«Литературное наследие Сэмюэля Тейлора Кольриджа, том 2»

Акт III. Сцена 1.

Да, но умереть и отправиться неизвестно куда и т. д.

Этот естественный страх Клавдио, исходящий из антипатии, которую мы испытываем к смерти, кажется очень мало отличающимся от того позорного желания Мецената, записанного в 101-м письме Сенеки:

Debilem facito manu, Debilem pede, coxa, и т. д.

Примечание Уорбертона.

Я не могу не думать, что это скорее героическое решение, чем позорное желание. Мне это кажется величайшим симптомом бессмертного духа, когда даже этот потускневший и подавленный дух не заботился о своем собственном бессмертии, все еще стремясь быть, — быть разумом, волей.

Как слава относится к репутации, так небеса относятся к поместью или непосредственной выгоде. Разница в том, что себялюбие первого не может существовать иначе, как при полном подавлении и привычном вытеснении непосредственного эгоизма. С одной точки зрения, скряга более достоин уважения, чем мот; — только чувства скряги в настоящем так же принадлежат настоящему, как и чувства мота. Но «caeteris paribus», то есть при допущении, что все, что есть доброго или прекрасного в одном, в равной степени сосуществует в другом, тогда, несомненно, хозяин настоящего — существо менее эгоистичное, менее животное, чем тот, кто живет моментом, не имея наследства в будущем. Все, что может унизить человека, предполагается в последнем случае, все, что может возвысить его, — в первом. А что касается «я»; — странное и великодушное «я»! которое может быть таким «я» только при полном отречении от всего, что люди называют «я», — от всего, что может сделать его либо практически для других, либо сознательно для самого индивида, отличным от человеческого рода в его идеале. Такое «я» — лишь вечная религия, неотъемлемое признание Бога, единственная основа и почва бытия. В этом смысле, как я могу любить Бога и не любить себя, насколько я от Бога?

«Там же». Сцена 2.

Образец в себе, чтобы знать, благодать, чтобы стоять, и добродетель, чтобы идти.

Худший метр, действительно, но лучший английский был бы —

Благодать, чтобы стоять, добродетель, чтобы идти.

ЦИМБЕЛИН.

Акт I. Сцена 1.

Вы не встретите человека, который не хмурится: наша кровь больше не подчиняется небесам, чем наши придворные все еще кажутся такими, как король.

Не может быть сомнений в поправках мистера Тирвитта к «придворным» и «королю» в отношении смысла; — только не исключено, что драматический язык Шекспира может допускать понимание слова «брови» или «лица» после слова «придворные», которые тогда могли бы остаться в родительном падеже множественного числа. Но именительный падеж множественного числа имеет отличный смысл, достаточно элегантен и звучит для моего уха по-шекспировски. Что, однако, означает «наша кровь больше не подчиняется небесам»? — Утверждение доктора Джонсона, что «кровь» означает «лица», я считаю ошибочным как в передаваемой мысли (ибо никогда не было популярным убеждением, что звезды управляют лицами людей), так и в употреблении, которое требует антитезы крови — или темперамента четырех гуморов: желчи, меланхолии, флегмы и красных шариков, или сангвинической части, которая, как предполагалось, не в нашей власти, а зависит от влияний небесных тел, — и лиц, которые действительно в нашей власти, хотя из лести мы приводим их в не менее очевидную зависимость от суверена, чем первые находятся в фактической зависимости от созвездий.

Я иногда думал, что слово «придворные» было опечаткой вместо «лица», возникшей из предвосхищения, из-за беглого взгляда глаза наборщика, слова «придворный» несколькими строками ниже. Написанную «r» легко и часто путают с написанной «n». Наборщик прочитал первый слог «court» и — его глаз в то же время уловил слово «courtier» ниже — он завершил слово, не перепроверив оригинал. Не исключено, что Шекспир намеревался сначала выразить в общем ту же мысль, которую чуть позже он повторяет с конкретным применением к подразумеваемым лицам; — обычное употребление местоименного «наш», где говорящий на самом деле не имеет в виду включать себя; и слово «вы» является дополнительным подтверждением того, что «наш» используется здесь для людей вообще и неопределенно, точно так же, как «вы не встретите» — это то же самое, что «один не встречает».

Акт I. Сцена 2. Монолог Имогены:—

—Мой дорогой муж, я немного боюсь гнева моего отца; но нисколько (всегда сохраняя мой священный долг) того, что его ярость может сделать со мной.

Сделайте ударение на «мне»; ибо «ярость» — это просто повторение «гнева».

«Цимбелин». О неверное создание, которое должно было восстановить мою молодость, ты нагромождаешь год возраста на меня.

Как это комментаторы не замечают не-шекспировского дефекта в метре второй строки, и что у Шекспира то же самое, в гармонии с чувством и ощущением? Какое-то слово или слова должны были выскользнуть после «молодости», — возможно, «и увидеть»:—

Которое должно было восстановить мою молодость! — и увидеть, ты нагромождаешь и т. д.

«Там же». Сцена 4. Монолог Пизанио:—

—Ибо так долго, как он мог заставить меня этим глазом или ухом отличить его от других и т. д.

Но «этим глазом», несмотря на предположение о его использовании {греч.: deiktikos}, очень неловко. Я бы подумал, что либо «или» — либо «тот» было словом Шекспира;—

Как он мог заставить меня или глазом, или ухом.

«Там же». Сцена 7. Монолог Якимо:—

Дала ли природа им глаза, чтобы видеть эту сводчатую арку и богатый урожай моря и суши, которые могут отличить огненные сферы вверху от сдвоенных камней на пронумерованном берегу.

Я бы предложил «свод» вместо «урожая». Что касается «сдвоенных камней» — не может ли это быть смелой катахрезой для мидий, гребешков и других пустых раковин с петлями, которые действительно сдвоены? Я бы взял «umber'd» доктора Фармера, которое я предлагал до того, как услышал, что оно уже было предложено им: но я не принимаю его интерпретацию слова, которая, как я думаю, происходит не от umbra, тень, а от umber, грязная желто-коричневая почва, которая чаще всего образует массу ила на морском берегу и на берегах приливных рек во время отлива. Мне пришла в голову еще одна возможная интерпретация этого предложения, едва заслуживающая упоминания; — что «сдвоенные камни» — это камни для счета на пронумерованном буке, то есть астрономические таблицы из букового дерева.

Акт V. Сцена 5.

«Прорицатель». Когда как львиный детеныш и т. д.

Нелегко предположить, почему Шекспир ввел этот нелепый свиток, который не служит никакой цели, ни движущей, ни объяснительной, если только не в качестве шутки над этимологией.

ТИТ АНДРОНИК.

Акт I. Сцена 1. Примечание Теобальда:

Я никогда не слышал даже намека на то, что он (Шекспир) обратил свой гений к написанию пьес, прежде чем связался с актерами и стал одним из их числа.

То, что Шекспир никогда не «обращал свой гений к написанию пьес», как выражается Теобальд в высшей степени «по-теобальдовски», прежде чем стал актером, — это утверждение примерно такой же достоверности, как и драгоценная история о том, что он покинул Стратфорд из-за кражи оленей и что он жил, держа лошадей джентльменов у дверей театра, и прочий мусор того архи-сплетника, старого Обри. Метр — это аргумент против того, что «Тит Андроник» принадлежит Шекспиру, стоящий двадцати таких хронологических догадок. И все же я склонен думать, что как в этой пьесе, так и в «Иеронимо» Шекспир написал некоторые отрывки и что они являются самыми ранними из его сочинений.

Акт V. Сцена 2.

Я думаю, не невероятно, что строки от—

Я не сумасшедший; я знаю тебя достаточно хорошо;— ... Так ты уничтожь Грабеж и Убийство там.

были написаны Шекспиром в его самый ранний период. Но вместо текста—

Месть, которая заставляет гнусного преступника дрожать. «Тит». Ты Месть? И ты послана ко мне?—

слова, выделенные курсивом {между подчеркиваниями}, следует опустить.

ТРОИЛ И КРЕССИДА.

Мистер Поуп (вслед за Драйденом) сообщает нам, что история Троила и Крессиды была первоначально работой некоего Лоллия, ломбардца: но Драйден идет еще дальше; он объявляет, что она была написана латинскими стихами и что Чосер перевел ее. — Лоллий был историографом Урбино в Италии. (Примечание в издании Стокдейла, 1807 г.)

«Лоллий был историографом Урбино в Италии». Так утверждает нотариус, которому сэр Стокдейл поручил переделку превосходного издания Шекспира Эйскофа. Жаль, что дотошный нотариус не сказал нам, в каком веке и какой истории он был писателем, или просто не ограничился тем, что заявил, что Лоллий, если писатель с таким именем вообще существовал, был кем-то где-то. Нотариус говорит о «Троянской книге» Лидгейта, напечатанной в 1513 году. Я никогда ее не видел; но глубоко сожалею, что Чалмерс не заменил почти бесполезного Гауэра всеми работами Лидгейта из сохранившихся рукописей.

«Троила и Крессиду» Шекспира едва ли можно отнести к его драмам на темы греческой и римской истории; но она образует промежуточное звено между вымышленными греческими и римскими историями, которые мы можем назвать легендарными драмами, и собственно древними историями; то есть между «Периклом» или «Титом Андроником» и «Кориоланом» или «Юлием Цезарем». «Цимбелин» — сородич «Перикла» и отличается от «Лира» отсутствием заявленного заметного объекта. Но куда мы отнесем «Тимона Афинского»? Возможно, сразу после «Лира». Это «Лир» сатирической драмы; «Лир» домашней или обыденной жизни; — локальный водоворот страсти на большой дороге общества, в то время как вокруг идут будничные дела ветра и погоды; «Лир», следовательно, без его пронзающих душу вспышек, его раскалывающих уши ударов грома, его метеорных блесков, — без заразительности и страшных симпатий природы, судеб, фурий, неистовых стихий, танцующих взад и вперед, то прорываясь и рассеиваясь, — то рука об руку с — яростной или фантастической группой человеческих страстей, преступлений и мук, шатающихся на неустойчивой почве, в дикой гармонии с толчком и набуханием землетрясения. Но моей нынешней темой был «Троил и Крессида»; и я полагаю, что, едва зная, что о нем сказать, я по инстинктивной хитрости перескочил на темы, о которых мне было бы трудно не сказать слишком много, хотя я все равно уверен, что оставил бы лучшую часть несказанной, а колосья для других — богаче моего собственного урожая.

Действительно, нет ни одной пьесы Шекспира, которую было бы труднее охарактеризовать. Имя и связанные с ним воспоминания готовят нас к изображению привязанности, не менее верной, чем пылкой, со стороны юноши, и внезапной и бесстыдной непостоянности со стороны дамы. И это, действительно, как золотая нить, на которую нанизаны сцены, хотя часто скрытая из виду и из памяти драгоценными камнями, более ценными, чем она сама. Но поскольку Шекспир ничего не вызывает из мавзолея истории или катакомб предания, не придавая или не извлекая из этого какой-то постоянный и общий интерес, и не выдвигает никакой темы, которую он не морализирует или не интеллектуализирует, — так и здесь он нарисовал в Крессиде портрет неистовой страсти, которая, имея свое истинное происхождение и надлежащую причину в теплоте темперамента, скорее цепляется за какой-то один объект, чем фиксируется на нем симпатией и временным предпочтением.

В ее глазах, щеках, губах есть язык, нет, ее нога говорит; ее распутные духи выглядывают из каждого сустава и движения ее тела.

Это Шекспир противопоставил глубокой привязанности, представленной в Троиле и единственно достойной имени любви; — привязанности, действительно страстной, — раздутой слиянием юношеских инстинктов и юношеской фантазии, растущей в сиянии недавно взошедшей надежды, короче говоря, расширенной коллективными симпатиями природы; — но все же имеющей глубину более спокойного элемента в воле, более сильной, чем желание, более цельной, чем выбор, и которая придает постоянство своему собственному акту, превращая его в веру и долг. Отсюда, с превосходным суждением и с совершенством, более высоким, чем может дать простое суждение, в конце пьесы, когда Крессида погрузилась в позор ниже возврата и ниже надежды, та же воля, которая была субстанцией и основой его любви, в то время как беспокойные удовольствия и страстные желания, подобно морским волнам, метались лишь на ее поверхности, — эта же моральная энергия представлена как вырывающая его прочь от всякого соседства с ее бесчестием, от всякой затянувшейся нежности и томительных сожалений, в то время как она устремляется вместе с ним к другим и более благородным обязанностям и углубляет канал, который смерть его героического брата оставила пустым для его собранного потока. Еще одну второстепенную и подчиненную цель Шекспир вплел в свое изображение этих двух персонажей — противопоставление низшей цивилизации, но более чистой морали троянцев утонченности, глубокой политике, но двуличию и чувственным развращениям греков.

Всему этому, однако, придается так мало сравнительной проекции, — нет, мастерская группа Агамемнона, Нестора и Улисса и, еще более впереди, группа Ахилла, Аякса и Терсита так явно занимают передний план, что подчиненность и вассалитет силы и животной отваги интеллекту и политике кажутся уроком, который чаще всего находится в поле зрения нашего поэта, и который он приложил мало усилий, чтобы связать с прежней, более интересной моралью, олицетворенной в титульных герое и героине драмы. Но я наполовину склонен верить, что главной целью Шекспира, или, лучше сказать, его руководящим импульсом было перевести поэтических героев язычества в не менее грубых, но более интеллектуально энергичных и более «характерных» воинов христианского рыцарства — и субстанцировать отчетливые и изящные профили или очертания гомеровского эпоса в плоть и кровь романтической драмы — короче говоря, дать грандиозную историческую картину в мощном стиле Альберта Дюрера.

Характер Терсита, в частности, заслуживает более тщательного изучения, как Калибан демагогической жизни; — восхитительный портрет интеллектуальной силы, покинутой всякой грацией, всяким моральным принципом, всем, кроме сиюминутного импульса; — достаточно мудрый, чтобы обнаружить слабую голову, и достаточно глупый, чтобы спровоцировать вооруженный кулак своих лучших; — тот, кого недовольный Ахилл может выманить у недовольного Аякса при одном условии, что его не попросят делать ничего, кроме как оскорблять и клеветать, и что ему будет позволено оскорблять столько и так гнойно, сколько он хочет, то есть сколько он может; — короче говоря, мул, — сварливый по первоначальному раздору своей природы, — раб по владению собственной низостью, — созданный, чтобы реветь и чтобы на него ревели, презирать и быть презираемым. «Да, сэр, но говорите что хотите, он очень умный малый, хотя лучшие друзья ссорятся. Было время, когда Аякс думал, что он заслуживает того, чтобы ему воздвигли статую из золота, и красивый Ахилл во главе мирмидонян отдавал немалую честь своему другу Терситу!»

Акт IV. Сцена 5. Монолог Улисса:—

О, эти встречные, такие бойкие на язык, которые дают «береговое» приветствие, прежде чем оно придет—

Должно ли быть «приветствующее»? «Приветствуй ее, рыцарь, приветствуй!» в «Двенадцатой ночи». И все же в фразе «дают береговое приветствие» («береговое» принимается как эпитет и прилагательное «приветствия») звучит что-то настолько шекспировское, что если бы следующие слова были «прежде чем они приземлятся», а не «прежде чем оно придет», я бы предпочел эту интерпретацию. Смысл теперь таков: «которые приветствуют салют, прежде чем он придет».

КОРИОЛАН.

Эта пьеса иллюстрирует удивительно философскую беспристрастность политики Шекспира. История его собственной страны не дала ему никакого материала, кроме того, что был слишком свежим, чтобы быть посвященным патриотизму. Кроме того, он знал, что наставление древней истории будет казаться более бесстрастным. В «Кориолане» и «Юлии Цезаре» вы видите добродушный смех Шекспира над толпой. Сравните это с аристократизмом духа сэра Томаса Брауна.

Акт I. Сцена 1. Монолог Кориолана:—

Тот, кто зависит от ваших милостей, плавает с плавниками из свинца и рубит дубы тростником. Повесить вас! Доверять вам?

Я подозреваю, что Шекспир написал это в транспозиции;

Доверять вам? Повесить вас!

Там же. Сцена 10. Монолог Ауфидия:—

Мое соревнование не имеет в себе той чести, что имело; ибо там, где я думал сокрушить его равной силой, верным мечом против меча; я буду бить его каким-то образом, или гнев, или хитрость могут достать его. — Моя доблесть (отравленная только тем, что он запятнал ее) ради него вылетит из самой себя: ни сон, ни святилище, будучи нагим, больным, ни храм, ни капитолий, молитвы священников, ни времена жертвоприношений, все эти насыпи ярости, не поднимут свою гнилую привилегию и обычай против моей ненависти к Марцию.

У меня такая глубокая вера в знание сердца Шекспиром, что я принимаю как должное, что это в природе, а не просто аномалия; хотя я не могу в себе обнаружить никакого зародыша возможного чувства, которое могло бы вырасти и раскрыться в такое чувство, как это. Однако я замечаю, что в этом монологе подразумевается предотвращение шока от последующего изменения характера Ауфидия.

Акт II. Сцена 1. Монолог Менения:—

Самое суверенное предписание у Галена и т. д.

Было ли это без исторической информации или в презрении к ней, что Шекспир заставил современников Кориолана цитировать Катона и Галена? Я не могу решить это к собственному удовлетворению.

Там же. Сцена 3. Монолог Кориолана:—

Почему в этом волчьем одеянии я должен стоять здесь—

То, что одеяние кандидата было из беленой шерсти, мы знаем. Означает ли «волчье» или «шерстяное» «сделанное из шерсти»? Если это означает «волчье», в чем смысл?

Акт IV. Сцена 7. Монолог Ауфидия:—

Все места уступают ему, прежде чем он садится и т. д.

Я всегда считал этот сам по себе столь прекрасный монолог наименее объяснимым из настроения и полного намерения говорящего из всех во всех произведениях Шекспира. Я лелею надежду, что ошибаюсь и что, став мудрее, я обнаружу некое глубокое совершенство в том, в чем сейчас, кажется, обнаруживаю несовершенство.

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ.

Акт I. Сцена 1.

«Мар». Что ты имеешь в виду под этим? Исправь меня, ты дерзкий малый!

Монологи Флавия и Марулла написаны белым стихом. Везде, где регулярный метр может быть сделан истинно имитирующим характер, страсть или личный ранг, Шекспир редко, если вообще когда-либо, пренебрегает им. Следовательно, эту строку следует читать:—

Что имеешь в виду под этим? исправь меня, ты дерзкий малый!

Я говорю о регулярном метре: ибо даже проза имеет у самого высокого и самого низкого драматического персонажа, Сапожника или Гамлета, ритм столь удачный и столь по отдельности уместный, что он является виртуальным метром.

Там же. Сцена 2.

«Бру». Прорицатель велит вам остерегаться мартовских ид.

Если мой слух меня не обманывает, метр этой строки должен был выразить тот род мягкого философского презрения, характеризующего Брута даже в его первой случайной реплике. Строка — триметр, — каждая диподия содержит два ударных и два безударных слога, но по-разному расположенных, как здесь;—

^ — — ^ | — ^ ^ — | ^ — ^ — Прорицатель | велит вам остерегаться | мартовских ид.

Там же. Монолог Брута:

Поставь честь в один глаз, а смерть в другой, и я буду смотреть на оба равнодушно.

Уорбертон прочитал бы «смерть» вместо «оба»; но я предпочитаю старый текст. Здесь есть три вещи: общественное благо, честь индивидуального Брута и его смерть. Последние две так уравновешивали друг друга, что он мог решить в пользу первой путем равновесия; нет — мысль росла — что честь имела больший вес, чем смерть. То, что Кассий понял это как Уорбертон, — это красота Кассия в контрасте с Брутом.

Там же. Монолог Цезаря:—

Он не любит пьес, как ты, Антоний; он не слышит музыки и т. д.

Это не тривиальное наблюдение, и наш поэт не имеет в виду просто этим, что Кассий не был веселым, живым человеком; но что у него не было должного темперамента гармонии в его характере. (Примечание Теобальда).

О Теобальд! каким комментатором ты был, когда ты хотел казаться понимающим Шекспира, вместо того чтобы довольствоваться сопоставлением текста! Смысл здесь слишком глубок для строки в десять раз длиннее твоей, чтобы его постичь.

Там же. Сцена 3. Монолог Цезаря:—

Будьте пристрастны для исправления всех этих горестей; и я поставлю эту ногу мою так далеко, как тот, кто идет дальше всех.

Я понимаю это так: «Вы говорили как заговорщик; будьте таковым на деле, и я присоединюсь к вам. Действуйте согласно своим принципам и реализуйте их в факте».

Акт II. Сцена 1. Монолог Брута:—

Это должно быть его смертью; и, что касается меня, я не знаю личной причины, чтобы презирать его, кроме как ради общего блага. Он хочет быть коронованным: — как это может изменить его природу, вот в чем вопрос. — И, говоря правду о Цезаре, я не знал, когда его привязанности преобладали над его разумом. — Так Цезарь может; тогда, чтобы он не мог, предотврати.

Этот монолог уникален; — по крайней мере, я в настоящее время не вижу мотива Шекспира, его «rationale», или с какой точки зрения он хотел, чтобы характер Брута предстал. Ибо, конечно — (я имею в виду, это то, что я говорю себе, с моим нынешним «quantum» проницательности, лишь измененным моим опытом того, в скольких случаях я созрел до восприятия красот там, где раньше видел недостатки;) конечно, ничто не может казаться более несогласующимся с нашими историческими предубеждениями о Бруте или более унижающим интеллект стоико-платонического тираноубийцы, чем принципы, приписываемые ему здесь — ему, суровому римскому республиканцу; а именно: — что он не имел бы возражений против короля или против Цезаря, монарха в Риме, если бы только Цезарь был таким хорошим монархом, каким он сейчас кажется расположенным быть! Как, тоже, мог Брут сказать, что он не нашел личной причины — никакой в прошлом поведении Цезаря как человека? Разве он не перешел Рубикон? Разве он не вошел в Рим как завоеватель? Разве он не поместил своих галлов в Сенат? — Шекспир, можно сказать, не выдвинул эти вещи вперед. — Верно; — и это как раз почва моего недоумения. Каким персонажем Шекспир хотел сделать своего Брута?

Там же. Монолог Брута:—

Ибо если ты идешь, твой родной облик на—

Конечно, не должно быть никаких сомнений в том, чтобы рассматривать этот «path» как простую опечатку или ошибку в написании вместо «put». В каком месте Шекспир — где какой-либо другой писатель того же века — использует «path» как глагол для «ходить»?

Там же. Сцена 2. Монолог Цезаря:—

Она видела во сне прошлой ночью, она видела мою статую—

Без сомнения, должно быть «statua», так как в том же веке они чаще произносили «герои» как трехсложное слово, чем как двусложное. Современный трагический поэт написал бы:—

Прошлой ночью она видела во сне, что она видела мою статую—

Но Шекспир никогда не пользуется предполагаемой лицензией транспозиции просто ради метра. Всегда есть какая-то логика мысли или страсти, чтобы оправдать это.

Акт III. Сцена 1. Монолог Антония:—

Прости меня, Юлий — здесь ты был затравлен, храбрый олень; здесь ты пал, и здесь стоят твои охотники, отмеченные твоей добычей и обагренные в твоей смерти. О мир! ты был лесом для этого оленя, и это, действительно, о мир! сердце твое.

Я сомневаюсь в подлинности последних двух строк; — не потому, что они подлы; но во-первых, из-за ритма, который не шекспировский, а просто мелодия какой-то старой пьесы, из которой актер мог их вставить; — и во-вторых, потому что они прерывают не только смысл и связь, но также поток как страсти, так и (что для меня еще более решительно) шекспировской связи ассоциаций. Как и со многими другими вставками или глоссами, проскользнувшими в текст, нам нужно только прочитать отрывок без них, чтобы увидеть, что их там никогда не было. Я осмелюсь сказать, что в Шекспире нет примера, достаточно похожего на этот. У него есть причуды; но они не только вырастают из какого-то слова в предыдущих строках, но и ведут к мысли в следующих строках. Здесь причуда — просто чужеродный элемент: Антоний забывает образ, когда он даже касается его, а затем вспоминает его, когда последняя мысль в его уме должна была увести его от него.

Акт IV. Сцена 3. Монолог Брута:—

——Что, один из нас, кто поразил самого главного человека во всем этом мире, только за поддержку грабителей.

Это кажущееся странным утверждение Брута, к сожалению, подтверждается в наши дни. Что такое огромная армия, в которой жажда грабежа подавила все обязанности гражданина, как не орда грабителей, или отличающаяся только так, как демоны отличаются от обычных порочных людей? Цезарь поддерживал и был поддерживаем такими, как эти; — и точно так же Бонапарт в наши дни.

Я не знаю ни одной части Шекспира, которая больше внушала бы мне веру в то, что его гений был сверхчеловеческим, чем эта сцена между Брутом и Кассием. В гностической ереси можно было бы с меньшим абсурдом, чем большинство их догм, поверить, что Всевышний использовал его для создания, прежде чем его функции представления персонажей.

АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА.

Шекспиру можно воздать должное, лишь сравнивая его с ним самим: все прочие панегирики либо неоднородны, как в тех случаях, когда их сопоставляют со Спенсером или Мильтоном, либо представляют собой плоские банальности, как когда его серьезно ставят выше Корнеля, Расина или даже его непосредственных преемников — Бомонта и Флетчера, Мессинджера и остальных. Высшая похвала, или, вернее, форма похвалы этой пьесе, которую я могу предложить в своем сознании, — это сомнение, которое чтение всегда вызывает во мне: не является ли «Антоний и Клеопатра» во всех проявлениях гигантской мощи в ее силе и зрелой энергии грозным соперником «Макбета», «Лира», «Гамлета» и «Отелло». «Feliciter audax» — вот девиз ее стиля в сравнении со стилем других произведений Шекспира, точно так же, как это общий девиз всех его работ в сравнении с произведениями других поэтов. Следует также помнить, что эта счастливая смелость стиля есть лишь представитель и результат всех выраженных таким образом материальных достоинств.

Эту пьесу следует читать в умственном сопоставлении с «Ромео и Джульеттой» — как любовь страсти и влечения, противопоставленную любви привязанности и инстинкта. Но искусство, проявленное в характере Клеопатры, глубоко; особенно в том, что чувство преступности в ее страсти смягчается нашим проникновением в ее глубину и энергию, в тот самый момент, когда мы не можем не заметить, что сама страсть проистекает из привычной жажды распутной натуры и что она поддерживается и подкрепляется добровольным стимулом и искомыми ассоциациями, вместо того чтобы расцветать из спонтанного чувства.

Из всех исторических пьес Шекспира «Антоний и Клеопатра» — безусловно, самая удивительная. Нет ни одной, в которой он следовал бы истории столь детально, и все же мало таких, в которых он внушает представление об ангельской силе столь же сильно; пожалуй, нет ни одной, в которой он внушал бы его сильнее. Это в значительной степени объясняется тем, как огненная сила поддерживается на протяжении всей пьесы, и многочисленными мгновенными вспышками природы, противодействующими исторической абстракции. Как удивительный образец того, как Шекспир держит планку до самого конца этой пьесы, прочтите последнюю часть заключительной сцены. И если вы хотите прочувствовать до глубины души суждение, а также гений Шекспира, сравните эту поразительную драму с «Все за любовь» Драйдена.

Акт I, сц. 1. Речь Филона:—

Сердце его полководца, которое в схватках великих битв разрывало пряжки на его груди, отрекается от всякой умеренности—

Должно быть «reneagues» или «reniegues», как «fatigues» и т. д.

Там же.

Заметьте хорошенько, и вы увидите в нем тройной столп мира, превращенный в шута потаскухи.

Предположение Уорбертона о «stool» (табурете) остроумно и было бы вероятным чтением, если бы в начале сцены Антоний был обнаружен с Клеопатрой на коленях. Но поскольку он представлен идущим и шутящим с ней, словом должно быть «fool» (шут). Возражение Уорбертона поверхностно и подразумевает, что он смешивал драматический стиль с эпическим. «Столп» государства — настолько распространенная метафора, что она утратила образ в самом предмете, который должен быть изображен.

Там же, сц. 2.

Многое зарождается; что, подобно конскому волосу, пока имеет лишь жизнь, а не яд змеи.

Это настолько соответствует видимости, что конский волос, «положенный», как говорит Холиншед, «в ведро с водой», станет носителем, по-видимому, одного червя, хотя, вероятно, огромного количества мелких слизистых водяных вшей. Волос будет обвиваться вокруг пальца и ощутимо сжимать его. Это обычный эксперимент у школьников в Камберленде и Уэстморленде.

Акт II, сц. 2. Речь Энобарба:—

Ее прислужницы, как нереиды, столько русалок, ухаживали за ней глазами и делали свои поклоны украшениями. У руля стоит кажущаяся русалка.

Мне крайне трудно поверить, что Шекспир написал первых «русалок». Я думаю, он никогда не ослабил бы бесполезным предвосхищением прекрасный образ, следующий непосредственно за этим. Эпитет «кажущаяся» становится крайне неуместным после того, как все число было определенно названо «столькими русалками».

ТИМОН АФИНСКИЙ,

Акт I, сц. 1.

«Тим.» Человек честен. «Стар. Аф.» Поэтому он будет таким, Тимон. Его честность вознаграждает его сама по себе.—

Комментарий Уорбертона — «Если человек честен, то по этой причине он будет таким и в этом, и не станет стремиться к несправедливости, добиваясь моей дочери без моего согласия» — подобен почти всем его комментариям, остроумен в своей ошибке: он никогда не может увидеть мысли другого писателя из-за туманного роя своих собственных. Смысл первой строки сам поэт объясняет, или, вернее, раскрывает во второй. «Человек честен!» — «Верно; и именно по этой причине, и без какого-либо дополнительного или внешнего мотива, он будет таким. Ни одного человека нельзя справедливо назвать честным, если он не таков ради самой честности, которая сама по себе включает свою собственную награду». Заметьте, что «честность» в эпоху Шекспира сохраняла многое из своего старого достоинства и того противопоставления «honestum» (честного) «utile» (полезному), в котором заключается сама ее сущность и определение. Если это «honestum», оно не может зависеть от «utile».

«Там же». Речь Апеманта, напечатанная как проза в издании Теобальда:—

Ну, ну! пусть боли скрутят и иссушат ваши гибкие суставы!

Я могу отметить здесь тонкость шекспировского чувства музыкального периода, которая почти сама по себе подсказала бы (если бы не существовало сотни положительных доказательств), что слово «aches» было тогда «ad libitum» двусложным — «aitches». Ибо прочтите его как «aches» в этом предложении, и я вызвал бы вас найти какой-либо период в сочинениях Шекспира с такой же музыкальной, или, вернее, диссонирующей нотацией. Попробуйте то и другое на слух, читая предложение вслух, сначала с этим словом как двусложным, а затем как односложным, и вы почувствуете, что я имею в виду. {1}

Там же, сц. 2. Речь Купидона: исправление Уорбертона —

Там вкус, осязание, все довольные встают из-за твоего стола—

на

Слух, вкус, осязание, обоняние и т. д.

Это действительно превосходная поправка.

Акт II, сц. 1. Речь сенатора:—

—ни тогда не замолк с «Рекомендую вас вашему господину» — и шляпа играет в правой руке, вот так:—

Либо, мне кажется, «plays» должно быть «play'd», либо «and» должно быть заменено на «while». Я, конечно, могу понять это как вставку, добавочное выражение презрения; но на мой слух это не звучит в манере Шекспира.

Там же, сц. 2. Речь Тимона: (Теобальд.)

И эта неспособность сделала вас министром, чтобы так оправдаться.

Читайте «your»; по крайней мере, я не могу иначе понять эту строку. Вы сделали мое случайное недомогание и временную неспособность своим министром — то есть основанием, на котором вы теперь оправдываетесь. Или, возможно, никакая поправка не нужна, если мы истолкуем «made you» как «did you make»; «и эту неспособность вы заставили помочь вам так оправдаться». Но первое кажется более в манере Шекспира и менее подвержено неправильному пониманию. {2}

Акт III, сц. 3. Речь слуги:—

Как красиво этот лорд старается казаться подлым! — берет добродетельные копии, чтобы быть злым; подобно тем, кто под горячим, пылким рвением поджег бы целые королевства. Такова природа его политической любви.

Я серьезно подозреваю, что эта последняя фраза была дополнением актеров, которое имело успех и, будучи постоянно встречено аплодисментами, получило постоянное место в копии суфлера. Не то чтобы Шекспир в других местах не насмехался над пуританами; но здесь это введено так nolenter volenter (простите за выражение) с бухты-барахты! — и, кроме того, гораздо вероятнее, что это было задумано в эпоху Карла I.

Акт IV, сц. 2. Речь Тимона:—

Поднимите мне этого нищего и откажите в этом тому лорду.—

Уорбертон читает «denude» (обнажите).

Я не вижу необходимости в этом изменении. Редакторы и комментаторы все как один готовы кричать против вольностей и лицензий стиля Шекспира, забывая, что он не просто поэт, а драматический поэт; что, когда голова и сердце переполнены, человек не спрашивает себя, грамматически ли он выразился, а только (принимая во внимание контекст) передал ли он свой смысл. «Deny» здесь явно равно «withhold» (удержать); а «it», вполне в духе страстного разговора, который синтаксист объясняет эллипсами и subauditurs в греческом или латинском классике, но торжествует над ним как над невежеством у современника, относится к случайному и искусственному рангу или возвышению, подразумеваемому в глаголе «raise». Кроме того, встречается ли слово «denude» у какого-либо писателя до или во времена Шекспира?

{Сноска 1: Это, конечно, стих,—

Achès contract, and starve your supple joints,—

и так напечатано во всех поздних изданиях. Но г-н К. читал это в прозе у Теобальда; и любопытно видеть, как его слух уловил ритмическую необходимость произносить «aches» как двусложное слово, хотя метрическая необходимость, по-видимому, на мгновение ускользнула от него. Ред.}

{Сноска 2: «Your» — принятое сейчас чтение. Ред.}

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА.

У меня уже был случай подробно высказаться по поводу трех единств времени, места и действия, применительно к драме в абстрактном смысле и к той конкретной сцене, для которой писал Шекспир, насколько можно сказать, что он писал для какой-либо сцены, кроме сцены вселенского разума. Надеюсь, мне в некоторой мере удалось доказать, что первые два, вместо того чтобы быть правилами, были лишь неудобствами, связанными с местными особенностями афинской драмы; что только последнее заслуживало названия принципа и что в сохранении этого единства Шекспир был выдающимся. Однако вместо единства действия я предпочел бы более подходящие, хотя и схоластические и неуклюжие слова: гомогенность, пропорциональность и целостность интереса — выражения, которые включают различие, или, вернее, существенную разницу между формирующим мастерством механического таланта и творческой, продуктивной жизненной силой вдохновенного гения. В первом случае каждая часть задумывается отдельно, а затем последующим актом собирается вместе; не так, как часы делаются оптом (ибо там каждая часть предполагает предвосхищение целого в каком-то уме), а скорее как картины на пестром экране. Откуда возникает гармония, которая поражает нас в самых диких природных ландшафтах — в относительных формах скал, гармонии цветов в вересках, папоротниках и лишайниках, листьях бука и дуба, стволах и богатых коричневых ветвях березы и других горных деревьев, варьирующихся от приближающейся осени до возвращающейся весны — по сравнению с визуальным эффектом от большинства искусственных насаждений? Оттого, что природный ландшафт создается, так сказать, единой энергией, модифицированной «ab intra» (изнутри) в каждой составной части. И как это является особой чертой шекспировской драмы в целом, так это особенно характерно для «Ромео и Джульетты».

Основа истории целиком лежит в семейной жизни, и события пьесы имеют свое первое происхождение в семейных распрях. Как ни туманны глаза духа партийности, одновременно тусклые и свирепые, все же обычно есть какая-то реальная или предполагаемая цель или принцип, который нужно поддерживать; и хотя это лишь скрученные проволоки на пластине канифоли при подготовке к электрическим картинам, это все же в некоторой степени руководство, уподобление контуру. Но в семейных ссорах, которые оказались едва ли не более вредными для государств, можно ожидать только своеволия, поспешности и страсти из чистого привычки и обычая. С присущим ему суждением Шекспир начал с того, что представил нам живую картину всех импульсов пьесы; и, поскольку природа всегда представляет две стороны, одну для Гераклита, а другую для Демокрита, он в качестве прелюдии показал смехотворную абсурдность зла, когда зараза его достигает слуг, которые имеют к нему так мало отношения, но которые вынуждены выпускать излишек сенсорной энергии через предохранительный клапан остроумных перепалок и ссориться с оружием более острым, все в смиренном подражании своим господам. И все же есть своего рода не наемная верность, некая «нашесть» во всем этом, что делает это приятным для чувств. Вся первая сцена, вплоть до окончания речи принца, — это пестрый танец всех рангов и возрастов под одну мелодию, как будто рог Юона играл за кулисами.

Речь Бенволио—

Мадам, за час до того, как поклоняемое солнце выглянуло из золотого окна востока—

и, что гораздо более поразительно, следующая речь старого Монтекки—

Много раз по утрам его видели там, слезами увеличивающим свежую утреннюю росу—

доказывают, что Шекспир намеревался приблизить «Ромео и Джульетту» к поэме, что, как и ее ранняя дата, может быть также выведено из множества рифмованных двустиший повсюду. И если мы правы, исходя из внутренних свидетельств, называя это одной из ранних драм Шекспира, то это дает сильный пример тонкости его проникновения в природу страстей, что Ромео представлен уже ослепленным любовью. Необходимость любить создает объект для самой себя у мужчины и женщины; и все же есть разница в этом отношении между полами, хотя ее можно узнать только через ее восприятие. Нас бы огорчило, если бы Джульетта была представлена уже влюбленной или воображающей себя таковой; но никто, я полагаю, никогда не испытывает шока от того, что Ромео забывает свою Розалину, которая была лишь именем для томления его юношеского воображения, и бросается в свою страсть к Джульетте. Розалина была лишь созданием его фантазии; и мы должны отметить хвастливую уверенность Ромео в любви собственного сочинения, которая никогда не проявляется там, где любовь действительно близка сердцу.

Когда набожная религия моего глаза поддерживает такую ложь, тогда превратите слезы в огонь! ... Одна прекраснее моей любви! всевидящее солнце никогда не видело ей равной с тех пор, как мир начался.

Характер Кормилицы — это самое близкое из всего у Шекспира к прямому заимствованию из простого наблюдения; и причина в том, что, как в младенчестве и детстве индивид в природе является представителем класса, точно так же, как описывая одну лиственницу, вы обобщаете целую рощу, — так это почти в такой же степени верно и в старости. Обобщение сделано для руки поэта. Здесь вы имеете болтливость возраста, усиленную чувствами давно доверенной служанки, чья симпатия к материнским чувствам дает ей привилегии и ранг в доме; и заметьте способ связи через случайности времени и места, и детскую нежность повторения во втором детстве, а также то счастливое, смиренное, приседающее, но постоянное возрождение против окрика ее начальников!

Да, мадам! — И все же я не могу не смеяться и т. д.

В четвертой сцене нам представлен Меркуцио. О! как мне описать это изысканное бурление и перелив юношеской жизни, несомой по смеющимся волнам удовольствия и процветания, как распутная красавица, которая искажает лицо, на которое, как она знает, ее любовник смотрит в восторге, и морщит лоб в триумфе его гладкости! Остроумие, всегда бодрствующее, фантазия, занятая и плодовитая, как насекомое, мужество, легкий ум, который, не имея собственных забот, сразу готов рассмеяться над чужими, и все же интересоваться ими, — эти и все созвучные качества, сливающиеся в общую «copula» (связку) их всех, человек ранга и джентльмен, со всеми его достоинствами и всеми его слабостями, составляют характер Меркуцио!

Акт I, сц. 5.

«Тиб.» Это подходит, когда такой злодей — гость; я не потерплю его. «Кап.» Он будет терпеться. Что, добрый малый! — Я говорю, он будет: — Поди; — Я здесь хозяин или ты? — Поди. Ты не потерпишь его! — Бог исправит мою душу — Ты устроишь мятеж среди моих гостей! Ты поднимешь шум! ты будешь человеком! «Тиб.» Почему, дядя, это позор. «Кап.» Поди, поди, ты дерзкий мальчишка! и т. д.—

Как восхитительна порывистость старика, одновременно контрастирующая, но гармонирующая с воинственным насилием молодого Тибальта! Но было бы бесконечно повторять наблюдения такого рода. Каждый лист на дубе разный; но все же мы можем только сказать — наши языки обманывают наши глаза — «Это еще один дубовый лист!»

Акт II, сц. 2. Сцена в саду:

Заметьте в этой очаровательной сцене контраст любви Ромео с его прежней фантазией; и взвесьте мастерство, проявленное в оправдании его от непостоянства, заставляя нас почувствовать разницу его страсти. И все же это тоже любовь в воображении, хотя и не только из него.

Там же.

«Джул.» Ну, не клянись; хотя я радуюсь тебе, у меня нет радости в этом контракте сегодня вечером: это слишком опрометчиво, слишком необдуманно, слишком внезапно и т. д.

С любовью, чистой любовью, всегда есть беспокойство за безопасность объекта, бескорыстие, которым она отличается от подделок своего имени. Сравните эту сцену с актом III, сц. 1 «Бури». Я не знаю более удивительного примера мастерства Шекспира в исполнении отчетливо запоминающегося разнообразия на ту же запомнившуюся мелодию, чем в волнующих любовных признаниях Ромео и Джульетты и Фердинанда и Миранды. В одном кажется больше страсти, а в другом — больше достоинства; и все же вы чувствуете, что сладкое девичье томление и суетливое движение Джульетты, и более спокойная и более девичья нежность Миранды могли бы легко перейти друг в друга.

«Там же», сц. 3. Речь монаха:—

Почтенный характер монаха, как и все изображения Шекспиром великих профессий, очень восхитителен и успокаивает, однако это не отступление, а непосредственно необходимо для развития сюжета.

«Там же», сц. 4.

«Ром.» Доброе утро вам обоим. Какую подделку я дал вам? и т. д.—

Сравните снова полунапряженную и полуреальную легкость ума Ромео с его первой манерой, когда он был влюблен в Розалину! Его воля дошла до точки решимости.

«Там же», сц. 6.

«Ром.» Только соедини наши руки святыми словами, тогда любовь-пожирающая смерть делай, что смеешь, достаточно, что я могу назвать ее своей.

Поспешность, которая является характером пьесы, хорошо отмечена в этой короткой сцене ожидания прибытия Джульетты.

Акт III, сц. 1.

«Мер.» Нет, это не так глубоко, как колодец, и не так широко, как церковная дверь; но этого достаточно: это послужит: спросите обо мне завтра, и вы найдете меня серьезным человеком и т. д.

Какой прекрасный эффект остроумие и насмешка, привычные для Меркуцио, даже борющегося со своей болью, придают следующей речи Ромео, и в то же время так полностью оправдывают его страстную месть Тибальту!

«Там же». Речь Бенволио:

Но что он наносит удары пронзающей сталью в грудь смелого Меркуцио.—

Эта небольшая доля неправды в рассказе Бенволио прекрасно задумана.

«Там же», сц. 2. Речь Джульетты:

Ибо ты будешь лежать на крыльях ночи белее, чем новый снег на спине ворона.—

Действительно, вся эта речь — воображение, напряженное до предела; и заметьте благословенный эффект на чистоту ума. Что бы сделал из этого Драйден? —

«Там же»

«Корм.» Позор Ромео. «Джул.» Пусть покроется волдырями твой язык за такое пожелание!

ЗАМЕТЬТЕ ошибку Кормилицы в отношении слышимых внутренних борений ума с самим собой ради своего решения «in toto» (в целом).

«Там же», сц. 3. Речь Ромео:—

Это пытка, а не милосердие: небеса здесь, где живет Джульетта и т. д.

Все глубокие страсти — своего рода атеисты, которые не верят в будущее.

«Там же», сц. 5.

«Кап.» Тише, возьми меня с собой, возьми меня с собой, жена — Как! она не хочет? и т. д.

Благородная сцена! Разве я не вижу ее своими собственными глазами? — Да! но не глазами Джульетты. И заметьте в последней речи Капулетти в этой сцене его ошибку, как будто причины любви можно обобщить.

Акт IV, сц. 3. Речь Джульетты:—

О, смотри! мне кажется, я вижу призрак моего кузена, ищущего Ромео, который пронзил его тело на острие шпаги: — Стой, Тибальт, стой! — Ромео, я иду! это я пью за тебя.

Шекспир заботится о тончайших приличиях. Это было бы слишком смелым поступком для пятнадцатилетней девушки; — но она проглатывает напиток в припадке страха.

Там же, сц. 5.

Поскольку аудитория знает, что Джульетта не мертва, эта сцена, возможно, извинительна. Но это сильное предупреждение второстепенным драматургам не вводить одновременно много отдельных персонажей, взволнованных одним и тем же обстоятельством. Трудно понять, какой эффект, жалости или смеха, Шекспир хотел произвести; — повод и характерные речи так мало гармонируют! Например, то, что говорит Кормилица, отлично подходит к характеру Кормилицы, но гротескно не подходит к случаю.

Акт V, сц. 1. Речь Ромео:—

О зло! ты быстра, чтобы войти в мысли отчаявшихся людей! Я помню аптекаря и т. д.

Этот знаменитый отрывок настолько прекрасен, что оправдывает сам себя; однако, в дополнение, какая это прекрасная подготовка к сцене в гробнице!

«Там же», сц. 3. Речь Ромео:—

Добрый нежный юноша, не искушай отчаявшегося человека, лети отсюда и оставь меня.

Нежность Ромео была показана ранее, как смягченная любовью; а теперь она удвоена любовью, печалью и трепетом перед местом, где он находится.

«Там же». Речь Ромео:—

Как часто, когда люди находятся на пороге смерти, они были веселы! что их стражи называют молнией перед смертью. О, как я могу назвать это молнией? — О, любовь моя, жена моя! и т. д.

Вот, вот мастерский пример того, как красота может одновременно усиливать и изменять страсть!

«Там же». Последняя сцена.

Как прекрасен финал! Весна и зима встречаются; — зима принимает характер весны, а весна — печаль зимы.

АНГЛИЙСКИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА.

Первая форма поэзии — эпическая, сущность которой можно определить как последовательность событий и характеров. Это должно быть отличено от повествования, в котором всегда должен быть рассказчик, от которого представленные объекты получают окраску и манеру; — тогда как в эпосе, как в так называемых поэмах Гомера, целое полностью объективно, и представление является чистым отражением. Следующей формой, в которую перешла поэзия, была драматическая; — обе формы имеют общую основу с определенным различием, и это различие заключается не только в диалоге. Обе основаны на отношении провидения к человеческой воле; и это отношение является универсальным элементом, выраженным с разных точек зрения в зависимости от различия религий, а также морального и интеллектуального развития разных наций. В эпической поэме судьба представлена как преобладающая над волей и делающая ее инструментом для осуществления своих замыслов:—

————Dios de teleieto boulae (И воля Зевса исполнялась).

В драме воля показана как борющаяся с судьбой, великим и прекрасным примером и иллюстрацией чего является «Прометей» Эсхила; и самый глубокий эффект достигается, когда судьба представлена как высшая и разумная воля, а противодействие индивида — как проистекающее из дефекта.

Чтобы драма была должным образом исторической, необходимо, чтобы она была историей народа, к которому она обращена. В композиции следует позаботиться о том, чтобы не было драматической невероятности, так как реальность принимается как должное. Она должна, кроме того, быть поэтичной; — я имею в виду, что должно быть взято только то, что является постоянным в нашей природе, что является общим и, следовательно, глубоко интересным для всех возрастов. Сами события несущественны, иначе как в качестве одежды и проявления духа, который работает внутри. В этом режиме единство, проистекающее из последовательности, разрушается, но восполняется единством высшего порядка, которое связывает события через отношение к деятелям, дает им причину в мотивах и представляет людей в их причинном характере. Она берет, следовательно, ту часть реальной истории, которая наименее известна, и вливает принцип жизни и организации в голые факты, и делает их все каркасом оживленного целого.

В мои более счастливые дни, пока у меня еще была надежда и устремленные вперед мысли, я планировал историческую драму о короле Стефане в манере Шекспира. Действительно, было бы желательно, чтобы какой-нибудь человек с драматическим гением драматизировал все те, что были пропущены Шекспиром, вплоть до Генриха VII. Перкин Уорбек составил бы интереснейшую драму. Несколько сцен из «Эдуарда II» Марло можно было бы сохранить. После Генриха VIII события слишком хорошо и отчетливо известны, чтобы без явной неправдоподобности быть сжатыми в одно ночное представление. Тогда как история наших древних королей — я имею в виду события их правлений — подобна звездам в небе; — каковы бы ни были реальные промежутки и как бы велики они ни были, они кажутся близкими друг к другу. Звезды — события — поражают нас и остаются в нашем поле зрения, мало измененные разницей дат. Историческая драма — это, следовательно, коллекция событий, заимствованных из истории, но соединенных вместе в отношении причины и времени, поэтически и посредством драматического вымысла. Было бы прекрасным национальным обычаем разыгрывать такую серию драматических историй в упорядоченной последовательности, в ежегодные рождественские праздники, и это не могло бы не способствовать противодействию тому ложному космополитизму, который под положительным термином на самом деле подразумевает не что иное, как отрицание или безразличие к особой любви к нашей стране. Своей национальностью каждая нация должна сохранять свою независимость; — я имею в виду национальность «quoad» (по отношению к) нации. Лучше так; — национальность у каждого индивида «quoad» его страна равна чувству индивидуальности «quoad» он сам; но он сам как подчувственный и центральный. Патриотизм равен чувству индивидуальности, отраженному от каждого другого индивида. Может прийти высшая добродетель в обоих — справедливый космополитизм. Но последний невозможен без предшествования первого.

Шекспир включил наиболее важную часть девяти правлений в свои исторические драмы — а именно: короля Иоанна, Ричарда II, Генриха IV (две), Генриха V, Генриха VI (три), включая Эдуарда V и Генриха VIII, всего десять пьес. Остается, следовательно, сделать, за исключением одной или двух сцен, которые следует взять у Марло, — одиннадцать правлений, из которых первые два кажутся единственными бесперспективными сюжетами; и эти две драмы должны быть сформированы целиком или главным образом из вымышленных частных историй, которые, однако, не могли бы произойти иначе, как вследствие событий и мер этих правлений, и которые должны дать возможность как показать нравы и притеснения времен, так и драматически рассказать о великих событиях; — если возможно — смерть двух государей, по крайней мере последнего, должна быть сделана так, чтобы иметь некоторое влияние на финал истории. Все остальные — славные сюжеты; особенно Генрих I (будучи борьбой между людьми оружия и людьми письма, в лицах Генриха и Бекета), Стефан, Ричард I, Эдуард II и Генрих VII.

КОРОЛЬ ИОАНН.

Акт I, сц. 1.

«Баст.» Джеймс Герни, дашь нам позволение на время? «Гур.» Доброе позволение, добрый Филипп. «Баст.» Филипп? Воробей! Джеймс и т. д.

Теобальд принимает предположение Уорбертона о «spare me» (пощади меня).

О истинный Уорбертон! И «sancta simplicitas» (святая простота) веры честного тупого Теобальда в него! Ничто не может быть более живым или характерным, чем «Филипп! Воробей!» Если бы Уорбертон читал старую поэму Скелтона «Филипп Воробей», изысканную и оригинальную, и, без сомнения, популярную во времена Шекспира, даже Уорбертон вряд ли совершил бы такое глубокое погружение в батхос, чтобы превратить «воробей» в «пощади меня!»

Акт III, сц. 2. Речь Фальконбриджа:—

Теперь, клянусь жизнью, сегодня становится удивительно жарко; какой-то воздушный дьявол парит в небе и т. д.

Теобальд принимает предположение Уорбертона о «fiery» (огненном).

Я предпочитаю старый текст; слово «дьявол» подразумевает «огненный». Вам нужно только прочитать строку, делая полное и сильное ударение на «дьявол», чтобы понять бесполезность и безвкусицу изменения Уорбертона.

РИЧАРД II.

Я заявил, что переходным звеном между эпической поэмой и драмой является историческая драма; что в эпической поэме заранее объявленная судьба постепенно приспосабливает и использует волю и события как свои инструменты, в то время как драма, с другой стороны, ставит судьбу и волю в оппозицию друг к другу и является тогда наиболее совершенной, когда победа судьбы достигается вследствие несовершенств в противостоящей воле, так чтобы оставить окончательное впечатление, что сама судьба — лишь высшая и более разумная воля.

Из-за длины речей и того обстоятельства, что, за одним исключением, все события являются историческими и представлены в своих результатах, а не произведены действиями, увиденными аудиторией или происходящими перед ней, эта трагедия плохо подходит для наших нынешних больших театров. Но сама по себе, и для чтения в кабинете, я без колебаний ставлю ее как первую и самую восхитительную из всех чисто исторических пьес Шекспира. Ибо две части «Генриха IV» образуют вид сами по себе, который можно назвать смешанной драмой. Различие не зависит от простого количества исторических событий в пьесе по сравнению с вымыслами; ибо в «Макбете» столько же истории, сколько в «Ричарде», но в отношении истории к сюжету.

В чисто исторических пьесах история формирует сюжет; в смешанных она направляет его; в остальных, как «Макбет», «Гамлет», «Цимбелин», «Лир», она подчиняется ему. Но как бы ни была эта драма непригодна для сцены, упаси Бог, чтобы даже там она упала мертвой на сердца якобинизированных англичан! Тогда, действительно, мы могли бы сказать — «præteriit gloria mundi» (прошла слава мира)! Ибо дух патриотического воспоминания — это всепроникающая душа этого благородного произведения. Это, пожалуй, самая чисто историческая из драм Шекспира. В ней нет, как в других, персонажей, введенных просто с целью придания большей индивидуальности и реальности, как в комических частях «Генриха IV», представляя, так сказать, нас самих. Шекспир пользуется каждой возможностью, чтобы осуществить великую цель исторической драмы, а именно: ознакомить народ с великими именами их страны и тем самым возбудить устойчивый патриотизм, любовь к справедливой свободе и уважение ко всем тем фундаментальным институтам общественной жизни, которые связывают людей вместе:—

Этот королевский трон королей, этот скипетроносный остров, эта земля величия, это сиденье Марса, этот другой Эдем, полурай; эта крепость, построенная природой для самой себя, против заразы и руки войны; эта счастливая порода людей, этот маленький мир; этот драгоценный камень, оправленный в серебряное море, которое служит ему в качестве стены, или как ров, защищающий дом, против зависти менее счастливых земель; этот благословенный участок, эта земля, это королевство, эта Англия, эта кормилица, это чрево, полное королевских королей, устрашающее своей породой и знаменитое своим рождением и т. д.