«Философия изящного искусства. Том 3»

(γγ) Насколько бы совместимым с портретированием курс живописи ни был во всех своих способах производства, он должен, однако, сделать частные черты лица, специфические формы, способы позирования, группировки и схемы цвета согласующимися с актуальной ситуацией, в которой он составляет свои фигуры и природные объекты, чтобы выразить содержание. Ибо именно это содержание в этой конкретной ситуации должно быть изображено.

Из бесконечно разнообразных деталей, которые в этой связи мы могли бы рассмотреть, я коснусь только одного пункта жизненной важности. Это то, что ситуация может быть либо сама по себе преходящей, а эмоция, выраженная ею, — моментального характера, так что один и тот же индивид мог бы выразить много подобных в дополнение, а также чувства в контрасте с ней, либо ситуация и эмоция поражают самое сердце характера, который тем самым раскрывает всю свою и наиболее интимную природу. Ситуации и эмоции этого последнего типа являются поистине важными кризисами в характеристике. В ситуациях, например, в которых я уже ссылался на Мадонну, не находишь ничего, насколько бы существенно полной ни была индивидуализация Матери Божьей в ее композиции, что не является реальным фактором в охватывающем компасе ее души и характера. В этом случае, тоже, характеристика такова, что само собой разумеется, что она не существует отдельно от того, что она может выразить в этом конкретном обстоятельстве. Верховные мастера, следовательно, написали Мадонну в таких бессмертных материнских ситуациях или фазах. Другие мастера все еще сохраняли в ее характере выражение обычной жизни, иначе испытанной и актуальной. Это выражение может быть очень красивым и жизненным, но эта форма, подобные черты и подобное выражение были бы в равной степени применимы к другим интересам и отношениям брачного лора. Мы, следовательно, склонны рассматривать фигуру этого типа с еще других точек зрения, чем та, что Мадонны, тогда как в верховных работах мы не способны освободить место для каких-либо других мыслей, кроме той, которую ситуация пробуждает в нас. Именно на этом основании я восхищаюсь так сильно Марией Магдалиной Корреджо в Дрездене, и она навсегда пробудит такое восхищение. У нас здесь раскаивающаяся грешница, но мы не можем не видеть, что греховность здесь не является пунктом серьезного рассмотрения; предполагается, что она была существенно благородной и не могла быть способной на плохие страсти и действия. Ее глубокое и интимно самоналоженное ограничение, следовательно, может быть только возвращением к тому, чем она действительно является, что не является моментальной ситуацией, но ее всей природой. На протяжении всей этой композиции, смотрим ли мы на форму, выражение лица, платье, позу или окружение, художник, следовательно, ни в малейшей степени не сделал акцент на тех обстоятельствах, которые могли бы указывать на грех и виновность; она потеряла сознание тех времен и полностью поглощена своим нынешним состоянием, и эта вера, этот инстинкт, это поглощение кажется ее реальным и полным характером.

Такую полную взаимность между душевной жизнью и внешним окружением, определенностью характера и ситуацией мастера Италии проиллюстрировали с исключительной красотой. В примере, на который я уже ссылался, картины Кюгельхена «Блудный сын», напротив, у нас, несомненно, раскаяние и горе выражены до жизни; но художник не смог обеспечить единство всего характера, который, помимо такого аспекта его, он обладал, и актуальных условий, при которых такое было изображено нам. Если мы рассмотрим спокойно такие черты, мы можем найти в них только физиономию любого, кого мы могли бы случайно встретить на Дрезденском мосту или где-либо еще. В случае реального слияния характера с выражением специфической ситуации такой результат был бы невозможен; точно так же, как в истинной жанровой живописи, даже там, где концентрация на самых мимолетных моментах времени, реализация слишком жива, чтобы оставить место для понятия, что фигуры перед нами могли бы когда-либо быть иначе расположены или могли бы получить другие черты или измененный тип выражения.

Это, тогда, основные пункты, которые мы должны рассмотреть в отношении содержания и художественной обработки в чувственном материале живописи, поверхности, то есть, и цвета.

3. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ЖИВОПИСИ В нашем рассмотрении этого третьего раздела нашего предмета мы не способны ограничиться, как мы до сих пор делали, чисто общим исследованием содержания и смысла, подходящего для живописи, и способа конфигурации, который следует из его принципа, ибо поскольку это искусство построено на партикулярности характеров и их ситуации, и на форме и ее позе, цвете и так далее, мы вынуждены зафиксировать в наших умах и обсудить актуальную реальность отдельных произведений этого искусства. Ни одно исследование живописи не является полным, которое не берет в свой обзор и не способно наслаждаться и критиковать сами картины, в которых аспекты его, которые мы исследовали, утверждены. Это общее правило в случае всего искусства, но оно применяется с исключительной силой к живописи среди тех, которые мы до настоящего времени рассматривали. В случае архитектуры и скульптуры, где охват содержания более ограничен, средства экспозиции и конфигурации в меньшей степени запечатлены богатством и отличительной модификацией, и частные аспекты их определения более просты и более радикальны, мы можем более охотно воспользоваться копиями, описаниями и слепками. Существенно в обращении с искусством живописи, что мы должны видеть сами актуальные работы. В этом случае одни описания, насколько бы важными они ни были в субсидиарном смысле, не будут достаточны. В бесконечном разнообразии, однако, его экспликации, различные аспекты которой объединены в частных произведениях искусства, эти работы предстают перед нами в первую очередь как просто пестрый массив, который, по причине того факта, что наш обзор его основан на отсутствии принципа классификации, лишь в малой степени способен раскрыть нам уникальное качество индивидуальных картин. И из этого следует, что галереи, как правило, если мы еще не способны связать с каждой картиной наше знание страны, периода, школы и мастера, к которому она принадлежит, являются просто коллекцией без смысла, в которой мы теряем себя. Наиболее прибыльное расположение для изучения и наслаждения нашими глазами является, следовательно, выставка, основанная на исторической последовательности. Коллекция такого рода, скоординированная в отношении такого принципа, уникальная и бесценная в своем классе, мы вскоре сможем восхищаться в картинной галерее королевского музея в этом городе. В этом мы не только будем обладать историческим обзором техники искусства в его стадиях развития, но будем иметь поставленным перед нашими умами, как существенный процесс с историей, ту артикуляцию его идеального содержания в различиях его школ, их разнообразном предметном содержании и их различных способах художественной концепции и обработки. Только через то, что мы дали обзор, столь же согласующийся, как этот, с тем жизненным процессом, мы можем сформировать идею от его истоков в традиционных и эклектических типах, о живом росте искусства, его поиске выражения и индивидуальной характеристики, его освобождении от неактивной и спокойной станции его фигур, что мы можем оценить его прогресс к драматическому движению, группировке и всему богатству и колдовству его цвета, или, наконец, научиться различать его школы, которые либо в некоторой степени лечат подобное предметное содержание способом, свойственным им самим, либо отличны друг от друга по причинам разнообразия их соответствующего содержания.

Историческое развитие живописи, такое как то, на которое ссылались, является столь же важным для научного наблюдения и экспозиции, как оно есть для точного изучения. Содержание искусства, как я представил его, а именно, разработка его материала, отчетливые и фундаментальные изменения в способе его концепции, мы находим все это и больше получает таким образом впервые свою конкретную связность в последовательности и под классификацией, которая соответствует фактам. Поэтому на нас возложено взглянуть на этот процесс, если только путем акцента на то, что наиболее непосредственно привлекает внимание.

В общем, прогресс состоит в этом, что он берет начало в религиозных сюжетах, задуманных все еще типическим способом, с простой архитектурной расстановкой и неразработанным цветом. После этого, во все возрастающей степени слияния с религиозными ситуациями, мы получаем актуальность, жизненную красоту формы, индивидуальность, глубину проникновения, очарование и колдовство раскраски, пока Искусство, наконец, не обращает свое внимание на мир сам по себе, делает себя хозяином Природы, повседневного случая обычной жизни, или того, что является значимым в национальной истории, будь то настоящее или прошлое, или портретирование и что-либо еще вплоть до самой пустяковой мелочи и наименее значимого факта, и с энтузиазмом, равным тому, который оно посвятило религиозному идеалу, и преимущественно в этой сфере обеспечивает не только наиболее совершенный результат технического достижения, но также обработку и исполнение, которые являются наиболее полными жизни и личности. Этот прогресс прослеживается в яснейшем контуре, если мы возьмем в последовательности школы византийской, итальянской, фламандской, голландской и немецкой живописи, после того как отметим наиболее заметные черты которых кратко, мы, наконец, укажем переход к искусству музыки.

(a) В нашем обзоре византийской живописи мы можем заметить, чтобы начать с того, что практика живописи среди греков была до определимой степени всегда осуществляема; и примеры античной работы способствовали большему совершенству ее результатов относительно позы, драпировки и других уважений. С другой стороны, прикосновение Природы и жизни полностью исчезло из этого искусства; в типах лица оно придерживалось строго традиции; в своих фигурах и способах выражения оно было конвенциональным и жестким; в своей общей композиции более или менее архитектурным. Мы не находим следа природного окружения и пейзажного фона. Моделирование, посредством света и тени, блеска и неясности, и их слияния, не меньше, чем перспектива и искусство жизненной группировки, либо не были разработаны вовсе, либо в очень слабой степени. По причине этого строгого приверженности к одному признанному типу независимое художественное производство имело мало места для своего упражнения. Искусство живописи и мозаики часто вырождалось в простое ремесло и становилось тем самым безжизненным и лишенным духа, хотя такие ремесленники, равно как и работники на античных вазах, обладали отличными примерами предыдущей работы, которые они могли имитировать, насколько это касалось позы и складывания драпировки. Подобный тип живописи распространил свое мрачное влияние на разоренный Запад и более особенно в Италию. Здесь, однако, хотя в первую очередь с началами малой силы, мы даже на ранней дате сознательны усилия порвать с негибкими формами и способами выражения и столкнуться, сначала, однако, грубым и готовым способом, с развитием более высокой цели. О византийских картинах мы можем, напротив, утверждать, как господин фон Румор поддерживал о греческих Мадоннах и образах Христа, что «очевидно даже в наиболее благоприятных примерах, их происхождение было происхождением мозаики, и художественная разработка была отвергнута с самого начала». Другими словами, итальянцы стремились даже до периода своего независимого развития искусства в живописи и в контрасте с византийцами приблизиться к более духовной концепции христианских сюжетов. Вышеупомянутый писатель обращает внимание также как на примечательную поддержку своего утверждения на манеру, в которой поздние греки и итальянцы соответственно представляли Христа на распятиях. Согласно этому писателю, «греки, для которых вид ужасного телесного страдания был обычным случаем, задумывали Спасителя подвешенным на Кресте со всем весом его тела, нижняя часть тела опухшая и ослабленные колени согнутые влево, склоненная голова, борющаяся с болями ужасной смерти. Их предметом было, следовательно, в его существенных чертах телесное страдание. Итальянцы, напротив, в своих более древних памятниках, хотя мы не должны упускать из виду тот факт, что представление Девы Марии с ее Младенцем не меньше, чем Распятого, является только редким случаем, были привычны изображать фигуру Спасителя на кресте, принимая, так это кажется нам, идею победы духовного, не как в предыдущем случае смерть тела. И эта несомненно более благородная концепция утверждает себя на ранней дате в более благоприятных частях Западной Европы». С этим эскизом я должен здесь остаться довольным.

(b) Мы имеем, однако, во-вторых, другую характеристику искусства, которую следует рассмотреть в раннем развитии итальянской живописи. Помимо религиозного содержания Ветхого и Нового Завета и биографий мучеников и святых, оно заимствует свои предметы в основном из греческой мифологии, очень редко, то есть, из событий национальной истории, или, если мы исключим портреты, из реальности современной жизни, и одинаково редко, и только на поздней стадии и исключительно, из природного пейзажа. Теперь то, что оно прежде всего вносит в свою концепцию и художественную разработку предметного содержания религии, есть жизненная реальность духовного и телесного существования, относительно которой на этой стадии все его формы воплощены и наделены анимацией. Для этой жизненности существенным принципом на духовной стороне является то естественное восхищение, а на телесной стороне — та красота, которая согласуется с физической формой, красота, которая независимо, как красивая форма, уже отображает невинность, плавучесть, девственность, естественную грацию темперамента, благородство, воображение и любящую душу. Если далее добавлено к натуре такого типа возвышение и украшение души в силу идеальной интимности религии и духовных характеристик более глубокого благочестия, установленного как оживляющий принцип душевной жизни в этой существенно более допущенной и нерушимой провинции духовного искупления, — в таком случае у нас представлено тем самым оригинальная гармония формы и ее выражения, которая, где бы она ни была усовершенствована, живо напоминает нам в этой сфере романтического искусства и христианского искусства об Идее искусства. Несомненно, также внутри нового аккорда этого типа внутренняя жизнь сердца будет преобладающей; но этот внутренний опыт — более счастливое, более чистое небо души, путь возвращения к которому от того, что является чувственным и конечным, и возвращение к Богу, хотя проход может быть через муки в более глубокой тоске раскаяния и смерти, является, однако, менее насыщенным бедой и ее настойчивостью. И причина этого в том, что боль сконцентрирована в сфере души, идеи, веры, не делая спуска в регион страстного желания, неукротимой дикости, упрямого самоискания и греха, и только прибывая к трудно завоеванной победе через поражение таких врагов блаженного состояния. Это скорее переход идеальной постоянства, боль внутренней жизни, которая чувствует себя как таковое страдание скорее просто в силу своего энтузиазма, страдание более абстрактного типа, более духовно обильное, которое имеет так же мало нужды счищать телесную муку, как мы имеем искать знаки в характеристике ее телесного присутствия и физиономии упрямства, неотесанности, кривизны или черт поверхностных и подлых натур, в которых упрямый конфликт сначала необходим, прежде чем такие пригодны выразить реальное религиозное чувство и благочестие. Эта более доброкачественная интимность души, эта более оригинальная согласованность внешних форм с идеальным опытом такого рода — это то, что создает очаровательную ясность и невозмутимое наслаждение, которые подлинно красивые работы итальянской живописи возбуждают и предоставляют. Точно так же, как мы говорим об инструментальной музыке, что в ней есть тон и мелодия, так, тоже, мы находим, что чистая песня души плавает здесь в мелодичном слиянии над всей конфигурацией и всеми ее формами. И как в музыке итальянцев и в тонах их песни, когда чистые штаммы звучат без принужденного высказывания, в каждой отдельной ноте и интонации звука и мелодии, это просто наслаждение самого голоса, которое звучит; так, тоже, такое интимное личное наслаждение любящей души является фундаментальным тоном их живописи. Это та же интимность, ясность и свобода, которые встречают нас снова в великих итальянских поэтах. Чтобы начать с этого художественного резонанса рифм в их терцетах, канцонах, сонетах и стансах, этот аккорд, который не просто удовлетворен утолить свою жажду реверберации в одном повторении, но повторяет эхо три раза и более, это само по себе эвфония, которая течет вперед на свой собственный счет и ради своего собственного наслаждения. И подобная свобода запечатлена на духовном содержании. В сонетах, секстетах и канцонах Петрарки это не столько актуальное владение их предметом, по которому тоскует сердце; это не рассмотрение и эмоция, которые вовлечены в актуальное содержание поэмы как таковое, и которое в нем обязательно выражено; скорее это само выражение, которое составляет источник наслаждения. Это самонаслаждение Любви, которое ищет свое блаженство в своем собственном трауре, своих ламентациях, своих описаниях, воспоминаниях и опыте; тоска, которая удовлетворена в себе как таковой, и с образом, духом тех, кого она любит, уже в полном владении души, с которой она жаждет соединиться. Данте, тоже, когда ведом своим мастером Вергилием через ад и адский огонь, смотрит на то, что является кульминацией ужаса, жути; он боязлив, он часто разражается слезами, но он шагает вперед утешенным и спокойным, без испуга и тревоги, без угрюмости и ожесточения, которое подразумевает «эти вещи не должны быть такими». Нет, даже его проклятые в аду получают блаженство вечности. Io eterno duro начертано над вратами ада. Они есть то, что они есть, без раскаяния и тоски; они не говорят о своих страданиях; они так же нематериальны для нас, как они для них, ибо они длятся вечно. Скорее они поглощены просто в своем личном опыте и действиях, уверены в себе как укорененные в тех же интересах, без ламентации и без тоски.

Когда мы ухватили эту черту счастливой независимости и свободы души в любви, мы поймем характер величайших итальянских живописцев. Именно в этой свободе они являются мастерами детали выражения и ситуации. На крыльях этой спокойствия души они могут поддерживать свой суверенитет над формой, красотой и цветом. В их наиболее определенном представлении реальности и характера, оставаясь полностью на земле и часто только производя портреты, или появляясь производить таковые, то, что у нас есть, — это картины другого солнца, другой весны. Они — розы, которые являются одинаково небесными цветами. И, следовательно, мы находим, что в их красоте у нас нет просто красоты формы, у нас нет только чувственного единства души, запечатленного на чувственных телесных формах; мы столкнуты с этой самой чертой примиренной Любви в каждом способе, черте и индивидуальности характера. Это бабочка, Психея, которая в солнечном свете своего неба, даже парит вокруг чахлых цветов. Только в силу этой богатой, свободной и округленной красоты они способны развернуть идеалы более недавнего совершенства античного искусства.

Итальянское искусство, однако, не немедленно и с самого начала достигло такой точки совершенства; оно имело в правде долгую дорогу пройти, прежде чем оно прибыло туда. И все же, несмотря на это, чистота и невинность его благочестия, масштабность всей концепции, непритязательная красота формы, это интимное откровение души, часто и прежде всего в случае старых итальянских мастеров наиболее заметны там, где техническая разработка все еще полностью неполна. В предыдущем столетии было модно обесценивать этих более ранних мастеров и помещать их в одну сторону как неуклюжих, тупых и бесплодных. Только в более недавние времена они были еще раз спасены от забвения учеными и художниками; но чудо и имитация, таким образом пробужденные, выбежали в избыток предпочтения, которое стремится отрицать успехи дальнейшего развития в способе концепции и представления и может только увести в противоположном направлении.

Обращая более пристальное внимание читателя на более важные фазы в развитии итальянского искусства до этого периода его полнейшего совершенства, я лишь кратко подчеркну следующие пункты, которые непосредственно касаются характеристики существенных аспектов живописи и ее способов выражения.

(α) После самой ранней стадии сырости и варварства итальянцы двинулись вперед со свежим импульсом от того, в основном ремесленного типа искусства, который был посажен византийцами. Компас изображаемых предметов был, однако, не обширным, и отличительными чертами типа были строгость, торжественность и религиозная возвышенность. Но даже на этой стадии — я цитирую выводы господина фон Румора, который общепризнан как авторитет по этим более ранним периодам, Дуччо, сиенец, и Чимабуэ, флорентиец, стремились ассимилировать немногие остатки античного рисунка, который был основан на законах перспективы и анатомической точности, и насколько возможно, омолодить то же самое в своем собственном гении. Они «инстинктивно признали ценность таких рисунков, но стремились смягчить крайнее настаивание их окостенения, сравнивая такие недостаточно понятые черты с жизнью, такой как мы находим ее в факте или предложении, когда лицом к лицу с их собственными произведениями». Таковы лишь первые и посреднические усилия искусства подняться от негибкости типа к жизненному и индивидуальному выражению.

(β) Дальнейший шаг прогресса состоит в полном отделении от тех предыдущих греческих примеров, в полном принятии, относительно как всей концепции, так и исполнения того, что является отличительно человеческим и индивидуальным, и вместе с этим в более глубокой пригодности человеческих характеров и форм, которая постепенно развивалась, чтобы выразить религиозное содержание, таким образом подлежащее выражению.

(αα) Именно здесь прежде всего мы должны обратить внимание на большое влияние, которое Джотто и его ученики оказали. Джотто, наряду с изменениями, которые он осуществил в отношении способов концепции и композиции, привел к реформе в искусстве подготовки цветов. Поздние греки, вероятно, — по крайней мере, таков результат химического анализа, — использовали воск либо в качестве среды цвета, либо как своего рода лак, и от этого мы получаем желто-зеленый и неясный общий тон, который недостаточно объяснен действием лампового света. Джотто полностью обошелся без этой клейкой среды греческих живописцев и использовал вместо этого, при подготовке своих цветов, осветленное молоко молодых побегов, незрелых инжиров и других менее маслянистых известей, которые итальянские живописцы раннего Средневековья использовали, очень вероятно, даже до того, как они напряженно имитировали византийцев. Среда такого рода не имела затемняющего эффекта на цвета, но оставила их светимость и ясность неповрежденными. Еще более важной была реформа, осуществленная Джотто в итальянской живописи в отношении выбора предметов и их манеры представления. Гиберти сам хвалит Джотто за то, что он оставил грубый стиль греков и, не склоняясь в этом направлении к избытку, ввел истину и грацию Природы. Боккаччо, тоже, говорит о нем, что Природа не способна создать ничего, что Джотто не мог бы имитировать до точки обмана. В византийских картинах мы едва можем обнаружить след естественного появления. Это был Джотто, тогда, кто сконцентрировал свое внимание на том, что является настоящим и актуальным, и сравнил формы и эффекты, которые он обязался выставить, с Жизнью, как она существовала вокруг него. И мы можем связать с этой тенденцией тот факт, что во времена Джотто не только мы находим, что состояние общества было более свободным и нацеленным на наслаждение, но что почитание нескольких более поздних святых взяло свое начало тогда, святых, чьи жизни более или менее пришлись на тот период. Это был Джотто, использовавший особенно в подчеркивании правдивого представления предметов своего искусства; была, в самом деле, таким образом, дальнейшая потребность, предложенная самим содержанием, что он должен выдвинуть на первый план естественные черты телесного присутствия и выставить более определенную характеристику, действие, страсть, ситуацию, позу и движение. Что мы находим, однако, до относительной степени исчезает из этой попытки, есть та внушительная религиозная серьезность, которая является фундаментальной характеристикой фазы искусства, за которой она последовала. Вещи мира получают сцену и более широкую возможность для выражения; и это проиллюстрировано тем способом, которым Джотто, под влиянием своего века, нашел место для бурлеска наряду со столь многим, что было патетическим. В этой связи господин фон Румор заявляет справедливо: «При условиях этого описания я в потере понять, как некоторые критики, которые исключительно настаивали на этой черте работы Джотто, могут так переоценивать тенденцию и исполнение Джотто, претендуя на это как на наиболее возвышенное усилие современного искусства». Это великая заслуга вышеупомянутого критика — иметь еще раз помещенным в истинный свет точку зрения, с которой Джотто может быть справедливо оценен; он повсюду делает нас осторожными видеть, что в этой тенденции Джотто к гуманизации и к реализму он никогда на самом деле, как правило, не продвигается за пределы сравнительно подчиненной стадии в процессе.

(ββ) Развитие живописи продолжалось в том же духе концепции, за который в основном отвечал Джотто. Типичное изображение Христа, апостолов и наиболее важных событий, о которых сообщают нам евангелисты, все больше отходило на второй план. Однако в другом направлении охват предметного содержания по этой причине расширялся. Как выражается наш автор: «Все художники стремились изобразить различные фазы жизни святых позднего времени, такие как их прежняя мирская жизнь, внезапное пробуждение совести, их вступление на путь благочестия и аскетизма, чудеса их жизни, особенно после их кончины, в изображении которых, как и следовало ожидать, исходя из внешних условий искусства, выражение воздействия на живых превосходило любое намек на невидимую силу [355]». Добавим к этому, что события Жизни и Страстей Христовых не были забыты. Рождение и воспитание Христа, Мадонна с Младенцем были исключительно излюбленными сюжетами и были наделены более жизненной обыденностью, тронуты более интимной нежностью, раскрытой нам через посредство человеческого чувства, и, кроме того, процитируем еще: «В проблемах [356], затронутых в Страстях, подчеркивалось не столько возвышенное и триумфальное, сколько просто патетический аспект, что стало прямым следствием восторженной волны сочувствия к земным страданиям Спасителя, которой святой Франциск, как своим примером, так и учением, придал доселе неслыханную жизненную энергию».

Что касается дальнейшего продвижения к середине пятнадцатого века, мы должны сделать особый акцент на двух именах: Мазаччо и Фьезоле. В поступательных шагах, посредством которых религиозное содержание живо воплощалось в живые формы человеческой фигуры и одушевленное выражение человеческих черт, герр фон Румор [357] обращает внимание на два существенных аспекта как на наиболее важные. Один из них — это увеличение округлости во всех формах, к которым это применимо; другой он обозначает как «более глубокое проникновение в артикуляцию, последовательность, самые разнообразные фазы очарования и значимости черт человеческого лица». Мазаччо и Анджелико да Фьезоле вместе были первыми, кто эффективно способствовал решению этой художественной проблемы, трудность которой в своей совокупности превосходила силы любого отдельного художника того периода. «Мазаччо был в основном занят проблемой светотени, а также округлостью и эффективной артикуляцией групп фигур. Анджелико да Фьезоле, с другой стороны, посвятил себя исследованию глубин идеальной связности, той внутренней значимости человеческих черт, сокровищницу которой он первым открыл для живописи [358]». Усилия Мазаччо были направлены не столько в сторону грации, сколько в сторону внушительной концепции, мужественности и инстинктивной потребности в единстве всей композиции. Импульс Фра Анджелико был импульсом религиозной интенсивности, любви, отрешенной от мира, монастырской чистоты эмоций, возвышения и освящения души. Вазари уверяет нас в своем рассказе о нем, что он никогда не приступал к работе без молитвы и никогда не изображал страдания Искупителя, не проливая слез [359]. Таким образом, мы имеем в качестве аспектов этого прогресса живописи более возвышенную жизненность и реализм: но, с другой стороны, глубина благочестия, простодушная преданность души в своей вере перехлестывали через край и подавляли свободу, ловкость, натурализм и красоту композиции, позы, драпировки и цвета. Если более позднее развитие смогло достичь гораздо более возвышенного и полного выражения духовного сознания, то эпоха, которую мы сейчас рассматриваем, никогда не была превзойдена в чистоте и невинности религиозного чувства и серьезной глубине концепции. Многие картины этого времени могут вполне, в силу того факта, что формы жизни, используемые для изображения религиозной интенсивности душевной жизни, не кажутся полностью адекватными этому выражению, вызвать у нас нечто вроде отторжения; однако с точки зрения духовной эмоции, которая является наиболее жизненным источником этих произведений искусства, у нас еще меньше оснований не признать наивную чистоту, близость к самым глубоким недрам истинно религиозного содержания, уверенность верной любви даже под гнетом и в горе, а часто и очарование невинности и блаженства, поскольку последующие эпохи, как бы они ни продвинулись вперед в других аспектах художественного совершенства, все же никогда не смогли вновь обрести совершенство этих прежних достоинств, однажды утратив их.

(γγ) Третий аспект примыкает к дальнейшему развитию искусства, в дополнение к уже обсужденным, который можно описать как более широкий охват его относительно сюжетов, принятых для представления новым импульсом. Подобно тому как то, что считалось священным, с самого начала итальянской живописи приближалось к реальности в силу того факта, что люди, чья жизнь пришлась на время самих художников, объявлялись святыми, так и Искусство приняло в свою сферу другие аспекты реальности и современной жизни. Начиная с той самой ранней фазы чистой духовности и благочестия, искусства, чья цель была полностью поглощена выражением таких религиозных эмоций, живопись все больше переходила к объединению внешней жизни мира с ее религиозным содержанием. Радостная, энергичная уверенность гражданина в разгар своей профессиональной карьеры, дело и ремесло, которые были связаны с такими качествами, свобода, мужественное мужество и патриотизм, одним словом, его благополучие в жизненной деятельности Настоящего, все это вновь пробужденное чувство человеческого восторга от добродетелей гражданской жизни и ее веселья и юмора [360], эта гармонизированная симпатия к тому, что является актуальным в обоих его аспектах идеальной жизни [361] и внешней структуры оной, все это вошло теперь в его художественные концепции и способы представления таковых и стало в них значимым. Именно в этом духе энтузиазм к пейзажным фонам, видам городов, окружению церковных зданий и дворцов становится настоящим инстинктом художественной жизни; живые портреты знаменитых ученых, друзей, государственных деятелей, художников и других лиц, примечательных в свое время своим остроумием и живостью, находят место в религиозных композициях; черты, заимствованные как из гражданской, так и из домашней жизни, используются с большей или меньшей степенью свободы и ловкости; и если, несомненно, духовный аспект религиозного содержания оставался фундаментом всего, то выражение благочестия уже не было исключительно изолированным, а связывалось с более широкой жизнью реальности и открытой сценой мира [362]. Несомненно, мы должны добавить, что по причине этой тенденции выражение религиозной концентрации и ее интимного благочестия ослабляется, но искусству требовался также этот мирской элемент, чтобы достичь своей кульминационной точки.

(γ) Из этого слияния более объемлющей реальности жизни с идеальным материалом религиозной эмоции возникла новая проблема, которую предстояло решить гению, полное решение которой было зарезервировано за великими мастерами шестнадцатого века. Высшей целью теперь было привести интимную жизнь души, серьезность и возвышенность религиозной эмоции в гармонию с одушевленностью, актуальным присутствием характеров и форм как в их телесном, так и в духовном аспекте, чтобы телесная конфигурация в своей позе, движении и цвете не просто оставалась внешней оболочкой, но сама по себе стала существенно выражением духа и жизни, и в силу этого выражения, сделанная во всех своих частях полностью рефлексом душевной жизни не меньше, чем внешней формы, выявила красоту без разрыва или прерывания.

Среди мастеров, наиболее отличившихся, которые поставили перед собой такую цель, мы должны прежде всего упомянуть Леонардо да Винчи. Именно он, благодаря своей художественной тщательности, своей почти утонченной страсти к деталям, своей изысканной деликатности ума и чувства, не только проник дальше, чем кто-либо другой [363], в тайны человеческой формы и секреты ее выражения, но, благодаря своему столь же глубокому знанию всей техники живописца, достиг необычайной безошибочности в использовании всех средств, которые его исследования и практика предоставили в его распоряжение. И наряду с этим он смог сохранить почтительную серьезность в сочинении своих религиозных сюжетов, так что его фигуры, как бы они ни представляли нам идеал более полной и округлой реальности и ни раскрывали выражение сладкой, улыбающейся радости в чертах лица и деликатном ритме драпировки, не лишаются при этом достоинства, которого требуют ценность и истина религии [364].

Наиболее безупречное качество [365] совершенства, достигнутое в этом направлении, было, однако, впервые достигнуто Рафаэлем. Герр фон Румор приписывает, в частности, художникам умбрийской школы, начиная с середины пятнадцатого века, таинственное очарование, которому не может противостоять ни одна чуткая натура, и пытается найти источник этого притяжения в глубине и нежности чувства, не меньше, чем в удивительном единстве, в которое эти художники умели привносить воспоминания из самых старых опытов христианского искусства стиля, лишь очень частично понятого ими [366], с более мягкими концепциями более позднего времени, и в этом отношении проявили себя превосходящими тосканских, ломбардских и венецианских коллег-художников того периода [367]. Именно это выражение «безупречной чистоты души и абсолютной отдачи порыву и восторженному потоку нежного чувства», которому Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля, посвятил свои художественные усилия, и преуспел в этом, сливая объективность и жизненность внешних форм, во всей их актуальной реализации и в каждой детали, цель, которая ранее получила наиболее заметное внимание в тщательной работе флорентийцев. Начиная с работы Перуджино, художественному вкусу и стилю которого он, по-видимому, последовательно придерживался в своей ранней работе, Рафаэль продвинулся еще дальше, чтобы реализовать в самой совершенной степени требование идеала, указанного выше. Другими словами, мы находим объединенными в нем высочайшее церковное чувство к темам религиозного искусства и полное знание и восторженное уважение к природным явлениям во всей одушевленности их цвета и формы вместе с проницательностью, столь же великой для красоты античности. Это великое восхищение идеалистической красотой древних никоим образом не привело его к подражанию и адаптации к своей работе форм, которые греческая скульптура выработала в своем совершенстве. То, что он взял из нее, был просто общий принцип их свободной красоты, который в его руках был повсюду пронизан более индивидуальной жизненностью, более применимой к его искусству, и типом выражения, более глубоко информированным душевной жизнью, и в то же время открытой, радостной ясностью и тщательностью, во всех деталях представления, которые до его времени были еще неизвестны среди итальянских художников. В разработке и последовательном слиянии и связности этой идеальной атмосферы он достиг высшей точки своего достижения. С другой стороны, в магическом очаровании светотени, в изысканной нежности и грации душевного выражения, форм, движений и группировки, именно Корреджо превосходит всех, в то время как несравненное величие Тициана заключается в богатстве естественной жизни, которую он демонстрирует, освещающем цветении, пылкости, теплоте и силе его цвета. Мы не знаем ничего более восхитительного, чем наивность Корреджо, не столько естественной, сколько религиозной и духовной грации, ничего более сладкого, чем его улыбающаяся, бессознательная красота и невинность [368].

Художественное совершенство этих великих мастеров является кульминационной точкой искусства, такой, которая могла быть освоена только одной нацией в ходе исторического развития.

(c) В-третьих, поскольку вопрос касается немецкой живописи, мы можем соотнести то, что является полностью немецким, с тем, что присуще фламандским или голландским художникам. Общее различие между вышеупомянутыми школами и школой итальянцев состоит в том, что ни немцы, ни художники Нидерландов не желали как собственного творения достичь свободных идеальных форм и способов выражения, характерных для итальянского искусства, или не были способны прогрессировать к тому духовно преображенному типу красоты, который является по существу результатом такового. То, что они действительно разработали, однако, было, в одном аспекте, выражением глубины эмоций и суровой замкнутости индивидуальной души, и, с другой точки зрения, они привязывают к этой интенсивности веры отдельное определение индивидуального характера в более широком его значении, то есть такого, которое не просто раскрывает факт его тесной связи с требованиями веры и спасения, но также показывает, как представленные индивиды затронуты заботами мира, как они терзаемы заботами жизни, и в этом суровом испытании обрели житейскую мудрость, верность, последовательность, прямоту, постоянство рыцарства и добротный характер хороших граждан. Сообразно этому более ограниченному и подавленному видению деталей жизни мы находим здесь, и это особенно заметно в немецкой школе, с самого начала, в преднамеренном контрасте с более чистыми формами и характерами итальянцев, скорее выражение формального упрямства упорных натур, которые либо противопоставляют себя Богу с энергичным вызовом и грубым своеволием, либо вынуждены налагать на себя ограничения, чтобы они могли, с тяжким трудом, вырваться из своих ограничений и неотесанности, и пробиться к примирению с религией; следовательно, глубокие раны, которые они наносят своей духовной жизни, неизбежно способствуют видимому выражению их благочестия. Иллюстрируя это более подробно, я просто обращу внимание на некоторые заметные черты, которые являются важными указаниями на контраст между старой фламандской школой и верхненемецкими и более поздними голландскими мастерами семнадцатого века.

(α) Среди ранних фламандских мастеров братья Ван Эйк, Хуберт и Ян, исключительно выделяются в первой половине пятнадцатого века, и только недавно их истинные заслуги были вновь установлены. Теперь является установленным фактом, что они открыли, или, по крайней мере, они были первыми, кто полностью усовершенствовал процесс масляной живописи. Глядя на большой прогресс, которого они достигли, мы должны теперь предположить, что можно было бы выделить четкую серию этапов в ходе этого прогресса к его кульминации. У нас, однако, нет исторического ряда произведений искусства, сохранившихся для нас, посредством которых мы могли бы проиллюстрировать такой постепенный процесс. Мы стоим лицом к лицу в один момент времени с началом и окончательным завершением. Ибо живопись большей превосходности, чем у этих двух братьев, представить почти невозможно. Более того, работы, которые дошли до нас, в которых сам тип уже отброшен и преодолен, не просто демонстрируют великое мастерство в рисунке, расположении, группировке, идеальной и внешней характеристике, энтузиазме, ясности, гармонии и деликатности колорита, достоинстве и покое композиции; но мы должны добавить, что все богатство живописи соответственно природному окружению, архитектурным аксессуарам, фонам, великолепию и разнообразию материала, драпировке, стилю оружия, орнаментации и многому другому, уже трактуется с такой верностью, с таким инстинктивным чувством того, что является живописным, и с такой технической виртуозностью, что даже более поздние века, во всяком случае с точки зрения тщательности и истины, не смогли произвести более совершенного результата. Мы, однако, сильнее притягиваемся к мастерским произведениям итальянской живописи, если противопоставим их этой фламандской школе, потому что итальянцы, наряду с полнейшим выражением душевной жизни и религиозного чувства, сохраняют повсюду идеал духовной свободы и воображаемой красоты. Фигуры фламандского искусства радуют нас, несомненно, в силу своей невинности, наивности и благочестия; более того, в глубине своей эмоциональной жизни они, в некоторой мере, превосходят работы самых превосходных итальянских художников; но фламандские мастера никогда не были способны достичь красоты формы и свободы души, сравнимой с таковой у итальянцев. Их младенцы-Христы, в частности, плохо смоделированы; и в остальном их персонажи, будь то мужчины или женщины, как бы сильно, подчиняясь их доминирующему выражению религиозного рвения, они ни демонстрировали добротный характер в своем отношении к светским интересам, освященным глубиной их веры, тем не менее кажутся нам лишенными значимости, которая может возвыситься над таким благочестием, или, скорее, как доминируемые им, не кажутся способными в то же время быть существенно свободными, инстинктивными с воображением и предприимчивостью высших качеств.

(β) Еще один аспект, который нам было бы хорошо рассмотреть, — это переход от более спокойного, почтительного благочестия к изображению мученичеств и, в целом, того, что не является красивым в реальности. Именно северогерманские мастера особенно преуспевают в сценах, заимствованных из Страстей, в которых они подчеркивают дикость солдат, злые аспекты насмешек, свирепость ненависти против Христа в ходе Его страданий, с особым акцентом на чертах уродства и искажения, и которые призваны обозначить внешние формы, соответствующие порочности духа. Спокойная и красивая деятельность непритязательного личного благочестия отходит на второй план, и движения, которые неотделимы от ситуаций, упомянутых выше, разворачивают перед нами отвратительные искажения, выражения свирепости и все необузданное проявление страстей. Там, где мы имеем противоборствующий шум и неотесанность характеров, представленные с такими деталями, неудивительно, что такие картины дефектны в идеальной гармонии своей композиции не меньше, чем их цвет, так что, особенно там, где впервые появляется вкус к старым немецким картинам, критики, сталкиваясь таким образом с тем, что, как правило, является низшим классом технического мастерства, впадают во многие ошибки при определении даты их создания. Таким образом, утверждалось, что они предшествуют более совершенным картинам периода Ван Эйка, хотя, по большей части, они происходят из более недавнего времени. Однако верхненемецкие мастера не были исключительно заняты работами этого типа, но также трактовали разнообразие религиозных сюжетов, и, действительно — Альбрехт Дюрер, среди других, иллюстрирует это — даже в сценах из Страстей Христовых, умели эффективно справляться с крайностями чистой дикости, и даже при трактовке таких тем сохранять идеальное благородство и внешнюю независимость [369] и свободу.

(γ) Наконец, развитие немецкого и фламандского искусства характеризуется полной идентификацией себя с обычной жизнью Настоящего; и, наряду с этим, в единой системе самых разнообразных способов представления, которые, как в отношении их содержания, так и техники, отличны друг от друга и независимо разработаны. Мы уже видели прогресс, достигнутый итальянской живописью от простого благородства преданности к все возрастающему утверждению светского мотива, который здесь, однако, как мы указали в случае с Рафаэлем, был в некоторой мере пронизан церковными предубеждениями и отчасти ограничен связным принципом античной красоты. Мы можем добавить, что более поздний курс этой школы — это не столько растворение того единства в представлении всякого рода предметного содержания под доминирующим интересом колориста, сколько более поверхностное расположение, или, скорее, эклектическое подражание стилям рисунка и живописи. Немецкое и фламандское искусство, напротив, в самой определенной и исключительной степени прошло всю схему содержания и способов обработки, начиная с полностью традиционных церковных картин, отдельных фигур и полуфигур, затем к вдумчивым, благочестивым и молитвенным сюжетам, пока мы не приходим к той одушевленности и расширению оных в больших композициях и сценах, в которых, однако, свободная характеристика фигуры, повышенная жизненность, достигаемая посредством процессий, свит, случайных персонажей, украшения одежд и утвари, богатство портретов, архитектурных работ, окружения, видов церквей, городов, потоков, лесов, гор, все еще задумана и исполнена как целое, подчиненное религиозной мотивации. Этот фокусный центр все еще сохраняется; но мы обнаруживаем, что диапазон сюжетов, которые до сих пор удерживались вместе в единстве, разбит на деления, и отдельные части становятся, в специфической сингулярности и случайном характере их чередований или независимых модификаций, подверженными любому возможному типу концепции и живописного исполнения [370].

Чтобы прийти к полной оценке этого аспекта развития искусства в данном контексте, ибо мы уже ссылались на этот момент, мы кратко рассмотрим национальные условия, которые действовали в этом изменении. Мы находимся под необходимостью оправдать, как мы попытаемся сделать в следующих наблюдениях, переход от прямых отношений с Церковью и мировоззрения и живописных способов благочестия к восторгу от мира просто, то есть к объектам и частным явлениям Природы, к домашней жизни в ее достоинстве, конгениальности и мирной уединенности, к наслаждению национальными празднествами и процессиями, деревенскими танцами, играми и глупостями, сопутствующими церковным праздникам. Теперь Реформация полностью проникла в Голландию. Голландцы стали протестантами и преодолели деспотизм испанской короны и Церкви. И более того, мы не находим, если мы рассматриваем политическое состояние здесь, ни выдающегося дворянства, которое изгоняет своих принцев и тиранов, или навязывает им законы, ни земледельческого народа, угнетенного крестьянства, которые вырываются на свободу, как это сделали швейцарцы, но скорее население, которое, в подавляющем большинстве своем, если мы исключим несколько храбрых душ, которые возделывали почву, и его более чем храбрых героев моря, состояло из горожан, деловых людей, состоятельных бюргеров, людей, которые, радуясь своим обычным занятиям, не питали высоких претензий, но, как подобало их мужеству и интеллекту, с дерзкой уверенностью в Боге, встали на защиту свободы своих с таким трудом завоеванных вольностей и особых привилегий своих провинций, городов и гильдий, осмелились противостоять всем опасностям без страха перед трансцендентным престижем испанского владычества над половиной мира, храбро позволить своей крови течь ради такой цели, и в силу этой праведной смелости и выносливости победоносно обеспечили как свою религиозную, так и гражданскую независимость. И если мы можем заклеймить какое-либо отдельное состояние душевной жизни как характерно немецкое, то это именно это лояльное, состоятельное и добродушное гражданство, которое, в самоуважении, лишенном гордости, в благочестии, которое не просто поглощено энтузиазмом и преданностью, но которое конкретно благочестиво в делах мира [371] и является домашним и довольным в своем изобилии, остается опрятным и чистым, и в настойчивой заботливости и довольстве при всех обстоятельствах, вооруженное своим собственным выносливым чувством независимости и свободы, способно, с верностью своей прежней жизни, сохранить добротный характер своих предков нетронутым. Этот интеллигентный и художественно одаренный народ, кроме того, ищет свое наслаждение в живописном представлении своего энергичного, справедливо скоординированного, удовлетворяющего и комфортного существования; он весь в том, чтобы получать обновленный восторг посредством своих картин от чистоты при всех условиях своих городов, домов и домашних обустройств, наслаждаясь таким образом своим домашним счастьем, своим богатством, щедрым украшением своих жен и детей, великолепием своих гражданских праздников, смелостью своих моряков, славой своего товара и судоходства, в котором он ездит по всем морям мира. И именно этот инстинкт упорядоченного и веселого существования голландские мастера подчеркивают также в своих пейзажных сюжетах. Одним словом, во всем своем живописном мастерстве они преуспевают в сочетании со свободой и истиной концепции, со своим энтузиазмом к тому, что по внешнему виду является незначительным и мгновенным, со свежестью открытого видения и концентрацией всей своей души на всем, что наиболее отмечено уединенностью и ограничениями их жизни, самой широкой свободой художественной композиции, не меньше, чем тончайшим чувством аксессуаров и самым совершенным эффектом прилежной проработки. С одной точки зрения, эта школа живописи развила до несравненной степени магию и тайну освещения и цвета [372] в целом в своих сценах, заимствованных из войны и военной жизни, в своих тавернных весельях, в своих свадьбах и других деревенских праздниках, в своих картинах домашней жизни, в своих портретах, пейзажах, животных, цветах и остальном. С другой стороны, она разработала с подобным совершенством характеристику, которая проникает в сердце жизни во всей истине, на которую способно Искусство. И хотя ее настаивание на незначительном и случайном включает выражение того, что является грубым, неотесанным и обычным, все же эти сцены настолько пронизаны повсюду простодушной бодростью и весельем, что не обычное в своей низости и вредности, сколько веселость и жизнерадостность создает художественный сюжет и его содержание. Мы не смотрим на низкие чувства и страсти, но просто на то, что является неотесанным, в смысле быть деревенским, близким к природе, в низших классах, качество, которое означает добродушие, озорство и комедию. Короче говоря, сам Идеал не полностью отсутствует в этом невозмутимом легком образе жизни. Это Саббат Жизни, который приводит все к одному уровню и удаляет всю злобу, просто как таковую. Люди, которые таким образом всем сердцем в хорошем настроении, не могут быть ни полностью плохими, ни низкими. В этом отношении это не одно и то же, является ли зло чисто мгновенным появлением в характере, или лежит в его корне и сущности. В работе этих голландских художников то, что является юмористическим в ситуации, отменяет то, что является злым, и нам сразу становится ясно, что персонажи могли бы быть чем-то иным, чем то, в обличье чего они на время представлены перед нами [373]. Веселость и комедия такого описания вносят большой вклад в бесценный характер этих картин. Если картины такого разгульного типа предпринимаются в наши дни, художник, как правило, только помещает перед нами то, что является существенно низким, грубым и плохим без освещающей атмосферы комической ситуации [374]. Плохая жена бранит своего пьяного мужа в таверне изо всех сил. В сцене такого рода перед нами представлены, как я уже заметил, только голые факты, что мужчина — развратный скот, а женщина — бранчливая баба.

Если мы посмотрим на голландских мастеров в этом свете, мы больше не будем придерживаться мнения, что искусство живописи должно было попрощаться с такими сюжетами вообще и просто ограничиться изображением богов древности, мифов и басен, или даже картин Мадонны, распятий, мучеников, пап и святых обоих полов. Что является жизненным ингредиентом каждого произведения искусства, неотделимо также от живописи, и это соблюдение того, что в целом касается нашей человечности, духа и характеристики человека, другими словами, что есть человек и что есть каждый индивид. Этот жизненный охват сознательной жизни человеческой природы и внешних форм ее проявления, этот наивный восторг и художественная свобода, эта свежесть и жизнерадостность воображаемой симпатии, эта абсолютная прямота исполнения — вот что составляет поэзию, лежащую в основе работы большинства голландских художников этого периода. В их картинах мы можем изучать и знакомиться с человеческой природой и человечеством. В наши дни, однако, наш художник слишком часто будет сталкиваться с нами портретами и историческими картинами, на которые нам достаточно бросить лишь беглый взгляд, и мы видим, что, плоско противореча самой дикой мечте о том, что возможно в человечестве или ком-либо в частности, он не знает ровным счетом ничего ни о человеке, ни о его естественном цвете, ни о способах композиции [375], в которых мы можем справедливо выразить эту человечность [376].

[214] Die gesammte Menschen-brust.

[215] Die in sich gediegene Individualität des Gottes.

[216] Betrachtung, здесь подразумевается мышление, а не видение.

[217] Это единство, которое растворяет всякое различие.

[218] Als Inneres.

[219] Als Reflexion in sich. Вероятно, Гегель имеет в виду просто конечный факт самосознательной жизни — найти себя в Природе как антитезу синтетического единства эго. Это развивается во второй половине предложения.

[220] Букв.: «Не является существенно устойчивым и стереотипным (Erstarrtes, застывшим) индивидом».

[221] Меньше, чем скульптура.

[222] Он может иметь в виду тип искусства вообще, но я думаю, что ссылка здесь просто на живопись. Этот отрывок является важным.

[223] Я предполагаю, что Гегель использует слово seeligkeit в обычном смысле, а не «душевность». Тесная связь с Schmertz делает это необходимым. Но написание предполагает другую интерпретацию.

[224] Которое отсутствует в классической трактовке.

[225] То есть творческий художник.

[226] Innerlichkeit. Невозможно выразить использование Гегелем этого слова одним выражением. Оно сочетает в себе интимность, идеальный союз и внутренность душевной жизни в ее контрасте с объективной реальностью.

[227] Это романтический тип.

[228] Die für sich seyende Subjektivität. Это процесс, который разрабатывает себя в независимой форме, созвучной его собственной субстанции.

[229] Als dieses Subjekt. То есть, я полагаю, как отличительная личность художника. Это должно появиться на лице работы как венец ее независимого типа и конкретного единства (Zur Spitze des Fürsichseyns), но не должно доминировать до степени разрушения всех естественных деталей, даже до степени скульптуры.