Как, следовательно, поэзия и стих были изобретены тонкостью уха, и тщательным наблюдением умных людей; так было замечено в ораторском искусстве, гораздо позже, действительно, но все же в знак уважения к побуждениям той же природы, что есть некоторые определенные правила и границы, в пределах которых слова и параграфы должны быть ограничены.
Поскольку, следовательно, мы таким образом показали причину, мы теперь, если вы позволите, объясним природу этого; ибо это было третье подразделение; и это включает дискуссию, которая не имеет отношения к первоначальному плану этого трактата, но которая принадлежит скорее к тайнам искусства. Ибо вопрос может быть задан, что такое ритм речи; и где он помещен; и в чем он берет начало; и является ли он одной вещью, или двумя, или более; и на каких принципах он организован; и для какой цели; и как и в какой части он расположен, и каким образом он используется, чтобы доставить какое-либо удовольствие.
Но как в большинстве случаев, так и в этом, есть два способа смотреть на вопрос; один из которых длиннее, другой короче, и в то же время яснее.
LIV. Но в более длинном пути первый вопрос — существует ли на самом деле такая вещь, как ритмичная речь вообще; (ибо некоторые люди не думают, что она есть, потому что в ораторском искусстве нет положительного правила, как в стихах, и потому что люди, которые утверждают, что есть этот ритм, не могут дать причину, почему он есть.) В следующий раз, если есть ритм в речи, что это за ритм; и является ли он более чем одного вида; и состоит ли он из поэтического ритма, или какого-то другого вида; и если он состоит из поэтического ритма, из какого поэтического ритма, (ибо некоторые думают, что есть только один вид поэтического ритма, в то время как другие думают, что есть много видов.) В следующий раз возникает вопрос, какие бы виды ритма ни были, один или более, являются ли они общими для каждого вида ораторского искусства, (поскольку есть один вид, используемый в повествовании, другой вид в убеждении, и другой в обучении,) или разные виды все адаптированы одинаково к каждому виду ораторского искусства. Если разные виды общие для каждого вида ораторского искусства, что они такое? Если есть разница, то в чем разница, и почему ритм менее заметен в речи, чем в стихе? Кроме того, есть вопрос, является ли то, что ритмично в речи, сделанным таковым исключительно ритмом, или также неким особым расположением слов, или видом используемых слов; или каждое подразделение имеет свои составные части, так что ритм состоит из интервалов, расположения слов, в то время как характер самих слов виден, будучи своего рода формой и светом речи; и не является ли расположение главной вещью из всех, и не им ли производится ритм, и те вещи, которые я назвал формами и светом речи, и которые, как я сказал, греки называют схемами. Но то, что приятно при произнесении голосом, и то, что сделано совершенным тщательным регулированием, и блестящим природой используемых слов, не есть одна и та же вещь, хотя они оба близки к ритму, потому что каждое совершенно само по себе; но расположение отличается от обоих, и полностью зависит от достоинства или сладости используемого языка.
Это основные вопросы, которые возникают из исследования природы ораторского искусства.
LV. Это, тогда, не трудно знать, что есть определенный ритм в речи: ибо чувства решают это. И абсурдно не признавать очевидный факт, просто потому что мы не можем выяснить, почему это происходит. И сам стих не был изобретен априорным рассуждением, а природой и чувствами, и эти последние были научены тщательно переваренным разумом, что было фактом; и соответственно, именно тщательное замечание и наблюдение природы произвели искусство.
Но в стихах дело более очевидно. Ибо хотя есть некоторые виды стиха, которые, если их не петь, кажутся мало отличающимися от прозы; и это особенно случай во всех самых лучших из тех поэтов, которые называются лириками греками; ибо когда вы лишили их пения, язык остается почти голым. И некоторые из наших соотечественников похожи на них. Как та строка в Фиесте: —
"Quemnam te esse dicam, qui tarda in senectute" …
И так далее; ибо кроме случаев, когда флейтист под рукой, чтобы сопровождать их, те стихи очень похожи на прозу. Но ямбы обычных поэтов, из-за их сходства с обычной беседой, очень часто в таком очень низком стиле, что иногда почти невозможно обнаружить какой-либо метр, или даже ритм в них. И можно легко понять, что есть больше трудности в обнаружении ритма в речи, чем в стихах.
В целом есть две вещи, которые приправляют ораторское искусство — сладость языка и сладость ритма. В языке — материал, а в ритме — полировка. Но, как и в других вещах, более старые изобретения являются детьми необходимости, а не удовольствия; так же случилось и в этом, что ораторское искусство было много веков голым и неполированным, стремясь только к выражению смысла, задуманного в уме говорящего, прежде чем была изобретена какая-либо система ритма ради щекотания ушей.
LVI. Поэтому Геродот также, и его век, и век, предшествующий ему, не имели представления о ритме, кроме как временами случайно, как кажется. И самые древние писатели не оставили нам никаких правил вообще о ритме, хотя они дали нам много предписаний об ораторском искусстве. Ибо то, что более легко и более необходимо, всегда будет первой известной вещью. Поэтому слова, используемые в метафорическом смысле, или инвертированные, или комбинированные, были легко изобретены, потому что они были получены из обычного использования и из ежедневной беседы. Но ритм не был взят из собственного дома человека, и не имел никакой связи родства с ораторским искусством. И поэтому он был позже замечен и наблюдаем, принося, как он это делал, последний штрих и черты к ораторскому искусству. Но если есть один стиль ораторского искусства узкий и краткий, а другой более расплывчатый и диффузный, это должно ясно быть обязано не природе букв, а разнице между длинными и короткими параграфами; потому что речь, составленная и скомпонованная из этих двух видов, иногда устойчива, иногда бегла, и поэтому каждый характер должен поддерживаться соответствующим ритмом. Ибо тот окольный путь речи, который мы часто упоминали ранее, идет более стремительно и спешит вперед, пока не сможет прибыть к своему концу и остановиться. Совершенно ясно, поэтому, что ораторское искусство должно быть ограничено ритмом и держаться подальше от метра.
Но следующий вопрос — является ли этот ритм поэтическим, или он какого-то другого вида. Нет, тогда, никакого ритма вообще, который не был бы поэтическим; потому что разные виды ритма ясно определены. Ибо весь ритм — одного из трех видов. Ибо стопа, которая используется в ритме, разделена на три класса; так что необходимо, чтобы одна часть стопы была либо равна другой части, либо в два раза больше, либо в полтора раза больше. Соответственно, дактиль — первого класса, пеон — последнего, ямб — второго. И как возможно избежать таких стоп в речи? И затем, когда они расположены с должным вниманием, ритм неизбежно производится.
Но возникает вопрос, какой ритм использовать; либо абсолютно, либо в предпочтение другим. Но что каждый вид ритма временами подходит для ораторского искусства, можно увидеть из этого — что в речи мы часто делаем стих, не намереваясь этого, (что, однако, является большой ошибкой, но мы не замечаем этого, и мы не слышим, что мы говорим сами;) а что касается ямбов, регулярных или Гиппонактеевых, их мы едва можем избежать, ибо наша общая беседа часто состоит из ямбов. Но все же слушатель легко узнает те стихи, ибо они самые обычные. Но временами мы непреднамеренно роняем другие, которые менее обычны, но которые все же являются стихами; и это ошибочный стиль ораторского искусства, и тот, который требует осторожности с большой заботой.
Иероним, перипатетик высочайшего характера, из всех многочисленных сочинений Исократа выбрал около тридцати стихов, главным образом ямбов, но некоторые также анапестов. И что может быть хуже? Хотя в выборе их он действовал несправедливым образом, ибо он убирал иногда первый слог в первом слове предложения; и снова, он иногда добавлял к последнему слову первый слог следующего предложения. И таким образом он сделал тот вид анапеста, который называется Аристофановым анапестом. И такие случайности, как эти, не могут быть предотвращены, и они не значат ничего. Но все же этот критик, в самом отрывке, в котором он находит эту ошибку у него, (как я заметил, когда я очень внимательно изучал его работу,) сам делает ямб, не зная этого. Это, тогда, может считаться установленным пунктом, что есть ритм также в прозе, и что ораторский ритм — тот же, что и поэтический.
LVII. Остается, поэтому, для нас рассмотреть, какой ритм встречается наиболее естественно в хорошо организованной речи. Ибо некоторые люди думают, что это ямбический ритм, потому что он наиболее похож на речь, по какой причине случается, что он наиболее часто используется в баснях, из-за его сходства с реальностью — потому что дактилический гекзаметрический ритм лучше подходит для возвышенного и высокопарного предмета. Но Эфор сам, незначительный оратор, хотя и происходящий из отличной школы, склоняется к пеону или дактилю, но избегает спондея и хорея. Ибо потому что пеон имеет три коротких слога и дактиль два, он думает, что слова приходят более легко из-за краткости и быстроты произнесения слогов; и что противоположный эффект производится спондеем и хореем, потому что один состоит из длинных слогов, а другой из коротких; так что речь, составленная из одного, слишком поспешна, если составлена из другого — слишком медленна; и ни то, ни другое не хорошо отрегулировано. Но те акценты все неверны, и Эфор полностью виноват. Ибо те, кто пропускает пеон, не замечают, что самый деликатный и в то же время самый достойный ритм пропускается ими. Но мнение Аристотеля очень отличается, ибо он считает, что героический ритм — более грандиозный, чем допустимо в прозе, и что ямб слишком похож на обычную беседу. Соответственно, он не одобряет стиль, который низок и жалок, или тот, который слишком возвышен и, как бы, на ходулях: но все же он желает одного, полного достоинства, чтобы поразить тех, кто слышит его, с большим восхищением. Но он называет хорей, который занимает то же время, что и хорей, кордак, потому что его сжатый и краткий характер лишен достоинства. Соответственно, он одобряет пеон; и говорит, что все люди используют его, но что все люди не осознают сами, когда они используют его; и что есть третий или средний путь между этими двумя, но что те стопы сформированы таким образом, что в каждой из них есть либо время, либо время с половиной, либо два времени. Поэтому те люди, о которых я говорил, рассматривали только удобство и пренебрегали достоинством. Ибо ямб и дактиль — те, которые наиболее обычно используются в стихе; и, поэтому, как мы избегаем стихов при составлении речей, так также повторение этих стоп должно быть избегаемо. Ибо ораторское искусство — вещь, отличная от поэзии, и нет двух вещей более противоположных друг другу, чем это — стихам. Но пеон — та стопа, которая из всех других наименее адаптирована к стиху, по какой причине ораторское искусство допускает его более охотно. Но Эфор даже не допустит, что спондей, который он осуждает, эквивалентен дактилю, который он одобряет. Ибо он думает, что стопы должны измеряться их слогами, а не их количеством; и он делает то же самое в отношении хорея, который по своему количеству и временам эквивалентен ямбу; но который является ошибкой в речи, если он помещен в конце, потому что предложение заканчивается лучше длинным слогом.
И все это, что также содержится у Аристотеля, говорится Теофрастом и Теодектом о пеоне. Но мое мнение таково, что все стопы должны быть перемешаны и спутаны, как бы, в речи; и что мы не могли бы избежать вины, если бы мы всегда использовали одни и те же стопы; потому что речь должна быть ни метрической, как поэма, ни негармоничной, как беседа простых людей. Одно настолько сковано правилами, что очевидно, что оно намеренно организовано, как мы видим; другое настолько свободно, что кажется обычным и вульгарным; так что вы не довольны одним, и вы ненавидите другое.
Пусть же ораторская речь, как я сказал выше, будет смешанной и размеренной с учетом ритма; не прозаической, но и не принесенной целиком в жертву ритму; состоящей преимущественно из пеона (поскольку таково мнение мудрейшего автора по этому вопросу) с включением многих других стоп, которые он опускает.
LVIII. Но какие стопы следует смешивать с другими, подобно пурпуру, теперь должно быть объяснено; мы также должны показать, к какому роду речи лучше всего приспособлен каждый вид стопы и ритма. Ибо ямб наиболее часто встречается в тех речах, которые составлены в скромном и простом стиле; пеон же подходит для более возвышенного стиля; дактиль — для обоих. Поэтому в разнообразной и продолжительной речи эти стопы следует смешивать и сочетать. И таким образом стремление оратора угодить чувствам и тщательная попытка закруглить речь будут менее заметны, и они во все времена будут менее очевидны, если мы будем использовать возвышенные выражения и мысли. Ибо слушатели замечают эти две вещи и находят их приятными: (я имею в виду выражения и мысли). И пока они слушают их с восхищением, ритм ускользает от их внимания; и даже если бы он полностью отсутствовал, они все равно были бы восхищены этими другими вещами.
Да и ритм, я имею в виду в речи (ибо дело со стихами обстоит совсем иначе), не настолько требователен, чтобы ничего нельзя было выразить иначе, как по правилам; ибо тогда это было бы поэмой. Но всякая ораторская речь, которая не спотыкается или, если можно так выразиться, не колеблется и которая движется ровным и последовательным шагом, считается ритмичной. И она считается ритмичной в произнесении; не потому, что она целиком состоит из какого-то регулярного ритма, а потому, что она максимально приближается к музыкальному ритму: по этой причине составить речь труднее, чем сочинить стихи; ибо последние имеют определенные правила, которым необходимо следовать; в речи же нет ничего устоявшегося, кроме того, что она не должна быть несдержанной, слишком сжатой, прозаической или слишком беглой. Поэтому в ней нет регулярных тактов, как у флейтиста; но весь принцип и система ораторской речи регулируются общими правилами универсального применения; и они оцениваются по принципу приятности для слуха.
LIX. Но люди часто спрашивают, необходимо ли в каждой части абзаца соблюдать ритм или достаточно делать это в начале и в конце предложения. Ибо многие полагают, что достаточно, чтобы предложение заканчивалось и завершалось ритмично. Но хотя это главный момент, он не единственный; ибо звучание периодов следует лишь отложить, а не отбросить. И поэтому, поскольку уши людей всегда настороже в ожидании конца предложения и находятся под сильным его влиянием, он, безусловно, никогда не должен быть лишен ритма; но гармония должна пронизывать все предложение от начала до конца; и все должно исходить от начала так естественно, чтобы конец соответствовал каждой предыдущей части. Но это будет несложно для людей, обученных в хорошей школе, которые написали много вещей и которые также составили все речи, произнесенные ими без письменных заметок, подобно написанным речам. Ибо предложение сначала составляется в уме; затем сразу приходят слова: и затем они немедленно извергаются умом, быстрее которого нет ничего в его движениях; так что каждое встает на свое место. И тогда их регулярный порядок устанавливается различными окончаниями в разных предложениях; и все выражения в начале и в середине предложения должны быть составлены с оглядкой на конец. Ибо иногда поток речи стремителен; иногда его движение умеренно; так что с самого начала можно видеть, как хочешь прийти к концу. И не более, чем в других украшениях речи, мы ведем себя в ритме точно так же, как поэты; хотя все же в ораторской речи мы избегаем всякого сходства с поэмой.
LX. Ибо и в ораторском искусстве, и в поэзии есть, прежде всего, материал, затем исполнение. Материал состоит в словах, исполнение — в расположении слов. Но есть три деления каждого — из слов есть метафорические, новые и старомодные; ибо о подходящих словах мы сейчас ничего не говорим; но из расположения есть те, которые мы упомянули: композиция, изящество и ритм. Но поэты наиболее свободны и часты в использовании каждого; ибо они используют слова в метафорическом смысле не только чаще, но и смелее; и они охотнее используют старомодные слова, а новые — свободнее. И дело с ритмом обстоит так же; в чем они вынуждены подчиняться своего рода необходимости: но все же эти вещи должны пониматься как не слишком разные, но и ни в чем не объединенные. Соответственно, мы обнаруживаем, что ритм не один и тот же в ораторской речи и в поэме; и что то, что провозглашается ритмичным в речи, не всегда достигается строгим вниманием к правилам ритма; но иногда либо изяществом, либо случайным расположением слов.
Соответственно, если возникает вопрос о том, каков ритм ораторской речи, то это всякий род ритма; но один род лучше и пригоднее другого. Если вопрос в том, каково место этого ритма, то это каждая часть слов. Если вы спросите, откуда он возник, он возник из удовольствия ушей. Если ищется принцип, по которому должны быть расположены слова, это будет объяснено в другом месте, потому что это относится к практике, которая была четвертым и последним делением, которое мы сделали в предмете. Если вопрос в том, когда — всегда: если в каком месте — он состоит во всей связи слов. Если нас спрашивают, что является обстоятельством, вызывающим удовольствие, мы отвечаем, что это то же самое, что и в стихах; метод которых определяется искусством; но сами уши определяют его своими собственными безмолвными ощущениями, без всякой отсылки к принципам искусства.
LXI. Мы сказали достаточно о его природе. Далее следует практика; и ее мы должны обсудить с большей точностью. И в этом обсуждении был задан вопрос: необходимо ли соблюдать ритм во всей той округлости предложения, которую греки называют periodos, а мы называем ambitus, или circuitus, или comprehensio, или continuatio, или circumscriptio, или только в начале, или в конце, или в обоих? И, далее, поскольку ритм кажется одной вещью, а ритмичное предложение — другой, в чем разница между ними? И снова, подобает ли делениям предложения быть равными во всяком роде ритма, или нам следует делать одни короче, а другие длиннее; и если да, то когда, почему и в каких частях; во многих или в одной; в неравных или равных; и когда мы должны использовать одно, а когда другое; и какие слова могут быть наиболее подходящим образом объединены вместе и как; или нет ли абсолютно никакого различия; и, что самое существенное для предмета всего, по какой системе ораторская речь может быть сделана ритмичной. Мы должны также объяснить, откуда возникла такая форма слов; и мы должны объяснить, какие периоды подобает делать, и мы должны также обсудить их части и секции, если я могу их так назвать; и спросить, имеют ли они все один вид и длину, или более одной; и если многие, то в каком месте; или когда мы можем их использовать, и какие виды подобает использовать; и, наконец, должна быть объяснена полезность всего рода, которая, действительно, имеет более широкое применение; ибо она приспособлена не к какой-то одной конкретной вещи, а ко многим.