бледных, что склоняют задумчивую голову», мимолетных улыбок и вздохов, которые не дышат, деликатности, которая съеживается от прикосновения, и слабости, которая едва поддерживает себя, — тщательной пустоты всякой мысли и искусственной нехватки смысла, духа, остроумия и характера! Я могу заверить вашего корреспондента, что не было недостатка в комедиях на его вкус; но вкус публики не был так далеко продвинут. Было сочтено необходимым апеллировать к чему-то более осязаемому: и поэтому, в этот интервал нехватки характеров в реальной жизни, актеры развлекаются тем, что передразнивают друг друга.

Но ваш корреспондент будет настаивать на том, что существуют разные степени утонченности в остроумии и шутливости, и он, кажется, предполагает, что лучшие из наших старых Комедий не лучше, чем грубые шутки кучки деревенских клоунов — своего рода comedies bourgeoises по сравнению с восхитительными произведениями, которые могли бы и должны были быть написаны. Даже наши современные драматурги, подозревает он, не так знакомы с высшим светом, как должны были бы быть. «Они не видели Двора, а если они не видели Двора, их манеры должны быть прокляты». Оставляя ему урегулирование этого последнего пункта с поэтическими Лордами и Леди наших дней, я боюсь, что он сам впал в ту самую ошибку, на которую жалуется, и низвел бы светскую комедию из высокой Придворной Дамы в литературную проститутку. Что он подразумевает под утонченностью? Неужели он не находит ее в Милламант и ее утренних снах, в сэре Роджере де Коверли и его вдове? Разве Конгрив, Уичерли и Саклинг не приближались довольно близко к «кругу подражающих Государственных мужей и их веселому Королю»? Неужели он предполагает, что их светские дамы были просто деревенскими жительницами, потому что они не сочиняли метафизических трактатов, или их светские джентльмены — неопытными юнцами, потому что они не были посвящены в бесконечно утонченное общество Парижа и барона Гримма? Разве нет различия между Анжеликой и мисс Прю, Валентином, Таттлом и Беном? Где в анналах современной литературы он найдет что-то более утонченное, более обдуманное, более абстрактное в пороке, чем Дворянин в «Амелии»? Разве комплименты, которые Поуп платил своим друзьям, Сент-Джону, Мюррею и Корнбери, не равны по вкусу и элегантности тем, что проходили между французскими философами и их покровителями? — Разве нет черт у Стерна? — Не достаточно ли детален Ричардсон? — Должны ли мы расстаться с Софией Вестерн и Клариссой ради любви растений и треугольников? — Красота этих писателей в целом заключалась в том, что они давали каждый вид и градацию характера, и они делали это, потому что их портреты были взяты с натуры. Они были верны природе, полны смысла, прекрасно поняты и исполнены в каждой части. Их грубость не была просто вульгарностью, их утонченность не была просто отрицанием точности. Они уточняли характеры, вместо того чтобы уточнять их до исчезновения. Их утонченность состояла в проработке частей, а не в оставлении смутного контура. Они рисовали человеческую природу такой, какой она была, и какой они видели ее с индивидуальным характером и обстоятельствами, а не человеческую природу в целом, абстрагированную от времени, места и обстоятельств. Сила и утонченность настолько далеки от несовместимости, что они помогают друг другу, как самые твердые тела допускают самые тонкие штрихи и самый яркий блеск. Но есть некоторые умы, которые никогда не понимают ничего, кроме как через отрицание противоположного. Существует сила без утонченности, которая есть грубость, как существует утонченность без силы или эффекта, которая есть безвкусица. Ни грубость, ни утонченность манер не противоречат друг другу в один и тот же период. Грубость одного класса добавляет к утонченности другого, ограничивая ее, делая чувство более острым и изысканным, раздражая наше самолюбие и т. д. Не может быть большой утонченности характера там, где нет различия лиц. Характер джентльмена — это относительный термин. Распространение знаний, искусственного и интеллектуального равенства стремится нивелировать это различие и смешать то тонкое восприятие и высокое чувство чести, которое возникает из заметности положения и постоянного внимания к личной пристойности и требованиям личного уважения. Ваш корреспондент, я думаю, путает утонченность индивидуального характера с общими знаниями и интеллектуальной тонкостью, с которыми она имеет не больше общего, чем с ловкостью канатоходца или жонглера. Век рыцарства ушел вместе с улучшениями в искусстве войны, которые вытеснили личную храбрость, и характер джентльмена должен исчезнуть вместе с теми утонченностями в интеллекте, которые делают преимущества ранга и положения общими почти для любого. Парик и шпага последовали за шлемом и копьем, когда эти внешние знаки отличия больше не подразумевали реального превосходства и были различием без разницы. Даже грубость состояния смешанных и разнообразных манер получает степень утонченности от контраста и оппозиции, будучи определенной и связанной с обстоятельствами. Обойщик в «Татлере» — не просто вульгарный политик. Его острое чувство интереса и любопытства к тому, что его совсем не касается, проявляется в самых мелких вещах, принимает самые эксцентричные формы, и своеобразие его абсурдности маскируется под различными уловками и увертками, к которым та же глупость, когда она становится эпидемической и универсальной, как это произошло с тех пор, не имела бы повода прибегать. В целом, только в состоянии простого варварства или неразборчивой утонченности мы должны искать крайнюю грубость или полную безвкусицу. Наши современные драматурги, действительно, счастливо ухитрились объединить обе крайности. Omne tulit punctum. На мягкой почве сентиментальности они намазали грубые нелепости современных манер, лишенных характера, смешали метафизических горничных с джокейскими дворянами и причуды клуба «четверки», и заполняют пьесу какой-то гнусной и нелиберальной карикатурой на конкретных лиц, известных в городе.

Возвращаясь еще раз к вашему корреспонденту, который осуждает все это так же сильно, как и я. Он за то, чтобы уточнить Комедию до чистой интеллектуальной абстракции, тени тени. Простит ли он меня, если я предложу, в дополнение к его теории, что драма в целом могла бы быть построена на тех же абстрактных и философских принципах. Как он воображает, что лучшие Комедии могут быть сформированы без индивидуального характера, так и глубочайшие Трагедии могли бы быть сочинены без реальной страсти. Самые незначительные и самые нелепые бедствия могли бы быть улучшены с помощью искусства и метафизической помощи в самые волнующие сцены. Молодой человек мог бы естественно быть представлен как герой философской драмы, который потерял золотую медаль за призовую поэму; или молодая леди, чьи стихи были сурово раскритикованы в рецензиях. Ничто не могло бы прийти некстати к этой ярости по поводу спекулятивной утонченности; или актеры могли бы предполагаться выходящими вперед, не в каком-либо характере, а как своего рода Хор, читающий речи об общих страданиях человеческой жизни, или читающий попеременно отрывок из «Морали» Сенеки или «Кандида» Вольтера. Это могло бы некоторыми считаться большим улучшением английской Трагедии или даже французской.

На самом деле, сэр, все рассуждения нашего автора исходят из полного заблуждения относительно природы самой Драмы. Он смешивает философию с поэзией, кропотливый анализ с интуитивным восприятием, общую истину с индивидуальным наблюдением. Он делает комическую музу торговцем загадками и толкователем иероглифов, а вкус к драматическому совершенству — разновидностью ясновидения. Он хотел бы, чтобы Драма была самой отдаленной, а она — самая существенная и реальная из всех вещей. Она представляет не только взгляды, но движение и речь. Художник дает только первое, взгляды без действия или речи, а простой писатель — только последнее, слова без взглядов или действия. Ее дело и ее польза — выражать мысли и характер самым поразительным и мгновенным образом, образом, наиболее похожим на реальность. Она передает их во всей их правде и тонкости, но во всей их силе и со всем возможным эффектом. Она приводит их в действие, навязывает их зрению, воплощает их в привычках, в жестах, в одежде, в обстоятельствах и в речи. Она делает все явным и очевидным и представляет человеческую природу не в ее элементарных принципах или через общие размышления, а демонстрирует ее существенное качество во всем их разнообразии комбинаций и предоставляет темы для постоянного размышления.

Но как только мы начинаем уточнять и обобщать сверх определенной меры, мы сводим все к абстракции и вынуждены рассматривать вещи не как индивидуальные сущности или как нечто, связанное с действием и обстоятельствами, а как универсальные истины, в той или иной степени применимые ко всему, но в своем полном объеме — ни к чему; поэтому было бы абсурдно приписывать их индивидам или представлять чувствам. Привычка же отделять эти абстрактные виды и фрагменты природы разрушает способность сочетать их в сложных характерах, во всей их силе и разнообразии. Конкретное и абстрактное не могут сосуществовать в одном сознании. Соответственно, мы обнаруживаем, что на смену подлинной комедии приходят сатира и романы: первая оперирует общими характерами и описаниями, а вторые раскрывают частные детали с помощью повествования и комментариев. Впоследствии появляются очерки, сборники анекдотов, остроты, темы, цитаты и т. д., которые применимы к кому угодно и звучат одинаково хорошо, о ком бы их ни рассказывали. Так, трио из «Мемуаров» барона Гримма, приписанное трем знаменитым персонажам по случаю смерти четвертого, могло бы поменять имена, не потеряв при этом ничего в своем эффекте. В целом эти черты, которыми так восхищаются, представляют собой своего рода систематические пасквили на человеческую природу, которые своей злобой и проницательностью компенсируют недостаток остроумия и здравого смысла.

Я уже упоминал цитату из мадам де Сталь, которой завершает свое письмо ваш корреспондент. Я могу противопоставить ей лишь авторитет Стерна и сэра Ричарда Стила, которые полагали, что превосходство англичан в комедии в значительной мере объясняется самобытностью и разнообразием характеров среди них [см. «Сентиментальное путешествие» и «Болтун», №...]. Что касается той крайней утонченности вкуса, которую эта прекрасная писательница приписывает французам, то они не лишены ее полностью, но и не обладают ею в той мере, в какой думают. Две самые утонченные вещи в мире — это новелла о соколе у Боккаччо и характер Гризельды у Чосера; французы не имели бы о них ни малейшего представления, поскольку они зависят не от черточек, мелких обстоятельств или оборотов речи, а от бесконечной простоты, правды и вечного чувства. Мы могли бы ответить мадам де Сталь тем, что она иногда говорит в свою защиту: «Мы понимаем в других писателях все, что стоит понимать». Что касается Мольера, то он совершенно не относится к данному вопросу; он жил задолго до эпохи французской философии и утонченности и, кроме того, является почти английским автором, сущим «варваром» во всем, в чем он превосходит других. Он был, несомненно, одним из величайших комических гениев, когда-либо живших, человеком бесконечного остроумия, жизнерадостности и изобретательности, полным жизни и смеха, самой душой веселья и причуд. Но нельзя отрицать, что его пьесы в целом — это просто фарсы, лишенные подлинной природы или утонченного характера, совершенно лишенные правдоподобия. Они не могли бы продолжаться ни минуты без полного сговора между участниками, закрывающими глаза на невозможности, противореча здравому смыслу и действуя вопреки ему. Например, возьмем «Лекаря поневоле», в котором простой дровосек добровольно берет на себя и поддерживает на протяжении всей длинной пьесы роль ученого врача, не вызывая ни малейшего подозрения, что, несмотря на абсурдность сюжета, является одной из самых смешных и поистине комических вещей, какие только можно вообразить. Остальные его более легкие произведения — того же рода: чистой воды вымышленные и преувеличенные картины природы. Что касается его серьезных комедий, таких как «Тартюф» и «Мизантроп», то нет ничего более спорного, и главное возражение против них заключается в том, что нет ничего труднее, чем дочитать их до конца. Они обладают всей невероятностью и экстравагантностью остальных, соединенными со всей утомительной банальностью французской декламации. Что может быть абсурднее «Мизантропа», который оставляет свою возлюбленную после каждого доказательства ее привязанности и постоянства только потому, что она не хочет подчиниться технической формальности — отправиться жить с ним в пустыню? Характеристики, которые она дает своим друзьям в начале пьесы, — это весьма достойные сатиры, но не комедия. Те же замечания в большей степени применимы к «Тартюфу». Длинные речи и рассуждения в этой пьесе могут быть очень хорошей логикой, риторикой, философией или чем угодно, только не комедией. Это скучная, напыщенная казуистика. Неправдоподобие чудовищно. Эта пьеса, действительно, бесценна как непреходящий памятник доверчивости французов ко всем словесным заявлениям о добродетели или мудрости, и ее существование можно объяснить лишь тем поразительным и тираническим преобладанием, которое слова имеют над вещами в сознании каждого француза.

Короче говоря, сэр, я полагаю, что ни мадам де Сталь, ни ваш корреспондент не нащупали истинной теории утонченности. Предполагать, что мы можем вечно продолжать утончать с живостью и эффектом, воплощая смутные абстракции и детализируя хлипкие общности — «показывая самому веку его облик и отпечаток», хотя у него не осталось ни облика, ни отпечатка, — кажется мне верхом умозрительного абсурда. Это неопределенное «легкомысленное пространство», которое мадам де Сталь рассматривает как «область вкуса и элегантности», на самом деле есть не что иное, как само Лимбо Тщеславия, страна хиромантии и оккультного самомнения, рай для дураков, где, по словам вашего корреспондента,

‘None yet, but store hereafter from the earth

Shall, like aerial vapours, upward rise

Of all things transitory and vain.’[91]

I am, Sir, your humble servant, H.

ПРИЛОЖЕНИЕ II

(See note to p. 217.)

ОБ ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

Мистеру «Экзаменатору». Я вовсе не предполагал, что в моих замечаниях об Яго в исполнении мистера Кина мои мнения разойдутся с теми, что уже были высказаны уважаемым автором «Театрального обозревателя»: ибо я не намеревался возражать против «веселого и беззаботного вида, который мистер Кин придал своему изображению этого архизлодея», но против того, что это было лишь беззаботность и веселье; и я считал вполне совместимым с высокой степенью восхищения этим выдающимся актером предположение, что он мог довести оригинальную и остроумную идею характера до парадоксальной крайности. В некоторых отношениях ваш корреспондент, кажется, неверно истолковал мои слова; ибо он замечает, что я пустился в анализ, чтобы показать, «что Яго — злобное существо, которое ненавидит своих ближних и упивается озорством и преступлением как лучшими средствами досадить объектам своей ненависти». Но это как раз противоположно тому, что я хотел показать; ибо, будучи далеким от мысли, что Яго — «головорез или дикарь, преследующий зло ради самого зла», я готов признать, что он приятный, забавный джентльмен, но с избыточной активностью ума, опасной для него самого и других; что, будучи далеким от ненависти к своим ближним, он совершенно равнодушен к ним, за исключением тех случаев, когда они могут дать ему пищу для упражнения его желчи, и что «он упивается озорством и преступлением» не «как лучшими средствами досадить объектам своей ненависти», а как необходимым условием для поддержания себя в том сильном состоянии возбуждения, которого требует его природная конституция, или, выражаясь пословицей, в «постоянном кипятке». Яго — человек, который не позволит ни себе, ни кому-либо другому пребывать в покое; у него ненасытная тяга к действию, причем действию самого бурного рода. Его поведение и мотивы требуют некоторого объяснения; но их нельзя объяснить его интересами или страстями — его любовью к себе или ненавистью к тем, кто является объектами его преследований: и то, и другое — лишь случайный предлог для его жестокости и, по сути, оба они подчинены его любви к власти и озорной раздражительности. Я повторяю, что считаю этот род беспринципного своеволия чем-то очень отличным от обычной злобы; но я полагаю, что он столь же далек от безразличия или легкомыслия. Одним словом, злоба Яго не личная, а интеллектуальная. Мистер Кин очень правильно избавился от животной свирепости, которая считалась принципом этого характера, а затем оставил его вовсе без всякого принципа. Он принял отсутствие морального чувства, которое неотделимо от этой роли, за конституциональную легкость и общее безразличие, которые столь же несовместимы с ней. Идея мистера Кина, по-видимому, заключалась в том, что самая совершенная черствость должна сопровождать высшую степень бесчеловечности; и в том, что касается черствости к моральным соображениям, это верно; но вопрос не в этом. Если у нашего прапорщика не было иной цели или принципа действия, кроме безразличия к чувствам других, то он задает себе массу хлопот без всякой цели. Если у него нет ничего другого, чтобы привести себя в движение, ему гораздо лучше оставаться в покое, чем быть сломанным на колесе. Таким образом, одна лишь беззаботность и веселость не объясняют этот характер. Но мистер Кин сыграл его почти с тем же легким видом, с каким мистер Брэхем поет песню в опере или с каким комический актер произносит реплику в сторону в интермедии.