«Литературное наследие Сэмюэля Тейлора Кольриджа, том 2»

Сравните легкий язык обыденной жизни, с которого начинается эта драма, с ужасной музыкой и диким своенравным ритмом и резкой лирикой начала «Макбета». Тон совершенно фамильярный; — нет поэтического описания ночи, нет подробной информации, передаваемой одним говорящим другому о том, что оба имели непосредственно перед своими чувствами — (такой как первый дистих в «Катоне» Аддисона, который является переводом на поэтический язык фразы «Прошло четыре часа, и утро темное!»); — и всё же ничего граничащего с комическим, с одной стороны, и никакого стремления интеллекта, с другой. Это в точности язык ощущения среди людей, которые не боялись обвинения в изнеженности за то, что чувствовали то, что у них не было недостатка в решимости вынести. И всё же доспехи, мертвая тишина, бдительность, которая впервые прерывает её, желанное облегчение караула, холод, прерывистые выражения вынужденного внимания к телесным ощущениям, всё ещё находящимся под контролем — всё это превосходно согласуется с последующим постепенным подъемом к трагедии и подготавливает к нему; — но, прежде всего, к трагедии, интерес которой столь же явно «ad et apud infra» (внутри и при внутреннем), как интерес «Макбета» — прямо «ad extra» (вовне).

Во всех наиболее достоверных историях о призраках и видениях, как в истории Брута, архиепископа Кранмера, истории Бенвенуто Челлини, записанной им самим, и видении Галилея, сообщенном им своему любимому ученику Торричелли, видящие призраков находились в состоянии холода или пробирающей сырости снаружи и тревоги внутри. Со всеми ими было так же, как с Франсиско на посту, — в одиночестве, в глубине и тишине ночи; — «было горько холодно, и они были больны сердцем, и ни одна мышь не шевелилась». Внимание к мелким звукам — естественно связанное с воспоминанием о мелких объектах, и чем более знакомые и пустяковые они, тем более впечатляющие из-за необычности того, что они вообще производят какое-либо впечатление, — придает философскую уместность этому последнему образу; но он также имеет свое драматическое использование и цель. Ибо его обыденность в повседневном разговоре имеет тенденцию создавать чувство реальности и сразу скрывает поэта, и всё же приближает читателя или зрителя к тому состоянию, в котором высочайшая поэзия будет казаться, и в своих составных частях, хотя и не во всей композиции, действительно является языком природы. Если бы я не произносил это, я чувствую, что я бы думал это; — голос только поэта, — слова мои собственные. То, что Шекспир намеревался дать актеру возможность произвести эффект в самых первых словах — «Кто здесь?» — очевидно из нетерпения, выраженного встревоженным Франсиско в словах, которые следуют: — «Нет, отвечай мне: стой и откройся». Храбрый человек никогда не бывает столь категоричен, как когда он боится, что он боится. Наблюдайте за постепенным переходом от тишины и всё ещё недавней привычки прислушиваться в словах Франсиско: — «Мне кажется, я слышу их» — к более бодрому окрику, который хороший актер заметил бы в: — «Стой, эй! Кто здесь?» Запрос Бернардо о Горацио и повторение его имени в его присутствии указывают на уважение или нетерпение, которые подразумевают его как одного из лиц, находящихся на переднем плане; и скептицизм, приписываемый ему, —

Горацио говорит: «Это лишь наша фантазия»; и не позволяет вере овладеть им —

подготавливает нас к последующему панегирику Гамлета ему как человеку, чья кровь и суждение были счастливо смешаны. Актер должен также быть осторожен, чтобы отличить ожидание и радость в «Добро пожаловать, Горацио!» Бернардо от простой вежливости в его «Добро пожаловать, добрый Марцелл!»

Теперь наблюдайте за восхитительной неопределенностью первого раскрытия повода для всей этой тревоги. Подготовка, информирующая аудиторию, ровно настолько, насколько было необходимо, и не более; — она начинается с неопределенности, относящейся к вопросу: —

«Мар.» Что, эта вещь появилась снова сегодня ночью? —

Даже слово «снова» имеет свой «вызывающий доверие» эффект. Затем Горацио, представитель невежества аудитории, не сам по себе, а через Марцелла к Бернардо, предвосхищает общее решение — «это лишь наша фантазия!», после чего Марцелл переходит к

Это страшное зрелище, дважды виденное нами —

что сразу после этого становится «этим привидением», и притом разумным духом, то есть таким, с которым можно говорить! Затем приходит подтверждение неверия Горацио: —

Тьфу! тьфу! он не появится! —

и тишина, с которой началась сцена, снова восстанавливается в дрожащем чувстве Горацио, садящегося в такое время и с двумя очевидцами, чтобы услышать историю о призраке, и притом о призраке, который появлялся дважды до этого в тот же самый час. В глубоком чувстве, которое Бернардо испытывает к торжественной природе того, что он собирается рассказать, он делает усилие овладеть своими собственными воображаемыми ужасами через возвышение стиля — само по себе продолжение усилия — и через отвлечение от привидения, как от чего-то, что заставило бы его слишком глубоко уйти в себя, к внешним объектам, реальностям природы, которые сопровождали его: —

«Бер.» Прошлой ночью, когда та самая звезда, что к западу от полюса, совершила свой путь, чтобы осветить ту часть неба, где она теперь горит, Марцелл и я, когда колокол бил час —

Этот отрывок, кажется, противоречит критическому закону о том, что то, что рассказано, производит слабое впечатление по сравнению с тем, что увидено; ибо он действительно передает уму больше, чем может видеть глаз; в то время как прерывание повествования в тот самый момент, когда мы наиболее напряженно слушаем продолжение и наши мысли отвлечены от страшного зрелища в ожидании желанной, но почти страшной истории — это придает всю внезапность и неожиданность первоначального появления; —

«Мар.» Тише, прервись; смотри, где он появляется снова! —

ЗАМЕТЬТЕ суждение, проявленное в присутствии двух лиц, которые, видя Призрака раньше, естественно стремятся подтвердить свои прежние мнения, — в то время как скептик молчит и, будучи дважды обращенным своими друзьями, отвечает двумя поспешными слогами — «Очень похоже», — и признанием ужаса:

— Это терзает меня страхом и изумлением.

О небеса! слова тратятся впустую на тех, кто чувствует, а тем, кто не чувствует изысканного суждения Шекспира в этой сцене, что можно сказать? — Сам Юм не мог не иметь веры в этого Призрака драматически, пусть его анти-призрачность была столь же сильна, как у Самсона против других призраков, менее мощно вызванных.

Акт I, сц. 1.

«Мар.» Ну же, садись и скажи мне, тот, кто знает, почему эта строгая и самая наблюдательная вахта и т. д.

Как восхитительно естественен переход к ретроспективному повествованию! И заметьте, при повторном появлении Призрака, насколько увеличивается мужество Горацио, переведя недавнего индивидуального зрителя в общую мысль и прошлый опыт, — и сочувствие Марцелла и Бернардо его патриотическим догадкам в осмелении ударить Призрака; в то время как в одно мгновение, при его исчезновении, прежнее торжественное чувство благоговейного трепета возвращается к ним: —

Мы поступаем неправильно, будучи столь величественным, предлагая ему вид насилия. —

«Там же». Речь Горацио: —

Я слышал, петух, который является трубой утра, своим высоким и пронзительно звучащим горлом будит бога дня и т. д.

Ни один Аддисон не мог бы быть более осторожным, чтобы быть поэтичным в дикции, чем Шекспир в обеспечении оснований и источников её уместности. Но как возвысить вещь, почти низкую своей фамильярностью, молодые поэты могут научиться в этой обработке петушиного крика.

«Там же». Речь Горацио: —

И, по моему совету, давайте сообщим то, что мы видели сегодня ночью, юному Гамлету; ибо, клянусь жизнью, дух, немой для нас, заговорит с ним.

ЗАМЕТЬТЕ ненавязчивый и в то же время вполне адекватный способ представления главного персонажа, «юного Гамлета», на которого переносится весь интерес, возбужденный действиями и заботами короля, его отца.

«Там же», сц. 2. Аудитория теперь получает облегчение сменой сцены на королевский двор, чтобы Гамлету не пришлось подбирать остатки истощения. В речи короля заметьте заданную и педантично антитетичную форму предложений, когда они касаются того, что натирало пятки совести, — напряжение недостойной риторики, — и всё же в том, что следует далее относительно общественного блага, определенное подобающее величие. Действительно, разве он не был королевским братом? —

«Там же». Речь короля: —

А теперь, Лаэрт, какие новости у тебя? и т. д.

Таким образом, с большим искусством Шекспир вводит сначала наиболее важного, но всё же второстепенного персонажа, Лаэрта, который, однако, так милостиво принят вследствие помощи, оказанной избранию брата покойного короля вместо его сына Полонием.

Там же.

«Гам.» Немного больше, чем родня, и меньше, чем добрый. «Король». Как это облака всё еще висят на тебе? «Гам.» Не так, мой лорд, я слишком много на солнце.

Гамлет открывает рот игрой слов, полное отсутствие которой повсюду характеризует «Макбета». Эта игра слов может быть приписана многим причинам или мотивам, как, например, избыточной активности ума, как в высшей комедии Шекспира в целом; — или подражанию ей как простой моде, как если бы было сказано — «Разве это не лучше, чем стонать?» — или презрительному ликованию в умах, вульгаризированных и опрокинутых своим успехом, как в поэтическом примере дьяволов Мильтона в битве; — или это язык негодования, как знакомо каждому, кто был свидетелем ссор низших слоев, где неизменно присутствует изобилие каламбурной инвективы, откуда, возможно, в значительной степени возникли прозвища; — или это язык подавленной страсти, и особенно едва сдерживаемой личной неприязни. Первое и последнее из этих сочетаются в случае Гамлета; и я почти не сомневаюсь, что Фармер прав, предполагая двусмысленность, проводимую в выражении «слишком много на солнце» (sun/son).

Там же.

«Гам.» Да, мадам, это обычно.

Здесь заметьте деликатность Гамлета к своей матери и то, как подавление подготавливает его к излиянию в следующей речи, в которой его характер более развит путем выдвижения на первый план его отвращения к внешнему, и что выдает его привычку размышлять над миром внутри него, в сочетании с расточительностью прекрасных слов, которые являются полувоплощениями мысли и являются чем-то большим, чем мысль, и имеют внешность, реальность «sui generis» (своего рода), и всё же сохраняют свое соответствие и теневое сродство с образами и движениями внутри. Заметьте также молчание Гамлета на длинную речь короля, которая следует, и его уважительный, но общий ответ матери.

«Там же». Первый монолог Гамлета: —

О, если бы эта слишком, слишком плотная плоть растаяла, оттаяла и разрешилась в росу! и т. д.

Эта «tædium vitæ» (скука жизни) является обычным угнетением умов, отлитых в форму Гамлета, и вызвана несоразмерным умственным напряжением, которое требует истощения телесного чувства. Там, где есть справедливое совпадение внешнего и внутреннего действия, результатом всегда является удовольствие; но там, где первое недостаточно, а стремление ума к идеалу не сдерживается, реальности будут казаться холодными и неподвижными. В таких случаях страсть сочетается только с неопределенным. В этом настроении его ума сообщение о появлении духа его отца в доспехах делается Гамлету сразу: — это — речь Горацио, в частности — совершенная модель истинного стиля драматического повествования; — чистейшая поэзия, и всё же на самом естественном языке, одинаково далеком от чернильницы и плуга.

«Там же», сц. 3. Эту сцену следует рассматривать как одно из лирических движений Шекспира в пьесе, и мастерство, с которым она переплетена с драматическими частями, является особенно совершенством нашего поэта. Вы испытываете ощущение паузы без чувства остановки. Вы заметите в коротком и общем ответе Офелии на длинную речь Лаэрта естественную беспечность невинности, которая не может считать такой кодекс предостережений и благоразумий необходимым для собственного сохранения.

«Там же». Речь Полония: — (в издании Стокдейла.)

Или (не чтобы надорвать дыхание бедной фразы), искажая это таким образом, вы сделаете меня дураком.

Я подозреваю, что это «искажение» (wronging) здесь используется в том же смысле, что и «выкручивание» (wringing) или «выворачивание» (wrenching); и что скобку следует продлить до «таким образом». {1}

«Там же». Речь Полония: —

— Как расточительно душа дает языку обеты: — эти вспышки, дочь, и т. д.

Спондей, я не сомневаюсь, выпал из текста. Либо вставьте «Ну же» (Go to) после «обеты»; —

Дает языку обеты: — Ну же, эти вспышки, дочь —

или читайте

Дает языку обеты: — Эти вспышки, дочь, заметь

Шекспир никогда не вводит каталектическую строку, не намереваясь эквивалента пропущенной стопе в паузах, или в подчеркивании, или в диффузном замедлении. Я, однако, не отрицаю, что хороший актер мог бы, используя последнее упомянутое средство, а именно замедление, или торжественную знающую растяжку, восполнить недостающий спондей с хорошим эффектом. Но я не верю, что в этой или любой другой из предыдущих речей Полония Шекспир намеревался выявить старческую немощь или слабость ума этого персонажа. В великих, постоянно повторяющихся опасностях и обязанностях жизни, где различение подходящих объектов для применения максим, собранных опытом долгой жизни, не требует тонкости такта, как в наставлениях сыну и дочери, Полоний неизменно делается респектабельным. Но если бы актер был даже способен уловить эти оттенки в характере, партер и галерея были бы недовольны их демонстрацией. Именно для Гамлета Полоний является, и должен быть, презренным, потому что во внутреннем мире и неконтролируемой активности движения ум Гамлета является логической противоположностью уму Полония, и, кроме того, как я уже отмечал ранее, Гамлет не любит этого человека как ложного своей истинной верности в вопросе о наследовании короны.

«Там же», сц. 4. Неважный разговор, с которого начинается эта сцена, является доказательством детального знания Шекспиром человеческой природы. Это хорошо установленный факт, что на грани любого серьезного предприятия или важного события люди почти неизменно пытаются избежать давления своих собственных мыслей, переключаясь на тривиальные объекты и знакомые обстоятельства: так этот диалог на платформе начинается с замечаний о холоде воздуха и запросов, косвенно связанных, конечно, с ожидаемым часом посещения, но брошенных в кажущейся пустоте тем, относительно боя часов и так далее. То же желание убежать от надвигающейся мысли продолжается в рассказе Гамлета о датском обычае пиршества и морализировании по этому поводу: он убегает от частного к универсальному и, в своем отвращении к личным и индивидуальным заботам, убегает, так сказать, от самого себя в обобщениях и подавляет нетерпение и беспокойные чувства момента в абстрактных рассуждениях. Помимо этого, достигается еще одна цель; — ибо, запутывая таким образом внимание аудитории в тонких различиях и вводных предложениях этой речи Гамлета, Шекспир застает их врасплох появлением Призрака, который приходит к ним со всей внезапностью своего визионерского характера. Действительно, ни один современный писатель не осмелился бы, подобно Шекспиру, предварять это последнее посещение двумя отдельными появлениями — или смог бы придумать, чтобы третье превзошло предыдущие два по впечатляемости и торжественности интереса.

Но в дополнение ко всем другим достоинствам речи Гамлета о музыке пиршества — так прекрасно раскрывающей преобладающий идеализм, рассудочную задумчивость его характера — она имеет преимущество придания естественности и вероятности страстной непрерывности речи, мгновенно направленной к Призраку. «Импульс» был дан его ментальной активности; полный поток мыслей и слов установился, и сама забывчивость, в пылу его аргументации, цели, ради которой он был там, помогла предотвратить онемение ума от появления. Следовательно, оно подействовало как новый импульс — внезапный удар, который увеличил скорость тела, уже находящегося в движении, в то время как изменил направление. Соприсутствие Горацио, Марцелла и Бернардо придумано наиболее разумно; ибо оно делает мужество Гамлета и его неистовое красноречие совершенно понятными. Знание — немыслимое сознание — ощущение — человеческих слушателей — сочувствующих из плоти и крови — действует как поддержка и стимуляция «с тыла», в то время как передняя часть ума, всё сознание говорящего, заполнено, да, поглощено привидением. Добавьте также, что само привидение своими предыдущими появлениями было приближено к вещи этого мира. Это нарастание объективности в Призраке, который всё же сохраняет все свои призрачные атрибуты и пугающую субъективность, поистине удивительно.

«Там же», сц. 5. Речь Гамлета: —

О, всё вы, воинство небесное! О, земля! Что еще? И должен ли я присовокупить ад? —

Я не помню ничего равного этому взрыву, если не считать первой речи Прометея в греческой драме после выхода Вулкана и двух Афритов. Но только Шекспир мог создать обет Гамлета сделать свою память чистой от всех максим и обобщенных истин, которые «наблюдение скопировало там», — за которым немедленно следует то, что говорящий записывает обобщенный факт,

Что можно улыбаться, и улыбаться, и быть злодеем!

Там же.

«Мар.» Хилло, хо, хо, мой лорд! «Гам.» Хилло, хо, хо, мальчик! иди птичка, иди и т. д.

Эту часть сцены после встречи Гамлета с Призраком обвиняли в невероятной эксцентричности. Но правда в том, что после того, как ум был растянут за пределы своего обычного уровня и тона, он должен либо погрузиться в истощение и пустоту, либо искать облегчения через перемену. Таким образом, хорошо известно, что люди, сведущие в делах жестокости, ухитряются избежать совести, связывая с ними что-то смешное и изобретая гротескные термины и определенную техническую фразеологию, чтобы скрыть ужас своих практик. Действительно, как бы парадоксально это ни казалось, ужасное по закону человеческого ума всегда касается грани смешного. Оба возникают из восприятия чего-то вне обычного порядка вещей — чего-то, по сути, не на своем месте; и если из этого мы можем абстрагировать опасность, останется только необычность, и чувство смешного будет возбуждено. Тесный союз этих противоположностей — они не контрарии — виден из того обстоятельства, что смех в равной степени является выражением крайнего страдания и ужаса, как и радости: как есть слезы печали и слезы радости, так есть смех ужаса и смех веселья. Эти сложные причины естественно произвели в Гамлете склонность убежать от своих собственных чувств подавляющего и сверхъестественного через дикий переход к смешному — своего рода хитрую браваду, граничащую с полетами бреда. Ибо вы можете, возможно, заметить, что дикость Гамлета лишь наполовину ложна; он играет в этот тонкий трюк, притворяясь, что действует, только когда он очень близок к тому, чтобы действительно быть тем, что он играет.

Подземные речи Призрака едва ли защитимы: — но я хотел бы обратить ваше внимание на характерное различие между этим Призраком, как суеверием, связанным с самыми таинственными истинами откровения религии, — и последующим благоговением Шекспира в его обращении с ним, — и грязными земными колдовствами и диким языком в «Макбете».

Акт II, сц. 1. Полоний и Рейнальдо.

Во всем, что зависит от, или, скорее, состоит из тонкого обращения, манера не более или иначе запоминаема, чем легкие движения, шаги и жесты юности и здоровья. Но это почти всё: — неудивительно, поэтому, если то, что может быть записано по правилам в памяти, должно казаться нам лишь корпением, слезливой, хитрой — лукавством, мигающим сквозь водянистый глаз дряхлости. Так и в этой восхитительной сцене Полоний, который повсюду является скелетом своего собственного прежнего мастерства и государственного искусства, охотится за следом политики по мертвому запаху, подпитываемому слабым лихорадочным запахом в его собственных ноздрях.

«Там же», сц. 2. Речь Полония: —

Мой государь и мадам, чтобы изъясняться и т. д.

Примечание Уорбертона:

Затем, что касается звона и игры слов, давайте просто заглянем в проповеди доктора Донна (самого остроумного человека той эпохи), и мы найдем их полными этой жилки.

Я читал, и притом очень внимательно, проповеди доктора Донна и не нахожу никаких этих звонов. Великое искусство оратора — сделать так, чтобы всё, о чем он говорит, казалось важным — это, действительно, Донн осуществил с непревзойденным мастерством.

Там же.

«Гам.» Отлично; вы торговец рыбой.

То есть, вы посланы, чтобы выудить этот секрет. Это собственное значение Гамлета.

Там же.

«Гам.» Ибо если солнце разводит личинок в дохлой собаке, будучи богом, целующим падаль —

Эти намеренно неясные строки, я скорее думаю, относятся к некоторой мысли в уме Гамлета, противопоставляющей прекрасную дочь такому утомительному старому дураку, её отцу, как он, Гамлет, представляет Полония самому себе: — «Почему, дурак, как он есть, он на несколько степеней выше рангом, чем туша дохлой собаки; и если солнце, будучи богом, который целует падаль, может поднять жизнь из дохлой собаки, — почему удача, которая благоволит дуракам, не могла поднять прекрасную девушку из этого мертво-живого старого дурака?» Уорбертон часто сбивается с пути в своих интерпретациях из-за своего внимания к общим положениям без должной шекспировской отсылки к тому, что, вероятно, происходит в уме его говорящего, характерного и пояснительного для его конкретного характера и настоящего настроения. Последующий отрывок, —

О Иеффай, судья Израиля! какое сокровище было у тебя!

подтверждает мой взгляд на эти строки.

Там же.

«Гам.» Вы не можете, сэр, отнять у меня ничего, с чем я охотнее расстанусь; кроме моей жизни, кроме моей жизни, кроме моей жизни.

Это повторение кажется мне наиболее восхитительным.

Там же.

«Гам.» Тогда наши нищие — тела; а наши монархи и распростертые герои — тени нищих.

Я не понимаю этого; и Шекспир, кажется, намеревался, чтобы значение не было чем-то большим, чем то, что можно схватить: — «Клянусь верой, я не могу рассуждать!»

Там же.

Суровый Пирр — тот, чьи черные доспехи и т. д.

Эта восхитительная замена эпического драматическим, придающая такую реальность страстной драматической дикции собственного диалога Шекспира и санкционированная, к тому же, фактическим стилем трагедий до его времени («Поррекс и Феррекс», «Тит Андроник» и т. д.) — вполне достойна внимания. Фантазия о том, что задумывался бурлеск, опускается ниже критики: строки, как эпическое повествование, превосходны.

В мыслях и даже в отдельных частях дикции это описание высоко поэтично: по правде говоря, взятое само по себе, это его недостаток, что оно слишком поэтично! — язык лирической ярости и эпической помпы, а не драмы. Но если бы Шекспир сделал дикцию поистине драматической, где был бы контраст между Гамлетом и пьесой в Гамлете?

Там же.

— видел закутанную королеву и т. д.

«Моб-кепка» (mob-cap) до сих пор является словом в обычном употреблении для утренней шапочки, которая скрывает всю голову волос и проходит под подбородком. Она почти такая же, как ночной колпак, то есть это имитация его, чтобы отвечать цели («Я не одета для компании»), и всё же примиряющая её с опрятностью и совершенной чистотой.

«Там же». Монолог Гамлета:

О, какой я мошенник и крестьянский раб! и т. д.

Это собственное свидетельство Шекспира истинности идеи Гамлета, которую я выдвинул ранее.

Там же.

Дух, которого я видел, может быть дьяволом: и дьявол имеет силу принять приятный облик; да, и, возможно, из моей слабости и моей меланхолии (так как он очень силен с такими духами) злоупотребляет мной, чтобы погубить меня.

См. сэра Томаса Брауна:

Я верю... что те явления и призраки умерших лиц — не блуждающие души людей, а беспокойные прогулки дьяволов, побуждающие и подстрекающие нас к озорству, крови и злодейству, вселяющие и крадущиеся в наши сердца, что блаженные духи не в покое в своих могилах, а бродят, озабоченные делами мира. «Религия врача». Ч. I. Разд. 37.

Акт III, сц. 1. Монолог Гамлета:

Быть или не быть, вот в чем вопрос и т. д.

Эта речь имеет абсолютно универсальный интерес — и всё же кому из всех персонажей Шекспира она могла быть уместно дана, кроме Гамлета? Для Жака она была бы слишком глубокой, а для Яго — слишком привычным общением с сердцем; которое в каждом человеке принадлежит, или должно принадлежать, всему человечеству.

Там же.

Та неисследованная страна, из чьих пределов ни один путешественник не возвращается. —

Примечание Теобальда в защиту предполагаемого противоречия этого в явлении Призрака.

О жалкий защитник! Если необходимо устранить кажущееся противоречие — если это не является, скорее, великой красотой — конечно, было бы легко сказать, что ни один путешественник не возвращается в этот мир, как в свой дом или место пребывания.

Там же.

«Гамл.» Ха-ха! вы честны? «Оф.» Мой принц? «Гамл.» Вы красивы?

Здесь очевидно, что проницательный Гамлет понимает по странной и натянутой манере Офелии, что милая девушка играет не свою роль, а служит приманкой; и его последующие реплики обращены не столько к ней, сколько к слушателям и соглядатаям. Подобное открытие в столь тревожном и раздражительном состоянии объясняет некоторую резкость в его поведении; и все же во всем этом ощущается неистовое проявление любви, играющей с противоположностями в своевольном, мучительном для самого себя порыве иронии. «Я любил вас когда-то»: — «Я вас не любил»: — и особенно в его перечислении пороков пола, от которых Офелия столь свободна, что сама эта свобода от них и составляет ее характер. Заметьте шекспировский дар создавать женский характер через отсутствие характеров, то есть через отсутствие резких черт и выступов.

«Там же». Речь Гамлета: —

Скажу я: браков больше не будет. Те, кто уже в браке, — все, кроме одного, — будут жить; остальные пусть остаются, как есть.

Заметьте эту игру с внутренним намерением, характерную для того, кто еще не привел свой ум к точке решительного действия. Он хотел бы ужалить ум дяди, — но вонзить кинжал в его тело! — Монолог Офелии, который следует далее, — это совершенство любви, столь изысканно бескорыстной!

«Там же», сц. 2. Этот диалог Гамлета с актерами — один из самых удачных примеров способности Шекспира разнообразить сцену, одновременно развивая сюжет.

Там же.

«Гамл.» Мой принц, вы, говорят, играли в университете? (Полонию.)

Сохранение любви Гамлета к Офелии перед аудиторией в какой-либо прямой форме нарушило бы единство интереса; — но все же вдумчивому читателю на нее намекает его злость по отношению к бедному Полонию, которому он не дает покоя.

«Там же». Стиль интерлюдии здесь отличается от реального диалога рифмой, как в первой встрече с актерами — эпическим стихом.

Там же.

«Розенкр.» Мой принц, вы когда-то любили меня. «Гамл.» Так и сейчас люблю, клянусь этими хватателями и ворами.

Я никогда не слышал, чтобы актер придавал этому слову «так» надлежащий акцент. Шекспир имел в виду: «любил вас? Хм! — так и сейчас люблю и т. д.». В моем мнении не произошло никаких перемен: — я думаю о вас так же плохо, как и раньше. Иначе Гамлет говорит низкую ложь, причем бесполезную, что доказывает последняя реплика Гильденстерну: — «Посмотрите, вот...» и т. д.

«Там же». Монолог Гамлета: —

Теперь я мог бы пить горячую кровь И совершить дела, от коих день, Исполненный тоски, пришел бы в трепет.

Предел, до которого доходит Гамлет, — это расположение, настроение сделать что-то: — но что именно сделать, остается нерешенным, в то время как каждое произносимое им слово грозит выдать его маскировку. И все же заметьте, насколько Гамлет идеально готов к любому требованию момента, лишь бы это не касалось будущего.

«Там же», сц. 4. Речь Полония. Добровольное вмешательство Полония в это дело, хотя оно и соответствует его характеру, все еще жаждущему былой значимости, устраняет всякую вероятность того, что Гамлет мог подозревать о его присутствии, и не дает нам возможности позволить его смерти повредить Гамлету в наших глазах.

«Там же». Речь короля: —

О, мой грех гнусен, он смердит до неба и т. д.

Эта речь хорошо обозначает разницу между преступлением и привычной виной. Совесть здесь все еще допускается к слушанию. Более того, даже как произнесенный вслух монолог, это гораздо менее невероятно, чем полагают те, кто наблюдал за людьми лишь на проторенном пути их чувств. Но финальное «все может быть хорошо!» примечательно; — степень заслуги, приписываемая самообольщенной душой собственной борьбе, пусть даже безуспешной, и неопределенному полуобещанию, полуприказу упорствовать в религиозных обязанностях. Решение кроется в божественном «посредничестве» христианского учения об искуплении: — не то, что вы сделали, а то, что вы есть, должно определять.

«Там же». Речь Гамлета: —

Теперь я мог бы сделать это, вот, когда он молится: И теперь я сделаю это: — И так он отправится на небо: И так я отомщен? Это требует раздумья и т. д.

Ошибка доктора Джонсона, принявшего признаки нерешительности и прокрастинации за порывистую, ужасающую дьявольскую злобу! — Вот как важно понимать зародыш характера. Но интервал, взятый речью Гамлета, поистине страшен! А затем —

Слова летят, а мысли остаются внизу: Слова без мыслей никогда не доходят до неба, —

О, какой урок относительно существенной разницы между желанием и волеизъявлением, и глупости всех поисков мотивов, пока сохраняется индивидуальное «я»!

«Там же», сц. 4.

«Гамл.» Кровавое дело; — почти такое же плохое, добрая мать, как убить короля и выйти замуж за его брата. «Королева». Как убить короля?

Признаюсь, Шекспир оставил характер королевы в неприятной двусмысленности. Была ли она или не была осведомлена о братоубийстве?

Акт IV, сц. 2.

«Розенкр.» Вы принимаете меня за губку, мой принц? «Гамл.» Да, сэр; которая впитывает милости короля, его награды, его полномочия и т. д.

Безумие Гамлета заключается в свободном высказывании всех мыслей, которые проходили через его ум ранее; — по сути, в высказывании горькой правды в глаза.

Акт IV, сц. 5. Пение Офелии. О, заметьте здесь соединение этих двух мыслей, которые никогда не существовали в раздельности: любви к Гамлету и ее дочерней любви, с простодушным плаванием на поверхности ее чистого воображения предостережений, столь недавно высказанных, и страхов, не слишком деликатно выраженных ее отцом и братом относительно опасностей, которым подвергалась ее честь. Мысль, страдание, страсть, само убийство — она превращает в изящество и миловидность. Эта игра ассоциаций проиллюстрирована в финале: —

Мой брат узнает об этом, и я благодарю вас за ваш добрый совет.

«Там же». Речь дворянина: —

И словно мир лишь начал свой отсчет, Забыта старина, обычай неизвестен, Ратификанты и опоры всякого порядка — Они кричат и т. д.

Будучи всегда боязливым и склонным к самокритике, когда мне кажется, что я вижу ошибку в суждении у Шекспира, я все же не могу примирить хладнокровное и, как называет его Уорбертон, «рациональное и последовательное» размышление в этих строках с анонимностью или тревогой этого дворянина или гонца, как его называют в других изданиях.

«Там же». Речь короля: —

Такая божественность окружает короля, что измена может лишь заглянуть в то, что она хочет, но мало что совершает из своей воли.

Доказательство, как и все остальное, того, что Шекспир никогда не намеревался, чтобы мы видели короля глазами Гамлета; хотя я подозреваю, что режиссеры давно делают именно так.

«Там же». Речь Лаэрта: —

К черту верность! клятвы — чернейшему дьяволу! Лаэрт — «хороший» персонаж, но и т. д. (Уорбертон.)

Помилуй бог представление Уорбертона о доброте! Пожалуйста, обратитесь к седьмой сцене этого акта; —

Я сделаю это; И для этой цели я смажу свой меч и т. д.

произнесенные Лаэртом после описания Гамлета королем; —

Будучи небрежным, самым великодушным и свободным от всяких козней, он не станет проверять рапиры.

И все же я признаю, что Шекспир явно желает, насколько это возможно, пощадить характер Лаэрта, — смягчить крайнюю низость его согласия стать орудием и сообщником предательства короля; — и с этой целью он вновь вводит Офелию в конце этой сцены, чтобы дать вероятный стимул страсти в ее брате.

«Там же», сц. 6. Захват Гамлета пиратами. Это почти единственная пьеса Шекспира, в которой чистые случайности, независимые от всякой воли, составляют существенную часть сюжета; — но как здесь это разумно согласуется с характером чрезмерно склонного к размышлениям Гамлета, который в конечном итоге всегда определяется случаем или приступом страсти!

«Там же», сц. 7. Заметьте, как король сначала пробуждает тщеславие Лаэрта, хваля рассказчика, затем удовлетворяет его самим рассказом и, наконец, заостряет его словами —

Сэр, этот его рассказ так отравил Гамлета его завистью!

«Там же». Речь короля:

Ибо доброта, перерастая в плеврит, умирает от собственного избытка.

Примечание Теобальда от Уорбертона, который предполагает «плетору».

Я скорее думаю, что Шекспир имел в виду «плеврит», но вложил в него мысль о «плеторе», полагая, что плеврит возникает от избытка крови; иначе я не могу объяснить следующую строку —

А затем это «должен» подобно вздоху расточителя, который ранит, принося облегчение.

При коликах в боку каждый должен был испустить вздох, который «ранил, принося облегчение».

После написания вышеизложенного я чувствую подтверждение того, что «плеврит» — правильное слово; ибо я обнаружил, что в старых медицинских словарях плеврит часто называют «плеторой».

Там же.

«Королева». Твоя сестра утонула, Лаэрт. «Лаэрт». Утонула! О, где?

Чтобы Лаэрт мог быть в некоторой степени оправдан за то, что не остыл, акт завершается трогательной смертью Офелии, — которая в начале лежала, словно маленький выступ земли в озере или ручье, покрытый цветами-брызгами, тихо отражавшимися в спокойных водах, но в конце концов была подмыта или разрыхлена и стала волшебным островком, а после недолгого блуждания погрузилась почти без водоворота!

Акт V, сц. 1. О, богатый контраст между шутами и Гамлетом, как двумя крайностями! Вы видите в первых насмешку над логикой и традиционное остроумие, ценимое, подобно истине, за свою древность и хранимое, подобно мелодии, для использования.

«Там же», сц. 1 и 2. Шекспир, по-видимому, хочет, чтобы весь характер Гамлета был собран воедино перед его окончательным исчезновением со сцены; — его чрезмерная склонность к размышлениям при рытье могилы, его уступка страсти с Лаэртом, его любовь к Офелии, вспыхивающая ярким пламенем, его склонность к обобщениям по любому поводу в диалоге с Горацио, его изысканные джентльменские манеры с Озриком, а также его и самого Шекспира любовь к предчувствиям:

Но ты бы не подумал, как плохо все здесь, у моего сердца: но это неважно.

{Сноска 1: Так пунктуация расставлена в современных изданиях. — Ред.}

ЗАМЕТКИ О «МАКБЕТЕ».

Макбет повсюду контрастирует с Гамлетом; особенно в манере начала. В последнем наблюдается постепенный подъем от простейших форм разговора к языку страстного интеллекта, — при этом интеллект все еще остается средоточием страсти: в первом же обращение сразу направлено к воображению и связанным с ним эмоциям. Отсюда и движение на протяжении всей пьесы — самое быстрое из всех пьес Шекспира; и отсюда также, за исключением отвратительного отрывка с привратником (Акт II, сц. 3), который я берусь доказать как вставку актеров, во всей драме, насколько я помню, нет ни одного каламбура или игры слов. Я ранее дал ответ на тысячекратно повторяемое обвинение против Шекспира по поводу его каламбуров, и здесь я лишь упоминаю факт отсутствия каких-либо каламбуров в «Макбете» как оправдание по крайней мере честного сомнения в том, не следовал ли Шекспир даже в этих фигурах речи и причудливых модификациях языка правилам и принципам, которые заслуживают и выдержали бы проверку философским анализом. И отсюда также полное отсутствие комедии, более того, даже иронии и философского созерцания в «Макбете», — пьеса является целиком и полностью трагической. По той же причине нет никаких рассуждений двусмысленной морали, которые потребовали бы более неспешного состояния и, следовательно, большей активности ума; — никакой софистики самообмана, — за исключением лишь того, что перед страшным актом Макбет переводит отступления и зловещие шепоты совести в благоразумные и эгоистичные рассуждения, а после совершения деяния — ужасы раскаяния в страх перед внешними опасностями, — подобно бредящим людям, которые убегают от призраков собственного мозга или, поднятые ужасом до ярости, закалывают реальный объект, находящийся в пределах их досягаемости: — в то время как леди Макбет лишь пытается примирить его и свои собственные падения духа предвкушением худшего и притворной бравадой при столкновении с ними. Во всем остальном язык Макбета — это серьезное излияние самого сердца, больного совестью, вплоть до последних обмороков моральной смерти. То же самое и во всех других персонажах. Разнообразие возникает из ярости, вызываемой время от времени разрывом тревожной мысли, и быстрого перехода страха в нее.

В «Гамлете» и «Макбете» сцена открывается суеверием; но в каждой из них оно не просто различно, а противоположно. В первой оно связано с лучшими и святейшими чувствами; во второй — с теневыми, бурными и неосвященными желаниями индивидуальной воли. И цель не одна и та же; в одной объект — возбудить, в то время как в другой — отметить уже возбужденный ум. Суеверие того или иного рода естественно для победоносных генералов; примеры слишком известны, чтобы их упоминать. В войне так много случайного, и столь огромные события связаны с действиями одного человека, — представителя, по правде говоря, усилий мириад, и все же для публики и, несомненно, для его собственных чувств — совокупности всех, — что естественным образом создается надлежащий темперамент для порождения или восприятия суеверных впечатлений. Надежда, главный элемент командующего гения, встречаясь с активным и комбинирующим интеллектом и воображением именно той степени яркости, которая тревожит и побуждает душу пытаться реализовать свои образы, значительно увеличивает творческую силу ума; и отсюда образы становятся удовлетворяющим миром сами по себе, как это бывает у каждого поэта и оригинального философа: — но надежда, полностью удовлетворенная, при сохранении элементарной основы страсти, становится страхом; и, действительно, генерал, который часто должен чувствовать, даже если он скрывает это от собственного сознания, сколь велика доля случая в его успехах, может вполне естественно быть нерешительным в новой сцене, где он знает, что все будет зависеть от его собственного акта и выбора.

Вещие сестры — такое же истинное творение Шекспира, как его Ариэль и Калибан, — элементами которых являются судьбы, фурии и материализующиеся ведьмы. Они совершенно отличаются от любого изображения ведьм у современных писателей, и все же представляют достаточное внешнее сходство с существами вульгарных предрассудков, чтобы немедленно воздействовать на аудиторию. Их характер состоит в воображаемом, отделенном от доброго; они — теневое, неясное и пугающе аномальное в физической природе, беззаконное в человеческой природе, — элементарные мстители без пола и рода:

Прекрасное — гнусно, гнусное — прекрасно; Парим сквозь туман и грязный воздух.

Как же желательно было бы при постановке «Макбета» сделать попытку ввести гибкую маску-характер древней пантомимы; — чтобы Флаксман внес свой гений в воплощение и сделал чувственно воспринимаемым гений Шекспира!

Стиль и ритм речей капитана во второй сцене следует иллюстрировать ссылкой на интерлюдию в «Гамлете», в которой эпическое заменяется трагическим, чтобы последнее ощущалось как дикция реальной жизни. В «Макбете» целью поэта было сразу поднять ум до высокого трагического тона, чтобы аудитория была готова к стремительному завершению вины в начале пьесы. Истинная причина первого появления ведьм — задать ключевой тон характера всей драмы, что доказывается их повторным появлением в третьей сцене, после такого приказа короля, который устанавливает их сверхъестественную силу информации. Я говорю «информации», — ибо только так это и есть в отношении Гламиса и Кавдора; «король в будущем» был все еще условным, — все еще в моральной воле Макбета; хотя, если бы он поддался искушению и тем самым утратил свою свободу воли, связь причины и следствия «more physico» тогда бы началась. Мне не нужно говорить, что общая идея — это все, что может требоваться от поэта, — а не схоластическая логическая последовательность во всех частях, чтобы удовлетворить метафизических оппонентов. Но о! как по-шекспировски дано начало характера Макбета в «незанятости» ума Банко, полностью присутствующего при настоящем объекте, — незапятнанном, неискаженном зеркале! — И как строго верно природе то, что Банко, а не сам Макбет, направляет наше внимание на эффект, произведенный на ум Макбета, сделанный восприимчивым к искушению предыдущей игрой фантазии с честолюбивыми мыслями:

Добрый сэр, почему вы вздрогнули и, кажется, боитесь вещей, которые звучат так прекрасно?

А затем, снова, все еще не интроитивно, обращается к ведьмам: —

Во имя истины, вы фантастические или то, что вы показываете внешне?

Вопросы Банко — это вопросы естественного любопытства, — такие, какие задала бы девушка, услышав, как цыганка гадает ее школьной подруге; — все совершенно общие, или, скорее, бесплановые. Но Макбет, погруженный в мысли, поднимается до речи только из-за того, что ведьмы собираются уйти: —

Постойте, вы, несовершенные ораторы, скажите мне больше: —

и все, что следует, — это рассуждение о проблеме, уже обсужденной в его уме, — о надежде, которую он приветствует, и сомнения относительно достижения которой он желает прояснить. Сравните его нетерпение, — острый взгляд, с которым он преследовал исчезающих ведьм —

Говорите, я приказываю вам!

с легко удовлетворенным умом незаинтересованного Банко: —

У воздуха есть пузыри, как у воды, и это один из них: — Куда они исчезли?

а затем серьезный ответ Макбета, —

В воздух; и то, что казалось телесным, растаяло, как дыхание на ветру. — Хотел бы я, чтобы они остались!

Слишком ли мелко замечать уместность сравнения «как дыхание» и т. д. в холодном климате?

И снова Банко продолжает удивляться, как любой обычный зритель:

Были ли такие вещи здесь, о которых мы говорим?

в то время как Макбет упорно возвращается к тому, что касается его самого: —

Ваши дети будут королями. «Банко». Вы будете королем. «Макбет». И тан Кавдорский тоже: разве не так было?

Так верно вина в своем зародыше предшествует предполагаемой причине и непосредственному искушению! Прежде чем он успевает остыть, приходит подтверждение искушающей половины пророчества, и связующая тенденция воображения подпитывается внезапным совпадением: —

Гламис и тан Кавдорский: Величайшее — впереди.

Противопоставьте это простому удивлению Банко: —

Что, дьявол может говорить правду?

«Там же». Речь Банко: —

Это, если довериться до конца, может еще разжечь вас до короны, помимо тана Кавдорского.

Я сомневаюсь, не имеет ли «enkindle» (разжечь) другого смысла, кроме «стимулирования»; я имею в виду от «kind» (род) и «kin» (родственник), как когда говорят, что кролики «kindle» (рождают). Однако Макбет больше не слышит ничего «ab extra»: —

Две правды сказаны, как счастливые прологи к грандиозному акту имперской темы.

Затем, в необходимости собраться с мыслями —

Благодарю вас, джентльмены.

Затем он снова погружается в себя, и каждое слово его монолога показывает раннюю дату рождения его вины. Он всемогущ без силы; он желает конца, но нерешителен в средствах; совесть отчетливо предупреждает его, и он убаюкивает ее несовершенно: —

Если случай хочет сделать меня королем, почему же, случай может короновать меня без моего участия.

Потерянный в перспективе своей вины, он оборачивается, встревоженный тем, что другие могут заподозрить то, что происходит в его собственном уме, и мгновенно извергает ложь честолюбия:

Мой тупой мозг был занят вещами забытыми; —

И сразу после этого изливает многообещающие любезности узурпатора в намерении: —

Добрые джентльмены, ваши труды зарегистрированы там, где я каждый день переворачиваю страницу, чтобы прочитать их.

«Там же». Речь Макбета:

Нынешние страхи меньше, чем ужасные воображения.

Примечание Уорбертона и замена «fears» (страхи) на «feats» (подвиги).

Помилуй бог эту самую своевольную изобретательность в ошибках, которая, тем не менее, была самим Уорбертоном Уорбертона — его сокровенным существом! «Страхи» здесь — это настоящие пугающие объекты, «terribilia adstantia».

«Там же», сц. 4. О! трогательная красота смерти Кавдора и предчувствующая речь короля:

Нет искусства, чтобы найти конструкцию ума на лице: Он был джентльменом, на которого я возлагал абсолютное доверие —

Прервано словами —

О, достойнейший кузен!

при входе более глубокого предателя, которому Кавдор уступил место! И здесь, в контрасте с «изобильными радостями» Дункана, у Макбета нет ничего, кроме общих мест лояльности, в которых он скрывается за «нашими обязанностями». Заметьте чрезмерное усилие обращений Макбета к королю, его рассуждения о своей верности, а затем, особенно когда новая трудность, назначение преемника, предполагает новое преступление. Это, однако, кажется первым отчетливым понятием относительно плана реализации его желаний; и здесь, поэтому, с большой уместностью обнаруживается трусость Макбета перед собственной совестью. Я всегда думаю, что есть что-то особенно шекспировское в речах Дункана на протяжении всей этой сцены, такие излияния, такие отрешенности, по сравнению с языком вульгарных драматургов, чьи персонажи, кажется, составили свои речи так, как актеры их заучивают.

«Там же». Речь Дункана: —

Сыновья, сородичи, таны, и вы, чьи места ближайшие, знайте, мы утвердим наше состояние на нашем старшем Малькольме, которого мы называем отныне принцем Камберлендским: эта честь не должна сопровождаться, инвестировать только его; но знаки благородства, как звезды, будут сиять на всех достойных.

Это фантазия; — но я никогда не могу читать это и последующие речи Макбета, не думая невольно о мильтоновских Мессии и Сатане.

«Там же», сц. 5. Макбет описан леди Макбет так, чтобы в то же время раскрыть ее собственный характер. Мог бы он иметь все, что хотел, он предпочел бы иметь это невинно; — не зная, как увы! многие из нас, что тот, кто желает временной цели ради нее самой, по правде говоря, желает и средств; и отсюда опасность потакания фантазиям. Леди Макбет, как и все у Шекспира, — это класс, индивидуализированный: — высокого ранга, часто оставленная одна и питающая себя мечтами о честолюбии, она принимает мужество фантазии за силу несения последствий реальностей вины. Ее стойкость — это ложная стойкость ума, обманутого честолюбием; она стыдит своего мужа сверхчеловеческой дерзостью фантазии, которую не может поддержать, но опускается в сезон раскаяния и умирает в суицидальной агонии. Ее речь:

Придите, все вы, духи, которые склоняются к смертным мыслям, лишите меня пола здесь и т. д.

это речь той, кто привычно приучила свое воображение к страшным концепциям и пыталась делать это еще больше. Ее призывы и требования — все это ложные усилия ума, привыкшего до сих пор только к теням воображения, достаточно ярким, чтобы отбросить повседневные субстанции жизни в тень, но никогда до сих пор не приведенным в прямой контакт с их собственными соответствующими реальностями. Она не проявляет никакой женской жизни, никакой супружеской радости при возвращении мужа, никакого приятного ужаса при мысли о его прошлых опасностях; в то время как Макбет вспыхивает естественно —

Моя самая дорогая любовь —

и съеживается от смелости, с которой она представляет ему его собственные мысли. С непревзойденным искусством она сначала использует в качестве стимулов те самые обстоятельства, приезд Дункана в их дом и т. д., которые совесть Макбета, скорее всего, привела бы ей как мотивы отвращения или отторжения. И все же Макбет не готов:

Мы поговорим дальше.

«Там же», сц. 6. Лирическое движение, с которого начинается эта сцена, и свободный и незанятый ум Банко, любящий природу и вознагражденный в самой любви, образуют высокодраматический контраст с натужным ритмом и лицемерным излишеством приветствия леди Макбет, в котором вы не можете обнаружить ни луча личного чувства, но все брошено на «достоинства», общую обязанность.

«Там же», сц. 7. Речь Макбета:

Мы не будем продолжать это дело: Он почтил меня в последнее время; и я купил золотые мнения у всех сортов людей, которые должны быть надеты сейчас в их новейшем блеске, а не отброшены так скоро.

ЗАМЕТЬТЕ внутренние муки и предупреждения совести, интерпретированные в благоразумные рассуждения.

Акт II, сц. 1. Речь Банко:

Тяжелое бремя лежит как свинец на мне, и все же я не хотел бы спать. Милосердные силы! Сдержите во мне проклятые мысли, которым природа уступает в покое.

Беспокойство невинной души болезненными подозрениями о чужих преступных намерениях и желаниях, и страх перед проклятыми мыслями чувственной природы.

«Там же», сц. 2. Теперь, когда дело сделано или делается — теперь, когда начинается первая реальность, леди Макбет съеживается. Самый простой звук внушает ужас, самые естественные последствия ужасны, в то время как ранее все, как бы ужасно оно ни было, казалось сущим пустяком; совесть, которая ранее была скрыта от Макбета в эгоистичных и благоразумных страхах, теперь бросается на него в своем собственном истинном обличье:

Мне показалось, я слышал голос, кричащий — Спите больше! Я не мог сказать Аминь, когда они говорили: Боже, благослови нас!

И посмотрите на новизну, приданную самым знакомым образам новым состоянием чувства.

«Там же», сц. 3. Этот низкий монолог привратника и его несколько речей впоследствии, я полагаю, были написаны для толпы чьей-то другой рукой, возможно, с согласия Шекспира; и что, обнаружив, что это принимается, он, оставшимися чернилами пера, иначе занятого, просто вставил слова —

Я не буду больше дьявольским привратником: я думал впустить некоторых из всех профессий, которые идут по первоцветному пути к вечному костру.

Из остального ни один слог не имеет вездесущего бытия Шекспира.

Акт III, сц. 1. Сравните манеру Макбета работать над убийцами в этом месте с ошибочной сценой Шиллера между Батлером, Деверё и Макдональдом в «Валленштейне». (Часть II, акт IV, сц. 2.) Комическое было совершенно не к месту. Шекспир никогда не вводит его, кроме как когда оно может отреагировать на трагедию гармоничным контрастом.

«Там же», сц. 2. Речь Макбета:

Но пусть каркас вещей распадется, пусть оба мира страдают, прежде чем мы будем есть нашу еду в страхе и спать в мучении этих ужасных снов, которые трясут нас по ночам.

Всегда и всегда принимая муки совести за страхи эгоизма, и таким образом, как наказание за этот эгоизм, погружаясь все глубже в вину и руину.

«Там же». Речь Макбета:

Будь невинна в знании, дорогая, пока не поаплодируешь деянию.

Это сочувствие Макбета к своим собственным чувствам и его ошибочное восприятие противоположного состояния его жены.

«Там же», сц. 4.

«Макб.» У этого будет кровь, говорят; кровь потребует крови: Камни, как известно, двигались, и деревья говорили; Авгуры и понятые связи привели сорок, галок и грачей, чтобы выявить самого тайного человека крови.

Дело сделано; но Макбет не получает утешения, — никакой дополнительной безопасности. Он виной оторвал себя от природы и поэтому сам находится в сверхъестественном состоянии: неудивительно, что он склонен к суеверию и вере в неизвестное знаков и примет, и сверхчеловеческих сил.

Акт IV, сц. 1.

«Лен.» Это два или три, мой принц, которые приносят вам весть, Макдуф бежал в Англию. «Макб.» Бежал в Англию?

Апогей мстящей совести.

«Там же», сц. 2. Эта сцена, какой бы страшной она ни была, все же является облегчением, потому что это разнообразие, потому что она домашняя и, следовательно, успокаивающая, как связанная с единственными реальными удовольствиями жизни. Разговор между леди Макдуф и ее ребенком усиливает пафос и является подготовительным к глубокой трагедии их убийства. Любовь Шекспира к детям проявляется везде; — в принце Артуре, в «Короле Джоне»; в милой сцене в «Зимней сказке» между Гермионой и ее сыном; более того, даже в честном допросе Эвансом школьника миссис Пейдж. На возражение, что Шекспир ранит моральное чувство непокоренным, нескрываемым описанием самого ненавистного злодейства, — что он разрывает чувства без жалости и даже оскорбляет сам глаз сценами невыносимого ужаса, — я, опуская «Тита Андроника» как не подлинный и делая исключение для сцены ослепления Глостера в «Лире», смело отвечаю от имени Шекспира: не виновен.

«Там же», сц. 3. Речь Малькольма:

Лучше Макбет, чем такой, чтобы править.

Мораль — это ужасные последствия даже для лучших умов от тошнотворного чувства незащищенности.

«Там же». Как восхитительно горе Макдуфа гармонирует со всей пьесой! Оно разрывает, а не растворяет сердце. «Его мотив звучит по-мужски». Таким образом, Шекспир всегда хозяин самого себя и своего предмета, — подлинный Протей: — мы видим все вещи в нем, как образы в спокойном озере, наиболее отчетливые, наиболее точные, — только более великолепные, более прославленные. Это правильность в единственном философском смысле. Но он требует вашего сочувствия и вашего подчинения; вы должны обладать той восприимчивостью морального впечатления, без которой цели и задачи драмы были бы сорваны, и отсутствие которой демонстрирует полное отсутствие всякого воображения, мертвенность к тому необходимому удовольствию быть невинно — скажу ли я, обманутым? — или, скорее, увлеченным от самих себя к музыке благороднейшей мысли в гармоничных звуках. Счастлив тот, кто не только в общественном театре, но и в трудах профессии, и вокруг света собственного очага все еще несет сердце, столь полное удовольствия!

Увы, Макбет! Теперь все внутри него; у него больше нет благоразумных перспективных рассуждений. Его жена, единственное существо, которое могло иметь какое-то место в его привязанностях, умирает; он надевает уныние, последнюю броню сердца несчастных, и хотел бы думать, что все теневое и несущественное, как, в самом деле, все вещи для тех, кто не может рассматривать их как символы добра: —

Гасни, гасни, короткая свеча! Жизнь — лишь ходячая тень; бедный актер, который красуется и суетится свой час на сцене, а затем его больше не слышно: это сказка, рассказанная идиотом, полная звука и ярости, не значащая ничего.

ЗАМЕТКИ О «ЗИМНЕЙ СКАЗКЕ».

Хотя в целом эта пьеса изысканно соответствует своему названию и даже в недостатке, о котором я собираюсь упомянуть, все еще остается зимней сказкой; все же кажется простой ленью великого барда не предусмотреть в оракульном ответе (Акт II, сц. 2) некоторого основания для кажущейся смерти Гермионы и пятнадцатилетнего добровольного сокрытия. Это могло быть легко осуществлено каким-нибудь неясным предложением оракула, как, например: —

«И он никогда не обретет наследника, если у него будет жена до этого обретения».

Идея этой восхитительной драмы — подлинная ревность характера, и ее следует немедленно читать после «Отелло», который является прямым контрастом ей во всем. Ибо ревность — это порок ума, предосудительная склонность темперамента, имеющая определенные хорошо известные и хорошо определенные эффекты и сопутствующие явления, все из которых видны в Леонте, и, смею сказать, ни один из которых не отмечает своего присутствия в Отелло; — такие как, во-первых, возбудимость от самых неадекватных причин и стремление ухватиться за доказательства; во-вторых, грубость концепции и склонность унижать объект страсти чувственными фантазиями и образами; в-третьих, чувство стыда за свои собственные чувства, проявляющееся в одиночной угрюмости настроения, и все же из-за силы страсти вынужденное выражать себя, и поэтому ищущее поводы облегчить ум двусмысленностями, эквивоками, разговорами с теми, кто не может и о ком известно, что они не могут понять сказанное им, — короче говоря, монологом в форме диалога, и, следовательно, запутанной, прерывистой и фрагментарной манерой; в-четвертых, страх перед вульгарной насмешкой, как отличный от высокого чувства чести или ошибочного чувства долга; и, наконец, и непосредственно, как следствие этого, дух эгоистичной мстительности.

Акт I, сц. 1—2.

Заметьте легкий стиль болтовни между Камилло и Архидамом в контрасте с возвышенной дикцией при представлении королей и Гермионы во второй сцене: и как восхитительно упрямый отказ Поликсена Леонту остаться —

Нет языка, который движется; никто, никто в мире так скоро, как ваш, не мог бы победить меня; —

готовит к эффекту, произведенному его последующей уступкой Гермионе; — что, тем не менее, совершенно естественно из простой вежливости пола и истощения воли предыдущими усилиями отказа, и хорошо рассчитано на то, чтобы привести в зарождающееся действие ревность Леонта. Это, будучи однажды возбужденным, бессознательно усиливается Гермионой: —