«Философия изящного искусства. Том 3»

3. ПЕРЕХОД ОТ САМОСУЩНОСТНОЙ АРХИТЕКТУРЫ К КЛАССИЧЕСКОМУ ТИПУ Какими бы колоссальными по размеру ни были конструкции, которые мы только что рассмотрели, подземная архитектура восточных народов, таких как индусы и египтяне, которые предлагают много черт сходства, еще более внушительна и рассчитана на то, чтобы вызвать наше удивление. Какой бы аспект величия и благородства ни был в этом отношении обнаружим над землей, он не представляет параллели тому, что среди индусов представлено нам под землей в Сальсетте, который выходит на Бомбей, и в Эллоре, то есть в Верхнем Египте и Нубии. В этих необычайных раскопках то, что мы имеем в самых ранних примерах, — это непосредственная необходимость ограждения. Тот факт, что человечество искало защиты в пещерах и делало там свое жилище, и что целые народы не обладали иным способом жилища, обусловлен принудительной силой их потребностей. Пещеры такого рода существовали в земле Иудеи, где в работах многих этажей было место для тысяч. Были также в горах Гарц в Раммельсберге близ Гослара камеры, в которые люди пробирались для укрытия и использовали для хранения своих запасов в безопасности.

(a) Совершенно иного типа, однако, являются индуистские и египетские подземные конструкции, на которые мы намекнули. В некоторой степени они служили местами собраний, подземными соборами, и являются конструкциями, чьей целью было вызвать религиозное удивление и сконцентрировать общину духовной жизни; они объединены с дизайнами и предположениями символического характера, колоннадами, сфинксами, Мемнонами, слонами, колоссальными изображениями идолов, которые, высеченные из голой скалы, были так же полностью оставлены компонентом роста бесформенного камня, как колонны в таких раскопках были сделаны, чтобы выделяться в изоляции от него. Перед стенами скалы эти здания были кое-где полностью открыты свету, в других частях они были полностью лишены его и освещались лишь факелами, в то время как в других частях свет вводился сверху.

Относительно надземных конструкций эти раскопки кажутся более ранними по времени, так что мы можем рассматривать огромные пространства, заложенные над почвой, как имитацию и расцвет подобных участков земли под ней. В раскопках нет позитивного строительства, но у нас скорее есть данный материал, который убирают. И гнездиться таким образом в земле, копать — более естественно для человека, чем искать материал и с ним конструировать и информировать массу зданий. В этом отношении мы можем предположить, что пещера использовалась до хижины или жилища. Пещеры — это расширение пространственного покрытия вместо ограничения такового, или расширение, которое вырастает как предел и ограждение, в котором ограждение уже присутствует. Подземная конструкция, следовательно, склонна начинать с того, что уже присутствует, и, поскольку она оставляет фундаментальный материал таким, каким она его находит, не воздвигается со свободой, применимой к конфигурации, поднятой над поверхностью почвы. В нашем представлении, однако, эти конструкции уже принадлежат к дальнейшей стадии искусства строительства, как бы они ни имели также черты символического типа, потому что они больше не помещены там как независимо символические, но уже обладают целью или назначением ограждения, перегородки, крыши, внутри которых более символические фигуры как таковые установлены. То, что подразумевается под концепцией храма и жилища, как в греческом, так и в более современном использовании терминов, мы имеем здесь в их самой естественной форме.

Мы можем включить в вышеуказанный класс пещеры Митры, хотя мы находим их в очень другой местности. Поклонение и ритуал Митры происходят из Персии. Культ, однако, подобного рода был также распространен в Римской империи. В Парижском музее мы находим очень известный барельеф, который представляет юношу в акте удара быка стальным оружием. Он был обнаружен в Римском Капитолии в глубоком гроте под храмом Юпитера. В этих пещерах Митры также встречаются своды и проходы, которые, с одной стороны, кажутся определенно символизирующими посредством предположения курс звезд, и с другой точки зрения также (точно так же, как до сих пор в наше собственное время происходит в наших масонских ложах, где людей проводят через многие проходы и они должны видеть драматические сцены и многое другое) пути, которые душа должна пройти через свое очищение, хотя может быть достаточно верно, что это фундаментальное значение более полно и непосредственно выражено в скульптуре и другой работе, чем в архитектуре просто. В связи несколько похожей мы можем также упомянуть римские катакомбы, фундаментальная идея строительства которых, безусловно, была чем-то совершенно иным, чем быть подчиненными акведукам, гробницам или какой-либо системе дренажа.

(b) Во-вторых, мы можем искать для нашего настоящего использования более определенную точку перехода от архитектуры независимого типа в тех конструкциях, которые были воздвигнуты как жилища мертвых, отчасти в форме раскопок под землей, и отчасти как здания над ней. Более конкретно среди египтян этот вид строительства, будь то подземный или надземный, был связан с царством мертвых, точно так же, как в целом среди египтян это царство невидимого, которое в первую очередь получает жилище и помещается перед нами. Индус сжигает своих мертвых или позволяет их костям лежать и тлеть на земле. Согласно точке зрения индуса, человечество есть или становится богом или богами, как бы кто ни хотел это выразить, и мы не можем найти в их случае этого уверенного различия между живыми и мертвыми, рассматриваемыми как мертвые. Индуистские конструкции, следовательно, поскольку они не происходят из магометанства, не являются жилищами для мертвых и кажутся в целом принадлежащими к более раннему периоду, как мы предполагали, было верно для описанных удивительных раскопок. В случае с египтянами, однако, контраст между живыми и мертвыми утверждает себя преимущественно. То, что является духовным, начинает отделяться по существу от того, что является материальным. У нас здесь воскресение духа в конкретной индивидуальности, движение этого процесса. Мертвые, следовательно, удерживаются крепко как личность [57] и обеспечены и сохранены надежно выше концепции растворения в Природу, то есть в универсальное исчезновение, потоп и вымирание. Сингулярность — это принцип духовного в его понятии независимости, потому что дух способен существовать только как индивидуальность, то есть личность. Следовательно, эта честь, воздаваемая мертвым, и сохранение их могут казаться нам лишь первым и важным элементом в определении существования духовной индивидуальности, поскольку именно здесь сингулярность утверждается как поддерживаемая, а не оставленная, поскольку тело во всяком случае ценится и уважается как этот собственный способ индивидуальности Природы. Геродот уверяет нас, факт, который мы уже заметили, что египтяне были первыми, кто объявил, что души людей бессмертны, и несмотря на тот факт, что хватка на духовной индивидуальности в их случае очень неполна, постольку, поскольку в их представлении умерший должен в течение трех тысяч лет пройти через целую серию животных, принадлежащих к земле, воде и воздуху, все же, несмотря на это, в этой концепции и в бальзамировании тела мы находим зафиксированным понятие телесной индивидуальности и независимого самосуществования как отдельного от этого тела.

Поэтому также важно в искусствах строительства, чтобы в них отделение духовного, не меньше, чем идеальное значение, которое [58] независимо представлено, было осуществлено, в то время как телесная оболочка установлена вокруг него как чисто архитектурная среда. Жилища мертвых египтян составляют по этой причине самые ранние примеры храмового типа. Существенная черта, центральное ядро поклонения — это субъект, индивидуальный объект, который кажется значимым сам по себе и выражает себя как отличный от своего жилища, которое тем самым интерпретируется как чисто подчиненное покрытие. И, несомненно, это не действительный человек, для чьих потребностей должен был быть построен дом или дворец, но умершие объекты, которые без таких потребностей, цари, священные животные, вокруг которых заключены неизмеримые конструкции.

Точно так же, как сельское хозяйство фиксирует блуждание кочевников в стабильном владении определенной местностью, мы можем сказать, что в целом гробницы, памятники и служение мертвым объединяют человечество и даже предлагают тем, кто не обладает Государствами, никакими ограничениями собственности, место встречи, священные места, которые они защищают и отказываются позволить забрать у них. В качестве иллюстрации мы можем привести случай скифов, кочевого народа, который отступал повсюду, согласно повествованию Геродота [59], перед Дарием. И когда Дарий послал посольство к ним с сообщением, что если их царь считает себя достаточно сильным, чтобы оказать сопротивление, он должен выйти на битву, но если он не делает этого, он должен признать Дария своим господином, Иданфирс встретил то же самое ответом, что они не обладают ни городами, ни возделанной землей и не имеют ничего защищать по той причине, что Дарию нечего разорять; если, однако, Дарий настаивает на том, чтобы иметь драку, они обладают гробницами своих отцов, пусть он поэтому осмелится выступить против них, он тогда обнаружит, будут ли они сражаться за свои гробницы или нет.

Самые древние и величественные памятники, воздвигнутые в честь умерших, мы находим в Египте. Это пирамиды. Что больше всего поражает наше воображение при первом взгляде на эти удивительные сооружения, так это их необычайная величина, которая сразу же заставляет нас задуматься о длительности времени, о разнообразии, избытке и упорстве человеческих сил, неотделимых от завершения столь колоссальных построек. С точки зрения формы в них нет ничего, что могло бы надолго задержать внимание: за несколько минут мы осматриваем и воспринимаем весь их облик. Учитывая эту простоту и единообразие их формы, их назначение всегда было предметом споров. Правда, даже древние авторы, как, например, Геродот и Страбон, указывали на цель, которой они служили; но, несмотря на это, как в прежние, так и в более поздние времена путешественники и писатели внесли в свои размышления немало баснословного и необоснованного. Арабы пытались проникнуть внутрь силой, надеясь обнаружить сокровища в недрах пирамид; однако такие попытки, помимо значительных разрушений, не достигли своей цели — добраться до самих проходов и камер. Европейцам более позднего времени, среди которых мы можем особо отметить уроженца Рима Бельцони и генуэзца Кавилью, наконец удалось получить более точные сведения относительно внутреннего устройства этих сооружений. Бельцони обнаружил царскую гробницу в пирамиде Хефрена. Входы в пирамиды были надежно закрыты квадратными каменными блоками, и, по-видимому, египтяне при их строительстве старались сделать так, чтобы вход, даже если его обнаружат, можно было проследить и открыть лишь с величайшим трудом. Это доказывает нам, что пирамиды оставались закрытыми и не могли быть использованы повторно. Внутри них исследователи обнаружили камеры и проходы, которые намекают на пути, совершаемые душой после смерти в ее странствиях и переселениях, а также огромные залы и подземные каналы, то спускающиеся, то поднимающиеся. Царская гробница, найденная Бельцони, тянется таким образом, будучи вырубленной в скале, на целую милю. В главном зале стоял гранитный саркофаг, врытый в землю; но все, что было в нем обнаружено, — это остатки костей животного, мумии, вероятно, Аписа. Все это, однако, вне всякого сомнения доказывало, что целью было создание жилища для мертвых. Пирамиды различаются по возрасту, форме и размеру. Самые древние, по-видимому, представляют собой камни, наваленные друг на друга в более или менее пирамидальной форме. Более поздние построены единообразно; некоторые из них несколько уплощены на вершине, другие же полностью сходятся в острие. На других были обнаружены наслоения, объяснение которым можно найти в описании, данном нам Геродотом при упоминании пирамиды Хеопса, о том, как египтяне выполняли подобные работы, так что Хирт относит их к числу пирамид, оставшихся незавершенными. В более старых пирамидах, согласно последним данным французов, камеры и проходы более извилисты; в более поздних они проще, но полностью покрыты иероглифами, на расшифровку которых в целом уйдут годы.

Таким образом, пирамиды, несмотря на все удивление, которое они вызывают сами по себе, в действительности являются лишь кристаллами, простыми оболочками, заключающими в себе ядро — усопший дух — и служащими хранителями его все еще сохраняющегося телесного присутствия и облика. В этом ушедшем и умершем человеке, который обеспечивает себе независимое воспроизведение, мы, следовательно, не находим никакого значения; архитектура же, которая до этого момента независимо обладала своим значением сама по себе как архитектура, теперь разделена в своей цели, и в этом разделении она подчинена чему-то другому, тогда как скульптура получает функцию придания тела подлинному идеалу, хотя в первом случае сохраняется индивидуальная фигура в ее уникальном и непосредственном природном облике. Следовательно, при общем обзоре египетского зодчества мы находим, с одной стороны, самобытные символические постройки; с другой же стороны, и особенно во всем, что относится к памятникам мертвых, отчетливо проявляется специфическое определение архитектуры как ограждения и ничего более. Существенным сопутствующим моментом является то, что архитектура не только ограничивается строительством раскопок и пещер, но и утверждает себя как неорганическая природа, возведенная человеческими руками там, где у людей есть в ней действительная потребность, и для определенной цели они желают ее существования.

Другие народы воздвигали памятники того же рода, священные постройки как жилища для тел умерших, над которыми они были воздвигнуты. В качестве примеров можно привести мавзолей в Курии и более поздний мавзолей Адриана, до сих пор существующий Замок Святого Ангела в Риме — дворец тщательной постройки, воздвигнутый в честь умершего, — все они были знаменитыми произведениями еще в древности. Согласно описанию Удена, мы можем также упомянуть в этой связи тип погребального сооружения, которое по своему устройству и окружению в своих меньших аспектах имитировало храмы, посвященные богам. Храм такого рода обладал садом, беседками, источником, виноградником, а также часовнями, в которых помещались портретные статуи богов. Особенно во времена Римской империи такие памятники мертвым строились со статуями усопших в образе богов, таких как Аполлон, Венера и Минерва. Фигуры, подобные вышеуказанным, как и все сооружение в целом, получили в ту эпоху значение апофеоза и храма в честь умершего, точно так же, как и у египтян процесс бальзамирования, помещенные при этом эмблемы и саркофаг свидетельствуют о том, что с умершим обращались как с богоподобным Осирисом.

Самыми величественными и наименее сложными сооружениями такого рода, однако, являются египетские пирамиды. В этом типе мы имеем характерную и существенную линию зодчества, а именно прямую, и в целом единообразие и абстрактную простоту форм. Ибо архитектура, как простое ограждение и неорганическая природа, или природа, которая сама по себе не является жизненно и существенно пронизанной пребывающим в ней духом в независимом модусе, не способна обладать формой, кроме как внешней по отношению к самой себе; внешняя форма, однако, не органична, а абстрактна и чисто соотносима с органами чувств. Как бы пирамида ни начинала обретать определяющие характеристики жилищ, прямоугольный принцип все же не является повсеместно доминирующим, как в настоящем жилом доме; она все еще обладает независимой определенностью, которая не просто служит цели, ради которой она воздвигнута, и, следовательно, замыкается сама по себе посредством процесса градации прямо от основания к вершине.

(c) Именно с этого момента мы можем совершить переход от независимого типа постройки к типу строительного искусства, которое служит определенной цели.

Существует две отправные точки для этого более позднего типа. С одной стороны, это символическая архитектура, а с другой — практическая необходимость и импульс цели служить этой необходимости. В случае символических форм, как мы уже имели случай заметить, архитектурная цель является лишь случайной чертой, лишь внешним способом координации. Жилой дом, напротив, воздвигнутый как сама необходимость, требует деревянных столбов или просто прямо стоящих стен с балками, которые уложены поперек них под прямым углом, и кровли, и представляет собой другую крайность. Не может быть сомнения в том, что необходимость этой реальной и эффективной целесообразности появляется как результат ее собственного требования. Различие, которое может быть поднято, однако, в ответ на вопрос, возникает ли подлинная архитектура — как мы вскоре должны будем рассмотреть ее как классическое строительное искусство — исключительно из этой необходимости или же она должна быть выведена из независимых и символических произведений, которые сами по себе привели нас к постройкам, посвященным службе, — это и есть пункт существенного спора.

(α) Именно сила обстоятельств выдвигает на первый план формы в архитектуре, которые полностью отмечены полезной целью, а также абстрактные дедукции науки, такие как прямолинейная линия, прямой угол и гладкая поверхность. Ибо в служебной архитектуре то, что составляет реальный объект, в своей независимости, как статуя или, точнее, как человеческие индивиды, то есть община, народ, собранные вместе для объектов общего значения, которые больше не имеют своей целью удовлетворение физических потребностей, но являются таковыми в религиозном и политическом смысле. В особой степени проявляется потребность сформировать ограждение для образа, статуи богов или вообще для того, что независимо поставлено перед нами и фактически присутствует как священное. Мемноны, сфинксы и тому подобное стоят под открытым небом или в роще, то есть во внешней среде природы. Образы такого рода, однако, и еще более человеческие образы богов, заимствованы из иного царства, нежели царство непосредственной природы. Они принадлежат миру воображения и возникают благодаря художественным силам человечества. Чисто природная среда поэтому недостаточна; они требуют для своей внешней рамы основания и ограждения, которые должны быть получены из того же источника, что и они сами, другими словами, таких, которые являются продуктом воображения и получили свою форму посредством художественных усилий. Только в среде, созданной искусством, боги чувствуют себя как дома. В таком случае, однако, эта внешняя рама не обладает своим объектом в самой себе, но она служит чему-то другому, нежели она сама, и подчинена принципу цели или целесообразности.

Если, однако, эти, в первую очередь чисто служебные формы возвышаются до выражения красоты, они не способны сохраняться в своем первоначальном абстрактном модусе и вынуждены принять, в дополнение к тому, что является лишь симметричным и гармоничным, то, что является органическим, конкретным, существенно завершенным и разнообразным. И поскольку это так, люди вынуждены размышлять над различиями определяющей формы, не менее чем над выразительным акцентом, который должен быть сделан на определенных аспектах формы, что совершенно излишне, когда вопрос стоит только о достижении определенной цели. Балка, например, с одной точки зрения — это то, что переносится вперед по прямой линии; в то же время, однако, она заканчивается на обоих концах. Точно так же столб, который должен поддерживать стропило или крышу, стоит на земле и достигает своей конечной точки там, где на него опирается стропило. Архитектура службы утверждает различия такого рода и придает им форму посредством искусства; органический же дизайн, такой как растение или человек, да, смотрим ли мы на него сверху или снизу, но в любом случае повсюду, должен быть органически воплощен, дифференцирован в последнем случае, следовательно, ногами и головой, или в первом — корнями и короной.

(β) Напротив, символическая архитектура берет свою отправную точку более или менее от органических форм такого рода, как мы видим на примере сфинксов, мемнонов и так далее; однако она также не в состоянии полностью исключить в своих стенах, дверях, балках, обелисках и прочем принцип прямой линии и единообразия, и в целом обязана принять помощь таких принципов, присущих подлинному строительному искусству, как равенство размера, интервал относительного положения, прямолинейная прогрессия рядов, короче говоря, порядок и регулярность, когда она предлагает разместить в ряд и установить в соответствии с архитектурным замыслом колоссальные скульптурные фигуры, о которых мы упоминали. Поступая так, она объединяет в себе оба принципа, союз которых приводит к результату — архитектуре, красота которой продвигается вместе с объектом, которому она служит, хотя в символическом типе эти два аспекта все еще лежат в разделении бок о бок, вместо того чтобы быть слитыми в единстве.

(γ) Мы можем, следовательно, так осмыслить переход, что с одной стороны строительное искусство, до сих пор самобытное по типу, вынуждено модифицировать согласно научным принципам формы организмов в направлении регулярности и перейти в область предполагаемой целесообразности; в то время как, наоборот, то, что является целиком такой намеренной целью в форме, движется в оппозиции к принципу органического мира. Там, где эти две крайности сходятся и взаимно переходят одна в другую, мы получаем действительно красивую классическую архитектуру.

Мы можем распознать этот союз, как он фактически возникает, отчетливо в трансформации, ныне введенной того, что мы уже встречали в архитектуре, которая была предшествующей в форме колонн. Другими словами, верно, что с одной точки зрения стены необходимы для создания ограждения; но стены тоже могут стоять независимо, как мы уже доказали на примерах, не делая ограждение полным, чему существенно способствует кровля, не менее чем ограждение сторон. Но кровля такого рода должна поддерживаться. Самый простой способ сделать это — колонны, чье существенное и в то же время исключительное обоснование состоит здесь в том, чтобы быть просто опорами. По этой причине стены на самом деле являются излишеством, поскольку речь идет только об опоре. Ибо поддержка — это механическое отношение, и оно принадлежит к области тяжести и ее законов. И в этой тяжести вес конкретного тела концентрируется в его точке тяжести и должен быть поддержан в этом центре, оставаясь горизонтальным без падения. Это именно то, что делает колонна, так что с ней сила поддержки, по-видимому, сводится к минимальному пределу внешних средств для достижения этого. То, что стена с большими затратами осуществляет, равно осуществляется несколькими колоннами. Очень красивая характеристика классической архитектуры — не устанавливать больше колонн, чем это действительно необходимо для несения веса стропила и того, что на нем покоится. В подлинной архитектуре колонны для целей чистого украшения не являются по-настоящему красивыми. По той же причине колонны, которые стоят совершенно отдельно, не выполняют свою истинную функцию. Несомненно, были воздвигнуты триумфальные колонны, такие как знаменитые в честь Траяна и Наполеона: но и они на самом деле лишь пьедестал для статуй, и, более того, покрыты скульптурными рельефами, чтобы увековечить и прославить героя, чей образ они несут. В случае с колонной, таким образом, исключительно важно видеть, как в ходе архитектурного развития она вынуждена сбросить конкретную форму природы, прежде чем она сможет обеспечить свою более абстрактную форму, форму, то есть, которая столь же совместима с определенным объектом, как и с красотой.

(αα) Независимая архитектура, в силу того факта, что она начинает с органических образов, использует человеческие формы, как, например, мы находим в Египте фигуры в некоторой мере по крайней мере человеческие, такие как Мемноны и тому подобное, которые используются. Это, однако, лишь излишество, постольку, то есть, поскольку определение такого характера не является истинным средством поддержки. Мы находим у греков, что кариатиды используются в другом модусе и под более строгим подчинением правилу для поддержки наложенного веса, но такие не могут быть широко использованы. Более того, мы можем рассматривать это только как злоупотребление человеческой формой, чтобы раздавить ее под такими бременем, и именно по этой причине кариатиды получают характер угнетенных; их драпировка предполагает состояние рабства, под которым унизительно нести такие бремена.

(ββ) Более естественная органическая форма для столбов и опор, которые должны нести вес, является, следовательно, дерево, растительная жизнь в целом, стебель, тонкий стебель, который стремится вверх в вертикальном направлении. Ствол дерева уже несет по своей природе свою корону ветвей, колос зерна — ухо, стебель — цветок. Эти формы также египетское строительное искусство, которое еще не достигло свободы рассматривать их в их абстрактной интенции, заимствует непосредственно у природы. В этом отношении грандиозное качество, которое мы обнаруживаем в стиле египетских дворцов или храмов — колоссальные пропорции его рядов колонн, огромное их количество и при этом внушительные взаимные отношения всей структуры, всегда наполняли зрителя удивлением и изумлением. В этих колоннадах мы не находим, что все колонны имеют одну и ту же форму; они чередуются между одним, двумя или тремя типами. Денон в своей работе о египетской экспедиции собрал большое количество таких типов. Комбинированный эффект еще не является какой-либо единообразной формой, основанной на абстрактных принципах отбора; скорее основанием является форма луковицы, тростникообразное цветение листа из луковицы или, в других примерах, сжатие вместе корневых листьев по манере нескольких видов растений. От этого основания, затем, тонкий стебель прорывается вверх прямо или поднимается как колонна с витыми спиралями, и капитель также является отделением листьев от ветвей, что предполагает процесс цветка. Имитация, однако, не верна природе, но растительноподобные формы истощаются под архитектурным импульсом и заставляются приближаться к круговым, геометрическим и регулярным формам или прямым линиям, так что такие колонны в своей целостности напоминают то, что обычно описывается как арабески.

(γγ) Это не место для вхождения в общую дискуссию об арабеске по той причине, что понятийно она отмечает точно переход от архитектуры, которая принимает в качестве своей базовой формы природный организм, к той, которая благодаря своему принятию более строгой регулярности является более строго архитектурной. Когда, однако, строительное искусство стало свободным в своем определенном характере, оно низводит арабески к функции декорации и орнамента. Они тогда являются преимущественно формами растений, процеженными, так сказать, или формами, которые происходят от растений вместе с переплетенными формами животных и человеческих существ, или формами животных в их переходе к растительной жизни. Постольку, поскольку они претендуют на аутентификацию символического значения, переходный проход между различными сферами животного царства остается в силе для него. Помимо такой интерпретации, они являются просто игрой воображения в выборе, комбинации и артикуляции самых разнообразных форм природы. Для архитектурного орнаментирования такого рода, в изобретении которого воображение находит простор для своей деятельности в самых разнообразных творениях всякого рода, не исключая даже утвари и драпировки, фундаментальным детерминантом и типом является то, что будь то растения, листья, цветы или животные, все они заставляются приближаться к абстрактным фигурам науки, другими словами, неорганическому. По этой причине мы часто находим арабески жесткими, неверными органической жизни; и именно по этой причине они нередко осуждаются, и искусство обвиняется в их использовании. Это исключительно верно для живописи, хотя сам Рафаэль не стеснялся писать арабески в великом изобилии, характеризующиеся высочайшим шармом, благородством чувства, разнообразием и грацией. Несомненно, арабески являются антитезой природе, сравниваем ли мы их с органическими формами или жесткими законами механики; но оппозиция такого рода является не просто правом искусства вообще, но даже обязательством, под которым архитектура связана. Только этим средством живые формы в других отношениях, не подходящие для строительного искусства, делаются адаптируемыми к истинно архитектурному стилю и приводятся в гармонию с ним. Такая адаптивность предлагается в исключительно близкой степени растительной природой, которая также на Востоке используется в экстравагантной степени в арабесках; другими словами, растения еще не являются индивидуальными объектами, которые обладают чувством, но естественно представляют себя как адаптированные к архитектурному дизайну в силу того факта, что они формируют покрытия и защиту от дождя, солнечного света и ветра и, говоря в целом, не обладают свободным колебанием линий, которое прорывается из регулярности научных концепций. Архитектурно используемая регулярность листьев уже далее подвергается правилу в определении округлости и прямой линии, так что этим средством все, что возможно рассматривать как искажение, неестественность или жесткость в растительных формах, фундаментально должно рассматриваться как трансформация, адаптированная к требованиям того, что является подлинно архитектурным.

Каким-то таким образом в колонне реальное строительное искусство переходит от того, что является чисто органической имитацией, к определенной цели научного правила, и от этого к позиции, которая снова приближается к органическому результату. Мы находим необходимым обратить внимание на эту двоякую отправную точку от актуальных необходимостей и бесцельной самобытности архитектуры, потому что истинный тип объединяет оба принципа. Красивая колонна происходит из естественной формы, которая затем трансформируется в столб, то есть она подчиняется единообразию и научной точности формы.

ГЛАВА II КЛАССИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Строительное искусство, когда оно достигло позиции, исключительно своей собственной и адекватной своему понятийному содержанию, служит в своих продуктах цели и значению, которыми оно само по себе существенно не обладает. Оно становится неорганической средой, целым, которое скоординировано и построено сообразно законам тяжести, чьи конфигурации подчинены тому, что является строго регулярным, прямым, прямоугольным, круговым, отношениям определенного числа и количества, тому, что является существенно ограниченной мерой и строгим соответствием правилу. Его красота состоит в этом самом отношении к цели, которая, в своей свободе от прямой примеси с тем, что является органическим, духовным и символическим, и несмотря на тот факт, что оно служит цели, тем не менее объединяется в существенно исключительной целостности, которая позволяет своей собственной цели проявиться через все свои модификации, и в гармоничной координации своих отношений одевает то, что является чисто адаптированным к цели, в формы красоты. Архитектура, однако, на этой стадии соответствует своему реальному понятию по той причине, что она не в состоянии наделить то, что является в самом явном смысле духовным, полностью адекватным существованием, и, следовательно, способна информировать только то, что является внешним и лишенным духа в своем контрастном появлении с тем, что является духовным.

Мы предлагаем в нашем рассмотрении этого строительного искусства, в котором отношение службы является столь же истинной характеристикой, как и отношение красоты, принять следующий ход аргументации.

В первую очередь мы должны установить общее понятие и характер оного.

Во-вторых, мы должны будем привести конкретные фундаментальные детерминанты архитектурных типов, которые выводимы из дальней цели, для служения которой воздвигнуто классическое произведение искусства.

В-третьих, мы предлагаем рассмотреть конкретную реальность, которая является результатом развития классической архитектуры.

Я не предлагаю, однако, при обсуждении любого из вышеуказанных отношений входить в детали, но ограничусь пунктами самого общего значения, ограничение, более легкое для соблюдения в настоящем случае, чем оно было в случае с символическим типом постройки.

1. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР КЛАССИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ (a) В соответствии с принципом, о котором я уже не раз упоминал, фундаментальная идея подлинного строительного искусства состоит в том, что духовный импорт не покоится исключительно в самой работе конструкции, которая этим средством становится независимым символом идеального значения, но, с обратным результатом, что это значение обеспечивает свое свободное существование вне пределов архитектуры. Это существование может быть двоякого характера, в той мере, другими словами, что другое искусство обширного диапазона — я имею в виду, прежде всего, искусство скульптуры истинного классического типа — ставит перед нами и придает независимую форму значению, или индивидуальный человек сам в себе принимает и дает эффект оному в активной истинности своей жизни. Помимо этого, эти два аспекта могут все еще появляться вместе. Когда, поэтому, восточная архитектура вавилонян, индусов и египтян, с одной стороны, придавала символическую форму, в образах независимой последовательности, тому, что считалось среди этих людей абсолютным и истинным, или, с другого аспекта, заключала, несмотря на свою внешнюю природную форму, то, что сохранялось после смерти — в контрасте к этому то, что мы находим сейчас — рассматриваем ли мы это относительно деятельности искусства или жизни актуального существования — что духовное отделено от работы конструкции в независимом обличье для себя, и архитектура становится вассалом того, что является духовным, которое составляет реальное значение и определяющую цель. Эта цель, следовательно, является преобладающей. Она контролирует всю работу; она определяет фундаментальную форму оной не менее, чем ее внешний скелет, и ни материал, ни воображение и каприз индивида не позволяют себе утверждать свою независимость самосущностным образом, как это было в случае в символической архитектуре, или развивать, сверх и помимо истинной цели работы, излишество многообразных частей и конфигураций, как это имеет место в романтическом типе.

(b) При рассмотрении конструкции такого характера мы должны, затем, сначала спросить себя не только о том, каковы обстоятельства, при которых она была воздвигнута, но какова ее цель и назначение. Сделать ее конструкцию совместимой с такими соображениями, иметь должное внимание к климату, положению и окружающей ландшафтной среде, создать целое, единое в спонтанной координации, посредством внимания ко всем этим аспектам как подчиненным одной цели, это задача, поставленная широко, в полном выполнении которой инстинкты и гений художника будут казаться заметными. Среди греков мы находим, что именно общественные здания, храмы, колоннады и залы, используемые для обычного отдыха и торговли дня, подходы, такие как знаменитый подъем Акрополя в Афинах, являются преимущественно объектами искусства строителя. Частные резиденции, с другой стороны, были очень простого характера. У римлян, напротив, именно роскошный характер частных домов, особенно вилл, становится заметным; и мы можем сказать то же самое об императорских дворцах, общественных банях, театрах, цирках, амфитеатрах, акведуках и источниках. Здания такого типа, однако, полезность которых повсюду остается командующим и направляющим принципом, способны принимать красоту лишь в более или менее декоративном смысле. Объект, наиболее совместимый со свободой обращения в этой сфере, — это объект религии — храм-дом как ограждение индивида, который сам по себе присвоен изящным искусством и поставлен перед нами скульптурой как статуя бога.

(c) В преследовании целей, таких как вышеупомянутые, затем, подлинная архитектура кажется более свободной, чем символический тип предыдущей стадии, который захватывает органические формы из природы, нет, более свободной, чем скульптура, которая вынуждена принять человеческую форму, которую она находит, и объединяется с ними и их общими отношениями, как они представлены ей. Классическая архитектура скорее изобретает свои формы и их конфигурацию, насколько содержание касается, из целей духовного импорта и в отношении формы из человеческого разума без какого-либо прототипа. Эта большая свобода должна, в относительном смысле, быть допущена; но провинция, в которой она осуществляется, остается ограниченной, и обращение, которое принадлежит классическому строительному искусству, по причине рациональности его форм, взятое как целое, является несколько абстрактного и сухого характера.

Фридрих фон Шлегель описал архитектуру как застывшую музыку; и в правду оба эти искусства покоятся на гармонии отношений, которые допускают быть отнесенными к числу, и, следовательно, легко схватываются в своих фундаментальных характеристиках. В нашем собственном случае фундаментальный детерминант для этих существенных черт и их простых, более серьезных и внушительных или более очаровательных и элегантных отношений поставляется жилым домом, то есть стенами, колоннами, балками, собранными вместе в полностью кристаллических формах научной дедукции. Каковы отношения, мы не имеем разрешения свести к голым детерминантам числа и меры. Но продолговатая, четырехугольная фигура с прямыми углами более приятна, чем квадрат, потому что в случае продолговатого мы более таким образом затронуты как равенством, так и неравенством. Если одно измерение, а именно ширина, вдвое больше другого, мы имеем отношение, которое радует; с продолговатым, которое длинное и узкое, обратное является случаем. Вместе с этим механические отношения поддержки и быть поддерживаемым должны также быть поддержаны в их подлинной мере и законе; тяжелый антаблемент, например, не может покоиться на тонких и деликатных колоннах, или наоборот, великие структуры быть подготовлены, чтобы в конце концов положить на них что-то очень легкое. Во всех этих взаимных отношениях, таких как отношение ширины к длине и высоте здания, высота колонн к их толщине, интервалы и количество колонн, характер и разнообразие или простота декораций, размер многих плинтусов, границ и так далее, секретный принцип ритма преобладает среди древних, который инстинкт греков прежде всех других обнаружил; от которого он может несомненно время от времени отклоняться в пунктах детали, но фундаментальные отношения которого он в целом обязан сохранить, чтобы он не упал прочь от красоты.

2. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ, ВЗЯТЫЕ ПООТДЕЛЬНО (a) Мы уже намекали на старый спор, должен ли материал дерева или камня быть принят как отправная точка в строительстве, и происходит ли также из этого различия материала архитектурные типы. Для реального строительного искусства по крайней мере, постольку, поскольку оно кладет акцент на аспект конечной цели и разрабатывает фундаментальный тип жилища на линиях красоты, мы можем принять дерево как более оригинальный из двух.

Это заключение Хирта, следующего в этом отношении Витрувию, и его заключение было много оспорено. Я в нескольких словах предложу свой собственный взгляд на вопрос в споре. В обычном ходе таких размышлений мы ищем обнаружить абстрактный и простой закон для конкретного результата, предполагаемого как уже присутствующий. Именно таким образом Хирт ищет базовую модель греческих зданий, подобным образом дизайн, анатомический каркас, и находит его, насколько форма и материал, связанный с ним, касается, в жилище и постройке из дерева. Несомненно, дом как таковой построен главным образом как жилище, защита от шторма, дождя, погоды, животных и человеческих существ, и требует ограждения, которое является полным, чтобы семья или большая община людей могла собраться в независимой изоляции и могла заботиться о своих необходимостях и преследовать свои занятия в такой изоляции. Дом — это структура повсюду с определенной целью, творение человечества для человеческих объектов. По этой причине мы находим его занятым на нем многими путями и со многими объектами, и структура артикулирована в совокупной куче всякого рода механических путей взаимного переплетения и наложения, чтобы удержать в позиции и обеспечить, согласно законам тяжести, то, о чем люди вынуждены заботиться, то есть делание стабильным того, что воздвигнуто, закрытие его, поддержка того, что наложено, и не просто в пути поддержки, но, где структура покоится горизонтально, сохранение ее в такой позиции, и, далее, объединение всего, что сталкивается вместе в углах и закоулках и так далее. Теперь это совершенно верно, что дом делает необходимым, чтобы ограждение было полным; и для этого стены являются наиболее служебными и безопасными; и с этой точки зрения постройка из камня кажется наиболее отвечающей цели. Мы можем, однако, с равной легкостью сконструировать наш забор со столбами, стоящими в сопоставлении, на которых затем балки будут покоиться, которые в то же время как связывают вместе, так и обеспечивают перпендикулярные столбы. Наконец мы приходим к покрытию всего и кровле. В храме-доме, более того, факт ограждения не является главным фактом важности, но черта поддержки и быть поддерживаемым. Для этого механического результата деревянная структура очевидно наиболее близка к руке и наиболее естественна. Ибо столб, как то, что поддерживает, которое в то же время требует средства конъюнкции, и позволяет тому же самому давить на него в форме поперечной балки, составляет здесь все, что идет к корню дела. Это существенное разделение частей и соединение, а также ассоциация этих аспектов для определенной цели принадлежит самой природе деревянной структуры, которая имеет свой необходимый материал непосредственно поставляемым ему деревом. В дереве мы находим уже, без работы над ним в какой-либо значительной или трудоемкой степени, как столб, так и балку, постольку, то есть, дерево уже само по себе обладает определенной формой и состоит из отдельных длин, более или менее в прямой линии, длин, которые могут быть собраны вместе в прямоугольные углы не менее, чем те, которые являются острыми или тупыми, и этим путем обеспечить угловые столбы, опоры, поперечные балки и крышу. Камень, напротив, никогда в какое-либо время не обладает формой столь определенной. В контрасте к дереву это бесформенная масса, которая сначала должна быть намеренно изолирована и проработана, чтобы она могла подойти в сопоставление или наложение на другие куски и так еще раз быть собранной вместе с таковыми. Это требует, короче говоря, нескольких процессов, прежде чем оно получает форму и служебность, которую дерево уже обладает независимо. Более того, каменный материал, когда он используется в великих массах, приглашает скорее раскопки и, говоря в целом, будучи ab initio относительно бесформенным, способен на всякого рода форму, по какой причине это скорее конгениальный материал для символического, как также романтического типов постройки, в то время как дерево, по причине своей естественной формы прямых стеблей, является доказуемо без медиации более служебным к тому более строгому типу цели и соблюдения правила, которое является фонтаном-головой классической архитектуры. В этом отношении структура из камня главным образом преобладает с самосущностным типом постройки, хотя даже среди египтян, в их колоннадах, окаймленных плинтусами, другие соображения супервенируют, которые структура из дерева способна более охотно и в первую очередь удовлетворить. Напротив, мы не находим, что классическая архитектура ограничивает себя целиком зданиями из дерева, но, напротив, где она разработана в соответствии с красотой, исполняет свои здания в камне; но таким образом, однако, что мы с определенной точки зрения все еще способны распознать в архитектурных формах оригинальный принцип структуры дерева, если также с дальней определенные отношения прикрепляются, которые не принадлежат к тому типу постройки как таковому.

(b) Пункты фундаментальной важности, которые подчеркивают жилой дом как базовый тип храма, могут быть во всех существенных деталях перечислены следующим образом. Если мы рассмотрим с более близким вниманием дом в его механическом отношении к самому себе, мы найдем, в соответствии с тем, что мы уже заявили, с одной стороны, массы архитектурной формы, которые служат как поддержка, и, с другой, те, что поддерживаются, оба будучи объединенными для стабильности и безопасности. В-третьих, мы имеем перед нами определенный аспект ограждения и ограничения согласно трем измерениям длины, ширины и высоты. Конструкция, более того, которая, по факту того, что она является взаимной корреляцией определенных аспектов, отличных друг от друга, является конкретным целым, обязана объявить это единство в своей конституции. Так мы находим здесь, что существенные различия возникают, которые поневоле утверждают себя не менее в их разделении и специфической разработке, чем они делают это в их рациональном коннексусе.

(α) Первой важности в этом отношении рассмотреть является аспект службы в пути поддержки. Когда мы говорим о массах, которые поддерживают, мы обычно, под влиянием повседневных нужд, думаем о стене как наиболее безопасном и надежном средстве поддержки. Поддержка как таковая, однако, как мы уже видели, не является исключительным принципом стены; ибо стена служит существенно как средство ограждения и соединения, и по этой причине является преобладающей чертой в романтическом типе постройки. Что является особенностью греческой архитектуры, так это то, что она дает прямую форму принципу поддержки самой по себе, и для этого объекта использует колонны как фундаментальный вклад в цель и красоту своей архитектуры.

(αα) Цель колонны — поддерживать и только это; и хотя серия колонн, установленных в прямой линии, делает границу, такое ограждение не дотягивает до безопасной стены или перегородки и, по факту, экспрессивно отменено подлинной перегородкой и помещено в позицию свободной независимости. Благодаря этому исключительному объекту поддержки, который принадлежит колонне, первой важности является то, что она должна отображать аспект такой цели относительно веса, который покоится на ней. Следовательно, она не должна быть ни слишком сильной, ни слишком тонкой, ни снова слишком сжатой, не подниматься вверх к такой высоте и с такой легкостью, как будто вес на ней не рассматривался серьезно.

(ββ) И точно так же, как эта колонна таким образом дифференцирована от ограждающей стены или забора, она далее с другой точки зрения отлична от простого столба. Другими словами, столб фиксирован непосредственно в земле и прекращается с подобной прямотой в точной точке, где вес покоится на нем. По какой причине его определенная длина, его начало и окончание одинаково появляются как негативное ограничение посредством чего-то другого, как определенность, которая является результатом случая, которую он не обладает в своем собственном праве. Начало и окончание, однако, являются определяющими характеристиками, которые являются частью самого понятия поддерживающей колонны, и, следовательно, должны объявить себя в ней как условия ее собственной субстанции. Это основа факта, что архитектура, в разработке своей красоты, назначает колонне базу и капитель. В тосканском ордере, несомненно, мы не находим базы; колонна пружинит непосредственно из земли. Это будучи так, однако, длина появляется видению как что-то случайное. Мы невежественны, не была ли колонна до некоторой неопределенной степени вбита в почву наложенным весом. Чтобы ее начало не подвергало это неопределенное и случайное появление, она должна с намерением иметь ногу, назначенную ей, на которой она стоит, и которая экспрессивно позволяет нам распознать начало как в реальности таковое. Искусство будет поэтому утверждать как часть своей функции, что колонна начинается в определенном месте, и для остального оно сделает безопасность и стабильное существование очевидными для глаз и установит видение в покое в этом отношении также. По схожим причинам наша колонна должна заканчиваться в капители, которая является совершенно таким же свидетельством реальной функции быть поддержкой, как она является утверждением факта, что колонна заканчивается здесь. Эта концепция начала и заключения, которые оба являются намеренными, — это то, что дает нам, по факту, более глубокое объяснение базы и капители. Аналогичный случай — это случай каденции в музыке, которая требует безопасного разрешения, или случай книги, которая должна закончиться без полной остановки, или должна начаться без заглавной буквы, в делании которой, однако, особенно в Средние века, большие иллюминированные буквы были использованы, с похожими декорациями в окончании работы, чтобы привести заметно перед умом факты начала и окончания. Как бы много, поэтому, как база, так и капитель появляются превышающими то, что очевидно требуется, мы не должны рассматривать их как декоративное излишество или думать о простом выведении их из примера египетских колонн, которые все еще имитируют тип растительного царства. Фигуры органического дизайна, такие как представлены скульптурой в животной и человеческой форме, начинаются и заканчиваются в свободных контурах, которые они сами представляют, ибо это рациональный организм сам, который дает контур форме, работающей над ним из своей собственной внутренней природы. Архитектура, напротив, обладает для колонны и ее форм ничем помимо механического отношения поддержки и пространственной дистанции от земли до точки, где вес, который поддерживается, заканчивает колонну. Искусство, однако, связано подчеркнуть и раскрыть конкретные аспекты, которые лежат вместе в этом определенном отношении по той причине, что они являются существенными чертами колонны. Ее точная длина и ее двоякая граница как выше, так и ниже, то есть не менее, чем ее отношение как поддержки, должны, следовательно, не появляться как приходящие к ней случайно и в силу чего-то другого, но должны также быть представлены как имманентные в ее самом бытии.

С уважением к форме колонны, иной, чем ее база и капитель, она в первом месте круглая, кругло-образная, ибо она должна стоять вверх в свободной и независимой самоизоляции. Наиболее существенно простая, безопасно исключительная, рационально определенная и наиболее регулярная линия — это в факте круг. По этой причине колонна уже доказывает из своей формы, что она не адаптирована сформировать ровную поверхность, когда помещена в соседние ряды, как это имеет место с соседними столбами, которые квадратированы к прямоугольному углу, и так представляют стены и перегородки, но она имеет лишь объект предложить поддержку под своим собственным самоограничением. Более того, колоннарная структура обычно уменьшается в размере постепенно, как она восходит от одной трети своей высоты, она становится меньше в окружности и толщине, потому что части под ней должны нести то, что выше, и чувствуется необходимым подчеркнуть и сделать очевидным также это механическое отношение нескольких частей самой колонны. Наконец, мы часто находим, что колонны желобчатые; причина этого двоякая, первая, существенно диверсифицировать простую форму, и вторая, сделать колонны появляющимися более толстыми посредством такого деления, где это необходимо.

(γγ) Хотя, затем, колонна установлена в независимой изоляции, она не имеет менее сделать появляющимся очевидным, что она не помещена там ради самой себя, но как служебная массе, которую она воздвигнута поддерживать. Постольку, поскольку дом требует границы на каждой стороне, единственная колонна, следовательно, недостаточна, но другие должны быть помещены в сопоставлении с ней, другими словами, мы приходим на определенную концепцию разнообразия колонн, помещенных в серию. И когда несколько колонн поддерживают один и тот же вес, эта общая служба является в то же время тем, что определяет равную высоту, которую они все обладают, и которая объединяет их вместе, другими словами, балку. Это отмечает переход от аспекта поддержки к оппозиционному объекту, который поддерживается.

(β) То, что колонны поддерживают, — это антаблемент, наложенный сверху. Отношение наибольшей важности, которое должно быть рассмотрено здесь, — это отношение прямоугольности. Не просто в своем отношении к земле, но также в том, к антаблементу, поддерживающая структура должна быть прямоугольной. Ибо горизонтальная позиция — это по законам тяжести то, что является единственно внутренне наиболее стабильным и подходящим, и прямой угол — единственно определенно безопасный. Острые и тупые углы являются, напротив, неопределенными, и оба варьируются в своей степени и подвержены контингенции.

Мы можем дифференцировать между компонентными частями антаблемента следующим образом:

(αα) Архитрав, то есть главная балка, покоится непосредственно на колоннах, которые стоят в сопоставлении в прямой линии равной высоты; это объединяет колонны вместе и кладет на них вес, разделенный поровну. Как балка, и ничего более, она лишь требует формы четырех ровных поверхностей, взаимно связанных как прямоугольные во всех трех измерениях и их абстрактной регулярности. Благодаря факту, однако, что архитрав как к одной части его поддерживается колоннами, и в другой составляет пребывание остатка антаблемента, и это из последнего снова, что сама получает необходимое отношение быть поддержкой, прогрессивная архитектура также помещает во внешнем рельефе этот двоякий аспект главной балки, подчеркивая в верхних частях аспект поддержки посредством выступающих плинтусов и так далее. В этом отношении, поэтому, главная балка не просто связана с колоннами, которые поддерживают ее, но в равной степени к другим бременам, которые покоятся на ней.

(ββ) Эти в первом случае составляют фриз. Граница или фриз состоит в одной части его из верхов балок, которые покоятся на антаблементе, в другой части из пространств между таковыми. По этой причине фриз содержит более существенные различия, чем те, которые отличают архитрав, и обязан подчеркнуть их более остро, особенно в случае, где архитектура, хотя исполненная в каменных материалах, следует более строго фундаментальному типу структуры дерева. Это поставляется нам различием между триглифами и метопами. Другими словами, триглифы — это верхи балок, которые разделены на три пространства, метопы — это прямоугольные пространства между отдельными триглифами. В прежние времена они были по всей вероятности оставлены голыми, в более поздние, однако, они заполнены, нет, даже покрыты и декорированы рельефами.

(γγ) Фриз, более того, который покоится на антаблементе, несет венок или карниз. Функция этого — поддерживать крышу, которая завершает целое вверх. Здесь мы сразу встречаемся с вопросами, какой формы это конечное ограничение должно быть. Ибо мы можем иметь в этом отношении два вида окончания, либо горизонтальное и прямоугольное, либо то, которое наклонено к острому или тупому углу. Если мы посмотрим на простой вопрос естественной необходимости, мы увидим, что южане, которые страдают мало от дождя и шторма, лишь требуют защиты от солнечного света; в их случае горизонтальная и прямоугольная кровля дома, вероятно, достаточна. Северяне, напротив, должны защищать себя против неизбежных ливней дождя, против контингенции снега, чтобы вес не оказался слишком великим; они требуют наклоняющихся крыш. В то же время, в случае изящного искусства постройки, простая необходимость не только в счет; как искусство оно также должно удовлетворить более глубокие требования того, что является приятным и красивым. То, что поднимается вверх от земли, должно быть осмыслено с базой, ногой, на которой оно стоит и которая служит ему для поддержки; и в дополнение к этому колонны и перегородки подлинной архитектуры поставляют нам видимо средства поддержки. То, что закрывает все выше, кровля, больше не должно поддерживать вес, но лишь быть поддерживаемым, и обязано объявить в самой себе этот определенный аспект, что оно больше не поддерживает ничего. Другими словами, оно должно быть сконструировано так, что оно фактически неспособно поддерживать, и, следовательно, утончаться к углу, будь то острый или тупой. Древние храмы имеют в следствии не горизонтальную кровлю, но две поверхности крыши, которые встречаются под тупыми углами, и это из соображения красоты, что здание таким образом завершено. Короче говоря, поверхности крыши, которые горизонтальны, не дают нам появления здания полностью завершенного; горизонтальная плоскость может всегда добавить дальнейший вес к своей высоте; это линия, в которой наклоняющиеся поверхности крыши заканчиваются, больше не способна делать. Чтобы взять аналогичный случай в искусстве живописи, это пирамидальная форма в группировке фигур, которая лучше всего удовлетворяет художественный вкус.