«Философия искусства»

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

АВТОР:

И. ТЭН

Профессор эстетики и истории искусств в Школе изящных искусств, Париж.

ПЕРЕВОД:

ДЖОН ДЮРАН

Второе издание, тщательно пересмотренное переводчиком

НЬЮ-ЙОРК HOLT & WILLIAMS 1873

ПРИМЕЧАНИЕ ИЗДАТЕЛЕЙ.

Ныне знаменитое имя Тэна было впервые представлено американской публике в 1865 году с выходом небольшого импортного издания этой работы. Это издание давно распродано как здесь, так и в Европе. То, что книга переиздается сейчас, может стать поводом для особого удовлетворения тех, кто уже владеет работами автора «Идеал в искусстве», «Искусство в Нидерландах» и «Искусство в Греции», поскольку данный труд (теперь опубликованный в стиле, единообразном с другими названными книгами) по праву является предшественником их всех; он содержит принципы, изложенные в первом курсе лекций автора, на которые постоянно ссылаются в более поздних курсах, составляющих упомянутые выше книги.

При подготовке этого издания к печати переводчик, опираясь на опыт, полученный при работе над более поздними трудами, значительно улучшил его по сравнению с предыдущим изданием.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ.

Представленный здесь перевод состоит из курса лекций, прочитанных зимой 1864 года перед студентами-искусствоведами Школы изящных искусств в Париже И. Тэном, профессором эстетики и истории искусств этого учебного заведения.

Эти лекции, как система эстетики, представляют собой применение экспериментального метода к искусству, подобно тому как он применяется в науках. Вся полезность этой системы обусловлена данным принципом. Автор берется объяснить искусство через социальные влияния и другие причины; человечество в разные времена и в разных местах, климат и другие условия предоставляют факты, на которых зиждется теория. Художественное развитие любой эпохи или народа становится понятным благодаря ряду исторических индукций, завершающихся несколькими выводными законами, составляющими то, что заглавие книги провозглашает ею — философию искусства.

Такая система, по-видимому, обладает многими преимуществами. Среди прочего, она способствует освобождению студента-искусствоведа, а также любителя, от метафизических и провидческих теорий, вытекающих из ложных представлений и традиционных заблуждений; его не вводит в заблуждение исключительная приверженность к определенным школам, мастерам или эпохам. Она также способствует тому, чтобы критика стала менее капризной, а следовательно, менее вредной; не диктуя никаких условных стандартов суждения, она поощряет дух терпимости ко всем произведениям. Поскольку нет попытки сделать что-то большее, чем объяснить искусство в соответствии с естественными законами, читатель должен сам судить, выполняет ли эта система, подобно всем системам, претендующим на внесение порядка в хаос, свою миссию.

Читатели, знакомые с глубокой и оригинальной работой М. Тэна по английской литературе (Histoire de la Littérature Anglaise), узнают на следующих страницах ту же теорию, примененную к искусству, что и примененную там к литературе.

Дж. Д.

ЛОНДОН, 9 ноября 1865 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ.

С момента публикации первого издания «Философии искусства» семь лет назад в Лондоне ее автор заслуженно стал популярен, особенно в этой стране. Его труды ищут, читают и переводят как в Англии, так и на континенте Европы, и было бы излишним усердием говорить что-либо в его похвалу. Как и всякий человек гения, он с течением времени совершенствовался в своем образе мысли и в своем удивительно художественном стиле. Его последняя работа «Об интеллекте» ставит его так же высоко среди мыслителей, как и его прежние работы среди литераторов.

Настоящее издание является тщательной переработкой предыдущего и, по сути, представляет собой новый перевод. Если бы кто-то сравнил оба с оригиналом, то, вероятно, не обнаружил бы никаких изменений в смысле. Однако, поскольку настоящее издание гораздо более буквальное, переводчик считает его улучшением и надеется, что оно окажется более достойным своего одаренного автора, издателей, его снисходительных критиков и публики в целом.

Дж. Д.

САУТ-ОРИНДЖ, Н. Дж. Январь 1873 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

ЧАСТЬ I.

О ПРИРОДЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.

§ I.

Предмет этого исследования — Применяемый метод — Поиск совокупностей, от которых зависит произведение искусства.

Первая совокупность: все творчество художника — Вторая совокупность: школа, к которой он принадлежит; примеры: Шекспир, Рубенс. Третья совокупность: современное общество; примеры: Греция, Испания в XVI веке.

Условия, определяющие появление и характер произведений искусства; примеры: греческая трагедия, готическая архитектура, голландская живопись, французская трагедия — Сравнение климата и природных продуктов с нравственным климатом и его эффектом — Применение этого метода к итальянскому искусству.

Объекты и метод эстетики — Противопоставление исторического и догматического методов — Законы — Симпатия ко всем школам — Аналогия между эстетикой и ботаникой, а также между естественными и нравственными науками.

§ II.

В чем заключается объект искусства — Исследование экспериментальное, а не идеальное — Достаточно сравнений и исключений произведений искусства.

Разделение искусств на две группы — С одной стороны, живопись, скульптура и поэзия; с другой — архитектура и музыка. Первая группа — Подражание как очевидная цель искусства — Причины этого, выведенные из обычного опыта и из жизней великих людей: Микеланджело, Корнель — Причины, выведенные из истории искусства и литературы: Помпеи и Равенна — Классический стиль при Людовике XIV и академический стиль при Людовике XV.

§ III.

Точное подражание не является целью искусства — Иллюстрации, выведенные из слепков, фотографии и стенографии — Сравнение Деннера и Ван Дейка — Некоторые искусства намеренно неточны — Сравнение античных статуй и драпированных фигур в церквях Неаполя и Испании — Сравнение прозы и стихов — Две «Ифигении» Гёте.

§ IV.

Отношения частей как истинный объект подражания — Иллюстрации, выведенные из рисунка и литературы.

§ V.

Произведение искусства не ограничивается подражанием отношениям частей — Модификация принципа в величайших школах: Микеланджело, Рубенс — Гробница Медичи — «Кермесса».

Определение существенного характера: примеры льва и Нидерландов.

Важность существенного характера; природа выражает его несовершенно, искусство занимает ее место — Фландрия во времена Рубенса и Италия во времена Рафаэля.

Художественное воображение — Спонтанные впечатления и их сила трансформации.

Ретроспектива; последовательные шаги метода и определение произведения искусства.

§ VI.

Две части в этом определении — Как в него входят музыка и архитектура — Противопоставление первой и второй групп искусств — Первая копирует органические и нравственные зависимости; вторая комбинирует математические зависимости.

Математические отношения, воспринимаемые чувством зрения — Различные классы этих отношений — Принцип архитектуры.

Математические отношения, воспринимаемые чувством слуха — Различные классы этих отношений — Принцип музыки — Второй принцип музыки: аналогия звука и крика — Музыка в этом аспекте входит в первую группу искусств.

Данное определение применимо ко всем искусствам.

§ VII.

Ценность искусства в человеческой жизни — Эгоистические акты для сохранения индивида — Социальные акты, стремящиеся сохранить вид — Бескорыстные акты, имеющие целью созерцание причин и существенного — Два пути достижения этой цели: наука и искусство — Преимущества искусства.

ЧАСТЬ II.

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.

§ I.

Общий закон производства произведения искусства — Первая формула — Два вида доказательств: одно из опыта, другое из рассуждения.

§ II.

Общее изложение действия социальной среды — Развитие растения в сравнении с развитием человеческой деятельности — Естественный отбор.

§ III.

Действие нравственного климата — Влияние меланхоличных и радостных состояний ума — Художник опечален своей личной долей несчастий — Меланхоличными идеями своих современников — Своей способностью определять выдающийся характер объектов, который здесь является печалью — Он находит внушения и просвещение только в меланхоличных сюжетах — Публика понимает только меланхоличные сюжеты.

Обратный случай: состояние процветания и всеобщей радости — Промежуточные случаи.

§ IV.

Реальные и исторические случаи — Четыре эпохи и четыре ведущих искусства.

§ V.

Греческая цивилизация и античная скульптура — Сравнение греческих нравов с нравами современников — Город — Гражданин — Вкус к войне — Атлет — Спартанское воспитание — Гимнасий в других частях Греции.

Соответствие обычаев идеям — Нагота — Олимпийские игры — Боги как совершенные человеческие фигуры.

Рождение скульптуры: статуи атлетов и богов — Почему статуарность удовлетворяла концепциям художника — Огромное количество статуй.

§ VI.

Цивилизация Средневековья и готическая архитектура.

Упадок античного общества — Вторжения варваров — Феодальные эксцессы — Всеобщая нищета.

Отвращение к жизни — Обостренная чувствительность — Страсть любви — Сила христианской религии.

Рождение готической архитектуры — Собор — Универсальность готической архитектуры.

§ VII.

Французская цивилизация XVII века и классическая трагедия.

Придворный — Господствующий вкус — Трагедия — Аристократические настроения общества — Заимствование французской трагедии другими европейскими странами.

§ VIII.

Современная цивилизация и музыка — Французская революция — Эффект гражданского равенства, техники и комфорта существования — Упадок традиционного авторитета.

Представительный человек — Развитие музыки — Ее происхождение в Германии и Италии; и ее зависимость от современных настроений.

Универсальность музыки.

§ IX.

Закон производства произведений искусства — Четыре члена ряда — Практическое применение закона к изучению всех искусств и всей литературы.

§ X.

Применение закона к настоящему времени — Социальная среда постоянно обновляется, искусство обновляется — Надежды на будущее.

О ПРИРОДЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.

ГОСПОДА:

Начиная этот курс лекций, я хочу попросить вас о двух вещах, в которых я очень нуждаюсь: во-первых, о вашем внимании; во-вторых, и особенно, о вашем добром снисхождении. Теплота вашего приема убеждает меня, что вы окажете мне и то, и другое. Позвольте мне искренне и сердечно поблагодарить вас заранее. Предмет, которым я намерен развлекать вас в этом году, — это история искусства и, главным образом, история живописи в Италии. Прежде чем перейти к самому предмету, я хочу указать вам на его дух и метод.

I.

Основной пункт этого метода состоит в признании того, что произведение искусства не изолировано и, следовательно, необходимо изучать условия, из которых оно проистекает и которыми оно объясняется.

Первый шаг нетруден. Сначала и очевидно, что произведение искусства — картина, трагедия, статуя — принадлежит к определенному целому, то есть ко всему творчеству художника, создавшего его. Это элементарно. Хорошо известно, что различные работы художника имеют семейное сходство, как дети одного родителя; то есть они имеют определенное сходство друг с другом. Мы знаем, что у каждого художника свой стиль, стиль, узнаваемый во всех его произведениях. Если он живописец, у него свой колорит, богатый или бедный; свои любимые типы, благородные или низменные; свои позы, свой способ композиции, даже свои процессы исполнения; свои любимые пигменты, оттенки, модели и манера работы. Если он писатель, у него свои персонажи, спокойные или страстные; свои сюжеты, простые или сложные; свои развязки, комические или трагические, свои особенности стиля, свои любимые периоды и даже свой особый словарь. Это настолько верно, что знаток, если вы поместите перед ним работу, не подписанную ни одним выдающимся мастером, способен почти с уверенностью распознать, какому художнику принадлежит эта работа, а если он достаточно опытен и тонок в своих восприятиях, то и период жизни художника и конкретную стадию его развития.

Это первое целое, к которому мы должны отнести произведение искусства. А вот и второе. Сам художник, рассматриваемый в связи со своими произведениями, не изолирован; он также принадлежит к целому, большему, чем он сам, включающему школу или семью художников времени и страны, к которой он принадлежит. Например, вокруг Шекспира, который на первый взгляд кажется чудесным небесным даром, пришедшим как метеорит с небес, мы находим нескольких драматургов высокого уровня — Уэбстера, Форда, Мессинджера, Марло, Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, — все они писали в том же стиле и в том же духе, что и он. В их драмах те же персонажи, что и у Шекспира, те же жестокие и ужасные характеры, те же убийственные и непредвиденные события, те же внезапные и неистовые страсти, тот же нерегулярный, капризный, напыщенный, великолепный стиль, то же изысканное поэтическое чувство сельской жизни и пейзажа, и те же деликатные, нежные, привязчивые идеалы женщины.

Подобным образом следует судить и о Рубенсе. Рубенс, по-видимому, стоит особняком, без предшественников или преемников. Однако, отправившись в Бельгию и посетив церкви Гента, Брюсселя, Брюгге или Антверпена, вы найдете группу художников с гением, напоминающим его. Во-первых, это Крайер, в свое время считавшийся соперником; Зегерс, Ван Ост, Эвердинген, Ван Тюльден, Квеллин, Хонтхорст и другие, с которыми вы знакомы, Йорданс, Ван Дейк — все они задумывали живопись в том же духе и со многими отличительными чертами, все сохраняли семейное сходство. Подобно Рубенсу, эти художники наслаждались изображением румяной и здоровой плоти, богатой и трепещущей пульсации жизни, свежей и чувственной мякоти, которая так богато разлита по поверхности живого существа, реальных и часто грубых типов, порыва и отказа от необузданного действия, великолепных блестящих и вышитых драпировок, меняющихся оттенков шелка и пурпура, а также демонстрации сдвигающихся и развевающихся складок. В наши дни они кажутся затмеваемыми славой своего великого современника; но не менее верно и то, что для его понимания необходимо изучать его среди этого скопления бриллиантов, самым ярким из которых он является — этой семьи художников, самым выдающимся представителем которой он выступает.

Это второй шаг, теперь остается третий. Эта семья художников сама включена в другое целое, более обширное, которое является окружающим ее миром, чей вкус схож. Социальное и интеллектуальное состояние одинаково как для публики, так и для художников; они не изолированные люди; только их голос мы слышим в этот момент, сквозь пространство веков, но под этим живым голосом, который доносится до нас, мы различаем ропот и, так сказать, обширный, низкий звук, великий бесконечный и разнообразный голос народа, поющего в унисон с ними. Они были велики благодаря этой гармонии, и очень необходимо, чтобы так было всегда. Фидий и Иктин, строители Парфенона и Олимпийского Юпитера, были, как и другие афиняне, язычниками и свободными гражданами, воспитанными в палестре, упражнявшимися и боровшимися обнаженными, привыкшими совещаться и голосовать в народных собраниях; обладавшими теми же привычками, теми же интересами, теми же идеями, той же верой; людьми той же расы, того же воспитания, того же языка; так что во всех важных актах своей жизни они оказываются в гармонии со своими зрителями.

Эта гармония становится еще более очевидной, если мы рассмотрим эпоху, более близкую к нашей. Например, возьмем великую испанскую эпоху XVI и части XVII веков, в которую жили великие живописцы: Веласкес, Мурильо, Сурбаран, Франсиско де Эррера, Алонсо Кано и Моралес; и великие поэты: Лопе де Вега, Кальдерон, Сервантес, Тирсо де Молина, дон Луис де Леон, Гильем де Кастро и многие другие. Вы знаете, что в это время Испания была полностью монархической и католической; что она победила турок при Лепанто; что она поставила свою ногу в Африке и удерживала ее там; что она боролась с протестантами в Германии, преследовала их во Франции и атаковала их в Англии; что она покорила и обратила идолопоклонников нового мира и изгнала евреев и мавров со своей собственной земли; что она очистила свою собственную веру аутодафе и преследованиями; что она расточала флоты и армии, золото и серебро своих американских владений, вместе со своими самыми драгоценными детьми, жизненной кровью своего собственного сердца, на умноженные и безграничные крестовые походы, так упорно и так фанатично, что в конце полутора веков она пала ниц к ногам Европы, но с таким энтузиазмом, таким взрывом славы, таким национальным рвением, что ее подданные, влюбленные в монархию, в которой была сосредоточена их власть, и в дело, которому они посвятили свои жизни, не чувствовали иного желания, кроме как возвысить религию и королевскую власть своим послушанием и сформировать вокруг Церкви и Трона хор верных, воинствующих и обожающих сторонников. В этой монархии крестоносцев и инквизиторов, сохраняющей рыцарские чувства и мрачные страсти, свирепость, нетерпимость и мистицизм средних веков, величайшие художники — это именно те люди, которые в высшей степени обладали способностями, чувствами и страстями публики, окружавшей их. Самые знаменитые поэты — Лопе де Вега и Кальдерон — были военными авантюристами, добровольцами в Армаде, дуэлянтами и любовниками, столь же возвышенными и мистическими в любви, как поэты и дон кихоты феодальных времен; они были страстными католиками и настолько пылкими, что в конце своей жизни один стал приближенным инквизиции, другие стали священниками, а самый прославленный среди них — великий Лопе де Вега — падал в обморок при совершении мессы при мысли о жертве и мученичестве Иисуса. Везде можно найти подобные примеры союза, интимной гармонии, существующей между художником и его современниками; и мы можем быть уверены, что если мы желаем понять вкус или гений художника, причины, побуждающие его выбирать определенный стиль живописи или драмы, предпочитать тот или иной характер или колорит и представлять определенные чувства, мы должны искать их в социальных и интеллектуальных условиях сообщества, среди которого он жил.

Поэтому мы должны установить это правило: чтобы понять произведение искусства, художника или группу художников, мы должны ясно понимать общее социальное и интеллектуальное состояние времен, к которым они принадлежат. В этом заключается окончательное объяснение; здесь кроется первопричина, определяющая все, что следует за ней. Эта истина, господа, подтверждается опытом. Короче говоря, если мы пересмотрим основные эпохи истории искусства, мы обнаружим, что искусства появляются и исчезают вместе с определенными сопутствующими социальными и интеллектуальными условиями. Например, греческая трагедия — Эсхила, Софокла и Еврипида — появляется в то время, когда греки победили персов; в героическую эру малых республиканских городов, в момент великой борьбы, благодаря которой они обрели независимость и установили свое господство в цивилизованном мире; и мы видим, как она исчезает вместе с этой независимостью и этой энергией, когда вырождение характера и македонское завоевание отдали Грецию чужеземцам. То же самое с готической архитектурой, развивающейся вместе с окончательным установлением феодализма в полувозрождении XI века, в период, когда общество, избавленное от разбойников и норманнов, начало консолидироваться, и исчезающей в период, когда военная система мелких независимых баронов с нравами и обычаями, вытекающими из нее, исчезла к концу XV века, с приходом современных монархий. То же самое с голландской живописью, которая процветала в славный период, когда благодаря твердости и мужеству Голландия сумела освободиться от испанского владычества, боролась с Англией с равной силой и стала самым богатым, свободным, трудолюбивым и процветающим государством в Европе: и мы видим, как она приходит в упадок в начале XVIII века, когда Голландия, опустившись на второстепенный ранг, уступает первое место Англии, сводя себя к хорошо упорядоченному, безопасно управляемому, тихому коммерческому банкирскому дому, в котором человек, честный буржуа, мог жить в покое, свободный от всяких великих амбиций и всяких грандиозных эмоций. То же самое, наконец, с французской трагедией, появляющейся в период, когда благородная и хорошо регулируемая монархия при Людовике XIV установила империю приличия, жизнь двора, «пышность и обстоятельства» общества и элегантные домашние фазы аристократии; исчезающей, когда социальное правление дворян и нравы прихожей были упразднены Революцией.

Я хотел бы сделать вас более восприимчивыми с помощью сравнения этого эффекта социального и интеллектуального состояния на изящные искусства. Представьте, что вы покидаете землю юга ради земли севера; вы замечаете при входе в определенную зону определенный способ возделывания и определенный вид растения: сначала идут алоэ и апельсин; немного позже — виноград и олива; после них — дуб и каштан; немного дальше — овес и сосна, и, наконец, мхи и лишайники. Каждая зона имеет свой способ возделывания и своеобразную растительность; обе начинаются в начале и обе заканчиваются в конце зоны; обе привязаны к ней. Зона — это условие их существования; ее присутствием или отсутствием определяется, что появится и что исчезнет. Теперь, что такое эта зона, как не определенная температура; другими словами, определенная степень тепла и влажности; короче говоря, определенное количество управляющих обстоятельств, аналогичных в своем зародыше тому, что мы назвали мгновение назад социальным и интеллектуальным состоянием?

Точно так же, как существует физическая температура, которая своими вариациями определяет появление того или иного вида растения, так существует нравственный климат, который своими вариациями определяет появление того или иного вида искусства. И как мы изучаем физическую температуру, чтобы понять приход того или иного вида растений, будь то кукуруза или овес, апельсин или сосна, так необходимо изучать нравственный климат, чтобы понять приход различных фаз искусства, будь то языческая скульптура или реалистическая живопись, мистическая архитектура или классическая литература, сладострастная музыка или идеальная поэзия. Произведения человеческого ума, как и произведения одушевленной природы, могут быть объяснены только их средой.

Отсюда исследование, которое я намерен предложить вам в этом сезоне, истории живописи в Италии. Я попытаюсь представить вашим глазам мистическую среду, в которой появились Джотто и Беато Анджелико, и для этой цели я буду читать отрывки из поэтов и легендарных писателей, содержащие идеи, которыми руководствовались люди тех дней относительно счастья, несчастья, любви, веры, рая, ада и всех великих интересов человечества. Мы найдем документальные свидетельства в поэзии Данте, Гвидо Кавальканти, францисканцев, в «Золотой легенде», в «Подражании Иисусу Христу», в «Цветочках» св. Франциска, в работах историков, таких как Дино Кампаньи, и в той обширной коллекции хронистов Муратори, которые так наивно изображают ревность и беспорядки малых итальянских республик. После этого я попытаюсь представить вам таким же образом языческую среду, которая полтора столетия спустя породила Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и Тициана, и для этой цели я буду читать либо из мемуаров современников — Бенвенуто Челлини, например, — либо из разнообразных хроник, которые велись ежедневно в Риме и в главных итальянских городах, либо из депеш послов, либо, наконец, из описаний празднеств, маскарадов и гражданских приемов, которые являются замечательными фрагментами, демонстрирующими жестокость, чувственность и энергию общества, а также живое поэтическое чувство, любовь к живописному, великое литературное чувство, декоративные инстинкты и страсть к внешнему блеску, которые в то время наблюдаются как среди народа и невежественной толпы, так и среди великих и образованных.

Предположим теперь, господа, что мы преуспеем в этом начинании и что мы сможем ясно и точно обозначить различные интеллектуальные условия, которые привели к рождению итальянской живописи — ее развитию, ее расцвету, ее разновидностям и упадку. Предположим, что то же самое начинание успешно с другими странами и другими веками, и с различными отраслями искусства: архитектурой, скульптурой, живописью, поэзией и музыкой. Предположим, что благодаря эффекту всех этих открытий мы преуспеем в определении природы и в обозначении условий существования каждого искусства, тогда у нас будет полное объяснение изящных искусств и всего в целом; то есть философия изящных искусств — то, что называется эстетической системой. Это то, к чему мы стремимся, господа, и ничего больше. Наша система современна и отличается от древней тем, что она исторична, а не догматична; то есть она не навязывает предписаний, а устанавливает и проверяет законы. Древняя эстетика давала, во-первых, определение красоты и провозглашала, например, что прекрасное есть выражение нравственного идеала, или, скорее, есть выражение невидимого, или, еще скорее, есть выражение человеческих страстей; затем, исходя отсюда, как из статьи кодекса, они оправдывали, осуждали, увещевали и направляли. Мне повезло, что у меня нет такой грозной задачи. Я не хочу направлять вас — это слишком смутило бы меня. Кроме того, я со всем смирением скажу, что, что касается предписаний, мы пока нашли только два: первое — родиться гением, дело ваших родителей, а не мое; и второе, которое подразумевает много труда, чтобы овладеть искусством, что также зависит не от меня, а от вас самих. Мой единственный долг — предложить вам факты и показать, как эти факты производятся. Современный метод, которому я стремлюсь следовать и который начинает внедряться во все нравственные науки, состоит в рассмотрении человеческих произведений, и в частности произведений искусства, как фактов и продуктов, у которых существенно обозначить характеристики и искать причины, и ничего более. Так понятая, наука ни прощает, ни запрещает; она проверяет и объясняет. Она не говорит вам: презирайте голландское искусство, потому что оно вульгарно, и цените только итальянское искусство; она также не говорит вам: презирайте готическое искусство, потому что оно болезненно, и цените только греческое искусство. Она оставляет каждого свободным следовать своим собственным пристрастиям, предпочитать то, что близко собственному темпераменту, и изучать с величайшей тщательностью то, что лучше всего соответствует развитию собственного ума. Наука испытывает симпатии ко всем формам искусства и ко всем школам, даже к тем, которые наиболее противоположны друг другу. Она принимает их как столько же проявлений человеческого ума, полагая, что чем их больше и чем они антитетичнее, тем больше они показывают человеческий ум в его бесчисленных и новых фазах. Это аналогично ботанике, которая изучает апельсин, лавр, сосну и березу с равным интересом; она сама является видом ботаники, примененной не к растениям, а к произведениям человека. Благодаря этому она идет в ногу с общим движением дня, которое теперь аффилирует нравственные науки с естественными науками и которое, давая первым принципы, предосторожности и направления вторых, придает им ту же стабильность и обеспечивает им тот же прогресс.

II.

Я хочу немедленно применить этот метод к первому и главному вопросу, с которого открывается курс эстетики и который является определением искусства. Что такое искусство и в чем состоит его природа? Вместо того чтобы устанавливать формулу, я хочу ознакомить вас с фактами, ибо факты существуют здесь, как и везде — позитивные факты, открытые для наблюдения; я имею в виду произведения искусства, расположенные по семьям в галереях и библиотеках, как растения в гербарии и животные в музее. Анализ может быть применен к одним, как и к другим; произведение искусства может быть исследовано в целом, как мы исследуем растение или животное в целом. Нет никакой нужды отбрасывать опыт в первом случае, как и во втором; весь процесс состоит в обнаружении путем многочисленных сравнений и прогрессивных исключений черт, общих для всех произведений искусства, и в то же время отличительных черт, которыми произведения искусства отделяются от других произведений человеческого интеллекта.

Для этой цели мы среди пяти великих искусств — поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры и музыки — отложим в сторону последние два, объяснение которых более затруднительно и к которым мы вернемся впоследствии; в настоящее время мы рассмотрим только три первых. Все они, как вы знаете, обладают общим характером — быть более или менее подражательными искусствами.

На первый взгляд кажется, что это их главный характер и их объект — подражание как можно более точное. Ибо ясно, что статуя призвана точно имитировать действительно живого человека; что картина предназначена изображать реальных лиц в реальных позах, интерьер дома и пейзаж, такими, какими их представляет природа. Не менее очевидно, что драма, роман пытаются верно представить характеры, действия и реальную речь и дать настолько точную и аккуратную картину их, насколько это возможно. Когда, соответственно, образ неадекватен или неточен, мы говорим скульптору: «Эта грудь или эта конечность нехорошо исполнены»; и живописцу: «Фигуры вашего фона слишком велики — колорит ваших деревьев ошибочен»; и мы говорим автору: «Никогда человек не чувствовал и не думал так, как вы вообразили его».

Но есть другие доказательства, еще более сильные, и, во-первых, повседневный опыт. Когда мы созерцаем то, что происходит в жизни художника, мы замечаем, что она обычно делится на две части. В течение первой, в юности и зрелости своего таланта, он видит вещи такими, какие они есть, и изучает их тщательно и серьезно; он фиксирует на них свои глаза; он трудится и беспокоится, чтобы выразить их, и он выражает их с более чем щепетильной верностью. Достигнув определенного момента жизни, он думает, что понимает их досконально, и не обнаруживает в них больше новизны; он отбрасывает живую модель и с определенными предписанными правилами, которые он подобрал в ходе своего опыта, формирует драму или роман, картину или статую. Первая эпоха — это эпоха естественного чувства; вторая — маньеризма и упадка. Если мы проникаем в жизни величайших людей, мы редко не обнаруживаем обеих. В жизни Микеланджело первый период длился долгое время, немного меньше шестидесяти лет; все работы, принадлежащие к нему, раскрывают чувство силы и героического величия. Художник пропитан им; у него нет другой мысли. Его многочисленные вскрытия, его бесчисленные рисунки, непрестанный анализ собственного сердца, его изучение трагических страстей и их физического выражения — для него лишь средства проявления вовне воинствующей энергии, которой он увлечен. Эта идея нисходит на вас из каждого угла великого свода Сикстинской капеллы. Войдите в Паолинскую капеллу рядом с ней и созерцайте работы его старости — «Обращение св. Павла», «Распятие св. Петра»; рассмотрите даже «Страшный суд», который он написал на семьдесят седьмом году жизни. Знатоки, и те, кто ими не является, сразу узнают, что две фрески исполнены по предписанным правилам; что художник обладал определенным количеством форм, которые он использовал конвенционально; что он умножал необычайные позы и искусно придумывал ракурсы; что живое изобретение, естественность, великий порыв сердца, совершенная правда, присущая его первым работам, по крайней мере частично исчезли из-за злоупотребления техникой и силы рутины; и что если он все еще превосходит других, он значительно уступает самому себе.

Тот же комментарий можно сделать по поводу другой жизни — жизни нашего французского Микеланджело, Корнеля. В первые годы своей жизни Корнель был точно так же поражен чувством силы и нравственного героизма. Он нашел его вокруг себя в энергичных страстях, завещанных религиозными войнами новой монархии; в дерзких актах дуэлянтов; в гордом чувстве чести, которое все еще увлекало приверженцев феодализма; в кровавых трагедиях, которые заговоры принцев и казни Ришелье поставляли в качестве зрелищ для двора; и он создал персонажей, таких как Химена и Сид, как Полиевкт и Полина, как Корнелия, Серторий, Эмилия и Горации. Впоследствии он создал «Пертарита», «Аттилу» и другие слабые работы, в которых ситуации сливаются в ужасное, а благородные эмоции теряются в экстравагантности. В этот период живые модели, которые он когда-то созерцал, больше не имели социальной обстановки; по крайней мере, он больше не искал их, он не смог обновить свое вдохновение. Он руководствовался предписанными правилами, обусловленными памятью о процессах, которые он ранее нашел в пылу энтузиазма, литературными теориями, диссертациями и различиями в театральных катастрофах и драматических лицензиях. Он копировал и преувеличивал самого себя; ученость, расчет и рутина закрыли от него прямое и личное созерцание мощных эмоций и благородных действий; он больше не творил, а производил.

Не только история того или иного великого человека доказывает нам необходимость подражания живой модели и удержания взгляда на природе, но скорее история каждой великой школы искусства. Каждая школа (я верю, без исключения) вырождается и падает просто из-за пренебрежения точным подражанием и отказа от живой модели. Вы видите это в живописи, у фабрикаторов мышц и преувеличенных поз, которые сменили Микеланджело; у сциолистов театральных декораций и мускулистых округлостей, которые последовали за великими венецианцами; и у художников будуаров и альковов, которые закрыли французскую школу искусства XVIII века. То же самое происходит в литературе, с версификаторами и риторами латинского упадка; с чувственными и декламационными драматургами, закрывающими яркий период английской драмы, и с производителями сонетов, каламбуров, острот и напыщенности итальянского упадка. Среди них я приведу два ярких примера. Первый — это упадок скульптуры и живописи в древности, о котором вы получаете яркое впечатление, посетив Помпеи, а затем Равенну. В Помпеях живопись и скульптура принадлежат к первому веку нашей эры; в Равенне мозаики относятся к VI веку, примерно ко временам императора Юстиниана. В этом интервале пяти веков искусство становится неисправимо испорченным, и его вырождение полностью обусловлено пренебрежением живой моделью. В первом веке языческие нравы и вкусы палестры все еще существовали. Люди носили свои одежды свободно и легко сбрасывали их, посещали бани, упражнялись в состоянии наготы, были свидетелями боев цирка, постоянно созерцая с симпатией и умом активные движения живого тела. Их скульпторы и живописцы, окруженные обнаженными и полуобнаженными формами, были способны воспроизводить их. Соответственно, вы увидите на стенах Помпеи, в маленьких ораториях и во внутренних дворах, прекрасных танцующих женщин, одухотворенных, гибких юных героев с мужественными грудями, ловкими ногами, каждую позу и форму тела, переданные с легкостью и точностью, которых самое тщательное изучение сегодняшнего дня не может достичь. В течение следующих пятисот лет все постепенно меняется. Языческие нравы, использование палестры и любовь к наготе исчезают. Тело больше не обнажается, а скрывается под сложной драпировкой и под демонстрацией кружев, пурпура и восточной роскоши. Люди больше не ценят борца и юного гимнаста, но евнуха, писца, монаха и женщину. Аскетизм набирает силу, а вместе с ним любовь к вялой грезе, пустому диспуту, писанию и препирательству. Изношенные болтуны Нижней Империи заменяют доблестных греческих атлетов и закаленных бойцов Рима. Постепенно знание и изучение живой модели запрещаются. Люди отбросили ее. Их глаза покоятся только на работах древних мастеров, и они копируют их. Вскоре копии делаются только с копий, и снова копии с них, так что каждое поколение отступает на шаг от оригинального типа. Художник перестает иметь свою собственную идею и свое собственное чувство и становится копировальной машиной. Отцы объявляют, что он не должен ничего изобретать, а должен придерживаться линий, предписанных традицией и санкционированных авторитетом. Это отделение художника от живой модели приводит искусство к состоянию, в котором вы видите его в Равенне. В конце пяти веков художники могут представлять человека только двумя способами — сидящим и стоящим; другие позы слишком сложны и находятся за пределами их способностей. Руки и ноги кажутся жесткими, как будто сломанными, складки драпировки деревянные, фигуры кажутся манекенами, а головы захвачены глазами. Искусство подобно больному, умирающему от смертельной чахотки; оно чахнет и вот-вот испустит дух.

В другой отрасли искусства среди нас и в соседнем веке мы находим снова подобный упадок, вызванный подобными причинами. В эпоху Людовика XIV литература достигла совершенного стиля, чистоты, точности, трезвости, примеров которых у нас нет; драматическое искусство, особенно, создало язык и стиль версификации, считающиеся всей Европой шедевром человеческого интеллекта. Это обусловлено тем, что писатели находили свои модели вокруг себя и постоянно наблюдали их. Язык Людовика XIV был совершенен, демонстрируя достоинство, красноречие и серьезность, поистине королевские. Мы знаем из писем, депеш и мемуаров придворных того времени, что аристократический тон, выдержанная элегантность, уместность терминов, достойные манеры и искусство правильной речи были так же обычны для придворных, как и для монарха; так что писатель, посещающий их общество, должен был лишь черпать из своей памяти и опыта, чтобы получить самые лучшие материалы своего искусства.

[1] ἔφηβος (эфеб).

III.

Верно ли это во всех деталях, и должны ли мы сделать вывод, что абсолютно точное подражание является целью искусства?

Если бы это было так, господа, абсолютно точное подражание производило бы самые прекрасные работы. Но, на самом деле, это не так. В скульптуре, например, литье — это процесс, с помощью которого получается верный и детальный оттиск модели, и, конечно, хороший слепок не равен хорошей статуе. Опять же, и в другой области, фотография — это искусство, которое полностью воспроизводит линиями и оттенками на плоской поверхности, без возможной ошибки, формы и моделировку имитируемого объекта. Фотография, несомненно, является полезным вспомогательным средством для живописи и иногда со вкусом используется культурными и умными людьми; но, в конце концов, никто не думает сравнивать ее с живописью. И, наконец, в качестве последней иллюстрации, если бы было правдой, что точное подражание является высшей целью искусства, позвольте мне спросить, что было бы лучшей трагедией? лучшей комедией? лучшей драмой? Стенографический отчет уголовного процесса, каждое слово которого верно записано. Ясно, однако, что если мы иногда встречаем в нем вспышки природы и случайные всплески чувств, это лишь жилы чистого металла в массе бесполезного шлака; это может снабдить писателя материалами для его искусства, но не составляет произведения искусства.

Некоторые могут, возможно, сказать, что фотография, литье и стенография — это механические процессы и что мы должны оставить механизм вне вопроса, и, соответственно, ограничить наши сравнения работой человека. Давайте, поэтому, выберем работы художников, известных своей минутной верностью. В Лувре есть холст Деннера. Этот художник работал микроскопически, тратя четыре года на завершение портрета. Ничто в его головах не упущено — тончайшие линии и морщины, слегка пятнистая поверхность щек, черные крапинки, разбросанные по носу, голубоватый прилив незаметных вен, извивающихся под кожей, ни отражение объектов в окрестностях на глазу. Мы поражены изумлением. Эта голова — совершенная иллюзия; кажется, что она выступает из рамы. Такой успех и такое терпение не имеют себе равных. По существу, однако, широкий эскиз Ван Дейка в сто раз мощнее. Кроме того, ни в живописи, ни в каком-либо другом искусстве призы не присуждаются за обман.

Второе и более сильное доказательство того, что точное подражание не является целью искусства, можно найти в том факте, что некоторые искусства намеренно неточны. Есть скульптура, например. Статуя обычно одного цвета, либо бронзовая, либо мраморная; и опять же, глаза без зрачков. Именно эта однородность оттенка и эта модификация нравственного выражения завершают ее красоту. Изучите соответствующие работы, в которых подражание доведено до крайности. Церкви Неаполя и Испании содержат драпированные статуи, раскрашенные; святые в настоящем монашеском облачении, с желтыми землистыми кожами, подходящими аскетам, и кровоточащими руками и ранеными боками, характерными для мучеников. Рядом с ними появляются мадонны в королевских одеждах, в праздничных платьях и в ярких шелках, увенчанные диадемами, носящие драгоценные ожерелья, блестящие ленты и великолепные кружева, и с розовыми цветами лица, блестящими глазами и зрачками, сформированными из карбункулов. Этим избытком буквального подражания художник доставляет не удовольствие, а отвращение, часто брезгливость, а иногда и ужас.

То же самое в литературе. Лучшая половина драматической поэзии, всякая классическая греческая и французская драма, и большая часть испанских и английских драм, далеко не буквально копируя обычный разговор, намеренно модифицируют человеческую речь. Каждый из этих драматических поэтов заставляет своих персонажей говорить стихами, отливая их диалог в ритм, а часто и в рифму. Является ли эта модификация вредной для работы? Отнюдь нет. Одно из великих произведений века, «Ифигения» Гёте, которая была сначала написана прозой, а затем переписана стихами, дает обильные доказательства этого. Она прекрасна в прозе, но в стихах — какая разница! Модификация обычного языка, введение ритма и метра, очевидно, придает этой работе ее несравненный акцент, ту спокойную возвышенность, тот широкий, выдержанный трагический тон, который возвышает дух над низким уровнем обычной жизни и приводит перед глаза глаза героев древних дней — ту потерянную расу примитивных душ — и среди них, августейшую деву, интерпретатора богов, хранителя законов и благодетельницу человечества, в которой сосредоточено все, что есть благородного и доброго в человеческой природе, чтобы прославить наш вид и обновить вдохновение наших сердец.

IV.

Итак, существенно тщательно подражать чему-либо в объекте, но не всему. Теперь нам предстоит выяснить, к чему именно должно применяться подражание. Предвосхищая ответ, я отвечу: «К взаимоотношениям и взаимной зависимости частей». Простите за это абстрактное определение — я сделаю свою мысль более ясной для вас.

Представьте себя перед живой моделью, мужчиной или женщиной, с карандашом и листом бумаги, вдвое меньшим вашей руки, на котором нужно сделать копию. Разумеется, от вас нельзя ожидать воспроизведения величины конечностей, ибо ваша бумага слишком мала; также нельзя ожидать воспроизведения их цвета, поскольку в вашем распоряжении только черный и белый. Что вам нужно сделать, так это воспроизвести их взаимоотношения, и прежде всего пропорции, то есть взаимоотношения величин. Если голова имеет определенную длину, то тело должно быть во столько-то раз длиннее головы, рука — иметь длину, в равной степени зависящую от этого, и нога — так же; и так далее с другими частями. Далее, от вас требуется воспроизвести формы, или взаимоотношения положения: тот или иной изгиб, овал, угол или извилистость модели должны быть повторены в копии линией того же характера. Короче говоря, ваша цель — воспроизвести совокупность взаимоотношений, которыми связаны части, и ничего более; вы должны передать не просто телесный облик, а логику всего тела.

Предположим, точно так же вы созерцаете какой-то реальный характер, какую-то сцену из реальной жизни, высокого или низкого порядка, и вас просят дать ее описание. Для этого у вас есть глаза, уши, память и, возможно, карандаш, чтобы набросать пять-шесть заметок — не великие средства, но вполне достаточные для вашей цели. От вас ожидается не запись каждого слова и движения, всех действий персонажа или пятнадцати-двадцати лиц, представленных перед вами, а, как и прежде, фиксация пропорций, связей и взаимоотношений; от вас ожидается, в первую очередь, точно соблюдать пропорцию действий персонажа, иными словами, подчеркивать честолюбивые поступки, если он честолюбив, скупые — если он скуп, и насильственные — если он склонен к насилию; после этого — наблюдать взаимную связь этих же действий; то есть вызывать один ответ другим, порождать решение, чувство, идею из идеи, чувства, предшествующего решения, и, более того, из актуального состояния персонажа; в дополнение к этому — еще и из общего характера, присущего ему. Короче говоря, в литературном усилии, как и в живописном, важно транскрибировать не видимые очертания лиц и событий, а совокупность их взаимоотношений и взаимозависимостей, то есть их логику.

Таким образом, как общее правило, все, что интересует нас в реальном персонаже и что мы просим художника извлечь и передать, — это его внешняя или внутренняя логика; иными словами, его структура, композиция и действие.

Здесь мы, как вы замечаете, исправили первое данное определение; оно не отменено, а очищено. Мы открыли более возвышенный характер искусства, которое таким образом становится интеллектуальным, а не механическим.

V.

Достаточно ли нам этого? Находим ли мы произведения искусства, просто ограниченные воспроизведением взаимоотношений частей? Отнюдь нет, ибо величайшие школы по праву являются теми, в которых реальные взаимоотношения наиболее изменены. Рассмотрим, например, итальянскую школу в лице ее величайшего художника, Микеланджело, и, чтобы придать точность нашим идеям, вспомним его главную работу — четыре мраморные статуи, венчающие гробницу Медичи во Флоренции. Те из вас, кто не видел оригиналов, по крайней мере знакомы с их копиями. В фигурах этих людей, и особенно в лежащих женских фигурах, спящих или просыпающихся, пропорции частей, безусловно, не такие, как у реальных персонажей. Подобных фигур не существует нигде, даже в Италии. Вы увидите там молодых, красивых, хорошо одетых мужчин, крестьян с яркими глазами и свирепым выражением, академических натурщиков с крепкими мышцами и гордой осанкой; но ни в деревне, ни на празднествах, ни в студиях Италии или где-либо еще, в настоящее время или в XVI веке, ни один реальный мужчина или женщина не напоминает тех негодующих героев и колоссальных отчаявшихся дев, которых этот великий художник представил нам в этой погребальной капелле. Микеланджело нашел эти типы в собственном гении и в собственном сердце. Чтобы создать их, нужно было иметь душу отшельника, человека созерцательного, любителя справедливости; душу страстной и великодушной натуры, сбитой с толку среди изнеженных и развращенных существ, среди предательства и угнетения, перед лицом неизбежного торжества тирании и несправедливости, под руинами свободы и национальности, самому находясь под угрозой смерти, чувствуя, что если он и живет, то лишь по милости и, возможно, лишь на короткую передышку, неспособный к лести и подчинению, полностью укрывшись в том искусстве, посредством которого, в тишине рабства, его великое сердце и его великое отчаяние все еще говорили. Он написал на пьедестале своей спящей статуи: «Сон сладок, и еще слаще быть камнем, пока длится позор и нищета. Счастлив я, что не вижу — не чувствую. Не буди меня! Ах! говори тише!»

Это чувство, которое открыло ему такие формы. Чтобы выразить его, он изменил обычные пропорции; он удлинил туловище и конечности, скрутил торс на бедрах, углубил глазные впадины, избороздил лоб морщинами, подобными львиному нахмуренному челу, воздвиг горы мышц на плечах, покрыл позвоночник сухожилиями и так скрепил позвонки, что он напоминает звенья железной цепи, натянутые до предела и готовые разорваться.

Рассмотрим, подобным же образом, фламандскую школу; и в этой школе — великого фламандца Рубенса и одну из самых поразительных его работ, «Кермессу». В этой работе, не более чем в работах Микеланджело, вы не найдете подражания обычным пропорциям. Посетите Фландрию и понаблюдайте за типами людей вокруг вас, даже на пиршествах и гуляньях, таких как праздники Гаяна, Антверпена и других мест. Вы увидите благополучных людей, много едящих и еще больше пьющих; безмятежно курящих, хладнокровных, флегматичных особ; с тупыми лицами и массивными, нерегулярными чертами, сильно напоминающими фигуры Тенирса. Что касается великолепных животных «Кермессы», вы не встретите ничего подобного! Рубенс, безусловно, нашел их в другом месте. После ужасных религиозных войн эта богатая страна Фландрия, столь долго опустошаемая, наконец обрела мир и гражданскую безопасность. Почва здесь настолько хороша, а люди настолько благоразумны, что комфорт и процветание вернулись почти сразу. Все наслаждались этим новым процветанием и изобилием; контраст между прошлым и настоящим привел к потаканию грубым и плотским инстинктам, спущенным, как лошади и скот после долгого лишения, на свежие зеленые поля, изобилующие богатейшими пастбищами. Сам Рубенс был чувствителен к ним; и поэзия грубой, роскошной жизни, сытой и избыточной плоти, жестокого, неумеренного веселья нашла готовый выход в бесстыдных чувственностях и сладострастной румяности, в белизне и свежести наготы, которыми он был так щедр. Чтобы выразить все это в «Кермессе», он расширил туловище, увеличил бедра, скрутил поясницу, усилил красноту щек, растрепал волосы, зажег в глазах пламя дикого, необузданного желания, выпустил демонов беспорядка в виде разбитых стаканов, опрокинутых столов, объятий и поцелуев — совершенная оргия и самая необычайная кульминация человеческой звериности, когда-либо изображенная на холсте.

Эти два примера показывают вам, что художник, изменяя взаимоотношения частей, изменяет их осмысленно, целенаправленно, таким образом, чтобы сделать очевидным существенный характер объекта и, следовательно, его ведущую идею в соответствии с его концепцией. Эта фраза, господа, требует внимания; этот существенный характер — то, что философы называют сущностью вещей; и именно поэтому они говорят, что цель искусства — проявить сущность вещей. Мы не будем удерживать этот термин «сущность», который является техническим, а просто заявим, что цель искусства — проявить преобладающий характер, какое-то выдающееся главное качество, какую-то важную точку зрения, какое-то существенное условие бытия в объекте.

Мы здесь приближаемся к истинному определению искусства и, соответственно, должны быть предельно ясны. Мы должны настаивать на существенном характере и точно его определить. Я хотел бы сразу заметить, что это качество, из которого все другие, или, по крайней мере, большинство других качеств, выводятся в соответствии с определенными сродствами. Позвольте мне снова привести это абстрактное определение: несколько иллюстраций сделают его понятным для вас.

Существенный характер льва, определяющий его место в классификациях естественной истории, — это характер великого хищника; почти все его черты, как физические, так и нравственные, как я собираюсь доказать вам, проистекают из этой черты как из своего первоисточника. Во-первых, есть физические черты: его зубы действуют как ножницы; у него челюсть, сконструированная для разрывания и дробления; и это необходимо, ибо, будучи плотоядным, он должен питаться живой дичью и охотиться на нее; чтобы управлять этим грозным инструментом, ему требуются огромные мышцы, а для их прикрепления — височные впадины пропорционального размера. Добавьте к лапам другие инструменты — ужасные втяжные когти, быстрый шаг на кончиках пальцев, страшную эластичность бедер, действующих как мощная пружина, и глаза, которые лучше всего видят ночью, потому что ночь — лучшее время для охоты. Натуралист, указывая на скелет льва, однажды сказал мне: «Вот челюсть, установленная на четырех лапах».

Нравственные черты льва также находятся в гармонии. Прежде всего, это кровожадный инстинкт — тяга к свежей плоти и отвращение ко всякой другой пище; затем сила и нервное возбуждение, благодаря которым лев концентрирует огромное количество силы в момент атаки и защиты; и, с другой стороны, его сонливые привычки, тяжелая, мрачная инерция в моменты покоя и долгие зевки после возбуждения от погони. Все эти черты проистекают из его плотоядного характера, и по этой причине мы называем его существенным характером.

Рассмотрим теперь более сложный случай — случай целой страны с ее бесчисленными деталями структуры, вида и возделывания; ее растениями, животными, жителями и городами; как, например, Нидерланды. Существенный характер этого региона — его аллювиальное образование; то есть образование, обусловленное огромными количествами земли, принесенными потоками и отложенными в их устьях. Из этого единственного термина проистекает бесконечность особенностей, суммирующих всю природу страны, не только ее физические очертания, то, что она есть сама по себе, но и интеллектуальные, нравственные и физические качества ее жителей и их работ. Во-первых, в неживом мире приходят ее влажные и плодородные равнины, необходимое следствие многочисленных широких рек и обширных отложений продуктивной почвы. Эти равнины всегда зелены, потому что широкие, спокойные и медлительные потоки, а также бесчисленные каналы, так легко сооружаемые в мягкой, плоской земле, поддерживают вечную зелень. Вы можете легко представить, причем на чисто рациональных принципах, вид такой страны — тусклое, дождливое небо, постоянно исчерченное ливнями, и даже в ясные дни завуалированное, словно марлей, легкими парообразными облаками, поднимающимися с влажной поверхности, образуя прозрачный купол, воздушную ткань из нежных, снежных хлопьев над широким зеленым простором, уходящим из виду и закругляющимся к далекому горизонту. В одушевленном царстве эти многочисленные пышные пастбища привлекают бесчисленные стада скота, которые безмятежно лежат на траве или пережевывают жвачку и усеивают плоский зеленый дерн бесчисленными пятнами белого, желтого и черного. Отсюда богатые запасы молока и мяса, которые, в дополнение к зерновым и овощам, выращиваемым на этой плодовитой почве, обеспечивают жителей дешевыми и обильными запасами пищи. Можно было бы сказать, что в этой стране вода создает траву, трава создает скот, скот создает сыр, масло и мясо; и все это вместе с пивом создает жителя. Действительно, из этого сытного питания и из этой физической организации, пропитанной влагой, проистекают флегматичный темперамент, регулярные привычки, спокойный ум и нервы, способность воспринимать жизнь легко и благоразумно, нерушимая удовлетворенность и любовь к благополучию, и, как следствие, царство чистоты и совершенство комфорта. Эти последствия распространяются настолько, что даже влияют на облик городов. В аллювиальной стране нет камня; строительный материал состоит из терракотовых кирпичей и черепицы. Дожди частые и сильные, крыши очень покатые, а так как сырость держится долго, их фасады красят и лакируют. Фламандский город, следовательно, представляет собой сеть коричневых или красных зданий, всегда опрятных, иногда блестящих, с остроконечными фронтонами; здесь и там возвышается старая церковь, построенная из дранки или булыжника; улицы в лучшем порядке проходят между двумя скрупулезно чистыми линиями тротуаров. В Голландии тротуары выложены кирпичом, часто вперемешку с грубым фарфором: прислугу можно увидеть рано утром на коленях, очищающей их тряпками. Бросьте взгляд через ослепительные оконные стекла; войдите в клубную комнату, украшенную зелеными ветвями, с полом, посыпанным постоянно обновляемым песком; посетите таверны, ярко раскрашенные, где ряды бочек демонстрируют свои коричневые округлые бока и где богатое желтое пиво пенится в стаканах, покрытых причудливыми узорами. Во всех этих деталях обычной жизни, во всех этих признаках внутренней удовлетворенности и прочного процветания вы обнаруживаете эффекты великой основополагающей характеристики, которая запечатлена на климате и почве, на растительном и животном царстве, на человеке и его работах, на обществе и индивиде.

Через эти бесчисленные эффекты вы судите о важности этого существенного характера. Именно его искусство должно вывести на должный свет, и если эта задача возлагается на искусство, то это потому, что природа не справляется с ней. В природе этот существенный характер просто доминирует; цель искусства — сделать его преобладающим. Он формирует реальные объекты, но не формирует их полностью: его действие ограничено, затруднено вмешательством других причин; его впечатление на объекты, несущие его печать, недостаточно сильно, чтобы быть ясно видимым. Человек чувствует этот недостаток, и чтобы устранить его, он изобрел искусство.

Давайте снова возьмем «Кермессу» Рубенса. Эти цветущие веселые жены, эти шумные пьяницы, эти бюсты и лица дородных необузданных животных, вероятно, находили аналоги в пирушках того времени. Перекормленная и эксuberantная природа стремилась к созданию таких грубых форм и таких грубых манер, но она лишь наполовину выполнила свою задачу; другие причины вмешивались, чтобы сдержать этот избыток плотской веселой энергии. Существует, прежде всего, бедность. В лучшие времена и в лучших странах многим людям не хватает еды, и пост, по крайней мере частичное воздержание, нищета и плохой воздух, все сопутствующие факторы нужды, уменьшают развитие и шумливость природной грубости. Страдающий человек не так силен и более трезв. Религия, закон, полицейские правила и привычки, обусловленные постоянным трудом, действуют в том же направлении; образование делает свое дело. Из сотни субъектов, которые при благоприятных условиях могли бы предоставить Рубенсу модели, только пять или шесть, возможно, могли быть ему полезны. Предположим теперь, что эти пять или шесть фигур на реальных празднествах, которые он мог видеть, терялись в толпе людей, более или менее безразличных и обычных; учтите снова, что в тот момент, когда они попадали в поле его зрения, они не демонстрировали ни позы, ни выражения, ни жестов, ни отрешенности, ни костюма, ни беспорядка, необходимых для того, чтобы сделать это кишащее возбуждение очевидным. Через все эти препятствия природа призвала искусство на помощь; она не могла ясно различить характер; было необходимо, чтобы художник дополнил ее.