«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

Исторические пейзажи Уилсона, его «Ниоба», «Селадон и Амелия» и т. д., по нашей оценке, не демонстрируют ни истинного вкуса, ни тонкого воображения, а являются аффектированными и яростными преувеличениями неуклюжей обычной природы. Они механически составлены из того же запаса материалов — нависающая скала, голые разбитые деревья, черные катящиеся облака и зигзагообразная молния. Фигуры в самых знаменитых из них — не дети Ниобы, наказанные богами, а группа деревенских жителей, съежившихся от града. Мы согласны с сэром Джошуа Рейнольдсом, что ум Уилсона не был, подобно уму Н. Пуссена, достаточно пропитан знанием древности, чтобы перенести воображение на три тысячи лет назад, чтобы дать природным объектам сочувствие к сверхъестественным событиям и наполнить скалы, деревья и горы присутствием Бога. Подытоживая его общий характер, мы можем заметить, что, помимо своего мастерства в воздушной перспективе, Уилсон обладал большой правдой, гармонией и глубиной местного колорита. У него было тонкое чувство пропорций и ведения света и тени, а также глаз для изящной формы, насколько это касается смелых и варьирующихся контуров неопределенных объектов; как это можно увидеть на его передних планах и т. д., где художник не связан имитацией характерных и членораздельных форм. В его фигурах, деревьях, скоте и во всем, имеющем определенную и правильную форму, его кисть была не только лишена точности контура, но даже перспективы и реального рельефа. Его деревья, в частности, часто кажутся наклеенными на холст, как ботанические образцы. В конце концов, мы не можем подписаться под мнением тех, кто утверждает, что Уилсон был выше Клода как человек гениальный; и мы не можем усмотреть никаких других оснований для этого мнения, кроме тех, которые привели бы к общему выводу — что чем небрежнее исполнение, тем лучше картина, и что то, что несовершенно, превосходит то, что совершенно. Можно было бы сказать, на том же принципе, что самая грубая вывеска лучше, чем отражение пейзажа в зеркале; и возражение, которое иногда делается против простой имитации природы, не может быть сделано против пейзажей Клода, ибо в них сами Грации своими руками помогали выбирать и располагать каждый предмет. Повреждается ли общий эффект на его картинах деталями? Несовместима ли истина с красотой имитации? Мешает ли вечное изобилие предметов и пейзажей, каждый из которых совершенен сам по себе, простому величию и всеобъемлющему великолепию целого? Отнимает ли точность, с которой отмечено растение на переднем плане, от воздушных различий синего мерцающего горизонта? Есть ли недостаток в том бесконечном воздушном пространстве, где глаз бродит на свободе под открытым небом, исследует отдаленные предметы и возвращается назад, как из восхитительного путешествия? Нет сравнения между Клодом и Уилсоном. Сэр Джошуа Рейнольдс имел обыкновение говорить, что появится еще один Рафаэль, прежде чем появится еще один Клод. Его пейзажи обладают всем, что есть изысканного и утонченного в искусстве и природе. Все вылеплено в грацию и гармонию; и от прикосновения его кисти пастухи со своими стадами, храмы и рощи, извилистые поляны и разбросанные деревушки встают в бесконечной последовательности под лазурным небом и сияющим солнцем, в то время как

‘Universal Pan,

Knit with the Graces, and the hours in dance,

Leads on the eternal spring.——’

Микеланджело оставил в одном из своих сонетов прекрасное обращение к первому поэту Италии:

‘Fain would I, to be what our Dante was,

Forego the happiest fortunes of mankind.’

Какой пейзажист не чувствует этого в отношении Клода.

Гейнсборо. — Мы слышали анекдот, связанный с репутацией картин Гейнсборо, который опирается на довольно хороший авторитет. Сэр Джошуа Рейнольдс на одном из обедов Академии, говоря о Гейнсборо, сказал другу: «Он, несомненно, лучший английский пейзажист». «Нет, — сказал Уилсон, который подслушал разговор, — он не лучший пейзажист, но он лучший портретист в Англии». Оба они ошибались; но история делает честь универсальности талантов Гейнсборо.

Те из его портретов, которые мы видели, не относятся к первому ряду. Они в значительной мере являются имитациями Ван Дейка и имеют больше воздуха светскости, чем природы. Его пейзажи делятся на два класса или периода: его ранние и его поздние картины. Первые — это минутные имитации природы или живописцев, которые имитировали природу, таких как Рейсдал и т. д., некоторые из которых обладают большой правдой и ясностью. Его поздние картины — это хлипкие карикатуры на Рубенса, который сам довел невнимание к деталям до крайнего предела, который это могло выдержать. Многие из поздних пейзажей Гейнсборо можно сравнить с плохими акварельными рисунками, размытыми механическими движениями руки, без какой-либо связи с глазом. Истина, по-видимому, заключается в том, что Гейнсборо обнаружил, что в его «ранней манере» чего-то не хватает, то есть чего-то за пределами буквальной имитации деталей природных объектов; и он, по-видимому, пришел к выводу довольно поспешно, что путь к достижению этого «чего-то большего» состоит в том, чтобы отбросить истину и природу вовсе. Его слава покоится в настоящее время главным образом на его фантазийных произведениях, деревенских детях, мальчиках-пастушках и т. д. Они часто обладают большой правдой, большой сладостью, и сюжеты часто выбраны с большим счастьем. Мы слишком часто находим, однако, даже в его самых счастливых усилиях, сознательность в повороте конечностей и задумчивую вялость в выражении, которые не взяты из природы. Мы думаем, что блеск искусства никогда не бывает так плохо потрачен, как на такие сюжеты, сущность которых — простота. Пожалуй, общая ошибка Гейнсборо в том, что он представляет нам идеальную обычную жизнь, которой мы пресытились в поэзии и романах. Его сюжеты смягчены и слишком сентиментализированы; это не простая, непринужденная природа, которую мы видим, а природа, позирующая для своего портрета. Наш художник, подозреваем мы, проложил путь к тому маскарадному стилю, который кичится тем, что придает вид Адониса погонщику сена и моделирует черты молочницы по принципам античности. Его «Голова дровосека» восхитительна. И нельзя не воздать должное его «Мальчику-пастушку в бурю», в котором бессознательная простота выражения мальчика, смотрящего вверх со сложенными руками и с робким удивлением, — шумное стрекотание сороки, сидящей наверху, — и шелест приближающейся бури в ветвях деревьев производят самое восхитительное и романтическое впечатление на ум.

Гейнсборо следовало бы рассматривать, возможно, скорее как человека тонкого вкуса и элегантного и чувствующего ума, чем как человека гениального; как любителя искусства, а не как художника. Он посвятил себя ему с целью развлечь и успокоить свой ум, с легкостью джентльмена, а не со строгостью профессионального студента. Он хотел сделать свои картины, подобно себе, любезными; но слишком постоянное желание нравиться почти неизбежно ведет к аффектации и женственности. Ему не хватало той силы интеллекта, которая воспринимает красоту истины; и он думал, что живопись должна быть завоевана, как другие любовницы, лестью и улыбками. Это была ошибка, которую мы склонны простить тому, вокруг чьей памяти, как художника и человека, всегда будут витать многие нежные воспоминания, многие тщетные сожаления.

Сэр Джошуа Рейнольдс. — Авторитет сэра Джошуа Рейнольдса, как благодаря его примеру, так и благодаря его наставлениям, имел и продолжает иметь значительное влияние на состояние искусства в этой стране. Это влияние было в целом, несомненно, благотворным само по себе, а также весьма почетным для редких талантов и элегантного ума сэра Джошуа; ибо оно подняло искусство живописи из низшего состояния деградации — сухой, скудной, безжизненной пустоты — к чему-то по крайней мере респектабельному и имеющему сродство с грубой силой и смелым духом национального характера. Не может ли то же самое безоговорочное уважение к его авторитету, которое помогло продвинуть искусство до сих пор, среди прочих причин, ограничить и замедлить его будущее развитие? Не существуют ли определенные первоначальные ошибки, как в его принципах, так и в практике, которые, чем дальше в них продвигаться, тем дальше будут уводить нас от истины? Не существует ли систематического отклонения от прямой линии, по которой одной мы можем достичь цели высочайшего совершенства? — это вопросы, достойные рассмотрения.

Мы начнем с достоинств сэра Джошуа как художника. Есть одна ошибка, которую мы хотим исправить в самом начале, потому что считаем ее важной. Нет большей или более необъяснимой ошибки, чем предположение, что сэр Джошуа Рейнольдс обязан своим успехом или превосходством в своей профессии тому, что он был первым, кто ввел в этой стране более общие принципы искусства и кто поднял портрет до достоинства истории из низкого труда копирования особенностей, низостей и деталей индивидуальной природы, что было всем, к чему стремились его непосредственные предшественники. Это настолько далеко от истины, что верно как раз обратное. Если сэр Джошуа не давал этих деталей и особенностей так много, как хотелось бы, то те, кто был до него, не давали их вовсе. Те претенциозные общие принципы искусства, которые, как говорят, «одни придают ему ценность и достоинство», были доведены до крайнего абсурда до его времени; и именно в избавлении от механической систематической монотонности и «средних форм», с помощью которых Лели, Кнеллер, Хадсон, французские живописцы и другие вели свои мануфактуры истории и портретной живописи, и в возвращении (насколько он вернулся) к истине и силе индивидуальной природы, заключался секрет как его славы, так и состояния. Педантичная, раболепная раса художников, которых Рейнольдс вытеснил, довела абстрактный принцип улучшения природы до такой степени утонченности, что они вовсе исключили ее; и смешали все разнообразия и нерегулярности формы, черт, характера, выражения или позы в одной и той же искусственной форме воображаемой грации и модной безвкусицы. Портреты Кнеллера, например, кажутся все сделанными на машине; брови выгнуты, как циркулем; рот изогнут, а подбородок с ямочкой, голова повернута в сторону, а руки помещены в ту же аффектированную позицию. Портреты этого маньериста, следовательно, так же похожи друг на друга, как и костюмы, которые были тогда в моде; и имеют то же «достоинство и ценность», что и парики с полными полями, которые украшали их оригиналы. Превосходство Рейнольдса заключалось в том, что он был разнообразным и естественным, вместо того чтобы быть искусственным и единообразным. Дух, грацию или достоинство, которые он добавлял к своим портретам, он заимствовал у природы, а не из двусмысленного шарлатанства правил. Его чувство истины и природы было слишком сильным, чтобы позволить ему принять бессмысленный стиль Кнеллера и Хадсона; но его логическая острота не была такой, чтобы позволить ему обнаружить словесные заблуждения и спекулятивные абсурды, которые он усвоил от Ричардсона и Куапеля; и из-за некоторых дефектов в его собственной практике он был приведен к тому, чтобы смешивать небрежность с величием. Но об этом позже.

Сэр Джошуа Рейнольдс обязан своим огромным превосходством над современниками непрестанной практике и привычному вниманию к природе, быстрой органической чувствительности, значительной силе наблюдения и еще большему вкусу в восприятии и использовании тех достоинств других, которые лежали в его собственной области искусства. Мы никоим образом не можем рассматривать сэра Джошуа как имеющего претензии на первый ряд гениев. Он вряд ли был бы великим живописцем, если бы другие великие живописцы не жили до него. Он не дал бы первого импульса искусству, и он не продвинул ни одну его часть дальше той точки, где он ее нашел. Он не представил никакого нового взгляда на природу, и его нельзя поставить в один класс с теми, кто это сделал. Даже в цвете его палитра была разложена для него старыми мастерами, и его глаз впитал полное восприятие глубины и гармонии тона из голландской и венецианской школ, а не из природы. Его ранние картины бедны и хлипки. Он, действительно, научился видеть более тонкие качества природы через произведения искусства, которые, возможно, никогда не обнаружил бы в самой природе. Он стал богат благодаря накоплению заемного богатства, и его гений был порождением вкуса. Он объединил и применил материалы других для своей цели с восхитительным успехом; он был прилежным компилятором или искусным переводчиком, а не оригинальным изобретателем в искусстве. Искусство осталось бы во всех своих существенных элементах именно там, где оно есть, если бы сэр Джошуа никогда не жил. Он не снабдил усердие будущих плагиаторов никакими новыми материалами. Но было хорошо замечено, что ценность любого произведения искусства, как и гений художника, зависит не столько от степени совершенства, сколько от степени проявленной в нем оригинальности. Сэр Джошуа, однако, был, возможно, самым оригинальным подражателем, который когда-либо появлялся в мире; и причина этого в значительной мере заключалась в том, что он был вынужден сочетать то, что видел в искусстве, с тем, что видел в природе, которая постоянно была перед ним. Портретист в этом отношении гораздо менее подвержен, чем исторический живописец, отклонению в крайности манерности и аффектации; ибо он не может отбросить природу вовсе под предлогом, что «она только мешает ему». Он должен встретить ее лицом к лицу; и если он не неисправим, он увидит там нечто, что не может не быть ему полезным. Другим обстоятельством, которое должно было быть благоприятным для сэра Джошуа, было то, что, хотя он не был первооткрывателем «по времени», он был первым англичанином, который пересадил высшие достоинства своей профессии в свою собственную страну, и имел заслугу, если не изобретателя, то реформатора искусства. Его манера живописи обладала грациями новизны в эпоху и стране, в которой он жил; и у него, следовательно, был весь стимул к усилию, который возникал из восторженных аплодисментов его современников и из желания расширить и утончить вкус публики.

К глазу для цвета и эффектов света и тени сэр Джошуа добавил сильное восприятие индивидуального характера — живое чувство странного и гротескного в выражении и большое мастерство исполнения. Он обладал сравнительно небольшим знанием рисунка, как в отношении пропорций, так и формы. Красота некоторых его женских лиц и фигур возникает почти полностью из их мягкости и мясистости. Его кисти не хватало твердости и точности. Выражение даже его лучших портретов редко подразумевает либо возвышенный, либо страстный интеллект, либо тонкую чувствительность. Ему также не хватало грации, если грация требует простоты. Простое отрицание скованности и формальности — это не грация; ибо расхлябанность и искажение — это не грация. Его любимые позы не легки и естественны, а являются аффектацией легкости и естественности. Это яростные отклонения от прямой линии. Многие фигуры в его фантазийных произведениях помещены в позы, в которых они не могли бы оставаться ни на мгновение без крайнего затруднения и неловкости. Мы могли бы привести в пример «Девушку, рисующую карандашом» и некоторые другие. Его портреты — его лучшие картины, и из них его портреты мужчин — лучшие; его картины детей — следующие по ценности. У него были прекрасные сюжеты для первых, благодаря мужскому смыслу и оригинальности характера многих лиц, которых он писал; и у него также было большое преимущество (насколько шла практика) в написании множества лиц каждого ранга и описания. Некоторые из самых прекрасных и интересных — это портреты доктора Джонсона, Голдсмита (который, однако, слишком сильно является просто наброском), Баретти, доктора Берни, Джона Хантера и неподражаемый портрет епископа Ньютона. Элегантная простота характера, выражения и рисунка, сохраненная на протяжении всей последней картины, даже в позе и манере письма, обнаруживают истинный гений живописца. Мы также помним, что видели гравюру Томаса Уортона, чем не могло быть ничего более характерного или более естественного. Это были все близкие знакомые Рейнольдса, и нельзя было сказать о них, что они были людьми «без знака или вероятности». Их черты, вероятно, глубоко запали в ум художника; он писал их как чистые этюды с натуры, копируя реальный образ, существующий перед ним, со всеми его известными характерными особенностями; и, с такой же мудростью, как и добротой, принося грации в жертву на алтарь дружбы. Это прямолинейные портреты, и ничего более, и они ценны в той же пропорции. В своих портретах женщин, напротив (за очень немногими исключениями), сэр Джошуа, по-видимому, консультировался либо с тщеславием своих работодателей, либо со своей собственной причудливой теорией. Они не имеют вида индивидуальной природы, и у них нет, чтобы компенсировать недостаток этого, ни особой элегантности формы, ни утонченности выражения, ни деликатности цвета лица, ни грациозности манер. На позы Ван Дейка жаловались как на скованные и ограниченные. Рейнольдс, чтобы избежать этого дефекта, впал в противоположную крайность небрежности и искажения. Его женские фигуры, которые стремятся к светскости, скручены в ту змеевидную линию, идею которой он так сильно высмеивал у Хогарта. Действительно, сэр Джошуа в своих «Дискурсах» (см. его отчет о Корреджо) говорит о грации так, словно она почти сродни аффектации. Грация означает то, что является приятным и естественным в осанке и движениях человеческой формы, так как Красота более правильно применяется к самой форме. То, что сковано, неодушевленно и без движения, не может, следовательно, быть грациозным; но предполагать, что фигура, чтобы быть грациозной, должна быть лишь помещена в какую-то томную или экстравагантную позу, значит принимать трепет и аффектацию за легкость и элегантность.

Дети сэра Джошуа, как мы сказали выше, являются одними из его шедевров. Лица детей в целом имеют тот недостаток точности контура, ту выпуклость рельефа и сильный контраст цвета, которые были особенно адаптированы к его стилю живописи. Игривая простота выражения и гротескный характер, которые он придал головам своих детей, были, однако, заимствованы у Корреджо. Его «Пак» — самый мастерский из всех них; и колорит, исполнение и характер одинаково изысканны. Одиночная фигура «Младенца Геркулеса» также восхитительна. Многие из тех, которым его друзья предложили исторические названия, являются просто обычными портретами или случайными этюдами. Так, «Младенец Самуил» — это невинный маленький ребенок, читающий свои молитвы у подножия кровати: это не имеет ничего общего с историей еврейского пророка. То же возражение применимо ко многим его фантазийным произведениям и историческим композициям. Часто нет никакой связи между картиной и сюжетом, кроме названия. Даже его знаменитая «Ифигения» (прекрасная, как она есть, и расточительная в своих прелестях) не отвечает идее истории. При рисовании обнаженной фигуры недостаток правды и твердости контура у сэра Джошуа стал более очевидным; и его манера наложения красок, которая на лице и конечностях была смягчена и разбита резкими неровностями поверхности и разнообразием оттенков в каждой части, создавала степень тяжести и непрозрачности в больших массах телесного цвета, чего, действительно, можно избежать только чрезвычайной деликатностью или чрезвычайной легкостью исполнения.

Скажем ли мы правду сразу? На наш взгляд, сэр Джошуа не обладал ни тем высоким воображением, ни теми сильными чувствами, без которых ни один живописец не может стать поэтом в своем искусстве. Его более крупные исторические композиции, как правило, признавались наиболее уязвимыми для возражений с критической точки зрения. Мы не будем пытаться судить их по научным или техническим правилам, но сделаем одно или два замечания о характере и чувстве, проявленных в них. Самым высоким сюжетом, за который брался сэр Джошуа, был «Граф Уголино», и это, как и следовало ожидать при данных обстоятельствах, было полным провалом. Он, по-видимому, написал этюд головы старого нищего; и какой-то человек, который, должно быть, знал о живописи так же мало, как и о поэзии, убедил ничего не подозревающего художника, что это точное выражение графа Уголино Данте, одного из самых великих, ужасающих и потрясающих персонажей в современной литературе. Рейнольдс, который ничего не знал об этом деле, кроме того, что ему сказали, принял свою удачу как должное и только расширил свой холст, чтобы вместить остальные фигуры. Поза и выражение самого графа Уголино — это то, чем художник намеревался их сделать, пока они не были избалованы до чего-то другого навязчивым тщеславием друзей — позой обычного нищего на углу улицы, терпеливо ожидающего какого-то благотворительного пожертвования. Воображение живописца нашло убежище в приходском работном доме, вместо того чтобы подняться по ступеням Башни Голода. Герой Данте — это возвышенный, высокомерный и беспринципный итальянский дворянин, который предал свою страну врагу и который в качестве наказания за свое преступление был заперт со своими четырьмя сыновьями в темнице цитадели, где он вскоре обнаруживает, что двери заперты против него, а пища удержана. Он тщетно следит жадным лихорадочным взглядом за открытием двери в привычный час, и его взгляд превращается в камень; его дети один за другим падают замертво у его ног; его охватывает слепота, и в агонии своего отчаяния он ползает на коленях за ними,

——‘Calling each by name

For three days after they were dead.’

Даже в ином мире он предстает в том же свирепом, бесстрашном, неумолимом обличье, «грызущим череп своего врага, свою зловещую трапезу». Сюжет «Лаокоона» едва ли равен тому, что описал Данте. Ужас там физический и сиюминутный; в другом же случае воображение заполняет долгую, темную, унылую пустоту отчаяния и соединяет его невыразимые муки с громкими криками природы. Что есть на картине такого, что могло бы передать жуткие ужасы этой сцены или ту мощную энергию души, с которой они переносятся? Его картина «Макбет» полна диких и гротескных образов, а ведьминский инвентарь содержит весьма детальный и хорошо подобранный перечень устрашающих предметов. Его «Кардинал Бофор» — прекрасный образец богатого, мягкого колорита; в фигурах короля и сопровождающего его дворянина есть нечто благородное и шекспировское. В то же время нам кажется, что выражение лица самого кардинала слишком сильно отдает физическим ужасом, собачьим скрежетом зубов, как у человека, которого душат. Это не лучший стиль исторической живописи. Миссис Сиддонс в образе «Трагической музы» — это ни трагическая муза, ни миссис Сиддонс; и у нас есть еще более серьезные возражения против картины «Гаррик между Трагедией и Комедией».

Существует поразительное сходство между теорией сэра Джошуа Рейнольдса и его практикой; и поскольку каждая из них призывалась в поддержку другой, необходимо рассмотреть обе. Практика сэра Джошуа в основном ограничивалась иллюстрацией той части его теории, которая касается более непосредственного подражания природе, и именно на том, что он говорит по этому поводу, мы в настоящее время сосредоточим наши наблюдения.

Он устанавливает общее и неизменное правило, что «великий стиль в искусстве и самое СОВЕРШЕННОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ состоят в избегании деталей и особенностей отдельных объектов». Этот всеобъемлющий принцип он применяет почти без разбора к портрету, исторической живописи и пейзажу; и, по-видимому, он пришел к такому выводу, полагая, что подражание частностям несовместимо с общей истиной и эффектом. Нам же кажется, что высшее совершенство искусства зависит не от разделения, а от объединения общей истины и эффекта с индивидуальной четкостью и точностью.

Во-первых, говорят, что великий стиль в живописи, поскольку он относится к непосредственному подражанию внешней природе, состоит в избегании деталей отдельных объектов. Он состоит не в том, чтобы давать их или избегать, а в чем-то совершенно ином. Любой может избежать деталей. В этом отношении нет никакой разницы между «Картонами» и обычной вывеской. Величие состоит в правдивой передаче крупных масс и пропорций — это не мешает передавать и более мелкие. Величайшая грандиозность контура и самые широкие массы света и тени вполне совместимы с величайшей тщательностью и тонкостью деталей, как это можно видеть в природе. Действительно, нечасто можно увидеть сочетание обоих качеств в подражаниях природе, как и сочетание других достоинств; мы здесь не говорим о том, на что должно быть направлено главное внимание художника, но мы отрицаем, что само по себе отсутствие одного качества является необходимым или достаточным для достижения другого.

Если, например, форма брови передана правильно, то для правды или величия замысла будет совершенно безразлично, состоит ли она из одной широкой линии или из множества волосков, расположенных в том же порядке. Так, если свет и тени распределены в тонких и крупных массах, то «широта» картины, как ее называют, никак не может пострадать от заполнения этих масс деталями, то есть второстепенными различиями, которые присутствуют в природе. Анатомические подробности у Микеланджело, вечно изменчивый контур Рафаэля, совершенное исполнение греческих статуй не разрушают их симметрии или достоинства формы; и в лучших образцах композиции цвета мы можем наблюдать сочетание самых крупных масс с величайшим разнообразием частей, из которых эти массы состоят.

Грубый стиль состоит в отсутствии деталей; мелочный — в том, что ничего, кроме них, нет. Природа содержит как большие, так и малые части, как массы, так и детали; то же самое можно сказать и о самых совершенных произведениях искусства. Соединение обоих видов достоинств, силы с тонкостью, насколько позволяют пределы человеческих способностей и краткость человеческой жизни, — вот что создало репутацию самых успешных подражателей природы. Более того, их самые законченные работы — лучшие. Преобладание того или иного достоинства у лучших мастеров варьировалось в зависимости от их мнения об относительной ценности этих качеств, от труда, на который у них было время или терпение, от мастерства художника или от характера и масштаба его темы. Но если правило, которому здесь возражают (что тщательное подражание частям вредит эффекту целого), будет однажды принято, то небрежность станет синонимом гениальности, а самая незаконченная работа — лучшей. Что именно такое смутное впечатление осталось в умах после прочтения «Рассуждений» сэра Джошуа Рейнольдса, очевидно из практики, а также из бесед многих (даже выдающихся) художников. Покойный мистер Опи действовал целиком на этом принципе. Он оставил много замечательных этюдов портретов, особенно в том, что касается расположения и эффекта света и тени; но он никогда не заканчивал ни одной из частей, считая их недостойными внимания великого художника. Он проходился по всей голове на второй день так же, как и в первый, и поэтому не делал никакого прогресса. В конце концов картина, не имея ни легкости эскиза, ни точности законченной работы, выглядела грубой, вымученной и тяжелой. Тициан — самый совершенный пример высокого мастерства отделки. У него детали привиты к глубочайшему знанию эффекта и вниманию к характеру того, что он изображал. Его картины имеют точный вид природы, самый тон и фактуру плоти. Разнообразие его оттенков слито в величайшую простоту. Существует надлежащая степень как плотности, так и прозрачности. Все части связаны между собой; каждый мазок говорит сам за себя и усиливает эффект остальных. Сэр Джошуа, кажется, отрицает, что Тициан много работал над отделкой; и говорит, что он достигал двумя-тремя мазками кисти эффектов, которые самый трудолюбивый копиист тщетно пытался бы повторить. Правда, он в некоторой степени пользовался тем, что называется «исполнением», чтобы облегчить свое подражание деталям и особенностям природы; но это было сделано для облегчения, а не для замены. Не может быть ничего более различного, чем мастерское исполнение и мазня. Тициан, однако, делал очень умеренное, хотя и очень восхитительное использование этой силы; и те, кто копирует его картины, обнаружат, что простота заключается в результатах, а не в деталях. Завершая наши наблюдения по этому пункту, мы лишь добавим, что пока художник считает, что в целом или в частях его картины можно сделать что-то еще, что придаст ей еще большее сходство с природой, если он готов продолжать, мы не советовали бы ему останавливаться. Это правило тем более необходимо для молодого ученика, ибо с возрастом его внимание будет ослабевать. И опять же, что касается второстепенных частей картины, нет никакой опасности, что он потратит на них несоразмерное количество труда, потому что он не будет испытывать того же интереса к их копированию, и потому что гораздо меньшая степень точности послужит всем целям обмана зрения.

Во-вторых, что касается подражания выражению, мы вряд ли можем согласиться с сэром Джошуа в том, что «совершенство портретной живописи состоит в передаче общей идеи или характера без индивидуальных особенностей». Безусловно, если бы нам пришлось выбирать между общим характером и особенностями черт лица, мы должны были бы предпочесть первое. Но они настолько далеки от несовместимости, что их с трудом можно отличить друг от друга. Существует общий облик лица, преобладающее выражение, возникающее из соответствия и связи различных частей, передать которое важно превыше всего; без этого никакая проработка отдельных частей или подчеркивание особенностей отдельных черт ничего не стоят; но в то же время это не разрушается, а поддерживается тщательной отделкой и, еще больше, передачей точного контура каждой части.

Именно в этом пункте расходятся современные французская и английская школы, и (по нашему мнению) обе они неправы. Англичане, как правило, полагают, что если они просто опустят второстепенные части, то обязательно получат общий результат. Французы, напротив, столь же ошибочно воображают, что, последовательно уделяя внимание каждой отдельной части, они неизбежно придут к правильному целому; не учитывая, что, помимо частей, существует их отношение друг к другу и общее выражение, наложенное на них характером личности, которое, чтобы быть увиденным, должно быть прочувствовано; ибо доказуемо, что всякий характер и выражение, чтобы быть адекватно представленными, должны восприниматься умом, а не только глазом. Французские художники дают только линии и точные различия; английские — только общие массы и сильные эффекты. Отсюда две нации упрекают друг друга в различии своих стилей искусства — одни как в сухом, жестком и мелочном, другие как в грубом, готическом и незаконченном; и они, вероятно, навсегда останутся довольны недостатками друг друга, поскольку они служат весьма сносным источником утешения для обеих сторон.

Многое было сказано об «историческом портрете»; и мы не имеем возражений против этого словосочетания, если его правильно понимать. Придание исторической правды портрету означает представление личности в одном последовательном, вероятном и ярком виде; или показ различных черт, мышц и т. д. в одном действии, измененных одним принципом. Портрет, написанный таким образом, можно назвать «историческим»; то есть он несет в себе внутреннее свидетельство правды и уместности; и количество индивидуальных особенностей, до тех пор пока они верны природе, не может уменьшить, а должно только усилить силу общего впечатления.

Можно было бы показать (если бы здесь было место), что сэр Джошуа построил свою теорию «идеального» в искусстве на том же ошибочном принципе отрицания или абстрагирования от «частной природы». Идеал — это не отрицательная, а положительная вещь. Опущение деталей или особенностей индивидуального лица не делает его ни на йоту более идеальным. Писать историю — значит писать природу, отвечающую общей, преобладающей или заранее задуманной идее в уме: силы, красоты, действия, страсти, мысли и т. д.; но способ сделать это — не опускать детали, а включить общую идею в детали; то есть показать, что одно и то же выражение движет и видоизменяет каждое движение мышц, и что один и тот же характер последовательно сохраняется в каждой части тела. Величие состоит не в пропуске частей, а в соединении всех частей в целое и в придании им комбинированного и разнообразного действия: абстрактная истина или идеальное совершенство состоят не в отвержении особенностей формы, а в отвержении всех тех, которые не согласуются с характером, который предполагается передать; и в следовании одной и той же общей идее мягкости, сладострастия, силы, активности или любой комбинации этих качеств через каждое разветвление строения тела. Но эти модификации формы или выражения могут быть изучены только из природы, и поэтому совершенство искусства всегда должно искаться в природе. Идеал должным образом применим как к идее уродства, слабости, глупости, низости, порока, так и к идее красоты, силы, мудрости, великодушия или добродетели. Античные головы фавнов и сатиров, Пана или Силена столь же идеальны, как головы Аполлона или Вакха; и Хогарт придерживался идеи юмора в своих лицах, как Рафаэль — идеи чувства. Но Рафаэль нашел характер чувства в природе так же, как Хогарт — характер юмора; иначе ни один из них не передал бы одно или другое с такой совершенной правдой, чистотой, силой и гармонией. Идеал сэра Джошуа Рейнольдса, состоящий в простом отрицании индивидуальности, имеет точно такое же отношение к истинной красоте или величию, как карикатура к истинному комическому характеру.

Современное состояние британского искусства. — Либо из-за ошибочной теории возвышенного искусства, либо из-за отсутствия моделей в природе англичане до сих пор не имеют ни одного художника серьезных исторических сюжетов, которого можно было бы поставить в первый ряд гениев. Многие картины современных художников показали способность к правильному и удачному изображению реальных объектов и бытовых сцен, уступающую лишь шедеврам голландской школы. Мы могли бы упомянуть здесь имена Уилки, Коллинза, Хипи и многих других. У нас есть портретисты, достигшие очень высокой степени совершенства во всех отраслях своего искусства. В пейзаже Тернер показал знание эффектов воздуха и мощного рельефа объектов, которое никогда не было превзойдено. Но в высшей области искусства — в передаче движений тонких или возвышенных страстей ума — эта страна не произвела ни одного художника, который сделал бы хотя бы слабый шаг к совершенству великих итальянских живописцев. У нас, правда, есть немало образцов глиняных фигур, анатомических механизмов, правильных пропорций, измеренных двухфутовой линейкой; — большие холсты, покрытые жесткими фигурами, расположенными в продуманном порядке, с характерами и сюжетом, правильно выраженными поднятыми глазами или руками, согласно старым руководствам по страстям; — и со всей твердостью и негибкостью фигур, вырезанных из дерева и раскрашенных хорошими сильными красками, которые выглядят «так, будто их сделал какой-то подмастерье природы, и сделал не очень хорошо». Но нам все еще нужен Прометей, чтобы вдохнуть жизнь в громоздкую массу, бросить интеллектуальный свет на непрозрачный образ, — воплотить сокровенные тонкости мысли для внешнего глаза, — обнажить саму душу страсти. Малоценна та картина, которую можно полностью «перевести» на другой язык, — описание которой в обычном каталоге передает все, что выражено самой картиной; ибо достоинство всякого искусства — давать то, что не может быть дано ничем другим в той же степени. Еще меньше следует ценить ту картину, которая лишь портит и искажает идею, уже существующую в мысленном взоре, — которая не дотягивает до концепции, формируемой воображением о предмете, и подменяет тусклой реальностью высокое чувство; ибо искусство в этом случае является обузой, а не помощью, и мешает, вместо того чтобы добавлять к запасу наших приятных ощущений. Но мы затруднились бы указать (не говоря уже об английской картине, но, безусловно) любого английского художника, который в героической и классической композиции поднялся бы до высоты своего сюжета и ответил бы ожиданиям хорошо информированного зрителя или вызвал бы то же впечатление видимыми средствами, какое было вызвано словами или размышлениями. Что эта неполноценность английского искусства не связана с недостатком гения, воображения или страсти, достаточно доказывается работами наших поэтов и драматургов, которые по возвышенности и силе не уступают работам любой другой нации. Но какова бы ни была глубина внутренней мысли и чувства в английском характере, она кажется «более внутренней»; и (будь то из-за привычки или физического склада) имеет, сравнительно, менее непосредственную и мощную связь с органическим выражением страсти, которое выставляет мысли и чувства на лице и доставляет материал для исторической музы живописи. Английский художник мгновенно чувствует, что суетливость, гримасы и экстравагантность французской физиономии несовместимы с высокой историей; и нам нетрудно объяснить таким образом, то есть из-за недостатка живых моделей, как получается, что произведения французской школы отмечены всей аффектацией национальной карикатуры или опускаются до вялых и безжизненных подражаний античности. Не можем ли мы удовлетворительно объяснить общие недостатки наших собственных исторических произведений подобным же образом — из-за определенной инертности и конституционной флегмы, которая не оставляет привычно следов работы ума на лице и которая также может сделать нас менее восприимчивыми к этим внешним и видимым знакам страсти, даже когда они там запечатлены? Неправильность пропорций и отсутствие симметрии в структуре национальных черт, хотя это, безусловно, увеличивает трудность вливания естественной грации и величия в произведения искусства, скорее объясняет, почему мы не смогли достичь изысканных тонкостей греческой скульптуры, чем почему мы не соперничали с итальянскими художниками в выражении.

Мистер Уэст не является исключением из этих общих наблюдений, а скорее их подтверждением. Его картины имеют все, что может потребоваться в том, что касается композиции сюжета; правильного расположения групп; анатомических пропорций человеческого тела; и технического знания выражения — насколько выражение сводимо к абстрактным правилам и является лишь средством для рассказа истории; так что гнев, удивление, печаль, жалость и т. д. имеют каждое свое соответствующее и хорошо известное обозначение. Это, однако, лишь инструментальные части искусства, средства, а не цель; но дальше этого картины мистера Уэста не идут. Они никогда не «выхватывают грацию, недоступную искусству». Они демонстрируют «маску», а не «душу» выражения. Мы сомневаемся, что во всем диапазоне произведений мистера Уэста, какими бы достойными и восхитительными ни были дизайн и композиция, можно найти хотя бы одну по-настоящему прекрасную голову. Они демонстрируют полное отсутствие вкуса. В Рафаэле тот же божественный дух дышит через каждую часть; он либо волнует внутреннее строение, либо играет нежными волнами на трепещущей поверхности. Видим ли мы его фигуры, склонившиеся со всеми ласками материнской любви, или стоящие в неподвижной тишине мысли, или увлеченные в суматоху действия, — все находится под импульсом глубокой страсти. Но мистер Уэст почти не видит в человеческом лице ничего, кроме костей и хрящей; или, если он пользуется более гибким механизмом нервов и мышц, то только по правилам и методам. Эффект не тот, который душа страсти накладывает на лицо и который может уловить только душа гения; но такой, который в значительной степени мог бы быть придан деревянным марионеткам или картонным фигурам, дергаемым за ниточки и обученным открывать рот, хмурить лоб или поднимать глаза весьма научным образом. На самом деле в его картинах нет недостатка в искусстве или учености, но есть недостаток природы и чувства.

Средства поощрения изящных искусств. — Не так давно было весьма распространено мнение, что все, что требуется для высочайшего блеска и совершенства искусств в этой стране, может быть обеспечено Академиями и общественными учреждениями. Мы полагаем, что самые пылкие сторонники этой схемы в настоящее время ослабили свое рвение. Существует три способа, которыми Академии и общественные учреждения могут, как предполагается, способствовать развитию изящных искусств: либо путем предоставления студентам лучших моделей; либо путем предложения немедленного вознаграждения и покровительства; либо путем улучшения общественного вкуса. Мы уделим краткое внимание влиянию каждого из них.

Во-первых, постоянное обращение к лучшим моделям искусства неизбежно ведет к ослаблению ума, к перекрытию нашего взгляда на природу и к отвлечению внимания разнообразием недостижимого совершенства. Близкое знакомство с работами знаменитых мастеров может, конечно, добавить к праздным утонченностям вкуса, но никогда не произведет ни одного произведения оригинального гения, ни одного великого художника. В доказательство общей истинности этого наблюдения мы могли бы привести историю прогресса и упадка искусства во всех странах, где оно процветало. Несколько необычно, что если реальные источники совершенства следует искать в школах, моделях и общественных учреждениях, то везде, где существовали школы, модели и общественные учреждения, там искусства регулярно исчезали — что эффект никогда не следовал за причиной.

Греческие статуи остаются по сей день непревзойденными — бесспорным эталоном совершеннейшей симметрии формы. В Италии живопись постигла та же участь. После долгих и мучительных усилий во времена ранних художников, Чимабуэ, Гирландайо, Мазаччо и других, она вспыхнула светом, почти слишком ослепительным, чтобы смотреть на него, в работах Тициана, Микеланджело, Рафаэля и Корреджо; который отразился с уменьшенным блеском в произведениях их непосредственных учеников; задержался на некоторое время в школе Карраччи и угас вместе с Гвидо Рени. С того периода живопись в Италии опустилась до такого низкого состояния, что вызывает лишь жалость или презрение. Нет ни одного имени, которое могло бы спасти ее увядшую славу от полного забвения. И все же это произошло не из-за недостатка дилетантов и обществ делла Круска — академий Флоренции, Болоньи, Пармы и Пизы — почетных членов и иностранных корреспондентов — учеников и учителей, профессоров и покровителей, и всей этой суетливой толпы критиков и знатоков.

Что стало с преемниками Рубенса, Рембрандта и Ван Дейка? Что сделали французские академики для искусств; или что они когда-нибудь сделают, кроме как добавят невыносимую аффектацию и гримасы к центонам голов с античных образцов и карикатурно представят греческие формы, помещая их в оперные позы? Никола Пуссен — единственный пример в истории в пользу противоположной теории, и мы уже достаточно отметили его недостатки. Каких необычайных успехов мы достигли в нашей собственной стране в результате основания Королевской академии? Какими большими именами может похвастаться английская школа, кроме имен Хогарта, Рейнольдса и Уилсона, которые ее создали? Даже почтенный президент Королевской академии был одним из ее основателей.

Опять же, мы могли бы привести в поддержку нашего утверждения работы Карло Маратти, Рафаэля Менгса или любой из женоподобных школ критиков и копиистов, которые пытались смешать заимствованные красоты других в совершенное целое. Что они содержат, кроме отрицания всякого достоинства, которое они претендуют объединить? Усердный подражатель, в своих попытках ухватить все, теряет то, что было в пределах его досягаемости, и, стремясь к универсальному совершенству, опускается до единообразной посредственности. Студент, перед которым постоянно находятся модели всякого рода совершенства, не только отвлекается от той конкретной области искусства, в которой он мог бы достичь успеха путем терпеливых усилий, но, поскольку его воображение привычно поднимается к перенапряженному стандарту утонченности при виде самых изысканных примеров в искусстве, он становится нетерпеливым и недовольным своими собственными попытками, решает достичь того же совершенства сразу или бросает карандаш в отчаянии. Так молодой энтузиаст, чей гений и энергия должны были соперничать с великими мастерами древности или создать новую эру в самом искусстве, будучи сбитым с толку в своих первых радужных ожиданиях, почивает в праздности на том, что сделали другие; удивляется, как можно было достичь такого совершенства, — знакомится с мельчайшими особенностями различных школ, — порхает между блеском Рубенса и грацией Рафаэля и заканчивает ничем. Таким не был Корреджо. Он видел и чувствовал сам; он не принадлежал ни к какой школе, но должен был создать свой собственный мир искусства. Тот образ истины и красоты, который существовал в его уме, он был вынужден сконструировать сам, без правил и моделей. Как он возник в его уме от созерцания природы, так он мог надеяться воплотить его для других только путем подражания природе. Мы можем представить, как работа растет под его руками медленными и терпеливыми прикосновениями, приближаясь к совершенству, смягчаясь в более тонкую грацию, обретая силу от деликатности и, наконец, отражая чистый образ природы на холсте. Таков всегда истинный прогресс искусства; таковы необходимые средства, которыми были созданы величайшие произведения всякого рода. Они были результатом силы, набирающей мощь от упражнений, и тепла от собственного импульса — стимулируемой к новым усилиям сознательным успехом, а также удивлением и странностью нового мира красоты, открывающегося восхищенному воображению. Триумфы искусства были победами над трудностями искусства; чудеса гения — результатом той силы, которая боролась с природой. Тициан копировал даже растение или кусок обычной драпировки с самих объектов; и известно, что Рафаэль делал тщательные этюды главных голов на своих картинах. Все великие художники этого периода были основательно подготовлены в первых принципах своего искусства; научились копировать лицо, руку или глаз и приобрели терпение, чтобы закончить одну фигуру, прежде чем браться за написание обширных композиций. Они знали, что хотя Слава изображается с головой выше облаков, ее ноги покоятся на земле. Гений может иметь полный размах только там, где, хотя многое было сделано, еще больше остается сделать; где модели существуют главным образом для того, чтобы показать недостатки искусства, и где идеальная идея оставлена для заполнения в воображении художника. Когда однажды отсутствует стимул новизны и оригинального усилия, поколения почивают на том, что было сделано для них их предшественниками, как индивидуумы, по прошествии определенного периода, остаются довольны знаниями, которые они уже приобрели.

Что касается денежных преимуществ, возникающих от общественного покровительства искусствам, — план, к сожалению, сам себя побеждает; ибо он множит своих объектов быстрее, чем может удовлетворить их требования; и поднимает рой претендентов на приз гениальности из отбросов праздности и тупости. Настоящий покровитель стремится вознаградить заслуги, а не поощрять безвозмездные претензии на них; видеть, что человек гения «не терпит ущерба», что другой Уилсон не оставлен погибать от нужды; — а не размножать породу эмбриональных кандидатов на славу. Предложения общественного и беспорядочного покровительства в целом могут быть немногим лучше, чем своего рода интеллектуальное соблазнение, вводящее провокаторы тщеславия и алчности и сбивающее с пути молодежь нации обманчивыми надеждами, которые едва ли когда-нибудь могут быть реализованы. В то же время добро, которое могло бы быть сделано частным вкусом и благотворительностью, в значительной степени сводится на нет. Как только несколько лиц с проницательностью и либеральным духом становятся членами общественного органа, они перестают быть чем-то большим, чем части машины, которой обычно по своему усмотрению управляет какой-нибудь назойливый, высокомерный претендент; их здравый смысл и добродушие теряются в массе невежества и самомнения; их имена служат лишь для того, чтобы отразить кредит на действия, в которых они не принимают участия и которые определяются большинством лиц, не имеющих интереса к искусствам, кроме того, что возникает из важности, придаваемой им регулярной организацией, и не имеющих мнений, кроме тех, которые диктуются им каким-нибудь самозваным судьей. Насколько мы имели возможность наблюдать поведение таких групп людей, вместо того чтобы брать на себя руководство общественным мнением, придавать твердый, мужественный и независимый тон этому мнению, они делают своим делом следить за всеми его капризами и следовать за ним в каждом случайном повороте. Они не смеют дать свою санкцию подлинным заслугам, борющимся с трудностями, но пользуются их успехом, чтобы отразить кредит на свою собственную репутацию проницательности. Их вкус — рабский зависимый от их тщеславия, а их покровительство имеет оттенок нищенства. Пожалуй, единственным общественным покровительством, которое когда-либо было действительно полезным для искусств или достойным их, было то, которое они получили сначала в Греции, а затем в Италии от религиозных институтов страны; когда художник чувствовал себя, так сказать, слугой у алтаря; когда его рука придавала видимую форму Богам или Героям, Ангелам или Апостолам; и когда энтузиазм гения возвышался, смешиваясь с пламенем национального благочестия. Художник здесь не был унижен, будучи сделан зависимым от каприза богатства или моды, но чувствовал себя одновременно слугой и благодетелем публики. Он должен был воплотить, высшими усилиями своего искусства, предметы, которые были священны для воображения и чувств зрителей; между ними существовала общая связь, взаимная симпатия в их общей вере. Любой другой способ покровительства, кроме того, который возникает либо из общих институтов и нравов народа, либо из реального неиспорченного вкуса индивидуумов, должен, как мы полагаем, быть незаконным, испорченным в своем источнике и либо неэффективным, либо вредным для своей заявленной цели.

Наконец, Академии и Институты могут, как предполагается, содействовать прогрессу изящных искусств, способствуя более широкому вкусу к ним.

В целом, на первых этапах развития искусств должно происходить так, что, поскольку никто, кроме тех, кто имел к ним природный дар, не пытался бы ими заниматься, — так никто, кроме тех, кто имел к ним природный вкус, не претендовал бы на то, чтобы судить или критиковать их. Это должно быть неоценимым преимуществом для человека истинного гения; ибо это не что иное, как привилегия быть судимым своими равными. В эпоху, когда знаточество еще не стало модой; когда религия, война и интриги занимали время и мысли великих, только те умы высшей утонченности были бы склонны замечать произведения искусства, которые имели реальное чувство их превосходства; и, поддаваясь мощному влечению собственного гения, художник, скорее всего, сообразовывался бы со вкусом своих судей. Ему не приходилось иметь дело с претендентами на вкус из-за тщеславия, аффектации и праздности. Ему приходилось апеллировать к высшим способностям души — к той глубокой и врожденной чувствительности к истине и красоте, которая требовала лишь подходящих объектов, чтобы ее энтузиазм был возбужден, — и к той независимой силе ума, которая посреди невежества и варварства приветствовала и поощряла гения, где бы она его ни встречала. Тициан был под покровительством Карла V. Граф Кастильоне был другом Рафаэля. Это были истинные покровители и истинные критики; и, поскольку других не было (ибо мир в целом просто смотрел и удивлялся), не может быть сомнений, что такой период дефицита искусственного покровительства был бы наиболее благоприятным для полного развития величайших талантов и для достижения высочайшего совершенства.

Посредством общественных институтов число кандидатов на славу и претендентов на критику увеличивается сверх всякого расчета, в то время как количество гения и чувства остается примерно таким же, как и прежде; с теми недостатками, что человек оригинального гения часто теряется среди толпы конкурентов, которые никогда не стали бы таковыми, если бы не поощрение и пример, и что голос немногих, кого природа предназначила быть судьями, склонен утонуть в шумных и наглых голосах поверхностных дилетантов в области Вкуса.

ДЖЕЙМС БАРРИ

Барри (Джеймс), выдающийся художник, родился в Корке, в Ирландии, 11 октября 1741 года. Его отец был строителем, а в одно время своей жизни — каботажным торговцем между двумя странами, Англией и Ирландией. К этому занятию торговца и был предназначен Джеймс, и он действительно совершил, будучи мальчиком, несколько рейсов; но эти рейсы были навязаны ему, и однажды он сбежал с корабля, а в других случаях обнаружил такое отвращение к жизни и привычкам моряка, что побудил отца оставить все надежды на него в этой области и позволить ему следовать своим склонностям, которые вели его к рисованию и учебе. Находясь на борту отцовского судна, вместо того чтобы управляться с парусами и канатами и лазить по мачтам, он обычно был занят куском черного мела, делая наброски побережья или рисуя фигуры, как ему подсказывала фантазия. Когда отец обнаружил, что от идеи сделать из него моряка придется отказаться, он позволил ему получить столько образования, сколько могли дать школы Корка; но долго сохранял отвращение к меловым рисункам, которыми были покрыты полы и стены дома; мальчик был постоянно занят какими-то попытками изобразить крупные фигуры, рано ухватившись за средства передачи действия, позы и страсти. В очень раннем возрасте, когда какой-то книготорговец в Ирландии взялся переиздать набор басен или эмблем, юный Барри предложил предоставить рисунки и, как полагают, помогал гравировать гравюры, какими бы они ни были. В школах Корка, куда его отправили, он отличался своими способностями и прилежанием среди своих сверстников; его привычки отличались от привычек обычных мальчиков, так как он редко участвовал в их играх или развлечениях, но в это время ускользал в свою комнату, где работал карандашом или изучал какую-нибудь книгу, которую одолжил или купил. Он проводил целые ночи таким образом за своими занятиями, к тревоге матери, которая боялась, что он подорвет свое здоровье или подожжет дом, и которая часто оставляла сестру или слугу присматривать за ним. Свои карманные деньги он тратил на покупку книг или свечей, чтобы читать при них; иногда он запирался в своей комнате на несколько дней и редко спал на своей кровати, или же делал ее такой жесткой, чтобы лишить себя искушения или роскоши долго лежать в ней. Возможно, необщительный и аскетический склад его характера, который так рано проявился, можно было бы отметить как источник как несчастий его жизни, так и недостатков его гения. Обычная человечность, чувство удовольствия и сочувствие к чувствам окружающих нас людей не более необходимы для успеха в жизни, чем, вероятно, для успеха в изящных искусствах. Немногие вещи могут быть более фатальными для художника, чем такого рода безразличие к обычным удовольствиям и занятиям жизни. Если оно напускное — это плохо; если оно реальное и конституциональное — это еще хуже. Оно прилипло к бедному Барри до самого конца. Не следует понимать, что в этот период своей жизни он вел жизнь абсолютного затворника, ибо он мог и иногда присоединялся к любым выходкам, происходящим в округе, и не отставал от других мальчиков в таких забавах и проказах, к которым обычно склонны мальчики. Приключение, которое случилось с ним примерно в это время и которое оставило сильное впечатление в его уме, стоит упомянуть здесь. В одной из своих прогулок по окрестностям он вошел однажды зимним вечером в старый и, как он думал, необитаемый дом, расположенный в узком переулке в городе Корк. В доме не было ни дверей, ни окон; но любопытство побудило его войти, и, поднявшись по гнилой лестнице, которая вела в пустые комнаты на разных этажах, он добрался до чердака, где мог едва различить при мерцающем свете нескольких углей две старые и изможденные фигуры, сломленные возрастом, болезнью и нуждой, сидящие рядом друг с другом, в акте, насколько позволяли их дрожащие усилия, разрывания лиц друг друга; ни слова не было произнесено ни одним из них, но с самыми ужасными гримасами, которые могла изобрести злоба. Они не обратили внимания на его вход, но продолжали свои дела взаимной ненависти, что произвело на мальчика такое впечатление, что он побежал вниз по лестнице, делая свои собственные выводы, которые он впоследствии нашел подтвержденными в течение жизни, что человек и все животные злобны и жестоки в той мере, в какой они бессильны; и что старость и бедность, два из худших зол в человеческой жизни, почти всегда добавляют к бедствиям, присущим им, искусствами собственного создания. В целом, его огромное желание улучшить свой ум привело его к поиску общества образованных людей, которые не были против принять его, видя его активный и пытливый нрав и серьезность манер, скрытую под одеждой самой простой и грубой; ибо он принял этот вид одежды с детства, не из аффектации, а из безразличия ко всякой одежде. Обладая цепкой памятью, он извлекал пользу из собственного чтения и из разговоров других, которые направляли его также в выборе книг. Поскольку его финансы были слишком низки, чтобы делать много покупок, он одалживал книги у своих друзей и практиковал делать большие выписки из тех, которые ему особенно нравились, а иногда даже переписывать всю книгу, несколько образцов чего были найдены среди его бумаг, написанных жестким школьным почерком. Поскольку его трудолюбие было чрезмерным, его успехи в приобретении знаний были быстрыми, и он считался вундеркиндом среди своих сверстников. Его мать была ревностной католичкой, и сын не мог избежать общения временами в компании священников, проживающих в Корке, которые указывали ему книги по полемическому богословию, большим читателем которых он стал и к которым сохранил сильную склонность в течение всей своей жизни. Говорили, что одно время он был предназначен для священства, но для этого слуха нет никаких оснований. Он, однако, всегда оставался католиком и в закате жизни проявлял скорее фанатичную привязанность к религии своего раннего выбора. В течение короткого интервала у него было небольшое колебание в своей вере в откровение в целом; но разговор с мистером Эдмундом Берком положил конец этой легкомысленности. Книга, которую мистер Берк одолжил ему и которая успокоила его ум по этому предмету, была «Аналогия» епископа Батлера; и в качестве подходящей награды он поместил этого прелата в группу богословов на своей картине «Элизиум».