«Разум художника»

Констебл.

LXXXII

Работать над «Леди». Нашел часть драпировки плохой, стер ее, приподнял сиденье, на котором она сидит, снова подправил головы; сделал много, но еще не закончил. Любой мог бы удивиться, прочитав, как я целыми днями работаю над старым рисунком, сделанным много лет назад, который я дважды переделывал с тех пор, как он был отвергнут Королевской академией в 47-м году, и теперь обещана продажа Уайту за 20 фунтов. Но я ничего не могу с этим поделать. Когда я вижу, что работа выходит из моих рук, вполне естественно, если я вижу какой-то небольшой дефект, что я должен попытаться исправить его, а то, что следует дальше, не в моей власти направлять: если я сделаю один мазок на голове, я даю себе три дня работы и порчу ее полдюжины раз.

Форд Мэдокс Браун.

LXXXIII

В литературе, как и в искусстве, грубые эскизы мастеров сделаны для знатоков, а не для вульгарной толпы.

А. Прео.

LXXXIV

Правда, эскизы или такие рисунки, которые художники обычно делают для своих работ, доставляют это удовольствие воображению в высокой степени. Из легкого, неопределенного рисунка, где идеи композиции и характера, так сказать, только слегка затронуты, воображение черпает больше, чем, вероятно, мог бы произвести сам художник; и мы, соответственно, часто обнаруживаем, что законченная работа разочаровывает ожидания, которые были вызваны эскизом; и эта сила воображения — одна из причин того большого удовольствия, которое мы получаем, рассматривая коллекцию рисунков великих художников.

Рейнольдс.

LXXXV

Я только что просматривал все эскизы, которые использовал при создании этой работы. Как много тех, что полностью удовлетворяли меня в начале и которые кажутся слабыми, неадекватными или плохо скомпонованными теперь, когда картины продвинулись. Я не могу достаточно часто говорить себе, что требуется огромный труд, чтобы довести работу до высшей степени выразительности, на которую она способна. Чем чаще я пересматриваю ее, тем больше она будет выигрывать в выразительности... Хотя мазок исчезает, хотя огонь исполнения больше не является главным достоинством картины, в этом нет сомнений; и опять же, как часто бывает, что после этого напряженного труда, который заставил мысль вернуться к самой себе во всех направлениях, рука подчиняется быстрее и увереннее, придавая желаемую легкость последним штрихам.

Делакруа.

LXXXVI

Давайте договоримся о значении слова «законченный». Заканчивает картину не количество деталей в ней, а правильность общего эффекта. Картина не ограничена только своей рамой. Каким бы ни был сюжет, должен быть главный объект, на котором ваши глаза отдыхают постоянно: другие объекты — лишь дополнение к этому, они менее интересны для вас; и после этого для вашего глаза больше ничего нет.

Вот реальный предел вашей картины. Этот главный объект должен казаться таковым зрителю вашей работы. Поэтому нужно всегда возвращаться к этому и определять его цвет все более и более решительно.

Руссо.

LXXXVII

О ПРОТОГЕНЕ

Он был великим мастером, но часто портил свои произведения, стремясь сделать их совершенными; он не знал, когда сделал хорошо; человек может сделать слишком много, так же как и слишком мало; и поистине искусен тот, кто знал, что достаточно.

Апеллес.

ЗАВЕРШЕННОСТЬ

LXXXVIII

Картина всегда должна быть немного испорчена при ее завершении. Последние штрихи, которые призваны собрать картину воедино, отнимают у нее свежесть. Чтобы предстать перед публикой, нужно вырезать все те счастливые случайности, которые являются радостью художника. Я сравниваю эти убийственные ретуши с теми банальными фиоритурами, которыми заканчиваются все музыкальные арии, и с теми незначительными промежутками, которые музыкант вынужден вставлять между интересными частями своей работы, чтобы перейти от одного мотива к другому или придать им их надлежащую ценность.

Ретуширование, однако, не так фатально для картины, как можно подумать, когда картина была хорошо продумана и над ней работали с глубоким чувством. Время, стирая мазки, старые так же, как и новые, возвращает работе ее полный эффект.

Делакруа.

LXXXIX

Картина, эффект которой верен, закончена.

Гойя.

XC

Вы очень радуете меня, говоря, что в вашей картине не найдено другого недостатка, кроме шероховатости поверхности; ибо эта часть полезна для придания силы эффекту на надлежащем расстоянии, и именно по ней знаток живописи отличает оригинал от копии — короче говоря, будучи мазком кисти, который труднее сохранить, чем гладкость, я гораздо больше доволен тем, что они выискивают вещи такого рода, чем видеть глаз, смещенный на полдюйма, или нос, неправильно нарисованный при взгляде с надлежащего расстояния. Я не думаю, что было бы более смешно, если бы человек поднес нос вплотную к холсту и сказал, что цвета пахнут неприятно, чем говорить, насколько грубо лежит краска; ибо одно так же существенно, как и другое, в отношении нарушения эффекта и рисунка картины.

Гейнсборо.

XCI

Картина [2] будет смотреться с наибольшим преимуществом, если ее повесить при сильном освещении и таким образом, чтобы зритель мог стоять на некотором расстоянии от нее.

Рембрандт.

[2] Вероятно, «Ослепление Самсона».

XCII

Не смотрите на картину вблизи, она плохо пахнет.

Рембрандт.

XCIII

Старайтесь быть откровенными в рисунке и цвете; придавайте вещам их полную рельефность; делайте живопись, которую можно увидеть на расстоянии; это необходимо.

Шассерио.

XCIV

Если бы я мог указать вам на другой недостаток, очень распространенный в последнее время в наших картинах, и того же ограниченного характера, что и те, которые вы так удачно иллюстрируете, это было бы отсутствие широты, а в других — постоянное деление и подразделение частей, чтобы дать то, что их авторы называют пространством; добавьте к этому постоянное нарушение и мучение всего, будь то в свете или в тени, мелочным мазком, чтобы создать полноту сюжета. Это прямо противоположно тому, что мы видим у Кёйпа или Уилсона, и даже, при всей его высокой законченности, у Клода. Я предупреждал об этом нашего друга Коллинза, а также убеждал молодого Лэндсира остерегаться этого; и в том, что я делал в последнее время сам, я много изучал Рембрандта и Кёйпа, чтобы приобрести то, в чем великие мастера так преуспели, а именно: ту силу, благодаря которой главные объекты и даже минутная отделка частей выделяются над всем, что должно быть второстепенным в их картинах. Сэр Джошуа обладал этим удивительно и мог даже сделать так, чтобы черты лица выделялись над всем, как бы сильно они ни были написаны. Я нахожу, что покой и широта в тенях и полутонах делают многое для этого. Фигуры Цоффани приобретают большое значение благодаря этому; и я нахожу, что те, кто больше всего изучал свет и тень, никогда не терпят в этом неудачу.

Уилки.

XCV

Самая распространенная ошибка, в которую может впасть критик, — это замечание, которое мы так часто слышим, что работа такого-то художника «небрежна» и «была бы лучше, если бы на нее было потрачено больше труда». Чаще всего это совершенно неверно. Как только зритель может увидеть, что «на нее было потрачено больше труда», он может быть уверен, что картина в этой степени неполна и незакончена, в то время как вид свежести, неотделимый от действительно успешной картины, неизбежно отсутствовал бы. Если высокая законченность картины настолько очевидна, что сразу бросается в глаза зрителю, он может знать, что она не такая, какой должна быть; и с того момента, как художник чувствует, что его работа становится трудом, он может быть уверен, что она будет лишена свежести и, в этой степени, лишена достоинства истинного произведения искусства. Работа всегда должна выглядеть так, как будто она была сделана с легкостью, какой бы сложной она ни была; то, что мы видим, должно казаться сделанным без усилий, какими бы ни были муки под поверхностью. М. Мессонье превосходит всех своих предшественников, как и всех своих современников, в качестве высокой законченности, но то, что вы видите, очевидно, сделано легко и без труда. Я помню, как Теккерей говорил мне по поводу определенной главы в одной из своих книг, которую критики единодушно обвиняли в небрежности: «Небрежность? Если я написал эту главу один раз, я написал ее дюжину раз — и каждый раз хуже, чем предыдущий!» — доказательство того, что труд не помогал в его случае. Когда художник терпит неудачу, это не столько из-за небрежности: делать все возможное — это не только выгодно для него, но и радость. Но не каждому человеку — на самом деле, никому — дано преуспевать всегда и во всем, что он пытается сделать. Лучший художник, когда-либо живший, никогда полностью не преуспевал более четырех или пяти раз; то есть ни один художник никогда не написал более четырех или пяти шедевров, каким бы высоким ни был его средний уровень, ибо такой успех зависит от совпадения не только гения и вдохновения, но и здоровья, настроения и сотни других таинственных случайностей. Что касается меня, я часто трудился, но кем бы я ни был, я никогда не бываю небрежен. Я могу честно сказать, что никогда сознательно не наносил праздного мазка на холст и что я всегда был серьезен и трудолюбив; однако худшие картины, которые я когда-либо писал в своей жизни, — это те, в которые я вложил больше всего хлопот и труда, и признаюсь, я бы не огорчился, если бы половина моих работ отправилась на дно Атлантики — если бы я мог выбрать, какая половина. Иногда, когда я пишу, я могу обнаружить, что моя работа становится утомительной; но как только я замечаю какое-либо свидетельство этого труда, я закрашиваю все без лишних слов.

Милле.

XCVI

Я думаю, что произведение искусства должно быть не только тщательным и искренним, но что тщательность и искренность также должны быть очевидны. Никакие уродливые мазки не должны служить оправданием для быстроты, которая приходит от долгой практики, или находить оправдание в необходимости, которую чувствует опытный художник, чтобы говорить отчетливо. Эта необходимость никогда не должна получать импульс от желания произвести эффект на стенах галереи: существует большая опасность того, что это будет работать бессознательно у опытного художника, сознательно — у студента.

Уоттс.

XCVII

Реальный эффект — это проработка частей. Почему нам должны говорить, что мастера, которые умели мыслить, не имели суждения, чтобы выполнять низшие части искусства? (как Рейнольдс хитро их называет); что мы должны учиться мыслить у великих мастеров, а выполнять — у подмастерьев; учиться проектировать у Рафаэля, а исполнять — у Рубенса?

Блейк.

XCVIII

Если бы я знал, что мой портрет все еще в Антверпене, я бы придержал его, чтобы ящик был открыт, чтобы можно было увидеть, что он не пострадал от столь долгого времени, проведенного в ящике без воздействия воздуха, и что, как часто случается с красками, свежеположенными, он не стал довольно желтым, тем самым потеряв весь свой первоначальный эффект. Средство, если это произошло, — неоднократно подвергать его воздействию солнца, лучи которого поглощают излишек масла, вызывающий это изменение; и если в какое-либо время он все еще становится коричневым, его нужно снова подвергнуть воздействию солнца. Тепло — единственное средство от этого серьезного вреда.

Рубенс.

ЭФФЕКТЫ ВРЕМЕНИ НА ЖИВОПИСЬ

XCIX

Единственный способ судить о сокровищах, которые оставили нам Старые Мастера любой эпохи — будь то в архитектуре, скульптуре или живописи — с какой-либо надеждой на здравое заключение, — это посмотреть на работу и спросить себя: «На что это было похоже, когда оно было новым?» Элгинские мраморы общепризнанно считаются совершенством искусства. Но сколько нашего чувства благоговения вдохновлено временем? Представьте себе Парфенон таким, каким он должен был выглядеть с фризом могучего Фидия, только что вышедшим из-под резца. Если бы мы могли созерцать его во всей его первозданной красоте и великолепии, мы бы увидели здание из белого мрамора, ослепляющее в ярком блеске южного солнца, фигуры изысканного фриза, по всей вероятности, раскрашенные — есть более чем подозрение на этот счет — и все это выделялось на фоне интенсивного синего неба; и многие из нас, осмелюсь думать, сразу бы воскликнули: «Как чрезмерно грубо». Нет; Время и Лак — два величайших Старых Мастера, и их достоинства и добродетели слишком часто приписываются критиками — я, конечно, не имею в виду профессиональных арт-критиков — художникам картин, которые они тонировали и смягчили. Все великие художники писали яркими красками, такими, которые нынче модно порицать как грубые и вульгарные, даже не подозревая, что то, чем они восхищаются в тех работах, — это лишь результат того, что они осуждают в своих современниках. Возьмем случай для примера — «Вакх и Ариадна» в Национальной галерее, с ее великолепным красным одеянием и богатой коричневой травой. Вы можете быть уверены, что художник этого ярко-красного одеяния никогда не писал траву коричневой. Он видел цвет таким, каким он был, и писал его таким, каким он был — отчетливо зеленым; только он выцвел со временем до своего нынешнего прекрасного мягкого цвета. Тем не менее, многие люди в наши дни не хотят иметь картину с зеленым цветом в ней; есть даже покупатели, которые, давая заказ художнику, оговаривают, что холст не должен содержать его вовсе. Но Господь Всемогущий дал нам зеленый цвет, и вы можете быть уверены, что это прекрасный цвет.

Милле.

C

Я должен далее не согласиться с любым мнением, что красота поверхности и то, что технически называется «качеством», в основном обусловлены временем. Сэр Джон сам цитировал ранние картины Рембрандта как примеры жесткой и тщательной живописи, лишенной очарования и таинственности, столь примечательных в его поздних работах. Ранние работы Веласкеса — еще более примечательные примеры, будучи, как они есть, необычайно зажатыми и неприятными — время сделало мало или вообще ничего для того, чтобы сделать их более приятными.

Уоттс.

CI

Я пишу для того, что будет через тридцать лет.

Монтичелли.

CII

Сэр Джон Милле, безусловно, прав в своей оценке сильного и даже яркого цвета, но мне кажется, что он ошибается, полагая, что цвет венецианцев когда-либо был грубым или что время когда-нибудь превратит белый в цвет. Цвет наиболее хорошо сохранившихся картин Тициана показывает заметное различие между светлыми тонами кожи и белой драпировкой. Это наиболее отчетливо видно в маленькой картине «Noli Me Tangere» в нашей Национальной галерее, в так называемой «Венере» в Трибуне и во «Флоре» в Уффици, обе во Флоренции, и в картине Бронзино «Все — суета», также в Национальной галерее. В последней картине, например, цвет такой же грубый, а поверхность такая же лишенная таинственности, как если бы она была написана вчера. На самом деле, белый, несомненно, тонируется, но никогда не становится цветом; действительно, при благоприятных условиях и при должном внимании к тому, что находится под ним, он меняется очень мало. В «Noli Me Tangere», о которой я упоминал, белый рукав Магдалины все еще остается прекрасным белым, совершенно отличным от белого цвета самой светлой кожи у Тициана — доказывая, что Тициан никогда не писал свою кожу белой.

Так называемая «Венера» в Трибуне во Флоренции — еще более важный пример, так как это тщательно написанная картина, не обязанная ничем той яркости, которую часто имеет и сохраняет легкая живопись, цвета не замучены повторным ретушированием. Эта картина — доказательство того, что когда метод хорош, а пигменты чисты, цвета меняются очень мало. Прошло более трехсот лет, а белая простыня, на которой лежит фигура, все еще, по сути, белая на фоне кожи. Кожа прекрасна по цвету — не насильственна тенями или сильным цветом — но прекрасная кожа. Ее нельзя сравнить со слоновой костью или снегом, или любым другим веществом или материалом; это просто прекрасный блеск на поверхности с циркуляцией крови под ней — абсолютный триумф, никогда не повторенный, кроме как самим Тицианом.

Вероятно, картины Рейнольдса часто ниже по тону, чем они были, но сомнительно, чтобы портреты из Строберри-Хилл изменились так сильно, как можно предположить. Уолпол, несомненно, называл их «белыми и розоватыми», но нужно помнить, что, живя до дней чистки картин, он привык ожидать, что они будут коричневыми и темными, вероятно, даже ассоциировать цвет с грязью у Старых Мастеров. Чем чище, яснее и богаче цвета, тем лучше будет картина; и я думаю, на этом следует особенно настаивать, поскольку белый цвет настолько эффективен на современной выставке, что молодые художники естественно побуждаются воспользоваться средствами, дешево предоставленными и легко доступными.

Я думаю, вероятно, что там, где Тициан использовал коричнево-зеленый, он намеревался это сделать, поскольку во многих венецианских картинах мы находим зеленые драпировки прекрасного цвета. Сэр Джон, кажется, делает вывод, что цвета, использованные в декоре Парфенона (несомненно, использованные), были грубыми. Чрезвычайные уточнения, продемонстрированные в лекции мистера Пенроуза на месте в прошлом году, на которой мне посчастливилось присутствовать, запрещают такой вывод. Несколько градуированных дюймов в окружности колонн и отклонение от прямой линии в фронтоне и в базовой линии, доказанные измерением и исследованием как тщательно преднамеренные, не позволят нам ни на минуту поверить, что это могло быть так; столь точные в линии, ритмичные в расположении, прекрасные в деталях и гармоничные в эффекте, они никогда не могли быть грубыми по цвету. Несомненно, мрамор был белым, но освещенный таким солнцем и поставленный на фоне такого неба и дали, белый, с его разнообразием теней, подкрепленный использованными цветами, мог бы излучать жизнь и пламя в своем великолепии. Цвет, безусловно, использовался, и современному глазу сначала, возможно, пришлось бы что-то преодолеть, но там не могло быть ничего резкого и грубого. Изысканная чистота линии и деликатность края никогда не могли быть сопоставлены с грубостью или чем-то вроде резкости цвета. По сей день самые яркие цвета можно увидеть на колоннах в Луксоре и Филах с прекрасным эффектом.

Уоттс.

CIII

Я продвигаюсь со своими картинами и теперь довел их все три до довольно продвинутого состояния подмалевка; завершение, однако, будет достигнуто только в течение следующей зимы, ибо я намерен выполнить их с тщательной осторожностью. Я упростил свой метод живописи и отрекся от всех трюков. Я стараюсь продвигаться с самого начала как можно больше и одинаково стараюсь смешать правильный оттенок, медленно и тщательно нанести его на нужное место и всегда с моделью передо мной; то, что не совсем подходит, приходится адаптировать; можно извлечь пользу из каждой головы. Швинд говорит, что он не может работать с моделей, они его беспокоят! Великолепный учитель для своих учеников! Природа беспокоит каждого поначалу, но нужно так дисциплинировать себя, чтобы вместо того, чтобы сдерживать и мешать, она освещала и помогала, и решала все сомнения. Смог ли Швинд, с его великолепными и разнообразными дарованиями, когда-либо смоделировать голову кистью? Те, кто ставит кисть позади карандаша, под предлогом, что форма превыше всего, совершают очень большую ошибку. Форма, безусловно, важна; ее нельзя изучить достаточно; но большая часть формы подпадает под юрисдикцию табуированной кисти. Вечное хобби контура, которое принадлежит рисовальному материалу, — это прежде всего место, где появляется форма; что, однако, раскрывает истинное знание формы, так это мощная, органичная, утонченная отделка моделировки, полная чувства и знания — и это дело кисти.

Лейтон.

МАНЕРА

CIV

Манера всегда соблазнительна. Это более или менее подражание тому, что уже было сделано, поэтому всегда правдоподобно. Она обещает короткую дорогу, близкий путь к нынешней славе и доходу, используя труды других. Она ведет к почти немедленной репутации, потому что это чудо невежественного мира. Она всегда сопровождается определенными приманками, броскими и правдоподобными, которые ловят глаз. Поскольку манера приходит постепенно и поощряется успехом в мире, лестью и т. д., все художники, которые хотели бы быть действительно великими, должны постоянно быть начеку против нее. Ничто, кроме близкого и постоянного наблюдения за природой, не может защитить их от опасности стать маньеристами.

Констебл.

CV

Имейте священный ужас перед бесполезным импасто, которое становится липким и тусклым, синеет и тяжелеет. Когда вы написали кусок, в котором сомневаетесь, подождите момента, когда вам будет возможно убрать его. Оцените его; и если он осужден, удалите его твердо мастихином, не растирая тряпками, которые портят прозрачность пигмента. У вас останется деликатная основа, к которой вы сможете вернуться и закончить с небольшим трудом, потому что ваш холст получил первый слой. Нагружение и массирование пигмента — это мерзость. Через двадцать четыре часа золото превращается в свинец.

Пюви де Шаванн.

CVI

С шести лет я начал рисовать, и восемьдесят четыре года я работал независимо от школ, все это время мои мысли были обращены к рисованию.

Поскольку невозможно выразить все в столь малом пространстве, я хотел только научить разнице между киноварью и малиновым лаком, между индиго и зеленым, а также в общем виде научить, как обращаться с круглыми формами и квадратными, прямыми линиями и изогнутыми; и если однажды я сделаю продолжение этого тома, я покажу детям, как передать ярость океана, стремительность порогов, спокойствие тихих омутов и среди живых существ земли — их состояние слабости или силы. В природе есть птицы, которые не летают высоко, цветущие деревья, которые никогда не плодоносят; все эти условия жизни, среди которой мы живем, стоит изучить досконально; и если мне когда-нибудь удастся убедить художников в этом, я буду первым, кто покажет путь.

Хокусай.

CVII

Пусть каждый, кто здесь, поймет это хорошо: дизайн, который под другим именем называется рисованием и состоит из него, есть источник и тело живописи, скульптуры, архитектуры и любого другого вида живописи, и корень всех наук. Пусть тот, кто достиг того, чтобы иметь силу рисования, знает, что он держит великое сокровище; он сможет создавать фигуры выше любой башни, будь то в цветах или вырезанные из блока, и он не сможет найти стену или ограждение, которые не казались бы ограниченными и малыми его храброму воображению. И он сможет писать фрески в манере старой Италии, со всеми смесями и разнообразием цветов, обычно используемыми в ней. Он сможет писать маслом очень мягко, с большим знанием, дерзостью и терпением, чем художники. И, наконец, на маленьком кусочке пергамента он будет наиболее совершенен и велик, как и во всех других манерах живописи. Ибо велика, очень велика сила дизайна и рисования.

Микеланджело.

РИСОВАНИЕ И ДИЗАЙН

CVIII

Ученики, я даю вам все искусство скульптуры, когда говорю вам — рисуйте!

Донателло.

CIX

Рисование — это честность искусства.

Энгр.

CX

Рисовать — значит не только воспроизводить контур, рисование состоит не только из линии; рисование — это больше, чем это, это выражение, это внутренняя форма, структура, моделировка. После этого что остается? Рисование включает семь восьмых того, что составляет живопись. Если бы мне пришлось повесить вывеску над своей дверью, я бы написал на ней «Школа рисования», и я уверен, что выпустил бы художников.

Энгр.

CXI

Рисуйте чистой, но широкой линией. Чистота и широта — вот секрет рисования, искусства.

Энгр.

CXII

Продолжайте рисовать долго, прежде чем думать о живописи. Когда строишь на прочном фундаменте, можно спать спокойно.

Энгр.

CXIII

Великие художники, такие как Рафаэль и Микеланджело, настаивали на контуре при завершении своей работы. Они проходили по нему тонкой кистью и тем самым придавали новую анимацию контурам; они впечатляли в свой дизайн силу и огонь.

Энгр.

CXIV

Первое, что нужно уловить в объекте, чтобы нарисовать его, — это контраст главных линий. Прежде чем приложить мел к бумаге, хорошо усвойте это в уме. В работе Жироде, например, иногда видишь это восхитительно показанным, потому что из-за интенсивной поглощенности своей моделью он уловил, волей-неволей, что-то от ее естественной грации; но это было сделано как бы случайно. Он применил принцип, не осознавая его как таковой. Х... кажется мне единственным человеком, который понял его и осуществил. В этом весь секрет его рисования. Самое сложное — применить его, как он, ко всему телу. Энгр сделал это в деталях, таких как руки и т. д. Без механических средств, помогающих глазу, невозможно было бы прийти к принципу; таких средств, как продление линии и т. д., рисование часто на стекле. Все остальные художники, не исключая Микеланджело и Рафаэля, рисуют по инстинкту, по вдохновению и находили красоту, будучи пораженными ею в природе; но они не знали секрета Х..., точности глаза. Не в момент выполнения дизайна нужно связывать себя работой с измерительными линейками, перпендикулярами и т. д.; эта точность глаза должна быть приобретенной привычкой, которая в присутствии природы будет спонтанно помогать властной потребности передать ее аспект. Уилки, опять же, обладает этим секретом. В портретной живописи это необходимо. Когда, например, вы составили ансамбль дизайна и когда вы знаете линии наизусть, так сказать, вы должны быть способны воспроизвести их геометрически, в некотором роде, на картине. Прежде всего с женскими портретами; первое, что нужно уловить, — это уловить грацию ансамбля. Если вы начнете с деталей, вы всегда будете тяжеловесны. Например: если вам нужно нарисовать породистую лошадь, если вы позволите себе уйти в детали, ваш контур никогда не будет достаточно выпуклым.

Делакруа.

CXV

Рисунок — это средство, используемое искусством для фиксации и имитации света природы. Все в природе проявляется для нас посредством света и его дополнений: отражения и тени. Именно это и подтверждает рисунок. Рисунок — это поддельный свет искусства.

Бракмон.

CXVI

Не стоит начинать прописывать головы или детали на картине, пока все не будет определено. Я твердо верю в то, что сначала нужно как следует заложить костяк картины, затем нарастить на него плоть, после — кожу, а потом еще один слой кожи; и лишь в самом конце причесать ее и выпустить в мир. Если вы начнете с плоти и кожи, надеясь потом правильно выстроить кости, процесс получится слишком зыбким.

Берн-Джонс.

CXVII

Творческий дух, нисходящий к живописному замыслу, должен облечься в органическую структуру. Эта великая образная схема образует костную систему произведения; линии занимают место нервов и артерий, а все целое покрывается кожей цвета.

Се Хэ (китайский художник, VI век).

CXVIII

Всегда следует уделять внимание простоте композиции или отчетливости частей, поскольку это одна из составляющих красоты, как уже было сказано ранее; но чтобы то, что я понимаю под отчетливостью частей в данном месте, было лучше понято, уместно будет пояснить это на примере.

Когда вы хотите составить объект из большого разнообразия частей, пусть некоторые из этих частей будут выделены сами по себе, благодаря их заметному отличию от соседних, чтобы каждая из них представляла собой, так сказать, одну хорошо очерченную величину или часть (они подобны тому, что называют пассажами в музыке и абзацами в письме), благодаря чему не только целое, но и каждая часть будут лучше поняты глазом: ибо таким образом можно избежать путаницы при рассмотрении объекта вблизи, а формы будут казаться хорошо варьированными, хотя и меньшими по количеству, на расстоянии.

Лист петрушки, подобным же образом, откуда изначально был взят прекрасный лиственный орнамент, разделен на три отчетливых пассажа; которые, в свою очередь, делятся на другие нечетные числа; и этот метод соблюдается, как правило, в листьях всех растений и цветов, самыми простыми из которых являются трилистник и пятилистник.

Понаблюдайте за хорошо составленным букетом: как он теряет всякую отчетливость, когда увядает; каждый лист и цветок сморщивается и теряет свою четкую форму, а твердые цвета тускнеют, сливаясь в некое однообразие; так что все целое постепенно превращается в беспорядочную кучу.

Если общие части объектов поначалу сохраняются крупными, они всегда допустят дальнейшие обогащения мелкого рода, но тогда они должны быть настолько малы, чтобы не нарушать общие массы или объемы; таким образом, вы видите, разнообразие само себя ограничивает, если им злоупотреблять, что, конечно, порождает то, что называют «мелким вкусом» и путаницей для глаза.

Хогарт.

CXIX

Рисунок включает в себя все, кроме раскрашивания картины.

Энгр.

CXX

Нужно постоянно рисовать, рисовать глазом, когда нет возможности рисовать карандашом. Если наблюдение не идет в ногу с практикой, вы не сделаете ничего по-настоящему хорошего.

Энгр.

CXXI

В качестве упражнения на перспективу изменения и потери или уменьшения истинной сущности цветов, возьмите объекты, стоящие в пейзаже на расстоянии ста браччо друг от друга, такие как деревья, дома, люди и места, и перед первым деревом закрепите кусок стекла так, чтобы он стоял совершенно неподвижно, затем позвольте вашему глазу отдохнуть на нем и обведите дерево на стекле поверх контура дерева; а после отодвиньте стекло в сторону настолько, чтобы реальное дерево казалось почти касающимся того, что вы нарисовали. Затем раскрасьте свой рисунок так, чтобы они были одинаковы по цвету и форме, и чтобы, если вы закроете один глаз, оба казались нарисованными на стекле и находящимися на одном расстоянии. Затем проделайте то же самое со вторым и третьим деревом, на расстоянии ста браччо друг от друга. И они всегда будут служить вашими эталонами и учителями, когда вы будете работать над картинами, где их можно применить, и они сделают работу успешной в передаче расстояния. Но я нахожу правилом, что второе дерево уменьшается до четырех пятых размера первого, когда оно находится от него на расстоянии двадцати браччо.

Леонардо.

CXXII

Великое и золотое правило искусства, как и жизни, таково: чем отчетливее, острее и жестче ограничивающая линия, тем совершеннее произведение искусства... Великие изобретатели во все времена знали это: Протоген и Апеллес узнавали друг друга по этой линии; Рафаэль, Микеланджело и Альбрехт Дюрер известны этим и только этим. Отсутствие этой определенной и ограничивающей формы свидетельствует об идее недостатка в уме художника.

Блейк.

CXXIII

Мое мнение таково: тот, кто умеет хорошо рисовать и делает лишь стопу, руку или шею, может нарисовать все, что создано в мире; и все же есть художники, которые рисуют все, что есть в мире, так нетерпеливо и так никчемно, что лучше было бы этого вовсе не делать. Знание великого человека узнается по тому страху, с которым он делает вещь, чем лучше он ее понимает; и, напротив, невежество других — по той безрассудной смелости, с которой они заполняют картины тем, о чем ничего не знают. Может быть отличный мастер, который никогда не писал ничего, кроме одной фигуры, и, не написав ничего больше, заслуживает больше славы и чести, чем те, кто написал тысячу картин: он лучше знает, как сделать то, чего не делал, чем другие знают то, что делают.

Микеланджело.

CXXIV

Известно, что тела в движении всегда описывают ту или иную линию в воздухе, как вращение горящей головни по видимости образует круг, водопад — часть кривой, стрела и пуля, благодаря быстроте своего движения, — почти прямую линию; волнистые линии образуются приятным движением корабля на волнах. Теперь, чтобы получить верное представление о действии и в то же время быть рассудительно уверенным в правоте своих действий, давайте начнем с воображения линии, образованной в воздухе любой предполагаемой точкой на конце конечности или части, которая движется, или сделанной всей частью или конечностью, или всем телом вместе. И что такое количество движений можно представить сразу, очевидно при малейшем воспоминании; ибо всякий, кто видел прекрасного арабского боевого коня, не объезженного и свободного, в игривой рыси, не может не помнить, какую большую волнистую линию его подъем и в то же время движение вперед прорезают в воздухе, равномерное продолжение которой варьируется его гарцеванием из стороны в сторону; в то время как его длинная грива и хвост играют в змеевидных движениях.

Хогарт.

CXXV

Различайте различные планы картины, обводя каждый из них по очереди; классифицируйте их в том порядке, в котором они предстают при дневном свете; прежде чем начать писать, определите, какие из них имеют одинаковую ценность. Так, например, на рисунке на тонированной бумаге заставьте части, которые блестят, выделяться вашим белым, затем света, также переданные белым, но слабее; после этого те полутона, которые можно передать с помощью бумаги, затем первый полутон мелом и т. д. Когда на краю плана, который вы точно отметили, у вас чуть больше света, чем в его центре, вы придаете гораздо больше определенности его плоскости или выступанию. Это секрет моделировки. Добавление черного не принесет пользы; это не даст моделировки. Отсюда следует, что можно моделировать с помощью очень скудных материалов.

Делакруа.

CXXVI

Возьмите стиль из серебра или латуни, или чего угодно, лишь бы кончик был серебряным, достаточно тонким (острым), отполированным и хорошим. Затем, чтобы приобрести уверенность руки в использовании стиля, начните рисовать им с копии как можно свободнее и так легко, чтобы вы едва видели то, что начали делать, углубляя штрихи мало-помалу и проходя по ним неоднократно, чтобы создать тени. Там, где вы хотите сделать темнее, пройдитесь много раз; и, напротив, делайте лишь несколько касаний на светах. И вы должны руководствоваться светом солнца, светом вашего глаза и вашей рукой; и без этих трех вещей вы не сможете сделать ничего должным образом. Всегда старайтесь, когда рисуете, чтобы свет был смягчен и чтобы солнце светило на вашу левую руку; и таким образом вам следует начинать практиковаться в рисовании лишь короткое время каждый день, чтобы вы не стали раздраженными или утомленными.

Ченнино Ченнини.

CXXVII

Уголь. Им нельзя рисовать, им пишут.

Карандаш. Мне до сих пор всегда трудно с ним справиться. Иногда в нем попадаются узлы, и я никак не могу их убрать — я имею в виду маленькие черные крапинки. Если я хоть раз стер его резинкой, хороший рисунок уже не получится. Я считаю совершенно успешным тот рисунок, который построен на основе четких линий до самого завершения. То же самое и с красным мелом — его нельзя стирать: растирание пальцем — это нормально. На самом деле, вы не преуспеете ни в одном процессе, пока не поймете, как можно с ним обращаться и в чем нужно быть осторожным. Медленно выстроенная фактура в масляной живописи дает вам лучший шанс вносить изменения без повреждений, когда это необходимо.

Берн-Джонс.

CXXVIII

Чем проще ваши линии и формы, тем сильнее и красивее они будут. Всякий раз, когда вы дробите формы, вы ослабляете их. Это как со всем остальным, что расщеплено и разделено.

Энгр.

CXXIX

Драпировки, которыми вы одеваете фигуры, должны иметь складки, приспособленные так, чтобы окружать части, которые они призваны покрывать; чтобы в массе света не было ни одной темной складки, а в массе теней — ни одной, получающей слишком много света. Они должны мягко проходить, описывая части; но не линиями поперек, разрезая члены жесткими зарубками, более глубокими, чем часть может быть; в то же время они должны прилегать к телу и не выглядеть как пустой узел ткани; ошибка многих художников, которые, будучи влюбленными в количество и разнообразие складок, загромождали свои фигуры, забывая о назначении одежды, которое состоит в том, чтобы изящно одевать и окружать части везде, где они касаются; а не быть наполненными ветром, как пузыри, раздутые там, где части выступают. Я не отрицаю, что мы не должны пренебрегать введением некоторых красивых складок среди этих драпировок, но это должно делаться с большим суждением и соответствовать частям, где, благодаря действиям конечностей и положению всего тела, они собираются вместе. Прежде всего, будьте осторожны, чтобы варьировать качество и количество ваших складок в композициях из многих фигур; так что, если у одних есть большие складки, созданные толстой шерстяной тканью, другие, будучи одетыми в более тонкий материал, могут иметь их более узкими; одни острыми и прямыми, другие мягкими и волнистыми.

Леонардо.

CXXX

Не жалейте себя в рисовании с живой натуры, как одетой, так и обнаженной; на самом деле, рисуйте драпировку постоянно, ибо помните, что красота вашего рисунка должна в значительной степени зависеть от рисунка драпировки. К чему вам следует стремиться, так это к тому, чтобы настолько освоиться со всем этим, чтобы вы могли, наконец, делать свой рисунок с легкостью и чем-то вроде уверенности, не рисуя с моделей в первом наброске, хотя впоследствии вам следует делать этюды с натуры.

Уильям Моррис.

CXXXI

Женская фигура лучше всего в покое, но прекрасная вещь в мужчине — это то, что он такая великолепная машина, поэтому вы можете привести его в движение и сделать столько выступов, суставов и мышц, сколько пожелаете.

Берн-Джонс.

CXXXII

Я хочу рисовать с натуры этим летом как можно больше; я уверен, что это единственный способ поддерживать себя на уровне мастерства рисования, который так абсолютно необходим любому, кто желает стать ремесленником, а не прославленным любителем.

К. У. Фурс.

CXXXIII

Всегда, когда вы рисуете, твердо решайте, каковы характерные черты объекта, и выражайте их как можно более лично, не заботясь о том, разделяют ли ваш взгляд ваши родственники и друзья. Теперь это не карт-бланш на капризы, и это не означает, что вы должны искать новизну; но если вы верны своему собственному видению, как и прежде, вы всегда будете оригинальны и индивидуальны в своей работе. Высказывая свое мнение о структурном характере человека, птицы или зверя, всегда намеренно карикатурьте; это дает вам что-то, что можно подправить, что гораздо более удовлетворительно, чем постоянно заполнять пробелы, которые вызвало неточное видение и которые неизменно сделают работу скучной, посредственной и деревянной.

К. У. Фурс.

CXXXIV

В японской живописи форма и цвет представлены без какой-либо попытки передать рельефность, но в европейских методах стремятся к рельефности и иллюзии.

Хокусай.

CXXXV

Действительно нелепо, что большинство наших людей склонны рассматривать западные картины как своего рода укиё-э. Как я неоднократно отмечал, картина, которая не является верной копией природы, не имеет ни красоты, ни достойна этого названия. Что я хочу сказать, так это следующее: будь то пейзаж, птица, бык, дерево, камень или насекомое, предмет должен быть обработан так жизненно, чтобы он был полон жизни и движения. А это за пределами возможности любого другого искусства, кроме западного. С этой точки зрения японские и китайские картины выглядят очень по-детски, едва заслуживая названия искусства. Поскольку люди привыкли к таким мазнеподобным произведениям, всякий раз, когда они видят мастерскую картину Запада, они просто проходят мимо нее как мимо любопытной безделушки или называют ее укиё-э — заблуждение, которое выдает полное невежество.

Сиба Кокан (японский художник, XVIII век).

CXXXVI

Эти акценты для живописи — то же, что мелодия для гармонической основы, и больше, чем что-либо другое, они решают исход победы или поражения. Метод мало что значит в те моменты, когда близок окончательный эффект; используешь любые средства, даже дьявольские заклинания, и когда приходит нужда, когда я исчерпал ресурсы пигмента, я использую скребок, пемзу, а если ничего другого не помогает, то ручку кисти.

Руссо.

CXXXVII

Благороднейшая рельефность в живописи — та, что является результатом работы с массами, а не вульгарного раздувания и округления тел; и благородное венецианское массирование превосходно в этом качестве. Те части, в которых есть необходимость в выраженной рельефности, должны быть выражены с определенной квадратурой, определенной варьированной грацией акцента, подобной той, которую костный выступ развивает в красивых запястьях и лодыжках, а также в некоторых складках туники, которые падают за руку лежащей Судьбы над серединой фигуры Тициана из Ньюлендса; и снова в некоторых из самых счастливых пассажей в грациозных женщинах Лодовико Карраччи, и в складках их одеяний, например, на груди и талии Святой Екатерины.

Несомненно, существует выбор, иначе рисунок был бы тщетен. Должна быть смелость отвергать не меньше, чем собирать. Человек волен пренебрегать вещами, которые противны его натуре. Он может, если пожелает, не иметь ничего общего с чертополохом или терновником, с ежевикой или шиповником... Тем не менее, острые и суровые вещи все еще дороги некоторым душам. И я не должен понимать вкус, который отверг бы дикость терновника и падуба, или лабиринты ежевики, любимые детьми, или полезные просторы холмов и кроличьих нор, благоухающие утесником.

Никто не требует от художника, чтобы он даже пытался передать множество и бесконечность Природы; но чтобы он представлял ее через очищенные элементы своего собственного инструмента, с исполнением, сделанным отличительным и легким благодаря изучению и гениальному импульсу.

Эдвард Калверт.

CXXXVIII

Моделировка — родитель искусства чеканки, как и искусства скульптуры. Будучи искусным в этих искусствах, он не создавал ничего, чего бы не смоделировал.

Паситель.

CXXXIX

Не выдумывайте композиции, выбирайте их, опуская то, что вы считаете неважным, и, прежде всего, не позволяйте влиять на выбираемые вами композиции никаким картинам, которые вы можете увидеть, за исключением, возможно, японских.

К. У. Фурс.

CXXXIXa

Лишь тот может задумать и сочинить, кто видит целое сразу перед собой.

Фюсли.

ЦВЕТ

CXL

Тот, кто желает быть художником, должен научиться управлять черным, красным и белым.

Тициан.

CXLI

Есть черный старый и черный свежий, блестящий черный и тусклый черный, черный на солнечном свету и черный в тени. Для старого черного нужно использовать примесь красного; для свежего черного — примесь синего; для тусклого черного — примесь белого; для блестящего черного нужно добавить камедь; черный на солнечном свету должен иметь серые рефлексы.

Хокусай.

CXLII

Когда вы пишете, поместите кусок черного бархата между вашим глазом и натурой; этим способом вы легко убедите себя, что в природе все светло, даже темные стволы деревьев, выделяющиеся на фоне неба. Черный, когда он в тени, силен по тону, но перестает быть черным.

Дютийё.

CXLIII

Изменение цвета на неровных поверхностях — это то, что сбивает с толку неумелого художника; но если он позаботится о том, чтобы отметить контуры своей поверхности и расположение своих светов, он обнаружит, что истинная раскраска — не такое уж сложное дело: ибо сначала он будет изменять поверхность должным образом до линии разделения, либо белым, либо черным, экономно, как легкой росой; затем он таким же образом оросит другую сторону линии, если мне будет позволено так выразиться, затем снова эту и так далее по очереди, пока светлая сторона не станет ярче с более прозрачным цветом, а тот же цвет на другой стороне не угаснет, как дым, в легкую тень. Но вы всегда должны помнить, что ни одна поверхность никогда не должна быть сделана настолько белой, чтобы вы не могли сделать ее еще ярче: даже при написании самых белых одежд вы должны воздерживаться от приближения к самому сильному из этого цвета; потому что у художника нет ничего, кроме белого, чтобы имитировать блеск любой самой сияющей поверхности, как я не знаю ничего, кроме черного, чем он может представить крайнюю тень и темноту ночи. По этой причине, когда он пишет белое платье, он должен взять один из четырех видов цветов, которые чисты и открыты; и так же при написании любого черного платья, пусть он использует другую крайность, но не абсолютный черный, как, например, цвет моря там, где оно очень глубокое, который чрезвычайно темный. Одним словом, эта композиция черного и белого имеет такую силу, что при применении с искусством и методом она способна представить в живописи поверхность золота или серебра и даже самого прозрачного стекла. Поэтому те художники, которые используют белый чрезмерно, а черный без суждения, заслуживают большого осуждения; по этой причине я хотел бы, чтобы художники были обязаны покупать свой белый по более высокой цене, чем самые дорогие драгоценные камни, и чтобы и белый, и черный были сделаны из тех жемчужин, которые Клеопатра растворила в уксусе; чтобы они могли быть более бережливы с ними.

Леон Баттиста Альберти.

CXLIV

Слово о цвете. Можно лишь предостеречь от возможных ошибок; ясно, что научить цвету словами невозможно, даже в самой малой степени, хотя этому можно научить в мастерской, по крайней мере частично. Что ж, я бы сказал: будьте скорее сдержанны, чем чрезмерно роскошны в цвете, иначе вы утомите глаз. Не пытайтесь чрезмерно утончать цвет, будьте откровенны и просты. Если вы посмотрите на фрагменты раскраски, которые больше всего радуют вас в декоративной работе, как, например, персидский ковер или иллюминированная книга Средневековья, и проанализируете их элементы, вы, если не привыкли к такой работе, будете удивлены простотой, малым количеством используемых оттенков, скромностью этих оттенков и при этом четкостью и точностью всех ограничивающих линий. Во всей тонкой плоской раскраске существуют регулярные системы отделения цвета от цвета. Прежде всего, не пытайтесь делать переливчатые смешения цветов, которые выглядят как разложение. Они почти настолько же бесполезны, насколько это возможно.

Уильям Моррис.

CXLV

После того как увидишь все прекрасные картины во Франции, Италии и Германии, приходишь к такому выводу: цвет, если не первое, то по крайней мере существенное качество в живописи. Ни один мастер до сих пор не удержал свои позиции за пределами своего времени без него. Но в масляной живописи только богатство и глубина могут воздать должное материалу. По этому вопросу каждый предрассудок, с которым я уезжал из дома, если не подтвердился, то усилился. То, что писал сэр Джошуа и что наш друг сэр Джордж так часто поддерживал, было верно; и, увидев то, что я видел, меня теперь не переубедить.

У нас, как вы знаете, каждый молодой участник выставок с розовым, белым и синим считает себя колористом вроде Тициана; которого, пожалуй, никто не представляет более неверно и не понимает более превратно. Я сам видел во Флоренции его знаменитую Венеру на мольберте, рядом со мной были Керкап и Уоллис. Эта картина, которую так часто копировали, и каждая копия — новая ошибка, такова, какой я ожидал ее увидеть: глубокая, но блестящая; неописуемая в своих оттенках, но простая до невозможности в своем исполнении и своей раскраске. Ее плоть (о, как бы наши друзья на родине уставились!) — это простой, трезвый, смешанный оттенок, и, по-видимому, как ваши небеса, завершенный по сырому. Никаких царапин, никаких штриховок, никакой лессировки или множества повторений — никаких ультрамариновых лаков или киновари — даже следа кисти не видно; все казалось растворенным в жирной и светящейся массе, твердой, но прозрачной, дающей самое близкое приближение к жизни, которого когда-либо достигало искусство художника.

Уилки.

CXLVI

В живописи сначала берите основные тона. Не забывайте, что белый сам по себе следует использовать очень экономно; чтобы сделать что-то красивого цвета, четко акцентируйте тона, накладывайте их свежими и гранями; никакого компромисса с двусмысленными и ложными тонами; цвет в природе — это смесь отдельных тонов, адаптированных друг к другу.

Шассерио.

CXLVII

Вещь, которую нужно помнить всегда: избегайте зеленоватых тонов.

Шассерио.

CXLVIII

Колористом становятся благодаря ценностям, цвету и свету; есть колористы, которые являются люминаристами, как есть колористы чистые и простые. Тициан — колорист, но не люминарист, в то время как Корреджо — и колорист, и люминарист.

Простые колористы — это те, кто довольствуется представлением тонов в их ценности и цвете, не заботясь о магии света; они также придают тонам всю их интенсивность.

Люминаристы, как указывает само слово, делают свет самой важной вещью. Три имени помогут вам понять: Рембрандт, Корреджо и Клод Лоррен.

Клод, беря свет солнца за отправную точку, оправдывает свой метод природой: вы знаете, что он исходит из светящейся точки, и эта точка — солнце. Чтобы сделать это блестящим, вы должны принести большие жертвы, ибо вы, несомненно, заметили, что мы, художники, всегда начинаем с полутона; поскольку наши картины не освещены светом солнца и начинаются с полутона, необходимо с помощью магии тонов заставить этот полутон сиять, как светящаяся вещь. Вы видите, что это трудная задача для решения; как это делает Клод? Он не копирует точные тона природы, поскольку, начиная с тусклого, он обязан сделать его светящимся. Он транспонирует, как в музыке; он наблюдает все вещи, составляющие свет, замечает, что лучи мешают нам уловить контур яркого объекта, что затем пламя окутано ярким ореолом; затем вторым, менее ярким, и так далее, пока тона не станут тусклыми и мрачными. Короче говоря, чтобы быть понятым, его картина, увиденная с расстояния, представляет собой пламя.

Корреджо также работает таким образом. Возьмите, например, его картину «Антиопа».

Женщина, окутанная шкурой пантеры, ярка, как пламя. Мягкий красный тон образует первый ореол, затем светло-голубые драпировки с легким зеленоватым оттенком образуют второй ореол. Сатир имеет ценность на несколько градусов ниже, чем у драпировок, что делает его третьим ореолом. Когда букет таким образом сформирован, Корреджо окружает его красивыми темными листьями, затеняющимися к краям холста. Эти градации настолько хорошо соблюдены, что если вы поместите картину на такое большое расстояние, что не сможете увидеть фигуры, у вас все равно будет представление о свете.

Кутюр.

CXLIX

Художники, которые не являются колористами, делают иллюстрации, а не картины. Живопись, собственно говоря — если только не хочешь создать монохром — подразумевает идею цвета как одного из своих фундаментальных элементов, вместе со светотенью, пропорцией и перспективой. Пропорция применима к скульптуре так же, как и к живописи. Перспектива определяет контур; светотень создает рельефность посредством расположения тени и света по отношению к фону; цвет придает видимость жизни и т. д.

Скульптор не начинает свою работу с контура; он выстраивает из своего материала подобие объекта, которое, грубое поначалу, устанавливает с самого начала существенные условия рельефности и твердости.

Колористы, будучи теми, кто объединяет все качества живописи, должны в едином процессе и с самого начала работы обеспечить условия, свойственные и существенные для их искусства.

Они должны работать массами цвета, как скульптор глиной, мрамором или камнем; их эскиз, как и эскиз скульптора, должен показывать пропорцию, перспективу, эффект и цвет.

Контур в живописи так же идеален и условен, как и в скульптуре; он должен естественно вытекать из хорошего расположения существенных частей. Комбинированная подготовка эффекта, которая подразумевает перспективу и цвет, будет приближаться в большей или меньшей степени к фактическому аспекту вещей, в зависимости от степени мастерства художника; но этот фундамент будет содержать потенциально все, что включено в окончательный результат.

Делакруа.

CL

Я считаю цвет совершенно незаменимым качеством в высочайшем искусстве и что ни одна картина никогда не принадлежала к высочайшему разряду без него; в то время как многие, обладая им — как работы Тициана — безусловно возвышаются до высочайшего класса, хотя и не до самой высокой ступени этого класса, несмотря на ограниченную степень их других великих качеств. Пожалуй, единственное исключение, которое я был бы склонен допустить, существует в работах Хогарта, которым я никогда не осмелился бы отвести иное, кроме самого высокого места, хотя их цвет, безусловно, не является в них заметной чертой. Я должен добавить, однако, что цвет Хогарта редко бывает иным, кроме как приятным для меня, и что со своей стороны я почти назвал бы его колористом, хотя он и не стремится к цвету. С другой стороны, есть люди, которые просто из-за плохого цвета мешают мне в полной мере наслаждаться их работами, хотя они полны других качеств. Например, Уилки или Деларош (почти во всех его работах, хотя «Гемицикл» прекрасен по цвету). От Уилки я в любое время предпочел бы тщательно выполненную гравюру — хотя, конечно, он ни в каком отношении даже близко не стоит рядом с Хогартом. Цвет — это физиономия картины; и, подобно форме человеческого лба, он не может быть совершенно красивым, не доказывая доброту и величие. Другие качества упражняются в его жизни; но это — тело его жизни, по которому мы узнаем и любим его с первого взгляда.

Россетти.

CLI

Что касается различных способов написания плоти, я считаю, что не имеет большого значения, какой из них преследуется, если вы только сохраняете цвета отчетливыми; слишком большое смешивание делает их мутными и уничтожает их блеск, вы знаете. Сэр Джошуа придерживался мнения, что серые оттенки в плоти на картинах Тициана были получены путем лессировки холодных оттенков поверх теплых; а другие предпочитают начинать в холодной серой манере и оставлять серые для средних тонов, в то время как они пишут по светам более теплыми цветами, также обогащая тени более теплыми и глубокими цветами. Но со своей стороны я всегда считал хорошим способом рассматривать плоть как состоящую из разноцветной сети, наложенной друг на друга, как это действительно имеет место в природе и может быть увидено теми, кто возьмет на себя труд внимательно всмотреться в это.

Норткот.

CLII

Величайшая красота раскраски зависит от великого принципа варьирования всеми средствами варьирования и от правильного и искусного объединения этого разнообразия.

Я склонен полагать, что незнание искусного и сложного метода природы объединения цветов для создания пестрой композиции, или основного оттенка плоти, сделало раскраску в искусстве живописи своего рода тайной во все времена; до такой степени, что можно справедливо сказать, что из многих тысяч, которые трудились, чтобы достичь этого, не более десяти или двенадцати художников счастливо преуспели в этом; Корреджо (который жил в сельской местности и не имел ничего, кроме натуры для изучения) считается почти единственным в этом особом совершенстве. Гвидо, который сделал красоту своей главной целью, всегда был в недоумении по этому поводу. Пуссен едва ли когда-либо получил проблеск этого, что очевидно по его многим различным попыткам: действительно, Франция не произвела ни одного замечательно хорошего колориста.

Рубенс смело и мастерски сохранял свои цветущие оттенки яркими, отдельными и отчетливыми, но иногда слишком сильно для станковых или кабинетных картин; однако его манера была удивительно хорошо рассчитана для великих работ, которые должны рассматриваться с значительного расстояния, таких как его знаменитый потолок в часовне Уайтхолл: который при более близком рассмотрении проиллюстрирует то, что я выдвинул в отношении отдельной яркости оттенков; и покажет, что, действительно, известно каждому художнику, что если бы цвета, видимые там такими яркими и отдельными, были все сглажены и абсолютно смешаны вместе, они произвели бы грязный серый вместо телесного цвета. Трудность тогда заключается в привнесении синего, третьего оригинального цвета, в плоть из-за огромного разнообразия, вносимого этим; и если это опустить, вся трудность исчезает; и обычный вывесочный маляр, который накладывает свои цвета гладко, мгновенно становится, в плане раскраски, Рубенсом, Тицианом или Корреджо.

Хогарт.

CLIII

КОПИЯ НА ХОЛСТЕ МАСЛОМ С КОРРЕДЖО ИЗ ПАЛАЦЦО ПАСКУА

Она кажется написанной их сочным, жирным цветом, части завершены одна за другой на голой панели, так же, как фрески на выровненной стене. Преобладает простота оттенка и цвета; никаких пятен или пестрых разновидностей: плоть, как в свете, так и в тени, создана одним смешанным оттенком, настолько расплавленным, что не видно ни одного следа кисти. Здесь нет никаких царапин или лессировок — никаких повторений; все кажется подготовленным сразу для глазури, которая, простая, как и сама живопись, придает ей бесстрашной рукой богатство и сияние Корреджо. Все имитации этого мастера сложны по сравнению с этой, и как сложны и абстрактны они делают все попытки сегодняшнего дня дать подобные эффекты в раскраске! Вот одна фигура в контуре на подготовленной доске, даже с отпечатками пальцев самого художника в краске. Вот подготовка фигур, написанных сразу, и, как ни странно, твердыми и даже солнечными цветами. Вот головы женщины и обнаженного ребенка, завершенные с полным задором и тоном Корреджо, прекрасные по фактуре, богатые и роскошные по выражению, и такой же прекрасный пример его сил, как любая часть, которую можно найти в его самой знаменитой работе.