[391] Tonseele. Есть, конечно, что-то почти мистическое в концепции Гегеля о музыкальном звуке как идеальности, исходящей из материального мира.
[392] То есть скульптура и живопись.
[393] Под Haltpunkte Гегель, по-видимому, имеет в виду материал, который будет действовать как опоры и поддержки в отличие от тех, которые безразличны.
[394] Я полагаю, под solchen festen Bestimmungen Гегель ссылается на общее определение художественной функции, только что сформулированное. Но смысл может, возможно, быть: «в то время как отправной точкой являются устойчивые определения естественной формы».
[395] Нам неизбежно вспоминается освобождение, которым искусство было для таких людей, как Бетховен, Данте, Мильтон и Блейк.
[396] В теме.
[397] Кажется сомнительным, насколько музыкант принял бы это, по крайней мере, в той мере, в какой это относится к классической музыке формального типа. Развитие, например, на повторении темы в сонате является, по крайней мере, частью формального содержания сонатного движения в целом.
[398] Ein Auseinandergehen. Вариации на тему были бы хорошим примером. Но, конечно, развитие темы может делать именно это в значительной мере, я имею в виду, раскрывать как глубину ее, так и ее концентрацию.
[399] Несомненно, это так, если мы предполагаем, что содержание — это главным образом тема, мотив. Но содержание движения включает развитие. Главное различие, в конце концов, — это фундаментальное: в музыке содержание разворачивается во временном ряду, а в пластических искусствах — мгновенно в пространственной форме. И в поэзии восприятие также происходит во временном ряду.
[400] В английском языке невозможно отразить игру слов между Erinnerung (память) и Er-innerung (самопроникновение или идеальная реализация).
[401] Я не уверен, понимает ли Гегель под Phantasiren точно то, что мы понимаем как импровизацию. Но это единственная форма музыки, которая строго применима к его определению. Даже рапсодии Листа контролируются формой, как, в некотором смысле, вся музыка.
[402] Как пластические искусства. Она, безусловно, не так тесно связана с определением, данным вне ее Природой, то есть, но она, очевидно, очень тесно связана с формальными модусами музыки, такими как законы контрапункта, фуги, сонаты и т. д.
[403] Первое — это ее отношение к архитектуре, второе — к пластическим искусствам.
[404] То есть идеи. Под «получением самобытности» Гегель имеет в виду, что ее можно рассматривать независимо от искусства, нечто по существу вне его.
[405] Под Ton Гегель, конечно, имеет в виду музыкальный звук. Объект музыки — это музыка и идеи только в той мере, в какой они выражены в музыке.
[406] In diesem Freiwerden. В этой свободной среде своего существования.
[407] Насколько Гегель применил бы эту критику к великим симфониям своих соотечественников? Я думаю, очевидно, во всяком случае, что его критика чистой музыки несколько лишена симпатии. В наши дни даже не является полностью очевидным фактом, что песня или опера являются самыми популярными. Истина в том, что музыкальное образование, а это то, что подразумевает понимание программной или симфонической музыки, сделало огромные шаги со времен его жизни. Но его критика все еще будет верна для многих в отношении более современных разработок у Штрауса и его школы.
[408] Под fertig Гегель должен иметь в виду здесь, что мир поэзии — это мир, чьи претензии на независимую связность общепризнаны.
[409] Под «универсальным» Гегель, по-видимому, имеет в виду более универсально понятный. Он использует то же слово в похожем смысле чуть ниже.
[410] Если Гегель имеет в виду, что чистая музыка, поскольку она представляет идеи через внушение, имеет какое-то преимущество перед музыкой, эффект которой является полностью музыкальным эффектом, он на опасной почве. Пасторальная симфония Бетховена может быть или не быть более популярной, чем другие симфонии Бетховена, но несомненно, что ее художественное достоинство зависит исключительно от ее претензий как музыкальной композиции. И действительно, ее ценность как музыки, внушающей идеи, в основном так велика потому, что, как утверждал сам Бетховен, это скорее внушение эмоционального настроения, чем имитация естественных звуков или внушение отчетливых идей. Что касается популярности или универсальности обращения, он может быть прав. Но это, очевидно, не окончательный тест значимости музыки по сравнению с другими искусствами, хотя это может отмечать отличительную черту. И, конечно, музыка выражает эмоции по крайней мере «как они есть» (selber) более прямо, чем поэзия. Поэзия, несомненно, дает их так, как мы выражаем их в обычной жизни. Но музыка заставляет нас чувствовать их так, как они есть невыраженными в наших душах, еще более высокая степень реальности.
[411] Гегель, вероятно, никогда не слышал Девятую симфонию Бетховена с её «Одой к радости». Относительно её успеха как музыкального произведения могут существовать два мнения, но тот факт, что она является кульминацией столь прославленной композиции, сам по себе ставит под сомнение утверждение Гегеля.
[412] И Мендельсон, и Шуман сетовали на то, что не могли найти по-настоящему хорошего либретто, и, несомненно, не приняли бы все приведенные здесь утверждения без существенных оговорок. Гегель, по-видимому, слишком находится под влиянием характера итальянской оперы. Немецкая опера, получившая дальнейшее развитие у Вагнера и даже в руках Бетховена, Глюка и Вебера, предъявляет совсем иные требования. Бесспорно, что между ними должна существовать определенная взаимность качества. Однако некоторая часть прекраснейшей музыки была написана на прекраснейшие поэтические тексты, а именно на тексты нашей Библии. Композиторы, такие как Бах, Гендель и С. С. Уэсли, настаивали на том, чтобы получить наилучшую из возможных форм для своих религиозных идей.
[413] Букв.: «В чисто музыкальной сфере тонов». Критические замечания Гегеля применимы лишь к самому формальному роду упражнений или этюдов. Было бы ошибкой сказать, что этюды Шопена для фортепиано, упражнения Шпора или даже Крейцера для скрипки полностью подпадают под это определение.
[414] Именно на этом основании Аристотель называет музыку самым подражательным искусством. Она представляет эмоции непосредственно, без посреднической функции объективности Природы (см. «Три лекции об эстетике» Бернарда Бозанкета, стр. 53).
[415] Она более субъективна, поскольку содержание более идеально и теснее связано с личными качествами художника.
[416] Более определенно, чем чувство и душевная жизнь, исходящие от тона.
[417] То есть исчезает вместе с угасанием музыки.
[418] Die Geschicklichkeit eines virtuosen Machwerks (Искусность виртуозной поделки). Слово Machwerk, конечно, используется в уничижительном смысле. Контраст проводится между ним и по-настоящему вдохновенной композицией.
[419] Букв.: «О текущем деле».
[420] Gleichgültig (безразлично). Я не уверен, имеет ли Гегель в виду случайность в том смысле, что Природа в своей абстракции такова, или чисто объективную, т. е. лишенную саморефлексии; вероятно, последнее. Это «мертвые элементы».
[421] То есть пространственная внешность.
[422] Мне представляется, что смысл заключается в том, что вне сознательной жизни, которая может противопоставить мимолетные моменты Времени своей постоянной самотождественности, процесс лишен смысла — процесса нет, это παντά ρεῖ (все течет) без какой-либо дифференциации.
[423] Оно снимает себя, поскольку делает себя объектом. Диалектическое движение самосознания здесь рассматривается в обнаженной форме его первоначальной абстракции.
[424] Das Ich als solches (Я как таковое).
[425] Abgeschmackte (безвкусное). Здесь речь идет не столько о дурном вкусе, сколько о ложном суждении.
[426] Auffasst (воспринимает). Гегель, по-видимому, имеет в виду разумного слушателя, а не композитора, хотя слово могло бы относиться к любому из них. Даже в этом случае неясно, почему нельзя сказать, что музыка существует самим фактом своего исполнения. Но, конечно, это предполагает человеческого исполнителя, и, возможно, именно это Гегель и намеревается подразумевать.
[427] Nüancirt (нюансированный). Подвергнутый нюансам или модификациям, привнесенным в такие отношения.
[428] Verstand (рассудок) в противоположность Vernunft (разуму). Аналитическая способность науки.
[429] То есть количественная основа.
[430] Die haltungslose Dauer (неустойчивая длительность). То есть длительность, не прерываемая останавливающими точками в своем развитии.
[431] То есть самосознательное, синтетическое единство, удерживающее временной процесс в отношении к самому себе. Таким образом, это становится не просто werden (становлением), а für sich seyn (бытием для себя). В противоположность чисто абстрактному процессу, Я есть das Bei sich selbstseyende (то, что пребывает при самом себе), т. е. то, что сохраняется вместе с самим собой. Эту совокупность или агрегат частностей Гегель называет Sammlung (собирание). Анализ этот, по сути, является анализом формы сознательного опыта.
[432] Это обратный случай ряда определенных точек контраста, но не связанных никаким объединяющим принципом. Признаюсь откровенно, что не уверен, полностью ли я уловил смысл этих трудных параграфов. Поэтому в своем переводе я придерживался оригинала как можно ближе.
[433] Markirte (отмеченные).
[434] Herrschende Regel (господствующее правило).
[435] Потому что их орбиты эллиптические, и движение ускоряется по мере приближения к фокусу.
[436] Verlebendigung (оживление).
[437] Он имеет в виду конкретную совокупность слов, предложений.
[438] Perioden (периоды).
[439] Umschwung (поворот). Возможно, имеется в виду лишь возвращение к прежнему уровню, как мы говорим о повышении и понижении голоса.
[440] Ein Körper (тело).
[441] Seiner zeitlichen Gestalt (его временной формы).
[442] Gezwungene (вынужденные). Полагаю, смысл в том, что колебания осуществляются изогнутой формой музыкального инструмента.
[443] Не уверен, нет ли здесь некоторой путаницы. Наш текст, во всяком случае, при обсуждении духовых инструментов ссылается на столб воздуха как на среду звука, но в случае со струнными инструментами обращает внимание скорее на то, что создает волны вибрации — на саму струну. Природа тембра инструмента, несомненно, важна, но можно усомниться, является ли это различие между линией (столбом) и поверхностью очень удовлетворительным или достаточным.
[444] Jenem linearen Tönen (тому линейному звучанию). Выражение кажется мне не очень легким для интерпретации даже с точки зрения самого Гегеля. В каком смысле можно назвать музыкальный тон линейным? Изложенная здесь теория, хотя и достаточно остроумна, на мой взгляд, упускает фундаментальный вопрос о том, что именно составляет тембр инструмента, например, в своем утверждении о далеких гармониях или отсутствии таковых. Даже если предположить, что форма инструмента или его часть, приведенная в вибрацию, может частично объяснить это, очевидно, я думаю, что способ изложения Гегеля открыт для значительной критики.
[445] Die näher abgeschlossene Bestimmtheit (более замкнутая определенность). Смысл, по-видимому, в том, что это определение их, в котором они выделяются с наибольшей отчетливостью по сравнению с другими.
[446] Сравнение неудачно — в двух отношениях. Фиолетовый — это кардинальный цвет, а теория Гёте, к которой здесь отсылка, конечно, несостоятельна.
[447] Истинная научная причина, по которой октавы напоминают друг друга гораздо сильнее, чем две ноты с любым другим интервалом, заключается в том, что верхняя из двух нот на расстоянии октавы является первым «верхним частичным» тоном (обертоном) нижней, и все её гармоники также являются гармониками нижней ноты; сложный тон (ибо не существует полностью простого тона) более высокой ноты не содержит никакого нового звука, которого не было бы в сложном тоне нижней. Это не относится к двум нотам с любым другим интервалом.
[448] Ihre besonderen Seiten (их особые стороны). Полагаю, это означает то, что непосредственно ниже названо различными интервалами между нотами.
[449] Существует действительно различие между консонансом доминанты и большой или малой терцией.
[450] То есть терция является терцией только по отношению к тонике, или вводный тон — только как нота, предшествующая октаве.
[451] Три ноты действительно существенны для любого истинного аккорда.
[452] Медианта лежит примерно посередине между тоникой и доминантой как третья ступень гаммы. Исследования Гельмгольца доказывают, что различие между консонирующими или полуконсонирующими и диссонирующими интервалами не является произвольным, а есть результат природы самих интервалов. Музыкальный тон по большей части является сложным, содержащим, помимо основного тона, другие тона с фиксированными отношениями к самому низкому звуку, называемые гармониками или «верхними частичными тонами». Гельмгольц показал, что когда два из ранее возникающих и более сильных этих верхних частичных тонов совпадают в двух одновременно звучащих нотах, результирующий тон является чистым, то есть свободным от неравномерностей, известных как «биения» (Prout, «Harmony», 10-е изд., стр. 21, 22).
[453] Как, конечно, в гамме, ноты, независимые друг от друга.
[454] Schärfe (резкость).
[455] Читатель Браунинга вспомнит, как поэт в своем «Абте Фоглере» восклицает: «Зачем ворвались диссонансы, как не для того, чтобы ценилась гармония?», или говорит о притуплении минора до ноны, где музыкант «стоит на чужой земле, обозревая некоторое время высоты».
[456] Этот крайний акцент на мелодии должен быть прочитан как дополнительно разъясненный ниже в отношении мелодии в более широком смысле. Даже с такой оговоркой это скорее преувеличение. Можно усомниться, является ли в сознании музыканта-гения свобода гармонического развития иного качества, чем мелодического. Она может, несомненно, казаться менее спонтанной. Но задача великого художника — преодолеть это впечатление в одном случае так же, как и в другом.
[457] Можно усомниться, насколько такое утверждение верно для многих аккордовых последовательностей в современной музыке. Мне кажется, что это понятие гармонии как für sich (существующей для себя), не имеющей музыкального значения, является, по меньшей мере, очень вводящим в заблуждение.
[458] В этом-то и суть. Вдохновенная гармония в своем развитии разворачивает то, что на самом деле является тканью мелодических нитей. Сложная музыкальная структура симфонии Брамса — хороший тому пример.
[459] Букв.: «свободная самодостаточность (Beisichseyn) субъективной жизни».
[460] Гегель ставит вопрос иначе. Он имеет в виду, что в среде музыки мы не воспринимаем объекты чувств или идеи так, как мы получаем их в воображении или мышлении.
[461] Гегель повсюду использует термин Innerlichkeit (внутренность). То, что является самым внутренним, есть, по сути, идеал. Это raison d'être (смысл существования) и само понятие.
[462] Он имеет в виду точку, предложенную драматической темой. Слова Гегеля буквально означают: «она подчиняет субъект (т. е. сознания) в отношении к его простой концентрации (т. е. на предмете обсуждения)».
[463] Вышеприведенное различие едва ли согласуется с различием в обычном словоупотреблении. Мы скорее сказали бы, что мелодия песни дала выражение словам, а инструментальное сопровождение было, именно по той причине, что оно было более независимым, более непосредственно аккомпанементом. Но здесь подчеркивается теснота ассоциации. В этом аспекте, несомненно, исполняемая музыка является скорее аккомпанементом к умопостигаемому содержанию. Как правило, аккомпанемент обычно используется как сопровождение песни или хорового произведения, и сам Гегель ранее использовал его в этом смысле.
[464] Общая истина, несомненно. Но не без оговорок, если мы рассмотрим произведения и, собственно, исполнение таких гигантов, как Бах и Гендель.
[465] То есть партикулярность, обусловленная идиосинкразиями художника и являющаяся чисто личной для него. Но это утверждение применимо к классическому искусству более строго, чем к современному.
[466] То есть музыка как аккомпанемент.
[467] Gediegenheit (добротность). То, что звучит истинно как целое, а не является лоскутным одеялом.
[468] Музыка Мендельсона и других в этом направлении вызовет у некоторых сомнение в том, не преувеличивает ли Гегель здесь свою позицию.
[469] Besonderung (обособление). Относительная изоляция, которая достигается выраженным утверждением.
[470] На протяжении всей этой дискуссии очевидна личная приверженность Гегеля итальянской опере. В свете фактических знаний его времени удивительно, что его собственные вкусы позволили ему быть даже настолько объективным, насколько он есть. Можно усомниться, было ли у него вообще сильное чувство к оркестровой или камерной музыке. Его размышления должны читаться повсюду с этой оговоркой.
[471] Или, как Гегель называет это более технически, и как я перевел выше, «субъективность».
[472] То есть зависящая от живых существ для своего представления в каждом случае.
[473] Исполнение Паганини, конечно, классический пример. Но все каденции, исполняемые великим артистом, даже если они тщательно изучены, выражают нечто от духа.
[474] Гегель имеет в виду, что такая музыка выражает не столько разумную свободу, сколько фундаментальную независимость самосознательного принципа.
[475] Под dürftiger Kopf (скудоумным) я понимаю, что Гегель имеет в виду упрямого шарлатана в противоположность виртуозу, который также является обученным музыкантом. У Паганини в его композициях была жилка и того, и другого. Эпитет dürftig, букв. «жаждущий», однако, не очень ясен, и поскольку это так, акцент был бы не столько на шарлатанстве, сколько на отсутствии всякого обучения.
КОНЕЦ ТОМА III