«Танец жизни»

Было более одной причины, почему эти два аспекта человеческой способности держались ясно отдельно на протяжении нашего обсуждения. Не только даже менее возможно согласиться об эстетике, где разнообразие индивидуального суждения справедливо больше, чем об искусстве (древняя и знакомая поговорка, De gustibus —), но путать искусство и эстетику ведет нас в прискорбную путаницу. Мы можем заметить это у первопроходцев современного возрождения того, что Сиджвик называл «эстетическим интуитивизмом» в XVIII веке, и особенно у Хатчесона, хотя работа Хатчесона независима от последовательности, которую он едва ли даже можно сказать, что искал. Они никогда достаточно не подчеркивали различие между искусством и эстетикой, между, то есть, тем, что мы можем возможно, если хотим, назвать динамическими и статическими аспектами человеческого действия. Здесь все различие между работой, ибо искусство — это существенно работа, и зрелищным созерцанием работы, которым эстетика существенно является. Две вещи в конечном счете одно, но одинаково в специальных искусствах и в том искусстве жизни, о котором обычно говорят как о морали, где мы обычно не обеспокоены конечными вещами, две должны быть ясно удерживаемы отдельно. С точки зрения искусства мы обеспокоены внутренним импульсом направлять деятельности в линиях хорошей работы. Только когда мы смотрим на произведение искусства извне, будь то в более специализированных искусствах или в искусстве жизни, мы обеспокоены эстетическим созерцанием, той деятельностью видения, которая создает красоту, как бы мы ни хотели определить красоту, и даже если мы видим ее так широко, чтобы быть способными сказать с Реми де Гурмоном: «Где жизнь, там красота», при условии, можно добавить, что есть эстетическое созерцание, в котором она должна быть отражена.

Именно в связи с искусством, а не с эстетикой, можно заметить мимоходом, мы обеспокоены моралью. Это был однажды вопрос, казалось бы, такой огромной важности, что люди были готовы духовно убивать друг друга из-за него. Но это не вопрос вообще с точки зрения, которая здесь с самого начала была принята. Мораль, для нас сегодня, — это вид, родом которого является искусство. Это искусство, и как все искусства, оно по необходимости имеет свои собственные законы. Мы обеспокоены искусством морали: мы не можем говорить об искусстве и морали. Взять «искусство» и «мораль» и «религию» и перемешать их, как бы энергично, в неперевариваемый сливовый пудинг, как Раскин имел обыкновение делать, больше невозможно. Это вопрос, который — как так много других яростно обсуждаемых вопросов — только возник, потому что спорщики с обеих сторон были невежественны в вопросе, о котором они спорили. Его больше не следует принимать всерьез, хотя он имеет свой интерес, потому что спор так часто повторялся, не только в недавние дни, но одинаково среди греков дней Платона. У греков был своего рода эстетическая мораль. Это было инстинктивно с ними, и вот почему это так значительно для нас. Но они редко, кажется, преуспели в том, чтобы продумать эстетические проблемы ясно до конца. Отношение их философов ко многим специальным искусствам, даже искусствам, в которых они сами были высшими, нам кажется неразумным. В то время как они возвеличивали искусство, они часто принижали художника и чувствовали аристократический ужас перед всем, что ассимилировало человека к ремесленнику; ибо ремесленник означал для них вульгаризатор. Платон сам был весь за слащавую литературу и в наши дни был бы восторженным покровителем воскресных школьных историй. Он запретил бы любому романисту представлять хорошего человека когда-либо несчастным или злого человека когда-либо счастливым. Вся тенденция дискуссии в третьей книге «Государства» направлена к заключению, что литература должна быть занята исключительно представлением добродетельного человека, при условии, конечно, что он не был рабом или ремесленником, ибо таким никакой добродетели, достойной подражания, никогда не должно быть приписано. К концу своей долгой жизни Платон оставался того же мнения; во второй книге «Законов» именно с максимами добродетели он хочет, чтобы поэт был исключительно занят. Причина этого ультра-пуританского отношения, которое отнюдь не было на практике отношением самих греков, кажется не трудной для угадывания. Сам факт, что их мораль была темпераментно эстетической, инстинктивно побуждал их, когда они думали философски, морализировать искусство в целом; они еще не достигли точки зрения, которая позволила бы им увидеть, что искусство может быть созвучно морали, не будучи искусственно втиснутым в узкую моральную форму. Аристотель был заметно среди тех, если не первым, кто принял более широкий и здравый взгляд. В оппозиции к общему греческому взгляду, что объект искусства — учить морали, Аристотель ясно выразил совершенно другой взгляд, что поэзия в широком смысле — специальное искусство, которое он и греки в целом были единственными, кто много беспокоился обсуждать — это эмоциональное наслаждение, имеющее удовольствие как свою прямую цель, и только косвенно моральную цель в силу своих катарсических эффектов. В этом он достиг эстетической точки зрения, однако она была настолько новой, что он не мог надежно удержать ее и постоянно падал назад к старой моральной концепции искусства.

Мы можем назвать это шагом вперед. И все же это не было исчерпывающим изложением вопроса. По сути, это утвердило нереальный конфликт между двумя противоположными концепциями, каждая из которых была несостоятельной из-за своей неполноты, и который поверхностные мыслители поддерживают с тех пор. Утверждать, что поэзия существует ради морали, — это просто утверждать, что одно искусство существует ради другого искусства, что в лучшем случае является довольно бесполезным заявлением, в то время как, поскольку оно действительно принимается, оно неизбежно подавляет искусство, таким образом подчиненное. Если у нас хватит проницательности увидеть, что у искусства есть своя собственная доля в жизни, мы также увидим, что у него есть своя собственная внутренняя мораль, которая не может быть моралью нравов или какого-либо иного искусства, кроме него самого. Здесь нам полезно помнить об антиномии между нравами и моралью, на которой часто настаивал Жюль де Готье. Смирительная рубашка пуританина свидетельствует о силе его внешних нравов; она также свидетельствует об отсутствии внутренней морали, которая делает необходимым такой контроль. С другой стороны, утверждается, что искусство доставляет удовольствие. Совершенно верно. Даже искусство нравов доставляет удовольствие. Но утверждать, что в этом заключается его единственная цель и задача, — это совершенно слабый и неадекватный вывод, если мы не пойдем дальше и не попытаемся выяснить, что означает «удовольствие». Если мы не сделаем этот дальнейший шаг, это останется выводом, который, можно сказать, сливается с заключением о том, что искусство бесцельно; что, скорее, его цель — быть бесцельным и тем самым избавить нас от борьбы и суеты жизни. Таков был детально разработанный аргумент Шопенгауэра: искусство — будь то в музыке, философии, живописи или поэзии — бесполезно; «быть бесполезным — это признак гениальности, его патент на благородство. Все остальные творения людей существуют для сохранения или облегчения нашего существования; но это одно — нет; оно существует само по себе; и в этом смысле его следует рассматривать как цветок, или чистую сущность, существования. Вот почему при его созерцании наше сердце возвышается, ибо мы тем самым поднимаемся над тяжелой земной атмосферой необходимости». Жизнь — это борьба воли; но в искусстве воля становится объективной, пригодной для чистого созерцания, а гениальность состоит в выдающейся способности к созерцанию. Обычный человек, говорил Шопенгауэр, бредет по темному миру с фонарем, направленным на вещи, которые он хочет; человек гениальный видит мир в свете солнца. В наше время Бергсон принял этот взгляд Шопенгауэра с собственной терминологией, и все, что он сказал по этому поводу, можно рассматривать как очаровательную фантазию на шопенгауэровскую тему: «Гениальность — это наиболее полная объективность». Большинству из нас, как кажется Бергсону, вообще не дано видеть реальность; мы видим только ярлыки, которые мы прикрепили к вещам, чтобы отметить для себя их полезность. Завеса пролегает между нами и реальностью вещей. Художник, человек гениальный, приподнимает эту завесу и открывает нам Природу. Он от природы наделен отстраненностью от жизни и поэтому обладает своего рода девственной свежестью в видении, слышании или мышлении. Это и есть «интуиция», инстинкт, ставший бескорыстным. «У искусства нет иной цели, кроме как устранить практически полезные символы, условные и социально принятые обобщения, чтобы поставить нас лицом к лицу с самой реальностью». Таким образом, искусство выполняло бы свою функцию тем полнее, чем дальше оно удаляло бы нас от обыденной жизни или, точнее, от любого личного интереса к жизни. Таково было и мнение Реми де Гурмона, хотя я не знаю, насколько он непосредственно заимствовал его у Шопенгауэра. «Если мы придаем искусству моральную цель, — писал он, — оно перестает существовать, ибо перестает быть бесполезным. Искусство несовместимо с моральной или религиозной целью. Оно непонятно толпе, потому что толпа не бескорыстна и знает только принцип полезности». Но трудность формулирования определенных утверждений в этой области, постоянная необходимость учитывать нюансы, которые часто на поверхности содержат противоречия, видна, когда мы обнаруживаем, что такой великий художник, как Эйнштейн — ибо так мы можем здесь справедливо его назвать, — и человек, столь далекий от формального эстетика, соглашается с Шопенгауэром. «Я согласен с Шопенгауэром, — сказал он Мошковскому, — что один из самых мощных мотивов, привлекающих людей к науке и искусству, — это стремление уйти от повседневной жизни с ее болезненной грубостью и неутешительной бесплодностью и разорвать оковы своих собственных вечно меняющихся желаний. Человек стремится сформировать упрощенное синоптическое представление о мире, сообразующееся с его собственной природой, чтобы преодолеть мир, заменив его своей картиной. Художник, поэт, философ, ученый — каждый делает это по-своему. Он переносит центр своей эмоциональной жизни на эту картину, чтобы найти более надежную гавань покоя, чем та, которую предлагает сфера его бурных личных переживаний». Это здравое изложение фактов, однако абсурдно называть такое достижение «бесполезным».

Возможно, однако, что философы на самом деле имели в виду, когда говорили, что искусство (они имеют в виду только так называемые изящные искусства) бесполезно, так это то, что искусство не должно сознательно преследоваться ради какой-либо первичной полезной цели вне его самого. Это верно. Это верно даже для морали, то есть искусства жить. Жить в сознательном первичном стремлении к «полезной» цели — такой как одно из изящных искусств — вне самой жизни означает жить плохо; заявить, подобно Андре Жиду, что «вне доктрины «искусство ради искусства» я не знаю, где найти причину для жизни», может быть законным выражением личного чувства, но, если не понимать это в принятом здесь смысле, это не философское утверждение, которое можно подвести под вид вечности, являясь, по сути, одной из тех путаниц субстанций, которые метафизически предосудительны. Так же и в искусстве науки: самые полезные применения науки возникли из открытий, которые были совершенно бесполезны для целей вне чистой науки, насколько это касалось цели первооткрывателя или даже насколько он когда-либо знал. Если бы он был нацелен на «полезные» цели, он, вероятно, вообще не сделал бы никакого открытия. Но само утверждение, что «искусство бесполезно», настолько расплывчато, что становится бессмысленным, если не неточным и вводящим в заблуждение.

Поэтому Ницше, возможно, сделал глубокое заявление, когда объявил, что искусство — великий стимул к жизни; оно порождает радость как подспорье для жизни; оно обладает полезностью, то есть такой, которая превосходит его прямую цель. Художник — это тот, кто видит жизнь как красоту, и искусство тем самым выполняет свою функцию тем полнее, чем глубже оно позволяет нам проникнуть в жизнь. Кажется, однако, что Ницше недостаточно подстраховал свое утверждение. Искусство ради искусства, говорил Ницше, — «опасный принцип», подобно истине ради истины и добру ради добра. Искусство, знание и мораль — это просто средства, заявлял он, и ценны своей «жизнеутверждающей тенденцией». (Здесь содержится новаторское предположение американской доктрины прагматизма, согласно которой то, как вещь «работает», является проверкой ее обоснованности, но Ницше ни в коем случае нельзя считать прагматистом.) Смотреть так на дело означало, безусловно, вместе с Шопенгауэром и Гурмоном отбросить поверхностную моральную функцию искусства и признать в нем более широкую социологическую функцию. Именно на социологической функции искусства настаивал Гюйо, столь проницательный и сочувствующий мыслитель, в своей посмертно опубликованной в 1889 году книге «Искусство с социологической точки зрения». Он утверждал, что искусство, оставаясь независимым, в основе своей едино с моралью и религией. Он верил в глубокое единство всех этих понятий: жизнь, мораль, общество, религия, искусство. «Искусство, одним словом, — это жизнь». Так что, как он отмечал, нет никакого конфликта между теорией искусства ради искусства, если ее правильно интерпретировать, и теорией, которая приписывает искусству моральную и социальную функцию. Ясно, что Гюйо был на верном пути, хотя его утверждение было путано и неловко по форме. Более того, он исказил свое утверждение из-за своей постоянной склонности настаивать на спонтанно социализирующейся организации человеческих групп — склонности, которая сделала его близким всем, кто принимает анархистскую концепцию общества, — и, забыв, что он поместил мораль только в глубину искусства, а не на поверхность, он делает крайне ложное заявление: «Искусство — это, прежде всего, феномен социальности» и подобные утверждения, слишком близкие к доктринерским заявлениям Толстого. Ибо социальность — это косвенная цель искусства: она не может быть его прямой целью. Мы здесь недалеко от двусмысленной доктрины, что искусство — это «выражение», ибо «выражение» можно слишком легко спутать с «коммуникацией».

Все эти выдающиеся философы — хотя они имели в виду нечто, что в какой-то мере было правдой, — не смогли создать удовлетворительного утверждения, потому что никто из них не понимал, как задать вопрос, на который они пытались ответить. Они не смогли понять, что мораль — такое же искусство, как и любая другая жизненная психическая функция человека; они не смогли увидеть, что, хотя искусство должно быть свободно от доминирования морали, из этого отнюдь не следует, что у него нет собственной морали, если мораль подразумевает организованную целостность, которой должны обладать все жизненные явления; они не смогли осознать, что, поскольку искусства — это просто сумма активных функций, исходящих из единого человеческого организма, нам не нужно беспокоиться о каких-либо воображаемых конфликтах между функциями, которые обязательно гармоничны, потому что все они едины в корне. Мы не можем слишком часто повторять многозначительную максиму Бэкона о том, что правильный вопрос — это половина знания. Здесь мы могли бы почти сказать, что это все знание. Поэтому кажется ненужным продолжать эту тему дальше. Тот, кто не может сам продолжить ее, лучше пусть оставит ее в покое.

Но когда мы входим в эстетическую сферу, мы перестаем быть художниками. Это, действительно, неизбежно, если мы рассматриваем искусства как сумму всех активных функций организма. Риккерт, с его методическим видением мира — ибо он настаивает на том, что у нас должна быть какая-то система, — представил то, что он считает разумной схемой в табличной форме в конце первого тома своей «Системы». Он делит Реальность на два великих раздела: монистическое и асоциальное Созерцательное и плюралистическое и социальное Активное. К первому относятся сферы Логики, Эстетики и Мистицизма с их ценностями — истиной, красотой, безличной святостью; ко второму — Этика, Эротика, Философия Религии с их ценностями — моралью, счастьем, личной святостью. Этот взгляд на дело тем более значим, что Риккерт стоит в стороне от традиции, представленной Ницше, и возвращается к кантовскому течению, обогащенному, правда, и, возможно, не совсем последовательно, Гёте. Вероятно, все активные отношения Риккерта к реальности можно справедливо назвать Искусством, а все созерцательные отношения — Эстетикой.

На самом деле нет ничего нового в различии, которое лежит в основе этой классификации, и оно было признано со времен Баумгартена, общепризнанного основателя современной эстетики, если не заглядывать дальше. Искусство — это активное практическое упражнение одной дисциплины: эстетика — это философская оценка любого или всех искусств. Искусство занимается более или менее бессознательным созданием красоты: эстетика занимается ее обнаружением и созерцанием. Эстетика — это метафизическая сторона всей продуктивной жизни.

IV

Это полное внешнее несходство между искусством и эстетикой — ибо в конечном счете и фундаментально они едины — должно быть подчеркнуто, ибо неспособность различить их привела к путанице и многословию. Практика морали, мы должны всегда помнить, — это не вопрос эстетики; это вопрос искусства. Она не имеет, как и любое другое искусство, непосредственной и очевидной связи с созданием красоты. То, что художник в жизни, как и в любом другом искусстве, непосредственно стремится выразить, — это не прежде всего красота; гораздо вероятнее, что ему это покажется истиной (интересно отметить, что Эйнштейн, столь большой художник в мышлении, настаивает на том, что он просто озабочен истиной), и то, что он производит, может поначалу показаться всему миру, и даже, возможно, ему самому, уродливым. Так обстоит дело в сфере морали. Ибо мораль все еще связана с инстинктом обладания, а не с созданием красоты, с потребностями и удовлетворением потребностей, с промышленной и экономической деятельностью, с военной деятельностью, к которой они фатально стремятся. Но эстетическое отношение, как выражается Готье, — это сияющая улыбка на человеческом лице, которое в своих примитивных фазах было анатомически построено для обслуживания грубых жизненных потребностей; как он в другом месте более абстрактно выражается: «Красота — это отношение чувствительности». Задача эстетики, часто медленная и болезненная задача, — видеть искусство — включая искусство Природы, как настаивают некоторые — как красоту. Это, надо добавить, не малая задача. Напротив, она существенна. Существенно вымести из искусства все, что в конечном счете оказывается фундаментально уродливым, будь то, с одной стороны, неприятно хорошеньким, или, с другой, безнадежно грубым. Ибо уродство вызывает тошноту в желудке и сводит зубы. Оно делает это буквально, а не метафорически. Уродство, поскольку оно мешает пищеварению, поскольку оно нарушает нервную систему, ослабляет жизненные силы. Ибо когда мы говорим об эстетике (как указывает само слово), мы в конечном счете говорим физиологически. Даже наша метафизика — если она должна иметь для нас какое-то значение — должна иметь физическую сторону. Если мы не будем держать этот факт в уме, мы будем говорить невпопад и вряд ли скажем что-то по существу.

Искусство должно рассматриваться как красота, и функция эстетики — видеть его таковым. Как медленно и болезненно работает эта функция, каждый должен знать, наблюдая за эстетическими суждениями других людей, если не вспоминая свой собственный опыт. Я знаю по своему собственному опыту, как тяжело и подсознательно работает этот процесс. В вопросе картин, например, я обнаружил на протяжении всей жизни, от Рубенса в юности до Сезанна в последние годы, что откровение красоты работы художника, которая на поверхности чужда или отвратительна моей чувствительности, приходило только после многих лет созерцания, и тогда чаще всего внезапным откровением, вспышкой, прямой интуицией красоты какой-то конкретной картины, которая отныне становилась ключом ко всей работе художника. Это процесс, сравнимый с тем, что в религии называется «обращением», и, действительно, той же природы. Так же обстоит дело и в литературе. А в жизни? Мы привыкли полагать, что моральный поступок судить гораздо легче, чем картину Сезанна. Мы не мечтаем привносить в жизнь тот же терпеливый и внимательный, своего рода эстетический, дух, который мы привносим в живопись. Возможно, мы правы, учитывая, какие мы плохие, неумелые художники в жизни. Ибо «искусство легко, жизнь трудна», как говаривал Лист. Причина, конечно, в том, что искусство жизни отличается от внешних искусств тем, что мы не можем исключить введение чужеродных элементов в его ткань. Наше искусство жизни, когда мы его достигаем, имеет столь высокое и тонкое качество именно потому, что оно в значительной степени заключается в гармоничном вплетении в ткань элементов, которые мы сами не выбирали, или которые, выбрав, не можем отбросить. И все же именно отношение зрителей помогает увековечить эту неумелость.

Именно Плотина мы можем справедливо считать основателем Эстетики в философском смысле, и именно в формулировке Плотина, хотя мы иногда не признаем этого, греческое отношение к этим вопросам, как бы оно иногда ни видоизменялось, дошло до нас. Нам можно простить, что мы не всегда признаем это, потому что довольно странно, что это так. Странно, то есть, что эстетическое отношение, которое мы считаем столь подчеркнуто греческим, должно было ждать формулировки до тех пор, пока греческий мир не ушел в прошлое, что это был не Платон, а александриец, живший в Риме через семь столетий после него, кто изложил то, что кажется нам отчетливо платоновским взглядом на жизнь. Греки, действительно, по-видимому, признавали, помимо низших, чисто «этических» добродетелей привычки и обычая, высшие «интеллектуальные» добродетели, которые были преднамеренно спланированы и, таким образом, были по своей природе искусством. Но Плотин определенно признавал эстетическое созерцание Красоты, вместе с Единым и Благом, как три аспекта Абсолюта. Он тем самым сразу поставил эстетику на самый высокий пьедестал, рядом с религией и моралью; он поставил ее выше искусства или как объемлющую искусство, ибо он настаивал на том, что Созерцание — это активное качество, так что вся человеческая творческая энергия может рассматриваться как побочная игра созерцания. Это было слишком далеко зашедшим расширением функции эстетического созерцания. Но это послужило навсегда запечатлеть в умах всех чувствительных к этому отпечатку, кто пришел после, определенное осознание самой возвышенной, самой близкой к божественной, человеческой способности. Каждый великий дух давал меру своего величия тем, насколько полно он на последнем рубеже своего видения мира достигал того активного созерцания жизни как зрелища, которое Шекспир окончательно воплотил в фигуре Просперо.

Может быть интересно отметить мимоходом, что, если рассматривать психологически, всякое эстетическое наслаждение среди обычного населения, не являющегося ни художниками в узком смысле, ни философами, все еще обязательно в некоторой степени причастно к подлинному эстетическому созерцанию, и что такое созерцание, по-видимому, грубо делится на два класса, к одному или другому из которых принадлежит каждый, кто испытывает эстетическое наслаждение. Они, я полагаю, были определены Мюллер-Фрайенфельсом как класс «Zuschauer» (зрителя), который чувствует, что он наблюдает, и «Mitspieler» (соучастника), который чувствует, что он присоединяется; с одной стороны, мы можем сказать, тот, кто знает, что он наблюдает, — зритель, а с другой — тот, кто воображаемо присоединяется, — участник. Люди первой группы — это те, возможно, у которых сенсорный нервный аппарат высоко развит, и они способны принять наиболее типичное и полное эстетическое отношение; люди другой группы, по-видимому, наиболее развиты на моторной нервной стороне, и это те, кто сами желают быть художниками. Гроос, который развил эстетическую сторону «miterleben» (сопереживания), обладает именно таким темпераментом, и он поначалу предполагал, что все похожи на него в этом отношении. Плотин, который считал, что созерцание охватывает активность, несомненно, должен был обладать таким темпераментом. Кольридж был подчеркнуто другого темперамента, spectator haud particeps (зритель, а не участник), как он сам говорил. Но, во всяком случае в северных странах, это, вероятно, не более распространенный темперамент. Эстетическое отношение толп, которые ходят смотреть футбольные матчи, вероятно, гораздо больше отношение воображаемого участника, чем чистого зрителя.

Здесь нет повода прослеживать историю эстетического созерцания. И все же, возможно, стоит отметить, что оно было ясно представлено в уме тонкого мыслителя и великого моралиста, который вернул старую греческую идею в современный мир. В «Философском режиме» (как его назвали), обнаруженном несколько лет назад, в котором Шефтсбери записывал свои саморазмышления, мы находим, что он пишет в одном месте: «Утром ли мне видеть заново? Должен ли я присутствовать еще дольше и быть довольным? Я не устал и никогда не смогу устать от такого зрелища, такого театра, такого присутствия, ни от исполнения любой роли, которую назначит мне такой хозяин. Будь это хоть как долго, я остаюсь и готов смотреть, пока мое зрение остается здоровым; пока я могу быть зрителем, каким я должен быть; пока я могу видеть благоговейно, справедливо, с пониманием и аплодисментами. А когда я больше не увижу, я удаляюсь, не с презрением, а с благоговением перед зрелищем и хозяином, воздавая благодарность... Прочь, человек! встань, вытри рот, брось салфетку и покончи с этим. Сытый желудок (говорят) так же хорош, как пир».

Это может показаться простым и незамысловатым способом изложения дела, хотя несколько лет спустя, в 1727 году, еще более великий дух, чем Шефтсбери, Свифт, объединяя концепцию жизни как эстетического созерцания с концепцией жизни как искусства, писал в письме: «Жизнь — это трагедия, в которой мы некоторое время сидим как зрители, а затем играем свою собственную роль в ней». Если мы желаем более систематически философского изложения, мы можем обратиться к выдающемуся мыслителю наших дней, который во многих томах наиболее мощно представил ту же самую существенную концепцию, со всеми ее выводами, жизни как зрелища. «Tirez le rideau; la farce est jouée» (Опустите занавес; фарс сыгран). Это шекспировское высказывание, которое раньше приписывали Рабле на смертном одре, и комментарий Свифта к жизни, и интимное размышление Шефтсбери, по-видимому, — на философской и в стороне от моральной стороны жизни — полностью в духе, который Жюль де Готье столь детально развил. Мир — это зрелище, а все мужчины и женщины — актеры на его сцене. Наслаждайтесь зрелищем, пока хотите, будь то комедия или трагедия, входите в дух его многогранного богатства и красоты, но не принимайте его слишком всерьез, даже когда вы покидаете его и опускаются занавесы, скрывающие его навсегда от ваших глаз, уставших наконец.

Такая концепция, действительно, уже была видна в преднамеренно философской форме у Шопенгауэра (который, без сомнения, повлиял на Готье) и, позже, Ницше, особенно раннего Ницше, хотя он никогда полностью не отказывался от нее; его разрыв с Вагнером, однако, которого он считал типичным художником, привел его к тому, что он внезапно стал довольно критически относиться к искусству и художникам, как мы видим в «Человеческом, слишком человеческом», которое последовало сразу за «Вагнером в Байройте», и он стал склонен рассматривать художника, в узком смысле, только как «великолепный пережиток прошлого», не теряя, конечно, полностью своей ранней концепции, но будучи склонным верить, что «научный человек — это прекраснейшее развитие художественного человека». В своем эссе о Вагнере он представил искусство как существенно метафизическую деятельность Человека, здесь следуя Шопенгауэру. «Каждый гений, — хорошо сказал Шопенгауэр, — великий ребенок; он смотрит на мир как на нечто странное, зрелище, и поэтому с чисто объективным интересом». Это означает, что высшее отношение, достижимое человеком к жизни, — это отношение эстетического созерцания. Но оно приняло другой характер у Ницше. В 1878 году Ницше писал о своем раннем эссе о Вагнере: «В то время я верил, что мир был создан с эстетической точки зрения, как игра, и что как моральный феномен он был обманом: по этой причине я пришел к выводу, что мир может быть оправдан только как эстетический феномен». В конце своей активной карьеры Ницше снова воспроизводил это положение многими способами. Жюль де Готье очень интересовался Ницше, но он уже пришел, несомненно, через Шопенгауэра, к довольно похожей концепции до того, как вступил в контакт с работой Ницше, и в настоящее время он, безусловно, является мыслителем, который наиболее систематически и философски разработал эту концепцию.

Готье наиболее известен тем, возможно, не совсем удачно выбранным термином «боваризм», воплощенным в названии его самой ранней книги и абстрагированным от героини Флобера, который означает одну из его самых характерных концепций и, действительно, в широком смысле, центральную идею его философии. В своем первичном психологическом смысле боваризм — это тенденция — бессознательная тенденция Эммы Бовари и, более или менее, всех нас — представлять себя иными, чем мы есть. Наша картина мира, к добру или к худу, — это идеализированная картина, фикция, сон наяву, «als ob» (как если бы), как сказал бы Файхингер. Но когда мы идеализируем мир, мы начинаем с того, что сначала идеализируем самих себя. Мы воображаем себя иными, чем мы есть, и, воображая так, как ясно осознает Готье, мы стремимся сформировать себя, так что реальность становится продолжением фикции. Как Мейстер Экхарт давно прекрасно сказал: «Человек есть то, что он любит». Похожая мысль была в уме Платона. В наше время вариация этой же идеи была разработана, не как у Готье с философской стороны, а с медицинской и, более особенно, психоаналитической стороны, доктором Альфредом Адлером из Вены. Адлер убедительно показал, как часто характер мужчины или женщины формируется процессом фикции — то есть созданием идеала того, что он есть, или того, чем он должен быть, — а затем, насколько возможно, формированием его по образу этой фикции, процесс, который часто переплетается с болезненными элементами, особенно с первоначальной основой органического дефекта, реакция на который является усилием, иногда успешным, преодолеть этот дефект и даже превратить его в заметное качество, как когда Демосфен, который был заикой, сделал себя великим оратором. Даже мыслители могут не полностью избежать этой тенденции, и я думаю, было бы легко показать, что, например, Ницше был движим тем, что Адлер называет «мужским протестом»; вспоминается, насколько болезненно деликатен был Ницше по отношению к женщинам и как подчеркнуто он заявлял, что к ним никогда не следует приближаться без кнута. Адлер ничем не был обязан Готье, о котором он, кажется, не знает; он нашел свое первое вдохновение в доктрине Файхингера «как если бы»; Готье, однако, ничем не обязан Файхингеру и, действительно, начал публиковаться раньше, хотя и не до того, как была написана книга Файхингера. Философское происхождение Готье в основном от Спинозы, Беркли, Юма, Шопенгауэра и Ницше.

Существует другой, более глубокий и широкий смысл, более абстрактный эзотерический смысл, в котором Жюль де Готье понимает боваризм. Не только человеческое существо и человеческие группы психологически боваристичны, сама Вселенная, Вечное Бытие (если принять общепринятую фикцию), метафизически причастно к боваризму. Вселенная, кажется Готье, обязательно представляет себя иной, чем она есть. Единая, она представляет себя множественной, как субъект и объект. Таким образом предоставляется фундаментальная конвенция, которую мы должны предоставить Драматургу, представляющему космическую трагикомедию.

Некоторым может показаться, что видение мира, которое Человек преследует на своем пути через Вселенную, становится все более неосязаемым и призрачным. И так, возможно, оно и может быть. Но даже если бы это был нежелательный результат, все равно было бы бесполезно бороться против Бога. Мы, в конце концов, просто формируем концепции, которые немного позже станут банальностями и трюизмами. Ибо действительно — хотя мы должны держать физику и метафизику отдельно, ибо их нельзя смешивать, — метафизика, которая не гармонирует с физикой, пренебрежима; она ничто в мире. И именно наш физический мир становится все более неосязаемым и призрачным. Это «материя», сама структура «атома», которая тает в сон, и если может показаться, что на духовной стороне жизнь стремится сформировать себя по концепции Кальдерона как сон, то это потому, что физический атом следует этим курсом. Если мы не будем держать в уме анализ мира, к которому нас подводит физик, мы не поймем синтез мира, к которому нас подводит философ. Философия Готье, возможно, не основана на физике, но она, кажется, находится в гармонии с физикой.

Это метафизические леса — мы можем, если хотим, обойтись без них, — с помощью которых Жюль де Готье возводит свою зрелищную концепцию мира. Он ни в коем случае не стремится отрицать необходимость морали. Напротив, мораль — это необходимое ограничение необходимого биологического инстинкта обладания, желания, то есть, путем приобретения определенных объектов, удовлетворить страсти, которые чаще всего являются лишь преувеличением естественных потребностей, но которые — через силу воображения, которую такое преувеличение инициирует в мире, — ведут к развитию цивилизации. Ограниченные и определенные, пока они ограничены своими биологическими целями, потребности бесконечно эластичны, проявляя, действительно, почти истерический характер, который становится ненасытным. Они отмечают гипертрофию инстинкта обладания, который, как показывает опыт, является угрозой для социальной жизни. Таким образом, Великую войну недавнего времени можно рассматривать как окончательный трагический результат чрезмерного развития в течение полувека экономической лихорадки, когда активность потребностей, выходящая за рамки их должных биологических целей, внезапно приводит к неизбежному результату. Так что инстинкт обладания, хотя он является причиной формирования экономического цивилизованного общества, при чрезмерном развитии становится причиной краха этого общества. Человек, который начинает с приобретения достаточной силы, чтобы заставить Природу удовлетворять его скудные потребности, сам становится, согласно трагическому греческому изречению, величайшей силой Природы. И все же тот факт, что цивилизация может существовать веками, показывает, что люди в обществах нашли методы борьбы с преувеличенным развитием инстинкта обладания, удержания его в границах, которые позволили обществам наслаждаться довольно долгой жизнью. Эти методы воплощаются в религиях, моралях и законах. Они реагируют сообща, чтобы сдержать алчность, порожденную инстинктом обладания. Они делают добродетели из Умеренности, Трезвости и Самоотречения. Они изобретают Великие Образы, которые пробуждают человеческие надежды и человеческие страхи. Они предписывают императивы с санкциями, частично налагаемыми Великими Образами, а частично фактической исполнительной силой социального закона. Так общества получают возможность иммунизировать себя против разрушительного самоотравления чрезмерного инстинкта обладания, и услуги, оказываемые религиями и моралями, невозможно переоценить. Они — спонтанные физиологические процессы, которые противодействуют болезни до того, как в игру вступает медицинская наука.

Но полезны ли они в те периоды развитой цивилизации, формированию которых они сами способствовали? Когда Человек заменил кремневые ножи, дубины и пращи сложным оружием, которое мы знаем, может ли он довольствоваться методами социального сохранения, которые датируются временами кремневых ножей, дубин и пращей? Эффективность этих ограничений зависит от чувствительности, которая могла существовать только тогда, когда люди едва отличали воображение от восприятия. Отсюда возникла доверчивость, на которой процветали религии и морали. Но теперь Образы побледнели в человеческой чувствительности, так же как они побледнели в словах, которые являются лишь стертыми образами. Нам нужна более глубокая реальность, чтобы заменить эти ранние верования, которые рост интеллекта неизбежно показывает иллюзорными. Мы должны искать в человеческом эго инстинкт, в котором проявляется поистине автономная игра силы воображения, инстинкт, который в силу своего собственного развития может сдержать излишества инстинкта обладания и рассеять опасности, угрожающие цивилизации. Только эстетический инстинкт отвечает этому двойному требованию.

На этом этапе мы можем сделать паузу, чтобы сослаться на интересную аналогию между этим аргументом Жюля де Готье и другим недавно предложенным решением проблем цивилизации, представленным Бертраном Расселом, на которое уже был повод сослаться. Два взгляда были ясно предложены одними и теми же событиями, хотя, по-видимому, в полной независимости, и интересно наблюдать значительную степень гармонии, которая объединяет двух таких выдающихся мыслителей в разных странах и с разными философскими позициями в отношении конечных реальностей. Импульсы человека, как мы знаем, Бертран Рассел считает, бывают двух видов: те, что являются собственническими, и те, что являются творческими; типичный собственнический импульс — это импульс собственности, а типичный творческий импульс — импульс художника. Именно следуя творческому импульсу, верит он, лежит путь спасения человека, ибо собственнические импульсы неизбежно ведут к конфликту, в то время как творческие импульсы по сути гармоничны. Бертран Рассел ищет объединения жизни. Но последовательность действий, считает он, должна проистекать из последовательности импульса, а не из контроля импульса волей. Подобно Готье, он верит в то, что было названо, возможно, не совсем удачно, «законом иронии»; то есть, что цель, в которую мы попадаем, никогда не является целью, в которую мы целились, так что во всяком высшем успехе в жизни, как сказал Гёте о Вильгельме Мейстере, мы подобны Саулу, сыну Киса, который отправился искать ослиц своего отца и нашел царство. «Те, кто лучше всего способствует жизни, — предпочитает выразиться Рассел, — не имеют жизни своей целью. Они стремятся скорее к тому, что кажется постепенным воплощением, привнося в наше человеческое существование нечто вечное». И, опять же, подобно Готье, он призывает Спинозу и то, что в его фразеологии он называл «интеллектуальной любовью к Богу». «Не заботьтесь, говоря: что нам есть? или, что нам пить? или, во что нам одеться? Всякий, кто познал сильный творческий импульс, познал ценность этого предписания в его точном и буквальном смысле; именно озабоченность обладанием, больше, чем что-либо другое, мешает людям жить свободно и благородно».

Этот взгляд на дело кажется по существу тем же самым, возможно, в излишне упрощенной форме, что и концепция, которую Жюль де Готье разработал более тонко и сложно, стремясь вплести большое количество существенных факторов, осознавая, что гармония жизни все же должна быть основана на лежащем в основе конфликте. Основное различие, по-видимому, заключается в том, что творческий импульс Бертрана Рассела кажется довольно идентичным продуктивному импульсу искусства в широком смысле, в котором я понимал его повсюду, в то время как Жюль де Готье по сути озабочен философской или религиозной стороной импульса искусства; то есть, отношением эстетического созерцания, которое по внешнему виду образует абсолютную антитезу инстинкту обладания. Вероятно, однако, что здесь нет реального расхождения, ибо, как мы можем рассматривать эстетическое созерцание как пассивный аспект искусства, так искусство может рассматриваться как активный аспект эстетического созерцания, и Бертран Рассел, мы, безусловно, можем верить, включил бы одно в искусство, как Жюль де Готье включил бы другое в эстетику.

Эстетический инстинкт, как понимает его Жюль де Готье, отвечает двойному требованию наших потребностей сегодня, не, подобно религиям и моралям, вызывая образы как угрозы или как обещания, эффективные только если они могут быть реализованы в мире ощущений, и так лишь составляя еще одну попытку удовлетворить инстинкт обладания, порабощая силу воображения этому чуждому хозяину. Через эстетический инстинкт Человек получает возможность получать радость не от самих вещей и ощущений, обусловленных обладанием вещами, а от самих образов вещей. Помимо чувства полезности, связанного с обладанием объектами, он приобретает привилегию, связанную с одним лишь их созерцанием, наслаждаться красотой вещей. Эстетическим инстинктом сила воображения реализует свою собственную надлежащую тенденцию и достигает своей собственной надлежащей цели.

Такой процесс не может не иметь своей реакции на социальную среду. Он должен противодействовать преувеличению инстинкта обладания. Этому импульсу, когда он переступает законные границы биологических потребностей и грозит вырасти подобно разрушительной раковой опухоли, эстетический инстинкт предлагает другую цель, более человеческую цель, цель эстетической радости. Вместе с тем избыток ненасытной и разрушительной алчности улавливается в формы искусства, красота вселенной проявляется всем глазам, и счастье, которое искали в парадоксальном предприятии насыщения этого ненасытного желания, находит свое постоянное удовлетворение в абсолютной и полной реализации красоты.

Как понимает это Жюль де Готье, мы видим, что эстетический инстинкт связан с инстинктом обладания. Бертран Рассел иногда, кажется, оставляет инстинкт обладания в пустоте, не делая никаких положений для его удовлетворения. Взгляд Готье, мы можем, вероятно, сказать, заключается в том, что он берется под опеку эстетическим инстинктом, как только он выполнил свои законные биологические цели, и его чрезмерные развития, то, что иначе могло бы быть разрушительным, сублимируются. Эстетический инстинкт, настаивает Готье, подобно другим инстинктам, даже инстинкту обладания, имеет императивные требования; это аппетит эго, развитый у того же очага интимной деятельности, черпающий свою силу из того же изобилия, из которого они черпают силу. Поэтому, в той мере, в какой он поглощает силу, они должны терять силу, и цивилизация выигрывает.

Развитие эстетического чувства, действительно, необходимо, если цивилизация — которую мы можем, возможно, с нынешней точки зрения, рассматривать вместе с Готье как вышивку, сделанную воображением на ткани наших элементарных потребностей, — должна безопасно пройти через свой критический период и достичь какой-либо степени устойчивости. Появление эстетического чувства — это событие первого порядка в ряду природных чудес, строго сравнимое с эволюцией в органической сфере зрительных нервов, что сделало возможным ясно познавать вещи отдельно от ощущений фактического контакта. Здесь нет простого сравнения, верит Готье: способность извлекать радость из образов вещей, отдельно от обладания ими, основана на физиологических условиях, которые растущее знание нервной системы может однажды сделать более ясными.

Именно это специфическое качество, способность наслаждаться вещами, не будучи сведенным к необходимости обладать ими, отличает эстетический инстинкт от других инстинктов и придает ему характер морали. Основанный, подобно другим инстинктам, на эгоизме, он, однако, в отличие от других инстинктов, не ведет к разрушительным конфликтам. Его способности давать удовлетворение не рассеиваются количеством тех, кто получает это удовлетворение. Эстетическое созерцание не порождает ни ненависти, ни зависти. В отличие от вещей, которые взывают к инстинкту обладания, оно сближает людей и увеличивает симпатию. В отличие от тех моралей, которые вынуждены вводить запреты, эстетическое чувство, даже в эгоистичном преследовании своих собственных целей, смешивается с моралью и, таким образом, служит задаче поддержания общества.

Так получается, что, стремясь к другой цели, эстетическое чувство все же достигает цели, к которой стремится мораль. Это тот аспект дела, который Готье хотел бы подчеркнуть. В нем подразумевается суждение, что когда эстетическое чувство отклоняется от своих надлежащих целей, чтобы обременять себя моральными намерениями — когда, то есть, оно перестает быть собой, — оно перестает реализовывать мораль. «Искусство ради искусства!» — кричали художники прошлого. Мы смеемся над этим криком сейчас. Готье, действительно, считает, что идея чистого искусства во все времена была красной тряпкой в глазах человеческого быка. И все же, если бы мы обладали необходимым интеллектом, мы могли бы увидеть, что она содержала великую моральную истину. «Поэт, уединившийся в своей Башне из Слоновой Кости, изолированный, согласно своему желанию, от мира человека, напоминает, хочет он того или нет, другую одинокую фигуру, сторожа, заключенного на месяцы в маяке на вершине утеса. Вдали от городов, населенных человеческими толпами, вдали от земли, очертания которой он едва различает сквозь туман, этот человек в своем диком одиночестве, вынужденный жить только с самим собой, почти забывает общий язык людей, но он удивительно хорошо умеет формулировать сквозь тьму другой язык, бесконечно полезный для людей и видимый издалека морякам, терпящим бедствие». Художник ради искусства — и то же самое постоянно оказывается верным для ученого ради науки — отворачиваясь от общих утилитарных целей людей, на самом деле занят задачей, которую никто другой не может выполнить, огромной полезности для людей. Цистерцианцы прошлого прятали свои монастыри в лесах и пустынях вдали от общества, не смешиваясь с людьми и не выполняя для них так называемых полезных задач; все же они проводили свои дни и ночи в песнопениях и молитвах, работая для спасения мира, и они стоят как символ всех высших типов художников, не в меньшей степени потому, что они тоже иллюстрируют ту веру, превосходящую зрение, без которой невозможно никакое искусство.

Художник, как, вероятно, выразился бы Готье, должен осуществить необходимый боваризм. Если он стремится смешать себя со страстями толпы, если его работа показывает желание что-либо доказать, он тем самым пренебрегает созданием красоты. Неизбежно так, ибо он возбуждает состояние боевитости, он устанавливает моральные, политические и социальные ценности, все имеющие отношение к биологическим потребностям и инстинкту обладания, самому яростному из ферментов. Он вступает в борьбу за Истину — хотя его мнение здесь стоит не больше, чем мнение любого другого человека, — которая из-за претензии на свою универсальность размахивается в самых яростно противостоящих лагерях.

Мать, которая стремится успокоить своего плачущего ребенка, не читает ему проповедь. Она поднимает какой-то яркий предмет, и это фиксирует его внимание. Так действует художник: он заставляет нас видеть. Он представляет мир перед нами не на плоскости алчности, страхов и заповедей, а на плоскости представления; мир становится зрелищем. Вместо того чтобы подражать тем философам, которые с анализом и синтезом беспокоятся о цели жизни, оправдании мира и значении странного и болезненного явления, называемого Существованием, художник берет какой-то фрагмент этого существования, преображает его, показывает его: Вот! И вместе с тем зритель наполняется восторженной радостью, и трансцендентное Приключение Существования оправдано. Каждый великий художник, Данте или Шекспир, Достоевский или Пруст, таким образом, предоставляет метафизическое оправдание существования красотой видения, которое он представляет жестокости и ужаса существования. Всю боль и безумие, даже уродство и банальность мира он превращает в сияющие драгоценности. Раскрывая зрелищный характер реальности, он восстанавливает безмятежность ее невинности. Мы видим лицо мира, как прекрасной женщины, улыбающейся сквозь слезы.

Как нам ожидать, что эта мораль — если мы все еще можем так ее называть — возобладает? Жюль де Готье, как мы видели, осознавая, что старые морали растаяли, кажется, думает, что мораль искусства в силу своей жизни займет место того, что мертво. Но он не особенно озабочен обсуждением в деталях механизма этой замены, хотя он ожидает социального действия художников в инициации и стимуляции. Таков был взгляд Гюйо, и он вписывался в его социологическую концепцию искусства как единого с жизнью; великие поэты, великие художники, верил Гюйо, станут лидерами толпы, священниками социальной религии без догм. Но концепция Готье идет дальше этого. Он не может чувствовать, что прямого действия поэтов и художников достаточно. Они лишь раскрывают более заметные аспекты эстетического чувства. Готье считает, что эстетическое чувство в более скромных формах смешано с самыми примитивными проявлениями человеческой жизни, где оно играет роль неожиданной важности. Более тщательное исследование этих примитивных форм, верит он, сделает возможным для законодателя помочь механизму этой трансформации морали.

Приведя нас тем самым к порогу эстетической революции, Жюль де Готье удаляется. Остается отметить, что это только порог. Как бы тесно элементы эстетического чувства ни были смешаны с примитивным человеческим существованием, мы слишком хорошо знаем, что, по мере того как условия человеческого существования модифицируются, искусство, кажется, сжимается и вырождается, поэтому мы вряд ли можем ожидать, что эстетическое чувство будет развиваться в обратном направлении. В настоящее время, в существующем состоянии цивилизации, с упадком контролирующей силы старой морали, эстетическое чувство часто кажется также уменьшающимся, а не увеличивающимся, в массах населения. Не нужно беспокоиться, чтобы найти примеры. Они встречаются на каждом шагу и всякий раз, когда мы берем газету. Отмечаешь, например, в Англии, что самыми распространенными зрелищно привлекательными вещами за пределами городов можно назвать частные парки и церкви. (Города лежат вне настоящего аргумента, ибо их жители тщательно наблюдаются всякий раз, когда они приближаются к чему-либо, что взывает к инстинкту обладания.) Раньше парки и церкви были свободно открыты весь день для тех, кто желал насладиться зрелищем их красоты, а не обладать им. Владельцы парков и хранители церквей находили все более необходимым закрывать их из-за пугающе разрушительных или хищнических импульсов части публики. Так многие должны страдать за грехи того, что может быть лишь немногими. Принято говорить об этом как о недавней тенденции нашей так называемой цивилизации. Но излишества инстинкта обладания не могли быть полностью скрытыми даже в отдаленные времена, хотя они, кажется, были менее заметны. Платоновский Тимей приписывал зрелищу солнца, луны и звезд существование философии. Он не заметил, что солнце, луна и звезды исчезли бы давным-давно — как даже их бесконечно более многочисленные аналоги на земле внизу, вероятно, исчезнут, — если бы они оказались в пределах досягаемости хищных человеческих рук. Но деформации и напряжения цивилизованной жизни с ее чрезмерным индустриализмом и милитаризмом, кажется, нарушают здоровый баланс даже самых скромных элементов инстинктов обладания и эстетического. Это означает, в первую и самую важную очередь, что свобода всего сообщества в его лучших проявлениях ущемляется горсткой имбецилов. Есть бесконечные свободы, которые было бы радостью для них взять, и помощью для их работы, и благом для мира, но им нельзя позволить взять их, потому что есть некоторые, кто может только взять их и погибнуть, проклиная других вместе с собой. Помимо этого высшего вреда жизни, есть постоянные мелкие вреды, за которые ответственна та же неспособная часть людей во всех направлениях, в то время как фактическая стоимость их в деньгах для сообщества, на которое они оказывают столь пагубное влияние, настолько велика и настолько растет, что она составляет социальное и индивидуальное бремя, которое время от времени приводит к вспышкам тревожных протестов, никогда не бывающим достаточно устойчивыми, чтобы воплотиться в какой-либо хорошо обоснованной и последовательной политике.

Действительно, не следует желать, чтобы евгеническое воздействие общества было напрямую направлено на какие-либо узкоэстетические или моральные цели. Это никогда не было идеалом ни для кого из тех, чьи концепции общественной жизни заслуживают серьезного внимания, и меньше всего для Гальтона, которого обычно считают основателем современного научного искусства евгеники. «Общество было бы очень скучным, — заметил он, — если бы каждый человек походил на Марка Аврелия или Адама Бида». Он даже утверждал, что «мы должны по возможности оставить мораль вне обсуждения», поскольку моральное добро и зло — это изменчивые фазы цивилизации; то, что считается морально хорошим в одну эпоху, считается плохим в другую. Это было бы справедливо для любой эстетической революции. Но мы не можем позволить себе обходиться без здравомыслящих и полноценных людей, которые настолько уравновешены, что могут приспособиться к условиям любой возникающей цивилизации и довести ее до наилучших результатов. Нам, конечно, не следует стремиться к их прямому выведению, да в этом и нет нужды, поскольку в естественных условиях природа сама позаботится об их размножении. Но тем более мы обязаны устранить те неуравновешенные и пагубные роды, порожденные неестественными условиями, которые общество установило в прошлом. Мы должны делать это как в интересах потомства этих болезненных родов, так и в интересах общества. Никакая сила на небесах или на земле не может дать нам право создавать неприспособленных, чтобы вешать их, как жернова, на шеи приспособленных. Гений Гальтона позволил ему ясно увидеть это заново и указать разумный путь человеческого прогресса. Это была истина, давно забытая усердными гуманистами, правившими в девятнадцатом веке, которые так стремились увековечить и приумножить все худшее порождение своей человечности. И все же это была древняя истина, которую человек воплощал в жизнь, пусть бессознательно и инстинктивно, на протяжении всего своего восхождения, вероятно, даже с палеолитических времен, и когда она перестала действовать, прекратилось и восхождение человека. Как показал Карр-Сондерс в ученом и всеобъемлющем труде, имеющем первостепенное значение для понимания истории человечества, почти каждый народ на земле принял одну или несколько практик — в частности, детоубийство, аборты или строгое ограничение половых сношений, — приспособленных для поддержания должного отбора лучших родов и ограничения избыточной рождаемости. Они в значительной степени перестали действовать, потому что человек приобрел гуманность, которая противилась таким методам, и утратил разум, чтобы понять, что их необходимо заменить лучшими методами. Ибо процесс человеческой эволюции — это не что иное, как процесс просеивания, и там, где это просеивание прекращается, прекращается и эволюция, становясь, по сути, инволюцией.

Когда мы изучаем историю человечества, нам постоянно напоминают о глубокой истине, которая часто лежала в основе притч Иисуса, и они вполне могли бы стать девизом для любого трактата по евгенике. Иисус постоянно стремился указать на необходимость того процесса просеивания, из которого состоит вся человеческая эволюция; он всегда был готов отметить, как немногие могут быть, как тогда выражались, «спасены», как чрезвычайно узка дорога в Царство Небесное, или, как многие могли бы назвать его сейчас, Царство Человека. Он символически провозгласил доктрину наследственности, которая только сегодня начинает формулироваться напрямую: «Всякое дерево, не приносящее плода доброго, срубают и бросают в огонь». В его провозглашении этой радикальной, но необходимой доктрины уничтожения неприспособленных родов не было ни малейшего угрызения совести. Даже лучшие роды Иисус был склонен безжалостно уничтожать, как только они переставали быть лучшими: «Вы — соль земли. Если же соль потеряет силу... то она уже ни к чему не годна, как разве выбросить ее вон на попрание людям». Ницше упрекал Иисуса в том, что он основал религию для рабов и плебеев, и, возможно, в итоге она такой и стала. Но мы видим, что, согласно словам Учителя, дошедшим до нас, религия Иисуса была самой аристократической из религий. Ее доктрина не содержала даже разрешения на жизнь для тех человеческих родов, которые не соответствуют ее аристократическому идеалу. Нас не должно удивлять, что Иисус уже две тысячи лет назад сказал то, что Гальтон, более современным и — некоторые добавили бы — более гуманным способом, говорил вчера. Если бы под поверхностью учения первого христианина не было ядра жизненной истины, оно вряд ли сохранилось бы так долго. Нам говорят, что оно сейчас мертво, но если оно когда-нибудь возродится, мы вполне можем поверить, что именно этот аспект будет его привлекательной чертой. Знаменателен тот факт, что у двух духовных истоков нашего мира, Иисуса и Платона, мы находим утверждение принципа евгеники: у одного неявно, у другого явно.

Жюль де Готье не стремился выдвинуть аристократическую концепцию своей эстетической доктрины и, как мы видели, остался на пороге евгеники. Он довольствовался тем, что предложил, хотя и без твердой уверенности, более демократическую концепцию. У него, можно догадаться, была склонность к тому среднему классу, который дал такое огромное количество выдающихся фигур в искусстве и мысли; создавая класс людей, освобожденных от утилитарных задач, отмечал он, «общество создает для себя орган, приспособленный для высшей жизни, и свидетельствует о том, что оно перешло биологическую стадию, чтобы достичь человеческой». Но средний класс не является незаменимым, и если он обречен, Готье видел способы его замены. В частности, мы можем стремиться к тому, чтобы в каждой социальной группе индивидуальная задача утилитарного труда была настолько ограничена, чтобы работник мог получить досуг, достаточно обширный для того, чтобы посвятить его, если у него есть способности, произведениям интеллекта или искусства. Он согласился бы с Отто Брауном, вдохновенным юношей, погибшим в Великой войне, что если мы желаем расширения возможностей народа, «восьмичасовой рабочий день становится не чем иным, как самым настоятельным требованием культуры». Вполне возможно, что именно в этом направлении движется социальная эволюция, как бы ее полная реализация время от времени ни затруднялась временными причинами. Настойчивое требование повышения заработной платы и сокращения рабочего времени не было продиктовано желанием поднять уровень культуры в социальной среде или начать какую-либо эстетическую революцию, однако, согласно «закону иронии», который так часто управляет реализацией вещей, это тот результат, который может быть достигнут. Новый досуг, предоставленный работнику, может быть преобразован в духовную деятельность, а высвобожденная утилитарная энергия — в эстетическую энергию. Таким образом, был бы открыт путь для нового человеческого приключения, вызывающего тревожный интерес, который может раскрыть только будущее.