«Введение в философию изящных искусств Гегеля»

(a) Теперь это самодовольство, во-первых, должно быть лишено какого-либо интереса, т. е. лишено отношения к нашей аппетитивной способности. Если у нас есть интерес, например, по пути любопытства, или чувственный интерес от имени нашей чувственной потребности, желание обладания и использования, тогда объекты не важны для нас ради них самих, но ради нашей потребности. В этом случае то, что существует, имеет ценность только со ссылкой на такую потребность, и отношение таково, что объект находится на одной стороне, а на другой стоит атрибуция, которая отлична от объекта, но к которой мы относим его. Если, например, я потребляю объект, чтобы напитаться им, этот интерес лежит только во мне и остается чуждым самому объекту. Теперь, что Кант утверждает, это то, что отношение к прекрасному не такого рода. Эстетическое суждение позволяет внешнему существованию существовать свободно и независимо, давая лицензию объекту иметь свою цель в себе. Это, как мы видели выше, важное соображение.

(b) Прекрасное, во-вторых, говорит Кант, определимо как то, что без концепции, т. е. без категории рассудка, воспринимается как объект универсального восторга. Оценка прекрасного требует культурного ума; естественный человек не имеет суждения о прекрасном, видя, что это суждение претендует на универсальную валидность. Универсальное есть, действительно, для начала, как таковое, абстракция; но то, что само по себе и по своим собственным достоинствам есть истинное, несет в себе атрибуцию и претензию быть валидным даже универсально. В этом смысле прекрасное, также, должно быть универсально признано, хотя простые концепции рассудка некомпетентны для суждения о нем. Доброе, то, например, что является правильным в частных действиях, подводится под универсальные концепции, и акт проходит как добрый, когда он преуспевает в соответствии этим концепциям. Красота, с другой стороны, согласно теории, должна пробуждать универсальный восторг непосредственно, без какого-либо такого отношения. Это сводится ни к чему иному, как к тому, что, созерцая красоту, мы не осознаем концепцию и подведение под нее, и не позволяем иметь место разделению индивидуального объекта и универсальной концепции, которое во всех других случаях присутствует в суждении.

(c) В-третьих, прекрасное (Кант говорит) имеет форму телеологии, поскольку телеологический характер воспринимается в объекте без идеи цели. По сути, это только повторяет взгляд, который мы только что обсудили. Любое природное произведение, т. е. растение или животное, организовано телеологически и является настолько непосредственно данным нам в этой своей телеологии, что у нас нет отдельной абстрактной идеи цели, отличной от его данной реальности. Именно таким образом даже прекрасное должно быть представлено нам как телеологическое. В конечной телеологии цель и средства остаются внешними друг другу, поскольку цель стоит в отсутствии существенного внутреннего отношения к материальной среде своего осуществления. В этом случае идея цели в своей абстракции отличается от объекта, в котором цель появляется как реализованная. Прекрасное, с другой стороны, существует как телеологическое в себе, без средств и цели, раскрывающихся в нем как отличные аспекты. Например, цель конечностей организма есть жизненность, которая существует как актуальная в самих конечностях; отдельно они перестают быть конечностями. Ибо в живом существе цель и материальная среда цели настолько непосредственно объединены, что существующее существо существует только до тех пор, пока его цель пребывает в нем. Прекрасное, Кант поддерживает, когда рассматривается с этой точки зрения, не носит свою телеологию как внешнюю форму, прикрепленную к нему; но телеологическое соответствие внутреннего и внешнего есть имманентная природа прекрасного объекта.

(d) Наконец, кантовское рассмотрение определяет прекрасное, в-четвертых, как признаваемое, без концепции, как объект необходимого восторга. Необходимость есть абстрактная категория и указывает на внутреннее существенное отношение двух аспектов; если одно есть, и потому что одно есть, тогда (и следовательно) другое есть. Одно по своей природе включает другое так же, как и себя, точно так же, как причина, например, не имеет смысла без эффекта. Восторг, который включает прекрасное, есть такое необходимое следствие, полностью без отношения к концепциям, т. е. к категориям рассудка. Таким образом, например, мы довольны, несомненно, тем, что симметрично, и это сконструировано в соответствии с концепцией рассудка. Но Кант требует, чтобы доставить нам удовольствие, даже больше, чем единство и равенство, которые принадлежат такой концепции рассудка.

Теперь, что мы находим во всех этих кантовских законах, так это нераздельность того, что во всех остальных случаях в нашем сознании предполагается как различное. В прекрасном это разделение оказывается снятым, поскольку всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и объект всецело проникают друг в друга. И таким образом, Кант вновь рассматривает прекрасное в искусстве как согласие, в котором само особенное соответствует понятию. Особенное как таковое prima facie является случайным как по отношению друг к другу, так и по отношению к всеобщему, и этот самый случайный элемент — чувство, ощущение, настроение, склонность — теперь в красоте искусства не просто подводится под всеобщие категории рассудка и контролируется понятием чувства в его абстрактной всеобщности, но настолько соединяется со всеобщим, что обнаруживает себя внутренне, по своей природе и осуществлению адекватным ему. Благодаря этому красота искусства становится воплощением мысли, и материал не определяется этой мыслью извне, а существует сам по себе в своей свободе. Ибо в данном случае естественное, чувственное, чувства и прочее имеют в себе соразмерность, цель и согласие; в то время как восприятие и чувство возвышаются до духовной всеобщности, и сама мысль, не довольствуясь отказом от своей враждебности к природе, находит в ней отраду. Таким образом, чувство, удовольствие и наслаждение оправданы и освящены, так что природа и свобода, чувственность и идея находят свое обоснование и свое удовлетворение в одном и том же. Однако даже это, казалось бы, полное примирение в конечном счете признается, тем не менее, лишь субъективным как в отношении нашего восприятия, так и в отношении нашего творчества, и не является естественно и полностью истинным и реальным.

Это мы можем считать основными результатами кантовской критики, насколько они представляют для нас интерес в нашем нынешнем исследовании. Эта критика образует отправную точку для истинного понимания художественной красоты. Однако это понимание должно было преодолеть кантовские недостатки, прежде чем оно смогло утвердиться как более высокое постижение истинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного.

2. И поэтому следует признать, что художественное чутье глубокого и в то же время философского ума опередило философию как таковую, потребовав и провозгласив принцип целостности и примирения в противовес той абстрактной бесконечности рефлектирующего мышления, тому долгу ради долга, тому интеллекту, лишенному пластической формы, которые воспринимают природу и реальность, ощущение и чувство как нечто ограниченное и как абсолютно враждебный элемент. Ибо Шиллеру следует приписать великую заслугу в том, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и осмелился попытаться превзойти эти пределы, интеллектуально постигнув принципы единства и примирения как истину и реализовав их в искусстве. Шиллер в своих эстетических дискуссиях не просто придерживался искусства и его интересов, не заботясь о его отношении к философии как таковой, но сопоставлял свой интерес к художественной красоте с принципами философии; и только исходя из последних и с их помощью он проник в более глубокую природу и понятие прекрасного. Таким образом, мы чувствуем, что одной из черт периода его творчества является то, что он был занят мышлением — возможно, больше, чем это способствовало их непосредственной красоте как произведений искусства. Намеренный характер абстрактной рефлексии и даже интерес к философской идее заметны во многих его стихотворениях. Это стало поводом для критики в его адрес, особенно в плане упреков и принижения его в сравнении с приятной прямотой и объективностью Гёте. Но в этом отношении Шиллер как поэт лишь отдавал долг своему времени; и причина заключалась в затруднении, которое обернулось лишь к чести этой возвышенной души и глубокого характера, а также на пользу науке и познанию.

В ту же эпоху тот же научный стимул отвлек и Гёте от поэзии, его истинной сферы. Однако, подобно тому как Шиллер погрузился в изучение внутренних глубин духа, идиосинкразия Гёте привела его к физической стороне искусства, к внешней природе, к животным и растительным организмам, к кристаллам, к образованию облаков и к цвету. В такие научные исследования Гёте привнес силу своего великого ума, который в этих областях разгромил науку чистого рассудка с ее ошибками, точно так же как Шиллер, с другой стороны, преуспел в утверждении идеи свободной целостности красоты против науки рассудка о воле и мышлении. Целый ряд произведений Шиллера посвящен этому его прозрению в природу искусства, особенно «Письма об эстетическом воспитании». В этих письмах центральный пункт, с которого начинает Шиллер, состоит в том, что каждый отдельный человек имеет в себе задатки идеальной человечности. Этот подлинный человек, говорит он, представлен государством, которое он считает объективной, всеобщей или, так сказать, нормальной формой, в которой многообразие отдельных субъектов или лиц стремится объединиться и соединиться в единство. Существовало, таким образом, по его мнению, два мыслимых пути, которыми человек во времени (в действительном ходе событий) мог бы совпасть с человеком в Идее: с одной стороны, через государство как род или родовое понятие морали, закона и интеллекта, уничтожающее индивидуальность; с другой стороны, через индивида, возвышающего себя до уровня своего рода, т.е. через человека, живущего во времени, облагораживающего себя до человека Идеи. Теперь разум, считает он, требует единства как такового, родового характера, но природа требует многообразия и индивидуальности; и обе эти законодательные власти имеют одновременные притязания на человека. Перед лицом конфликта между этими антагонистическими элементами эстетическое воспитание просто состоит в реализации требования опосредования и примирения между ними. Ибо цель этого воспитания, согласно Шиллеру, состоит в том, чтобы придать такую форму склонности, чувственности, влечению и сердцу, чтобы они стали разумными сами по себе, и тем же процессом разум, свобода и духовность могли бы выйти из своей абстракции и, соединившись с естественным элементом, теперь полностью рационализированным, могли бы облечься в нем в плоть и кровь. Красота, таким образом, провозглашается объединением разумного и чувственного, и это объединение — подлинно реальным.

Это понятие Шиллера можно легко распознать в общих взглядах «О грации и достоинстве» и в его стихотворениях, в частности, из того факта, что он делает предметом своего изображения восхваление женщин; ибо именно в их характере он признал и выделил спонтанно присутствующее сочетание духовного и естественного.

Теперь это Единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и естественного, которое Шиллер постиг с научной точки зрения как принцип и сущность искусства и неустанно стремился вызвать к действительному существованию с помощью искусства и эстетической культуры, было рассмотрено в ходе дальнейшего развития как сама Идея и было таким образом утверждено в качестве принципа познания и бытия, в то время как Идея в этом смысле была признана единственной истиной и реальностью. Благодаря этому признанию наука в философии Шеллинга достигла своей абсолютной точки зрения, и хотя искусство ранее начало утверждать свою особую природу и достоинство в отношении высших интересов человечества, именно теперь были открыты действительное понятие искусства и его место в научной теории. Искусство было принято, пусть даже ошибочно в одном отношении, которое здесь не место обсуждать, но в своем высшем и подлинном призвании. Несомненно, еще до этого времени такой ранний писатель, как Винкельман, был вдохновлен своими наблюдениями идеалов древних таким образом, что это привело его к развитию нового чувства для созерцания искусства, к спасению его от представлений о банальных целях и простом подражании природе, а также к оказанию огромного влияния в пользу поиска идеи искусства в произведениях искусства и в его истории. Ибо Винкельмана следует рассматривать как одного из тех людей, которым удалось снабдить разум новым органом и новыми методами исследования в области искусства. Однако на теорию и научное познание искусства его взгляд оказал меньшее влияние.

3. Чтобы вкратце коснуться дальнейшего хода предмета, А. В. и Фридрих фон Шлегель, в близости к возрождению философии, будучи жадными до новизны и испытывая жажду к поразительному и необычайному, присвоили столько философской идеи, сколько их натуры, которые были чем угодно, только не философскими, и по существу критического склада, были способны усвоить. Ни один из них не может претендовать на репутацию спекулятивного мыслителя. Но именно они, вооружившись своим критическим рассудком, расположились где-то вблизи точки зрения Идеи и с большой прямотой речи и дерзостью новаторства, хотя и с бедной примесью философии, направили искусную полемику против традиционных взглядов. И таким образом они, несомненно, ввели в нескольких отраслях искусства новый критерий суждения в соответствии с понятиями, которые были выше тех, что они атаковали. Однако, поскольку их критика не сопровождалась глубоким философским пониманием их критерия, этот критерий сохранял характер неопределенности и колебаний, в результате чего они иногда делали слишком много, а иногда слишком мало. Несомненно, им следует приписать заслугу в том, что они вновь вывели на свет и с любовью превознесли многое из того, что считалось устаревшим и неадекватно оценивалось их эпохой, например, работы старых мастеров Италии и Нидерландов, «Песнь о Нибелунгах» и т. д.; и, опять же, они с усердием стремились изучать и преподавать малоизвестные предметы, такие как индийская поэзия и мифология. Тем не менее, они придавали слишком высокое значение произведениям таких эпох и иногда сами впадали в ошибку, восхищаясь тем, что было лишь посредственным, например, комедиями Хольберга, и придавая универсальное значение тому, что имело лишь относительную ценность, или даже смело выказывая себя энтузиастами извращенной тенденции и подчиненной точки зрения, как если бы это было нечто высшее.

Из этой тенденции, и особенно из чувств и доктрин Фридриха фон Шлегеля, далее выросла во всех своих многообразных формах так называемая Ирония. Эта идея имела свой более глубокий корень, если мы возьмем ее в одном из ее аспектов, в философии Фихте, поскольку принципы его философии применялись к искусству. Фридрих фон Шлегель, как и Шеллинг, исходил из точки зрения Фихте; Шеллинг — чтобы полностью выйти за ее пределы, Фридрих фон Шлегель — чтобы развить ее в своеобразной манере и оторваться от нее. Что касается тесной связи принципов Фихте с одной тенденцией (среди прочих) иронии, нам нужно лишь подчеркнуть следующий момент: Фихте устанавливает Я как абсолютный принцип всякого знания, всякого разума и познания; и в смысле Я, которое есть и есть не более чем совершенно абстрактное и формальное. По этой причине, во-вторых, это Я само по себе абсолютно просто, и, с одной стороны, всякая характеристика, всякий атрибут, всякое содержание отрицаются в нем — ибо всякая положительная материя уничтожается поглощением в этой абстрактной свободе и единстве; с другой стороны, всякое содержание, которое должно иметь ценность для Я, получает положение и признание только по милости Я. Все, что есть, есть только по милости Я, и то, что есть по моей милости, я, в свою очередь, способен уничтожить.

Теперь, если мы будем придерживаться этих совершенно пустых форм, которые имеют свое происхождение в абсолютности абстрактного Я, то ничто не имеет ценности в своей реальной и действительной природе и, рассматриваемое само по себе, а только как произведенное субъективностью Я. Но если так, то из этого следует, что Я способно оставаться господином и хозяином всего, и ни в какой сфере морали или законности, вещей человеческих или божественных, светских или священных, нет ничего, что не должно было бы начать с того, чтобы быть поставленным Я, и что не могло бы, следовательно, точно так же быть в свою очередь уничтожено им. Это равносильно тому, чтобы сделать все, что является актуальным по праву, простым подобием, не истинным и реальным ради него самого и его собственными средствами, а простым явлением, обусловленным Я, в чьей власти и прихоти оно остается и в чьем свободном распоряжении находится. Признать его или уничтожить — это чисто вопрос удовольствия Я, которое достигло абсолютности в себе и просто как Я.

В-третьих, тогда Я — это живой, активный индивид, и его жизнь состоит в том, чтобы довести свою индивидуальность до собственного сознания, как и до сознания других, в том, чтобы выражать себя и принимать форму в явлениях. Ибо каждый человек, пока он живет, стремится реализовать себя и действительно реализует себя. В отношении красоты и искусства это получает значение жизни в качестве художника и формирования своей жизни художественно. Но, согласно принципу перед нами, я живу как художник, когда все мое действие и высказывание в целом, всякий раз, когда оно имеет дело с каким-либо содержанием, находится для меня на уровне простого подобия и принимает форму, которая полностью в моей власти. Так что я не отношусь серьезно ни к этому содержанию, ни вообще к его выражению и реализации. Ибо подлинная серьезность возникает только посредством существенного интереса, дела, в котором что-то есть, истины, морали и так далее; посредством содержания, которое как таковое (без моей помощи) достаточно, чтобы иметь для меня ценность как нечто существенное, так что я сам становлюсь существенным в собственных глазах лишь постольку, поскольку я погрузился в такое дело и пришел в соответствие с ним во всем своем знании и действии. С точки зрения, согласно которой художник — это Я, которое связывает и развязывает по своей собственной власти, для которого никакое содержание сознания не считается абсолютным и существенно реальным, а только как само по себе искусственное и растворимое подобие, такая серьезность никогда не может возникнуть, так как ничему не приписывается значимость, кроме формализма Я. Другими, конечно, мое самовыражение, в котором я представляю себя им, может быть воспринято всерьез, поскольку они интерпретируют меня так, как если бы я действительно был озабочен рассматриваемым делом; но в этом они просто обмануты, бедные ограниченные существа, без таланта и способности постичь и достичь моей точки зрения. И это показывает мне, что не каждый настолько свободен (формально свободен, то есть), чтобы видеть во всем, что обычно имеет ценность, достоинство и святость для человечества, просто продукт своей собственной силы прихоти, посредством которой он способен поставить свою печать на ценности таких вещей и определять себя и получать содержание с их помощью, или нет. И тогда это умение жить ироничной художнической жизнью постигает себя как божественную гениальность, для которой всякая возможная вещь — просто мертвое создание, к которому свободный творец, зная себя совершенно непривязанным, не чувствует себя никак обязанным, видя, что он может уничтожить ее так же, как и создать. Тот, кто достиг такой точки зрения божественной гениальности, смотрит свысока на все человечество, ибо они провозглашаются ограниченными и тупыми, поскольку закон, мораль и так далее сохраняют для них свою фиксированную, обязательную и существенную значимость. И индивид, который таким образом проживает свою художническую жизнь, действительно приписывает себе отношение к другим, живет с друзьями, возлюбленными и т. д., но как гений он не придает никакой ценности этому отношению к своей определенной реальности и конкретным действиям, или к тому, что является всеобщим по праву; то есть он принимает ироничное отношение к этому.

Это универсальный смысл гениальной божественной иронии как той концентрации Я в себе, для которой все узы разорваны и которая будет лишь стремиться жить в блаженстве самонаслаждения. Эта ирония была изобретением господина Фридриха фон Шлегеля, и многие следовали за ним, болтая об этом тогда или болтая об этом заново прямо сейчас.

Ближайшая форма этой негативности, которая проявляется как ирония, есть, таким образом, с одной стороны, тщетность всего, что является фактом, или моральным и субстанциальным по смыслу само по себе; ничтожность всего, что объективно и что имеет существенную и действительную ценность. Если Я остается на этой точке зрения, все кажется ему не стоящим ничего и тщетным, за исключением его собственной субъективности, которая тем самым становится полой и пустой, и сама по себе — простым самомнением. Но с другой стороны, может случиться обратное, и Я может также обнаружить себя неудовлетворенным в своем наслаждении собой и может оказаться недостаточным для себя, чтобы в результате почувствовать жажду твердого и существенного, определенных и существенных интересов. Из этого возникает несчастье и антиномия, в том, что субъект желает проникнуть в истину и испытывает жажду объективности, но все же не способен оставить свою изоляцию и уход в себя и освободиться от этой неудовлетворенной абстрактной внутренней жизни (духа), и поэтому у него случается приступ болезненной тоски, которая, как мы видели, исходит из школы Фихте. Недовольство этой тишиной и слабостью — которая не любит действовать или касаться чего-либо из страха отказаться от своей внутренней гармонии и, несмотря на всю свою жажду абсолютного, остается тем не менее нереальной и пустой, даже если чистой в себе, — является источником болезненной святости и тоски. Ибо истинно святая душа действует и является реальностью. Но вся эта жажда есть чувство ничтожности пустого тщетного субъекта или лица, которому не хватает силы избежать этой своей тщетности и наполниться чем-то существенным.

Поскольку, однако, Ирония рассматривалась как форма искусства, она не довольствовалась приданием художественной формы жизни и частной индивидуальности художника. В дополнение к произведениям искусства, представленным его собственными действиями и т. д., художник был обязан создавать внешние произведения искусства как творения своей фантазии. Принцип этих произведений, которые по большей части могут родиться только в поэтической форме, есть, в должное время, изображение Божественного как Иронического. Ироническое, как «гениальная» индивидуальность, состоит в самоаннигиляции того, что благородно, велико и превосходно; и таким образом, даже объективные формы искусства должны будут представлять простой принцип абсолютной субъективности, показывая то, что имеет ценность и благородство для человека, как ничтожное в его самоаннигиляции. Это подразумевает не просто то, что мы не должны серьезно относиться к праву, морали и истине, но что высшее и лучшее из всего не имеет в себе ничего, поскольку в своем проявлении через индивидов, характеры и действия оно опровергает и уничтожает себя, и так является иронией за свой собственный счет. Этот способ, взятый в абстракции, граничит с принципом комедии; но все же в рамках этого сходства комическое должно быть существенно отделено от иронического. Ибо комическое должно быть ограничено доведением до ничто того, что само по себе ничтожно, ложного и самопротиворечивого явления; например, причуда, извращенность или частная капризность, противопоставленная могучей страсти; или даже предполагаемый надежный принцип или жесткая максима могут быть показаны как ничтожные. Но совсем другое дело, когда то, что в действительности морально и истинно, любое существенное содержание как таковое, проявляет себя как ничтожное в индивиде и посредством него. Такой индивид тогда ничтожен и презренен по характеру, и слабость и отсутствие характера таким образом вводятся в изображение. В этом различии между ироническим и комическим поэтому существенным вопросом является то, какой смысл имеет то, что доводится до ничто. В предполагаемом случае это жалкие никчемные субъекты, лица, лишенные силы придерживаться своей фиксированной и существенной цели, но готовые отказаться от нее и позволить ей быть разрушенной в них. «Ирония» любит эту иронию бесхарактерности. Ибо истинный характер включает в себя, с одной стороны, существенное содержание в своей цели; с другой стороны, приверженность этой цели, такую, что индивидуальность была бы лишена всего своего существования, если бы была вынуждена отказаться от нее и оставить ее. Эта устойчивость и субстанция составляют основной тон характера. Катон может жить только как римлянин и как республиканец. Теперь, если Ирония берется как основной тон изображения, это означает, что высшее нехудожественное берется как истинный принцип произведения искусства. Ибо результатом являются отчасти безвкусные фигуры; отчасти формы, лишенные содержания и поведения, видя, что их субстанциальная природа оказывается ничтожностью; и отчасти, наконец, те тоскующие настроения и неразрешенные противоречия сердца, которые привязываются к таким концепциям. Изображения такого рода не могут пробудить подлинного интереса. И по этой причине именно от Иронии исходят вечные сетования на недостаток глубокого чувства, художественного проницания и гения у публики, поскольку она не понимает этих высот Иронии. То есть публика не любит всю эту посредственность, наполовину гротескную и наполовину бесхарактерную. И хорошо, что эти несубстанциальные изнывающие натуры не доставляют удовольствия; утешительно, что такая неискренность и лицемерие не одобряются и что, напротив, человек имеет желание как к полным и подлинным интересам, так и к характерам, которые остаются верными весомым целям своей жизни.

Можно добавить в качестве исторического замечания, что теми, кто более конкретно принял иронию как высший принцип искусства, были Зольгер и Людвиг Тик.

Здесь не место говорить о Зольгере с той полнотой, которой он заслуживает, и я должен ограничиться несколькими наблюдениями. Зольгер не был, подобно другим, удовлетворен поверхностной философской культурой, но подлинная спекулятивная потребность его глубочайшей натуры побуждала его спуститься в глубины философской идеи. И в этом он натолкнулся на диалектический элемент Идеи, точку, которой я даю название «бесконечная абсолютная негативность», активность идеи в том, что она отрицает себя как бесконечное и всеобщее, чтобы стать конечностью и особенностью, и точно так же реально отменяет это отрицание в свою очередь, устанавливая тем самым всеобщее и бесконечное в конечном и особенном. Зольгер не пошел дальше этой негативности, и это, несомненно, элемент в спекулятивной идее, но все же, когда он мыслится как это простое диалектическое беспокойство и растворение как бесконечного, так и конечного, — не более чем элемент; не, как утверждает Зольгер, вся Идея. К несчастью, жизнь Зольгера была слишком рано прервана, чтобы он успел достичь конкретного развития философской Идеи. И поэтому он никогда не выходил за пределы этого аспекта негативности, который имеет сходство с растворением, которое Ирония производит в том, что определенно и что имеет субстанциальную ценность в себе, негативности, в которой он видел принцип художественной деятельности. Тем не менее, в своей реальной жизни, учитывая солидность, серьезность и силу его характера, он ни сам не был, в смысле вышеописанном, ироничным художником, ни его глубокое чувство к подлинным произведениям искусства, развитое в длительных занятиях искусством, не было в этом отношении иронической природы. Столько в оправдание Зольгера, чья жизнь, философия и искусство заслуживают того, чтобы их отличали от ранее упомянутых апостолов иронии.

Что касается Людвига Тика, то его культура также датируется тем периодом, когда Йена некоторое время была литературным центром. Тик и другие из этих выдающихся людей демонстрируют большое знакомство с рассматриваемыми фразами, но не говоря нам, что они под ними понимают. Так, Тик, несомненно, всегда говорит, что должна быть Ирония; но когда он сам подходит к критике великих произведений искусства, хотя его признание и изображение их величия превосходны, если мы воображаем, что сейчас лучший случай объяснить, где находится Ирония, например, в таком произведении, как «Ромео и Джульетта», мы оказываемся обманутыми — ибо мы не слышим больше об Иронии.

ГЛАВА V

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА.

1. После вышеприведенных вводных замечаний пришло время перейти к изучению нашего предмета. Но мы все еще во введении, и введение не может сделать больше, чем изложить, ради объяснения, общий набросок всего курса, которому будут следовать наши последующие научные соображения. Поскольку, однако, мы говорили об искусстве как исходящем из абсолютной Идеи и даже назначили его целью чувственное изображение самого абсолютного, мы должны будем провести этот обзор таким образом, чтобы показать, по крайней мере в общих чертах, как частные разделы предмета проистекают из понятия художественной красоты как изображения абсолютного. Поэтому мы должны попытаться пробудить самое общее представление об этом понятии как таковом.

Уже было сказано, что содержание искусства есть Идея и что его форма заключается в пластическом использовании образов, доступных чувству. Эти две стороны искусство должно примирить в полную и объединенную целостность. Первое приписывание, которое это влечет за собой, есть требование, чтобы содержание, которое должно быть предложено для художественного изображения, показало себя по своей природе достойным такого изображения. В противном случае мы получаем лишь плохое сочетание, при котором содержание, которое не подчиняется пластичности и внешнему представлению, принуждается к этой форме, и от материи, которая по своей природе прозаична, ожидается нахождение подходящего способа проявления в форме, антагонистичной ее природе.

Второе требование, которое выводимо из этого первого, требует от содержания искусства, чтобы оно не было чем-то абстрактным в себе. Это не означает, что оно должно быть конкретным, как чувственное конкретно в отличие от всего духовного и интеллектуального, которые берутся как сами по себе простые и абстрактные. Ибо все, что имеет подлинную истину в духе, как и в природе, конкретно в себе и имеет, несмотря на свою всеобщность, тем не менее, как субъективность, так и особенность внутри себя. Если мы говорим, например, о Боге, что он просто Един, высшее Существо как таковое, мы лишь провозгласили безжизненную абстракцию иррационального рассудка. Такой Бог, поскольку он сам не постигается в своей конкретной истине, не может дать материала для искусства, меньше всего для пластического искусства. Отсюда евреи и турки не смогли изобразить своего Бога, который даже не доходит до такой абстракции рассудка, тем положительным способом, каким это сделали христиане. Ибо Бог в христианстве постигается в Своей истине и поэтому как в Себе всецело конкретный, как личность, как субъект и более тесно определенный, как ум или дух. То, что Он есть как дух, развертывается для религиозного постижения как Троица Лиц, которая в то же время в отношении с собой есть Одно. Здесь есть существенность, всеобщность и особенность вместе с их примиренным единством; и только такое единство составляет конкретное. Теперь, поскольку содержание, чтобы обладать истиной вообще, должно быть этой конкретной природы, искусство требует той же конкретности, потому что простое абстрактное всеобщее не имеет в себе призвания продвигаться к особенности и феноменальному проявлению и к единству с собой в нем.

Если истинное и, следовательно, конкретное содержание должно иметь соответствующую ему чувственную форму и моделирование, эта чувственная форма должна, в-третьих, быть не менее решительно чем-то индивидуальным, всецело конкретным в себе и единым. Характер конкретности, принадлежащий обоим элементам искусства, как содержанию, так и представлению, есть именно тот пункт, в котором оба могут совпадать и соответствовать друг другу; как, например, естественная форма человеческого тела есть такое чувственное конкретное, которое способно представлять дух, конкретный в себе, и проявлять себя в соответствии с ним. Поэтому мы должны оставить идею о том, что это просто дело случая, что действительное явление внешнего мира выбрано для того, чтобы предоставить форму, таким образом соответствующую истине. Искусство не присваивает эту форму ни потому, что оно просто находит ее существующей, ни потому, что нет другой. Конкретное содержание само включает элемент внешнего и действительного, мы можем сказать, действительно чувственного проявления. Но в компенсацию это чувственное конкретное, в котором содержание, существенно принадлежащее духу, выражает себя, по своей собственной природе адресовано к внутреннему бытию; его внешний элемент формы, посредством которого содержание делается воспринимаемым и воображаемым, имеет целью существование чисто для сердца и ума. Это единственная причина, по которой содержание и художественная форма созданы в соответствии друг с другом. Просто чувственное конкретное, внешняя природа как таковая, не имеет этой цели в качестве своего исключительного основания происхождения. Пестрое оперение птиц сияет невидимым, и их песня замирает неуслышанной, Цереус, который цветет только одну ночь, увядает, не будучи восхищенным в диких местах южных лесов, и эти леса, джунгли самой красивой и пышной растительности, с самыми ароматными и благовонными запахами, погибают и распадаются не менее не наслажденными. Произведение искусства не имеет такого наивного самоцентрированного бытия, но существенно есть вопрос, обращение к отзывчивому сердцу, призыв к чувствам и умам.

Хотя художественное придание чувственной формы в этом отношении не случайно, все же, с другой стороны, это не высший способ постижения духовно конкретного. Мышление есть более высокий способ, чем представление посредством чувственного конкретного. Хотя в относительном смысле абстрактное, все же оно не должно быть односторонним, но конкретным мышлением, чтобы быть истинным и рациональным. Имеет ли данное содержание чувственное художественное представление в качестве своей адекватной формы или в силу своей природы существенно требует более высокого и более духовного воплощения, есть различие, которое проявляется сразу, если, например, мы сравним греческих богов с Богом, как он постигается согласно христианским идеям. Греческий бог не абстрактен, но индивидуален и тесно связан с естественной человеческой формой; христианский Бог в равной степени есть конкретная личность, но в модусе чисто духовного существования, и должен быть познан как ум и в уме. Его среда существования поэтому существенно есть внутреннее знание, а не внешняя естественная форма, посредством которой Он может быть представлен лишь несовершенно, а не во всей глубине Своей идеи.

Но поскольку задача искусства состоит в том, чтобы представлять идею прямому восприятию в чувственной форме, а не в форме мысли или чистой духовности как таковой, и видя, что эта работа представления имеет свою ценность и достоинство в соответствии и единстве двух сторон, т.е. Идеи и ее пластического воплощения, из этого следует, что уровень и превосходство искусства в достижении реализации, адекватной его идее, должны зависеть от степени внутренней жизни и единства, с которыми Идея и Форма проявляют себя как слитые в одно.

Таким образом, высшая истина есть духовное бытие, которое достигло формы, адекватной понятию духа. Это то, что предоставляет принцип разделения для науки об искусстве. Ибо прежде чем дух может достичь истинного понятия своей абсолютной сущности, он должен пройти курс стадий, основание которых находится в этой идее самой; и этой эволюции содержания, которым он снабжает себя, соответствует эволюция, непосредственно связанная с ней, пластических форм искусства, под формой которых дух как художник представляет себе сознание самого себя.

Эта эволюция внутри духа искусства имеет опять же по своей собственной природе две стороны. Во-первых, развитие само есть духовное и всеобщее, поскольку градуированный ряд определенных концепций мира как определенного, но всеобъемлющего сознания природы, человека и Бога придает себе художественную форму; и, во-вторых, это всеобщее развитие искусства обязано предоставить себе внешнее существование и чувственную форму, и определенные модусы чувственного существования искусства сами по себе есть целостность необходимых различий в сфере искусства — которые суть отдельные искусства. Это правда, действительно, что необходимые виды художественного представления суть с одной стороны как духовные очень общего характера и не ограничены каким-либо одним материалом; в то время как чувственное существование содержит многообразные разновидности материи. Но поскольку последняя, подобно духу, имеет Идею потенциально в качестве своей внутренней души, из этого следует, что частные чувственные материалы имеют тесное сродство и тайное согласие с духовными различиями и типами представления искусства.

В своей завершенности, однако, наша наука делится на три основные части.

Во-первых, мы получаем общую часть. Она имеет своим содержанием и объектом всеобщую Идею художественной красоты — эта красота постигается как Идеал — вместе с более близким отношением последней как к природе, так и к субъективному художественному производству.

Во-вторых, из идеи художественной красоты развивается частная часть, поскольку существенные различия, которые эта идея содержит в себе, развиваются в шкалу частных пластических форм.

В-третьих, получается заключительная часть, которая имеет своим предметом индивидуализацию художественной красоты, состоящую в продвижении искусства к чувственной реализации своих форм и своему самозавершению как системе отдельных искусств и их родов и видов.

С уважением к первой части, мы должны начать с напоминания, чтобы сделать продолжение понятным, что Идея как прекрасное в искусстве есть не Идея как таковая, в модусе, в котором метафизическая логика постигает ее как абсолютное, но Идея как развитая в конкретную форму, пригодную для реальности, и как вошедшая в непосредственное и адекватное единство с этой реальностью. Ибо Идея как таковая, хотя она есть существенно и фактически истинное, есть все же истина только в своей всеобщности, которая еще не приняла объективную форму; но Идея как прекрасное в искусстве есть сразу Идея, когда специально определена как в своей сущности индивидуальная реальность, а также индивидуальная форма реальности, существенно предназначенная воплощать и раскрывать Идею. Это равносильно провозглашению требования, чтобы Идея и ее пластическая форма как конкретная реальность были сделаны полностью адекватными друг другу. Когда сведена к такой форме, Идея, как реальность, сформированная в соответствии с понятием Идеи, есть Идеал. Проблема этого соответствия могла бы, для начала, быть понята в том смысле, что любая Идея послужила бы, до тех пор, пока действительная форма, неважно какая форма, представляла эту конкретную Идею и никакую другую. Но если так, требуемая истина Идеала смешивается с простой правильностью, которая состоит в выражении любого значения вообще в соответствующей манере, так что ее смысл может быть легко распознан в созданной форме. Идеал не должен быть так понят. Любое содержание вообще может достичь того, чтобы быть представленным вполне адекватно, судя по стандарту своей собственной природы, но оно не получает поэтому права претендовать на художественную красоту Идеала. Сравненное действительно с идеальной красотой, даже представление будет в таком случае казаться дефектным. С этой точки зрения мы должны заметить для начала, что не может быть доказано до позже, что дефекты произведения искусства не должны рассматриваться просто как всегда обусловленные, например, индивидуальной неумелостью. Дефектность формы возникает из дефектности содержания. Так, например, китайцы, индийцы и египтяне в своих художественных формах, своих формах божеств и своих идолах никогда не выходили за пределы бесформенной фазы или фазы порочной и ложной определенности формы и были неспособны достичь подлинной красоты; потому что их мифологические идеи, содержание и мысль их произведений искусства были еще неопределенными в себе или порочной определенности и не состояли в содержании, которое абсолютно в себе. Чем больше произведения искусства превосходят в истинной красоте представления, тем более глубока внутренняя истина их содержания и мысли. И при рассмотрении этого пункта мы не должны думать просто, возможно, о большей или меньшей умелости, с которой естественные формы, как данные во внешней реальности, постигаются и имитируются. Ибо на определенных стадиях сознания искусства и представления искажение и обезображивание естественных структур есть не непреднамеренная техническая неискусность и недостаток умения, но намеренное изменение, которое исходит из содержания, которое есть в сознании, и требуется тем самым. Таким образом, с этой точки зрения, существует такая вещь, как несовершенное искусство, которое может быть вполне совершенным, как технически, так и в других отношениях, в своей определенной сфере, все же проявляет себя как дефектное при сравнении с понятием искусства как такового и с Идеалом. Только в высшем искусстве Идея и представление подлинно адекватны друг другу, в том смысле, что внешняя форма, данная Идее, есть в себе существенно и фактически истинная форма, потому что содержание Идеи, которое эта форма выражает, есть само истинное и реальное содержание. Это следствие из этого, как мы указали выше, что Идея должна быть определена в и через себя как конкретная целостность и тем самым обладать в себе принципом и стандартом своей партикуляризации и определения во внешнем явлении. Например, христианское воображение будет способно представлять Бога только в человеческой форме и с интеллектуальным выражением человека, потому что именно здесь Бог Сам полностью познан в Себе как ум. Определенность есть, как бы, мост к феноменальному существованию. Где эта определенность не есть целостность, выведенная из самой Идеи, где Идея не постигается как самоопределяющаяся и самопартикуляризирующаяся, Идея остается абстрактной и имеет свою определенность, и поэтому принцип, который диктует ее частный и исключительно соответствующий способ представления, не в себе, но внешний ей. Поэтому Идея, когда еще абстрактная, имеет даже свою форму внешнюю, а не продиктованную собой. Идея, однако, которая конкретна в себе, несет принцип своего способа проявления внутри себя и есть тем самым свободный процесс придания формы себе. Таким образом, только подлинно конкретная Идея может генерировать истинную форму, и это соответствие двух есть Идеал.

3. Теперь, потому что Идея есть в этой манере конкретное единство, из этого следует, что это единство может войти в сознание искусства только путем расширения и примирения особенностей Идеи, и именно через эту эволюцию художественная красота приходит к обладанию целостностью частных стадий и форм. Поэтому, после того как мы изучили красоту искусства в себе и по ее собственным достоинствам, мы должны увидеть, как красота в целом распадается на свои частные определения. Это дает, как наша вторая часть, доктрину типов искусства. Эти формы находят свой генезис в различных модусах постижения Идеи как художественного содержания, посредством чего обусловлено различие формы, в которой она проявляет себя. Отсюда типы искусства суть не что иное, как различные отношения содержания и формы, отношения, которые исходят из самой Идеи и предоставляют тем самым истинное основание разделения для этой сферы. Ибо принцип разделения должен всегда содержаться в том понятии, чья партикуляризация и разделение находятся под вопросом.

Мы должны здесь рассмотреть три отношения Идеи к ее внешнему формированию.

α. Во-первых, Идея дает начало началу Искусства, когда, будучи сама еще в своей неясности и нечеткости или в порочной неистинной определенности, она делается предметом художественных творений. Как неопределенная, она еще не обладает в себе той индивидуальностью, которую требует Идеал; ее абстрактность и односторонность оставляют ее форму внешне причудливой и дефектной. Первая форма искусства есть поэтому скорее простой поиск пластического изображения, чем способность подлинного представления. Идея еще не нашла истинную форму даже внутри себя и поэтому продолжает быть лишь борьбой и стремлением к ней. В общих терминах мы можем назвать эту форму Символической формой искусства. В ней абстрактная Идея имеет свою внешнюю форму вне себя в естественной чувственной материи, с которой процесс формирования начинается и от которой, как внешнее выражение, она неотделима.

Естественные объекты, таким образом, первоначально оставлены неизмененными и все же в то же время наделены субстанциальной Идеей как их значимостью, так что они получают призвание выражать ее и претендуют на то, чтобы быть интерпретированными так, как если бы сама Идея присутствовала в них. В корне этого лежит тот факт, что естественные объекты имеют в себе аспект, в котором они способны представлять всеобщее значение. Но поскольку адекватное соответствие еще не возможно, эта ссылка может касаться только абстрактного атрибута, как когда лев используется для обозначения силы.

С другой стороны, эта абстрактность отношения приводит к сознанию не менее сильно чуждость Идеи естественным явлениям; и Идея, не имея другой реальности, чтобы выразить ее, распространяется во всех этих формах, ищет себя в них во всем их беспокойстве и несоразмерности, но тем не менее не находит их адекватными себе. Затем она приступает к преувеличению естественных форм и явлений реальности в неопределенность и несоразмерность, чтобы опьянить себя в них, кипеть и бродить в них, совершать насилие над ними, искажать и взрывать их в неестественные формы, и стремится разнообразием, огромностью и великолепием используемых форм возвысить явление до уровня Идеи. Ибо Идея здесь все еще более или менее неопределенная и непластическая, но естественные объекты в своей форме всецело определенные.

Следовательно, ввиду непригодности двух элементов друг к другу, отношение Идеи к объективной реальности становится негативным, ибо первая, как по своей природе внутренняя, неудовлетворена такой внешностью, и как будучи ее внутренней всеобщей субстанцией, упорствует в возвышении или Возвышенном вне и выше всего этого неадекватного изобилия форм. В силу этого возвышенного естественные явления и человеческие формы и инциденты приняты и оставлены как они были, хотя в то же время поняты как неадекватные их значимости, которая возвышена далеко над всяким земным содержанием.

Эти аспекты могут быть провозглашены в общих терминах как составляющие характер примитивного художественного пантеизма Востока, который либо заряжает даже самые ничтожные объекты абсолютным смыслом, либо опять же принуждает природу с насилием к выражению своего взгляда. Этим он становится причудливым, гротескным и безвкусным или обращает бесконечную, но абстрактную свободу субстанциальной Идеи презрительно против всего феноменального бытия как ничтожного и мимолетного. Такими средствами смысл не может быть полностью воплощен в выражении, и вопреки всякому стремлению и усилию взаимная неадекватность формы и Идеи остается непреодолимой. Это может быть принято как первая форма искусства — Символическое искусство с его стремлением, его беспокойством, его тайной и его возвышенностью.

(β) Во второй форме искусства, которую мы предлагаем назвать «Классической», двойной дефект символического искусства снят. Пластическая форма символического искусства несовершенна, потому что, во-первых, Идея в ней входит в сознание только в абстрактной определенности или неопределенности, и, во-вторых, это должно всегда делать соответствие формы смыслу дефектным и в свою очередь лишь абстрактным. Классическая форма искусства есть решение этой двойной трудности; она есть свободное и адекватное воплощение Идеи в форме, которая, согласно ее понятию, является специфически соответствующей самой Идее. С ней, поэтому, Идея способна войти в свободное и полное согласие. Следовательно, классический тип искусства есть первый, который предоставляет производство и интуицию завершенного Идеала и устанавливает его как реализованный факт.

Соответствие, однако, понятия и реальности в классическом искусстве не должно быть взято в чисто формальном смысле согласия содержания с внешней формой, данной ему, не более чем это могло быть случаем с самим Идеалом. В противном случае каждая копия с природы и каждый тип лица, каждый пейзаж, цветок или сцена и т. д., которые формируют смысл любого представления, были бы сразу сделаны классическими согласием, которое они демонстрируют между формой и содержанием. Напротив, в классическом искусстве особенность содержания состоит в том, чтобы быть самой конкретной идеей и, как таковой, конкретным духовным; ибо только духовное есть подлинно внутреннее Я. Чтобы соответствовать такому содержанию, тогда мы должны искать то в Природе, что по своим собственным достоинствам принадлежит сущности и действительности ума. Это должно быть абсолютное понятие, которое изобрело форму, соответствующую конкретному уму, так что субъективное понятие — в данном случае дух искусства — просто нашло ее и привело ее, как существование, обладающее естественной формой, в согласие со свободной индивидуальной духовностью. Эта форма, с которой Идея как духовная — как индивидуально определенная духовность — облекается, когда проявляется как временное явление, есть человеческая форма. Персонификация и антропоморфизм часто порицались как деградация духовного; но искусство, поскольку его цель — привести перед восприятие духовное в чувственной форме, должно продвигаться к такому антропоморфизму, как только в своем собственном теле ум адекватно открыт чувству. Переселение душ есть в этом отношении ложная абстракция, и физиология должна была сделать это одним из своих аксиом, что жизнь должна была необходимо в своей эволюции достичь человеческой формы, как единственного чувственного явления, которое соответствует уму. Человеческая форма используется в классическом типе искусства не как простое чувственное существование, но исключительно как существование и физическая форма, соответствующая уму, и поэтому свободна от всех дефицитов того, что есть просто чувственное, и от случайной конечности феноменального существования. Внешняя форма должна быть таким образом очищена, чтобы выразить в себе содержание, адекватное себе; и опять же, если соответствие смысла и содержания должно быть полным, духовное значение, которое есть содержание, должно быть особого рода. Оно должно, то есть, быть квалифицировано, чтобы выразить себя полностью в физической форме человека, не проецируя в другой мир вне сферы такого выражения в чувственных и телесных терминах. Это условие имеет эффект, что Ум есть им сразу специфицирован как частный случай ума, как человеческий ум, а не как просто абсолютный и вечный, поскольку ум в этом последнем смысле неспособен провозглашать и выражать себя иначе, чем как интеллектуальное бытие.

Из этого последнего пункта, в свою очередь, проистекает недостаток, который приводит к разложению классического искусства и требует перехода к третьей, более высокой форме, а именно к романтической форме искусства.

(γ) Романтическая форма искусства разрушает завершенное единство Идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более высокой ступени, к тому различию и антагонизму двух сторон, которые остались непреодоленными в символическом искусстве. Классический тип достиг высшего совершенства, на которое способно чувственное воплощение искусства; и если он в чем-то несовершенен, то этот недостаток присущ искусству в целом, т. е. ограниченности его сферы. Эта ограниченность состоит в том, что искусство как таковое берет своим объектом Дух — концепция которого есть бесконечная конкретная всеобщность — в форме чувственной конкретности, и на классической стадии устанавливает совершенное слияние духовного и чувственного бытия как соответствие между ними. Однако, по сути, в таком слиянии Дух не может быть представлен в соответствии со своим истинным понятием. Ибо дух есть бесконечная субъективность Идеи, которая, как абсолютная внутренняя сущность, не способна найти свободное развертывание в своей истинной природе при условии, что она остается перенесенной в телесный носитель как в адекватное ей бытие.

В качестве выхода из такого состояния романтическая форма искусства, в свою очередь, растворяет неразрывное единство классической стадии, поскольку она обрела значимость, выходящую за пределы классической формы искусства и способа ее выражения. Эта значимость — если мы можем вспомнить знакомые идеи — совпадает с тем, что христианство провозглашает истинным в отношении Бога как Духа, в противоположность греческой вере в богов, которая составляет существенное и подобающее содержание для классического искусства. В греческом искусстве конкретное содержание есть потенциально, но не эксплицитно, единство человеческой и божественной природы; единство, которое именно потому, что оно чисто непосредственно и не эксплицитно, способно к адекватному проявлению в непосредственном и чувственном модусе. Греческий бог есть объект наивного созерцания и чувственного воображения. Его облик поэтому есть телесный облик человека. Круг его власти и его бытия индивидуален и индивидуально ограничен. В отношении к субъекту он поэтому есть сущность и сила, с которой внутреннее бытие субъекта находится лишь в латентном единстве, не обладая само этим единством как внутренним субъективным знанием. Теперь более высокая ступень есть знание этого латентного единства, которое как латентное является содержанием классической формы искусства и способно к совершенному представлению в телесном облике. Возвышение латентного или потенциального до самосознательного знания производит колоссальную разницу. Это бесконечная разница, которая, например, отделяет человека как такового от животных. Человек есть животное, но даже в своих животных функциях он не ограничен латентным и потенциальным, как животное, а осознает их, учится познавать их и возвышает их — как, например, процесс пищеварения — до самосознательной науки. Этим средством человек разрывает границу лишь потенциального и непосредственного сознания, так что именно по той причине, что он знает себя животным, он перестает быть животным и как дух достигает самопознания.

Если вышеуказанным образом единство человеческой и божественной природы, которое на прежней стадии было потенциальным, возвышается от непосредственного к сознательному единству, то из этого следует, что истинным носителем для реальности этого содержания является уже не чувственное непосредственное бытие духовного, человеческий телесный облик, а самосознательная внутренняя разумность. Теперь христианство представляет Бога нашему разуму как дух — не как партикуляризированный индивидуальный дух, а как абсолютный, в духе и в истине. И по этой причине христианство отступает от чувственности воображения во внутреннюю интеллектуальность и делает ее, а не телесный облик, носителем и действительным бытием своей значимости. Так же и единство человеческой и божественной природы есть сознательное единство, реализуемое только духовным знанием и в духе. Таким образом, новое содержание, обретенное этим единством, не является неразрывным с чувственным представлением, как если бы оно было адекватно ему, но освобождено от этого непосредственного бытия, которое должно быть положено как отрицательное, поглощено и отражено в духовное единство. В этом смысле романтическое искусство должно рассматриваться как искусство, превосходящее само себя, оставаясь при этом в сфере искусства и в художественной форме.

Поэтому, вкратце, мы можем придерживаться утверждения, что на этой третьей стадии объектом (искусства) является свободное, конкретное интеллектуальное бытие, которое имеет функцию раскрывать себя как духовное бытие для внутреннего мира духа. В соответствии с таким предметом искусство не может работать для чувственного восприятия. Оно должно обращаться к внутреннему духу, который сливается со своим объектом просто и как если бы это был он сам, к субъективной внутренней сущности, к сердцу, к чувству, которое, будучи духовным, стремится к свободе внутри себя и ищет и находит свое примирение только в духе внутри. Именно этот внутренний мир формирует содержание романтического и поэтому должен найти свое представление как такое внутреннее чувство и в явлении или презентации такого чувства. Мир внутренней сущности празднует свой триумф над внешним миром и фактически в сфере внешнего и в его носителе проявляет эту свою победу, благодаря которой чувственное явление погружается в ничтожность.

Но, с другой стороны, этот тип искусства, как и любой другой, нуждается во внешнем средстве выражения. Теперь духовное удалилось в себя из внешнего и своего непосредственного единства с ним. По этой причине чувственная внешность конкретной формы принимается и представляется, как в символическом искусстве, как нечто преходящее и мимолетное. И та же мера применяется к субъективному конечному духу и воле, включая даже своеобразие или каприз индивида, характера, действия и т. д., или инцидента и сюжета. Аспект внешнего бытия вверен случайности и оставлен на милость причуд воображения, чей каприз вряд ли отразит то, что дано, так, как оно дано, скорее, чем бросит формы внешнего мира в случайную смесь или исказит их до гротеска. Ибо этот внешний элемент больше не имеет своего понятия и значимости, как в классическом искусстве, в своей собственной сфере и в своем собственном носителе. Он пришел к тому, чтобы найти их в чувствах, проявление которых находится в них самих, вместо того чтобы быть во внешнем и его форме реальности, и которые имеют силу сохранять или восстанавливать свое состояние примирения с самими собой в каждой случайности, в каждом несущественном обстоятельстве, которое принимает независимую форму, во всех несчастьях и горестях и даже в преступлении.

Благодаря этому характеристики символического искусства, в различии, несоответствии и разделении Идеи и пластической формы, здесь воспроизводятся, но с существенным отличием. В сфере романтического Идея, чья дефектность в случае символа породила дефект внешней формы, должна раскрыться в носителе духа и чувств как совершенная в себе. И именно из-за этого более высокого совершенства она удаляется от любого адекватного союза с внешним элементом, поскольку она может искать и достигать своей истинной реальности и откровения нигде, кроме как в себе.

Это мы можем принять как в абстрактном виде характер символической, классической и романтической форм искусства, которые представляют три отношения Идеи к ее воплощению в сфере искусства. Они состоят в стремлении к Идеалу как истинной Идее красоты, его достижении и превосходстве над ним.

4. Третья часть нашего предмета, в противоположность двум только что описанным, предполагает концепцию Идеала и общие типы искусства, поскольку она просто состоит из их реализации в конкретных чувственных носителях. Следовательно, мы больше не имеем дела с внутренним развитием художественной красоты в соответствии с ее общими фундаментальными принципами. Что мы должны изучить, так это то, как эти принципы переходят в действительное бытие, как они различаются в своем внешнем аспекте и как они придают действительность каждому элементу, содержащемуся в идее красоты, отдельно и само по себе как произведение искусства, а не просто как общий тип. Теперь то, что искусство переносит во внешнее бытие, суть различия, присущие идее красоты и имманентные ей. Поэтому общие типы искусства должны раскрываться в этой третьей части, как и прежде, в характере фундаментального принципа, который определяет расположение и определение отдельных искусств; иными словами, виды искусства содержат в себе те же существенные модификации, с которыми мы знакомимся как с общими типами искусства. Внешняя объективность, однако, к которой эти формы вводятся через посредство чувственного и, следовательно, партикулярного материала, затрагивает эти типы таким образом, что заставляет их разделяться на независимые и, таким образом, партикулярные формы, воплощающие их реализацию. Ибо каждый тип находит свой определенный характер в каком-то одном определенном внешнем материале и свою адекватную действительность в способе изображения, который тот предписывает. Но, более того, эти типы искусства, будучи при всей своей определенности его всеобщими формами, разрывают границы партикулярной реализации определенной формой искусства и достигают бытия также и в других искусствах, хотя и в подчиненном виде. Поэтому отдельные искусства принадлежат каждое из них специфически к одному из общих типов искусства и составляют его адекватную внешнюю действительность; а также они представляют, каждое из них по своему собственному модусу внешней пластичности, совокупность типов искусства.