«Гармоникон. Часть первая»

В 1786 году доктора Берни постигло разочарование: его не назначили преемником мистера Стэнли («слепого Стэнли») на посту капельмейстера короля. Эта должность была предоставлена мистеру, впоследствии сэру Уильяму Парсонсу, маркизом Солсбери, лордом-камергером, по просьбе маркизы. Поскольку мистер Парсонс имел еще меньше претензий на звание композитора, чем доктор Берни, и — хотя был весьма достойным, образованным, здравомыслящим человеком с очень изысканными манерами — не обладал никакими литературными талантами, которые другой в то время столь исключительно и успешно посвящал служению музыке, его назначение на единственную должность, находящуюся в распоряжении короны, которая предлагает хоть какое-то подобие адекватного вознаграждения за музыкальные заслуги, подверглось большой критике и, по словам автора этих Мемуаров, было весьма неприятно королю. Однако справедливости ради по отношению к памяти сэра У. Парсонса следует добавить, что он очень скоро снискал расположение всей королевской семьи, с которой, формально в качестве учителя пения принцесс, проводил много времени как в Букингемском дворце, так и в Виндзоре, в общении столь же светском, насколько позволяла большая разница в положении каждого из участников.

Примерно в это время мисс Ф. Берни, будущая жена генерала д’Арбле, была назначена хранительницей гардероба королевы, и ей были предоставлены апартаменты в двух главных королевских резиденциях. В те, что находились в Виндзорском замке, доктор Берни по королевскому желанию был приглашен провести несколько дней со своей дочерью; и здесь король, отбросив все формальности королевского сана, имел возможность вступить в непринужденную, дружескую беседу с историком музыки. Первая из встреч, состоявшихся таким приятным образом, описана в следующем отрывке.

Он [король] начал разговор о музыкальных делах с самым живым желанием услышать мнение доктора и сообщить свое собственное; и доктор, очарованный, был более чем готов, он жаждал ответить на эти снисходительные знаки внимания.

Никто, хоть сколько-нибудь привыкший к придворному этикету, не мог видеть его без улыбки: он был настолько совершенно не впечатлен правилами, которые соблюдаются даже в частном порядке в присутствии королевских особ, что двигался, говорил и ходил по комнате без всякого стеснения; более того, он даже спорил с королем с той же прямотой, которую проявил бы с любым другим джентльменом, случайно встреченным в обществе.

Тем не менее, некоторое волнение духа, которое всегда сопровождает редкие королевские аудиенции даже у тех, кто меньше всего ими трепещет, лишило его той самообладания, которое в новых или необычных случаях учит нас преодолевать трудности формы, наблюдая за маневрами окружающих. Окрыленный открытостью и доброжелательностью Его Величества, он пребывал в своего рода искреннем очаровании, которое изгнало из его ума все мысли о церемониале; хотя в своем обычном общении с миром он был скрупулезно внимателен ко всем принятым условностям. Но теперь, напротив, он развивал каждую начатую тему, пока не удовлетворялся тем, что сказал все, что к ней относится; и он сам начинал любую тему, которая приходила ему в голову, независимо от того, был ли король готов к другой или нет; и в то время как остальные присутствующие, отступая к стенам, образовывали отдаленный и почтительный круг, в котором король, подходя отдельно и индивидуально к тем, к кому он намеревался обратиться, обычно перемещался, доктор, совершенно бессознательно, сам выходил в круг; и, полностью поглощенный развитием начатой темы, либо следовал за королем, когда тот отворачивался, либо шел навстречу его шагам, когда тот направлялся к кому-то другому; с неодолимым рвением продолжать свою тему и удерживать на себе внимание и взоры — которые никогда не смотрели на него неприязненно — добродушного монарха.

Эта живость и естественность, очевидно, забавляли короля, чья проницательность и здравый смысл всегда позволяли отличить незнание рутины форм от дурных манер или недоброжелательности неуважения.

Королева также, с присущей ей грацией по отношению к тем, кому она удостаивала пожелать доставить удовольствие, почтила апартаменты своей хранительницы гардероба своим присутствием на следующий вечер, сопровождая туда короля; с той же сладостной доброжелательностью, с какой она искала общества миссис Делани, предоставляя аудиенцию доктору Берни.

Никто не понимал беседу лучше королевы и не оценивал собеседников с большим суждением: поэтому она весело разговорила и по-настоящему наслаждалась льющейся, непринужденной, но всегда информативной речью доктора Берни.

В 1791 году доктор Берни стал «одним из ежемесячных рецензентов под редакцией достойного мистера Гриффита». В том же году он начинает свой дневник следующими словами:—

«1791 год. — Этот год в музыкальном мире начался благоприятно с прибытия в Лондон прославленного Йозефа Гайдна. Именно Саломону любители музыки обязаны тем, что они назовут этим благословением. Саломон сам отправился в Вену, услышав о смерти князя Эстерхази, великого покровителя Гайдна, специально чтобы заманить этого знаменитого музыкального гения сюда; и 25 февраля была исполнена первая из несравненных симфоний Гайдна, написанная для концертов Саломона. Гайдн сам дирижировал за фортепиано: и вид этого прославленного композитора настолько электризовал публику, что вызвал внимание и удовольствие, превосходящие все, что, насколько мне известно, когда-либо было вызвано инструментальной музыкой в Англии. Все медленные средние части были исполнены на бис; чего, я полагаю, никогда прежде не случалось ни в одной стране».

В 1801 году доктор Берни заключил соглашение с владельцами «Циклопедии» Риса, как она называется, о предоставлении всех музыкальных статей в установленные сроки. Вот как он говорит об этом предприятии в письме к одному из друзей:—

«Я вступил теперь в дела, которые не оставляют мне ни минуты, ни мысли, чтобы посвятить их другим вопросам. Помимо профессиональных занятий, я глубоко погрузился в работу, которая не терпит отлагательств и занимает каждое мгновение, которое я могу украсть у дел, друзей или сна. Новое издание, по весьма расширенному плану, «Циклопедии» Чемберса сейчас печатается в двух двойных томах in quarto, для которого я согласился подготовить музыкальные статьи в очень большом объеме, включая все, что связано с предметом; не только определения музыкальной терминологии, но и размышления, дискуссии, критику, историю и биографию. Первый том напечатан и не заканчивает букву А; и за девять месяцев тяжелого труда я не выдал и двух букв. Я с каждым днем все больше пугаюсь этого предприятия, спустя так много времени после того, как истек обычный срок в трижды двадцать лет и десять. И кратчайший расчет завершения этой работы — все еще десять лет».

А в своих письмах в Уэст-Хэмбл на ту же тему он упоминает, что для выполнения своего обязательства он обычно встает в пять или шесть часов каждое утро —! на семьдесят шестом году жизни.

Единственная запись в дневнике доктора Берни за 1803 год касается музыки Бетховена, о достоинствах которой его быстрая проницательность позволила ему сразу же составить благоприятное мнение.

«Композиции Бетховена для фортепиано были впервые привезены в Англию мисс Тейт, весьма искусной певицей-дилетантом и пианисткой. Вскоре после этого я услышал некоторые из его инструментальных произведений, которые таковы, что склоняют меня причислить его к числу первых музыкальных авторов нынешнего столетия. Он был учеником Моцарта, и ему сейчас всего двадцать три или двадцать четыре года».

В своем дневнике за 1804 год он упоминает о своем уходе от дел и признается в наступлении некоторых из тех немощей, которых, когда до восьмидесятилетия остается два года, довольно трудно избежать.

«В 1804 году, в апреле, мне исполнилось 78 лет, и я решил оставить преподавание и своих музыкальных пациентов; ибо и уши, и глаза начали мне изменять. Я все еще мог слышать самый тонкий музыкальный звук; но в разговоре я терял артикуляцию и был вынужден заставлять людей, находящихся на малейшем расстоянии от меня, повторять все, что они говорили. Иногда один лишь тон голоса и выражение лица говорящего подсказывали мне, улыбаться мне или хмуриться; но никогда не настолько ясно, чтобы позволить мне рискнуть ответить на сказанное! И все же я, по-видимому, никогда не был более в моде в любой период моей жизни, чем этой весной; никогда не был приглашен на большее количество светских бесед, собраний, обедов и концертов. Но я чувствую себя все менее и менее способным принимать участие в общем разговоре с каждым днем из-за провалов в памяти, особенно в именах; и я стал бояться начинать любую историю, которая приходит мне на ум, чтобы меня не остановили на полуслове, когда я буду охотиться за именем и титулами мистера Как-его-там».

«Я был очень близорук примерно с 30 лет; но хотя обычно считается, что такое зрение улучшается с возрастом, я не обнаружил, что это мнение обосновано. Мое зрение стало не только более коротким, но и более слабым. Вместо вогнутого стекла я был вынужден прибегнуть к выпуклому, которое сильно увеличивало, для бледных чернил и мелкого шрифта».

Доктор Берни встречает принца Уэльского у леди Солсбери и, конечно, очарован им. На той же вечеринке присутствует леди Мельбурн, старая ученица доктора, которая упрекает его в том, что он никогда не обедал у нее, и тут же собирает компанию, в которой наследник престола и музыкальный историк являются главными действующими лицами. Принц и доктор удивительно сходятся в своих мнениях и встречаются снова впоследствии в Опере, где их единодушие не менее примечательно. Но несколько месяцев спустя доктор Берни, будучи в гостях у герцога Портлендского в Булстроде, оказывается в компании лорда и леди Дарнли, с которыми он не так хорошо сошелся во взглядах на музыкальный вкус.

«Они вошли, — говорит он в своем дневнике, — пока я одевался, и я не расслышал их имен и не знал, кто они такие. Поэтому, не зная о фанатичной преданности исключительным достоинствам Генделя, с которой мне предстояло столкнуться, я ввязался в горячий спор, которого в доме герцога я, безусловно, избежал бы. Выражение «современные усовершенствования» случайно сорвалось у меня, которое и лорд, и его леди с тоном крайнего презрения повторили: «Современные усовершенствования, в самом деле!» «Что ж, тогда, — воскликнул я, — давайте назовем их современными изменениями стиля и вкуса; ибо то, что одна сторона называет усовершенствованиями, другая, конечно, постоянно называет порчей и ухудшением». Они были совершенно раздражены этим; и мы все трое принялись спорить напропалую! Я использовал те же аргументы, которые так часто использовал в своих музыкальных сочинениях, — что изобретательные люди не могли бездействовать в течение столетия; и язык звуков никогда не бывает статичным, так же как язык разговоров и книг. Новые способы выражения, новые идеи от новых открытий и изобретений требовали новых фраз: и в совершенствовании инструментов, как и голоса, соревнование должно порождать новизну, которая превыше всего нужна в музыке. И говорить, что симфонии Гайдна и сочинения Моцарта и Бетховена не имеют достоинств, потому что они не похожи на Генделя, Корелли и Джеминиани, — или говорить, что пение Пакиеротти, Маркези, Банти или Биллингтон в их различных стилях обязательно уступает певцам и сочинениям времен Генделя — значит полагать, что время стоит на месте».

В 1805 году король посетил и внимательно осмотрел Челси-колледж, резидентом-органистом которого был доктор Берни; и он имел честь быть вызванным к королевскому присутствию, где состоялся долгий разговор, весьма прилежно записанный в дневнике доктора, небольшую часть которого мы приводим:—

«— А что вы делаете сейчас, доктор Берни? — спросил король.

— Я пишу для новой «Циклопедии», сэр».

«— Я рад, что предмет музыки, — ответил он, — находится в таких хороших руках».

«А затем, с лукавой улыбкой, он добавил: — Ибо эссеисты и авторы периодических изданий, я полагаю, все до единого в это время — якобинцы».

«А впоследствии, с добродушным смехом, он сказал: — Эта болезнь (якобинство) была впервые подхвачена здесь, я полагаю, поэтами; а затем актерами; и теперь инфекция поразила всех певцов, танцоров и скрипачей».

Почти все поэты, на которых здесь намекается, все еще живы, но большинство из них полностью излечились от подобных болезней. Танцоры и скрипачи, о которых так элегантно говорится во множественном числе, чтобы избежать явного перехода на личности, были, как мы полагаем, г-н Дидло и г-н Виотти, оба из которых были вынуждены на время покинуть эту страну.

Доктор Берни всю жизнь был ревностным тори, но тори никогда не проявляли своего рвения по отношению к нему. В 1806 году, когда виги пришли к власти, совместные усилия мистера Уиндхэма и мистера Фокса обеспечили историку музыки пенсию в 300 фунтов стерлингов — грант, который, не будет преувеличением сказать, был получен в данном случае более справедливо, чем в девяти случаях из десяти, когда использовалась королевская прерогатива.

Не только последняя часть жизни доктора Берни была обеспечена комфортом благодаря той партии, к которой он, и еще более его дочь, питали такой великий ужас, но ему суждено было получить почесть высочайшего рода от самого якобинства; ибо примерно в это время Институт Франции избрал его членом Класса изящных искусств; и у нас есть основания знать, что он считал это одним из самых лестных событий своей жизни; хотя его дочь, руководствуясь предрассудками, а не той точностью, которая должна быть главной целью биографа, хотела бы заставить нас поверить, что оказанное таким образом отличие было не только обременительным, но и несколько неприятным для него.

Мы сейчас быстро приближаемся к концу жизни доктора Берни и завершению этих Мемуаров. Одно из лучших замечаний, сделанных за время написания этих трех томов пером мадам д’Арбле, — это следующее, предваряющее последнюю запись, сделанную ее отцом в своем дневнике. Дата — 1813 год.

Сэр Джошуа Рейнольдс желал, чтобы последним именем, которое он произнесет публично, было имя Микеланджело; и доктор Берни, кажется, намеревается, чтобы последним именем, которое он передаст — если будет позволено — через свои анналы потомкам, было имя Гайдна.

«Находя чистый лист в конце моего дневника, его можно использовать в качестве постскриптума, говоря о прелюдии или открытии «Сотворения мира» Гайдна, чтобы заметить, что хотя большинство подписчиков были не в состоянии распутать намеренную путаницу в изображении хаоса, однако, когда диссонанс был настроен, когда порядок был установлен и Бог сказал,

‘Let there be light!—and there was light!’

‘Que la lumière soit!—et la lumière fut!’

смысл композитора был прочувствован всей аудиторией, которая мгновенно прервала исполнителей восторженными аплодисментами, прежде чем музыкальный период был завершен».

Зима 1814 года была примечательна своей суровостью и оставила свой след на слабом теле доктора Берни. Весна, однако, наступила, и он льстил себе, или, скорее, льстил своей многочисленной и любящей семье, что одержал победу над последствиями столь сурового сезона. Но он ошибался: усилие противостоять его влиянию стоило ему всех оставшихся сил, и более мягкая погода застала его совершенно истощенным.

12 апреля он почти внезапно проявил симптомы, которые показали, что природа не может сделать больше никаких усилий, и он оставался в состоянии, близком к бесчувствию, до 15-го числа, вечером которого он спокойно испустил дух. Подробный отчет об этом событии дан в письме, написанном в то время мадам д’Арбле своему мужу, генералу д’Арбле, тогда находившемуся в Париже, и этот рассказ можно назвать одной из лучших частей всей работы; хотя он, очевидно, получил недавние правки, которые не улучшили то, что мы можем представить как более естественный тон и стиль оригинала.

Мемуары о столь выдающемся литературном деятеле, о столь превосходном музыкальном критике, как доктор Берни, нельзя читать, не испытывая значительной степени интереса, особенно исходящие из-под пера знаменитой писательницы; и, еще более, как воплощающие многочисленные анекдоты о людях, которые занимали столь видные посты и блистали с таким блеском в период, который почти можно назвать нашим собственным. Если бы все было написано с тем духом и в той манере тех ранних писем, которые мадам д’Арбле здесь так благоразумно опубликовала во всей их природной живости и непринужденной простоте, работа была бы восхитительной и безупречной: но, к сожалению, она откладывала сбор своих материалов до тех пор, пока то суждение, некогда столь сильное, уже не было в полной мере бодрым; пока наступающая старость несколько не уменьшила те качества, которыми, в то время, когда она была лишена своего высокоодаренного, превосходного и почтенного родителя, она, несомненно, обладала для выполнения такой задачи.

Тщетно было бы выражать пожелание, чтобы мадам д’Арбле можно было убедить опубликовать то, что мы рискнем назвать очищенным изданием этих Мемуаров; ее возраст делает почти невозможным реализацию такой надежды: но время, вероятно, придет, когда то, что она здесь собрала, будет пересмотрено, объединено совершенно иным образом и тогда сформирует работу, достойную того, чтобы быть причисленной к числу самых занимательных из многих биографических произведений, которыми изобилует литература нашей страны.

О ПОВТОРНОМ ВВЕДЕНИИ ЛИРЫ,

В ее самой древней форме четырехструнного инструмента.

Редактору «Harmonicon».

Сэр,

Мы недавно видели, как гитара, инструмент, почти новый для этой страны, была введена среди нас и приобрела большую популярность. Это был инструмент греков, хотя и гораздо менее любимый, чем лира. Почему же тогда лира не может быть признана обладающей еще более высокими рекомендациями? Факт ее происхождения в Греции и высокая оценка, в которой она держалась этим народом, доказывают, по крайней мере, что она заслуживает нашего изучения.

Струны лиры, по-видимому, постепенно увеличивались с четырех до сорока. Лира Аполлона имела только четыре струны; и число семь продолжало быть установленным законом в Спарте еще во времена Тимофея, который предпринял нововведение, добавив еще четыре, и был осужден за это.

Некоторые обстоятельства делают вероятным, на мой взгляд, что при игре на лире древние останавливали струны в различных местах с помощью какого-либо металлического вещества, чтобы произвести большое разнообразие нот. Вероятно, плектр мог иногда использоваться для этой цели. Действительно, было едва ли возможно, чтобы их кифара так совершенно напоминала гитару наших дней (как замечено в продолжении), не наводя их на мысль об остановке струн лиры.

Скрипка кажется мне лишь модификацией самой ранней лиры, имеющей прикрепленный к ней огромный корпус для увеличения звука, сужение посередине, чтобы позволить применение смычка, и удлиненную шейку, чтобы позволить той же руке одновременно поддерживать ее у плеча и останавливать струны.

Что было достигнуто этими изменениями? — Корпусом — громкость тона; смычком — непрерывность; и шейкой — новый способ одновременной поддержки и остановки.

Какова относительная ценность этих изменений? — Большая громкость может не быть преимуществом. Непрерывность может быть нежелательной, даже когда голос не задействован; и она никогда не является таковой, когда инструмент используется как простой аккомпанемент. Новый способ одновременной поддержки и остановки полезен только в этом новом применении инструмента.

Что было потеряно этими изменениями? — ибо действительно возможно, что мы могли потерять что-то, «улучшая» греков, и что улучшение лиры Аполлона может заслужить быть причисленным к улучшениям Филиппик Демосфена, Илиады Гомера, Парфенона Фидия и т. д. — Почему, корпусом мы могли потерять несколько более свободной воздушной вибрации, когда приобрели так много деревянной или коробочной, ибо они должны находиться в определенном отношении друг к другу; смычком мы могли потерять естественное звучание музыкальных аккордов, когда приобрели вечно различимый скрежет конского волоса и канифоли; и шейкой мы могли потерять более совершенную остановку, пытаясь одновременно останавливать и поддерживать.

Примечательно, что простая внешняя красота всех инструментов такого рода разрушается большим корпусом или резонатором. Самые красивые формы лиры у греков имели меньше всего этого; и даже гитара имела корпус пропорционально малый, если судить по той, фигуру которой, до сих пор, я полагаю, незамеченную, можно увидеть высеченной среди мраморов Таунли в Британском музее — № 35 пятого зала.

Скрипка имеет, в отношении красоты формы, слишком большой корпус. Она выглядит чем-то вроде панциря большого краба с прикрепленным к нему хвостом. Смычок, однако, дает внешнюю вибрацию, которая компенсирует это; и почти кажется, что мы могли бы рассматривать длину смычка как добавленную к длине струн.

В конструкции струнных инструментов ничто не кажется более удивительным, чем то, что струны должны быть неспособны производить то, что можно назвать музыкальным звуком, кроме как в связи с каким-либо полым деревянным или иным телом; что вибрации первых должны казаться неспособными быть переданными воздуху; и что, хотя последнее само по себе неспособно производить какой-либо музыкальный звук, оно должно так точно передавать и, как бы, усиливать силу каждой иначе безмолвной струны, которая к нему прикреплена. — Этот предмет требует дальнейшего наблюдения и исследования.

Столько о корпусе в настоящее время. — Я бы более подробно остановился на великом преимуществе, проистекающем из отсутствия той непрерывности тона, которая производится смычком, когда инструмент является простым аккомпанементом.

Там, где тона испускаются не в результате удара или трения струн, а просто освобождения их от пальца, где эти тона помогают и подтверждают голос, и все же, благодаря своему особому качеству, никоим образом не мешают ему, и где, из-за отсутствия непрерывности, они постепенно затухают, в то время как тона голоса устойчиво продолжаются или даже повышаются, — образуется прекрасный контраст, голос приобретает точность, смелость и независимость, которые иначе не могли бы быть им получены, и вся его сила и великолепие отображаются с наибольшим преимуществом.

Очевидно, именно это изменение от непрерывности к непрерывности тона и соответствующее изменение положения сделали скрипку непригодной для аккомпанемента голосу и оставили лире ее высокую прерогативу в этом отношении.

Эти размышления привели меня к предложению восстановления лиры, и притом в ее самой древней форме, как четырехструнного инструмента; ибо такая форма сопровождалась бы большим преимуществом, а именно тем, что вся скрипичная музыка, существующая в настоящее время, была бы мгновенно применима к ней.

Ее преимущества перед скрипкой или виолончелью, на которых играют пиццикато, — это ее гораздо большая красота формы, отсутствие деревянного тона, свобода ее струн и ее способность к более полной гармонии — огромное преимущество в наши дни.

Лира действительно совершенно не имеет себе равных по красоте формы. Она может быть сконструирована любого размера, чтобы избежать деревянного тона резонатора. Ее струны, которые вибрируют с полной свободой, могут быть точно остановлены с помощью металлического инструмента. На ней могут быть произведены полу- или четвертьтоны; и они могут быть переведены друг в друга, вверх или вниз, путем соответствующего перемещения остановки по струне.

Недостаточно, однако, предложить это: я воплотил в практику то, что рекомендую. Просто отрезав гриф старой лютни, уменьшив его до длины скрипки и оснастив его четырьмя струнами, я получил лиру, которая оправдывает все ожидания, которые могут быть разумно основаны на такой трансформации.

Большая красота и даже великолепие могут, однако, быть приданы форме лиры, и этого она вполне достойна, ибо ее возможности, кажется, имеют мало ограничений. Я не сомневаюсь, поэтому, что ей суждено стать в руках вокалиста именно тем, чем является скрипка в руках инструменталиста.

Дональд Уокер.

БИОГРАФИЧЕСКОЕ УВЕДОМЛЕНИЕ О ТАМБУРИНИ. М. КАСТИЛЬ-БЛАЗА.

Антонио Тамбурини, человек, который довел басовое пение до его предельного совершенства, родился в Фаэнце 28 марта 1800 года. Он был сыном Паскуале Тамбурини и Луиджии Коллины. Его отец был профессором музыки в Фаэнце, игравшим на кларнете, валторне и трубе. Он покинул этот город и отправился в Фоссомброне, близ Анконы, где стал директором музыкантов, содержащихся муниципальными властями. Антонио сопровождал отца, который обучал его основам музыки, а затем давал ему уроки игры на валторне. В возрасте девяти лет юный Тамбурини играл на этом инструменте очень хорошо, хотя он никогда не нравился ему; но усталость, сопутствующая его практике в случае столь юного субъекта, привела к серьезной болезни, которая определила отца изменить объект музыкальных занятий сына. Когда его здоровье было полностью восстановлено, он был помещен к маэстро ди капелла в Фоссомброне, который постоянно упражнял его в сольфеджио, а затем выдвигал его во всех церквях города и его окрестностей. Он повсюду вызывал восхищение красотой своего голоса; но когда ему исполнилось двенадцать лет, контракт его отца в Фоссомброне закончился, и они вернулись в его родной город Фаэнцу, где он был нанят в театр для исполнения сопрановых партий в хоре. Самые маленькие города в Италии обладают своими музыкальными артистами первого достоинства; и такие певцы, как Момбелли, Давид и Донцелли, не гнушались помогать в театре Фаэнцы во время ярмарки. Наш юный хорист слышал и восхищался их исполнением; он извлекал пользу из того, что слышал, и, не получая уроков ни от кого, сформировал свой собственный стиль на моделях, которые он имел таким образом ежедневные возможности наблюдать. Он делил свое время между церковью и театром, как это принято в странах, где музыка все еще составляет видную часть в службе храма. Его помощь требовалась в капеллах всех соседних монастырей, где его прекрасный голос и деликатное и цветистое исполнение были темой всеобщего восхищения.

В восемнадцать лет Тамбурини решил увидеть мир и, не попрощавшись с родителями, этот соловей из Фаэнцы взял курс на Болонью, место встречи всех тех претендентов на музыкальную славу, которые, обладая умеренным талантом, приходят туда в надежде заключить контракты с менеджерами различных трупп странствующих артистов, которые ищут таковых для заполнения своих рядов; и с одним из них, который формировал труппу для театра в Ченто, он объединился.

Тем временем деликатное сопрано Тамбурини превратилось в прекрасный бас, одновременно звучный и гибкий — полный выражения и пафоса, и, в то же время, способный исполнять с легкостью быстрые и блестящие пассажи. Он сделал свой дебют в городе Ченто, в «La Contessa di Col-Erboso» Дженерали, и был приятно удивлен приемом, который он встретил: умеренные и сдержанные похвалы, расточаемые ему в родном городе, не подготовили его к восторженным аплодисментам, которые ожидали этот его дебют в первом ранге драматического характера как басового певца. Однако таков был его успех, что он осмелил лидера объявить представление в пользу этого высокооцененного дебютанта: честь была, однако, всем, что он извлек из успеха этого вечера; прибыль пошла в фонды труппы. В Мирандоле, в Корреджо, его успех был тем же: в последнем месте он встретился с Ациоли, который поздравил его с голосом и талантом, сказав ему в то же время, что при более регулярном обучении он, вероятно, имел бы менее блестящий успех. Их музыкальный тур завершился, труппа вернулась в Болонью, где один из актеров предложил попросить Teatro Contavalli для целей дачи представлений, но Тамбурини не доверял своим силам, и благоприятный прием, который он до сих пор встречал, не мог сделать его уверенным в успехе у более утонченной аудитории Болоньи. В этой неуверенности никто не разделял, и было решено, что попытка должна быть сделана. Дилетанты Болоньи подтвердили суждение, уже данное в Ченто, Мирандоле и Корреджо; в результате он был немедленно нанят для театра в Пьяченце во время Карнавала 1819 года. Здесь Тамбурини нашел гораздо более обширную музыкальную библиотеку и получил возможность таким образом покинуть ограниченный путь, по которому он до сих пор ходил, и запустить себя сразу в широкое поле композиций Россини. Он появился впервые в «Золушке», и его слава быстро распространялась, Римбальди приехал специально из Неаполя, чтобы судить о достоинствах этого юного претендента, и, обнаружив, что молва не преувеличила его таланты, немедленно нанял его для Teatro Nuovo в этом городе. Если его дебют здесь не был отмечен теми восторженными аплодисментами, которые ожидали его в других местах, его успех был не менее солидным, будучи лишь отложенным осторожностью привередливой публики, которая здесь, как и в Париже, удерживает свою похвалу, пока суждение не будет полностью удовлетворено. Достаточно сказать, его контракт был возобновлен на следующий сезон.

В течение этих двух лет Павези, Дженерали, Корделла и Меркаданте писали для Тамбурини. Волнения 1820 года, вызвавшие закрытие театров Неаполя, заставили его отправиться во Флоренцию, где он был атакован серьезным недомоганием, которое на время остановило его карьеру славы. Из Флоренции он отправился в Ливорно на Карнавал; а оттуда в Турин. Осенью 1822 года он появился на огромной сцене Ла Скала в Милане и встретил здесь мадемуазель Мариетту Джойю, певицу большого достоинства и весьма приятной фигуры, на которой он вскоре после этого женился. Проезжая через Венецию по дороге в Триест, где он был нанят на Карнавал, он был остановлен мандатом, слишком мощным и слишком лестным, чтобы быть отвергнутым, чтобы он мог помочь в двух представлениях «Тайного брака» в присутствии императоров Германии и России, и на концертах, данных им и их двору.

Впоследствии он направился в Венецию, чтобы выполнить свой контракт там, откуда отправился на Сицилию и оставался два года в Палермо. Странная история рассказывается о нем во время его пребывания в этом городе, где преобладает обычай позволять в течение первого дня Карнавала аудитории в театрах прерывать и заглушать представление всякого рода диссонирующим шумом. Примадонна, оскорбленная этой лицензией, отказалась исполнять свою партию; народ был в ярости; и Тамбурини, который однажды уже успокоил бурю своим быстрым остроумием, теперь взялся пройти сцену в платье Элизы и в высоких тонах своего чистого фальцета, что, как говорят, он сделал с самым совершенным успехом, умудрившись даже исполнить дуэт, которым заканчивается сцена, быстро переходя от высоких нот женской партии к глубоким и полным тонам своего собственного естественного голоса. Он дал еще одно доказательство универсальности своего таланта в Неаполе, где главная женщина, потеряв из-за внезапной болезни способность петь, он прошел всю арию, пока она неподвижно опиралась на его плечо. После того как он покинул Палермо, он заключил контракт с Барбайей на четыре года, в течение которых он появлялся в Милане, в Вене и в Генуе для открытия Карло-Феличе. Он был затем отозван в Неаполь Барбайей, с которым он возобновил свой контракт. После двух лет непрерывного успеха в Неаполе он приехал в Лондон; оттуда он направился в Париж, где сделал свой дебют 7 октября 1832 года в своей любимой партии Дандини в «Золушке».

Тамбурини — хороший актер; его фигура мужественна, и его экстерьер в целом благороден и располагает к себе; его игра полна духа и веселья. Его голос — прекрасный баритон, хорошо определенный, простирающийся от Ля до Фа, иногда достигающий Соль, и иногда опускающийся до Соль. Я мог бы отвести ему две полные октавы без оговорок, но я предпочитаю урезать полутон, выше и ниже, чтобы я мог дать его голосу и тону полную похвалу, которую он заслуживает. Он округлый, богатый и чистый, удивительной гибкости и такой поразительной твердости, что невозможно заподозрить, что какая-либо нота пропущена незамеченной. Он обладает аккуратностью и точностью исполнения, которые Бер и Баризель приобрели на кларнете или фаготе. Тон равен во всем своем объеме, беря и удерживая Фа с такой же легкостью, как это сделал бы теноровый голос, или пробегая по нотам с живостью, неслыханной до сих пор; в то время как его патетические тона в каватине из «Чужестранки», «Mai tu vieni o misera», трогают слушателя даже до слез. Партии Дандини и Фигаро показывают его комические силы, его хороший вкус и поразительную быстроту его артикуляции. Ни один певец еще не проявил так много грации в анданте из «Золушки», «Come un Ape». Партия Вальдебурго в «Чужестранке» и Уберто в «Агнессе» Паэра научили нас ценить его патетические силы, и даже незначительной партии Фараона в «Моисее» он придал степень важности, которая делает честь его силам. Столь блестящие успехи не могли не побудить наших директоров Итальянской оперы в Париже нанять Тамбурини на предстоящий сезон.

О ПРИЗАХ ЗА ГЛИ.

London, May 18th, 1833.

Сэр,

Присуждение в прошлый вторник премии, данной Catch-Club за лучшую гли, очень сильно возбудило внимание любителей, а также профессоров. Не то чтобы вкус, тем более беспристрастность тех, кто голосовал по этому случаю, были хоть сколько-нибудь серьезно оспорены, ибо им не с чем было иметь дело, кроме как со второсортными композициями, хотя одна, которая была отвергнута, превосходит любую из двух, выбранных для окончательного выбора. Но большое сожаление открыто выражается, что члены столь давно основанного, столь выдающегося музыкального общества — общества, которому мы обязаны лучшими произведениями своего рода, которые эта, их родная страна, когда-либо произвела, — должны теперь, когда гений не в изобилии, связывать себя присуждением своей премии, независимо от того, устанавливают ли кандидаты справедливое требование на нее или нет. Предположим, говорят, что в следующем году появится еще один Кук, еще один Уэбб, Стаффорд Смит или Калкотт, чувствовал бы кто-либо из них себя почтенным премией, которая была дана композициям, с которыми они едва ли удостоили бы соревноваться?

Вы, вероятно, можете спросить, какое есть средство от этого зла? Я постараюсь указать одно; и я думаю, что те, кто должен выполнять долг, который часто бывает столь озадачивающим и безрадостным, будут склонны выслушать, по крайней мере, мое предложение. Мое средство таково: — пусть не будет обязательным для клуба давать приз, когда положительные достоинства претендентов недостаточны, чтобы дать право кому-либо из них на вознаграждение. Иногда случается, что два или более конкурента, обладающих великой и равной способностью, появляются вместе; в таких случаях это очень болезненная задача — сделать выбор. Теперь, если бы судьи держали в руках, имели в своем распоряжении один или более отложенных призов, они обладали бы средствами вознаградить достоинство, когда оно должно появиться в множественности случаев, и таким образом стимулировать к дальнейшему усилию тех, кто мог бы быть сразу подавлен тем, что их разумные надежды разочарованы, и чья неудача могла бы помешать им сделать еще одну попытку. Ибо настоящий гений, сэр, всегда чувствителен, и иногда легко обескураживается; в то время как плетущаяся посредственность лишена более тонких чувств, настойчива и готова извлечь выгоду из нехватки настоящего, командующего таланта.

Впрочем, я хочу, чтобы было понятно: у меня нет намерения применять последнее замечание к какому-либо конкретному лицу — оно подразумевается как совершенно общее, а не личное.

Имею честь быть и т. д. ЛЮБИТЕЛЬ.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА.

TE DEUM, JUBILATE, MAGNIFICAT и NUNC DIMITTIS, в партитуре, для четырех голосов, с аккомпанементом, сочиненные преподобным ЭДВАРДОМ ШАТТЛВОРТОМ, викарием Чорли. (Престон.)

СБОРНИК ГИМНОВ для трех голосов из «Церковного и домашнего псалмопения» преподобного Т. Дж. ДЖАДКИНА, магистра искусств, сочиненный Д. КРИВЕЛЛИ. (Автор, Аппер Нортон-стрит.)

СВЯЩЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРИНОШЕНИЕ; стихи ЕПИСКОПА ХЕБЕРА, миссис ХЕМАНС и др.; музыка БЕТХОВЕНА, МОЦАРТА и др., под редакцией К. Х. ПЕРДЕЯ. (Пердей.)

ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ДУХОВНЫЙ МЕНЕСТРЕЛЬ под редакцией ДЖОНА ГОССА. №№ 1 и 2. (Крэмер и Ко.)

Мы уже не раз брали на себя смелость высказать мнение, что музыка как развлечение, призванное заполнить те часы досуга, которые при разумном подходе к делу должна давать любая профессия, наиболее подходит духовенству — не только потому, что она интеллектуальна и невинна, но и в той мере, в какой она позволяет священнослужителю контролировать и регулировать влиятельную, а значит, важную часть церковной службы. Знание этого искусства дает ему право советовать и направлять своего органиста и певчих, которые в большинстве случаев крайне нуждаются в совете, из-за отсутствия которого они нередко, хотя мы убеждены, что непреднамеренно, рискуют превратить в посмешище то, что должно вызывать лишь самые серьезные и спокойные ассоциации и чувства.

Автор первой из вышеупомянутых публикаций, безусловно, хороший музыкант; вся его Служба служит тому доказательством, хотя мы и не можем добавить, что она демонстрирует большую изобретательность. Давно установленный план здесь соблюден со скрупулезностью, которую г-н Шаттлворт, вероятно, считает своим долгом: если он и ошибся, то его ошибка на правильной стороне, ибо любую попытку чрезмерно модернизировать, радикально изменить форму нашей церковной музыки следует осуждать и пресекать. Это версетная Служба в тональности фа мажор, написанная без излишеств; приятная мелодия, гармония хорошая, но не глубокая, и правильная акцентировка слов, по-видимому, были главными целями композитора, в чем он преуспел. Те хоры, которые стремятся пополнить свою библиотеку, могут смело добавить данное произведение в свою коллекцию.

Гимны г-на Кривелли делают честь его вкусу, а также показывают, что он познакомился с нашим языком лучше, чем большинство его соотечественников. Тем не менее, ему потребовалась — и это отнюдь не удивительно — некоторая помощь в приспособлении нот к английской поэзии, хотя случаев ошибок немного, и исправление может быть легко внесено разумным певцом. Гимнов всего шесть: четыре для сопрано, контральто (или низкого сопрано) и баса; и два для сопрано, тенора и баса. Стиль представляет собой намеренное, но не разнородное смешение итальянского и английского; партии вокальны и легки, а аккомпанемент прост, но не скуден.

№ 3 — это элегантный том в четверть листа с фронтисписом, подарочным листом, позолоченными краями и всеми внешними украшениями лучших музыкальных ежегодников. Его содержание также в некоторой степени соответствует внешнему виду; из двадцати композиций, содержащихся в томе, почти все достойны, а некоторые заслуживают высокой похвалы. Две пьесы Нейкома доставили нам большое удовольствие; также по одной пьесе доктора Карнаби и Эдвина Нильсона. Переложение квартета Моцарта, который называют его последним сочинением, представляет собой хорошую пьесу с простой гармонией; а та самая ария Бетховена, которая в нашем текущем номере представлена в своем истинном виде, здесь переложена на слова, но во многом изменена и транспонирована из ля-бемоль мажора в соль мажор — нам не нужно говорить, что это очень пагубно. Слова в целом очень хорошо подходят к музыке; но нельзя не сделать исключение в отношении третьей пьесы в сборнике, «О! почитай мне», где мы находим больше ошибок, чем, как мы полагали, могло быть собрано на трех страницах; например, «promises», «penitent»; «of» и «its», занимающие по полтакта каждая, причем акцентированную половину и т. д.: тем не менее, в томе достаточно материала, чтобы он стоил той цены, за которую его купят все опытные люди. Указанная цена, в самом деле, умеренная.

№ 4 — это хорошо изданная небольшая работа в восьмую долю листа, публикуемая выпусками, каждый из которых содержит восемь страниц. В представленных двух выпусках пять пьес: ария Нейкома из его оратории; одна пьеса г-на Госса; Вечерний гимн Атвуда, первоначально опубликованный в «Harmonicon», что следовало бы отметить; Элегия для трех голосов Эйзенхофера; и часть из Септета Бетховена с очень хорошо положенными на нее словами. Это издание заслуживает большой похвалы; но что скажут собратья по музыкальной торговле о столь дешевой работе? Несомненно, господа Крэмер и Ко будут преданы анафеме всем братством!

ФОРТЕПИАНО.

IMPROMPTU MUSICALE на тему «Вакхического рондо демонов» из «Искушения», сочиненное Ф. КАЛЬКБРЕНЕРОМ. Оп. 114. (Гулдинг и Д’Альмен.)

L’Hermite, 3-е РОНДО на темы из «Искушения» (музыка ГАЛЕВИ), переложение АДОЛЬФА АДАНА. (Чаппелл.)

Влияет ли состояние страны на публикацию музыки этого класса, или же экстравагантности и бессмыслицы, которыми нас так долго заливали, наконец произвели ожидаемый эффект — мы предоставим судить нашим читателям; несомненно лишь то, что этой весной появилось очень мало сочинений для фортепиано — в сезон, когда они обычно столь обильны, что мы с трудом успевали следить за ними и, по правде говоря, обычно сильно отставали от композиторов всех мастей. Мы полагаем, что музыка, требующая лишь механических навыков исполнения, в которой ни вкус, ни изобретательность не играют никакой роли, отжила свой век — очень долгий век; но люди становятся более рациональными, здравый смысл возвращается, и вместе с ним нам вновь откроются те богатые сокровищницы великих мастеров, доступ к которым был почти перекрыт хламом, выходившим возами из лавок и рекомендованным девятью мастерами из десяти по всей стране. Гайдн и Моцарт снова будут встречаться в гостиных; лучшие и самые разумные произведения Бетховена снова будут предложены вниманию светских любителей; произведения Дуссека, Клементи и Штейбельта, наряду с ранними работами Крамера, будут восстановлены; и даже Генделю и Корелли вскоре придется признать право на внимание не меньшее, чем у Черни, Пиксиса и id genus omne.

Два рондо перед нами — из оперы, очень популярной в Париже; в самом деле, мы обязаны театру всей нашей самой современной фортепианной музыкой. Первая ария — если ее можно назвать арией, которая, хотя и обладает ритмом, почти лишена мелодии — довольно проста, будучи почти полностью ограничена следующими нотами:

СЛУШАЙТЕ

Г-н Калькбреннер, конечно, очень сильно расширил ее пассажами, один или два из которых возвращают нам воспоминания о хорошей старой гармонии, другие не неуместны, и ни один из них не является трудным; но в целом в ней не так много приятных качеств, чтобы ее рекомендовать.

№ 2 — приятная, хотя и не очень необычная ария. М. Адан расширил ее, безусловно, в привычной манере, ибо, взявшись за свою задачу, если это была задача, он не смог придумать ни одной новой мысли. И позвольте нам предостеречь его от таких пассажей для левой руки, как

СЛУШАЙТЕ

они невыносимы и возвращают к букварям музыки. Правда, они встречаются время от времени у некоторых из старых и превосходных мастеров; но при возрождении работ последних — за что скоро возьмутся — вся эта чепуха должна быть тщательно вычеркнута.

ВВЕДЕНИЕ и РОНДИНО на арию «Под ореховым деревом», сочиненные Т. А. РОЛИНГСОМ. (Чаппелл.)

ВОЕННОЕ ДИВЕРТИМЕНТО, в которое введена популярная испанская ария, сочиненное ДЖЕЙМСОМ КАЛКИНОМ. (Чаппелл.)

Из формулировки титульного листа № 1 можно предположить, что ария является сочинением г-на Ролингса, тогда как это та самая мелодия, которая недавно вызвала спор между автором и г-ном Годбе и которой наши страницы уделили внимание. Лучшая часть арии, по сути, принадлежит Стивену Стораче, хотя вполне возможно, что г-н Джордж Линли, который претендует на нее, имел ее в своей памяти, не подозревая, что у нее есть законный владелец. Г-н Ролингс увеличил ее размеры весьма заурядным подголоском, и вину за использование того самого баса, который мы выше осудили, он разделяет с Адольфом Аданом. В целом пьеса легкая и безобидная, за исключением упомянутого нами момента.

Критиковать № 2 — это все равно что стрелять из пушки по воробьям. По воробьям! — большинство представителей этого племени прекрасны, качество, совсем не заметное в этом произведении, состоящем на одну часть из молока и на девять частей из воды (просим прощения у читателя за столь длинный состав); эпитет, который, однако, преувеличивает силу рассматриваемой композиции.

ДИВЕРТИМЕНТО из оперы «Пират» БЕЛЛИНИ, переложение У. Этерингтона. (Метцлер.)

РОНДОЛЕТТО, сочиненное Т. М. МУДИ. (Крэмер и Ко.)

В первой из них три менее известные арии из «Пирата» сплетены вместе с некоторым мастерством. Первые страницы — лучшие, хотя г-н Этерингтон должен был знать, что такие повторяющиеся триоли одних и тех же нот, как те, что введены на странице 2, плохо приспособлены для клавишных инструментов. Позвольте спросить, является ли это одной из тех работ, которые издатель продает профессионалам и сельским торговцам за четверть указанной цены?

№ 2 — сущая безделица, но это милая безделица, и среди ее непринужденной простоты можно проследить черту-другую оригинальности.

ДУЭТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

БОЛЬШОЙ МАРШ «Рыцари-тамплиеры», сочиненный КАВАЛЕРОМ СИГИЗМУНДОМ НЕЙКОМОМ. (Чаппелл.)

ХОРЫ из оратории Гайдна «Сотворение мира», выбранные и переложенные У. УОТСОМ. № 5. (Крэмер и Ко.)

ФАНТАЗИЯ на любимые мотивы из «Невесты» Обера, сочиненная К. ЧЕРНИ. Оп. 247. (Чаппелл.)

№ 1 — энергичная композиция, в которой есть хорошие эффекты, но в ней так мало новизны, что ее действительно можно считать — как и большинство современных вещей — компиляцией.

№ 2, пятая из шести пьес из оратории Гайдна, — это хор «Свершилось славное дело», включая прекрасное трио «Тебе вверяет каждая живая душа», переложенное в обычной эффективной и разумной манере г-на Уотса.

№ 3, хотя и признанно составленная из тем Обера, скромно приписывается М. Черни как его собственное сочинение. Самоуверенность некоторых музыкантов, кажется, не имеет границ, но мы действительно верим, что это объясняется недостатком понимания, а не худшей причиной, поэтому делаем на это большую скидку; хотя считаем благоразумным упомянуть об этом деле, чтобы предостеречь других от подобной слабости. Здесь, безусловно, соединены некоторые из лучших арий оперы, и из них сфабрикован блестящий дуэт, но нынешний аранжировщик очень редко может удержаться от проявления своей музыкальной глупости и заполнил слишком много страниц пассажами, совершенно неуместными, чрезвычайно трудными для исполнителей в целом и не дающими удовлетворительного результата. Пусть читатель не упустит из виду один примечательный факт, записанный на титульном листе этой публикации: это двухсот сорок седьмое сочинение М. Черни! А он все еще совсем молодой человек. Какое сокровище для торговца бумагой! Какой труженик для торговца сыром!

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АЛЬБОМ под редакцией ФИНЛЕЯ ДАНА. № 1. 1 том, 4-й формат. (Эдинбург, Вуд и Ко.)

Это сборник «оригинальных и избранных песен, баллад и т. д. для голоса, а также полонезов, кадрилей и т. д. для фортепиано». Почему он должен называться «Альбомом» (Scrap-book), мы не можем сказать наверняка, видя, что все пьесы, которые он содержит, цельные, а не фрагменты. Возможно, он так назван по той же самой причине, по которой множество листов, покрытых чернейшими чернилами нотного печатника, не так давно называли Альбомом. — Lucus a non lucendo. Но мы прощаем неточность названия и обращаемся к корпусу работы, который на тридцати двух страницах включает несколько довольно приятных безделушек, как вокальных, так и инструментальных, и три или четыре слишком слабых, чтобы быть хоть сколько-нибудь приятными. Но чтобы компенсировать их, у нас есть прекрасное анданте из второго скрипичного квартета Моцарта, переложенное для фортепиано, и очень милая баллада Маршнера. Работа выпущена в аккуратной, достойной манере и задумана как ежеквартальное издание.

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА.

ТЕРЦЕТ «Son finite omai le Pene» из оперетты «Амур и Психея», сочиненный ЛИВЕРАТИ; стихи синьора ПЕТРОНИ. (Лонсдейл и Миллс.)

БАЛЛАДА «Березовая беседка», написанная Дж. ИМЛАХОМ, эсквайром; мелодия миссис ФИЛИП МИЛЛАРД. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «Слушайте! Веселые колокола», написанная и сочиненная миссис УИЛЬЯМ МАРШАЛЛ. (Герок и Ко.)

БАЛЛАДА «Роза мира» Дж. АВГУСТИНА УЭЙДА, эсквайра. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «Встреча лучников», стихи Т. Х. БЕЙЛИ, эсквайра, музыка Г. ЛИНЛИ, эсквайра. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «Невеста охотника», стихи Л. Э. Л., сочиненная Г. ХАРГРИВЗОМ. (Хоус.)

КАНЦОНЕТА на стихи ПЕРСИ Б. ШЕЛЛИ, сочиненная Ф. У. ХОРНКАСЛОМ. (Хоус.)

БАЛЛАДА «Морин», стихи БАРРИ КОРНУОЛЛА, сочиненная ДЖОНОМ ГОССОМ. (Крэмер и Ко.)

КАНЦОНЕТА «Когда мы расстались», написанная ЛОРДОМ БАЙРОНОМ, сочиненная К. РУДОЛЬФУСОМ. (Вессель и Ко.)

ПЕСНЯ серенады «О! поброди со мной», написанная и сочиненная Г. К. СЕЙЕРСОМ, эсквайром. (Кард.)

БАЛЛАДА «Когда эта жизнь закончится», написанная и сочиненная ГЕНРИ ФЕЙСОМ. (Ивстафф.)

КАНЦОНЕТА «Сицилийская девушка Мадонне», сочиненная Дж. М. ХАРРИСОМ. (Олдридж.)

КАНЦОНЕТА «Как сладка женская любовь!», слова Г. Г. НАЙТА, эсквайра, сочиненная Дж. Е. ГУДСОНОМ. (Фолкнер.)

ПЕСНЯ «Белые скалы Англии», написанная Г. ЛИНЛИ, эсквайром, сочиненная У. НЬЮЛЕНДОМ. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «Что это за рука?», стихи миссис ЧАРЛЬЗ ГРЕВИЛЛЬ, сочиненная К. ЭУЛЕНШТЕЙНОМ. (Чаппелл.)

№ 1 — очень грациозное трио для трех сопрано; и для удобства тех, кто предпочитает английские слова итальянским, музыка также положена на перевод, который удивительно хорошо приспособлен к нотам.

№ 2 — очень милая ария, имитация каледонской мелодии.

Весь № 3 можно сказать, что состоит из четырех тактов, ибо баллада — это не что иное, как их повторение, в которых нет ни новизны, ни красоты, чтобы их рекомендовать.

№ 4 не демонстрирует ни одной оригинальной черты.

№ 5, юмористическая, умная песня, — это приятный смех над тем занятием, которым праздные люди умудряются убивать время, именуемым стрельбой из лука. Поет матрона, которая жалуется, что одна из ее дочерей слишком толста, чтобы носить призовые браслеты, даже если бы она их выиграла, а другая настолько легкомысленна, что однажды пустила свою стрелу в глаз леди Флинт, вместо мишени. Ни одна из них не привлекает желаемого внимания мужчин-лучников, которых поэтому разочарованная мать называет «cross-beaux» (сердитыми кавалерами).

№ 6 намного превосходит обычный уровень современных баллад; ария выразительна, а слова положены на музыку разумно и приятно.

№ 7 — сочинение хорошего музыканта, который знает, как читать слова, которые он кладет на музыку; но это скорее плод труда, чем вдохновения.

№ 8 — нежная, уместная мелодия, полная хорошего вкуса и умело аккомпанированная.

№ 9 — очень очаровательная композиция, богатая как мелодией, так и гармонией. Такая музыка достойна такой поэзии. На восьмом такте второй страницы есть ошибка в акцентировке, которую можно исправить так:

СЛУШАЙТЕ

Слова, конечно, трудно положить на музыку, но «kiss» (поцелуй) должно быть эмфатическим словом, а не «thy» (твой).

Многое из того немногого, что мы сказали о № 3, относится и к № 10; добавим, что это дуэт в фа-диез мажоре.

№ 11 и 12 не достигают посредственности по многим параметрам.

В № 13 есть несколько хороших пассажей, и композитор хорошо выразил настроение слов, пока не дошел почти до конца, где впал в ошибку, закончив шумным вульгарным финалом, которым заканчиваются девять из десяти итальянских бравурных арий.

Мотиво № 14 — приятная ария, а аккомпанемент легкий и непринужденный; однако есть определенные паузы, неправильно расставленные, которые нарушают связь слов и почти приводят к выводу, что музыка была приспособлена к поэзии, а не написана для нее.

№ 15 не лишена элегантности, хотя, как и большинство песен, которые каждый месяц появляются в таком изобилии, она совсем не нова ни по фразировке, ни по каденции, ни по мелодии, ни по аккомпанементу.

ФОРТЕПИАНО И АРФА.

БОЛЬШОЙ ДУЭТ для фортепиано и арфы, или двух фортепиано, Ф. КАЛЬКБРЕНЕРА и Ф. ДИЗИ. Оп. 82. (Чаппелл.)

Это, если мы не ошибаемся, было написано для Филармонических концертов и исполнялось на них несколько лет назад. Оно состоит из четырех частей: первая — адажио в фа миноре, переходящее в allegro maestoso в мажорной тональности; третья — ария Моцарта «Deh! perdona» в ля мажоре; и последняя — аллегретто в фа мажоре. Мы можем проследить здесь научную склонность (нам бы хотелось, чтобы он чаще поддавался ее влиянию) М. Калькбреннера и ту деликатность вкуса, которая является характеристикой М. Дизи; каждый внес свой вклад в создание энергичного, элегантного и эффектного произведения, в котором нет недостатка в том великом существенном элементе музыки — мелодии, ни дефицита того, без чего мелодия быстро становится безвкусной — гармонии. Оно умеренной длины и не демонстрирует тех бессмысленных, глупых трудностей исполнения, которыми ощетинились работы некоторых наших современных немецких композиторов, но должно быть доверено только хорошим и опытным исполнителям.

АРФА.

Квартет «Sonnez Clairons» из «Роберта-Дьявола», переложенный как БЫСТРЫЙ МАРШ Н. К. БОКСОЙ. (Мори и Лавеню.)

Знаменитая АЛЬПИЙСКАЯ АРИЯ, переложенная как Дивертименто ТОМАСОМ ЭРАРДОМ КРИППСОМ. (Лонгман.)

№ 1 — это оживленный, воодушевляющий квартет из последней работы Мейербера, переложенный в легкой, но весьма эффектной манере.

№ 2, безусловно, очень популярная ария, и заслуженно. Переложение достаточно свободно от всех трудностей, но мы не можем сказать, что в других отношениях оно заслуживает такой же похвалы.

СКРИПКА.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ПРАВИЛА извлечения ГАРМОНИЧЕСКИХ НОТ на скрипке, с теоретическим объяснением того, как музыкальные ноты, натуральные и гармонические, производятся вибрирующими телами, сочиненные и составленные ЛЮБИТЕЛЕМ. (Крэмер, Аддисон и Бил.)

Метод ПАГАНИНИ извлечения ГАРМОНИК, проиллюстрированный и объясненный в серии упражнений, к которым добавлена Молитва из «Моисея», исполняемая на 4-й струне этим необыкновенным скрипачом, в переложении К. Х. МЮЛЛЕРА. (Пердей.)

Трюки на СКРИПКЕ, введение и вариации на тему «Nel Cor», в которые введены некоторые имитации стиля Паганини, К. Х. МЮЛЛЕРА. (Кокс и Ко.)

СОНАТА на Молитву из «Моисея», СОЛО для СКРИПКИ на одной струне и т. д., К. Х. МЮЛЛЕРА. (Пердей.)

Время от времени, хотя и очень редко, может быть желательно прибегать к гармоникам скрипки. В определенных пассажах они предотвращают неудобство снятия пальца с определенной струны и устраняют необходимость внезапных и экстремальных сдвигов, но вопрос в том, следует ли когда-либо писать такие пассажи для этого инструмента; тем более, как это часто бывает, когда они вводят ноты настолько высокие, что они почти неразличимы, и настолько слабые, что едва слышны. Диапазон скрипки, включающий почти три октавы отчетливых и легко извлекаемых звуков, безусловно, достаточен для всех рациональных целей; и мы твердо убеждены, что, за исключением нескольких случаев, которые лишь подтверждают правило, расширение диапазона этого инструмента за пределы того, что можно назвать его естественной границей, не имеет практической пользы и вряд ли когда-либо использовалось бы, кроме как для демонстрации ловкости исполнителя.

Автор первой из этих работ был побужден исследовать способ извлечения гармоник в результате прослушивания столь многих выступлений Паганини, и неоднократные пробы привели к правилам, которые он здесь изложил. Но, решив проверить точность своих практических результатов с помощью философского исследования, он представил их другу, искушенному в теории вибраций, который доказал их истинность и предоставил Часть III настоящей публикации — «Отчет о теории вибрации музыкальных струн, объясняющий извлечение гармонических нот на любом струнном инструменте», которая выполнена в научной манере, хотя она будет не столь ясна простому скрипачу, как, вероятно, ожидает автор.