«Введение в философию изящных искусств Гегеля»

Как бы то ни было, несомненно, что искусство больше не доставляет того удовлетворения духовных потребностей, которое более ранние эпохи и народы искали в нем и находили только в нем; удовлетворения, которое, во всяком случае, с религиозной стороны, было самым тесным и глубоким образом связано с искусством. Прекрасные дни греческого искусства и золотое время позднего средневековья прошли. Рефлексивная культура нашей сегодняшней жизни делает для нас необходимостью, как в отношении нашей воли, так и нашего суждения, придерживаться общих точек зрения и регулировать частные дела в соответствии с ними, так что общие формы, законы, обязанности, права, максимы — это то, что имеет силу в качестве оснований определения и является главной регулирующей силой. Но то, что требуется для художественного интереса, как и для художественного производства, есть, говоря в общем, живое творчество, в котором всеобщее не присутствует как закон и максима, а действует так, как если бы оно было едино с настроением и чувствами, точно так же, как в воображении всеобщее и разумное содержится лишь как приведенное в единство с конкретным чувственным явлением. Поэтому наше настоящее в своем всеобщем состоянии не благоприятствует искусству. Что касается самого художника, то дело не только в том, что рефлексия, которая находит выражение вокруг него, и всеобщая привычка иметь мнение и выносить суждение об искусстве заражают его и вводят в заблуждение, заставляя вкладывать больше абстрактной мысли в сами свои произведения; но и вся духовная культура эпохи такова, что он сам стоит внутри этого рефлексивного мира и его условий, и для него невозможно абстрагироваться от него волей и решением, или придумать для себя и осуществить посредством особого воспитания или удаления от отношений жизни особое уединение, которое заменило бы все утраченное.

Во всех этих отношениях искусство есть и остается для нас, со стороны своего высшего предназначения, делом прошлого. В этом оно далее утратило для нас свою подлинную истину и жизнь и скорее перенесено в наши идеи, чем утверждает свою прежнюю необходимость или занимает свое прежнее место в реальности. То, что теперь пробуждается в нас произведениями искусства, есть нечто сверх нашего непосредственного наслаждения, и вместе с ним — наше суждение; поскольку мы подвергаем содержание и средства представления произведения искусства, а также пригодность или непригодность того и другого нашему интеллектуальному рассмотрению. Поэтому наука об искусстве является гораздо более насущной потребностью в наши дни, чем во времена, в которые искусство, просто как искусство, было достаточно для того, чтобы доставить полное удовлетворение. Искусство приглашает нас к рассмотрению его посредством мысли, не с целью стимулирования художественного производства, а для того, чтобы научно установить, что такое искусство.

η. Как только мы предлагаем принять это приглашение, мы сталкиваемся с трудностью, которая уже была затронута в предположении, что, хотя искусство является подходящим предметом для философской рефлексии в общем смысле, оно все же не является таковым для систематического и научного обсуждения. В этом возражении кроется ложная идея о том, что философское рассмотрение может, тем не менее, быть ненаучным. По этому пункту здесь можно лишь кратко заметить, что, какие бы идеи ни имели другие о философии и философствовании, я рассматриваю занятие философией как совершенно неспособное существовать отдельно от научной процедуры. Философия должна рассматривать свой объект в его необходимости, не, конечно, в его субъективной необходимости или внешнем расположении, классификации и т. д., но она должна развернуть и продемонстрировать объект из необходимости его собственной внутренней природы. Пока эта эволюция не осуществлена, научный элемент отсутствует в рассмотрении. Поскольку, однако, объективная необходимость объекта лежит существенно в его логической и метафизической природе, изолированное рассмотрение искусства должно проводиться с известным ослаблением научной строгости. Ибо искусство вовлекает самые сложные предпосылки, отчасти в отношении своего содержания, отчасти в отношении своего средства и элемента, в которых искусство постоянно находится на границах произвольного или случайного. Таким образом, только в отношении существенного внутреннего прогресса его содержания и его средств выражения мы должны помнить о контуре, предписанном его необходимостью.

Возражение, что произведения изящного искусства ускользают от рассмотрения научной мысли, потому что они происходят из нерегулируемой фантазии и из чувств, имеют число и разнообразие, которые бросают вызов попытке получить обзор, и поэтому действуют только на чувство и воображение, поднимает проблему, которая, по-видимому, все еще имеет значение. Ибо красота искусства действительно проявляется в форме, которая прямо противопоставлена абстрактной мысли и которую последняя вынуждена разрушить, проявляя деятельность, которая является ее природой. Эта идея согласуется с мнением, что реальность как таковая, жизнь природы и духа, обезображивается и умерщвляется постижением; что, будучи далекой от того, чтобы быть приближенной к нам мыслью, которая постигает, она именно ею абсолютно отделяется от нас, так что, используя мысль как средство схватывания того, что имеет жизнь, человек скорее отрезает себя от этой своей цели. Мы не можем полностью говорить на эту тему в настоящем пассаже, а лишь указать на точку зрения, с которой устранение этой трудности или невозможности, зависящей от неприспособленности, могло бы быть осуществлено.

Будет признано, для начала, что дух способен созерцать самого себя и обладать сознанием, и притом мыслящим сознанием, самого себя и всего, что порождено им самим. Мысль — мыслить — есть именно то, в чем дух имеет свою внутреннюю и существенную природу. Обретая это мыслящее сознание относительно самого себя и своих продуктов, дух ведет себя в соответствии со своей существенной природой, как бы много свободы и каприза ни проявляли эти продукты, предполагая только, что в действительной истине они имеют в себе дух. Теперь искусство и его произведения, как порожденные и созданные духом, сами по себе имеют духовную природу, даже если их способ представления допускает в себя видимость чувственного бытия и пронизывает то, что является чувственным, духом. В этом отношении искусство, для начала, ближе к духу и его мыслящей деятельности, чем простая внешняя неразумная природа; в произведениях искусства дух имеет дело лишь со своим собственным. И даже если художественные произведения не являются абстрактной мыслью и понятием, а являются эволюцией понятия из самого себя, отчуждением от самого себя к чувственному, все же сила мыслящего духа заключается в этом, не просто схватывать себя только в своей особой форме самосознающего духа, но точно так же узнавать себя в своем отчуждении в форме чувства и чувственного, в своей другой форме, превращая метаморфизированную мысль обратно в определенные мысли и тем самым восстанавливая ее для себя. И в этой озабоченности другим самого себя мыслящий дух не должен считаться неверным самому себе, как если бы он забывал или сдавал себя в этом, и он не настолько слаб, чтобы ему не хватало силы постичь то, что отличается от него самого, но он постигает как себя, так и свою противоположность. Ибо понятие есть всеобщее, которое сохраняет себя в своих конкретизациях, господствует как над собой, так и над своим «другим» и тем самым становится силой и деятельностью, которая состоит в отмене отчуждения, которое оно развило. И таким образом, произведение искусства, в котором мысль отчуждает себя, принадлежит, как и сама мысль, к царству постигающей мысли, и дух, подвергая его научному рассмотрению, тем самым лишь удовлетворяет потребность своей собственной сокровенной природы. Ибо, поскольку мысль есть его сущность и понятие, он может в конечном счете быть удовлетворен только тогда, когда ему удалось пропитать все продукты своей деятельности мыслью, и тем самым впервые сделать их подлинно своими. Но, как мы увидим более определенно ниже, искусство далеко от того, чтобы быть высшей формой духа, и получает свое истинное подтверждение только от науки.

Столь же мало искусство ускользает от философского рассмотрения из-за необузданного каприза. Как уже было указано, его истинная задача — привести в сознание высшие интересы духа. Отсюда сразу следует в отношении содержания, что изящное искусство не может блуждать в дикости необузданной фантазии, ибо эти духовные интересы определяют определенные основы для его содержания, как бы многообразны и неисчерпаемы ни были его формы и очертания. То же самое справедливо и для самих форм. Они, опять же, не находятся во власти простой случайности. Не всякая пластическая форма способна быть выражением и представлением этих духовных интересов, поглощать и воспроизводить их; каждое определенное содержание определяет форму, подходящую для него.

В этом аспекте тоже, значит, мы в состоянии найти наши ориентиры в соответствии с потребностями мысли в кажущейся неуправляемой массе произведений и типов искусства.

Таким образом, я надеюсь, мы начали с определения содержания нашей науки, которым мы предлагаем ограничиться, и увидели, что ни изящное искусство не является недостойным философского рассмотрения, ни философское рассмотрение не является некомпетентным для достижения знания о сущности изящного искусства.

ГЛАВА II.

МЕТОДЫ НАУКИ, ПРИМЕНИМЫЕ К ПРЕКРАСНОМУ И ИСКУССТВУ.

Если мы теперь исследуем требуемый способ научного рассмотрения, мы здесь снова встречаемся с двумя противоположными способами трактовки предмета, каждый из которых, по-видимому, исключает другой и тем самым препятствует нам прийти к какому-либо истинному результату.

С одной стороны, мы видим науку об искусстве, которая, так сказать, занимается лишь фактическими произведениями искусства извне, располагая их в ряды как историю искусства, инициируя дискуссии о существующих произведениях или набрасывая теории, призванные обеспечить общие точки зрения, которые должны управлять как критикой, так и художественным производством.

С другой стороны, мы видим науку, самостоятельно предающуюся рефлексии о прекрасном и производящую лишь общности, которые не затрагивают произведение искусства в его своеобразии, создавая, короче говоря, абстрактную философию прекрасного.

1. Что касается первого способа трактовки, который исходит из эмпирической стороны, то это неизбежный путь для любого, кто намерен стать исследователем искусства. И точно так же, как в наши дни каждый, даже если он не занят естествознанием, все же претендует на то, чтобы быть оснащенным основами физического знания, так стало более или менее обязательным для культурного человека обладать некоторым знакомством с искусством, и претензия на то, чтобы показать себя дилетантом и знатоком, довольно универсальна.

(a) Если такая информация действительно должна быть признана искусствознанием, она должна быть различного рода и широкого охвата. Первая необходимость — это точное знакомство с неизмеримой областью индивидуальных произведений искусства древних и современных времен, произведений, которые отчасти фактически погибли, отчасти принадлежат отдаленным странам или частям света, или которые злая судьба изъяла из собственного наблюдения. Более того, каждое произведение принадлежит своей эпохе, своей нации и своему окружению и зависит от частных исторических и иных идей и целей. По этой причине искусствознание далее требует огромного богатства исторических сведений самого особого рода, видя, что индивидуализированная природа произведения искусства связана с индивидуальной деталью и требует особого материала для помощи в его понимании и разъяснении. И наконец, этот вид знания не только нуждается, как и всякий другой, в памяти для информации, но и в живом воображении, чтобы отчетливо удерживать образы художественных форм во всех их различных чертах, и особенно для того, чтобы иметь их перед умом для целей сравнения с другими произведениями.

(b) Внутри этого вида рассмотрения, который является преимущественно историческим, вскоре возникают различные точки зрения, которые нельзя упускать из виду при созерцании произведения искусства, поскольку наши суждения должны быть выведены из них. Теперь эти точки зрения, как и в других науках, имеющих эмпирическую отправную точку, будучи извлеченными и собранными вместе, образуют универсальные критерии и правила, и, на еще более дальней стадии формального обобщения, Теории искусств. Это не место для того, чтобы вдаваться в детали о литературе такого рода, и поэтому может быть достаточно упомянуть несколько сочинений в самом общем виде. Например, существует «Поэтика» Аристотеля, теория трагедии, содержащаяся в которой, все еще представляет интерес; и, говоря более конкретно, среди древних «Ars Poetica» Горация и «Трактат о возвышенном» Лонгина достаточны, чтобы дать общее представление о том, каким образом осуществлялось это теоретизирование. Общие формулы, которые были абстрагированы такими писателями, должны были стоять особенно как предписания и правила, в соответствии с которыми, особенно во времена вырождения поэзии и искусства, должны были создаваться произведения искусства. Предписания, однако, составленные этими врачами искусства, имели еще менее обеспеченный успех, чем те, что принадлежали врачам, чьей целью было восстановление здоровья.

Относительно теорий такого рода я предлагаю лишь упомянуть, что, хотя в деталях они содержат много поучительного, все же их замечания были абстрагированы из очень ограниченного круга художественных произведений, которые сходили за подлинно прекрасные, но все же всегда принадлежали лишь узкому диапазону искусства. И опять же, такие формулы отчасти являются очень тривиальными размышлениями, которые в своей общности не переходят к установлению частностей, хотя это и есть предмет главной заботы.

Вышеупомянутое послание Горация полно этих размышлений, и поэтому это книга для всех людей, но книга, которая именно по этой причине содержит много такого, что сводится к ничему, например —

"Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci

Lectorem delectando pariterque monendo"—

«Он собирает все голоса, кто смешал приятное с полезным, одновременно очаровывая и поучая своего читателя». Это точно так же, как многие заголовки в прописях, например: «Сиди дома и зарабатывай честный заработок», которые достаточно верны как общности, но лишены конкретных определений, от которых зависит действие.

Другой вид интереса был найден не в прямой цели непосредственного вызывания производства подлинных произведений искусства, а в цели, которая возникла, влиять на суждение людей о произведениях искусства с помощью таких теорий, короче говоря, формировать вкус. В этом аспекте «Элементы критики» Хома, сочинения Батё и «Введение в изящные искусства» Рамлера были произведениями, много читавшимися в свое время. Вкус в этом смысле имеет дело с расположением и обработкой, гармонией и завершенностью того, что относится к внешнему аспекту произведения искусства. Кроме того, они ввели среди принципов вкуса взгляды, которые принадлежали психологии, бывшей тогда в моде, и которые были почерпнуты из эмпирического наблюдения способностей и деятельности души, страстей и их вероятного усиления, последовательности и т. д. Но неизменно остается тот факт, что каждый человек судит о произведениях искусства, или характерах, действиях и инцидентах по мере своего понимания и своих чувств; и поскольку это формирование вкуса касалось лишь того, что было скудным и внешним, и, более того, черпало свои предписания лишь из узкого круга произведений искусства и из ограниченной культуры интеллекта и чувств, вся его сфера была неадекватной и неспособной ухватить сокровенное и истинное, и заострить глаз для постижения оного.

Такие теории развиваются в общих чертах, как и остальные нефилософские науки. Содержание, которое они подвергают рассмотрению, заимствовано из нашей идеи о нем, как нечто найденное там; затем далее задаются вопросы о природе этой идеи, поскольку обнаруживается потребность в более близких определениях, которые также найдены в нашей идее о предмете и извлечены из нее, чтобы быть зафиксированными в определениях. Но при этом мы сразу же оказываемся на неопределенной и спорной почве. На первый взгляд могло бы действительно показаться, что прекрасное — это совершенно простая идея. Но вскоре становится очевидным, что в нем можно найти многосторонние стороны, одна из которых подчеркивается одним писателем, а другая — другим, или, даже если приняты одни и те же точки зрения, возникает спор по вопросу, какая сторона в конце концов должна рассматриваться как существенная.

С целью таких вопросов считается пунктом научной полноты приводить и критиковать различные определения прекрасного. Мы сделаем это не с исторической исчерпывающестью, чтобы узнать все тонкости, которые возникли в процессе определения, ни ради исторического интереса; но мы просто приведем в качестве иллюстрации некоторые из более интересных современных взглядов, которые довольно близко подходят по своему смыслу к тому, что на самом деле включает в себя идея прекрасного. Для такой цели мы должны главным образом упомянуть отчет Гёте о прекрасном, который Мейер воплотил в своей «Истории изобразительных искусств в Греции», по каковому случаю он также выдвигает взгляд Хирта, хотя и не упоминая его.

Хирт, один из величайших подлинных знатоков в настоящее время, в своей брошюре о художественной красоте (Horen, 1797, седьмой номер), после разговора о прекрасном в различных искусствах, суммирует свои идеи в результате, что основой справедливой критики красоты в искусстве и формирования вкуса является концепция Характерного. То есть он определяет прекрасное как «совершенное, которое есть или может быть объектом глаза, уха или воображения». Затем он переходит к определению совершенного как «того, что адекватно своей цели, того, что природа или искусство стремилось произвести внутри данного рода и вида при формировании объекта». По каковой причине, чтобы сформировать наше суждение по вопросу о красоте, мы должны направить наше наблюдение насколько возможно на индивидуальные знаки, которые составляют определенную сущность. Ибо именно эти знаки формируют его характеристики. И так под характером как законом искусства он понимает «ту определенную индивидуальную модификацию, посредством которой формы, движение и жест, осанка и выражение, местный цвет, свет и тень, светотень и поза различают себя, в соответствии, конечно, с требованиями объекта, выбранного заранее». Эта формула дает нам сразу нечто более значительное, чем другие определения. Если мы перейдем к вопросу о том, что такое «характерное», мы увидим, что оно включает в себя, во-первых, содержание, как, например, частное чувство, ситуация, инцидент, действие, индивид; и, во-вторых, способ и манеру, в которой это содержание воплощено в представлении. Именно к этому, способу представления, относится художественный закон «характерного», поскольку он требует, чтобы каждый частный элемент в способе выражения подчинялся определенному указанию своего содержания и был членом в выражении этого содержания. Абстрактная формула характерного, таким образом, имеет отношение к степени уместности, с которой частная деталь художественной формы оттеняет содержание, которое она призвана представить. Если мы желаем проиллюстрировать эту концепцию совершенно популярным способом, мы можем объяснить ограничение, которое она включает, следующим образом. В драматическом произведении, например, действие формирует содержание; драма должна представить, как это действие происходит. Теперь, мужчины и женщины делают всякие вещи; они говорят друг с другом время от времени, в промежутках они едят, спят, надевают свою одежду, говорят одно и другое, и так далее. Но во всем этом то, что не стоит в непосредственной связи с тем частным действием, рассматриваемым как содержание в собственном смысле, должно быть исключено, так что в отношении к нему ничто не может быть без значения. Так, тоже, картина, которая представляла только одну фазу этого действия, могла бы все же включать в себя — так широки разветвления внешнего мира — множество обстоятельств, лиц, положений и других материй, которые в тот момент не имеют отношения к действию, о котором идет речь, и не подчинены его отличительному характеру.

Но, согласно правилу характерного, в произведение искусства должно входить лишь столько, сколько принадлежит показу и, по существу, выражению этого содержания и никакого другого; ибо ничто не должно объявлять себя праздным и излишним.

Это очень важное правило, которое может быть оправдано в известном аспекте. Мейер, однако, в своей вышеупомянутой работе, высказывает мнение, что этот взгляд исчез и не оставил следа, и, по его суждению, на пользу искусству. Ибо он думает, что концепция, о которой идет речь, вероятно, привела бы к карикатуре. Это суждение сразу содержит извращенность, подразумевающую, что такое определение прекрасного имело дело с ведением. Философия искусства не беспокоит себя предписаниями для художников, но она должна установить, что такое красота вообще, и как она проявила себя в фактических произведениях, в произведениях искусства, не намереваясь давать правила для руководства. Помимо этого, если мы исследуем критику, мы находим, что это правда, несомненно, что определение Хирта включает карикатуру, ибо даже карикатура может быть характерной; но, с другой стороны, нужно сразу ответить, что в карикатуре определенный характер усилен до преувеличения и является, так сказать, излишеством характерного. Но излишество перестает быть тем, что собственно требуется для того, чтобы быть характерным, и становится оскорбительным повторением, посредством чего само характерное может быть сделано неестественным. Более того, то, что является природой карикатуры, показывает себя в свете характерного представления того, что уродливо, каковое уродство, конечно, есть искажение. Уродство, со своей стороны, тесно связано с содержанием, так что можно сказать, что принцип характерного включает как фундаментальное свойство как уродство, так и представление того, что уродливо. Определение Хирта, конечно, не дает более точной информации о том, что должно быть охарактеризовано, а что нет, в художественно прекрасном, или о содержании прекрасного, но оно предоставляет в этом отношении лишь формальное правило, которое, тем не менее, содержит некоторую истину, хотя и изложенную в абстрактной форме.

Затем следует дальнейший вопрос — что Мейер противопоставляет художественному принципу Хирта, т.е. что он сам предпочитает. Он рассматривает, в первую очередь, исключительно принцип, показанный в художественных произведениях древних, каковой принцип, однако, должен включать существенный атрибут красоты. Имея дело с этим предметом, он приводится к разговору о принципе Идеала Менгса и Винкельмана и высказывается в том смысле, что он не желает ни отвергать, ни полностью принимать этот закон красоты, но, с другой стороны, не имеет колебаний примкнуть к мнению просвещенного знатока искусства (Гёте), так как оно определенно и, кажется, решает загадку более точно.

Гёте говорит: «Высшим принципом древних было значительное, но высшим результатом успешной обработки — прекрасное».

Если мы посмотрим ближе на то, что подразумевает это мнение, мы найдем в нем снова два элемента: содержание или материю, находящуюся в руках, и способ и манеру представления. Глядя на произведение искусства, мы начинаем с того, что представляется нам непосредственно, а после этого переходим к рассмотрению того, какова его значимость или содержание.

Первое, внешний элемент, не имеет для нас ценности просто как он есть; мы предполагаем нечто дальнейшее за ним, нечто внутреннее, значимость, посредством которой во внешнюю видимость вдыхается душа. Именно это, ее душа, указывает внешнее явление. Ибо явление, которое что-то значит, не представляет перед мысленным взором себя и то, что оно есть как внешнее, но нечто другое; как делает символ, например, и еще более очевидно басня, чья мораль и предписание составляют ее смысл. Действительно, каждое слово указывает на смысл и не имеет ценности само по себе. Точно так же человеческий глаз, лицо человека, плоть, кожа, вся его фигура — это откровение духа и души, и в этом случае смысл всегда есть нечто иное, чем то, что показывает себя внутри непосредственного явления. Это способ, которым произведение искусства должно иметь свой смысл, а не казаться исчерпанным в этих простых частных линиях, кривых, поверхностях, углублениях, рельефах в камне, в этих цветах, тонах, звуках, словах или каком бы то ни было другом средстве, которое используется; но оно должно раскрывать жизнь, чувство, душу, импорт и дух, что как раз и есть то, что мы понимаем под значимостью произведения искусства.

Таким образом, это требование значимости в произведении искусства сводится едва ли к чему-то большему или отличному от принципа характерного Хирта.

Согласно этой ноте, значит, мы находим различенными как элементы прекрасного нечто внутреннее, содержание, и нечто внешнее, которое имеет это содержание как свою значимость; внутреннее показывает себя во внешнем и дает себя знать посредством него, поскольку внешнее указывает от себя к внутреннему.

Мы не можем вдаваться в детали по этому пункту.

(c) Но более ранняя мода как правил, так и теорий уже была насильственно отброшена в Германии — особенно благодаря появлению подлинной живой поэзии, — и права гения, его произведения и их эффекты имели свою ценность, утвержденную против посягательства таких законностей и против широких водянистых потоков теории. Из этого основания как искусства, которое само является подлинно духовным, так и всеобщего сочувствия и общения с ним, возникли восприимчивость и свобода, которые позволили нам наслаждаться и узнавать великие произведения искусства, которые давно существуют, будь то произведения современного мира, средних веков или даже народов древности, совершенно чуждых нам (например, индийские продукты); произведения, которые по причине своей древности или своей чуждой национальности имеют, несомненно, иностранный элемент в себе, но ввиду своего содержания — общего для всего человечества и доминирующего над их иностранным характером — не могли бы быть заклеймены как продукты дурного и варварского вкуса, кроме как предрассудками теории. Это признание, говоря в общем, произведений искусства, которые отходят от сферы и формы тех, на которых более особенно основывались абстракции теории, привело, в первом случае, к признанию особого вида искусства — то есть романтического искусства, — и поэтому стало необходимым постичь идею и природу прекрасного более глубоким способом, чем это было возможно для тех теорий. С этим влиянием сотрудничало другое, а именно, что идея в своей самосознающей форме, мыслящий дух, достигла в это время, со своей стороны, более глубокого самопознания в философии и была тем самым прямо побуждена понять сущность искусства, тоже, более глубоким образом.

Таким образом, значит, даже судя по фазам этой более общей эволюции идей, теоретический способ рефлексии об искусстве, который мы рассматривали, стал устаревшим как в своих принципах, так и в своих частностях. Только знание истории искусства сохранило свою постоянную ценность и не может не сохранить ее, тем более что продвижение интеллектуальной восприимчивости, о котором мы говорили, расширило свой диапазон зрения со всех сторон. Его дело и призвание состоит в эстетической оценке индивидуальных произведений искусства и в знакомстве с историческими обстоятельствами, которые внешне обусловливают такие произведения; оценка, которая, если сделана с чувством и умом, поддержанная требуемой исторической информацией, является единственной силой, которая может проникнуть во всю индивидуальность произведения искусства. Таким образом, Гёте, например, писал много об искусстве и частных произведениях искусства. Теоретизирование в собственном смысле не является целью этого способа рассмотрения, хотя, несомненно, оно часто занимается абстрактными принципами и категориями и может поддаться этой тенденции, не осознавая того. Но для читателя, который не позволяет этому помешать ему, но держит перед собой конкретные отчеты о произведениях искусства, о которых мы говорили только что, оно во всяком случае предоставляет философии искусства ощутимые иллюстрации и примеры, в частные исторические детали которых философия не может вдаваться.

Это, значит, может быть принято как первый способ изучения искусства, исходящий из частных и существующих произведений.

2. Существует существенное различие между этим и противоположным аспектом, полностью теоретической рефлексией, которая делала усилие понять красоту как таковую из нее одной и добраться до дна ее идеи.

Хорошо известно, что Платон был первым, кто потребовал от философского изучения, в действительно глубоком смысле, чтобы его объекты были постигнуты не в их частности, а в их универсальности, в их гении, в их собственной природе и ее реализации: поскольку он утверждал, что истина вещей не состоит в индивидуальных хороших действиях, истинных мнениях, прекрасных человеческих существах или произведениях искусства, но в благости, красоте, истине самих по себе. Теперь, если прекрасное на самом деле должно быть познано согласно своей сущности и концепции, это возможно только с помощью мыслящей идеи, посредством которой логико-метафизическая природа Идеи как таковой, как также та частной Идеи прекрасного, входит в мыслящее сознание. Но изучение прекрасного в его отдельной природе и в его собственной идее может само превратиться в абстрактную Метафизику, и даже если Платон принят в таком исследовании как основание и как гид, все же платоновская абстракция не должна удовлетворять нас, даже для логической идеи красоты. Мы должны понять эту идею более глубоко и более в конкретном, ибо пустота содержания, которая характеризует платоновскую идею, больше не удовлетворяет более полным философским потребностям духа сегодняшнего дня. Таким образом, это, несомненно, случай, что мы, тоже, в современные времена, должны в нашей философии искусства исходить из идеи прекрасного, но мы не должны оставаться при моде платоновских идей, которая была чисто абстрактной и была лишь началом философского изучения красоты.

3. Философская концепция прекрасного, чтобы указать на ее истинную природу по крайней мере в предвосхищении, должна содержать, примиренными внутри нее, два экстремума, которые были упомянуты, путем комбинирования метафизической универсальности с определенностью реальной частности. Только так она постигнута в своей истине, в своей реальной и эксплицитной природе. Она тогда плодотворна из своих собственных ресурсов, в контрасте к бесплодности односторонней рефлексии. Ибо она имеет в соответствии со своей собственной концепцией развиться в тотальность атрибутов, в то время как концепция сама, как также ее детальная экспозиция, содержит необходимость своих частностей, как также их прогресса и перехода одного в другое. С другой стороны, опять же, эти частности, к которым сделан переход, несут в себе универсальность и существенность концепции как частности, которых они появляются. Способам рассмотрения, о которых мы до сих пор трактовали, недостает обеих этих качеств, и по этой причине только полная концепция, о которой мы только что говорили, может привести к субстантивным, необходимым и самополным определениям.

ГЛАВА III.

КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРАСОТЫ.

Часть I. — Произведение Искусства как Сделанное и как Чувственное.

После вышеуказанных предварительных замечаний мы подходим ближе к нашему предмету, философии художественной красоты. Поскольку мы предпринимаем трактовать его научно, мы должны начать с его Концепции. Не до тех пор, пока мы не установили эту концепцию, мы можем нанести на карту деление, и с ним план всей совокупности науки; ибо деление, если оно не, как это имеет место с нефилософскими исследованиями, взято в руки чисто внешним образом, должно найти свой принцип в концепции самого объекта.

В присутствии такого требования мы сразу встречаемся с вопросом: «Откуда мы берем эту концепцию?» Если мы начинаем с данной концепции художественной красоты самой по себе, этого достаточно, чтобы сделать ее предпосылкой и простым допущением; теперь, простые допущения не допускаются философским методом, но все, что он позволяет пройти, должно иметь свою истину продемонстрированной, т.е. показанной как необходимая.

Мы посвятим несколько слов тому, чтобы прийти к пониманию по этой трудности, которая касается введения в каждую философскую ветвь изучения, когда взята в руки сама по себе.

Объект каждой науки представляет prima facie два аспекта: во-первых, что такой объект есть; во-вторых, что он есть.

В обычной науке мало трудности прикрепляется к первому из этих пунктов. Это могло бы даже, на первый взгляд, выглядеть смешным, если бы требование было представлено, что в астрономии и физике должно быть продемонстрировано, что было солнце, небесные тела, магнитные явления и т. д. В этих науках, которые имеют дело с тем, что дано чувству, объекты взяты из внешнего опыта, и вместо демонстрации их («beweisen») считается достаточным показать их («weisen»). Все же даже внутри нефилософских наук, сомнения могут возникнуть о существовании их объектов, как например в психологии, науке о духе, может быть сомневаемо, если есть душа, дух, т.е. нечто субъективное, отдельное и независимое, отличное от того, что материально; или в теологии, является ли Бог. Если, более того, объекты являются субъективного рода, т.е. даны только в духе, а не как внешние чувственные объекты, мы сталкиваемся с нашим убеждением, что нет ничего в духе, кроме того, что его собственная деятельность произвела. Это поднимает случайный вопрос, произвели ли люди эту внутреннюю идею или восприятие в своих умах или нет, и даже если первое является фактически случаем, не сделали ли они идею, о которой идет речь, исчезнуть снова, или во всяком случае деградировали ее к просто субъективной идее, чье содержание не имеет естественного и независимого бытия. Так, например, прекрасное часто было рассматриваемо как не естественно и независимо необходимое в наших идеях, но как просто субъективное удовольствие или случайное чувство. Наши внешние интуиции, наблюдения и восприятия часто обманчивы и ошибочны, но еще более это случай с внутренними идеями, даже если они имеют в себе величайшую живость и достаточно сильны, чтобы транспортировать нас неотразимо в страсть.

Это сомнение, является ли объект внутренних идей и внутреннего восприятия как таковой, как также случайный вопрос, произвело ли субъективное сознание его в себе, и был ли акт или способ, в котором оно привело его перед собой, в свою очередь адекватным объекту в его существенной и независимой природе — все это как раз то, что пробудило в людях высшую научную потребность, которая требует, что, даже если мы имеем идею, что объект есть, или что есть такой объект, объект должен все же быть показан или продемонстрирован в терминах его необходимости.

Эта проверка, если она развита действительно научным способом, должна также удовлетворить дальнейший вопрос Что объект есть. Но изложить это отношение унесло бы нас слишком далеко в этом месте, и мы можем сделать только следующие замечания по пункту.

Если мы хотим показать необходимость нашего предмета, прекрасного в искусстве, нам следовало бы доказать, что искусство или красота были результатом таких предшествующих условий, которые, будучи рассмотрены в их истинном понятии, с научной необходимостью привели бы нас к идее изящного искусства. Но поскольку мы начинаем с искусства и намереваемся рассматривать сущность его идеи и осуществление этой идеи, а не предшествующие условия, которые, как того требует его идея, ему предшествуют, постольку искусство как особый научный предмет имеет для нас предпосылку, лежащую вне нашего рассмотрения, и, будучи иным содержанием, в научном изложении принадлежит к другой отрасли философского исследования. Ибо не что иное, как вся философия в целом, есть познание вселенной как в самой себе единой органической целостности, которая развивается из собственного понятия и, возвращаясь в себя, чтобы образовать целое в силу необходимости, в которую она поставлена по отношению к самой себе, связывает себя с собой в единый мир истины. В венце этой научной необходимости каждая отдельная часть является точно таким же кругом, возвращающимся в себя, как и в то же время имеет необходимую связь с другими частями. Эта связь есть как обратное, из которого она выводит себя, так и вперед, к которому она по своей природе устремляется все дальше и дальше, поскольку она плодотворна, создавая из себя новый материал и выпуская его в дальнейшую область научного познания. Поэтому наша нынешняя цель не состоит в том, чтобы вывести идею красоты, с которой мы начинаем, то есть вывести ее согласно ее необходимости из предпосылок, которые являются ее предшествующими условиями в науке. Эта задача принадлежит энциклопедическому развитию философии в целом и ее отдельных отраслей. Для нас идея красоты и искусства есть предпосылка, данная в системе философии. Но так как мы не можем здесь обсуждать эту систему и связь искусства с ней, у нас еще нет идеи прекрасного перед нами в научной форме; то, что мы имеем в своем распоряжении, — это лишь элементы и аспекты ее, какими они являются или были представлены в прежние периоды в разнообразных идеях прекрасного и искусства в обычном сознании. Начав с этой точки, мы впоследствии перейдем к более глубокому рассмотрению рассматриваемых взглядов, чтобы тем самым получить преимущество, во-первых, получить общее представление о нашем предмете, а во-вторых, посредством краткой критики осуществить предварительное знакомство с его высшими принципами, с которыми нам придется иметь дело в дальнейшем. Благодаря такому способу изложения наше окончательное введение будет действовать, так сказать, как увертюра к изложению самого предмета и послужит цели общего сбора и направления наших мыслей к надлежащему предмету нашего обсуждения.

То, что мы знаем, для начала, как общепринятое представление о произведении искусства, подпадает под три следующих общих предиката:—

(1) Мы предполагаем, что произведение искусства не является продуктом природы, а создано посредством человеческой деятельности.

(2) Оно по существу создано для человека и, действительно, более или менее заимствовано из чувственного и обращено к чувству человека.

(3) Оно содержит цель.

1. Что касается первого пункта, что произведение искусства принимается за продукт человеческой деятельности, этот взгляд породил (а) мнение, что эта деятельность, будучи сознательным производством внешнего объекта, может быть также познана, изложена, изучена и продолжена другими. Ибо то, что может сделать один, может показаться, может сделать и другой, или имитировать, как только он ознакомится со способом действия; так что, предполагая всеобщую осведомленность о правилах художественного производства, было бы только делом воли и желания каждого осуществлять процесс единообразным способом и, таким образом, создавать произведения искусства. Именно так возникли вышеупомянутые теории, устанавливающие правила, и их предписания, рассчитанные на практическое соблюдение. Но то, что может быть выполнено согласно такой инструкции, может быть только чем-то формально правильным и механическим. Ибо только то, что механично, является такого внешнего рода, что не требуется ничего, кроме чисто пустого упражнения воли и ловкости, чтобы принять это в наши представления и привести в действие; такое упражнение не нуждается в дополнении чем-либо конкретным или чем-либо, что выходит за рамки предписаний, выраженных в общих правилах. Это наиболее ярко проявляется, когда предписания рассматриваемого рода не ограничиваются чисто внешним и механическим, а распространяются на наполненную смыслом духовную деятельность истинного искусства. В этой области правила не содержат ничего, кроме неопределенных общностей; например: «Тема должна быть интересной, и каждый индивид должен говорить в соответствии со своим рангом, возрастом, полом и положением». Но если правила должны быть адекватными в этом отношении, их предписания должны были быть составлены с такой определенностью, чтобы их можно было выполнить именно так, как они выражены, без дальнейшей и оригинальной деятельности ума. Будучи абстрактными по своему содержанию, такие правила обнаруживают себя, в отношении своей претензии быть адекватными для наполнения сознания художника, как совершенно неадекватные, поскольку художественное производство не является формальной деятельностью в соответствии с данными определениями. Ибо оно обязано как духовная деятельность работать, черпая из собственных ресурсов, и представлять перед мысленным взором совсем другое и более богатое содержание и более обширные индивидуальные творения, чем могут диктовать любые абстрактные формулы. Такие правила могут служить руководством в случае необходимости, если они содержат что-то действительно определенное и, следовательно, практически полезное; но их указания могут применяться только к чисто внешним обстоятельствам.

(b) Тенденция, которую мы только что указали, была поэтому оставлена, и вместо нее противоположный принцип преследовался не менее далеко. Ибо произведение искусства стали рассматривать уже не как продукт деятельности, общей для человечества, а как работу ума, наделенного совершенно особыми дарами. Этот ум, как полагают, не имеет ничего другого, кроме как просто дать свободный ход своему особому дару, как если бы это была специфическая сила природы, и должен быть полностью освобожден от внимания к законам всеобщей значимости, а также от вмешательства рефлексии в его инстинктивно творческую операцию. И, действительно, он должен быть защищен от этого, поскольку его произведения могли быть заражены и испорчены таким сознанием. В этом аспекте произведение искусства было провозглашено продуктом таланта и гения, и упор был сделан на природный элемент, который содержат талант и гений. Этот взгляд был отчасти верным. Талант — это специфическая, а гений — универсальная способность, которой человек не в силах наделить себя просто своей собственной самосознательной деятельностью. Мы рассмотрим этот пункт более полно в дальнейшем.

Здесь нам остается только упомянуть аспект ложности в рассматриваемом нами взгляде, в том, что всякое сознание относительно собственной деятельности человека считалось в случае художественного производства не просто излишним, но даже вредным. Производство со стороны таланта и гения тогда предстает, в общих чертах, как состояние, и, в частности, как состояние вдохновения. К такому состоянию, говорят, гений отчасти возбуждается данным объектом, а отчасти имеет силу по своей собственной свободной воле поместить себя в него, в каком процессе, кроме того, не забывается добрая услуга бутылки шампанского. Это понятие стало заметным в Германии в так называемую эпоху гениев, которая была введена ранними поэтическими произведениями Гёте и впоследствии поддержана произведениями Шиллера. В своих самых ранних работах эти поэты начинали все заново, в презрении ко всем правилам, которые были тогда сфабрикованы, намеренно нарушали эти правила и, делая это, дистанцировали всех соперников на долгий интервал. Я не буду более подробно останавливаться на путанице, которая преобладала относительно концепции вдохновения и гения и которая преобладает даже в настоящее время относительно всемогущества вдохновения как такового. Нам нужно лишь положить в основу как существенный взгляд, что, хотя талант и гений художника содержат природный элемент, тем не менее они существенно нуждаются в культивировании мышлением и в рефлексии над способом, которым они производят, а также в практике и навыке в производстве. Главной чертой такого производства является, несомненно, внешнее мастерство, поскольку произведение искусства имеет чисто техническую сторону, которая простирается в область ремесла; наиболее особенно в архитектуре и скульптуре, менее в живописи и музыке, меньше всего в поэзии. Навык в этом приходит не через вдохновение, а исключительно через рефлексию, трудолюбие и практику; и такой навык необходим художнику, чтобы он мог овладеть своим внешним материалом и не быть сорванным его упрямством.

Более того, чем выше ранг художника, тем глубже он должен представлять глубины сердца и ума; и они не познаются без их изучения, а постигаются только направлением собственного ума человека к внутреннему и внешнему миру. Так что и здесь изучение является средством, с помощью которого художник вводит это содержание в свое сознание и завоевывает материю и бремя своих концепций.

В этом отношении одно искусство может нуждаться в сознании и познании такого материала больше, чем другие. Музыка, например, которая занимается только неопределенным движением внутренней духовной природы и имеет дело с музыкальными звуками как, так сказать, чувством без мысли, нуждается в малом или вовсе не нуждается в духовном содержании, присутствующем в сознании. Именно по этой причине музыкальный талант обычно проявляется в очень раннем возрасте, когда голова еще пуста, а сердце было лишь мало затронуто, и способен достичь очень значительной высоты в ранние годы, прежде чем ум и жизнь испытают себя. И опять же, на самом деле мы часто видим очень большое мастерство в музыкальной композиции, как и в исполнении, сосуществующее с замечательной бесплодностью ума и характера. Обратное имеет место с поэзией. В поэзии все зависит от представления — которое должно быть полно материи и мысли — человека, его более глубоких интересов и сил, которые движут им; и поэтому ум и сердце сами должны быть богато и глубоко образованы жизнью, опытом и рефлексией, прежде чем гений сможет осуществить что-либо зрелое, существенное и самодостаточное. Первые произведения Гёте и Шиллера отличаются незрелостью и даже грубостью и варварством, которые абсолютно ужасают. Это явление, что большая часть тех попыток демонстрирует преобладающую массу совершенно прозаических и отчасти холодных и банальных элементов, представляет главное возражение против общего мнения, что вдохновение неотделимо от юности и юношеского огня. Те два человека гения, можно сказать, были первыми, кто дал нашей нации произведения истинной поэзии, и все же только их зрелая мужественность представила нам творения глубокие, существенные и являющиеся результатом подлинного вдохновения, будучи при этом не менее тщательно совершенными по форме. Так же и Гомер только в старости придумал и произнес свои бессмертные песни.

(c) Третий взгляд, который касается идеи произведения искусства как продукта человеческой деятельности, относится к положению такого произведения по отношению к внешним явлениям природы. Очевидным мнением для обычного сознания было принять на этот счет, что произведение искусства, созданное человеком, стоит ниже продукта природы. Произведение искусства не имеет чувства в себе и не является насквозь живой вещью, но, рассматриваемое как внешний объект, мертво. Но мы привыкли ценить живое больше, чем мертвое. Мы должны признать, конечно, что произведение искусства не имеет в себе движения и жизни. Одушевленное существо в природе является внутри и снаружи организацией, соответствующим образом разработанной до всех своих мельчайших частей, в то время как произведение искусства достигает подобия одушевленности только на своей поверхности, но внутри является обычным камнем, или деревом и холстом, или, как в случае с поэзией, является идеей, выражающей себя в речи и буквах. Но этот аспект, а именно его внешнее существование, не является тем, что делает произведение продуктом изящного искусства; оно является произведением искусства только в той мере, в какой, будучи порождением ума, оно продолжает принадлежать к царству ума, получило крещение духовного и представляет только то, что было вылеплено в гармонии с умом. Человеческий интерес, духовная ценность, которая прикрепляется к инциденту, к индивидуальному характеру, к действию в его сюжете и в его развязке, постигается в произведении искусства и демонстрируется более чисто и прозрачно, чем это возможно на почве обычной нехудожественной реальности. Это дает произведению искусства более высокий ранг, чем что-либо, созданное природой, которое не выдержало этого прохождения через ум. Так, например, по причине чувства и проницательности, проявлением которых является пейзаж, изображенный художником, такое произведение ума принимает более высокий ранг, чем простой природный пейзаж. Ибо все духовное лучше, чем все природное. Во всяком случае, никакое существование в природе не способно, подобно искусству, представлять божественные идеалы.

На то, что в произведениях искусства ум заимствует из своей собственной внутренней жизни, он способен, даже со стороны внешнего существования, придать постоянство; тогда как индивидуальное живое существо природы является преходящим, исчезающим и изменчивым в своем аспекте, в то время как произведение искусства сохраняется. Хотя, действительно, не просто постоянство, а акцентирование характера, которое придает одушевление умом, составляет его подлинное превосходство по сравнению с природной реальностью.

Тем не менее, этот более высокий ранг, приписываемый произведению искусства, в свою очередь оспаривается другим представлением обычного сознания. Говорят, что природа и ее продукты — это работа Бога, созданная его благостью и мудростью, тогда как произведение искусства — это лишь человеческое производство, сделанное по человеческому замыслу руками человека. В этой антитезе между природным производством как божественным творением и человеческой деятельностью как лишь конечным творением мы сразу наталкиваемся на заблуждение, что Бог не работает в человеке и через человека, а ограничивает сферу своей деятельности только природой. Это ложное мнение должно быть полностью отброшено, если мы намерены проникнуть в истинную концепцию искусства. Действительно, в противовес такой идее мы должны придерживаться прямо противоположного, веря, что Бог больше почитается тем, что делает или создает ум, чем продуктами или образованиями природы. Ибо не только в человеке есть божественность, но в нем она действует в форме, которая соответствует сущности Бога, в способе, совершенно ином и более высоком, чем в природе. Бог есть Дух, и только в человеке среда, через которую проходит божественный элемент, имеет форму сознательного духа, который активно реализует себя. В природе соответствующей средой является бессознательное, чувственное и внешнее, которое по ценности далеко ниже сознания. В продуктах искусства Бог действует не больше и не меньше, чем в явлениях природы; но божественный элемент, как он становится известным в произведении искусства, достиг, будучи порожденным из ума, адекватного пути для своего существования; в то время как существование в бессознательной чувственности природы не является способом проявления, адекватным Божественному Существу.

(d) Допуская, таким образом, что произведение искусства создано человеком как творение ума, мы подходим к последнему вопросу, который позволит нам сделать более глубокий вывод из того, что было сказано. Какова потребность человека производить произведения искусства? С одной стороны, производство может рассматриваться как простая игрушка случая и человеческих фантазий, которую можно было бы так же хорошо оставить в покое, как и преследовать. Ибо, можно сказать, существуют другие и лучшие средства для осуществления того, что является целью искусства, и человек несет в себе интересы, которые еще выше и важнее, чем искусство имеет силу удовлетворить. Но, с другой стороны, искусство, по-видимому, возникает из высшего импульса и удовлетворяет высшие потребности, временами, действительно, даже самые высокие, абсолютную потребность человека, будучи связанным с религиозными интересами целых эпох и народов, и с их самыми универсальными интуициями относительно мира. Это исследование относительно не случайной, а абсолютной потребности искусства мы не можем пока ответить полностью, видя, что оно более конкретно, чем любая форма, которая могла бы быть здесь дана ответу. Мы должны, поэтому, довольствоваться в настоящее время лишь установлением следующих пунктов.

Универсальная и абсолютная потребность, из которой искусство, со своей формальной стороны, возникает, имеет свой источник в том факте, что человек есть мыслящее сознание, т.е. что он извлекает из себя и делает явным для себя то, что он есть, и, вообще, все, что есть. Вещи природы являются только непосредственными и единичными, но человек как дух дублирует себя, поскольку prima facie он подобен вещам природы, но во вторую очередь так же реально есть для себя, воспринимает себя, имеет идеи о себе, мыслит себя и только так является активной самореализованностью. Это сознание самого себя человек получает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он должен внутренне привести себя в свое собственное сознание, со всем, что движется в человеческой груди, всем, что волнует и работает в ней, и, вообще, наблюдать и формировать идею о себе, зафиксировать перед собой то, что мысль устанавливает как его реальное бытие, и, в том, что вызвано из его внутреннего «я», как в том, что получено извне, признать только себя. Во-вторых, человек реализуется для себя практической деятельностью, поскольку он имеет импульс, в среде, которая непосредственно дана ему и внешне представлена перед ним, производить себя и тем самым в то же время признавать себя. Эту цель он достигает посредством модификации внешних вещей, на которые он накладывает печать своего внутреннего бытия, а затем находит повторенными в них свои собственные характеристики. Человек делает это для того, чтобы как свободный субъект лишить внешний мир его упрямой чужеродности и наслаждаться в форме и виде вещей лишь внешним реальностью самого себя. Даже первый импульс ребенка включает эту практическую модификацию внешних вещей. Мальчик бросает камни в реку, а затем стоит, любуясь кругами, которые очерчивают себя на воде, как эффектом, в котором он достигает вида чего-то, что является его собственным делом. Эта потребность проходит через самые многообразные явления, вплоть до способа самопроизводства в среде внешних вещей, как он известен нам в произведении искусства. И не только внешние вещи человек обрабатывает таким образом, но и себя не меньше, т.е. свою собственную естественную форму, которую он не оставляет такой, какой находит ее, а изменяет намеренно. Это причина всех украшений и декораций, хотя это может быть так же варварски, так же безвкусно, так же совершенно обезображивающе или даже разрушительно, как сдавливание ног китайских дам, или как разрезание ушей и губ. Только среди культурных людей изменение фигуры, поведения и всякого рода и способа самовыражения исходит из духовного образования.

Универсальная потребность в выражении в искусстве лежит, следовательно, в рациональном импульсе человека возвысить внутренний и внешний мир в духовное сознание для себя, как объект, в котором он признает свое собственное «я». Он удовлетворяет потребность в этой духовной свободе, когда он делает все, что существует, явным для себя внутри, и соответствующим образом реализует это свое явное «я» снаружи, вызывая тем самым, в этом дублировании себя, то, что в нем есть, в видение и в знание для своего собственного ума и для ума других. Это свободная рациональность человека, в которой, как и всякое действие и знание, так и искусство имеет свое основание и необходимое происхождение. Специфическую потребность искусства, однако, в отличие от другого действия, политического или морального, к религиозному воображению и к научному познанию, мы рассмотрим позже.

2. Мы до сих пор рассматривали тот аспект произведения искусства, в котором оно создано человеком. Мы должны теперь перейти к его второй характеристике, что оно создано для чувства человека и по этой причине более или менее заимствовано из чувственного.

(a) Эта рефлексия дала повод для рассмотрения, которое должно быть выдвинуто, что изящное искусство предназначено для возбуждения чувства, и, действительно, более конкретно чувства, которое, как мы находим, подходит нам — то есть приятного чувства. Глядя на вопрос таким образом, люди рассматривали исследование изящного искусства как исследование чувств и спрашивали, какие чувства, как следует считать, искусство должно вызывать — страх, например, и сострадание; а затем, как они могут быть приятными — как, например, созерцание несчастья может производить удовлетворение. Эта тенденция рефлексии прослеживается особенно до времен Мозеса Мендельсона, и многие такие дискуссии можно найти в его трудах. Однако такое исследование не привело людей далеко, ибо чувство — это неопределенная тупая область ума; то, что чувствуется, остается завернутым в форму самой абстрактной индивидуальной субъективности, и поэтому различия чувства также совершенно абстрактны и не являются различиями самого актуального предмета. Например, страх, тревога, беспокойство, ужас, несомненно, являются одного и того же рода чувством, различно модифицированным, но отчасти являются лишь количественными усилениями, отчасти формами, которые сами по себе не имеют ничего общего с их содержанием, но безразличны к нему. В случае страха, например, дано существование, в котором субъект (т.е. человек) имеет интерес, но в то же время видит приближающееся отрицательное, которое угрожает уничтожить это существование, и поэтому находит непосредственно в себе, как противоречивое аффектирование своей субъективности, то и другое сразу, этот интерес и то отрицательное. Теперь, такой страх, рассматриваемый сам по себе, недостаточно для обусловливания какого-либо содержания, но способен принимать в себя самые разнообразные и противоположные материи. Чувство, как таковое, является совершенно пустой формой субъективного аффектирования. Несомненно, эта форма может в некоторых случаях быть многообразной в себе, как надежда, горе, радость или удовольствие; и, опять же, может в таком разнообразии охватывать разнообразные содержания, как существует чувство справедливости, моральное чувство, возвышенное религиозное чувство и так далее. Но тот факт, что такое содержание имеется в различных формах чувства, недостаточно, чтобы выявить его существенную и определенную природу; они остаются чисто субъективными аффектированиями меня самого, в которых конкретная материя исчезает, как будто суженная в круг предельной абстракции. Поэтому исследование чувств, которые искусство возбуждает или должно возбуждать, совершенно останавливается в неопределенном и является способом исследования, который точно абстрагируется от содержания как такового и от его конкретной сущности и понятия. Ибо рефлексия над чувством довольствуется наблюдением субъективного аффектирования в его изоляции, вместо того чтобы погружаться и постигать рассматриваемую материю саму по себе, произведение искусства, и, будучи занятым им, просто отпускать чистую субъективность и ее состояния. В чувстве именно эта вакантная субъективность — не просто сохраняется, но — ставится на первое место, и именно поэтому люди так любят испытывать эмоции. И по той же причине такое исследование становится утомительным из-за своей неопределенности и вакантности, и отталкивающим из-за своей внимательности к маленьким субъективным особенностям.