«Происхождение искусства: психологическое и социологическое исследование»

Очевидные опечатки были исправлены без уведомления. Разночтения в написании через дефис были стандартизированы, но вся остальная орфография и пунктуация остались без изменений.

Обложка была подготовлена корректором и передана в общественное достояние.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА

ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ И СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

АВТОР

ИРЬЁ ХИРН

ЛЕКТОР ПО ЭСТЕТИКЕ И СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ В УНИВЕРСИТЕТЕ ФИНЛЯНДИИ, ГЕЛЬСИНГФОРС

Лондон, MACMILLAN AND CO., Limited, НЬЮ-ЙОРК: THE MACMILLAN COMPANY, 1900

Все права защищены

ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель и охват этой книги достаточно полно отражены в ее названии. На протяжении всей работы я стремился ограничить свое внимание вопросами, связанными с происхождением искусства. Исторические и критические аспекты затрагивались лишь в той мере, в какой они, по моему мнению, способствовали прояснению этой сугубо психологической и социологической проблемы. Чтобы сэкономить место и не утомлять внимание читателя, описательные части были максимально сжаты. Как правило, в тексте приводится лишь один этнологический пример, выбранный в качестве типичного, в то время как подтверждающие примеры представлены в виде ссылок в подстрочных примечаниях. И даже из этих ссылок приведены лишь те, что были сочтены особенно значимыми. Только в одном вопросе я стремился к полноте, а именно в указании авторов, у которых я заимствовал факты или наблюдения. И всякий раз, когда в более ранней литературе я находил теории, казавшиеся схожими с взглядами, изложенными в этой книге, эти сходства отмечались в подстрочных примечаниях.

Однако есть один момент, на который следует обратить внимание читателя в этом предисловии. Рассматривая художественный импульс, я — особенно в десятой главе — упоминал в подстрочных примечаниях некоторых современных авторов по эстетике, которые, хотя и исходили из иных предпосылок, пришли к концепции искусства, во многом сопоставимой с той, что выдвинута в этой книге. Однако это сопоставление не было проведено в основном тексте. Ограниченность объема объясняет это упущение; но у него есть и другая причина, связанная с обстоятельствами возникновения данной работы. Часть ее, содержащая исследование чувства и его выражения, а также глава о «животной демонстрации» (Animal Display), были опубликованы на шведском языке еще в 1896 году [1] — то есть до того, как вышеупомянутые авторы обнародовали свои теории. Это упоминается не для того, чтобы поднимать бесплодные вопросы о приоритете, а лишь как оправдание того способа, которым были представлены мои выводы.

Мне показалось, что последовательность аргументации была бы нарушена, если бы вместо того, чтобы исходить из моей первоначальной точки зрения, я основывал свои выводы на критическом разборе современных эстетических доктрин. И я надеюсь, что различия между тезисом этой книги и другими эмотивистскими объяснениями будут достаточно ясны внимательному читателю, даже если они не были специально выделены в тексте.

Безусловно, есть много моментов, более полное рассмотрение которых могло бы пойти книге на пользу. Стечение обстоятельств вынудило меня стремиться прежде всего к краткости. Но даже если бы была возможность придать этому исследованию гораздо большую всесторонность, трудности выражения мыслей на иностранном языке удержали бы меня от любого излишнего расширения. Я постоянно осознавал свою дерзость, выступая перед английской публикой, не владея английским языком в достаточной мере, и стремился не увеличивать свою вину количеством страниц сверх того, что уже есть.

То, что это исследование вообще удалось опубликовать на английском языке, является лишь результатом любезной помощи, которую я получил от своих английских друзей. Я в долгу перед мистером Г. Г. Берри из Оксфорда и мистером Леонардом Помероем из Лондона, которые отредактировали части рукописи. Кроме того, я признателен своим издателям за то, что они обеспечили мне помощь мистера Стивена Гвинна в подготовке книги к печати. Он помог мне избежать излишне технических выражений и другими способами придал работе более читабельный стиль. Но он не ограничился лишь этими правками. Он помог мне ценными предложениями, а также информацией. Улучшение, которое работа получила благодаря его сотрудничеству, может быть оценено по достоинству только ее автором.

В сугубо научных вопросах я извлек большую пользу из дискуссий со студентами-психологами и социологами как в моей собственной стране, так и в Англии. Я выражаю благодарность всем им, но особенно моим старым друзьям, доктору Эдварду Вестермарку и доктору Рихарду Валлашеку.

«Список цитируемых авторитетов» и указатели были составлены моей женой. Однако это лишь наименее важная часть той помощи, которая на протяжении всей работы над книгой оказывалась мне моим постоянным соавтором во всех моих исследованиях.

И. Х.

Гельсингфорс, август 1900 г.

ГЛАВА I. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

CONTENTS

CHAPTER I

PAGE

The Problem stated 1

CHAPTER II

The Art-Impulse 18

CHAPTER III

The Feeling-Tone of Sensation 30

CHAPTER IV

The Emotions 43

CHAPTER V

The Enjoyment of Pain 56

CHAPTER VI

Social Expression 72

CHAPTER VII

Deduction of Art-Forms 86

CHAPTER VIII

Art the Reliever 102

CHAPTER IX

The Work of Art 111

CHAPTER X

Objections and Answers 134

CHAPTER XI

The Concrete Origins of Art 143

CHAPTER XII

Art and Information 149

CHAPTER XIII

Historical Art 164

CHAPTER XIV

Animal Display 186

CHAPTER XV

Art and Sexual Selection 203

CHAPTER XVI

The Origins of Self-Decoration 214

CHAPTER XVII

Erotic Art 228

CHAPTER XVIII

Art and Work 249

CHAPTER XIX

Art and War 261

CHAPTER XX

Art and Magic 278

CHAPTER XXI

Conclusions 298

LIST OF AUTHORITIES QUOTED 307

INDEX OF AUTHORS 323

INDEX OF SUBJECTS 328

Когда сто пятьдесят лет назад Александр Баумгартен написал трактат, которому дал название «Эстетика» (Aesthetica) и который определил как «теорию свободных искусств и прекрасного мышления», ему казалось необходимым извиниться за то, что он привлекает внимание к столь низкой и чувственной области исследования, как та сфера философии, которой он тогда присвоил имя. Многие, полагал он, могут счесть искусство и красоту, которые обращены прежде всего к чувствам, предметами, недостойными философов [2]. Тем не менее теории и идеи, впервые собранные как организованная система мысли в небольшом руководстве Баумгартена, оказали столь глубокое влияние на умозрения его эпохи, что поколение спустя важнейшие жизненные вопросы стали рассматриваться как эстетические проблемы. Философия искусства, будучи далека от необходимости оправдывать свое существование, доминировала над всей философией — этикой, метафизикой и даже космогонией. Воображение рассматривалось как правящая способность во всем творчестве, а красота — как критерий не только в искусстве, но и в морали. Однако значение, приданное таким образом эстетическим спекуляциям, было преходящим, и период, в течение которого философы были озабочены не только поиском общего критерия красоты для искусств, но и применением этого критерия далеко за пределами сферы искусства, сменился эпохой, которая пренебрегает спекуляциями об искусстве и красоте ради других задач, считающихся гораздо более важными. Столь быстрые изменения в течение нескольких поколений кажутся почти непостижимыми. Но их легко объяснить, если принять во внимание тесную связь, которая всегда существует между эстетическими спекуляциями и преобладающими течениями мысли.

В «Истории эстетики» мистера Бозанкета с большой ясностью было указано, в какой степени прежнее процветание эстетических исследований было обусловлено общей философской ситуацией. Теория эстетики, как она изложена в главе Баумгартена о чувственном познании (cognitio sensitiva) и далее развита в «Критике способности суждения» Иммануила Канта, имела дело, как известно, с формой суждения, которая не является ни чисто рациональной, ни чисто чувственной [3]. В метафизике для философов, вынужденных бороться с тем, что казалось им непримиримой оппозицией между разумом и чувствами, эта концепция посредствующей способности должна была удовлетворить самую насущную потребность. Подобным образом мы можем предположить, что этический наблюдатель чувствовал себя освобожденным от узкого антагонизма между телом и духом, рассматривая наши действия с эстетической точки зрения. Однако по мере того, как общая наука смогла покончить со старым дуализмом высших и низших способностей, суждение вкуса неизбежно утратило свое значение. В развитии монистической философии и монистической морали мы, таким образом, можем видеть один важный фактор, под влиянием которого эстетика была вытеснена со своего центрального положения.

Эволюция современного искусства оказалась еще более пагубной для эстетических спекуляций, чем прогресс науки. В лучшие дни философии искусства условия были исключительно благоприятны для универсальных обобщений. Великие периоды искусства, классическая древность и Возрождение, были столь далеки, что различались лишь их простейшие и наиболее заметные черты. Искусство того периода также не демонстрировало ошеломляющего многообразия плодотворной эпохи — меньше всего в Германии, на родине и в центре эстетических исследований. Изобразительные искусства были менее важны, чем когда-либо прежде; музыка, которой вскоре предстояло затмить все другие искусства, еще не пробудила интереса философов. Ремесла находились в упадке; ландшафтное садоводство — это, по сути, единственный вид прикладного искусства, о котором мы слышим в то время. Красота, искусство, идеал — эти и все другие общие понятия должны были внушаться с непревзойденной простотой этим единообразным и монотонным художественным продуктом. Легко понять рвение и восторг, с которыми ранние авторы по эстетике, как только был дан импульс, делали выводы, проводили сравнения и устанавливали законы. Но столь же очевидно, что спекулятивное рвение должно было угаснуть, как только область искусства расширилась, а его продукты дифференцировались.

Даже более глубокое знание классической культуры, полученное впоследствии, потребовало важных исправлений в эстетических догмах. Художественная деятельность диких племен, которая до недавнего времени была практически неизвестна авторам по эстетике, демонстрирует множество черт, которые невозможно согласовать с общими законами. И в еще большей степени современное искусство бросает вызов обобщениям единообразной теории. Благодаря большему мастерству в материалах и технике различные искусства смогли создавать все более специализированные формы красоты. Идеал живописца больше нельзя путать с идеалом поэта или рассказчика, а идеал скульптора — с идеалом актера. Чистая музыка, чистая поэзия, чистая живопись развиваются таким образом в изолированные, независимые искусства, каждое из которых устанавливает свои собственные законы и условия. Критик, который, несмотря на эту эволюцию, пытается применить узкий эстетический стандарт красоты ко всем различным искусствам, может, конечно, в зависимости от своего влияния, задержать общественное признание современных работ и тем самым косвенно препятствовать художественному развитию. Но никакое теоретизирование не позволит ему остановить рост художественных форм, само существование которых противоречит обобщениям старых систем. И он столь же бессилен остановить такие нарушения предполагаемых границ различных искусств, которые постоянно происходят, например, в описательной музыке или в поэзии, подобной поэзии Готье, стремящейся создать живописное впечатление с помощью слов.

Вполне естественно, что в столь неподходящие времена общие спекуляции об искусстве и красоте все чаще оставлялись в пользу детальных исследований технических аспектов искусства, исторических изысканий, в которых произведения искусства рассматриваются главным образом как документы, имеющие отношение к культуре, и экспериментов по физиологии и психологии эстетического восприятия. Для самого искусства и его развития было бы, возможно, неважно, если бы наука, которая никогда не оказывала большого положительного и прямого влияния на художественное производство, полностью исчезла. Но с теоретической точки зрения было бы прискорбно, если бы художественная деятельность перестала рассматриваться как единое целое. Равно как и в том случае, если бы эстетические чувства, суждения вкуса и идеалы красоты стали рассматриваться лишь в приложениях к трудам по психологии. Правда, все эти понятия безвозвратно утратили свое прежнее метафизическое и философское значение. Но в качестве компенсации искусство и красота для современного мышления приобрели социальное и психологическое значение. Определить роль, которую производство и наслаждение произведениями искусства играют в их отношении к другим факторам индивидуальной и социальной жизни, — это действительно задача, достаточно важная для того, чтобы быть рассмотренной в рамках отдельной науки. Современная эстетика, следовательно, все еще имеет свои собственные цели, которые, пусть и не столь амбициозны, как цели прежней спекулятивной науки о красоте, тем не менее имеют немалое значение. Эти цели, однако, больше не могут быть достигнуты методами старых эстетических систем. Поскольку проблемы изменились вместе с изменившимися условиями, методы также должны быть приведены в соответствие с общим научным развитием. Историческое и психологическое исследование должно заменить диалектическую трактовку предмета. Искусство больше нельзя выводить из общих, философских и метафизических принципов; его необходимо изучать — методами индуктивной психологии — как человеческую деятельность. Красоту нельзя рассматривать как полутрансцендентальную реальность; ее необходимо интерпретировать как объект человеческого стремления и источник человеческого наслаждения. В эстетике как таковой, равно как и в философии искусства, любое исследование должно исходить не из теоретических предположений, а из психологических и социологических данных эстетической жизни.

Такая процедура, однако, сопряжена с трудностями, о которых авторы спекулятивной эстетики едва ли подозревали. Когда теории искусства и красоты основывались на общих априорных принципах, не могло быть никаких сомнений относительно отправной точки в различных исследованиях. Но когда у нас нет предположений, от которых можно было бы отталкиваться, само разграничение предмета может стать делом неопределенности. В философии искусства, к какому разделу эстетики я хочу ограничить свои исследования в данной работе, эта трудность формулирования данных и искомого (quæsita) — фактов, на которые мы должны опираться, и фактов, которые мы хотим выяснить, — представляет собой первую и отнюдь не наименее важную проблему.

Если мы собираемся приступить к научному рассмотрению искусства без каких-либо предвзятых определений, цель и условия такого рассмотрения могут быть определены только путем изучения преобладающих представлений о предмете, как они выражены в языке и литературе. Как интерпретация для общего пользования и общего применения, теория искусства может претендовать на внимание только в том случае, если она соответствует признанному употреблению основных эстетических терминов. В различных определениях искусства, содержащихся в разных эстетических системах, мы должны поэтому попытаться найти некую точку единства, с которой можно подойти к нашему предмету. Трудности такой задачи очевидны любому, кто прошел через обескураживающий опыт чтения истории эстетики. Исследователь, который ищет точное разграничение всей области искусства, как отличной от других сфер жизни, сталкивается с частичными определениями, которые могут быть применены только к определенным фиксированным формам искусства. Нам достаточно упомянуть лишь несколько наиболее типичных примеров. Даже пылкий поклонник Тэна вынужден признать, что его обобщения слишком исключительно выведены из изучения поэзии и изобразительных искусств. Точно так же лишь путем трудоемких корректировок теория Фишера может быть применена к музыке и лирической поэзии; афоризмы Рёскина даже не претендуют на применение к чему-либо, кроме изобразительных искусств; а «Эстетические принципы» мистера Маршалла — если привести одну из самых недавних попыток в общей теории искусства — слишком очевидно являются принципами эксперта в архитектуре. Ни в одной из современных систем не было отведено достаточно места для определенных форм искусства, которые с точки зрения эволюциониста имеют высочайшее значение: таких как актерское мастерство, танец и декоративное искусство. Все односторонние определения, более того, настолько противоречат друг другу, что кажется невозможным восполнить их индивидуальные недостатки эклектическим сочетанием. Неудивительно поэтому, если некоторые авторы по искусству, сбитые с толку ошеломляющими противоречиями эстетических теорий, поставили под сомнение само существование какого-либо универсального критерия искусства [4].

Те, кто принимает эту позицию — которая кажется тем более оправданной сейчас, когда искусства стали широко дифференцированными, — отрицают возможность не только всей философии искусства, но и любого социологического и психологического рассмотрения художественной деятельности как целого. Но даже если все другие гипотезы отброшены, эстетическое исследование никак не может обойтись без фундаментального допущения единства искусства. И, по правде говоря, в большинстве систем можно найти, если не настаивать на слишком детальных и позитивных разграничениях, по крайней мере одно общее качество, которое приписывается всем его различным формам. Несмотря на взаимные противоречия теорий искусства, сторонники общей эстетики всегда могут апеллировать к согласию, с которым большинство авторов поддерживали негативный критерий искусства. Метафизики, как и психологи, гегельянцы, как и дарвинисты, все согласны в том, что произведение или исполнение, которое, как может быть доказано, служит какой-либо утилитарной, неэстетической цели, не должно считаться подлинным произведением искусства. Истинное искусство имеет свою единственную цель в самом себе и отвергает всякую постороннюю цель: это доктрина, которая с большей или меньшей эксплицитностью была сформулирована Кантом [5], Шиллером [6], Спенсером [7], Эннекеном [8], Гроссе [9], Грантом Алленом [10] и другими. И общественное мнение в этом отношении согласуется с выводами науки. Это отличительное качество независимости, следовательно, по-видимому, дает нам удобную отправную точку для рассмотрения искусства в целом.

В силу своего негативного характера этот критерий не дает нам много информации о реальных качествах искусства. Но даже самого скудного определения достаточно для начала, если оно справедливо в отношении всех частных случаев. К сожалению, однако, нам достаточно применить тест на независимость к конкретному случаю, чтобы обнаружить, что даже применимость этого единственного принятого критерия может быть серьезно оспорена. Едва ли найдется автор, как бы он ни формулировал свои общие определения искусства, который оценивал бы относительную ценность произведений искусства в соответствии с их степенью бескорыстия. Ни один честный человек, например, в наши дни не стал бы утверждать, что арабесковая композиция сама по себе (per se) эстетически чище, чем статуя или стихотворение [11]. Но мы можем пойти еще дальше. Мы должны задаться вопросом, должно ли каждое произведение искусства быть низведено со своего эстетического ранга, если оно может быть уличено в том, что служило какой-либо внешней утилитарной цели. Эта строгая концепция эстетических границ была красноречиво атакована Гюйо в его знаменитом трактате «Принцип искусства и поэзии» (Le principe de l’art et de la poésie) [12]. Хотя окончательные выводы этой работы, возможно, не столь ясны, как хотелось бы, мы не видим, как можно оспорить его позицию при оценке конкретных проявлений искусства. Было бы, например, абсурдно утверждать, что пение Тайлефера потеряло в эстетической ценности, способствуя победе при Гастингсе. И как бы строго мы ни настаивали на требовании, чтобы каждое подлинное произведение искусства было создано исключительно ради него самого, мы не можем скрыть тот факт, что некоторые из лучших в мире любовных лирических стихотворений были первоначально сочинены не в эстетической свободе, независимой от всех побочных целей, а с прямой целью завоевать внимание и расположение любимой женщины. Влияние, которое такие чуждые, неэстетические мотивы оказали на искусство, также будет становиться все более очевидным по мере углубления знаний об условиях эстетического производства. Чем дальше психологический биограф продвигает свои нескромные исследования в частную жизнь отдельных художников, тем чаще он будет обнаруживать, что та или иная форма интереса — личного, политического, этического, религиозного — проникает в так называемую бескорыстную эстетическую деятельность. Такие примеры должны побудить недогматичных авторов в некоторой степени ослабить строгое применение этого критерия. И даже те философы, которые, вопреки историческим свидетельствам, настаивают на его применении, будут вынуждены признать, что они приняли за произведения подлинного искусства те творения, которые с их философской точки зрения не имеют права на это звание.

Опасность таких ошибок тем больше, когда приходится иметь дело с низшими стадиями художественного развития. По правде говоря, недавние этнологические исследования убедительно доказали, что не только трудно, но и совершенно невозможно применить критерий эстетической независимости к произведениям диких и варварских племен. Правда, обширная область первобытного искусства еще не была полностью подвергнута систематическому изучению. Но, с другой стороны, результаты, полученные в отношении декора, его наиболее типичной формы, вполне подтверждают нашу точку зрения. Почти в каждом случае, когда орнаменты племени подвергались тщательному изучению, оказывалось, что то, что нам кажется простым украшением, для соответствующих туземцев полно практического, неэстетического значения. Резьба на оружии и орудиях труда, татуировки, тканые и плетеные узоры, — все то, что некритичный наблюдатель склонен принимать за чисто художественные композиции, — теперь объясняются как религиозные символы, знаки собственности или идеограммы. Все еще остается место для дискуссий о том, не зашла ли в некоторых индивидуальных интерпретациях тенденция искать скрытые смыслы слишком далеко. Но нет сомнений в том, что общие принципы, которые многим исследователям казались столь фантастическими, когда были впервые сформулированы Столпе, Ридом [13] и другими, получили дополнительную поддержку от каждого нового исследования первобытных систем декора.

Изолированные исследования, которые проводились в области первобытной литературы и драмы, указывают в том же направлении. Везде, где этнологи имеют возможность получить некоторое представление о внутренней жизни дикого племени, они удивляются религиозному или магическому значению, которое скрывается за самыми, казалось бы, тривиальными развлечениями. И следует отметить, что они научились ценить этот эзотерический смысл не путем более пристального изучения самих проявлений, а через информацию, полученную в ходе общения с туземцами. Часто в танце дикарей нет ни одной черты, которая дала бы непосвященному какой-либо повод заподозрить неэстетическую цель. Когда североамериканские индейцы, кафры или негры исполняют танец, в котором имитируются все движения животных, на которых они охотятся, мы неизбежно видим в их ужимках пример первобытной, но все же чисто художественной драмы. Только из описаний Кэтлина, Лихтенштейна и Рида [14] мы узнаем, что эти пантомимы в действительности имеют столь же практическую цель, как и те имитации и изображения животных, с помощью которых охотники во всем мире пытаются заманить свою дичь на расстояние выстрела. Согласно доктрине симпатической магии, это просто аксиоматическая истина, что копия вещи может на любом расстоянии влиять на саму вещь, и что, таким образом, танец буйвола, даже когда он исполняется в лагере, может заставить буйволов подойти на расстояние выстрела. Но обманчивая видимость бескорыстия, которая в этих случаях могла бы привести к тому, что можно было бы принять простое охотничье магическое действие за образец чистого драматического искусства, заставляет нас быть осторожными в признании независимо эстетическим любого исполнения первобытного человека.

В песнях и танцах, с помощью которых дикари побуждают себя к работе и регулируют свои усилия, мы находим аспект утилитарной выгоды, который является реальным, а не воображаемым. Очевидно также, что именно эта выгода, а не какое-либо независимое эстетическое удовольствие, — намеренно или ненамеренно — является целью военных пантомим, лодочных песен, танцев и т. д. И, несомненно, именно по этой причине музыка и танец достигли столь удивительного развития на низших ступенях культуры. Пытаясь, следовательно, объяснить историческое развитие искусства, мы вынуждены принимать во внимание ту чуждую цель, которая отвергается в теории искусства.

Если бы каждое произведение искусства действительно было самоцелью (Selbstzweck), стоящей совершенно изолированно от всех практических полезностей жизни, было бы не чем иным, как чудом, что искусство встречается у племен, которые еще не научились удовлетворять, и даже не научились чувствовать самые элементарные жизненные потребности. В таком случае не только музыка, как думает Уоллес, должна была бы объясняться сверхъестественными причинами [15]: первобытное искусство во всех своих проявлениях поставило бы в тупик наши попытки рациональной интерпретации. Изучая, однако, художественную деятельность дикого и варварского человека в ее связи с его неэстетической жизнью, авторы эволюционной эстетики преуспели в решении этого великого камня преткновения истории искусства. Танцы, поэмы и даже изобразительные искусства низших племен действительно обладают, как признает каждый этнолог, несомненной эстетической ценностью. Но это искусство редко бывает свободным и бескорыстным; оно, как правило, имеет полезность — реальную или предполагаемую — и часто является даже необходимостью жизни [16].

Историческая концепция искусства, таким образом, по-видимому, несовместима со строгим соблюдением эстетического критерия. Но все еще можно спросить, обязаны ли мы поэтому присоединиться к Гюйо в упразднении всех различий между искусством и другими проявлениями человеческой энергии [17]. Отказавшись от единственного определения, которое является общим для большинства эстетических систем, мы должны были бы отмежеваться от всех предыдущих взглядов на искусство. И трудно поверить, что все догматические авторы по эстетике, какими бы односторонними они часто ни казались, основывали свои теории на чистой фикции. Независимая эстетическая деятельность, которая просто стремится к собственному удовлетворению, не могла быть изобретена ради систем. Сам факт того, что для ее объяснения было предложено так много теорий, дает нам, как кажется, достаточное доказательство того, что концепция этой деятельности соответствует некоторой психологической реальности. Конечно, «самоцель» не играла столь важной роли в практике художников, как авторы по эстетике хотели бы нас убедить; и невозможно различить ее эффекты в конкретных индивидуальных случаях. Но из всего, что мы знаем о жизни и творчестве художников, по-видимому, существует тенденция — более или менее сознательно соблюдаемая, правда, в разных случаях — делать произведение своей собственной целью. И в публике мы можем таким же образом заметить склонность — которая растет с повышением культуры — рассматривать искусство как нечто, существующее ради самого себя, и созерцать его проявления с независимым эстетическим вниманием. Что бы мы ни думали о генезисе конкретных картин и поэм, мы знаем, что, по крайней мере, они не нуждаются в утилитарном, неэстетическом оправдании, чтобы быть оцененными нами. И с такой уверенностью, какую мы только можем чувствовать в сравнительной психологии, мы можем принять как должное, что такой же способ взгляда на искусство преобладал и на других стадиях культуры. Как бы осторожен ни был человек в выводах из аналогий между высшими и низшими формами, более пристальное изучение первобытного искусства должно заставить каждого признать, что эти танцы, поэмы и орнаменты, даже если они первоначально служили практическим, религиозным или политическим целям, могли, по крайней мере, постепенно начать восприниматься так же, как мы воспринимаем наше искусство. Отрицая такую субъективную независимость в создании и наслаждении искусством, мы были бы не менее виновны в односторонности, чем те авторы, которые отрицают, что подлинное искусство когда-либо находилось под влиянием «чуждых целей». Если самонадеянно приводить какие-либо конкретные произведения или проявления в доказательство свободного и независимого творчества, то не менее дерзко утверждать, что даже самая примитивная форма искусства процветала в племенах, лишенных всех эстетических стремлений. Есть место для дискуссий о степени влияния, которое «автотелическая» [18] художественная деятельность оказала в конкретных произведениях и проявлениях. Также можно сделать объектом исследования определение того, на какой именно стадии развития эстетическое внимание становится настолько эмансипированным, что дает нам право говорить о чистой и свободной художественной жизни. Но не похоже, чтобы такие изыскания могли когда-либо привести к какому-либо позитивному результату. Чем больше изучаешь искусство, особенно первобытное искусство, с сравнительной и исторической точки зрения, тем больше вынужден признать невозможность решить, где заканчиваются неэстетические мотивы и начинаются эстетические. Единственный результат, к которому мы можем прийти, — это несколько неопределенный вывод о том, что столь же невозможно объяснить художественную цель, как и обнаружить ее присутствие в чистом виде в любом конкретном произведении искусства.

Для философии искусства как отдельной науки даже этот ни к чему не обязывающий вывод имеет жизненно важное значение. Он дает нам право рассматривать все формы и развития искусства как свидетельства деятельности, которая стремится стать все более независимой от непосредственных жизненных полезностей. Эта тенденция, с другой стороны, не только дает нам точку единства, с которой можно начать исследование общей философии искусства; она также представляет нам одну из величайших проблем той же науки. То, как человечество пришло к тому, чтобы посвящать энергию и рвение деятельности, которая может быть почти полностью лишена утилитарной цели, — это действительно загадка, как социологическая, так и психологическая, которая, по-видимому, в первую очередь требует внимания философа. Автору этой книги, во всяком случае, показалось, что обсуждение и попытка решения этого кажущегося парадокса — задача достаточно важная и интересная, чтобы сама по себе составить предмет специального исследования.

Но хотя аспекты автотелической художественной деятельности дают нам сразу и данные, и проблему, на которых мы можем уверенно основывать наше исследование, мы не должны упускать из виду специфические трудности, которые неизбежно возникнут из исключительно психологического, неисторического характера этой основы. Историческое изучение искусства показывает нам, что собственно художественная деятельность никогда не может быть объяснена путем изучения конкретных произведений, как мы встречаем их в реальности. Всякий раз, когда нам приходится иметь дело с искусством как автотелическим, потребность в теоретической абстракции навязывает себя нам с непреодолимой убедительностью. Бесполезно аргументировать на основе данных истории искусства, потому что мы никогда не можем полностью знать ментальное происхождение произведений. Проблема, представленная нам тенденцией заниматься художественным творчеством и художественным наслаждением ради них самих, может быть решена только путем изучения психологии как художников, так и их публики. «Художественный импульс» и «художественное чувство», как относящиеся к субъективным тенденциям у творцов и зрителей, являются главными понятиями, с которыми мы должны оперировать в таком исследовании. И когда мы вынуждены ввести понятие «произведение искусства», мы должны помнить, что этот термин, строго говоря, относится к абстрактным и идеальным данным. Только ограничивая таким образом наше внимание психическими фактами, мы можем достичь ясного представления об этом автотелическом аспекте искусства, на котором так много настаивали во всей эстетической философии.

Излишне говорить, однако, что даже чисто философская интерпретация искусства была бы невозможна без знания его произведений и проявлений, как они появляются в реальной жизни, со всеми их посторонними, неэстетическими элементами. Психологическое исследование должно поэтому обязательно дополняться историческим. Методы последнего исследования не могут быть такими же, как те, что используются в строго эстетическом изыскании. И слова будут естественно употребляться в ином смысле. Мы не требуем на этой стадии от поэмы, картины или драмы, чтобы они выполняли более чем технические требования различных искусств. Орнаментация вазы, например, в этом смысле является произведением искусства, даже если она служит магической, т. е. предполагаемой практической цели. Действительно, наиболее выгодно, если мы хотим с наибольшей возможной ясностью выявить влияние социологических факторов, сосредоточить наше внимание на тех самых качествах, которые мы должны игнорировать при рассмотрении чисто художественной деятельности. Произведения первобытных племен, в которых искусство так тесно связано с жизнью, поставляют наиболее ценный материал для такого исследования. После того как мы изучим в этих простых формах все социологические аспекты искусства, можно будет поместить два фактора искусства в наиболее иллюстративную антитезу и изучить их взаимное влияние. Исходя из этого, можно будет предположить — хотя в этой работе не будет предпринято детальной попытки проследить рассуждение, — почему конкретное произведение искусства, хотя его историческое происхождение может быть полностью неэстетическим, всегда оказывалось столь исключительно приспособленным для удовлетворения потребностей чисто эстетического стремления. И, исходя из концепции эстетической деятельности, к которой пришли на психологических основаниях, можно будет также определить конкретные качества в отдельных произведениях искусства, которые делают их в большей или меньшей степени способными удовлетворить это стремление. Таким образом, теория психологических и социологических истоков искусства может дать предложения для тех, которые считались отличительными для эстетики как таковой, таких как критическая оценка произведений искусства или выведение законов, которые управляют художественным производством.

ГЛАВА II. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИМПУЛЬС

Есть две вещи, которые должны быть исследованы — причина, по которой создаются произведения искусства, и причина, по которой произведения искусства получают наслаждение. Выбирая с самого начала подход к искусству в его активном аспекте — исследовать импульс художника, — мы не покидаем центральную область эстетического исследования. Напротив, кажется, что изучение художественного производства дает наиболее удобную отправную точку для любого всестороннего рассмотрения искусства; тем более что каждое эстетическое удовольствие, даже когда оно кажется наиболее пассивным, всегда включает в себя элемент бессознательного художественного творчества [19]. Поглощенные красотой природы, мы действительно кажемся себе полностью восприимчивыми; но на самом деле наше наслаждение, если наслаждение вообще имеет какую-либо эстетическую ценность, всегда более или менее проистекает из деятельности нашего собственного разума. С психологической точки зрения не имеет большого значения, делаем ли мы безуспешное, но оригинальное усилие выбрать и организовать впечатления, которые мы получаем, как это бывает, когда нас восхищает новый аспект природы, или мы просто воспроизводим из вторых рук впечатление, первоначально организованное художником, как это происходит, когда мы восхищаемся статуей или узнаем в пейзаже какой-то эффект, который зафиксировал Тернер [20]. В любом случае пассивное отношение никогда не может быть объяснено без ссылки на активное.

В исторической интерпретации искусства не менее важно изучать его продуктивную сторону. Только рассматривая искусство как деятельность, мы можем объяснить огромное влияние, которое оно оказало на социальную, а также на индивидуальную жизнь. Это, однако, взгляды, которые могут быть должным образом обоснованы только в последующих главах. Здесь мы должны лишь остановиться на аспектах, которые представляются психологическому наблюдателю; и нет сомнений, что с его точки зрения импульс к созданию произведений чистого искусства составляет главную эстетическую проблему. Если создание однажды было удовлетворительно объяснено, относительно легко объяснить последующее наслаждение искусством. Соответственно, сосредоточив наше внимание на художественном импульсе, мы подходим к проблеме искусства в самом ее ядре.

Однако некоторыми авторами утверждалось, что независимость от внешних мотивов не является чем-то специфическим для художественного производства. Существует, несомненно, определенный вид научного исследования — например, некоторые разделы высшей математики, — который может проводиться исключительно ради него самого, без какого-либо учета практического применения или даже увеличения знаний о природе. И еще более невозможно найти какую-либо непосредственную утилитарную цель для всей интенсивной деятельности, умственной и физической, которая посвящена спорту и играм. Каждый знает, что «самоцель», которую дает любая из них, может во многих случаях вызывать столь же большое влечение, как и любая из утилитарных целей в жизни. Говорят, что шахматы обладают демонической властью над своими преданными, а привязанность игрока в гольф к своей игре может быть описана только языком самой сильной страсти. Та же жертва энергией и интересами ради односторонней и, по-видимому, бесполезной цели, которая в искусстве кажется столь таинственной, может, таким образом, как отмечает профессор Гроос, быть найдена в деятельности гораздо менее известной [21]. Очевидно, что если бы художественное творчество ничем не отличалось от этих других примеров автотелических проявлений, не было бы оснований рассматривать художественный импульс как отдельную или отличительную проблему.

Мы едва ли можем поверить, однако, что даже сам профессор Гроос серьезно поддерживал бы параллель между художественным производством и последними упомянутыми видами деятельности. Действительно, бывают случаи, когда человек науки посвящает всю свою энергию задаче, которая настолько абстрактна, что, кажется, не дает удовлетворения стремлению к позитивной истине. Но всегда остается открытым вопрос, не является ли привлекательность таких исследований, строго говоря, более эстетической, чем научной. Высшая математика, возможно, для тех, кто живет в мире абстрактных величин, — лишь абстрактная форма искусства, беззвучная музыка или безмолвная поэзия. В других случаях рвение, с которым чистая наука преследуется как автотелическая цель, может быть объяснено как результат приобретенных привычек. Подобно скряге, страстный исследователь может часто постепенно упускать из виду конечную цель своей деятельности и сосредоточивать все свое внимание на средствах. Не может быть и речи об отрицании эмоциональной ценности и большой притягательной силы, которая таким образом начинает приписываться этим вторичным целям. Но при сравнении таких автотелических видов деятельности с деятельностью искусства мы должны помнить, что страсть, какой бы интенсивной она ни была, вероятно, не является первичной, а производной; и во всяком случае самоочевидно, что она может развиться только в исключительных случаях и у особо предрасположенных индивидов.

По тому же критерию мы можем также отделить стремление к искусству от любви к играм и спорту. Какой бы страстной ни была спортивная мания у отдельных лиц или народов, она никогда не может сравниться как универсальный и первичный импульс со стремлением к эстетическому творчеству. Философы, которые уделяют все свое внимание только зрелым произведениям, которые можно изучать в истории искусства, могут, конечно, утверждать, что даже художественный импульс дан лишь немногим избранным. Но этот взгляд, который свел бы всю художественную жизнь к статусу великого и удивительного исключения, никак не может быть поддержан в психологической эстетике.

Несомненно, тот факт, что процент исполнителей-художников в современных нациях является почти пренебрежимо малым количеством. Также вероятно, что — вопреки распространенному мнению — поэты, художники и драматурги образуют отдельный класс даже среди низших племен [22]. Но при рассмотрении художественного импульса как психологического феномена исследование не может быть ограничено немногими индивидами, которые публично практикуют определенное искусство. Что касается художественных способностей, то они, несомненно, стоят особняком от остального человечества. Но мы не имеем права утверждать, что они также отличаются каким-то особым психическим импульсом. С точки зрения художественного совершенства, существует целая пропасть между юношескими стихами Гёте и собачьими стихами обычного школьника. Но, психологически, собачьи стихи школьника могут быть результатом столь же сильного стремления к поэтическому выражению, как и любая из величайших поэм в мире [23]. Плохое или хорошее, известное или неизвестное, каждое проявление художественной деятельности одинаково иллюстративно для нашей цели. Мы должны считаться с огромным количеством дилетантов, которые творят в уединении и в тайне, так же как и с признанными художниками. И даже те несчастные люди, которые никогда не смогли найти для себя никакого удовлетворительного способа эстетического выражения, все еще могут быть приведены в доказательство универсальности художественного желания. Если понятие искусства мыслится в самом общем смысле, каждый нормальный человек, по крайней мере в какой-то период своей жизни, является художником — в стремлении, если не в способности.

Если, более того, мы примем во внимание рвение и преданность, которые расточаются на художественную деятельность — не в последнюю очередь, возможно, теми, кто никогда не выступал в качестве художников, — мы будем вынуждены признать, что художественный импульс не только более распространен, но и сильнее и глубже, чем любой из вышеупомянутых неутилитарных импульсов. Если его вообще можно объяснить, то только путем выведения его из какой-то великой и фундаментальной тенденции человеческого разума. Этот факт, естественно, не был осознан теми авторами по эстетике, которые изучают только идеальное произведение искусства, как оно появляется среди цивилизованных народов. Короче говоря, великие системы эстетической философии никогда прямо не ставили проблему поиска происхождения художественного импульса; и любая интерпретация этого импульса, которая может быть конструктивно выведена из их спекуляций о творчестве признанных художников, несовместима с более широким понятием искусства как универсальной человеческой деятельности. Если бы целью каждого художника действительно было, как, должно быть, думал Фишер, восстановить путем создания подобия Идею в положении, из которого она в Реальности всегда вытесняется материальными случайностями; если бы он желал, например, показать человеческий характер таким, каким он был бы, если бы не случайности жизни [24]; или если бы, говоря языком Тэна, главной целью художника было создание представления о природе, в котором существенные характеры обладают абсолютным суверенитетом; если бы он стремился изобразить льва таким образом, чтобы особо подчеркнуть те львиные черты, которые отличают льва от любой другой большой кошки [25], — тогда было бы трудно понять привлекательность, которую искусство оказывало на людей, почти лишенных интеллектуальных стремлений. Мы никак не могли бы найти никакой связи между современным и первобытным искусством. Мы также не могли бы объяснить, почему, например, поэзия и музыка так часто культивируются людьми, которые в остальном не проявляют ни малейшего рвения понять скрытую природу вещей, которые не вмешиваются в идеи или «доминирующие способности». Даже в случае философски настроенных художников такие мотивы, вероятно, несколько слабы. Интеллектуалистические определения могут, возможно, объяснить эстетические качества самого произведения искусства. Но они никогда не могут объяснить ту принудительную силу, которой каждое подлинное произведение искусства вызывается к существованию.

Есть, однако, некоторые авторы, которые почувствовали потребность в динамическом объяснении художественного импульса, которое проследило бы движущую силу до ее истоков. Так было с Аристотелем, когда он интерпретировал художественное производство как проявление желания подражать. Благодаря этой теории искусство действительно приводится в связь с общим животным импульсом, эстетическое значение которого едва ли можно переоценить. Только путем обращения к психологии подражательных движений мы сможем объяснить наслаждение искусством. Но кажется, тем не менее, несколько натянутым делать подражание основой и целью художественной деятельности, видя, что существуют различные формы искусства, как, например, архитектура и чисто лирическая музыка или поэзия, в которых мы едва ли можем обнаружить какой-либо подражательный элемент вообще. Теории Аристотеля, Сенеки и всех их современных последователей могут быть поддержаны только в том случае, если слово «подражание» используется в гораздо более широком смысле, чем тот, который оно обычно несет. Но даже те, кто, вслед за Энгелем, считал бы телесные движения «подражающими мыслям» [26], или те, кто в эстетике говорил бы о «циркулярной реакции» [27] как о феномене подражания, нашли бы трудным обнаружить в любом из этих относительно автоматических проявлений такое ментальное принуждение, как то, которое побуждает к художественной деятельности. Более того, как нам едва ли нужно указывать, искусство во всех своих формах всегда стремится к чему-то большему, чем простое сходство.

Кажется столь же излишним подчеркивать тот факт, что ни один подлинный художник не ставил своей единственной целью нравиться. Роковая путаница между теорией искусства и наукой о красоте действительно привела некоторых авторов по эстетике к выведению художественной деятельности из импульса «производить объекты или объективные условия, которые должны привлекать, радуя» [28]. Такие взгляды особенно рекомендуют себя тем, кто верит в животное искусство, вызванное половым отбором. Нельзя также отрицать, что средства привлечения, используемые в конкуренции за расположение противоположного пола, поставляют часть материала, который используется в различных искусствах [29]. С самим художественным импульсом, который, согласно самому его определению, независим от внешних мотивов, различные средства привлечения не имеют никакой связи вообще [30].

С теоретической точки зрения, несомненно, легче защищать способ постановки вопроса профессором Болдуином, в котором «самовыражающий импульс» занимает место «инстинкта привлекать, радуя» [31]. Образно говоря, элемент самовыражения вовлечен в каждое художественное творение, которое обращается к публике. И без публики — в самом широком смысле этого слова — никакое искусство никогда бы не появилось. Но кажется несколько трудным сделать это самовыражение — в смысле, который подразумевает реальную аудиторию — целью и задачей, например, самых интимных и личных примеров лирической поэзии.

Разумеется, сторонники важности последних интерпретаций могут возразить, что разнообразие форм искусства вынуждает нас предполагать наличие не одного, а нескольких художественных импульсов. На данном этапе нашего исследования мы не можем вдаваться в обсуждение подобных взглядов; однако, по крайней мере, будет признано, что объяснения, применимые ко всей области искусства, должны быть предпочтительнее частных определений.

По крайней мере, в этом достоинстве универсальности нельзя отказать теориям, выводящим искусство из игрового импульса. Понятие игровой деятельности подразумевает именно ту свободу от внешних, сознательно утилитарных мотивов, которая, согласно консенсусу почти всех авторов по эстетике, требуется в любом подлинном проявлении искусства. Поэтому неудивительно, что именно ссылкой на игровой импульс Шиллер пытался отличить художественное творчество от всех «несвободных» форм деятельности. [32] Справедливо, что понятие «игры», используемое Шиллером и Спенсером — который придал этой теории физиологическое обоснование, — важно главным образом как негативное разграничение. Но даже Шиллер вводит позитивный фактор, когда говорит о силе, посредством которой «сама избыточная жизнь побуждает животное к деятельности» («wenn das überflüssige Leben sich selbst zur Thätigkeit stachelt»). [33] В теории Спенсера, с другой стороны, «чрезмерная готовность» к нервной разрядке, сопровождающая любой избыток энергии и, по его мнению, объясняющая игру, представляет собой двигательный элемент, побудительную силу которого следует считать весьма значительной. [34] Как известно, Спенсер, Уоллес и Хадсон применили этот принцип избытка энергии для объяснения так называемого искусства животных, отвергнув теорию, приписывающую эстетическое суждение самке. [35]

Однако в формулировке вышеупомянутых авторов теория игры уязвима для возражений с физиологической точки зрения. Доктор Валлашек заметил, что применительно к животным фразу «избыток энергии» следует заменить на «неприменимость энергии» или «незадействованную энергию». [36] И еще более определенно профессор Гроос показал, что накопленный запас энергии отнюдь не является необходимым условием для игры. [37] Но эти критические замечания отнюдь не лишили игровой инстинкт его значения как динамического фактора. Поскольку Гроос своими эпохальными исследованиями смог доказать, что большинство игр — особенно игр молодежи — основаны на инстинктах, мы можем привести в качестве побудительной силы «демонический инстинкт, который побуждает и даже принуждает к деятельности не только если и пока сосуд переполнен (выражаясь фигурально), но даже когда в нем осталась лишь последняя капля». [38] Рассматривая художественную деятельность как разновидность игры, можно, таким образом, объяснить ее огромную привлекательность, даже когда невозможно доказать наличие «избытка энергии».

В начале этой главы мы действительно утверждали, что «принуждение», побуждающее к художественной деятельности, слишком сильно, чтобы его можно было даже сравнивать со страстью к спорту и играм. Но это превосходство, конечно, можно объяснить результатом некоторой особенности этого особого вида игры. На самом деле искусство в гораздо большей степени, чем любые виды спорта и игр, способно удовлетворять величайшие и самые фундаментальные инстинкты человека. Гроос пытался доказать, что художественные мотивы, которые во все времена были наиболее популярны, предоставляют как зрителю, так и творцу возможность для воинственного и эротического возбуждения; [39] а Гюйо уже отмечал, какую важную роль играют настроения войны, или, скорее, борьбы, во всяком наслаждении искусством. [40] Легко понять усердное преследование деятельности, которая таким образом дает свободное, пусть и воображаемое, упражнение инстинктам и склонностям, которые в противном случае были бы подавлены узкими ограничениями общественной жизни. Все мы — животные в неволе, и мы жадно хватаемся за любой вид суррогатной функции, которая может дать хотя бы воспоминание о жизни, от которой мы отстранены.

На низших ступенях социальной эволюции, где инстинкты находятся в большей гармонии с жизнью, игровой элемент в искусстве, очевидно, должен иметь еще большее значение. Художественное творчество и художественное наслаждение обеспечивают упражнение для тех самых функций, которые наиболее важны в реальной жизни. Искусство выполняет великую социальную миссию и развивается в подчинении борьбе за жизнь. Теория игры, сформулированная профессором Гроосом, поэтому во многих случаях дает объяснение высокого художественного уровня, достигнутого низшими племенами. В нашем историческом рассмотрении первобытных танцев и драм мы будем постоянно вынуждены прибегать к этой теории. И таким образом станет ясно, что не недостаточная оценка его важности заставляет нас искать объяснение художественного импульса в другом месте.

Игра и искусство действительно имеют много важных общих черт. Ни то, ни другое не имеет непосредственной практической пользы, и тем не менее оба служат некоторым фундаментальным потребностям жизни. Поэтому все искусство в определенном смысле можно назвать игрой. Но искусство — это нечто большее. Цель игры достигается, когда избыток энергии разряжается или инстинкт получает свое кратковременное упражнение. Но функция искусства не ограничивается актом творчества; в каждом проявлении искусства, собственно говоря, что-то создается и что-то остается. Правда, в некоторых проявлениях — например, в танце или актерской игре — эффект разрушается, как только создается; он сохраняется лишь в ритме, придуманном танцором, или в памяти зрителя о сыгранной роли. Но это случайно, а не существенно для природы искусств как искусств. С другой стороны, в природе игрового импульса нет ничего, что требовало бы стереотипизации состояния ума и чувств, к которым он приводит. Еще меньше можно интерпретировать художественные качества, такие как красота и ритм, которые, как бы трудно их ни было определить научно, всегда характеризуют произведения искусства, как результат игрового импульса. Теории Шиллера, Спенсера и Грооса, возможно, и объясняют негативный критерий искусства, но они не могут, как и теории подражания или дарвиновская интерпретация, дать нам какую-либо позитивную информацию о природе искусства.

Чтобы понять художественный импульс как склонность к эстетическому творчеству, мы должны связать его с некоторой функцией, из природы которой можно вывести специфически художественные качества. Такая функция, как мы полагаем, обнаруживается в деятельности эмоционального выражения.

Поэтому именно к психологии чувства и выражения мы обратимся для решения проблемы художественного импульса.

ГЛАВА III ЧУВСТВЕННЫЙ ТОН ОЩУЩЕНИЯ

Прежде чем пытаться доказать, что побуждающая сила в художественном творчестве объясняется психологией чувства, мы должны сначала уделить некоторое внимание общей теории эмоциональных состояний. Было бы невозможно утверждать что-либо об эстетической важности такой деятельности, которая берет свое начало в эмоциональных состояниях, не установив предварительно связь между чувством и движением.

В этом чисто психологическом исследовании целесообразно отложить все эстетические соображения. Важно ухватить ментальные факторы в их простейшей возможной форме. Поэтому даже низшие чувства, то есть чувственные тона простого физического ощущения или самые смутные эмоциональные состояния, такие как комфорт или дискомфорт, которые упускаются из виду во всех работах по собственно эстетике, могут иметь большую ценность в этой предварительной дискуссии.