Георг Вильгельм Фридрих Гегель

«Философия изящного искусства. Том 3»

Страница 1 из 18 · 57 872 зн. · 66 мин. чтения

ФИЛОСОФИЯ

ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ

ПЕРЕВОД С ПРИМЕЧАНИЯМИ

Ф. П. Б. ОСМАСТОНА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ

АВТОРА «ИСКУССТВА И ГЕНИЯ ТИНТОРЕТТО», «ЭССЕ О БУДУЩЕМ ПОЭЗИИ» И ДРУГИХ РАБОТ

ТОМ III

ЛОНДОН ДЖ. БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ, ЛТД. 1920

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА III

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

СИСТЕМА ОТДЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ВВЕДЕНИЕ

[Резюме. Природа отношения между системой типов искусства, или совокупной целостностью идеальных представлений мира, и их объективной реализацией в самостоятельных произведениях искусства. Природа процесса в развитии самих специфических искусств и аспектов, общих для всех них. Истоки искусства. Грация, прелесть и строгий или приятный стиль] 3

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА [Принцип дифференциации, определяемый чувственным аспектом предмета, и отношение к нему человеческих чувств зрения, слуха и интеллектуального постижения. Недостаточность такого принципа классификации. Обсуждение и иллюстрация альтернативного принципа более конкретной природы, в котором представлена эволюция истины как реальности самой Идеи] 14

ПОДРАЗДЕЛ I АРХИТЕКТУРА ВВЕДЕНИЕ [О началах человеческого искусства и, в частности, зодчества. О природе подчиненной классификации архитектуры, рассматриваемой как символическая, классическая и романтическая] 25

Разделение предмета 26

ГЛАВА I САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ И СИМВОЛИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА Введение и подразделение 32

1. Архитектурные сооружения, воздвигнутые для объединения народов 36

2. Архитектурные сооружения, промежуточные между искусствами строительства и скульптуры 38

(a) Влияние созидательной деятельности Природы на форму зданий 39

(b) Дальнейшая модификация подобных концепций в обелисках Египта и других примерах 40

3. Переход от самобытной архитектуры к классическому типу 48

(a) Природа подземных жилищ 48

(b) Сооружения, воздвигнутые для упокоения мертвых в Египте и других местах. Пирамиды 50

(c) Здания, которые непосредственно служат цели в качестве точки перехода к классическому типу. Обычное жилище. Окружение скульптурного образа. Принятие принципа целесообразности. Абстрагирование частей здания от органической формы, например, в колонне 55

ГЛАВА II КЛАССИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА Введение и подразделение 62

1. Общий характер классической архитектуры 63

(a) Пригодность для определенной цели 63

(b) Природа соответствия или способности такой структуры к адаптации для такой цели 64

2. Фундаментальные детерминанты архитектурных форм в их разделении 66

(a) Здания из дерева и камня. Вопрос об их историческом приоритете 66

(b) Специфические формы частей храма-жилища 68

[(α) Особенности опоры. Колонна 69

(β) То, что поддерживается. Антаблемент в своей архитектуре, карниз и т. д. 72

(γ) То, что заключает в себе. Стены и перегородки] 74

[(α) Горизонтальный, а не устремленный вверх характер 78

(β) Простота и пропорциональность 78

(γ) Природа его проработки] 79

3. Различные конструктивные типы классической архитектуры

(a) Дорический, ионический и коринфский типы, сравнение

и противопоставление 80

(b) Римский тип здания. Свод 86

ГЛАВА III РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА 1. Общая архитектура 89

2. Частные архитектурные способы конфигурации 91

(a) В качестве базовой формы мы имеем полностью замкнутый жилой дом 91

[(α) Отношение этой формы к идеальному характеру христианской религии 91

(β) Исключение света и доступа к мирской жизни

(γ) Аспект устремленности в башне и шпиле] 92

(b) Форма экстерьера и интерьера 92

[(α) Фигура квадратного и прямоугольного перекрытия не подходит. Параллель между сводами готической церкви и кронами лесных деревьев. Различие между пирсами и колоннами. Стрельчатая арка. Различие между хором, трансептом, нефом и боковыми нефами. Купель и вход 93

(β) В отличие от греческого храма, декор и общая координация частей определяются изнутри наружу. Форма креста. Двери. Аркбутаны, пинакли и башни] 100

[(α) Важность орнамента для готической архитектуры 102

(β) Легкость и изящество как преобладающая черта, особенно снаружи 103

(γ) Проявление романтического воображения в этом] 104

3. Различные типы зданий в романской архитектуре 104

(a) Дороманская архитектура, отличная от нее. Базилика 105

(b) Подлинная готическая архитектура XIII века 105

ПОДРАЗДЕЛ II СКУЛЬПТУРА ВВЕДЕНИЕ [Скульптура непосредственно использует человеческую форму вместо того, чтобы принимать символический способ выражения, лишь намекающий на духовное содержание. Она не выражает прежде всего эмоции или духовную жизнь в действии или фокус душевной жизни. Отсутствие цвета] 109

Разделение предмета 118

ГЛАВА I ПРИНЦИП ПОДЛИННОЙ СКУЛЬПТУРЫ 1. Существенное содержание скульптуры 121

[(a) Двойственный аспект субъективности. Сфера субъективной жизни как таковой должна быть исключена из скульптуры. Божественное, представленное в своем бесконечном покое и возвышенности 122

(b) Представляет духовное содержание только как явное в телесной форме] 125

2. Прекрасная форма скульптуры 126

(a) Исключение партикулярности внешнего вида. Насколько относительно 130

(b) Исключение случайного выражения лица 130

3. Скульптура как искусство классического Идеала 132

ГЛАВА II ИДЕАЛ СКУЛЬПТУРЫ Введение и разделение предмета 135

1. Общий характер идеальной формы скульптуры 137

(a) Свободный продукт гения художника. Общее содержание, заимствованное из мифологии и т. д. 139

(b) Одушевление, которое является результатом пластического совершенства интегрированного слияния целого во всей его определенности и рельефе 140

2. Частные аспекты идеальной формы скульптуры как таковой 142

(a) Греческий профиль. Контраст человеческого рта с ртом животных. Выступ лба. Положение носа. Рассмотрение человеческого глаза и уха. Красота человеческого рта. Обработка подбородка в скульптуре, а также волос 143

(b) Положение других частей человеческого тела и движение их 147

[(α) Природа отношения, при котором конечности связаны в своем вкладе в духовную идеальность. Вертикальное положение 156

(β) Движение и покой их в их свободе и красоте 159

(γ) Тип положения и движения, адаптированный к ситуации (habitus) или телесной привычке, при которой выражается Идеал] 160

[(α) Этическое происхождение и художественное оправдание ее в скульптуре 161

(β) Обработка ее греческой скульптурой 162

(γ) Художественный принцип как определяющий правильный акцент на идеальной значимости. Контраст между античной и современной скульптурой в ее использовании] 165

3. Индивидуальность идеальных фигур Скульптуры 171

(a) Случайные атрибуты и стиль драпировки, доспехов и т. д., обрабатываемые скульптурой. Отличительные символические аксессуары греческих богов 173

(b) Различия возраста и пола у богов, героев, человеческих фигур и животных 177

ГЛАВА III РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ, МАТЕРИАЛ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ СКУЛЬПТУРЫ Введение и разделение предмета 187

1. Способы изображения 187

(a) Одиночная статуя 188

(b) Группа. Спокойное сопоставление. Конфликтующие действия. Ниобея. Лаокоон 190

2. Материал скульптуры 194

(a) Дерево 195

(b) Слоновая кость, золото, бронза и мрамор 195

3. Историческая эволюция скульптуры 201

(a) Египетская скульптура. Недостаток идеальной спонтанности. Положение рук и кистей. Положение глаз 202

(b) Скульптура греков и римлян 205

ПОДРАЗДЕЛ III РОМАНТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА ВВЕДЕНИЕ [Принцип субъективности как таковой. Как он принимается в качестве существенного принципа романтическим искусством. Контраст, представленный романтическим и классическим искусством в измененной точке зрения. Эффект такого изменения как на субъективную сторону душевной жизни, так и на внешний аспект объективного представления. Процесс постепенной идеализации самого внешнего средства искусства, как проиллюстрировано частными романтическими искусствами, и необходимость этого] 217

ГЛАВА I ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ Введение и разделение предмета 223

I. Общий характер Живописи 225

(a) Фундаментальное определение искусства. Сочетает предмет архитектуры и скульптуры. Более популярно, чем скульптура 230

[(α) Индивидуальность не должна быть допущена к полному переходу в универсальность своей субстанции. Введение случайных черт, как в Природе 230

(β) Значительно расширенная область предмета. Весь мир религиозной идеи, истории, Природы, все, что касается человечества, включено 231

(γ) Откровение далее объективного существования душевной жизни. Жизненная сила художника, привнесенная в его представление природных объектов] 231

(b) Чувственное средство Живописи 232

[(α) Сжимает три измерения Пространства в два. Его большая абстрактность по сравнению со скульптурой подразумевает продвижение в идеальном плане. Его объект — лишь видимость, его интерес — интерес созерцания. Природа его локации 233

(β) Его более высокая способность к дифференциации. Свет — его средство. Это подразумевает, даже в Природе, движение к идеальности. Появление света и тени в живописи намеренно. Форма — это создание просто света и тени. Этот факт дает обоснование удаления одного измерения из пространственного условия 236

(γ) Это средство позволяет искусству прорабатывать весь объем феноменального мира] 240

[Два противоположных направления в живописи: одно — выражение духовной значимости путем слияния с объективными явлениями или абстрагирования от них, другое — воспроизведение всякого рода деталей как не чуждых его фундаментальному принципу. Иллюстрации двух методов и их относительная оппозиция или примирение]

2. Частные способы в определении Живописи 244

(a) Романтическое содержание 245

[(α) Идеал, который состоит в примирении души с Богом, как это открыто в Его человеческом пути через страдание. Религиозное содержание. Любовь религии 247

(αα) Изображение Бога-Отца. В целом вне сферы живописи. Знаменитая картина Ван Эйка в Генте 251

(ββ) Христос — более существенный объект. Способы изображения его в его абсолютном Божестве или его человечности. Сцены Детства и Страстей наиболее подходят для выражения религиозного аспекта. Любовь Девы Марии. Контраст с Ниобеей 253

(γγ) Идеи преданности, покаяния и обращения как таковые затрагивают человечество в целом, когда они включены в религиозную сферу. Живописная обработка мученичества 260

(β) Живописная обработка пейзажа 266

(γγ) Живописная обработка объектов в естественных или светских ассоциациях. Жизненность и восторг независимого человеческого существования. Искусство обеспечивает стабильность мимолетных явлений. Влияние художественной личности на интерес] 268

(b) Более детальное определение материала живописного изображения 273

[(α) Линейная перспектива 274

(β) Точность рисунка формы. Пластический аспект живописного произведения 274

(γ) Значимость цвета. Моделировка. О градациях цвета и его символизме. О различных схемах цвета. Цветовая гармония. Живопись человеческой плоти. Тайна цвета. Творческий импульс художника] 275

[Живопись может воплотить только один момент времени. Концентрация интереса. Закон понятности. Религиозные сюжеты, их преимущество в этом отношении. Исторические сцены как подходящие для конкретных зданий. Единство всего эффекта. «Преображение» Рафаэля. Об обработке пейзажа как подчиненного. Группировка фигур. Форма пирамиды. Сравнение характерного в живописи и скульптуре. Обработка выражения любви в религиозных сюжетах. Постепенная проработка портрета. Ситуация, которая сама по себе является критическим моментом в характеризации] 291

3. Историческое развитие Живописи 313

(a) Византийская живопись 315

(b) Итальянская живопись. Общий обзор ее духа в религиозном и романтическом содержании 317

[(α) Характерные черты раннего типа: строгость, торжественность и религиозная возвышенность 321

(β) Свободное принятие всего, что является человеческим и индивидуальным. Влияние Джотто. Более поздние школы отмечают еще большее продвижение в натурализме. Мазаччо и Фра Анджелико. Живописное изображение светских сюжетов 322

(γ) Дальнейшее продвижение в силе эмоционального выражения. Леонардо да Винчи, Перуджино, Рафаэль и Корреджо.] 327

[(α) Братья Ван Эйк. Невинность, наивность и благочестие ранней фламандской школы. Контраст с итальянскими мастерами 330

(β) Акцент северогерманской живописи на уродстве и жестокости 332

(γ) Голландская живопись. Исторические условия ее появления. Общие характеристики голландского искусства] 333

ГЛАВА II МУЗЫКА ВВЕДЕНИЕ [Резюме. Принцип субъективности, как реализованный в живописи, противопоставлен его полной эмансипации в искусстве музыки. Аннигиляция пространственной объективности. Движение с его результирующим эффектом в музыкальном тоне. Анализ двойного отрицания внешности, в котором состоит фундаментальный принцип музыкального тона. Внутренняя душевная жизнь исключительно предмет музыки. Адресовано также в своем эффекте к таковой] 338

Разделение предмета 344

1. Общий характер Музыки 345

(a) Сравнение музыки с пластическими искусствами и поэзией

[(α) И связана с архитектурой, и сильно противопоставлена ей. Она напоминает архитектуру по природе конфигурации своего содержания, основанной на строго рациональных принципах, направляемых человеческим изобретением. Она поставляет архитектонику крайности идеальности, как архитектура поставляет таковую внешнего материала чувства. Количественное или мерительное отношение является основой обоих 345

(β) Музыка более удалена от скульптуры, чем живопись. Это не только из-за большей идеальности последней, но и из-за ее обращения со своим средством. Единство, реализованное музыкальной композицией, иного рода, чем то, что реализовано пластическими искусствами. В первом случае подчинено условию временного ряда 347

(γ) Наиболее близко связана с поэзией. Используют одно и то же средство тона. Поэзия возможна без речевого высказывания. Идеальная объективность поэзии в контрасте с независимостью музыкального тона как чувственного средства музыки. Музыка как аккомпанемент голоса] 352

(b) Музыкальное постижение и выражение Содержания 357

[(α) Прежде всего не должна служить чувственному восприятию. Должна сделать душевную жизнь понятной душе. Эта абстрактная внутренность дифференцирована в человеческом чувстве, всякого описания 358

(β) Естественные междометия — не музыка. Они являются точкой отправления. К музыке принадлежит понятная структура, совокупность различий, способных к союзу и разъединению в консонансах, диссонансах, оппозициях и переходах. Природа ее отношения к позитивным идеям] 359

[(α) Мимолетный характер объективности музыки. Она захватывает сознательную жизнь там, где она не сталкивается с объектом. Ее эффект обусловлен элементарной силой. Обращение к человеку как к отдельной личности. Душа осознает свою ассоциацию со Временем. Анализ понятия Времени 361

(β) Должна также обладать содержанием. Орфей. Стимул к воинственному пылу и энтузиазму 365

(γ) Необходимость повторного воспроизведения. Личное отношение исполняющего художника к таковому. Избыток этого влияния] 367

2. Частное определение средств выражения в музыке 368

(a) Темп, такт и ритм 371

[Отношение Времени к фундаментальному принципу субъективной жизни. Темп предотвращает ряд от того, чтобы быть неопределенным и лишенным содержания, и далее регулирует понятным делением природу его продвижения. Такт обладает той же функцией, что и принцип симметрии в архитектуре. Координирует случайное разнообразие. Различные виды темпа. Ритм придает жизненную значимость темпу и такту. Акцент. Ритм мелодии. Аналогичный пример стиха. Генделевская музыка]

(b) Гармония 379

[(α) Различие звука через различные инструменты музыки. Искусственно созданные. Инструменты, которые обладают колеблющимся столбом воздуха или натянутой струной из кишки или металла, которая вибрирует. Литавры и гармоника. Человеческий голос. Могут быть использованы в разделении или комбинации 381

(β) Тон в своем собственном существенном определении. Конституция гармонии как таковой. Теория интервалов. Гаммы и тональности. Численные отношения тонов и их высота. Консонирующие и диссонирующие тоны. Октава и другие интервалы 385

(γ) Система аккордов. Трезвучие. Диссонирующие аккорды септаккорда и нонаккорда. Разрешение диссонанса. Переходы и модуляции гармонии] 389

[(α) Более поэтический аспект музыки. Неотделима от теоретических средств, которые создают ее. Никакой реальной сдачи не вовлечено в ее подчинение правилам гармонии 395

(β) Простые мелодии. Народные песни. Партитурные хоралы, где каждая нота мелодии представлена аккордом. Музыкальная композиция как иллюстрация конфликта между принципами свободы и необходимости 395

(γ) Общий характер подлинной мелодии. Как таковая отражает свободное самосознание душевной жизни] 398

3. Отношение между средствами выражения в музыке и ее содержанием 398

(a) Музыка как аккомпанемент 403

[(α) Мелодическое выражение такой музыки. Не должно впадать в избыток шума. Палестрина, Дуранте, Гайдн, Моцарт и т. д. Красота итальянской музыки 404

(β) Дифференциация способа музыкального выражения должна соответствовать природе специфического содержания и его ситуации. Такое содержание поставляется либретто. Отличие от этого песни. Речитатив. Дефектное единство 408

(γ) Природа условия конкретного единства в либретто и декламационном речитативе. Хорошее либретто не совсем неважно. Должно быть отмечено самосогласованностью. Либретто «Волшебной флейты» Моцарта. Сравнение поддерживающей души музыки с фундаментальной красотой картин Рафаэля. Различные формы музыки как аккомпанемента. Церковная, лирическая и драматическая музыка] 412

(b) Независимая музыка 421

[(α) Обычный исполнитель, который просто исполняет то, что лежит перед ним. Сравнение с рапсодом или чтецом эпоса. Игрок должен потерять себя в музыке и воспроизвести композитора 426

(β) Виртуоз, который сам творит и делает музыку средством личного показа. Не должен просто показывать эксцентричность, но раскрывать жизнь музыки и силу личности] 427

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

СИСТЕМА ОТДЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ФИЛОСОФИЯ ИЗЯЩНОГО ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

Объектами, рассматриваемыми нашей наукой в первой части, были общее понятие и реальность красоты в Природе и искусстве, иными словами, красота в своей истине и искусство в своей истине, Идеал в еще не развитом единстве своих фундаментальных принципов, независимо от своего специфического содержания и своих отличительных способов рассмотрения.

Это по существу подлинное единство прекрасного в искусстве, во-вторых, развернулось внутри своих собственных ресурсов в совокупности форм искусства, чья детерминированная структура определяла в то же время содержание, которое дух искусства был побужден сформировать из самого себя в существенно артикулированной системе проявлений красоты, под которыми Божественное и человеческое созерцается миром.

Что все еще отсутствует в обеих этих сферах, так это реальность, которая присутствует внутри элементарной субстанции самого внешнего явления. Ибо хотя как в нашем исследовании Идеала как такового, так и в исследовании специфических способов символического, классического и романтического искусства мы повсюду ссылались на отношение или полное опосредование, которое существует между значимостью, задуманной как идеальный принцип, и ее воплощением во внешней или феноменальной материи, все же эта реализация сохраняла свою значимость лишь как то, что все еще исключительно являлось идеальной художественной деятельностью в сфере общих мировых впечатлений красоты, в которых и через которые она диффундирует. Поскольку, однако, фундаментальная концепция прекрасного подразумевает, что оно делает себя объективным для непосредственного видения, то есть для чувств и чувственного восприятия как внешнее произведение искусства, так что то, что прекрасно, становится только тогда само по себе через такую определенную форму, соответствующую ему, эксплицитно объединенную с прекрасным и Идеалом, мы должны в-третьих рассмотреть эту территорию художественного продукта как фактически самореализованную в полностью чувственном средстве. Ибо только через эту окончательную конфигурацию произведение искусства является поистине конкретным, индивидуальной сущностью, которая одновременно реальна, самодостаточна и едина. Идеал может составлять содержание этой третьей сферы нашей эстетической философии только по той причине, что это идея прекрасного, в совокупной целостности всех его мировых представлений, которая таким образом самореализована в объективной форме. По этой причине художественный продукт все еще, даже до этого момента, должен быть задуман как целостность, артикулированная в себе, тем не менее как организм, чьи органические части, которые — хотя во второй части нашего исследования они были дифференцированы под коллективным понятием существенно разрозненных аспектов мира — теперь распадаются как изолированные члены, каждый из которых становится независимо самосущим целым, и в этой сингулярности способен выставить напоказ целостность различных типов искусства. По существу и в соответствии со своим понятием совершенно верно, что совокупный результат этой новой реальности искусства принадлежит одной единой целостности. Поскольку, однако, это часть сферы чувственного присутствия, в которой оно становится реальным для себя, Идеал теперь разрешается в свои фазовые состояния как процесс и придает им независимую и самосущую стабильность, хотя они способны вступать в сопоставление, существенное отношение и взаимную реинтеграцию друг с другом. И этот реальный мир искусства есть система отдельных искусств. Точно так же, как тогда частные типы искусства, рассматриваемые повсюду как целостность, внутренне обнажают процесс, эволюцию, то есть от символического к классическому и романтическому типам, мы находим также, с одной стороны, подобное продвижение в частных искусствах, поскольку именно сами типы искусства получают свое детерминированное существование через эти специфические искусства. С другой точки зрения, однако, частные искусства имеют также сами в себе процесс, прогрессию, независимо от типов искусства, к которым они прикрепляют объективную реальность, процесс, который в этом его более абстрактном отношении является общим для всех. Каждое искусство обладает своей весной совершенной проработки как искусство, и с той или иной стороны историю, которая предшествует или следует за этим периодом полного расцвета. Ибо продукты искусств коллективно являются духовными продуктами, и, следовательно, не сразу под рукой в своей специализированной провинции соответственно, как формы Природы, но подвержены началу, прогрессии, завершению и окончанию, росту, цветению и распаду.

Эти более абстрактные различия, чью деволюцию мы предлагаем в самом начале нашего исследования кратко указать, поскольку она утверждает себя одинаково во всех искусствах, идентичны тому, что принято определять под именем строгого, идеального и одобренного стиля, когда указывают на специфические стили искусства в каждом случае, которые в основном связаны с общим способом воплощения и представления, отчасти как рассматриваемого в его внешней форме, и его обладании или отсутствии спонтанности, его простоте, его избытке деталей, кратко во всех его различных аспектах, согласно которым определение содержания возникает во внешнем виде; отчасти не менее в его аспекте технической проработки его чувственного материала, в котором искусство, о котором идет речь, дает детерминированное существование своему содержанию.

Это общее предположение, что искусство находит свои начала в том, что лишено сложности и является естественным. В определенном смысле, без сомнения, мы можем принять это как истину. Иными словами, то, что грубо и варварски, без сомнения, при контрасте с подлинным духом искусства, является чем-то как более близким к Природе, так и менее сложным. То, что, однако, естественно, жизненно и просто в искусстве, рассматриваемом как изящное искусство, есть нечто совершенно иное. Все начала, которые являются лишь простыми и естественными, в смысле грубости, еще не принадлежат к провинции искусства и прекрасного вообще, как, например, в случае, когда дети черкают простые фигуры, и несколькими бесформенными штрихами хотели бы указать тем самым человеческую форму, лошадь и так далее. Красота, рассматриваемая как духовный продукт, требует даже с самого начала сложной техники, подразумевает длинную серию экспериментов и практики. Простота, когда мы ссылаемся на нее как на простоту прекрасного, его идеальные пропорции, является скорее результатом, который только преуспевает в преодолении разнообразия, смеси, путаницы, избытка и обременительности своего материала, и в сокрытии и стирании своих подготовительных исследований, после многой опосредующей работы, так что наконец Красота, со всей своей неограниченной спонтанностью, предстает перед нами как будто освобожденная в одном слепке. То, что мы находим здесь, очень аналогично поведению человека образования, который, во всем, что он говорит и делает, движется просто, спонтанно и с легкостью, хотя он отнюдь не начал в обладании такой простой спонтанности, а скорее только обеспечил таковую как результат тщательного самообучения.

По этой причине не менее в соответствии с природой факта, чем с фактическим ходом истории, искусство в своих началах скорее представляет нам появление искусственности и неуклюжести, в значительной степени переходя в случайные детали, и в целом перегруженное проработкой драпировки и окружения своего предмета; и именно в той степени, в какой этот внешний материал более компактен и многообразен, в той мере то, что действительно выразительно, сводится к своим самым скудным терминам; иными словами, то, что поистине является свободным и жизненным выражением Духа в его формах и движении, есть то, что здесь меньше всего в доказательствах.

В этом отношении, следовательно, примитивные и самые древние художественные продукты во всех частных искусствах являются проводником содержания, которое по существу наиболее абстрактно, такие как простые сказки в поэзии, теогонии, вскипающие абстрактными мыслями и их неполной проработкой, отдельные объекты священной ассоциации в камне и дереве и так далее, и представление остается неуступчивым, монотонным или запутанным, жестким и сухим. Более особенно в пластическом искусстве выражение лица безвкусно с покоем, который не столько выражает духовность в ее существенном проникновении, сколько чисто животную пустоту, или наоборот, беспощадно и преувеличено в своем акценте на характерных чертах. Точно так же телесные формы и их движение лишены жизни, руки, например, приклеены к телу, ноги не разделены, или неуклюже движутся, или в угловатых и скованных модах; и в других отношениях такие фигуры плохо сформированы, страдают от узкого сжатия, или чрезмерно длинны и вытянуты. С другой стороны, мы находим, что гораздо больше преданности и индустрии тратится на аксессуары, такие как драпировка, волосы, оружие и орнаменты подобной природы; складки драпировки остаются деревянными и независимыми, не будучи способными приспособиться к конечностям, точно так же, как мы часто можем видеть сами в изображениях Девы и святых ранних времен, где они отчасти сливаются в монотонной регулярности, а отчасти постоянно разбиваются в резких углах, не теча свободно в своих линиях, но разбросаны с диффузностью по слишком широкой поверхности. И точно так же первые попытки поэзии полны разрывов, лишены связи, монотонны, доминируемы абстрактным образом одной идеей или эмоцией, или в другом месте дики, жестоки, частное смутно ассимилировано, и целое еще не связано вместе в надежном и идеальном органическом единстве.

Только, однако, после такой подготовительной работы, как выше, стиль, который является главным предметом нашего настоящего исследования, начинается с того, что является поистине подлинным изящным искусством. В этом он, без сомнения, в первом случае в то же время все еще строг, но уже умерен с большей красотой в своей строгости. Этот строгий стиль есть более высокая абстракция прекрасного, которая останавливается на том, что имеет реальное значение, выражает и воспроизводит то же самое в своих широких очертаниях, все еще презирает всякую любезность и грацию, позволяет главному предмету одному утверждать себя, и преимущественно тратит очень мало индустрии и проработки на то, что случайно. И делая так, этот строгий стиль также все еще придерживается подражания тому, что непосредственно дано чувству. Иными словами, точно так же, как, в отношении содержания, он занимает свою позицию, насколько идеи и представление обеспокоены, в том, что дано ему, в традиции, например, почитаемой религии, так также, чтобы принять противоположную точку зрения, а именно, точку зрения внешней формы, он будет лишь обеспечивать уверенность самого факта, а не своего собственного изобретения. Он, короче говоря, удовлетворен общим широким эффектом, который извлекается из факта, и следует в выражении тесно за ростом и определенным существованием этого. Точно так же все, что случайно, удерживается в стороне от этого типа стиля, чтобы каприз и спонтанность индивидуального ума не казались вовлеченными в него. Мотивы просты, объекты представления немногочисленны; и по этой причине не заметно значительного разнообразия в деталях конфигурации, мышц и движения.

Во-вторых, идеальный, чисто прекрасный стиль парит между просто субстанциальным выражением факта и полнейшей экспозицией всего, что непосредственно радует. Мы можем определить характер этого стиля как высшую степень жизненности, совместимую с прекрасным и спокойным величием, такую как мы восхищаемся в работах Фидия или Гомера. Это живое представление всех черт, форм, модификаций таковых, движений, конечностей, в которых нет ничего без значимости и выражения, но все инстинктивно с жизнью и действием, и свидетельствует о дыхании, или самом пульсе свободной жизни при малейшем взгляде на произведение искусства, о котором идет речь; жизненность, однако, которая по существу делает видимой одну целостность, и только одну, является выражением одного содержания, одной индивидуальности действия.

Именно в такой поистине жизненной атмосфере мы находим, более того, дыхание грации, излитое на все произведение. Грация — это действительно уступка слушателю и зрителю, которую строгий стиль презирает. В то же время, всякий раз, когда Харис, то есть Грация, утверждается в присутствии наблюдателя, если только как признание, средство передачи удовольствия, все же в идеальном стиле мы находим, что такое присутствие кажется полностью лишенным какой-либо жажды доставить лишь удовольствие. Мы можем, возможно, объяснить наше значение на более техническом языке. Факт или предмет здесь — субстанциальное в своей концентрации и самопоглощении. Во время процесса, однако, что он проявляется через средство искусства, и, так сказать, обеспокоен тем, чтобы фактически существовать для других, перейти, то есть, от своей простоты и существенной солидарности к партикуляризации, артикуляции и индивидуализации, мы можем рассматривать это развитие к существующей форме для других как в то же время своего рода любезность со стороны преобладающей материи, поскольку, то есть, она не кажется требующей этого более конкретного способа существования, и все же полностью излита в него для нас. Такая прелесть, как эта, имеет право утверждать себя в таком стиле только до тех пор, пока то, что действительно субстанциально, также сохраняется в невозмутимом самообладании, как мы можем назвать это, напротив грации своего проявления, которая расцветает полностью во внешнем облике как оригинальный тип излишества. Эта безразличность идеала или внутренней самоуверенности к своему существованию, этот покой самого себя в самом себе — это именно то, что составляет прекрасную небрежность грации, которая не приписывает никакой непосредственной ценности этому, своему способу проявления. И именно в этом мы должны искать возвышенность прекрасного стиля. Прекрасное свободное искусство небрежно в своем отношении к внешней форме, в которой оно отказывается позволить нам увидеть какое-либо своеобразное движение ума, или какую-либо цель или намерение. Скорее в каждом выражении, каждой модификации, оно указывает на одну вещь только, и это идея и жизненный принцип целого. Только этим средством Идеал прекрасного стиля утверждает себя, который не является ни резким, ни строгим, но уже показывает смягчающее влияние веселых нот прекрасного. Хотя никакого насилия не делается ни одной черте выражения, ни одной части целого, и каждый член кажется в своей независимости, и радуется своему собственному существованию, все же каждый и все довольствуются в то же время быть только аспектом в тотальном эволюционировавшем представлении. Это то, что одно отображает, наряду с глубиной и детерминированностью индивидуальности и характера, грацию самой Жизни. С одной стороны, мы имеем действительно лишь субстанциальный предмет преобладающим, но в детальной экспозиции, в ясном, и в то же время исчерпывающем разнообразии черт, которые завершают определение внешнего вида, и ставят его перед нами в его прозрачной жизненности, зритель в то же время освобожден от вещи в ее скудности, поскольку он обладает и полностью лицом к лицу с ее конкретной жизнью. В силу, однако, последнего упомянутого факта, этот идеальный стиль, как только он переносит эту модификацию во внешнем аспекте к еще большим длинам, переходит в так называемый приятный или привлекательный стиль. Здесь мы имеем утверждение другого намерения, чем просто жизненность факта. Дача удовольствия, активная проработка в направлении внешности утверждается как сама по себе объект, и является делом независимого беспокойства. В качестве примера мы можем взять знаменитого Аполлона Бельведерского, не действительно как самого принадлежащего к этому последнему стилю, но по крайней мере отмечающего переход от высокого стиля к стилю чувственного влечения. И поскольку в искусстве такого рода это уже не единая актуальность сама, к которой относится все воплощение, частные детали становятся под этим способом, даже если в первом случае все еще выводимые из центрального объекта самого и сделанные необходимыми посредством него, все более и более, несмотря на все это, независимыми. Мы чувствуем, что они введены, или интерполированы, как орнаменты, намеренные дополнения эпизодического значения. И все же по той самой причине, что они относятся к объекту только случайно и получают свое существенное определение только в личном отношении к зрителю или читателю, они льстят индивидуальному вкусу таковых, к которому их мастерство прежде всего направлено. Вергилий и Гораций, например, радуют нас в этом отношении образованным стилем, в котором мы можем проследить разнообразие вещей, к которым стремятся, и усилие, преднамеренно сделанное, чтобы доставить удовольствие. В архитектуре, скульптуре и живописи, благодаря этому духу любезности, простые и внушительные эффекты размера исчезают, и мы находим со всех сторон маленькие картины, стоящие сами по себе, орнаментацию, изящества, ямочки на щеках, элегантные прически, улыбки, все разнообразное складывание драпировок, очаровательные цвета и формы, исключительные, трудные, но, несмотря на все это, нестесненные движения в позе фигуры. В так называемом готическом или немецком искусстве строительства, где то же самое переносится в направлении этого духа, мы находим декор, проработанный без предела, так что целое кажется немногим более, чем коллекцией маленьких колонн со всем величайшим разнообразием орнаментаций, миниатюрных башен, шпилей и так далее, которые, в своей изоляции, радуют нас, не разрушая, однако, впечатления больших связей целого и все еще настойчивых масс того же самого.

Поскольку, однако, та область искусства, которую мы рассматривали в ее целостности, уступает место этой деятельности овнешнения, этому представлению чисто внешнего, мы можем подчеркнуть ее в ее дальнейшей генерализации как эффект, который использует в качестве средства выражения то, что неприятно, натянуто и колоссально, — тип грубых контрастов, которые выдающийся гений Микеланджело часто эксплуатирует чрезмерно. Эффект можно в целом обозначить как чрезмерную склонность к посторонней публике, в результате чего форма больше не утверждается в своем независимом, самодостаточном и свободном покое. Скорее она, так сказать, оборачивается и в то же время обращается к зрителю, стремясь вступить с ним в отношение посредством такой манеры представления. Оба аспекта, а именно существенный покой и обращение к зрителю, несомненно, должны присутствовать в произведении искусства; но эти аспекты должны сливаться в полное равновесие. Если произведение искусства в строгом стиле совершенно самодостаточно, без какого-либо обращения к зрителю, оно оставляет его холодным. Если же, с другой стороны, обращение к нему слишком прямое, оно, правда, создает чувственное удовольствие, но в той же мере теряет свою содержательную основательность или же делает это без такой основательности содержания и простого характера концепции и очертания, в нем содержащихся. Этот переход от самого себя затем сливается со случайной характеристикой явления; в результате сам образ разделяет этот случайный характер, в котором мы больше не узнаем подлинный предмет и форму, императивно укорененную в самой себе, но скорее поэта и художника с его собственными личными замыслами, его своеобразным типом производства и мастерством. И по этой причине публика полностью освобождается от существенного содержания произведения, обнаруживая себя посредством этого поставленной в личное отношение к художнику, поскольку теперь все целиком зависит от того, видит ли она то, что художник посредством своего искусства намеревался, то есть хитрость и личное мастерство, воплощенные в его понимании своего предмета и его исполнении. Быть таким образом вовлеченным в личную общность проницательности и критической остроты с художником для большинства людей является лестной уступкой; и наш читатель или аудитория, и, весьма вероятно, зритель пластического искусства, с еще большей готовностью восхищаются своим поэтом, музыкантом, живописцем или скульптором соответственно; и тщеславие таковых удовлетворяется тем лучше, чем больше произведение приглашает их к этой личной критике и открыто снабжает их намеками на такие замыслы и точки зрения. В строгом стиле, напротив, никаких подобных доверительных отношений зрителю вообще не предлагается. То, что мы имеем, — это просто субстанциальная природа содержания, которая в своем представлении сурово, и даже жестко, отталкивает чисто личный поиск. Подобный отпор, несомненно, часто будет лишь показателем сплина художника, который, доверив своему произведению глубокий смысл, вместо того чтобы сделать его изложение свободным, прозрачным и свободным, намеренно делает его трудным для восприятия. Торговля тайнами такого рода также является лишь еще одной формой жеманства и ложной альтернативой той любезности, которую мы подвергли критике.

Преимущественно в работах французской школы мы находим эту тенденцию льстить, привлекать и создавать эффект, и они таким образом разработали это легкое и любезное отношение к публике как главную цель своих усилий. Они стремятся найти реальную важность своей художественной работы в удовлетворении, которое она доставляет другим, чей интерес они хотели бы пробудить и на кого они хотели бы должным образом произвести впечатление. Эта тенденция особенно заметна в их драматической поэзии. Мармонтель, например, приводит следующий анекдот в связи с представлением своей драмы «Дени-тиран». Кульминацией кризиса стал вопрос, заданный тирану. Клерон, в чьи уста был вложен этот вопрос, когда настал момент его задать и когда она фактически находилась в разговоре с Дионисием, сделала шаг вперед перед аудиторией и драматически обратилась к ней. Этим риторическим эффектом была обеспечена восторженная поддержка всей пьесы.

Мы, немцы, напротив, требуем слишком много содержания в наших произведениях искусства, в глубинах которого художник находит освобождение от самого себя, не беспокоясь о публике, которой остается лишь смотреть на него, трудиться над ним и помогать себе, как ей угодно или как она может.

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

Приступая теперь, после этих общих замечаний, которые мы сделали относительно различий стиля, общих для всех искусств, к разделению третьего фундаментального раздела нашего исследования, мы можем заметить, что односторонний рассудок искал во многих направлениях различные принципы дифференциации в своей классификации отдельных искусств. Истинное разделение, однако, может быть выведено только из природы произведения искусства, которое во всем комплексе своих форм эксплицитно развертывает совокупность аспектов и фаз, которые отсылают к его собственному понятию. И первое, что утверждает себя в этой связи как важное, — это соображение, что искусство, в соответствии с тем фактом, что его представления теперь должны определенно перейти в чувственную реальность, становится по этой причине также искусством для чувств, так что определение этого чувства и материального средства, которое к нему применимо и в котором произведение искусства становится объективным, должно обязательно предоставить нам принципы подразделения в отдельных искусствах. Теперь чувства, по той причине, что они являются чувствами, или, другими словами, относятся к данному материалу, разрозненной внешней среде и существенной множественности, сами по себе различны, а именно: осязание, обоняние, вкус, слух и зрение. Не наше дело в этом месте демонстрировать идеальную необходимость этой совокупности и ее разрозненных частей; это функция философии природы. Наша проблема ограничена исследованием того, способны ли все эти чувства, или, если нет, какие из них, в силу своей понятийной значимости, быть органами для восприятия произведений искусства. Мы уже на предыдущем этапе исключили осязание, вкус и обоняние. Простое ощупывание рукой Бёттихером женоподобно гладких частей статуй богинь вовсе не является частью художественного созерцания или наслаждения. Посредством чувства осязания индивид лишь вступает, как индивид, наделенный чувством, в контакт с чисто чувственной единичной вещью и ее тяжестью, твердостью, мягкостью и материальным сопротивлением. Произведение искусства, однако, есть не просто чувственная вещь, но Дух, проявленный через чувственную среду. Столь же мало мы можем упражнять наше чувство вкуса на произведении искусства как таковом, потому что вкус неспособен оставить объект в его свободной независимости, но занимается им совершенно активным образом, фактически разрешает его и потребляет. Культивация и утончение вкуса возможны и желательны только в связи с блюдами пищи и их приготовлением или химическими качествами объектов. Объект искусства, однако, должен созерцаться в его независимом и самодостаточном объективном присутствии, которое, несомненно, существует для разума, который его воспринимает, но только как обращение к душе и интеллекту, а не в каком-то активном отношении, и вовсе не к аппетитам и воле. Что касается чувства обоняния, оно столь же мало способно стать органом художественного наслаждения, поскольку вещи представляются этому чувству лишь постольку, поскольку они сами находятся в состоянии процесса и растворяются через воздух и его прямое влияние.

Зрение, с другой стороны, обладает чисто идеальным отношением к объектам посредством света, материала, который в то же время нематериален и который позволяет объектам продолжать свое свободное самобытие, заставляя их появляться и исчезать, но который не потребляет их активно, как это делает атмосфера или огонь, ни незаметными степенями, ни явно. Все, таким образом, является объектом лишенного аппетита зрения, которое материально существует в пространстве как разрозненный агрегат, который, однако, постольку, поскольку он остается неповрежденным в своей целостности, лишь раскрывается в своей форме и цвете.

Оставшееся идеальное чувство — это слух. Это в значительной степени контрастирует с только что описанным. Слух занимается тоном, а не формой и цветом объекта, вибрацией того, что телесно; он не требует процесса растворения, как требует чувство обоняния, но лишь дрожания объекта, посредством которого он ни в коем случае не обедняется. Это идеальное движение, в котором через свой звук выражает себя то, что является, так сказать, простой индивидуальностью, душой материальной вещи, ухо воспринимает также идеальным образом, точно так же, как глаз форму и цвет, и позволяет тем самым тому, что идеально или не является внешним в объекте, обратиться к тому, что духовно или нетелесно.

В качестве третьего приращения к этим двум чувствам мы имеем чувственную концепцию, память, удержание образов, которые появляются в сознании посредством изолированного восприятия, таким образом подведенные под универсалии и ставшие связанными и объединенными с ними посредством воображения, так что теперь в одном частном аспекте внешняя реальность сама существует как идеальная и духовная, в то время как то, что является духовным с другой точки зрения, принимает под имагинативной концепцией форму того, что является внешним, и доводится до сознания как разрозненный и коррелированный агрегат.

Этот тройной способ захвата реальности предлагает искусству хорошо известное разделение на, во-первых, пластические искусства, которые разрабатывают свое содержание для зрения во внешней форме и цвете объектов, во-вторых, в искусство звука, музыку, и в-третьих, в поэзию, которая как искусство речи использует тон лишь как символ, чтобы посредством него обращаться непосредственно к тому, что является идеальным в созерцании, эмоции и воображении нашей духовной жизни. Если мы удовлетворимся этим чувственным аспектом нашего предмета как окончательным принципом его дифференциации, мы обнаружим себя в затруднении в отношении наших первых принципов, потому что основания этого разделения, вместо того чтобы быть выведенными из конкретного понятия нашего предмета, лишь заимствованы из самых абстрактных его черт. Следовательно, нам нужно еще раз поискать принцип разделения, который имеет более глубокие корни, который, по сути, уже был выдвинут во введении к этой работе как истинно систематический способ разделения этого ее третьего раздела. Функция искусства заключается именно в этом и только в этом, а именно: представить перед захватом чувств истину, как она есть в мире духа, примиренную, то есть в ее единстве как целого с объективностью и чувственным материалом. Постольку, следовательно, поскольку это возможно на данном этапе в элементе внешней реальности продукта искусства, в той мере совокупность, которой Абсолют является в своей самой истине, распадается на различные модусы, которые дифференцируют его как процесс.

Средняя точка, истинно субстанциальный центр, дана нам здесь в представлении Абсолюта, Самого Бога как Бога, в Его независимом самобытии, еще не развитом до точки движения и различия или продвинутом к активной операции и отделению от того, что есть Его, но представленном по существу погруженным в себя в высшем божественном покое и тишине, короче говоря, Идеал, воплощенный в форме, по существу адекватной самому себе, которая сохраняется в своем определенном существовании в соответствующей идентичности с самой собой. И чтобы Он мог появиться в бесконечном самобытии, Абсолют должен быть понят как Дух, как сознательный Субъект, но как Субъект, который обладает по существу сам своим собственным адекватным способом внешнего явления.

Как божественный субъект, однако, который переходит в актуальную реальность, он имеет противостоящий ему внешний мир в качестве окружения, который, в соответствии с Абсолютом, должен быть выстроен до явления, гармоничного с ним, явления, пронизанного Абсолютом. Этот окружающий мир тогда с одной стороны есть объективное как таковое, основа, охват внешней природы, которая, взятая сама по себе, не обладает абсолютной значимостью для Духа, ни какой-либо идеальностью, какая присутствует в индивидуальном сознании, и, следовательно, способна лишь выразить путем внушения духовный Идеал, который его явление должно стремиться обеспечить, воплощая свое охваченное содержание в мире Красоты.

В оппозиции к внешней природе мы находим идеальное царство сознания, человеческую душу как среду для существования и проявления Абсолюта. Вместе с этой субъективностью сопряжена множественность и дифференциация индивидуальности, партикуляризация, различие, действие и развитие, то есть, в общих чертах, полный и разнообразный мир реальности Духа, в котором Абсолют познается, желается, переживается и активно присутствует. Мы можем уже сделать вывод из того, что мы указали выше, что различия, под которыми дифференцируется все содержание искусства, находятся в существенном согласии, как для нашего понимания, так и для представления их, с тем, что мы ранее во второй части нашего исследования рассматривали как символический, классический и романтический типы искусства. Другими словами, символическое искусство лишь доводит процесс искусства до точки обозначения близости между содержанием и формой, вместо их идентичности, лишь внушая идеальную значимость в себе и содержание, которое это внушение претендует выразить, другими словами, внешнее явление. Оно предоставляет, следовательно, фундаментальный тип для того специфического искусства, чья функция состоит в том, чтобы разрабатывать объективный мир как таковой, окружение природы в прекрасном заключении, данном Искусством Духу (разуму), и изображать путем внушения идеальную значимость того, что является духовным в этой внешней среде. Классический Идеал, напротив, соответствует случаю представления Абсолюта как такового, в его самобытной внешней реальности, его существенном самопокое, в то время как романтический тип искусства Духа (разума) является, как по содержанию, так и по форме, идентичным с внутренней жизнью души и эмоциональной жизнью, как в ее бесконечном аспекте, так и в ее конечной партикулярности.

Именно на таком принципе, как указано выше, система отдельных искусств дифференцируется следующим образом:

Во-первых, мы имеем архитектуру, начало всего, чье основание покоится в самой природе ее предмета. Это начало искусства по той причине, что искусство в начале в общих чертах не обнаружило для представления своего духовного содержания адекватного материала, ни форм, которые полностью выражают его, и, следовательно, вынуждено довольствоваться простым поиском такого истинного удовлетворения, и делать это во внешности своего содержания и своего способа представления. Средой этого первичного искусства является то, что по существу является недуховным, грубая материя, то есть способная лишь к конфигурации согласно физическим законам тяжести. Ее форма — это образ внешней природы, объединенный своей регулярностью и симметрией в целом произведения искусства, чтобы выразить лишь внешнее отражение Духа.

Второе искусство — это скульптура. Как для своего принципа, так и для содержания она обладает духовной индивидуальностью под модусом классического Идеала в том смысле, а именно, что идеальное и духовное находит свое выражение в телесном явлении, относящемся к духовной жизни, которую здесь является функцией Искусства представить в существующей художественной актуальности. Она, следовательно, все еще принимает для своего материала грубую материю в ее пространственном расширении, не формируя, однако, ее в соответствии с правилом лишь в отношении ее тяжести и ее естественных условий согласно формам органического или неорганического, или в отношении ее видимости, сводя ее к, и во всех существенных отношениях партикуляризируя ее в, простое повторение внешнего явления. Форма, которая здесь, однако, определена в силу самого содержания, есть актуальная жизнь Духа, человеческая форма, и ее объективный организм, пронизанный собственным дыханием Духа, чья функция состоит в том, чтобы воплотить в адекватной форме самобытие Божественного в его высшем покое и невозмутимом величии, не затронутом разделениями и ограничениями человеческих дел, их конфликтами и выносливостями.

В-третьих, мы должны сделать понятными в одном конечном целом те искусства, чья область состоит в том, чтобы придать форму идеальному содержанию индивидуальной жизни души.

Искусство живописи знаменует начало этой конечной совокупности. Оно превращает саму внешнюю форму целиком в выражение того, что является идеальным, которое в пределах окружающего мира не только воспроизводит идеальную самодостаточность Абсолюта, но также доводит до зрения то же самое как по существу личное достояние в его духовном существовании, воле, чувстве, действии, в его активности и отношении к другому, и, следовательно, также в его страданиях, боли, смерти, во всей серии страстей и удовлетворения. Его объект по этой причине больше не есть Бог просто, то есть как объект человеческого сознания, но это сознание само, Бог, то есть либо в Его реальности, присутствующей в действии и страдании индивидуальной жизни, либо как дух общности, как духовное, связанное через чувство с самим собой, жизнь души в ее смирении, ее жертве, или радости и блаженстве в жизни и действии в пределах естественного мира. Как средство для представления этого содержания искусство живописи обязано использовать внешнее явление в отношении его формы, не только человеческий организм, но также природу в ее простоте постольку, поскольку она позволяет тому, что принадлежит духу, просвечивать с ясностью. Оно, однако, неспособно использовать в качестве материала физическую материю и ее пространственное существование так, как оно есть; оно вынуждено, разрабатывая ее в свои формы, по существу идеализировать ее. Первый шаг, посредством которого чувственный материал поднимается в этом отношении, чтобы противостоять разуму, состоит, с одной стороны, в возвышении актуального чувственного явления, чья видимость превращается в простое кажимость искусством, и с другой — в цвете, посредством различий, переходов и модуляций которого осуществляется эта трансформация. Искусство живописи, следовательно, чтобы выразить душу в ее идеальности, разрешает три измерения пространства в измерение поверхности как то, что наиболее интимно утверждает идеальность того, что является внешним, и представляет пространственную дистанцию и форму посредством явлений цвета. Ибо живопись не занимается созданием простой видимости в ее общем значении, но той формой видимости, которая, если она идеально произведена, также вполне является существенно партикуляризированной. В скульптуре и искусстве строительства формы видимы посредством внешнего света. В искусстве живописи, напротив, материал, который сам по себе по существу темен, обладает внутренне в себе своем внутренним, или идеальным, светом, короче говоря. Он сам перелит в свою собственную среду, и простой свет в той мере по существу затемнен. Единство, однако, и смешение света и тьмы есть цвет.

Во-вторых, искусство музыки предлагает контраст с искусством живописи в одной и той же сфере, что и последнее. Его реальный элемент — это идеальное царство как таковое, эмоция в ее бесформенной независимости, способная утверждать себя не во внешности и ее реальности, но чисто через внешнюю среду, которая исчезает немедленно, когда она выражена, и тем самым отменяет себя. Его содержание, следовательно, состоит из внутренней жизни Духа в ее непосредственном, существенном субъективном единстве, эмоции просто; его материал — это музыкальный тон, его форма и конфигурация — согласие, несогласие, гармония, контраст, оппозиция и разрешение таких тонов согласно законам их количественных интервалов соответственно и их художественно разработанной временной меры.

Наконец, в-третьих, после живописи и музыки мы получаем искусство речи, поэзию в ее общих чертах, абсолютно подлинное искусство Духа и его выражения как такового. Ибо все, что человеческое сознание постигает и духовно воплощает в палате духа, речь способна принять, выразить и довести имагинативно до нас, и только речь способна на это. В отношении своего содержания, следовательно, поэзия является самой богатой, и ее границы — самые широкие. Но в той мере, в какой она выигрывает как носитель Духа, она теряет на стороне материального объекта. Другими словами, по той причине, что она не работает для восприятия чувства, как пластические искусства, ни просто для идеальной эмоции, как делает музыка, но озабочена созданием своих духовных значимостей под формой своей собственной духовной среды лишь для концепции и созерцания разума, материал, через который утверждается ее конструктивная деятельность, сохраняет для нее лишь значение средства, как бы он ни был разработан в художественном смысле, посредством которого Дух выражается для Духа, и больше не считается чувственным модусом существования, в котором духовное содержание способно найти реальность, адекватную ему. Такое средство может в свете нашего предыдущего рассмотрения быть лишь тоном, рассматриваемым как все еще относительно наиболее адекватный материал духовного выражения. Тон здесь, однако, не сохраняет в настоящем случае, как это было в случае с музыкой, независимую значимость своей собственной, для которой уникальная и существенная цель искусства могла бы быть исчерпана в нахождении художественной формы, но, наоборот, целиком пропитан миром Духа и определенным содержанием концепции и созерцания, и появляется просто как внешний символ этого содержания. Что касается воплощения, которое получает поэзия, в этом отношении поэзия может претендовать на включение всей области искусства в том смысле, то есть, что она повторяет в своей собственной провинции модусы представления, принятые другими искусствами, что является лишь в квалифицированной степени случаем с живописью и музыкой.