«Обыкновенный читатель»

Современное эссе

Как справедливо говорит мистер Рис, нет необходимости глубоко вдаваться в историю и происхождение эссе — происходит ли оно от Сократа или перса Сиранни, — поскольку, как и у всех живых существ, его настоящее важнее его прошлого. Более того, семья широко распространена; и в то время как некоторые из ее представителей поднялись в мире и носят свои короны с лучшими, другие добывают себе ненадежное пропитание в сточной канаве возле Флит-стрит. Форма также допускает разнообразие. Эссе может быть коротким или длинным, серьезным или пустяковым, о Боге и Спинозе или о черепахах и Чипсайде. Но когда мы перелистываем страницы этих пяти маленьких томов, содержащих эссе, написанные между 1870 и 1920 годами, определенные принципы, кажется, контролируют хаос, и мы обнаруживаем в коротком периоде, рассматриваемом нами, нечто вроде прогресса истории.

Однако из всех литературных форм эссе меньше всего нуждается в использовании длинных слов. Принцип, которым оно руководствуется, прост: оно должно приносить удовольствие; желание, побуждающее нас снять его с полки, — это просто желание получить удовольствие. Все в эссе должно быть подчинено этой цели. Оно должно очаровывать нас с первого слова, и мы должны пробуждаться, освеженные, лишь на последнем. В промежутке мы можем пережить самые разнообразные впечатления: веселье, удивление, интерес, негодование; мы можем взмыть к высотам фантазии вместе с Лэмом или погрузиться в глубины мудрости вместе с Бэконом, но нас ни в коем случае нельзя тревожить. Эссе должно окутывать нас и опускать свой занавес перед всем миром.

Столь великий подвиг совершается редко, хотя вина здесь вполне может лежать в равной степени как на читателе, так и на писателе. Привычка и летаргия притупили его вкус. У романа есть сюжет, у стихотворения — рифма; но какое искусство может использовать эссеист в этих коротких прозаических отрывках, чтобы встряхнуть нас, заставив окончательно проснуться, и погрузить в транс, который есть не сон, а скорее интенсификация жизни — наслаждение, при полной ясности всех чувств, в лучах удовольствия? Он должен знать — это самое главное — как писать. Его эрудиция может быть столь же глубокой, как у Марка Паттисона, но в эссе она должна быть настолько сплавлена магией письма, чтобы ни один факт не выпирал, ни одна догма не разрывала поверхность ткани. Маколей в одном отношении, Фруд в другом делали это превосходно снова и снова. Они вложили в нас больше знаний в ходе одного эссе, чем бесчисленные главы сотни учебников. Но когда Марку Паттисону приходится рассказывать нам на тридцати пяти маленьких страницах о Монтене, мы чувствуем, что он предварительно не усвоил г-на Грюна. Г-н Грюн был джентльменом, который однажды написал плохую книгу. Г-н Грюн и его книга должны были быть забальзамированы в янтаре для нашего вечного наслаждения. Но этот процесс утомителен; он требует больше времени и, возможно, больше терпения, чем было у Паттисона. Он подал г-на Грюна сырым, и тот остается грубой ягодой среди кулинарных изысков, о которую наши зубы будут скрежетать вечно. Нечто подобное относится к Мэтью Арнольду и некоему переводчику Спинозы. Буквальное изложение истины и порицание виновного ради его же блага неуместны в эссе, где все должно быть ради нашего блага и скорее для вечности, чем для мартовского номера «Фортнайтли Ревью». Но если голос брюзги никогда не должен звучать на этом узком участке, то есть другой голос, подобный нашествию саранчи, — голос человека, сонно спотыкающегося среди случайных слов, бесцельно хватающегося за смутные идеи, голос, например, мистера Хаттона в следующем отрывке:

Добавьте к этому, что его семейная жизнь была очень короткой, всего семь с половиной лет, будучи неожиданно прерванной, и что его страстное благоговение перед памятью и гением жены — по его собственным словам, «религия» — было таким, что, как он должен был прекрасно осознавать, он не мог представить его иначе как экстравагантным, если не сказать галлюцинацией, в глазах остального человечества, и все же им овладело непреодолимое стремление попытаться воплотить его во всей той нежной и восторженной гиперболе, мастером которой, как ни прискорбно это обнаруживать, был человек, снискавший славу своим «сухим светом», — и невозможно не почувствовать, что человеческие события в жизни мистера Милля весьма печальны.

Книга могла бы выдержать такой удар, но эссе он топит. Биография в двух томах — действительно подходящее вместилище; ибо там, где свобода гораздо шире, а намеки и проблески внешних вещей составляют часть пиршества (мы имеем в виду старый тип викторианского тома), эти зевки и потягивания едва ли имеют значение и, по правде говоря, обладают некоторой положительной ценностью. Но эта ценность, которую читатель привносит, возможно, незаконно, в своем желании почерпнуть из книги как можно больше из всех возможных источников, здесь должна быть исключена.

В эссе нет места для литературных примесей. Так или иначе, упорным трудом или щедростью природы, или тем и другим вместе, эссе должно быть чистым — чистым, как вода, или чистым, как вино, но свободным от скуки, безжизненности и отложений постороннего материала. Из всех писателей первого тома Уолтер Пейтер лучше всего справляется с этой трудной задачей, потому что, прежде чем приступить к написанию своего эссе («Заметки о Леонардо да Винчи»), он каким-то образом умудрился сплавить свой материал. Он ученый человек, но в памяти остается не знание о Леонардо, а видение, подобное тому, что мы получаем в хорошем романе, где все способствует тому, чтобы представить нам замысел писателя как единое целое. Только здесь, в эссе, где границы столь строги, а факты должны использоваться в своей наготе, настоящий писатель, такой как Уолтер Пейтер, заставляет эти ограничения проявлять свое собственное качество. Истина придаст ему авторитет; из его узких рамок он извлечет форму и интенсивность; и тогда не найдется более подходящего места для некоторых из тех украшений, которые любили старые писатели и которые мы, называя их украшениями, по-видимому, презираем. В наши дни никто не набрался бы смелости пуститься в некогда знаменитое описание дамы Леонардо, которая

познала тайны могилы; и была ныряльщицей в глубоких морях, и хранит их угасший день вокруг себя; и торговала странными тканями с восточными купцами; и, будучи Ледой, была матерью Елены Троянской, а будучи святой Анной, матерью Марии...

Этот отрывок слишком затерт, чтобы естественно вписаться в контекст. Но когда мы неожиданно натыкаемся на «улыбку женщин и движение великих вод» или на «полная утонченности мертвых, в печальных, цвета земли одеждах, украшенных бледными камнями», мы внезапно вспоминаем, что у нас есть уши и глаза и что английский язык заполняет длинный ряд увесистых томов бесчисленными словами, многие из которых состоят более чем из одного слога. Единственный живущий англичанин, который когда-либо заглядывает в эти тома, — это, конечно, джентльмен польского происхождения. Но, несомненно, наше воздержание избавляет нас от излишней восторженности, риторики, высокопарности и позерства, и ради преобладающей трезвости и здравомыслия мы должны быть готовы пожертвовать великолепием сэра Томаса Брауна и энергией Свифта.

И все же, если эссе допускает в большей степени, чем биография или художественная проза, внезапную смелость и метафору и может быть отполировано до блеска каждого атома своей поверхности, в этом тоже есть свои опасности. Мы вскоре оказываемся на грани украшательства. Вскоре течение, которое является жизненной силой литературы, замедляется; и вместо того чтобы искриться и сверкать или двигаться с более спокойным импульсом, несущим более глубокое волнение, слова слипаются в застывшие брызги, которые, подобно виноградинам на рождественской елке, сияют одну ночь, но на следующий день становятся пыльными и крикливыми. Искушение украшать велико, когда тема может быть самой пустяковой. Что может заинтересовать другого в том факте, что кто-то наслаждался пешей прогулкой или развлекался, бродя по Чипсайду и разглядывая черепах в витрине магазина мистера Свитинга? Стивенсон и Сэмюэл Батлер выбрали очень разные методы возбуждения нашего интереса к этим бытовым темам. Стивенсон, конечно, подправлял, полировал и излагал свой материал в традиционной форме восемнадцатого века. Это сделано восхитительно, но мы не можем не испытывать беспокойства по мере развития эссе, как бы материал не истощился под пальцами мастера. Слиток так мал, а манипуляции так непрерывны. И, возможно, именно поэтому перорация —

Сидеть неподвижно и созерцать — вспоминать лица женщин без желания, радоваться великим делам людей без зависти, быть всем и везде в сочувствии и при этом довольствоваться тем, чтобы оставаться там, где ты есть, и тем, кто ты есть —

обладает той долей бессодержательности, которая предполагает, что к тому времени, как он добрался до конца, у него не осталось ничего твердого для работы. Батлер применил прямо противоположный метод. Думай свои собственные мысли, как бы говорит он, и высказывай их так просто, как только можешь. Эти черепахи в витрине магазина, которые, кажется, вытекают из своих панцирей через головы и лапы, намекают на роковую верность навязчивой идее. И так, невозмутимо шагая от одной идеи к другой, мы преодолеваем большое расстояние; замечаем, что рана у солиситора — это очень серьезная вещь; что Мария Стюарт носит ортопедические ботинки и подвержена припадкам возле «Подковы» на Тоттенхэм-Корт-роуд; принимаем как должное, что никого на самом деле не волнует Эсхил; и так, с множеством забавных анекдотов и некоторыми глубокими размышлениями, доходим до перорации, которая заключается в том, что, поскольку ему сказали не видеть в Чипсайде больше того, что он может вместить в двенадцать страниц «Юниверсал Ревью», ему лучше остановиться. И все же очевидно, что Батлер заботится о нашем удовольствии по крайней мере не меньше, чем Стивенсон; а писать как самого себя и называть это «не писательством» — гораздо более трудное упражнение в стиле, чем писать как Аддисон и называть это «хорошим писательством».

Но как бы они ни различались индивидуально, викторианские эссеисты все же имели нечто общее. Они писали более пространно, чем принято сейчас, и писали для публики, у которой было не только время серьезно сесть за журнал, но и высокий, пусть и специфически викторианский, уровень культуры, чтобы судить о нем. Стоило высказываться по серьезным вопросам в эссе; и не было ничего абсурдного в том, чтобы писать как можно лучше, когда через месяц-другой та же самая публика, которая приветствовала эссе в журнале, внимательно прочтет его еще раз в книге. Но произошел переход от небольшой аудитории культурных людей к более широкой аудитории людей, не столь культурных. Перемена была не совсем к худшему. В третьем томе мы находим мистера Биррелла и мистера Бирбома. Можно даже сказать, что произошел возврат к классическому типу и что эссе, потеряв в объеме и отчасти в звучности, стало ближе к эссе Аддисона и Лэма. Во всяком случае, существует огромная пропасть между мистером Бирреллом о Карлейле и эссе, которое, можно предположить, написал бы Карлейль о мистере Биррелле. Мало сходства между «Облаком из детских передников» Макса Бирбома и «Апологией циника» Лесли Стивена. Но эссе живо; нет причин для отчаяния. По мере изменения условий эссеист, самое чувствительное из всех растений к общественному мнению, адаптируется, и если он хорош, то извлекает из перемены лучшее, а если плох — худшее. Мистер Биррелл, безусловно, хорош; и поэтому мы видим, что, хотя он сбросил значительный вес, его атака гораздо более прямая, а движение более гибкое. Но что мистер Бирбом дал эссе и что он у него взял? Это гораздо более сложный вопрос, ибо здесь мы имеем эссеиста, который сосредоточился на работе и, без сомнения, является принцем своей профессии.

Что мистер Бирбом дал, так это, конечно, самого себя. Это присутствие, которое отрывочно преследовало эссе со времен Монтеня, находилось в изгнании со дня смерти Чарльза Лэма. Мэтью Арнольд никогда не был для своих читателей Мэттом, а Уолтер Пейтер не сокращался ласково в тысячах домов до Уота. Они дали нам многое, но этого они не дали. Таким образом, где-то в девяностые годы читателей, привыкших к увещеваниям, информации и обличению, должно было удивить то, что к ним фамильярно обращается голос, который, казалось, принадлежал человеку не крупнее их самих. Он был подвержен личным радостям и печалям, у него не было евангелия для проповеди и знаний для передачи. Он был самим собой, просто и прямо, и самим собой он остался. Мы снова имеем эссеиста, способного использовать самый правильный, но самый опасный и деликатный инструмент эссеиста. Он привнес личность в литературу не бессознательно и нечисто, а так сознательно и чисто, что мы не знаем, есть ли какая-либо связь между Максом-эссеистом и мистером Бирбомом-человеком. Мы знаем только, что дух личности пронизывает каждое слово, которое он пишет. Триумф — это триумф стиля. Ибо только зная, как писать, можно использовать в литературе свое «я»; то самое «я», которое, будучи необходимым для литературы, является также ее самым опасным антагонистом. Никогда не быть собой и в то же время всегда — вот в чем проблема. Некоторые из эссеистов в сборнике мистера Риса, откровенно говоря, не совсем преуспели в ее решении. Нас тошнит от вида тривиальных личностей, разлагающихся в вечности печатного слова. Как беседа, несомненно, это было очаровательно, и, безусловно, писатель — хороший парень, с которым приятно встретиться за бутылкой пива. Но литература сурова; бесполезно быть очаровательным, добродетельным или даже ученым и блестящим в придачу, если, как она, кажется, повторяет, вы не выполняете ее главное условие — знать, как писать.

Этим искусством мистер Бирбом владеет в совершенстве. Но он не искал в словаре многосложных слов. Он не лепил твердые периоды и не соблазнял наш слух сложными каденциями и странными мелодиями. Некоторые из его товарищей — Хенли и Стивенсон, например — моментально более впечатляющи. Но «Облако из детских передников» обладало той неописуемой неравномерностью, волнением и окончательной выразительностью, которые принадлежат жизни и только жизни. Вы не закончили с ним, прочитав его, так же как дружба не заканчивается, потому что пришло время расставаться. Жизнь бьет ключом, меняется и добавляет. Даже вещи в книжном шкафу меняются, если они живы; мы обнаруживаем, что хотим встретиться с ними снова; мы находим их изменившимися. Так мы оглядываемся на эссе за эссе мистера Бирбома, зная, что, придет сентябрь или май, мы сядем с ними и поговорим. И все же верно, что эссеист — самый чувствительный из всех писателей к общественному мнению. Гостиная — это место, где в наши дни читают больше всего, и эссе мистера Бирбома лежат, с изысканным пониманием всего, чего требует это положение, на столе в гостиной. Никакого джина; никакого крепкого табака; никаких каламбуров, пьянства или безумия. Дамы и джентльмены беседуют, и некоторые вещи, конечно, не произносятся.

Но если было бы глупо пытаться ограничить мистера Бирбома одной комнатой, было бы еще более глупо, к несчастью, сделать его, художника, человека, который дает нам только лучшее, представителем нашей эпохи. В четвертом или пятом томах настоящего сборника нет эссе мистера Бирбома. Его эпоха кажется уже немного далекой, а стол в гостиной, по мере того как он отдаляется, начинает выглядеть скорее как алтарь, где когда-то люди оставляли подношения — фрукты из собственных садов, подарки, вырезанные собственными руками. Теперь условия снова изменились. Публике нужны эссе так же сильно, как и всегда, и, возможно, даже больше. Спрос на легкую середину, не превышающую пятнадцати сотен слов, или в особых случаях семнадцати сотен пятидесяти, значительно превышает предложение. Там, где Лэм писал одно эссе, а Макс, возможно, пишет два, мистер Беллок, по грубым подсчетам, производит триста шестьдесят пять. Они очень короткие, это правда. И все же с какой ловкостью практикующий эссеист использует свое пространство — начиная как можно ближе к верхнему краю листа, точно оценивая, как далеко зайти, когда повернуть и как, не пожертвовав ни волоском бумаги, развернуться и точно приземлиться на последнем слове, которое позволяет его редактор! Как подвиг мастерства, за этим стоит понаблюдать. Но личность, от которой зависит мистер Беллок, как и мистер Бирбом, страдает в этом процессе. Она доходит до нас не с естественным богатством живого голоса, а напряженной и тонкой, полной манерности и аффектации, как голос человека, кричащего в мегафон толпе в ветреный день. «Маленькие друзья, мои читатели», — говорит он в эссе под названием «Неизвестная страна», и продолжает рассказывать нам, как —

На днях на ярмарке в Финдоне был пастух, который пришел с востока через Льюис с овцами и в глазах которого было то воспоминание о горизонтах, которое отличает глаза пастухов и горцев от глаз других людей... Я пошел с ним, чтобы услышать, что он скажет, ибо пастухи говорят совсем не так, как другие люди.

К счастью, этому пастуху было мало что сказать, даже под воздействием неизбежной кружки пива, о Неизвестной стране, ибо единственное замечание, которое он сделал, выдает в нем либо второсортного поэта, непригодного для присмотра за овцами, либо самого мистера Беллока, маскирующегося с авторучкой. Это наказание, с которым теперь должен быть готов столкнуться привычный эссеист. Он должен маскироваться. Он не может позволить себе роскошь быть самим собой или быть другими людьми. Он должен скользить по поверхности мысли и разбавлять силу личности. Он должен давать нам поношенный еженедельный грош вместо солидного соверена раз в год.

Но не только мистер Беллок пострадал от сложившихся условий. Эссе, которые доводят сборник до 1920 года, возможно, не являются лучшими работами своих авторов, но если мы исключим таких писателей, как мистер Конрад и мистер Хадсон, которые случайно заблудились в эссеистике, и сосредоточимся на тех, кто пишет эссе постоянно, мы обнаружим, что они в значительной степени затронуты переменой в своих обстоятельствах. Писать еженедельно, писать ежедневно, писать коротко, писать для занятых людей, садящихся в поезда по утрам, или для уставших людей, возвращающихся домой по вечерам, — это душераздирающая задача для людей, которые отличают хорошее письмо от плохого. Они делают это, но инстинктивно убирают с глаз долой все ценное, что может быть повреждено контактом с публикой, или все острое, что может раздражать ее кожу. И поэтому, если читать мистера Лукаса, мистера Линда или мистера Сквайра в массе, чувствуешь, что общая серость серебрит все. Они так же далеки от экстравагантной красоты Уолтера Пейтера, как и от невоздержанной откровенности Лесли Стивена. Красота и мужество — опасные духи для битвы в полутора колонках; а мысль, как сверток в коричневой бумаге в кармане жилета, имеет обыкновение портить симметрию статьи. Это добрый, уставший, апатичный мир, для которого они пишут, и чудо в том, что они никогда не перестают пытаться, по крайней мере, писать хорошо.

Но нет нужды жалеть мистера Клаттона-Брока из-за этой перемены в условиях эссеиста. Он явно извлек лучшее из своих обстоятельств, а не худшее. Колеблешься даже сказать, что ему пришлось приложить какие-то сознательные усилия в этом деле, настолько естественно он осуществил переход от частного эссеиста к публичному, от гостиной к Альберт-холлу. Как ни парадоксально, сокращение размера привело к соответствующему расширению индивидуальности. У нас больше нет «я» Макса и Лэма, но есть «мы» общественных организаций и других возвышенных особ. Это «мы» идем слушать «Волшебную флейту»; «мы», кто должен извлечь из этого пользу; «мы», каким-то таинственным образом, кто в своем корпоративном качестве когда-то давным-давно действительно написал ее. Ибо музыка, литература и искусство должны подчиниться одной и той же генерализации, иначе они не донесутся до самых дальних уголков Альберт-холла. То, что голос мистера Клаттона-Брока, столь искренний и столь бескорыстный, разносится на такое расстояние и достигает столь многих, не потакая слабостям масс или их страстям, должно быть предметом законного удовлетворения для всех нас. Но пока «мы» удовлетворены, «я», этот непокорный партнер в человеческом содружестве, доведено до отчаяния. «Я» всегда должно думать о вещах самостоятельно и чувствовать их самостоятельно. Делить их в разбавленном виде с большинством образованных и благонамеренных мужчин и женщин для него — сущая мука; и пока остальные из нас внимательно слушают и извлекают глубокую пользу, «я» ускользает в леса и поля и радуется единственной травинке или одинокому картофелю.

В пятом томе современных эссе, кажется, мы немного отошли от удовольствия и искусства письма. Но справедливости ради по отношению к эссеистам 1920 года мы должны быть уверены, что не хвалим знаменитых только потому, что их уже хвалили, а мертвых — потому, что мы никогда не встретим их в гетрах на Пикадилли. Мы должны знать, что имеем в виду, когда говорим, что они умеют писать и доставлять нам удовольствие. Мы должны сравнивать их; мы должны выявлять качество. Мы должны указать на это и сказать, что это хорошо, потому что это точно, правдиво и образно:

Нет, люди не могут уйти на покой, когда захотят; и не сделают этого, когда это было бы Разумно; но нетерпеливы к Уединению, даже в старости и болезни, которые требуют тени: как старые Горожане, которые все будут сидеть у дверей своих домов, хотя тем самым они выставляют Старость на Посмешище...

и на это, и сказать, что это плохо, потому что это рыхло, правдоподобно и банально:

С вежливым и точным цинизмом на устах он думал о тихих девственных покоях, о водах, поющих под луной, о террасах, где безупречная музыка рыдала в открытую ночь, о чистых материнских любовницах с защищающими объятиями и бдительными глазами, о полях, дремлющих в солнечном свете, о лигах океана, вздымающихся под теплыми трепетными небесами, о жарких портах, великолепных и благоухающих...

Это продолжается, но мы уже одурманены звуком и ничего не чувствуем и не слышим. Сравнение заставляет нас подозревать, что искусство письма имеет в своей основе некую яростную привязанность к идее. Именно на спине идеи, чего-то, во что верят с убежденностью или что видят с точностью и что тем самым заставляет слова принять свою форму, разнообразная компания, включавшая Лэма и Бэкона, мистера Бирбома и Хадсона, Вернон Ли и мистера Конрада, Лесли Стивена, Батлера и Уолтера Пейтера, достигает дальнего берега. Самые разные таланты помогали или мешали переходу идеи в слова. Некоторые продираются мучительно; другие летят, когда попутный ветер благоприятствует. Но мистер Беллок, мистер Лукас, мистер Линд и мистер Сквайр ни к чему не привязаны яростно. Они разделяют современную дилемму — отсутствие упорного убеждения, которое поднимает эфемерные звуки через туманную сферу чьего-либо языка в страну, где есть вечный брак, вечный союз. Как бы ни были расплывчаты все определения, хорошее эссе должно обладать этим постоянным качеством; оно должно окутывать нас своим занавесом, но это должен быть занавес, который замыкает нас внутри, а не снаружи.

[13]Modern English Essays, edited by Ernest Rhys, 5 vols. (Dent).

Джозеф Конрад

Внезапно, не дав нам времени упорядочить наши мысли или подготовить фразы, наш гость покинул нас; и его уход без прощания или церемоний соответствует его таинственному прибытию много лет назад, чтобы поселиться в этой стране. Ибо вокруг него всегда была атмосфера тайны. Отчасти это было его польское происхождение, отчасти его запоминающаяся внешность, отчасти его предпочтение жить в глуши, вне пределов слышимости сплетен, вне досягаемости хозяек, так что за новостями о нем приходилось полагаться на свидетельства простых посетителей, имевших привычку звонить в дверные звонки, которые сообщали о своем неизвестном хозяине, что у него самые безупречные манеры, самые яркие глаза и что он говорит по-английски с сильным иностранным акцентом.

И все же, хотя смерть имеет обыкновение обострять и фокусировать наши воспоминания, к гению Конрада прилипает нечто существенно, а не случайно труднодоступное. Его репутация последних лет была, за одним очевидным исключением, несомненно, самой высокой в Англии; однако он не был популярен. Его читали со страстным восторгом одни; других он оставлял холодными и равнодушными. Среди его читателей были люди самых противоположных возрастов и симпатий. Школьники четырнадцати лет, пробивающиеся сквозь Марриета, Скотта, Хенти и Диккенса, проглатывали его вместе с остальными; в то время как искушенные и привередливые, которые с течением времени проели себе путь к самому сердцу литературы и там перебирают несколько драгоценных крох, скрупулезно ставили Конрада на свой пиршественный стол. Один источник трудности и разногласий, конечно, можно найти там, где люди всегда его находили, — в его красоте. Открываешь его страницы и чувствуешь то, что, должно быть, чувствовала Елена, когда смотрела в зеркало и понимала, что, что бы она ни делала, она никогда ни при каких обстоятельствах не сойдет за некрасивую женщину. Так Конрад был одарен, так он вышколил себя, и такова была его обязанность перед странным языком, к которому он характерно ухаживал скорее за его латинские качества, чем за саксонские, что казалось невозможным для него сделать уродливое или незначительное движение пером. Его любовница, его стиль, иногда немного сонна в покое. Но пусть кто-нибудь заговорит с ней, и тогда как величественно она обрушивается на нас, с каким цветом, триумфом и величием! И все же можно поспорить, что Конрад выиграл бы и в авторитете, и в популярности, если бы писал то, что должен был написать, без этой непрестанной заботы о внешнем виде. Они блокируют, препятствуют и отвлекают, говорят его критики, указывая на те знаменитые отрывки, которые становится привычкой вырывать из контекста и выставлять среди других срезанных цветов английской прозы. Он был самосознательным, чопорным и вычурным, жалуются они, и звук его собственного голоса был ему дороже, чем голос человечества в его страданиях. Эта критика привычна и столь же трудна для опровержения, как замечания глухих людей, когда играют «Фигаро». Они видят оркестр; издалека они слышат унылый скрежет звука; их собственные замечания прерываются, и, вполне естественно, они приходят к выводу, что цели жизни были бы лучше достигнуты, если бы вместо того, чтобы скрести Моцарта, эти пятьдесят скрипачей дробили камни на дороге. Что красота учит, что красота — это дисциплинатор, как мы можем убедить их, поскольку ее учение неотделимо от звука ее голоса, а к нему они глухи? Но читайте Конрада не в подарочных изданиях, а целиком, и должен быть совсем потерян для смысла слов тот, кто не услышит в этой довольно чопорной и мрачной музыке, с ее сдержанностью, гордостью, огромной и непримиримой честностью, как лучше быть хорошим, чем плохим, как лояльность хороша, и честность, и мужество, хотя внешне Конрад озабочен лишь тем, чтобы показать нам красоту ночи в море. Но это плохое дело — вырывать такие намеки из их стихии. Высушенные в наших маленьких блюдцах, без магии и тайны языка, они теряют свою силу волновать и подстегивать; они теряют ту радикальную силу, которая является постоянным качеством прозы Конрада.

Ибо именно благодаря чему-то радикальному в нем, качествам лидера и капитана, Конрад удерживал свое влияние над мальчиками и молодыми людьми. До написания «Ностромо» его персонажи, как быстро замечала молодежь, были фундаментально простыми и героическими, какой бы тонкой ни была мысль и косвенным метод их создателя. Они были мореплавателями, привыкшими к одиночеству и тишине. Они были в конфликте с Природой, но в мире с человеком. Природа была их антагонистом; именно она вызывала честь, великодушие, лояльность, качества, подобающие человеку; она, кто в защищенных бухтах взращивала до женственности прекрасных девушек, непостижимых и суровых. Прежде всего, именно Природа создавала таких узловатых и испытанных персонажей, как капитан Уолли и старый Синглтон, безвестных, но славных в своей безвестности, которые были для Конрада лучшими из нашей расы, людьми, чьи хвалы он не уставал воспевать:

Они были сильны, как сильны те, кто не знает ни сомнений, ни надежд. Они были нетерпеливы и выносливы, бурны и преданы, неукротимы и верны. Благонамеренные люди пытались представить этих людей как вечно ноющих над каждым куском еды, как работающих в постоянном страхе за свою жизнь. Но на самом деле это были люди, знавшие тяжелый труд, лишения, насилие, разгул — но не знавшие страха и не имевшие в сердце желания зла. Люди, которыми трудно управлять, но которых легко вдохновить; безгласные люди, но достаточно сильные, чтобы в глубине души презирать сентиментальные голоса, оплакивавшие суровость их судьбы. Это была судьба уникальная, их собственная; способность вынести ее казалась им привилегией избранных! Их поколение жило безмолвно и незаменимо, не зная сладости привязанностей или убежища домашнего очага — и умерло, свободное от темной угрозы тесной могилы. Они были вечными детьми таинственного моря.

Таковы были персонажи ранних книг — «Лорд Джим», «Тайфун», «Негр с „Нарцисса“», «Молодость»; и эти книги, вопреки переменам и веяниям моды, несомненно, обеспечили себе место среди нашей классики. Но они достигают этой высоты благодаря качествам, на которые простая приключенческая история, как ее рассказывали Марриет или Фенимор Купер, претендовать не может. Ибо ясно, что для того, чтобы восхищаться такими людьми и такими поступками, воспевать их — романтически, всем сердцем и с пылом влюбленного, — нужно обладать двойным зрением; нужно быть одновременно и внутри, и снаружи. Чтобы восхвалить их молчание, нужно обладать голосом. Чтобы оценить их выносливость, нужно быть чувствительным к усталости. Нужно уметь жить на равных с Уолли и Синглтонами и при этом скрывать от их подозрительных глаз те самые качества, которые позволяют их понять. Только Конрад был способен жить этой двойной жизнью, ибо Конрад состоял из двух людей; вместе с морским капитаном жил тот тонкий, утонченный и привередливый аналитик, которого он называл Марлоу. «Человек в высшей степени рассудительный и понимающий», — говорил он о Марлоу.

Марлоу был одним из тех прирожденных наблюдателей, которые счастливее всего в уединении. Марлоу больше всего любил сидеть на палубе в каком-нибудь укромном притоке Темзы, курить и вспоминать; курить и размышлять; пуская вслед за дымом прекрасные кольца слов, пока вся летняя ночь не становилась слегка затуманенной табачным дымом. Марлоу тоже питал глубокое уважение к людям, с которыми плавал; но он видел и их комичность. Он вынюхивал и мастерски описывал тех бледных созданий, которые успешно наживаются на неуклюжих ветеранах. У него был нюх на человеческие уродства; его юмор был сардоническим. И Марлоу не жил, полностью окутанный дымом собственных сигар. У него была привычка внезапно открывать глаза и смотреть — на кучу мусора, на порт, на прилавок магазина — и тогда эта вещь, в своем горящем кольце света, ярко вспыхивала на таинственном фоне. Интроспективный и аналитичный, Марлоу осознавал эту свою особенность. Он говорил, что эта способность приходила к нему внезапно. Он мог, например, случайно услышать, как французский офицер бормочет: «Mon Dieu, как быстро летит время!»

Ничто [комментирует он] не могло быть более банальным, чем это замечание; но его произнесение совпало для меня с моментом прозрения. Поразительно, как мы проходим по жизни с полузакрытыми глазами, с глухими ушами, с дремлющими мыслями... Тем не менее, вряд ли найдется много людей, которые никогда не знали бы одного из этих редких моментов пробуждения, когда мы видим, слышим, понимаем — так много, всё — в одно мгновение, прежде чем снова погрузиться в нашу приятную дремоту. Я поднял глаза, когда он заговорил, и увидел его так, словно никогда не видел прежде.

Картину за картиной он рисовал таким образом на этом темном фоне; корабли, прежде всего, корабли на якоре, корабли, бегущие от шторма, корабли в гавани; он рисовал закаты и рассветы; он рисовал ночь; он рисовал море во всех его проявлениях; он рисовал кричащую яркость восточных портов, и мужчин и женщин, их дома и их позы. Он был точным и непоколебимым наблюдателем, обученным той «абсолютной верности своим чувствам и ощущениям», которую, как писал Конрад, «автор должен сохранять в свои самые возвышенные моменты творчества». И очень тихо и сострадательно Марлоу иногда роняет несколько слов эпитафии, которые напоминают нам, при всей той красоте и блеске перед нашими глазами, о тьме фона.

Таким образом, грубое и упрощенное различие заставило бы нас сказать, что именно Марлоу комментирует, а Конрад создает. Это привело бы нас, осознающих, что мы на опасной почве, к объяснению той перемены, которая, как говорит нам Конрад, произошла, когда он закончил последний рассказ в томе «Тайфун» — «тонкая перемена в природе вдохновения» — некоторым изменением в отношениях двух старых друзей. «...казалось, что в мире больше не о чем писать». Это был Конрад, предположим, Конрад-творец, который сказал это, оглядываясь с печальным удовлетворением на рассказы, которые он поведал; чувствуя, как он вполне мог чувствовать, что никогда не сможет превзойти шторм в «Негре с „Нарцисса“» или воздать более верную дань качествам британских моряков, чем он уже сделал в «Молодости» и «Лорде Джиме». Именно тогда Марлоу, комментатор, напомнил ему, как в силу природы человек должен стареть, сидеть, куря на палубе, и бросать морскую службу. Но, напомнил он ему, эти напряженные годы оставили свои воспоминания; и он, возможно, даже зашел так далеко, что намекнул: хотя последнее слово, возможно, и было сказано о капитане Уолли и его отношении к вселенной, на берегу оставалось множество мужчин и женщин, чьи отношения, пусть и более личного рода, возможно, стоило бы изучить. Если мы далее предположим, что на борту был том Генри Джеймса и что Марлоу дал своему другу эту книгу почитать перед сном, мы можем найти подтверждение в том факте, что именно в 1905 году Конрад написал очень тонкое эссе об этом мастере.

Итак, в течение нескольких лет доминирующим партнером был Марлоу. «Ностромо», «Шанс», «Золотая стрела» представляют тот этап союза, который некоторые продолжат считать самым богатым из всех. Человеческое сердце сложнее леса, скажут они; в нем есть свои бури; в нем есть свои ночные создания; и если вы, как романист, хотите испытать человека во всех его отношениях, то достойный противник — это человек; его испытание происходит в обществе, а не в одиночестве. Для них всегда будет особое очарование в книгах, где свет этих блестящих глаз падает не только на водную пустыню, но и на сердце в его смятении. Но следует признать, что если Марлоу таким образом посоветовал Конраду изменить угол зрения, то совет был смелым. Ибо видение романиста одновременно сложно и специализировано; сложно, потому что за его персонажами и отдельно от них должно стоять нечто устойчивое, к чему он их соотносит; специализировано, потому что, будучи отдельным человеком с одной чувствительностью, аспекты жизни, в которые он может верить с убежденностью, строго ограничены. Столь хрупкое равновесие легко нарушить. После среднего периода Конрад уже никогда не мог привести своих героев в идеальное соответствие с их фоном. Он никогда не верил в своих поздних и более искушенных персонажей так, как верил в своих ранних моряков. Когда ему приходилось указывать на их отношение к тому другому невидимому миру романистов, миру ценностей и убеждений, он был гораздо менее уверен в том, что это за ценности. Тогда, снова и снова, одна фраза, «Он правил осторожно», появляющаяся в конце шторма, несла в себе целую мораль. Но в этом более многолюдном и сложном мире такие лаконичные фразы становились все менее и менее уместными. Сложные мужчины и женщины со множеством интересов и связей не подчинились бы столь краткому суждению; или, если бы они это сделали, многое из того, что было в них важного, ускользнуло бы от вердикта. И все же для гения Конрада с его пышной и романтической силой было очень важно иметь какой-то закон, по которому можно было бы судить его творения. По сути — таково оставалось его кредо — этот мир цивилизованных и самосознающих людей основан на «нескольких очень простых идеях»; но где, в мире мыслей и личных отношений, нам их найти? В гостиных нет мачт; тайфун не проверяет достоинства политиков и деловых людей. Ища и не находя таких опор, мир позднего периода Конрада имеет в себе невольную неясность, незавершенность, почти разочарование, которые сбивают с толку и утомляют. В сумерках мы цепляемся лишь за старые благородства и звучности: верность, сострадание, честь, служение — всегда прекрасные, но теперь немного устало повторяемые, как будто времена изменились. Возможно, виноват был Марлоу. Его склад ума был немного сидячим. Он слишком долго сидел на палубе; великолепный в монологах, он был менее искусен в обмене репликами; и эти «моменты прозрения», вспыхивающие и гаснущие, не служат так хорошо, как ровный свет лампы, чтобы осветить рябь жизни и ее долгие, постепенные годы. Прежде всего, возможно, он не принял во внимание, что если Конрад должен был творить, то было важно прежде всего, чтобы он верил.

Поэтому, хотя мы будем совершать экспедиции в более поздние книги и привозить оттуда чудесные трофеи, большие их части останутся большинством из нас нехожеными. Именно ранние книги — «Молодость», «Лорд Джим», «Тайфун», «Негр с „Нарцисса“» — мы будем читать целиком. Ибо когда задается вопрос, что из Конрада выживет и где в рядах романистов мы должны его поместить, эти книги, с их атмосферой сообщения нам чего-то очень старого и совершенно истинного, что было скрыто, но теперь открыто, придут на ум и сделают такие вопросы и сравнения немного тщетными. Цельные и спокойные, очень чистые и очень красивые, они возникают в памяти, как в эти жаркие летние ночи, своим медленным и величественным образом, сначала одна звезда выходит, а затем другая.

Август, 1924 г.

Как это воспринимает современник

Прежде всего, современник не может не поразиться тому факту, что два критика за одним столом в один и тот же момент выскажут совершенно разные мнения об одной и той же книге. Здесь, справа, она объявляется шедевром английской прозы; слева, одновременно, просто грудой макулатуры, которую, если бы огонь мог ее пережить, следовало бы бросить в пламя. И все же оба критика согласны насчет Мильтона и Китса. Они проявляют изысканную чувствительность и, несомненно, обладают подлинным энтузиазмом. Только когда они обсуждают работы современных писателей, они неизбежно вступают в драку. Книга, о которой идет речь, являющаяся одновременно непреходящим вкладом в английскую литературу и просто мешаниной претенциозной посредственности, была опубликована около двух месяцев назад. Вот и объяснение; вот почему они расходятся во мнениях.

Объяснение странное. Оно одинаково сбивает с толку читателя, который хочет сориентироваться в хаосе современной литературы, и писателя, который испытывает естественное желание узнать, суждено ли его собственной работе, созданной с бесконечными мучениями и почти в полной темноте, вечно гореть среди неподвижных светил английской словесности или, наоборот, погасить огонь. Но если мы отождествим себя с читателем и сначала исследуем его дилемму, наше недоумение будет недолгим. То же самое случалось так часто и раньше. Мы слышали, как врачи спорят о новом и соглашаются о старом в среднем дважды в год, весной и осенью, с тех пор как «Роберт Элсмир», или это был Стивен Филлипс, каким-то образом пропитал атмосферу, и среди взрослых людей были такие же разногласия по их поводу. Было бы гораздо удивительнее и, действительно, гораздо более расстраивающим, если бы, на удивление, оба джентльмена согласились, провозгласили книгу Бланка несомненным шедевром и тем самым поставили нас перед необходимостью решать, стоит ли нам подкреплять их суждение суммой в десять и шесть пенсов. Оба — критики с репутацией; мнения, высказанные здесь так спонтанно, будут накрахмалены и застынут в колонки трезвой прозы, которые будут поддерживать достоинство словесности в Англии и Америке.

Должно быть, это какой-то врожденный цинизм, какое-то неблагородное недоверие к современному гению, которое автоматически определяет нас по мере продолжения разговора, что, если бы они согласились — а они не проявляют никаких признаков этого — полгинеи — это слишком большая сумма, чтобы тратить ее на современные восторги, и дело будет вполне адекватно решено карточкой в библиотеку. Все же вопрос остается, и давайте зададим его смело самим критикам. Нет ли в наши дни руководства для читателя, который никому не уступает в почтении к мертвым, но которого мучает подозрение, что почтение к мертвым жизненно связано с пониманием живых? После беглого обзора оба критика соглашаются, что такого человека, к сожалению, нет. Ибо чего стоит их собственное суждение, когда речь идет о новых книгах? Конечно, не десяти и шести пенсов. И из запасов своего опыта они начинают приводить ужасные примеры прошлых ошибок; преступления критики, которые, если бы они были совершены против мертвых, а не против живых, стоили бы им работы и поставили бы под угрозу их репутацию. Единственный совет, который они могут предложить, — это уважать свои собственные инстинкты, следовать им бесстрашно и, вместо того чтобы подчинять их контролю любого живого критика или рецензента, проверять их, читая и перечитывая шедевры прошлого.

Смиренно поблагодарив их, мы не можем не размышлять о том, что так было не всегда. Когда-то, мы должны верить, существовало правило, дисциплина, которая контролировала великую республику читателей таким образом, который сейчас неизвестен. Это не значит, что великий критик — Драйден, Джонсон, Кольридж, Арнольд — был безупречным судьей современной работы, чьи вердикты неизгладимо клеймили книгу и избавляли читателя от хлопот самому оценивать ее ценность. Ошибки этих великих людей в отношении своих современников слишком печально известны, чтобы стоить упоминания. Но сам факт их существования имел централизующее влияние. Одно это, не будет фантастикой предположить, контролировало бы разногласия за обеденным столом и придало бы случайной болтовне о какой-нибудь только что вышедшей книге авторитет, который сейчас совершенно отсутствует. Различные школы спорили бы так же горячо, как и всегда, но в глубине сознания каждого читателя было бы осознание того, что есть по крайней мере один человек, который держит основные принципы литературы в поле зрения; который, если бы вы принесли ему какую-то эксцентричность момента, привел бы ее в соприкосновение с постоянством и привязал бы ее своим собственным авторитетом в противоположных порывах похвалы и хулы. Но когда дело доходит до создания критика, природа должна быть щедрой, а общество — зрелым. Разрозненные обеденные столы современного мира, погоня и водоворот различных течений, составляющих общество нашего времени, могли бы контролироваться только гигантом сказочных размеров. И где даже тот очень высокий человек, которого мы имеем право ожидать? Рецензенты у нас есть, но нет критика; миллион компетентных и неподкупных полицейских, но нет судьи. Люди вкуса, знаний и способностей вечно читают лекции молодым и прославляют мертвых. Но слишком частым результатом их способных и прилежных перьев является иссушение живых тканей литературы в сеть маленьких косточек. Нигде мы не найдем прямолинейной энергии Драйдена, или Китса с его тонкой и естественной манерой, его глубокой проницательностью и здравомыслием, или Флобера и огромной силы его фанатизма, или Кольриджа, прежде всего, вынашивающего в своей голове всю поэзию и время от времени выпускающего одно из тех глубоких общих утверждений, которые подхватываются умом, когда он горяч от трения чтения, как будто они были самой душой книги.

И со всем этим критики тоже великодушно соглашаются. Великий критик, говорят они, — редчайшее из существ. Но если бы он чудесным образом появился, как бы мы его содержали, чем бы мы его кормили? Великие критики, если они сами не являются великими поэтами, рождаются из изобилия эпохи. Есть какой-то великий человек, которого нужно оправдать, какая-то школа, которую нужно основать или разрушить. Но наша эпоха скудна до крайности. Нет имени, которое доминировало бы над остальными. Нет мастера, в мастерской которого молодые гордились бы служить учениками. Мистер Харди давно ушел с арены, а в гении мистера Конрада есть что-то экзотическое, что делает его не столько влиянием, сколько идолом, почитаемым и восхищаемым, но отстраненным и обособленным. Что касается остальных, хотя их много, они энергичны и находятся в полном расцвете творческой деятельности, нет никого, чье влияние могло бы серьезно повлиять на его современников или проникнуть за пределы нашего дня в то не очень отдаленное будущее, которое нам приятно называть бессмертием. Если мы сделаем столетие нашим мерилом и спросим, сколько из работ, созданных в наши дни в Англии, будет существовать тогда, нам придется ответить не только то, что мы не можем договориться об одной и той же книге, но и то, что мы более чем сомневаемся, существует ли такая книга. Это эпоха фрагментов. Несколько строф, несколько страниц, глава здесь и там, начало этого романа, конец того — равны лучшим образцам любой эпохи или автора. Но можем ли мы пойти к потомкам со связкой разрозненных страниц или просить читателей тех дней, имея перед собой всю литературу, просеивать наши огромные кучи мусора в поисках наших крошечных жемчужин? Таковы вопросы, которые критики могли бы законно задать своим спутникам за столом, романистам и поэтам.

Поначалу тяжесть пессимизма кажется достаточной, чтобы подавить всякое сопротивление. Да, это скудная эпоха, повторяем мы, с многим, что оправдывает ее бедность; но, честно говоря, если мы противопоставим один век другому, сравнение кажется подавляюще не в нашу пользу. «Уэверли», «Прогулка», «Кубла-хан», «Дон Жуан», «Эссе» Хэзлитта, «Гордость и предубеждение», «Гиперион» и «Освобожденный Прометей» — все они были опубликованы между 1800 и 1821 годами. Нашему веку не не хватало трудолюбия; но если мы спросим о шедеврах, то на первый взгляд кажется, что пессимисты правы. Кажется, что за эпохой гения должна следовать эпоха стараний; за буйством и экстравагантностью — чистота и тяжелый труд. Вся честь, конечно, тем, кто пожертвовал своим бессмертием, чтобы навести порядок в доме. Но если мы спросим о шедеврах, где нам искать? Немного поэзии, мы можем быть уверены, выживет; несколько стихотворений мистера Йейтса, мистера Дэвиса, мистера Де ла Мара. У мистера Лоуренса, конечно, есть моменты величия, но есть и часы чего-то совсем иного. Мистер Бирбом, по-своему, совершенен, но это не большой масштаб. Отрывки из «Далеко и давно» несомненно перейдут к потомкам целиком. «Улисс» был памятной катастрофой — огромной в дерзости, ужасной в бедствии. И так, выбирая и перебирая, мы выбираем то одно, то другое, выставляем это напоказ, слышим, как его защищают или высмеивают, и, наконец, должны встретить возражение, что даже в этом случае мы лишь соглашаемся с критиками в том, что это эпоха, неспособная к длительному усилию, заваленная фрагментами и не подлежащая серьезному сравнению с эпохой, которая была до нее.

Но именно тогда, когда мнения повсеместно преобладают и мы добавили дань уважения их авторитету, мы иногда наиболее остро осознаем, что не верим ни единому слову, которое произносим. Это бесплодная и истощенная эпоха, повторяем мы; мы должны оглядываться назад с завистью на прошлое. Тем временем это один из первых погожих весенних дней. Жизни не совсем не хватает красок. Телефон, который прерывает самые серьезные разговоры и обрывает самые веские замечания, имеет свою собственную романтику. И случайная болтовня людей, у которых нет шансов на бессмертие и которые поэтому могут говорить то, что думают, часто имеет декорации из огней, улиц, домов, человеческих существ, прекрасных или гротескных, которые навсегда вплетутся в этот момент. Но это жизнь; разговор идет о литературе. Мы должны попытаться распутать эти две вещи и оправдать безрассудный бунт оптимизма против превосходящей правдоподобности, более тонкого различия пессимизма.

Наш оптимизм, таким образом, по большей части инстинктивен. Он проистекает из прекрасного дня, вина и разговоров; он проистекает из того факта, что когда жизнь ежедневно преподносит такие сокровища, ежедневно предлагает больше, чем может выразить самый красноречивый, как бы мы ни восхищались мертвыми, мы предпочитаем жизнь такой, какая она есть. В настоящем есть что-то такое, чего мы не променяли бы, даже если бы нам предложили выбор всех прошлых эпох для жизни. И современная литература, со всеми ее несовершенствами, имеет такую же власть над нами и такое же очарование. Она похожа на родственника, которого мы ежедневно порицаем и критикуем, но, в конце концов, не можем без него обойтись. Она обладает тем же милым качеством быть тем, что мы есть, тем, что мы создали, тем, в чем мы живем, вместо того чтобы быть чем-то, пусть и величественным, но чуждым нам и наблюдаемым со стороны. Ни одно поколение не нуждается больше нашего в том, чтобы ценить своих современников. Мы резко отрезаны от наших предшественников. Сдвиг в масштабе — война, внезапный сдвиг масс, удерживаемых в положении веками, — потряс ткань сверху донизу, отчудил нас от прошлого и сделал нас, возможно, слишком живо осознающими настоящее. Каждый день мы обнаруживаем, что делаем, говорим или думаем вещи, которые были бы невозможны для наших отцов. И мы чувствуем различия, которые не были отмечены, гораздо острее, чем сходства, которые были выражены очень совершенно. Новые книги манят нас читать их отчасти в надежде, что они отразят эту перестановку нашего отношения — эти сцены, мысли и, казалось бы, случайные группировки несочетаемых вещей, которые воздействуют на нас с таким острым чувством новизны, — и, как это делает литература, вернут это нам, целым и понятым. Здесь действительно есть все основания для оптимизма. Ни одна эпоха не могла быть богаче нашей писателями, полными решимости выразить различия, которые отделяют их от прошлого, а не сходства, которые связывают их с ним. Было бы неловко называть имена, но самый случайный читатель, погружающийся в поэзию, в художественную литературу, в биографию, едва ли не будет впечатлен мужеством, искренностью, одним словом, широко распространенной оригинальностью нашего времени. Но наше воодушевление странно ограничено. Книга за книгой оставляет нас с тем же чувством нереализованного обещания, интеллектуальной бедности, блеска, который был вырван из жизни, но не трансформирован в литературу. Многое из лучшего в современной работе имеет вид того, что было записано под давлением, записано мрачной стенографией, которая сохраняет с поразительным блеском движения и выражения лиц фигур, когда они проходят по экрану. Но вспышка быстро проходит, и у нас остается глубокое неудовлетворение. Раздражение так же остро, как удовольствие было интенсивным.

В конце концов, мы вернулись к началу, колеблясь из крайности в крайность, в один момент полные энтузиазма, в следующий — пессимистичные, неспособные прийти к какому-либо выводу о наших современниках. Мы просили критиков помочь нам, но они отклонили эту задачу. Теперь, значит, самое время принять их совет и исправить эти крайности, обратившись к шедеврам прошлого. Мы действительно чувствуем себя вынужденными обратиться к ним, побуждаемые не спокойным суждением, а какой-то властной потребностью закрепить нашу нестабильность на их безопасности. Но, честно говоря, шок от сравнения прошлого и настоящего поначалу сбивает с толку. Несомненно, в великих книгах есть скука. В страницах за страницами Вордсворта, Скотта и мисс Остин есть невозмутимое спокойствие, которое является седативным до грани дремоты. Возможности возникают, а они пренебрегают ими. Оттенки и тонкости накапливаются, а они игнорируют их. Они, кажется, намеренно отказываются удовлетворять те чувства, которые так живо стимулируются современниками; чувства зрения, слуха, осязания — прежде всего, чувство человеческого существа, его глубины и разнообразия его восприятий, его сложности, его путаницы, его «я», короче говоря. Всего этого мало в работах Вордсворта, Скотта и Джейн Остин. Откуда же тогда возникает то чувство безопасности, которое постепенно, восхитительно и полностью овладевает нами? Это сила их веры — их убежденность, которая навязывает себя нам. В Вордсворте, философском поэте, это достаточно очевидно. Но это в равной степени верно и для беспечного Скотта, который строил шедевры, чтобы строить замки до завтрака, и для скромной девицы, которая писала скрытно и тихо, просто чтобы доставить удовольствие. В обоих есть та же естественная убежденность, что жизнь обладает определенным качеством. У них есть свое суждение о поведении. Они знают отношения человеческих существ друг к другу и к вселенной. Ни один из них, вероятно, не говорит об этом прямо, но все зависит от этого. Только верьте, обнаруживаем мы, что говорим, и все остальное придет само собой. Только верьте, чтобы привести очень простой пример, который приходит на ум в связи с недавней публикацией «Уотсонов», что милая девушка инстинктивно попытается успокоить чувства мальчика, которого высмеяли на танцах, и тогда, если вы верите в это безоговорочно и беспрекословно, вы не только заставите людей сто лет спустя чувствовать то же самое, но вы заставите их почувствовать это как литературу. Ибо уверенность такого рода — это условие, которое делает возможным писать. Верить в то, что ваши впечатления верны для других, — значит освободиться от скованности и ограниченности личности. Это значит быть свободным, как был свободен Скотт, исследовать с энергией, которая до сих пор держит нас в плену, весь мир приключений и романтики. Это также первый шаг в том таинственном процессе, в котором Джейн Остин была таким великим мастером. Маленькое зерно опыта, однажды выбранное, в которое поверили и которое вынесли за пределы себя, могло быть точно поставлено на свое место, и она была тогда свободна сделать из него, путем процесса, который никогда не раскрывает своих секретов аналитику, то полное высказывание, которое является литературой.

Итак, наши современники огорчают нас, потому что они перестали верить. Самые искренние из них расскажут нам только то, что происходит с ними самими. Они не могут создать мир, потому что они не свободны от других человеческих существ. Они не могут рассказывать истории, потому что не верят, что истории правдивы. Они не могут обобщать. Они зависят от своих чувств и эмоций, чьи свидетельства заслуживают доверия, а не от своего интеллекта, чье послание неясно. И они вынуждены отказывать себе в использовании некоторых из самых мощных и некоторых из самых изысканных видов оружия своего ремесла. Имея за спиной все богатство английского языка, они робко передают из рук в руки и из книги в книгу только самые жалкие медные монеты. Поставленные под новым углом к вечной перспективе, они могут только выхватить свои записные книжки и с мучительной интенсивностью записать летящие проблески, которые падают на что? и преходящие великолепия, которые, возможно, не составляют ровным счетом ничего. Но здесь критики вмешиваются, и с некоторым видом справедливости.

Если это описание верно, говорят они, и не зависит, как это вполне может быть, полностью от нашего положения за столом и определенных чисто личных отношений к горчичникам и вазам с цветами, то риски суждения о современной работе больше, чем когда-либо прежде. У них есть всякое оправдание, если они не попадают в цель; и, несомненно, было бы лучше отступить, как советовал Мэтью Арнольд, с горящей земли настоящего в безопасное спокойствие прошлого. «Мы вступаем на горящую землю, — писал Мэтью Арнольд, — приближаясь к поэзии времен, столь близких к нам, поэзии, подобной поэзии Байрона, Шелли и Вордсворта, оценки которой так часто не только личны, но личны со страстью», и это, напоминают они нам, было написано в 1880 году. Остерегайтесь, говорят они, рассматривать под микроскопом один дюйм ленты, которая тянется на многие мили; вещи сами собой утрясутся, если подождать; рекомендуется умеренность и изучение классики. Более того, жизнь коротка; столетие Байрона не за горами; и жгучий вопрос момента — женился он на своей сестре или нет? Подводя итог, значит, — если вообще возможен какой-либо вывод, когда все говорят одновременно и пора уходить, — кажется, было бы мудро для писателей настоящего отказаться для себя от надежды на создание шедевров. Их стихи, пьесы, биографии, романы — это не книги, а записные книжки, и Время, как хороший школьный учитель, возьмет их в свои руки, укажет на их пятна и исправления и разорвет их пополам; но он не выбросит их в корзину для мусора. Он сохранит их, потому что другие студенты найдут их очень полезными. Именно из записных книжек настоящего создаются шедевры будущего. Литература, как только что говорили критики, просуществовала долго, претерпела много изменений, и только близорукий и ограниченный ум будет преувеличивать важность этих шквалов, как бы они ни волновали маленькие лодки, сейчас качающиеся в море. Шторм и ливень — на поверхности; а непрерывность и спокойствие — в глубинах.

Что касается критиков, чья задача — выносить суждение о книгах момента, чья работа, признаем, трудна, опасна и часто неприятна, давайте попросим их быть щедрыми на поощрение, но скупыми на те венки и короны, которые так склонны перекашиваться, и вянуть, и заставлять носителей через шесть месяцев выглядеть немного смешно. Пусть они примут более широкий, менее личный взгляд на современную литературу и посмотрят на писателей так, как если бы они были заняты каким-то огромным строительством, которое, будучи построенным общими усилиями, отдельные рабочие вполне могут оставаться анонимными. Пусть они захлопнут дверь перед уютной компанией, где сахар дешев, а масло в изобилии, прекратят, по крайней мере на время, обсуждение этой увлекательной темы — женился ли Байрон на своей сестре — и, отойдя, возможно, на ширину ладони от стола, за которым мы сидим, болтая, скажут что-нибудь интересное о литературе. Давайте схватим их за пуговицу, когда они будут уходить, и напомним им о той сухой аристократке, леди Эстер Стэнхоуп, которая держала в своей конюшне молочно-белую лошадь в готовности для Мессии и вечно сканировала горные вершины, нетерпеливо, но с уверенностью, в поисках знаков его приближения, и попросим их последовать ее примеру; сканировать горизонт; видеть прошлое в связи с будущим; и тем самым подготовить путь для грядущих шедевров.

[15] Насколько они яростны, покажут две цитаты. «Ее [„Рассказано идиотом“] следует читать так, как следует читать „Бурю“ и как следует читать „Путешествия Гулливера“, ибо если поэтический дар мисс Маколей оказывается менее возвышенным, чем у автора „Бури“, и если ее ирония оказывается менее грандиозной, чем у автора „Путешествий Гулливера“, ее справедливость и мудрость не менее благородны, чем их». — The Daily News.

На следующий день мы читаем: «В остальном можно только сказать, что если бы мистеру Элиоту было угодно писать на демотическом английском, „Бесплодная земля“ могла бы не стать, как она сейчас является для всех, кроме антропологов и литераторов, просто макулатурой». — The Manchester Guardian.