Что ж, пусть волны идут своим путем; не о них нам здесь рассуждать; но следует помнить, что люди, которые не могут проникнуть в Разум Моря, не могут по той же причине проникнуть в Разум Кораблей в их борьбе с ним; и порхающие, шатающиеся, высококормовые, увешанные флагами флоты этих голландских художников имеют лишь то превосходство над карикатурами итальянцев, что они действительно кажутся в некоторой степени изученными с той высококормовой и увешанной флагами натуры, которая была видна в ту эпоху, в то время как корабли Клода и Сальватора — это идеалы студии. Но попытка совершенно безуспешна. Любой, кто когда-либо пытался набросать судно в движении, знает, что он с таким же успехом мог бы попытаться набросать птицу на лету или форель в броске. Корабли можно рисовать, как и животных, только высоким инстинктом мгновенного восприятия, который редко проявлялся у какого-либо голландского художника, и меньше всего у их маринистов. И таким образом, неловкие формы судов, мелкая нечистота моря и холодная неспособность художника, соединяясь в неблагоприятном влиянии на них, голландские морские картины могут быть просто, но обстоятельно описаны как искажение неразвитых судов в обесцвеченном море болезненными художниками. Исключение следует сделать в пользу лодок Кёйпа, которые, как правило, хорошо держатся на спокойной и солнечной воде; и, хотя это скорее плоскодонки или лохани, чем лодки, в них есть некоторые элементы медленного, теплого, широкопарусного, сонного величия — всегда достойные уважения по сравнению с мерцающими глупостями Бакхёйзена или чудовищными, немужественными и, à fortiori, неморяцкими абсурдами метафизических судов, раздуваемых на своем пути тучными гениями или подталкиваемых выпуклыми дельфинами, которых Рубенс и другие так называемые исторические живописцы его времени привыкли вводить в мифологию своего придворного угодничества; та удивительная Вера XVIII века, которая однажды, и это уже недалеко, будет известна как вещь, более постыдная для человеческой природы, чем танец полинезийца вокруг своего идола из перьев или поклонение египтянина пище, на которой он откармливался. От Сальватора и Доменикино можно отвернуться с гордым негодованием, зная, что их работы — не лучшие примеры человеческого разума; но с униженным и скорбным гневом мы должны проследить деградацию интеллекта Рубенса в его картинах из жизни Марии Медичи.
6. Современный период. Постепенное осознание истинного характера как судов, так и океана в работах художников последнего полувека является частью того успешного изучения других элементов пейзажа, над которым я долго трудился в рамках последовательного исследования, теперь частично представленного публике; поэтому я не буду здесь вдаваться в какие-либо общие расспросы относительно современной морской живописи, а ограничусь замечанием об особых чувствах, которые влияли на Тернера в его морских этюдах, насколько они показаны в серии гравюр, которые теперь были доверены мне для иллюстрации.
Среди самых ранних набросков с натуры, которые Тернер, по-видимому, сделал карандашом и тушью, будучи мальчиком двенадцати или четырнадцати лет, очень примечательно, как велика доля тщательных этюдов выброшенных на берег лодок. Теперь, после пятнадцати лет добросовестного труда с единственной целью приобретения знаний о целях и силах искусства, я пришел к одному выводу, который в начале этих пятнадцати лет очень удивил бы меня самого — что из всей нашей современной школы пейзажистов, после Тернера и до появления прерафаэлитов, человек, чьи работы в целом наиболее ценны и демонстрируют высочайший интеллект, — это Сэмюэл Праут. Очень примечательно, что и в ранних этюдах Праута темы с судами занимали не просто видное, но, думаю, даже главное место.
Причина этого очень очевидна: и Тернер, и Праут обладали врожденным, невыученным восприятием того, что было великим и живописным. Они не могли найти это в зданиях или сценах непосредственно вокруг них. Но они видели некоторый элемент реальной силы в лодках. Праут впоследствии нашел материал, подходящий его гению, в других направлениях и оставил свою первую любовь; но Тернер сохранил раннюю привязанность до конца своей жизни, и последней масляной картиной, которую он написал, прежде чем его благородная рука забыла свое искусство, был «Буй на месте кораблекрушения». Последней совершенно совершенной картиной, которую он когда-либо написал, был «Последний рейс корабля
Этюды, которые он смог сделать с натуры в свои ранние годы, — это в основном рыбацкие лодки, баржи и другой мелкий морской натюрморт; и его лучшее знакомство с этим видом судов, чем с более крупными, очень заметно в Liber Studiorum, в которой есть пять тщательных этюдов рыбацких лодок при различных обстоятельствах; а именно: «Гавань Кале», «Картина сэра Джона Милдмэя», «Замок Флинт», «Морские забавы» и «Штиль»; в то время как других судов там всего два сюжета, оба чрезвычайно неудовлетворительные.
Тернер, однако, счел необходимым для своей репутации в тот период писать картины в стиле Ван де Велде; и, чтобы сделать сходство более полным, он, по-видимому, делал тщательные рисунки различных частей старых голландских судов. Я нашел большое количество таких рисунков среди содержимого его заброшенных портфолио после его смерти; некоторые явно были не его рукой, другие казались его копиями с гравюр или более ранних рисунков; количество в целом было очень велико, и свидетельство его длительного внимания к предмету более отчетливо, чем в отношении любого другого элемента пейзажа. Растений, скал или архитектуры было очень мало тщательных анатомических этюдов. Но несколько ящиков были полностью заполнены этими памятками о судах.
При выполнении серии рисунков для работы, известной как «Южное побережье», Тернер, по-видимому, получил много идей о судах, которые, однажды приняв, он отложил для использования в последующие годы. Свидетельство этого откладывания мысли в его уме, как бы в резерве, до тех пор, пока у него не появится сила выразить ее, любопытно и полно на протяжении всей его жизни; и хотя рисунки «Южного побережья» по большей части спокойны по настроению и удивительно просты по манере исполнения, я верю, что именно во время наблюдения за побережьем Корнуолла и Дорсетшира, которое потребовало создание этих рисунков, он получил все свои самые благородные идеи о море и кораблях.
В одном я уверен: Тернер никогда не рисовал ничего, что можно было увидеть, не увидев этого. То есть, хотя он мог нарисовать Иерусалим по чьему-то чужому наброску, это было бы, тем не менее, полностью основано на его собственном опыте руин стен: и хотя он мог нарисовать древние суда (для подражания Ван де Велде или виньетки к путешествию Колумба) на основе таких данных, какие мог получить о вещах, которые он не мог видеть собственными глазами, однако когда по своей собственной воле, в сюжете «Илфракомб», он в 1818 году вводит кораблекрушение, я совершенно уверен, что до 1818 года он видел кораблекрушение, и, более того, одного из тех ужасных видов — корабль, разбитый вдребезги в глубокой воде у подножия недоступного утеса. Увидев это однажды, я также замечаю, что образ его не мог быть стерт из его памяти. Это научило его двум великим фактам, которые он никогда впоследствии не забывал; а именно, что и корабли, и море — это вещи, которые разбиваются вдребезги. После этого он никогда не писал корабль в полном порядке. В его судах неизменно присутствует чувство странного трепета и опасности; паруса каким-то образом ослабевают или хлопают, словно в страхе; раскачивание корпуса, каким бы величественным оно ни было, кажется скорее во власти моря, чем в триумфе над ним; корабль никогда не выглядит веселым, никогда не гордым, только воинственным и выносливым. Девиз, который он выбрал в Каталоге Академии для самой жизнерадостной марины, которую он когда-либо писал, «Солнце Венеции выходит в море», отмечал самое главное чувство в его уме:
"Nor heeds the Demon that in grim repose
Expects his evening prey."
Я отмечаю выше сюжет его последней морской картины, «Буй на месте кораблекрушения», и я твердо убежден, что с того 1818 года, когда он впервые увидел корабль, разорванный на части, он никогда не видел ни одного в море, не видя в то же самое мгновение в своем мысленном взоре его остов.
Но он видел больше, чем смерть корабля. Он видел, как море питает свое белое пламя душами людей; и слышал, как звучит штормовой порыв, который унес с собой в своем мгновенном вихре последние вздохи экипажа корабля. Он никогда не забывал ни этого вида, ни этого звука. Среди последних гравюр, подготовленных его собственной рукой для Liber Studiorum (все они, как и следовало ожидать от его глубоких знаний, лучше любых предыдущих частей серии, и большинство из них, к сожалению, так и не были опубликованы, оставаясь при нем для последнего штриха — вечно откладываемого), пожалуй, самая важная — это изображение тела утонувшего моряка, брошенного о вертикальную скалу в пасти одной безжалостной, неизмеримой волны. Он повторил ту же идею, хотя и более слабо выраженную, позже в жизни, в небольшом рисунке Гранвиля на побережье Франции. Моряк, цепляющийся за лодку в изумительном рисунке Данбара, — это еще одно воспоминание того же рода. Он почти никогда не писал крутой скалистый берег без какого-нибудь фрагмента поглощенного корабля, перемалываемого в побелевших зубах прибоя — как раз достаточно, чтобы быть знаком полного разрушения. О двух его самых важных картинах определенного кораблекрушения я расскажу сейчас.
Я сказал, что в этот период он впервые убедился в другом факте, а именно, что Море также было вещью, которая разбивается вдребезги. Море до того времени обычно рассматривалось художниками как жидко составленная, стремящаяся к уровню последовательная вещь с гладкой поверхностью, поднимающаяся до ватерлинии на бортах кораблей; в которой корабли должны были научно погружаться и намокать до упомянутой ватерлинии, а выше нее оставаться сухими. Но Тернер во время своего тура по «Южному побережью» обнаружил, что море — не это: что оно, напротив, вещь весьма непредсказуемая и негоризонтальная, устанавливающая свою «ватерлинию» иногда на высочайших небесах, а также на бортах кораблей; — весьма разбиваемая на части; половина волны, отделимая от другой половины, и в мгновение ока переносимая на мили вглубь суши; — никоим образом не ограничивающая себя состоянием видимой текучести, но то ударяющая, как стальная перчатка, то становящаяся облаком и исчезающая, никто не мог сказать куда; в один момент кременная пещера, в следующий — мраморная колонна, в следующий — просто белое руно, сгущающее грозовой дождь. Он никогда не забывал этих фактов; никогда впоследствии не мог восстановить идею положительного различия между морем и небом или морем и сушей. Стальная перчатка, черная скала, белое облако, и люди, и мачты, разгрызаемые в куски и исчезающие за несколько вздохов и осколков среди них; — немного крови на выступе скалы, как красная морская водоросль, смытая следующим всплеском пены, и блестящий гранит и зеленая вода снова чисты в пустом гневе. Так навсегда остался с ним Образ Моря.
Одно следствие этого откровения природы океана для него было весьма необычным. Казалось, что с тех пор его понимание спокойствия воды углублялось тем, чему он был свидетелем в ее неистовстве, и определенный класс совершенно спокойных сюжетов трактовался им даже с возросшей привязанностью после того, как он увидел полное проявление возвышенного. Он всегда питал большое уважение к канальным лодкам, и вместо того, чтобы приносить этих старых, и, можно было подумать, неинтересных друзей в жертву божествам Шторма, он, кажется, вернулся с убаюкивающим удовольствием от пены и опасности берега к заросшему осокой берегу и скрытной барже низинной реки. С тех пор его работа, в которой представлены суда, делится на два класса; один воплощает поэзию тишины и спокойствия, другой — турбулентности и гнева. Промежуточных состояний он дает мало примеров; если он вообще опускает ветер на море, он почти всегда насильственный, и хотя волны могут не подниматься высоко, пена срывается с них таким образом, что показывает, что скоро они будут подниматься выше. С другой стороны, ничто не бывает так совершенно спокойно, как спокойствие Тернера. К канальным баржам Англии он вскоре добавил другие типы вялого движения; широкорульные барки Луары, опущенные паруса Сены, арочные барки итальянских озер, дремлющие на просторе окаймленной горами волны, мечтательные носы замирающих гондол на лагунах при лунном свете; в каждом и во всех повелевая интенсивностью спокойствия, главным образом потому, что он никогда не допускал ни мгновения жесткости. Поверхность тихой воды у других художников становится ФИКСИРОВАННОЙ. У Тернера она выглядит так, как будто дыхание феи могло бы взволновать ее, но дыхания феи там нет. Так же и его лодки интенсивно неподвижны, потому что интенсивно способны к движению. Ни один другой художник никогда не спускал лодку на воду совсем правильно; все другие лодки стоят на воде или закреплены в ней; только его плавают в ней. Очень трудно проследить причины этого, ибо правильность размещения на воде зависит от таких тонких кривых и теней в плавающем объекте и его отражении, что в большинстве случаев вопрос о совершенно правильном или совершенно неправильном сводится к «оценке волоска»: и что делает дело еще более трудным, так это то, что иногда мы можем увидеть лодку, нарисованную с самой изученной правильностью в каждой части, которая все же не будет плавать; а иногда мы можем найти одну, нарисованную со многими легко обнаруживаемыми ошибками, которая все же плавает достаточно хорошо; так что рисование лодок — это нечто вроде их постройки, можно разметить их линии по самым достоверным правилам и все же никогда не быть уверенным, что они будут хорошо ходить под парусом. Однако следует заметить, что Тернер, казалось, в тех штормах на южном побережье был несколько слишком сильно впечатлен исчезновением мелких судов в прибое и впоследствии имел обыкновение придавать неприятный аспект даже своим самым нежным морям, слишком глубоко погружая свои лодки. Когда он ошибался, в этом или других делах, это было не от недостатка усилий, ибо из всех аксессуаров к пейзажу корабли были на протяжении всей его жизни теми, которые он изучал с наибольшей тщательностью. Его фигуры, каково бы ни было их достоинство или недостаток, конечно, никогда не являются любимой частью его работы; и хотя архитектура в его ранних рисунках была тщательной и продолжала оставаться таковой вплоть до серии «Италия» Хаквелла, она вскоре становилась манерной и фальшивой, когда была главной. Он действительно рисовал разрушенную башню или отдаленный город несравненно лучше, чем кто-либо другой, а лестницу или кусочек балюстрады очень тщательно; но его храмы и соборы демонстрировали большое невежество в деталях и отсутствие понимания их характера. Но я не знаю ни одной картины от начала его жизни до ее конца, содержащей современные суда в качестве основного сюжета, в которой он не проявил бы всю свою силу и не излил бы свои знания деталей с радостью, которая делает эти работы, как серию, одними из самых ценных, которые он когда-либо создавал. Возьмем, например:
«Кораблекрушение» лорда Ярборо.
«Трафальгар» в Гринвичском госпитале.
«Трафальгар» в его собственной галерее.
«Па-де-Кале».
Большой «Кёльн».
«Гавр».
«Последний рейс корабля
Я не знаю четырнадцати картин Тернера, на которые эти семь можно было бы мудро заменить; и во всех них суда являются полностью главными и изученными с существующих кораблей. Большое количество менее значительных работ было, однако, также создано им в подражание Ван де Велде, изображающих старые голландские суда; в них суда разбросаны, бегущие и далекие, море серое и слегка разбитое. Такие картины, вообще говоря, являются одними из наименее ценных, которые он создал. Две очень важные, однако, принадлежат к имитационной школе: картина лорда Элсмира, основанная на Ван де Велде; и «Дорт» в Фарнли, на Кёйпе. Последняя, как основанная на лучшем мастере, является лучшей картиной, но все же обладает немногими истинными качествами Тернера, за исключением его особого спокойствия, в котором она не имеет себе равных; и если соединить ее с «Кораблекрушением» лорда Ярборо, эти две могут рассматриваться как главные символы в ранних масляных картинах Тернера его двух сил: Ужаса и Покоя. Среди его рисунков суда как основной сюжет не всегда составляют работу первого класса; да и встречаются они не так часто. Ибо трудность в рисунке получения хорошего цвета гораздо меньше, а получения хорошей формы гораздо больше, чем в масле, поэтому Тернер естественно переносил свои тщательные этюды формы корабля в масло, а свои самые благородные работы в рисунке делал богатыми оттенками пейзажа. Тем не менее, «Коуз», «Девонпорт» и «Госпорт» из «Англии и Уэльса» ( «Солташ» — работа более низкого качества), объединенные с двумя рисунками этой серии, «Портсмут» и «Ширнесс», и двумя из Фарнли, один из которых — крушение ост-индского корабля, а другой — линейный корабль, принимающий припасы, составили бы серию, не столь привлекательную на первый взгляд, как многие другие, но охватывающую, пожалуй, больше уникальных, беспримерных и недосягаемых даров Тернера, чем любая другая группа рисунков, которую можно было бы выбрать, если ограничить выбор одним классом сюжета.
Мне остается только заявить в заключение, что эти двенадцать рисунков «Гаваней Англии» более пригодны для гравирования, чем большинство его работ. Немногие их части блещут цветом; они были выполнены главным образом в коричневых и синих тонах и с более прямым расчетом на будущую гравюру, чем это было принято у Тернера. Они также небольшого размера, обычно в точных размерах пластины, и поэтому линии композиций не испорчены сокращением; в то время как, наконец, прикосновение руки художника к поверхности волны гораздо лучше имитируется меццо-тинто, чем любыми обычными приемами линейной гравюры. Взятые в целом, они образуют самую ценную серию морских этюдов, которые до сих пор были опубликованы из его работ; и я надеюсь, что они могут быть полезны в будущем для напоминания об обычном облике наших английских морей в тот самый период, когда нация сделала все возможное в деревянной и тканой силе кораблей и наиболее совершенно исполнила старое и благородное пророчество —