«Врата признательности: Исследования связи искусства и жизни»

Существуют, конечно, определенные стандарты совершенства, признанные повсеместно, и определенные принципы вкуса универсальной значимости; и к этим стандартам и этим принципам должны быть отнесены наши индивидуальные оценки для сравнения и исправления. При наличии врожденной чувствительности к ценности жизни и к призыву красоты, справедливость нашей оценки будет пропорциональна степени нашего знания жизни и нашего контакта с искусством. Наше индивидуальное суждение, следовательно, должно контролироваться опытом — наши сиюминутные суждения суммой нашего собственного опыта, а наше общее суждение — универсальным опытом. Во всякой здравой критике и правильной признательности должна быть база дисциплинированного вкуса. Мы должны оберегать себя от причуд и капризов, даже наших собственных. Так что индивид не может полностью отрезать себя от внешних стандартов. Но они должны быть приведены в отношение к его личным потребностям и применены со ссылкой на его собственный стандарт. Наконец, для своих собственных нужд индивид имеет право определять смысл и ценность для него любого произведения искусства в той мере, в какой оно связывает себя с его собственным актуальным или возможным опытом и становится для него откровением более полной жизни. Ибо красота — это сила, которой обладают объекты, чтобы оживить нас чувством большей личности; и искусство, будь то искусства формы или репрезентации, есть материальное воплощение красоты, как ее воспринял художник, и средство, которым его эмоция в ее присутствии передается. На этой концепции красоты и этой интерпретации охвата и функции искусства покоится справедливость личной оценки.

VII

КРАСОТА И ОБЫДЕННАЯ ЖИЗНЬ

Стать чувствительным к смыслу цвета, формы и звука, как художник использует их для выражения, почувствовать произведение искусства в его отношении к его фону, найти в критике просвещение и руководство, но не замену собственному опыту — это методы подхода к искусству. Но ценителю еще предстоит проникнуть в сокровенную тайну искусства. В центре, как мотив всех его усилий понять язык искусства и процессы техники, как цель исторического изучения и цель его обращения к критике, стоит сама работа с ее силой привлекать и очаровывать. Вот картина Милле «Сеятель». В реальном присутствии картины опыт ценителя сложен. Анализ разлагает его на соображения материальной формы работы, включая ее чувственные качества и процессы исполнения, соображения также предмета картины, который собирает вокруг себя многие ассоциации из собственного предыдущего знания жизни наблюдателя. Но ключ к окончательному смыслу работы, ее смыслу как для художника, так и для ценителя, содержится в ответе на вопрос: почему Милле написал эту картину? И что именно она призвана выразить?

Искусство рождается из эмоции. Хотя символы, которые оно может использовать для выражения, формы, в которых оно может проявляться, бесконечно разнообразны по диапазону и характеру, по сути все искусство едино. Произведение искусства — это материальное воплощение чувства художника о смысле жизни, который раскрывается ему как гармония и на который его дух откликается согласно. Это может быть узор, который он задумал; или он адаптирует материал к новому использованию в ответ на новую потребность: художник здесь ремесленник. Он взволнован тоном и инцидентом пейзажа или силой или очарованием какой-то личности: и он берет кисть к холсту. Он постигает сложные ритмы формы: и подвижная глина принимает форму под его пальцами. Он чувствует значимость людей, действующих и реагирующих в их контакте друг с другом: и он пишет роман или драму. Он взволнован эмоцией, сопровождающей приток великой идеи; философия тронута чувством: и мыслитель становится поэтом. Диссонансы опыта разрешаются внутри него в гармонии: и он выдает их в триумфальных гармониях звука. Конкретный медиум, который художник выбирает, чтобы выразить себя, случаен по отношению к чувству, которое должно быть передано. Стимул к эмоции, который побуждает художника творить, и существенное содержание его работы — это красота. Как красота, таким образом, является самой материей и волокном искусства, неразрывно связанной с ним, так в нашем усилии соотнести искусство с нашим опытом мы можем стремиться узнать что-то о природе красоты и ее месте в обыденной жизни.

Во время визита в Филадельфию меня провел член фирмы через великие Локомотивные заводы в этом городе. Из огромного офиса, с его атмосферой занятой, концентрированной тишины, пунктированной щелканьем многих пишущих машинок, меня провели через двери и проходы, и в конце концов я вышел на визжащий ад цехов. Шум и гам были сводящими с ума. Над головой огромные краны качали большие массы стали из одного конца пещеристого сарая в другой; смутные фигуры двигались неясно в полумраке; пол был завален и загроможден грудами железных изделий невообразимых форм. Через некоторое время мы пробрались в другую зону, где было больше тишины, но не меньше путаницы. Я крикнул своему гиду: «Такого шума и гама я никогда не видел; это хаос, пришедший снова!» И он ответил: «Почему, для меня это все идеальный порядок. Все на своем месте. У каждого человека есть своя специальная работа, и он ее делает. Я знаю смысл и цель всех тех частей, которые кажутся вам брошенными в таком беспорядке. Если бы вы могли проследить курс изготовления от чертежных комнат до отделочного цеха, если бы вы могли увидеть процесс сразу как целое, вы бы поняли, что это все полная гармония, каждая часть работает с каждой другой частью к определенной цели». Это был не я, а мой друг, у которого была истина дела. Где для меня был только хаос, для него был порядок. И разница была в том, что у него был ключ, которого не было у меня. Его чувство смысла частей привело рассеивающиеся детали к окончательному единству; и в этом он нашел гармонию и удовлетворение.

Я ушел очень впечатленный тем, что видел. Когда я немного собрал свои мысли в сравнительном спокойствии улиц, мне пришло в голову, что огромные мастерские были символом жизни человека в мире. В момент опыта все кажется хаосом. На близком расстоянии, в прямом контакте с фактами и требованиями каждого дня, мы чувствуем, как все это сбивает с толку и отвлекает. Жизнь бьет в нас в каждой точке; все наши чувства атакованы одновременно. Каждый новый день приносит свои конфликтующие интересы и обязательства. Теперь, осознаем мы это или нет, наше постоянное усилие состоит в том, чтобы из великого разнообразия опыта, давящего на нас, выбрать такие детали, которые ведут к определенной цели и концу. Инстинктивно мы нащупываем и притягиваем к себе то, что является специальным и правильным для нашего индивидуального развития. Наш прогресс идет к гармонии. Посредством настройки нового материала к формирующему принципу нашего опыта круг наших индивидуальных жизней расширяет свою окружность. Мы способны привести все больше и больше деталей в порядок, и соответственно более полной и богатой становится наша жизнь.

Ментальное восприятие порядка в частях дает целому его значимость. Этот быстрый захват целого подобен щелчку калейдоскопа, который бросает кувыркающиеся, искаженные кусочки в дизайн. Поведение практической жизни на ментальном плане — это процесс также искусства на плане эмоций. Не только опыт предлагает себя нам как предмет мысли; наш контакт с миром — это также стимул чувства. В моем отчете о визите на Локомотивные заводы я записал только часть, а не сумму моей реакции. После того как я ушел, я начал думать о том, что видел, и интеллектуально я вывел определенные абстрактные принципы в отношении единства и значимости. Но в момент самого опыта я просто чувствовал. Я был подавлен чувством неразвязанной силы. Сама путаница всего этого составляла единство впечатления. Эмоция, вызванная во мне ревом и буйным движением и огромной тьмой, разорванной прерывистыми желтыми отблесками из открытых печей и формами светящегося металла, была эмоцией, соответствующей опыту хаоса. То, что я могу найти одно слово, которым охарактеризовать его, является доказательством того, что момент имел свою гармонию для меня и, следовательно, смысл. Вся бесконечная вселенная, внешняя по отношению к нам, везде и в каждое мгновение потенциально является стимулом к эмоции. Но если чувство не дискриминировано, оно проходит без внимания. Когда эмоция собирается в дизайн, когда момент раскрывает внутри себя порядок и значимость, тогда и только тогда эмоция становится субстанцией для выражения в формах искусства.

Если бы я был способен сформулировать то, что видел и что чувствовал на Локомотивных заводах, так чтобы посредством представления того, что я видел, я мог бы передать другому то, что чувствовал, и так разбудить в нем ту же эмоцию, я был бы художником. Уистлер или Моне могли бы изобразить для нас полумрак и тайну этой беременной тьмы. Вагнер мог бы озвучить для нас бурные, странные эмоции этой мастерской Нибелунгов двадцатого века. Данте или Милтон могли бы сформулировать этот ад и пандемониум современной индустрии и оставить нас взволнованными чувством силы в игре гигантских сил. Будь то медиум цвета художника, тона музыканта или слова поэта, цель репрезентации выполнена постольку, поскольку работа выражает эмоцию, которую художник почувствовал в присутствии этого зрелища. Он, художник, больше, чем я или другой, был взволнован его тайной, его шумом, его силой. Именно этот эффект, полученный как единство впечатления, он хочет передать. Эта сила объекта над ним, и, следовательно, содержание его работы, — это красота.

В опыте нас всех есть объекты и ситуации, которые могут взволновать нас — час сумерек, группа детей в игре, зрелище великой человеческой толпы, может быть, или одиночество под звездами, работы человека как огромные города или хитроумно придуманные машины, или, может быть, это могучая, сдвигающаяся панорама, которую природа разворачивает для нас в каждое мгновение дня и ночи, ее бесконечный парад цвета и света и тени и формы. Из них в момент нашего контакта разворачивается новая значимость; благодаря им жизнь становится для нас больше, глубже. Эта сила, которой обладают объекты, чтобы разбудить в нас эмоцию, которая приходит с осознанием внутренней значимости, выраженной в гармонии, — это красота. Краткий анализ природы и действия красоты может помочь нам в понимании и признательности искусства, хотя ценность для нас любого объяснения состоит в том, чтобы оживить нас к более яркой чувствительности к эффекту красоты в домене реального опыта ее.

Поскольку мир, внешний по отношению к нам, который проявляет красоту, принимается в сознание чувствами, естественно искать наше объяснение в процессах, вовлеченных в функционирование нашего организма. Наше существование как индивидуальных человеческих существ обусловлено нашим воплощением в материи. Без чувств, без нервов и мозга мы бы не были. Наши чувства, которые определяют для нас окончательно ценность опыта, являются продуктом возбуждения нашего физического организма, реагирующего на стимуляцию. Рудиментарные и самые общие чувства — это удовольствие и боль. Все сложные и бесконечно разнообразные эмоции, которые составляют нашу сознательную жизнь, являются модификациями этих двух элементарных реакций. Чувство удовольствия возникает, когда наш организм «функционирует гармонично с самим собой»; боль — следствие диссонанса. В словах недавнего замечательного заявления позиции психологов: «Когда ритм и мелодия и формы и цвета доставляют мне удовольствие, это потому, что имитирующие импульсы и движения, которые возникли во мне, таковы, что подходят, помогают, усиливают мою физическую организацию в целом и в частности... Основа, короче говоря, любого эстетического опыта — поэзии, музыки, живописи и остального — красива через свою гармонию с условиями, предлагаемыми нашими чувствами, прежде всего зрения и слуха, и через гармонию внушений и импульсов, которые она пробуждает, со всем организмом». Красота, таким образом, согласно психологам, — это качество, присущее вещам, обладание которым позволяет им стимулировать наш организм к гармоничному функционированию. И восприятие красоты — это чисто физиологическая реакция.

Это объяснение, верное в своих пределах, кажется мне не доходящим до всей правды. Ибо оно не учитывает ту способность и ту сущность внутри нас, чье существование мы знаем, но не можем объяснить — способность, которую мы называем умом, которая действует как воображение, и сущность, которую мы признаем духом или душой. Я имею в виду способность, которая дает нам идею Бога и сознание себя, способность, которая постигает отношения и значимость в материальном, превосходящем их материальное воплощение. Я имею в виду сущность внутри нас, которая выражает себя в любви и стремлении и поклонении, сущность, которая способна слиться с гармонией, внешней по отношению к ней, в большей целостности. Когда я смотрю на зимние сумерки, заливающие землю и небо светящимся синим, внезапное наслаждение наводняет меня, собирая все мои чувства в бурлящую волну эмоции, и мое существо пульсирует и вибрирует в ритме радости. Что-то внутри меня выходит навстречу пейзажу; насколько я вообще осознаю момент, я чувствую: «Там, это то, что я есть!» Эта глубокая гармония тона и массы — выражение более полного «я», к которому я стремлюсь. Мое существо трепещет и расширяется с ощущением большей жизни. Затем, после того как радость отпульсировала себя и моя реакция принимает форму как сознание, я принимаюсь рассматривать источники и процессы моего опыта. Я отмечаю, что мой глаз воспринял цвет и форму. Мой интеллект, когда я призываю его к действию, говорит мне, что я смотрю на сцену в природе, состоящую из материальных элементов, как земля и деревья и вода и атмосфера. Мои чувства, действуя через каналы материи, получают, а мой мозг регистрирует, впечатления материальных объектов. Но этот анализ, хотя и определяющий процессы, не совсем объясняет мою радость. Я знаю, что за всем этим, превосходя мое материальное чувственное восприятие и превосходя актуальный материал пейзажа, есть что-то во мне и есть что-то в природе, которые встречаются и смешиваются и становятся одним. Выше всякого воплощения в материи есть план, на котором я чувствую свою общность с миром, внешним по отношению ко мне, признавая этот мир расширением моей собственной личности, план, на котором я могу идентифицировать себя с вещью вне меня, постольку, поскольку она является выражением того, что я есть или могу стать. Между мной и внешним миром есть общий термин. Эффект, который природа оказывает на нас, определяется не объектом самим по себе и не нашим индивидуальным умом и темпераментом самим по себе, а встречей двух, общностью между объектом и духом человека. Когда мы находим природу значимой и выразительной, это потому, что мы делаем природу в некотором роде частью нашего собственного опыта.

Материал объекта воспринимается чувствами. Мы видим, что он синий или зеленый или коричневый; мы можем коснуться его и отметить, что он грубый или гладкий, твердый или мягкий, теплый или холодный. Но выразительность объекта, его ценность для эмоций, не останавливается на его чисто материальных качествах, а приходит с нашим захватом «отношений», которые он воплощает; и эти отношения, передаваемые через материал чувствами, постигаются умом. Существуют, конечно, элементарные данные чувственного восприятия, такие как цвет и звук. Может быть, я предпочитаю красный желтому, потому что мой глаз так устроен, чтобы функционировать гармонично со скоростью вибрации, представленной 450 миллиардами в секунду, и диссонансно со скоростью вибрации, представленной 526 миллиардами в секунду. Так же и с тонами данной высоты. Но хотя простой цвет и простой звук имеют каждый силу радовать чувства, все же в реальном опыте ни цвет, ни звук не воспринимаются абстрактно, отдельно от их воплощения в форме. Цвет чувствуется как свойство какого-то конкретного объекта, как малиновый цвет розы, краситель какой-то ткани или одежды, синий цвет неба, который, хотя мы знаем, что это бесконечное расширение атмосферы и эфира, мы тем не менее представляем как купол, с кривизной и определенной границей горизонта. Звук сам по себе имеет высоту и тембр, качества чистого ощущения; но даже с восприятием звука элемент формы входит, ибо мы слышим его с сознанием его длительности — длинной или короткой — или его отношения к другим звукам, услышанным или воображаемым.

Наши восприятия, следовательно, дают нам формы. Теперь форма подразумевает отношение, отсылку одной части к другим частям в композиции целого. И отношение несет с собой возможности гармонии или диссонанса, единства или беспорядка. Прежде чем объект может быть рассмотрен как красивый, он должен излучать единство впечатления. Это единство не пребывает в самом объекте, а осуществляется умом, который воспринимает его. Глядя на шахматную доску, я могу видеть ее как совокупность белых квадратов, оттененных черными, или как черные квадраты, разбавленные белыми. Я могу читать ее как серию горизонталей, или вертикалей, или диагоналей, в зависимости от того, как я уделяю ей внимание. Дизайн шахматной доски не является абсолютной и фиксированной величиной, присущей самому объекту, а способен к различному истолкованию в зависимости от относительного акцента, придаваемого частям воспринимающим умом. Так со всеми объектами в природе. Сумеречный пейзаж, который взволновал меня, мог быть совершенно без интереса или смысла для человека рядом со мной; или, если он откликнулся на него вообще, его чувства могли быть другого порядка и качества, чем мои. Где я чувствовал глубокую и интимную торжественность в пейзаже, он мог воспринять сумерки как холодные и отталкивающие. Красота, таким образом, которая состоит в гармоничном отношении, не лежит в природе объективно, а конституируется восприятием в конструктивном воображении человека гармонии и, следовательно, значимости, извлеченной из природных форм. Это, в фразе Эмерсона, «целостность впечатления, произведенного многообразными природными объектами». И Эмерсон говорит далее: «Очаровательный пейзаж, который я видел сегодня утром, несомненно, состоит из двадцати или тридцати ферм. Миллер владеет этим полем, Локк тем, а Мэннинг лесом за ним. Но никто из них не владеет пейзажем. Есть собственность в горизонте, которой нет ни у кого, кроме того, чей глаз может интегрировать все части, то есть поэта». Простое приятное возбуждение чувств вряд ли можно назвать красотой. Объект, чтобы быть красивым, должен выражать гармонию отношений и, следовательно, смысл — смысл, который выходит за пределы чувственного восприятия и не останавливается на интеллекте, а достигает духа. Психологи говорят нам, что «кривая линия приятна, потому что глаз так подвешен, чтобы лучше всего двигаться по ней». Приятна, да; но не красива. И именно здесь проиллюстрировано различие. Жизнь, утомленная волнистой однообразностью дней, найдет красоту меньше в кривой, чем в зигзаге, потому что вид ломаной линии приносит духу внушения перемен и приключения. Вялый темперамент находит шок, возбуждение и смысл в вертикали. Тем не менее значимость форм не определяется обязательно контрастами. Тихий дух видит свое собственное выражение, гармонию себя с внешней формой, в ровных линиях и плоских пространствах какой-нибудь голландской гравюры. Или энергичный, выносливый ум берет свежий стимул и мужество из кружащихся облаков Тернера или разорванных ветром пейзажей Констебля. Объект красив не из-за физической легкости, с которой глаз следует за его очертаниями, а постольку, поскольку он обладает силой передать нам чувство большей жизни, выразить и завершить для нас гармонию внутри нашего эмоционального опыта.

Наши органы чувств сообщают нам о материальном мире; мы видим, слышим, осязаем, пробуем на вкус и ощущаем запахи. Но мы также признаем, что природа имеет ценность и для наших эмоций; она способна восхищать, волновать и возвышать, выводя нас за пределы самих себя и унося за границы того узкого круга, к которому мы привыкли в повседневной жизни. Глядя из окна, я вижу на фоне неба грушевое дерево, сияющее цветами — настоящий взрыв света и ощущений. Его зеленые и белые тона, пропитанные солнечным светом и трепещущие на фоне омытых дождем синих глубин, прекрасны. Но для меня, когда моя душа устремляется навстречу ему, это дерево — сама весна! Я не имею в виду процесс интеллектуального вывода — что раз весной появляются цветы, то цветение дерева служит доказательством прихода весны. Я хочу сказать, что своим цветом и формой, всей своей внешней прелестью дерево сообщает мне дух обновления года. В самом себе я чувствую и проживаю весну. Поэтому моя радость от созерцания дерева не заканчивается видом его серого ствола, переплетенных ветвей и мерцающей игры листьев: здесь моя радость только начинается, и она достигает своего полноты, когда я чувствую, что жизнь дерева — это выражение и продолжение жизни, которая есть во мне. Мой физический организм гармонично откликается в ритме с формой дерева, и в этом смысле дерево приятно. Но, в конечном счете, форма прекрасна потому, что она выразительна. «Красота, — говорил Милле, — заключается не просто в очертаниях или расцветке лица. Она кроется в общем эффекте формы, в уместном и подобающем действии... Когда я пишу мать, я постараюсь сделать ее красивой просто тем взглядом, который она обращает на своего ребенка. Красота — это выражение». Красота воздействует через значимость — значимость, которую не всегда можно выразить словами, но которую можно почувствовать; передаваемая через чувства, она в конечном итоге достигает эмоций. Там, где дух человека входит в гармонию с внешней по отношению к нему гармонией, там рождается красота.

Элементами красоты являются замысел, целостность и значимость. Значимость проистекает из целостности или единства впечатления; а единство становится возможным благодаря замыслу. Каким бы ни был цветок, в который она в конечном итоге расцветет, красота укоренена в пригодности и полезности; замысел в данном случае состоит в приспособлении средств к цели. Владельцу лесопилки потребовалась опора для вала. Обозначив общую идею того, что ему нужно, он обратился к одному из своих рабочих — человеку умному и искусному в своем деле, но не имеющему традиционного образования. Тот сконструировал опору — треугольную раму, приспособленную для установки вала в вершине; там, где внутри треугольника не было нагрузки, он срезал дерево, тем самым устранив все излишки материала. Увидев готовое изделие, владелец сказал рабочему: «Ну, Джон, это действительно прекрасная вещь, которую ты сделал». А тот ответил: «Я ничего не смыслю в красоте, но я знаю, что она прочная!» Целью было создание опоры, которая должна быть прочной. Прочная опора воспринималась как красивая, ибо ее линии и объемы воспринимались как правильные. Если бы этот человек, обладая «малыми знаниями», которые опасны, попытался приукрасить ее или добавил орнамент, он бы испортил эффект, ибо вычурность была бы здесь неуместна. Совершенное соответствие средств цели, без изъянов и без излишеств, составляло ее красоту; и эта красота воспринималась эстетически, как качество, присущее самой форме, качество, которое, помимо практической полезности конструкции, было способно доставлять удовольствие. Так и в целом: когда внутренние потребности работы придают форму структуре или устройству, полученная форма в той же мере является красивой. Ранние «безлошадные экипажи», в которых форма, предназначенная для одного использования, была привита к другой цели, были очень уродливы. Сегодня автомобиль, развившийся из структурных потребностей, вещь, завершенная в себе и для себя, обладает в своих линиях и связности композиции определенными элементами красоты. В своей «Песне скорости» Хенли показал, что автомобиль — механический, современный, полезный — может даже стать материалом для поэзии. То, что полезное не всегда воспринимается как красивое, объясняется тем, что замысел, сформировавший работу, должен рассматриваться отдельно от материальной полезности самого объекта. Красота заключается не в самом материале, а в единстве отношений, которые воплощает объект. Мы ценим искусство, вложенное в создание первого замка и ключа, только тогда, когда смотрим дальше чисто практической полезности устройства и таким образом постигаем гармонию отношений, достигнутую через его конструкцию. Поскольку замок и ключ служат для запирания двери, они полезны; они прекрасны, поскольку проявляют замысел, и мы чувствуем их гармонию. Красота удалена от практической жизни не потому, что она не связана с жизнью — верно как раз обратное, — а потому, что наслаждение красотой бескорыстно. Отстраненность, необходимая для признательности, — это отстраненность от материального. Тот, кто ценит красоту, может показаться сторонним наблюдателем жизни, поскольку он не действует, а просто чувствует. Но его дух при этом соответственно бдителен. В той мере, в какой он освобождается от рабства перед материальным, он дает свободу своим эмоциям.

Хотя красота основана на замысле, замысел — это еще не вся красота. Не все объекты, демонстрирующие одинаковую целостность замысла, одинаково красивы. Красота произведения искусства определяется степенью эмоции, которая побудила к его созданию, и степенью, в которой сама работа способна непосредственно передать эту эмоцию. Чувство, которое вложил создатель первого замка и ключа, было просто желанием изобретателя иметь такое устройство, причем это желание было чувством, сопровождавшим его осознание потребности. На другом полюсе находится эмоция, подобная той, что сопровождала видение Микеланджело при создании его «Давида» и направляла его руку, когда он прикладывал зубило к бесформенному, ожидающему блоку. И так во всем, что лежит между этими крайностями. Многие картины исполнены в чисто механическом духе, как некое ремесло; и они обладают соответственно малой красотой. Многие полезные вещи, такие как подсвечник, пара каминных щипцов, стул, созданы в духе искусства; в них вложено нечто от радости мастера в своей работе; они становятся выражением его эмоции: и в этом смысле они прекрасны. Утверждают, что «Анжелюс» Милле — картина более великая, чем полотно под названием «Война» Франца Штука, потому что «идея крестьян, читающих молитвы, более красива, чем идея безжалостного разрушителя, лишь постольку, поскольку она морально выше». Моральная ценность как таковая имеет к этому очень мало отношения. Это вопрос эмоции. Если бы Штук перенес на холст свое представление о молящихся крестьянах, а Милле выразил бы в живописных терминах свое чувство по поводу войны, нет сомнений, что картина Милле была бы более выразительной и красивой. Степень красоты определяется глубиной проникновения человека в жизнь и соответствующей интенсивностью его эмоции.

Красота не ограничивается одним классом объектов или переживаний и не исключается из другого. Стул может быть красивым, хотя и предназначен для обычного использования; картина не обязательно красива только потому, что она картина. «Ничто не бывает плохим на своем месте, ничто не бывает хорошим не на своем месте», — говорит Уитмен. Уистлер говорит об искусстве как о «поиске и нахождении прекрасного во всех условиях и во все времена, как это делал его верховный жрец Рембрандт, когда он видел живописное величие и благородное достоинство в еврейском квартале Амстердама и не сетовал на то, что его обитатели не были греками». Прекрасное должно демонстрировать целостность отношений внутри себя, и оно должно находиться в неразрывной связи со своим окружением. Стандарт красоты меняется с каждой эпохой, с каждой нацией, более того — с каждым индивидуумом. Поскольку красота заключается не в самом объекте, а в разуме, который объединяет отношения, проявляемые объектом, наше восприятие красоты определяется нашей индивидуальностью. А индивидуальность — это результат действия многих сил. Я, необъяснимое по своей сути, является продуктом наследственности и видоизменяется под влиянием среды и воспитания. Больше, чем мы осознаем, наше суждение определяется традицией, привычкой и даже модой. Поскольку люди на протяжении стольких веков привыкли к мысли, что скульптура должна находить свое воплощение в белом мраморе, знание о том, что греческие мраморы изначально были раскрашены, воспринимается как некое потрясение; и поначалу им трудно убедить себя в том, что раскрашенный фриз Парфенона вообще может быть красивым. До недавнего времени французы считали Шекспира варваром. Героический куплет, который был последним словом поэтического выражения в эпоху королевы Анны, мы сегодня считаем немногим более чем механическим позвякиванием. Прошлогодние веяния в моде, которые в свое время казались имеющими свои достоинства, в этом году выглядят забавно гротескными. Поэтому в нашем суждении о красоте необходимо делать поправку на стандарты, которые просто навязаны нам извне. Необходимо различать формулу и реальность. Насколько это возможно, мы должны стремиться к «изначальному отношению» со вселенной, заново, для самих себя. Поэтому мы должны вернуться к нашему индивидуальному сознанию и таким образом определить, что для нас жизненно важно. Для человека, который хочет ценить красоту, вопрос не в том, какая «школа» в искусстве верна, лежит ли истина на стороне классиков или романтиков; это не вопрос выбора того или иного сюжета или метода в ущерб всем остальным. Красота может быть где угодно и везде. Наша задача и радость — найти ее, где бы она ни была. И мы найдем ее, если будем способны распознать ее и сохраним восприимчивость к ее многообразному зову.

Концепция красоты, ограничивающая ее проявление одним видом опыта, в той же мере ложна и ведет к ошибочным принятиям и сужающим кругозор отвержениям. Мы принимаем миловидное за прекрасное и тем самым упускаем истинную ценность красоты; мы слепы к значимости, которую вся природа и вся жизнь, в самом низком и обыденном, как и в самом высоком и редком, таят в себе. «Если бы красота, — говорит Хэмертон, — была единственной областью искусства, ни художники, ни офортисты не нашли бы себе занятия в грязном потоке, омывающем лондонские пристани». Под красотой здесь подразумевается лишь приятное. Река может и не быть приятной для обычного человека; но для поэта и художника, тех, кому дано видеть внутренним оком, «грязный поток» и его пристани могут быть озарены таинственной и нежной красотой.

«Земля не может показать ничего более прекрасного: Туп душой был бы тот, кто мог бы пройти мимо Зрелища, столь трогательного в своем величии: Этот город сейчас носит, словно одеяние, Красоту утра.

. . . . .

Никогда солнце не окутывало прекраснее Своим первым сиянием долину, скалу или холм; Никогда я не видел, никогда не чувствовал столь глубокого спокойствия! Река скользит по своей собственной воле: Боже милостивый! сами дома кажутся спящими; И все это могучее сердце лежит неподвижно!»

А Уистлер, благодаря волшебству своей кисти и иглы, превратил хаос, убожество и грязь этого берега Темзы в изысканную эмоцию. Сущность красоты — гармония, но эту гармонию нельзя свести к правилам и мерам. В самом хаосе Локомотивного завода мы можем почувствовать красоту; в трепете, который они передают, мы получаем прилив сил и становимся более значительными, более универсальными. Гармония, которая есть красота, — это то единство или целостность впечатления, благодаря которому мы способны чувствовать значимость и связь объекта с нашим собственным опытом. Ошибочно полагать, что красоту нужно растягивать на прокрустовом ложе формулы. Такие ложные концепции приводят к фальшивому искусству. Чтобы создать произведение, которое будет красивым, не обязательно «сглаживать, инкрустировать, подрезать и подгонять». Красота не навязывается материалу извне, согласно рецепту; она извлекается изнутри силой воображения, объединяющего целое. Искусство — это не искусственность. Искусство — это выражение жизненной эмоции и существенной значимости. Красота архитектуры, например, заключается не в прикладном орнаменте, а в структурной пригодности и адаптивности, и вырастает из внутренних потребностей работы. Строители соборов старого времени не ставили перед собой задачу создать «произведение искусства». Им нужна была церковь; и они построили церковь. Это мы, осознавая правильность их достижения, провозглашаем его красивым. Красота не производится, а растет; ее нельзя наложить как орнамент. Красота рождается из контакта духа человека с природными формами, того контакта, который придает объектам их значимость.

Признание истинной природы красоты может изменить для нас облик мира. Некоторые вещи повсеместно считаются красивыми, потому что их зов универсален. Существуют страсти, радости, стремления, общие для всей расы; и формы, которые объективируют эти эмоции, универсально красивы. Мы все можем проникнуться чувствами, которые возникают вокруг группы детей, танцующих вокруг майского дерева в парке; но в мраке, шуме и демонической активности Локомотивного завода этот зов не столь очевиден. Грандиозные мастерские становятся красивыми для меня, когда мое существо сливается с ними в гармонии и расширяется от эмоции более интенсивной и полной жизни. Сикстинская Мадонна общепризнанно считается красивой. Но в чем красота невыразимой ведьмы на полотне Франса Халса? Гармония цвета и композиции используется Рафаэлем в передаче фигуры и в выражении эмоции, которые обе соотносятся с почитанием человечества. Материнство, христианское или языческое, божественное или человеческое, вызывает свою универсальную дань чувств. На полотне Рафаэля видна полная гармония; и красота картины для нас измеряется ее силой волновать нас. В картине Франса Халса изображенный субъект сам по себе не приятен. Техническое исполнение картины мастерское. Но наш восторг выходит за рамки любого наслаждения мастерством, здесь проявленным, выходит даже за рамки удовлетворения чувств ее цветом и композицией. То, что выражает картина, — это не просто видимый облик этой женщины, а собственное сочувствие и признательность художника. Он увидел красоту в уродстве, красоту, к которой мы были слепы, ибо он почувствовал значимость ее жизни, вечную правильность для нее самой того, чем она была. Его радость в этой внутренней гармонии преобразила объект и сделала его красивым. Красота проникает глубже, чем грация и привлекательность; она не ограничивается миловидным и приятным. Действительно, красота не всегда сразу приятна, но часто воспринимается с болью. Эмоция удовольствия, которая считается необходимым спутником красоты, наступает, когда мы способны погрузиться в опыт и таким образом прийти к ощущению его конечной гармонии. То, что обычно принимается за уродливое, шокирующее или грязное, становится для нас красивым, как только мы постигаем его внутреннюю значимость. Если судить по канонам формальной красоты, силуэт города Нью-Йорка, видимый с Северной реки, уродлив и тягостен. Но отзывчивый дух, постоянно устремленный к новым формам чувства, может трепетать при виде этих титанических сооружений, возвышающихся над самими Палисадами, дерзко вонзающихся своей квадратностью в задымленный воздух и возвещающих о триумфе человеческого разума над силами природы в этом удовлетворении потребностей неукротимой активности, в этом выражении колоссальной реальности и жизни. Не то чтобы реакция была так четко сформулирована в момент переживания; но это нечто из того, что чувствуется. Открытие такой гармонии — это вход в более полную жизнь. Так границы красоты расширяются вместе с расширением индивидуального духа.

Расширять границы красоты через откровение новых гармоний — такова функция искусства. У обычного человека уровень чувства, который является основой признательности, находится ниже уровня его внимания, когда он движется по жизни изо дня в день. Как часы могут тикать в комнате совершенно незамеченными, а затем мы внезапно слышим их, потому что наше внимание привлечено к ним; так и только та эмоция действительно считается для нас опытом, которая доходит до нашего сознания. Когда обычный человек осознает лежащий в основе уровень чувства, вся сфера признательности открывается ему через признание возможностей красоты, которые может таить в себе жизнь. Сознательно признать, что действуют силы, лежащие за поверхностным аспектом вещей, — значит открыться игре этих сил. У людей, в которых интеллект является доминирующей и контролирующей силой, первичная потребность — понять; и для таких, сначала узнать — значит получить помощь, чтобы в конечном итоге почувствовать. Постичь, что в каждом факте есть душа и что внутри материальных объектов кроются смыслы для духа, или красота, — значит стать более чувствительным к их влиянию. С художником, однако, дело обстоит иначе. В момент творчества он мало осознает смысл работы, к которой прикладывает руку. Он не озабочен, как мы, «почему» красоты; от конкретного непосредственно к конкретному — таков его путь. Жизнь приходит к нему не как мысль, а как эмоция. Он движим фактическим непосредственным контактом с миром вокруг него — видом пейзажа, настроением часа или места, силой какой-то личности; это может быть также водоворот воспоминаний о чувствах и впечатлениях, который играет на его духе. Результирующая эмоция, не осмысленная, но тем не менее направленная к определенной цели, обретает форму во внешних конкретных формах, которые являются произведениями искусства. Именно потому, что он так быстро чувствует эмоциональную ценность жизни, он является художником; и большая часть его силы как художника проистекает из конкретности его эмоции. Художник — это творческий ум, творческий в том смысле, что во внешних проявлениях вещей он чувствует их внутренние и истинные отношения, и путем новых комбинаций материальных элементов он перевоплощает свое чувство в формы, чье послание адресовано духу. Причина, по которой Милле написал «Сеятеля», заключалась в том, что он чувствовал красоту этой крестьянской фигуры, интерпретированной как значимость и жизнь. И именно эту значимость и жизнь, в которых нас заставляют участвовать, призвана выразить его картина.

Опыт приходит к нам фрагментами; поверхность мира возвращает нам лишь разбитые проблески. В перспективе целой жизни фрагменты сливаются в порядок, и мы смутно видим цель нашего пребывания здесь; в моменты озарения и более глубокого прозрения проблеск может раскрыть внезапную гармонию, и короткий сегмент круга природы становится красивым. Ибо тогда открывается формирующий принцип. Внутри факта, за поверхностью, постигаются отношения, выражением которых являются факт и поверхность. Ритм, обнаруженный таким образом, пробуждает согласный ритм в духе человека. Момент отдает свой смысл, когда человек и природа сливаются вместе в инклюзивной гармонии. Если бы человеческий дух был бесконечен в постижении, мы бы воспринимали все вещи как красивые, ибо мы бы постигли их правильность и их гармонию. Однако для нашего конечного восприятия замысел не всегда очевиден, ибо он перекрыт и смешан с другими элементами, которые в данный момент не слиты. Именно здесь заключается задача искусства. Ибо искусство представляет гармонию, освобожденную от всякой примеси конфликтующих деталей и очищенную от всех случайностей, тем самым делая единственный смысл выпуклым. Принудить беспорядок к порядку и тем самым открыть новую красоту — вот достижение художника. Мир обыден или наполнен божественными смыслами, в зависимости от того, как мы его видим. К искусству мы обращаемся за откровением, зная, что идеалов красоты может быть много и что красота может проявляться во многих формах.

VIII

ИСКУССТВА ФОРМЫ

СОЗДАТЕЛЬ первой чаши формует пластичную глину в форму, наилучшим образом приспособленную к ее цели — сосуд для воды, из которого он может легко пить; полусфера, а не куб, обеспечивает наибольшую вместимость при наименьших затратах материала. Теперь он обнаруживает, что сама форма — помимо практической полезности чаши — доставляет ему удовольствие. Заостренной палочкой или кусочком кремня он прочерчивает на податливой поверхности плавную линию или упорядоченную серию точек или крестиков, давая волю своей фантазии и изобретательности. Замысел не напоминает ничего другого, и он не соотносится ни с каким объектом, внешним по отношению к создателю; он не имеет смысла помимо того удовольствия, которое он доставил ему, когда он задумывал и прочерчивал его, и удовольствия, которое он теперь доставляет ему при взгляде на него. Другому человеку, который видит чашу, ее форма и украшение также доставляют двойное удовольствие: во-первых, это удовлетворение чувств и ума при созерцании гармоничной формы и ритмичного узора; и во-вторых, ему передается чувство радости мастера от своей работы, и сочувственно и воображаемо созерцатель осознает эту радость в своем собственном опыте.

Я иду с другом по дороге, которая поднимается на лесистый склон холма. Несколько шагов приводят нас к вершине и краю поляны. Там внезапно перед нами разворачивается простор страны. Быстрый вдох, а затем крик: «Ах!» Сознание возвращается ко мне, и, повернувшись к другу, я восклицаю: «Посмотри на линию тех холмов там, за нежным небом, и те облака, кувыркающиеся над ними; посмотри, как холмы опускаются в луга; посмотри на прекрасную группу ив вдоль берега реки, как грациозно они вписываются, а затем этот поток пурпурного света на всем!» Мой простой крик «Ах!» был выражением эмоции, бессознательным, непроизвольным выражением; это не было искусством. Он не формулировал мою эмоцию определенно, и хотя это было выражение эмоции, он не имел силы передать ее особое качество. Однако, как только я составил элементы пейзажа, которые стимулировали мою эмоцию, в отчетливое и связное целое и с помощью этого попытался передать другу нечто из того, что я чувствовал, мое выражение стало стремиться к искусству. Моим средством выражения оказались слова. Если бы я был один и хотел унести с собой запись моего впечатления от пейзажа, карандашный набросок маленькой композиции мог бы послужить для обозначения источников моего чувства и намека на его качество. Будь то в словах или в линии и массе, моя работа была бы в зачаточной форме произведением изобразительного искусства. Объективный факт пейзажа, на который я указываю другу, привлекает его интерес; его удовольствие проистекает из тех аспектов, которые подчеркивает моя эмоция и которые составляют его красоту; и нечто из той же эмоции, которую я чувствовал, он осознает в своем собственном опыте.

Импульс к выражению, который воплощается в произведении искусства, направляется в целом одним из двух мотивов — мотивом репрезентации и мотивом чистой формы. Эти два мотива сосуществуют с самой человеческой деятельностью. Древнейшие следы доисторических рас и остатки самых отдаленных цивилизаций являются свидетелями желания человека подражать и записывать, а также его удовольствия от гармонии формы. Некоторые пещеры во Франции, населенные человеком за несколько тысяч лет до начала истории, дали оленьи рога и кости, украшенные рельефами и выгравированными рисунками мамонтов, оленей и рыб. На стенах и потолках этих пещер есть картины ярких цветов животных, переданные с правильностью и анимацией. Кремневые топоры еще более отдаленной эпохи «вырезаны с большой ловкостью с помощью мелких сколов, отбитых от камня, и показывают регулярность контура, которая свидетельствует о восторге первобытного человека от симметрии».[*] Курганы неизвестной древности и грубые каменные памятники, такие как Стоунхендж и дольмены Бретани и Уэльса, возникающие из доисторических рассветов, являются свидетельством стремления человека к архитектурному единству в замысле и гармонии пропорций.

[*] С. Рейнак, История искусства на протяжении веков, глава i.

Существование этих двух отдельных мотивов, которые побуждают к творчеству, — желания человека подражать и его восторга от гармонии — порождает разделение искусств на два общих класса, а именно: репрезентативные искусства и искусства чистой формы. Репрезентативные искусства включают живопись и скульптуру, а также литературу в ее проявлениях драмы, художественной литературы, драматической и описательной поэзии. Эти искусства черпают свои сюжеты из природы и человеческой жизни, из мира, внешнего по отношению к художнику. Искусства формы включают архитектуру и музыку, а также тот безграничный спектр человеческой деятельности в дизайне и создании узоров для украшения — включая также всю категорию «прикладных искусств» — которые могут быть подведены под всеобъемлющий термин декорация. В этих искусствах «сюжет» самодостаточен и не черпает свою значимость из сходства с каким-либо объектом, внешним по отношению к нему; сама форма является сюжетом. Лирическая поэзия стоит посередине между двумя классами. Это выражение «внутренних состояний», но она экстернализирует себя в терминах внешнего мира. Она имеет ядро мысли, и она использует образы из природы, которые можно визуализировать, и она вспоминает звуки, эхо которых может быть пробуждено в воображаемой памяти.

«Слушай! слушай! жаворонок поет у врат небес, И Феб начинает вставать, Своих коней напоить у тех источников, Что лежат на чашевидных цветах; И подмигивающие марьины бутоны начинают Открывать свои золотые глаза; Со всем, что мило, Моя леди милая, вставай! Вставай, вставай!»

Интеллектуальные и чувственные элементы, которые воплощает лирическая поэзия, в конечном итоге погружаются под волны эмоционального стимула, которые исходят от формы как формы. Такая поэзия не зависит от факта репрезентации для своего смысла; сама форма, как и в музыке, является ее средством передачи эмоции. Искусство, следовательно, выражаясь теми же словами немного иначе, имеет субъективный и объективный аспекты. В одном случае художник проецирует свое чувство в формы, которые он сам создает; в другом случае формы, внешние по отношению к нему, такие как природа и человеческая жизнь, вдохновляют эмоцию, и эти внешние формы художник воспроизводит, конечно, с необходимыми модификациями, как символ и средство выражения своей эмоции.

Различие между репрезентативными искусствами и искусствами формы не является окончательным, и оно не исключает один класс полностью из другого; оно определяет общую тенденцию и служит для обозначения определенных различий в первоначальном мотиве и в том, как два вида работы могут быть восприняты и оценены. В самих произведениях искусства, хотя они различаются по происхождению и функции, линия раздела не может быть проведена резко. Танец может быть искусством формы или репрезентативным искусством в зависимости от того, воплощает ли он ритмы чистого движения или численно изображает драматические идеи. Живопись, как во фресках Сикстинской капеллы и настенных росписях Тинторетто и Веронезе во Дворце дожей в Венеции, может быть использована на службе декорации. Декорация, как в архитектурной скульптуре и в узорах для ковров и настенных покрытий, часто черпает свои мотивы из природы, такие как листья, цветы, фрукты и животные; но когда функция работы декоративная, а не репрезентативная, натуралистический и графический характер сюжета подчиняется целям абстрактного и формального дизайна. Картина, с другой стороны, которая откровенно репрезентативна по цели, должна подчинить свою композицию и цветовую гармонию требованиям единства в дизайне; в некотором смысле она должна создавать узор. А статуя, как «Ника Самофракийская», основывает свой конечный зов не на факте репрезентации, а на полной, ритмичной, красивой форме.

Для того, кто ценит искусство, искусства формы несут двойную значимость. Во-первых, это удовольствие, которое проистекает из созерцания и восприятия гармонии чистой формы, включая гармонию цвета, линии и плоского дизайна, а также формы в объеме, удовольствие чувств и ума. Во-вторых, произведения искусства в этой категории, поскольку они являются выражением для художника его эмоции, становятся, следовательно, проявлением для того, кто ценит искусство, и средством передачи этой эмоции.

Восторг человека от порядка, единства, гармонии, ритма и баланса врожден. Обладание этими качествами объектом составляет его форму. Форма, в смысле единства и совокупности отношений, не должна путаться с простой регулярностью. Она может принимать все степени отклонения от геометрической точности, все степени разнообразия, варьируясь от визуального совершенства Парфенона до возвышенной и триумфальной бессвязности силуэта города Нью-Йорка. Она может проявлять все степени сложности от чашки до собора или от «Дом, милый дом» до «Патетической симфонии» Чайковского. Каковы бы ни были элементы и инциденты, наше чувство порядка в частях и единства впечатления наделяет объект его формой. Форма, как мы ее воспринимаем у объекта, составляет его красоту, его способность возбуждать и радовать.

Из-за существенного устройства человеческого ума и духа, сил, которые врожденны и определяются силами, все еще находящимися за пределами анализа, восприятие гармонии отношений, которая есть красота, сопровождается удовольствием, удовольствием, которое чувствуется и не может быть объяснено. Этот врожденный, необъяснимый восторг является одновременно источником искусств формы и основой нашей признательности. Каждое искусство, как изготовление предметов использования, как декорация, архитектура и музыка, управляется своими собственными внутренними, присущими законами и основывает свой зов на удовольствии человека от формы. Нет стандарта, внешнего по отношению к законам самого искусства, по которому можно судить о правильности и красоте отдельной работы. В искусствах использования, в декорации и архитектуре красота работы, как красота стула, как в упорядочении и обстановке комнаты, как красота храма, театра, жилища, проистекает прежде всего из пригодности объекта к его функции, и в конечном итоге из ритма его линий и гармонии его масс и пропорций — его общей формы. Стул, на котором нельзя сидеть, может быть интересным и приятным для взгляда, но он не является по-настоящему красивым; ибо тогда это не стул, а диковинка, безделушка и излишество; чтобы быть красивым, он должен быть прежде всего откровенно и практически стулом. Гостиная, в которой нельзя жить с комфортом, спокойствием и душевным миром, — это не гостиная, а музей или концентрированный универмаг; в лучшем случае это только замкнутое пространство. Красивое здание заявляет о своей функции и использовании, удовлетворяет нас логикой и связностью своих частей и радует нас своей сдержанностью или смелостью, своей простотой или изобретательностью, в конечном счете, своей индивидуальностью, выраженной в своих частях и их слиянии в упорядоченное, самодостаточное и самодовлеющее целое. Музыка, использующая звук в качестве своего материала, — это плетение узоров в тонах. Сила музыки удовлетворять и радовать заключается в чувственной ценности ее материала и в характере ее узора как формы, балансе и контрасте тональных отношений, складывании и развертывании тем, их развитии и прогрессе к конечному принудительному единству-в-разнообразии, которое составляет ее форму и которое своим собственным внутренним и самодовлеющим способом становится выражением эмоции и музыкальной идеи композитора. Лирическая поэзия — это подгонка ритмичных, мелодичных, окрашенных слов к эмоции внутри, до точки, где сама форма становится смыслом, а сущность и тайна песни — в пении. Красота — это материализованная гармония; это эмоция, упорядоченная и сделанная видимой, слышимой, осязаемой. Если в искусствах формы мы ищем далее стандарт истины, их истина не находится в их отношении к какой-либо внешней истине, а определяется их соответствием внутреннему опыту.

В категории искусств формы отдельная работа должна восприниматься в своей целостности и единстве как форма. Целое, однако, может быть разложено на части, и отдельные детали могут быть интересны сами по себе. Так, в декоративные узоры вводятся элементы смысла, которые привязываются к миру и опыту, внешним по отношению к художнику. Многие орнаментальные мотивы, например, зигзаг и ионик, изначально имели символическое значение. Иногда они заимствуются из примитивных структур и тканей, как шахматный узор, с его сходством с плетением камышовых матов, и волюты и спиральные орнаменты, которые напоминают изгибы и сплетения плетеных изделий. Опять же, декорация может использовать в своей службе детали, которые сами по себе являются подлинно репрезентативным искусством. Фриз Парфенона показывает в рельефе процессию мужчин, женщин, лошадей, колесниц и животных. Скульптуры готических церквей изображают мужчин и женщин, а резьба молдингов, капителей и узоров основана на натуралистических мотивах, заимствуя свои дизайны из листьев и цветов. Существенная функция орнамента — подчеркнуть форму, а не скрыть ее, хотя в наши дни в вещах машинного производства накладывается своего рода псевдо-украшение, чтобы отвлечь внимание от плохого качества и бессмысленности формы; в истинной декорации репрезентативные элементы подчинены формальному характеру целого. Репрезентативным интересом можно наслаждаться отдельно и в деталях; но в конечном итоге графическая цель уступает декоративной, и детали занимают свое место как части общего дизайна. Так готический собор передает свое полное и истинное впечатление прежде всего и в конечном счете как форма. Посередине мы можем заняться чтением деталей. Фигура этого святого на косяке или архивольте портала выражает такое простое благочестие и энтузиазм! В этой группе на тимпане какая анимация и дух! Этот молдинг из листьев и цветов вырезан с такой любящей верностью и изысканным чувством естественной правды! Но в конце концов отдельные члены выполняют свою назначенную службу, поскольку они раскрывают высшую функцию живой общей формы.

Музыка также, в некоторых своих проявлениях, как в песне, опере и программной музыке, имеет репрезентативный и иллюстративный характер. В «Траурном марше» Шопена мы слышим звон церковных колоколов, и легко визуализировать медленную, растянувшуюся вереницу скорбящих, следующих за гробом; композиция здесь имеет определенную объективную базу, взятую из внешнего факта, и «идея» не является исключительно музыкальной, а допускает вливание живописных и литературных элементов. Слушая любовный дуэт второго акта «Тристана», хотя любовники перед нами в реальном присутствии на сцене, я обнаруживаю, что непроизвольно закрываю глаза, ибо музыка настолько лична и настолько спиритуализирована, она сама по себе настолько интенсивно является реализацией эмоции, что объективное представление ее актерами становится ненужным и почти вторжением. Репрезентативный, фигуративный элемент в музыке может быть дополнительным интересом, но его зов интеллектуален; если, слушая «Траурный марш», мы говорим себе: это то-то и то-то, и, здесь они делают то или это, мы скорее думаем, чем чувствуем. Музыка — это непосредственное выражение эмоции, передаваемое непосредственно; и композиция не будет идеально удовлетворять, если она не является музыкой, принуждающей все отношения мелодии, гармонии и ритма в высший и триумфальный порядок.

В то время как репрезентативные искусства основаны на объективном факте, черпая свои «сюжеты» из природы и жизни, внешней по отношению к художнику; в декорации, в архитектуре и в музыке художник создает свои собственные формы как проекцию своей эмоции и средство ее выражения. Рихард Вагнер, ссылаясь на композицию своего «Тристана», пишет: «Здесь, в совершенной доверчивости, я погрузился во внутреннюю глубину душевных событий, и из этого самого центра мира я бесстрашно выстроил его внешнюю форму... Жизнь и смерть, весь смысл и существование внешнего мира здесь зависят ни от чего иного, как от внутренних движений души. Все затрагивающее Действие происходит только по той причине, что самая глубокая душа требует этого, и выходит на свет именно в той форме, которая предсказана во внутреннем святилище». Форма, таким образом самосозданная, имеет силу радовать нас, и работа в то же время является выражением эмоции. Искусства формы радуют нас удовольствием, которое сопровождает восприятие формальной красоты; но это удовольствие не исчерпывает их способности служить нам. Что отличает искусство от производства, так это элемент личного выражения. Рожденное из потребности, будь то потребность физическая или духовная, выполняя порыв к выражению, произведение искусства воплощает радость своего создателя в творчестве. Соответственно, помимо нашего непосредственного наслаждения работой как формой, мы чувствуем нечто из того, что чувствовал человек, который был побужден создать ее. Его рукоделие, его узор, его композиция становятся средством передачи нам его эмоционального опыта.