«Принципы эстетики»

Если греческая конструкция выражает баланс между силами, направленными вверх и вниз, то арочные формы, которые последовали за ней, выражают победу силы, направленной вверх. В арке сила, направленная вверх, вместо того чтобы быть остановленной там, где опора встречается с массой, которую нужно нести, продолжается по всей массе. Из двух главных типов арок, круглой и стрельчатой, каждая имеет специфическое чувство. Мы изучим сначала круглую форму, где вертикальная тенденция действительно побеждает, но только через примирение и компромисс.

В круглой арке все четыре силы прекрасно выражены. Восходящая проявляется, во-первых, в вертикальной опоре, которая действует очень похоже на колонну и в римской работе часто заменялась колонной. Противоположная сила, направленная вниз, выражена в горизонтальной верхней границе арки и в линии импоста, также горизонтальной, которая прерывает вертикальную линию и тем самым отмечает место, где две силы приходят в наиболее острый конфликт. В этом конфликте вертикаль побеждает; ибо, вместо того чтобы быть остановленной импостом, она переносится вверх по всей конструкции посредством восходящего и направленного внутрь изгиба арки. Сама кривая арки показывает, однако, что победа не абсолютна; ибо ее круглая форма, очевидно, определена как компромисс между направленной внутрь центростремительной силой, движущейся вверх и уменьшающей ширину арки до простой точки на ее вершине, и направленной наружу центробежной силой, постепенно расширяющей арку вниз, пока она не достигает своей наибольшей ширины у импоста, где она останавливается противоположной вертикальной силой в опоре. Для исторического воображения круглая арка, следовательно, кажется выражающей гениальную классическую идею контроля со стороны высшей природы, которая, тем не менее, не совершала насилия над требованиями низшей. В сферическом куполе эффект тот же, только взаимодействие сил действует в трех измерениях вместо двух.

Когда арки накладываются друг на друга, восходящее движение происходит поэтапно, начинаясь заново при каждом горизонтальном делении пространства стены. Использование антаблементов, приложенных к стене, и полуколонн, обычное в римской работе, по-видимому, включает попытку слияния двух противоречивых стилей и обычно осуждается как таковое. Это противоречие можно решить, однако, рассматривая антаблементы как простые невесомые линии деления стены, обычно отмечающие разные этажи, и рассматривая колонны аналогичным образом как не имеющие поддерживающей функции — что на самом деле и есть — и просто служащие цели обрамления арок. В лучшем случае они лишь указывают направление главных противоборствующих сил — параллельные архитравы сигнализируют о силе веса, а вертикальные колонны, стоящие одна на другой, указывают движение силы, направленной вверх. Они имеют, следовательно, скорее живописное, чем динамическое значение.

Различия в чувстве в арочных формах зависят от относительной высоты арок и поддерживающих опор и колонн. Вертикальный эффект сильно подчеркивается, когда последние относительно высоки, в то время как эффект веса увеличивается в сплющенных арках, которые по этой причине особенно уместны для склепов и тюремных входов. Интересные осложнения вводятся в аркадах или пересекающихся сводах, где одна колонна служит опорой для двух или более арок; ибо там вертикальная сила разделяется, теча в разных направлениях в небольшом треугольном куске стены между ними или вдоль ребер сводов. Нечто подобное происходит в византийском куполе на парусах, только вместо поддержки горизонтального веса галереи или свода треугольные паруса встречают направленный наружу толчок наложенного купола.

В архитектуре Ренессанса и современных классических возрождениях, где греческие и римские стили свободно адаптируются к новым способам жизни и цели, к архитектурной речи не было добавлено никакой существенно новой формы. Были комбинации старых форм в более сложные структуры, но никаких новых важных элементов. Самой выдающейся новизной является, возможно, обратное отношение между целым и частями. [Сноска: См. П. Франкль, «Фазы развития новейшего зодчества» (Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst), 1914.] В классических стилях, будь то арочные или греческие, целое строится из частей аддитивно; каждая является относительно независимым центром энергии, завершенным в себе; сначала колонны, затем архитрав, фриз и карниз, затем фронтон; или сначала один ряд арок, затем другой ряд поверх этого, и так далее. Координация — это управляющий принцип. Но в современных адаптациях, даже там, где координация, а не субординация правит в живописной сфере, целое является первичным динамически, а части вторичны. В типичном фасаде Ренессанса, например, арки окон являются скорее проемами в стенах, чем поддерживающими элементами. Они являются центрами небольших вихрей силы, а не независимыми частями основного определяющего потока энергии. Стена поднимается как целое к своему тяжелому нависающему карнизу, несмотря на горизонтальные деления, отмечающие этажи. Существуют, однако, важные различия между различными современными типами; более ранние формы Ренессанса, например, держатся ближе к античным, чем более поздние барокко и рококо.

Полный триумф вертикальной тенденции, предвосхищенный в римской архитектуре, был провозглашен в готической архитектуре использованием стрельчатой арки. Ибо в круглой арке вертикаль в конце концов не победила; горизонталь все еще активна там, даже до вершины арки, где касательная линия параллельна земле, линия веса. Но в стрельчатом стиле победа вертикали ясно решительна — силы, направленные вверх и внутрь, удлиняя и сужая кривую арки до точки, доминировали над направленными вниз и наружу. Большая высота опор, остроконечные крыши, ребра сводов, стрельчатая форма окон, башни, шпили и пинакли — все провозглашают это. И все же эта победа не происходит без оппозиции; ибо чем выше свод, тем больше вес, который нужно нести; тем больше, следовательно, направленный наружу толчок, который должен был найти свое выражение и свою опору в контрфорсе. Но даже контрфорс, хотя он свидетельствует о направленной наружу и горизонтальной силе веса, был тем не менее так сформирован со своим фронтоном и пинаклем, или своей собственной арочной формой, чтобы помогать восходящему движению. Тонкость стен и перегородок, а также прорезание их арками и окнами, облегчая силу веса, также способствовали увеличению вертикального движения. При виде настоящего готического собора мы чувствуем себя буквально оторванными от земли и устремленными вверх.

Думая о красоте архитектуры, мы все слишком склонны рассматривать исключительно экстерьер, забывая, что внутреннее пространство здания, где мы живем, еще более важно практически и способно на по крайней мере столь же великий эстетический эффект.

Характерный эстетический эффект интерьера является функцией замкнутого пространства, объема, а не ограждающих стен, взятых по отдельности. Стены — это только границы этого пространства, они не являются самим пространством. Конечно, стены внутри имеют свою собственную красоту, поверхности и пронизывающей энергии, но это не отличается заметно от таковой стен, видимых снаружи, и то, что мы установили для одного, справедливо и для другого. Но красота замкнутого пространства — это нечто совершенно новое.

Сам по себе, однако, простой объем пространства не более эстетичен, чем простая ограничивающая линия или поверхность; чтобы стать красивым, он должен стать живым. Но как может пространство — самая абстрактная вещь в мире — стать живым? Путем того, что деятельности, которые оно заключает, ощущаются в нем. Точно так же, как наши тела ощущаются живыми, потому что наши деятельности выражают себя там, так и наши комнаты, потому что мы живем и движемся внутри них. Когда мы входим в собор и смотрим вниз по длинному нефу, движение наших глаз неизбежно предполагает движение наших тел; или, когда мы смотрим вверх и наши глаза следуют за ребрами свода, это как если бы мы сами были подняты ввысь; в воображении мы движемся через открытые пространства; и поскольку мы не движемся на самом деле, мы локализуем наши импульсы к движению не в наших телах, а в пространстве, через которое мы совершаем наш воображаемый полет. Каждый объект предполагает движение к нему, и мы заполняем промежуточное пространство этим воображаемым движением, при условии только, что мы останавливаем наши деятельности и даем время воображению сделать свое дело. Таким образом, все пространство может стать живым с возможностями движения, которые оно предлагает.

Эстетические эффекты объема варьируются главным образом в зависимости от размера и формы. Чтобы быть оцененными, эти эффекты должны в целом быть несколько поразительными; в противном случае они остаются незамеченными, и мы просто принимаем интерьеры наших зданий как нечто само собой разумеющееся.

Любопытный факт, что впечатление обширности может быть обеспечено путем заключения относительно небольшого пространства. Площадь, как площадь Согласия, или даже внутренность собора, производит чувство размера почти, если не совсем, столь же великое, как открытая прерия или море. Причина, я полагаю, в том, что замкнутое пространство предлагает определенные точки как стимулы и цели для предложенных движений. Когда мы воображаемо достигаем и касаемся этих точек, мы, кажется, охватываем их расстояние; и объем наших собственных тел кажется соответственно увеличенным. Границы пространства становятся вторым и большим покровом. Это имеет решающее значение; ибо эстетическая оценка размера относительна к оценке размера наших собственных тел; в самой природе нет ничего ни большого, ни малого. Вместе с чувством обширности идет чувство свободы; первое — это эстетический опыт, возникающий из воображаемого достижения цели движения, второе — это чувство самого воображаемого движения.

Когда, с другой стороны, замкнутое пространство мало, как в случае с кельей, и особенно когда потолок или свод низкий, как в склепе, оно ощущается тесным и ограниченным, потому что наши собственные возможности движения ограничены. Чтобы избежать этого чувства, если пространство ограничено в одном направлении, оно должно быть свободным в другом; если узкое, оно должно быть длинным; если маленькое в плане, оно должно быть высоким, как в башне.

Форма замкнутого пространства также выразительна. Существует два главных типа, продольный и радиальный; но поскольку они могут существовать либо в плане, либо в вертикальной проекции, возникают четыре возможности: продольно-горизонтальный, как в нефе; продольно-вертикальный, как в башне; радиально-горизонтальный, иллюстрируемый каждым равносторонним планом — треугольником, квадратом, правильным многоугольником и, прежде всего, самой совершенной формой этого типа, кругом; и, наконец, радиально-вертикальный, примерами которого являются купольные пространства, такие как Пантеон или собор Святого Павла. Термины, используемые для их обозначения, вместе с примерами дают хорошее представление о том, что это за пространственные формы, делая дальнейшее описание ненужным. Интересно наблюдать, насколько различным является выражение квадрата и треугольника, когда они определяют план замкнутого пространства, от того, когда они являются формами стен. [Сноска: Сравните Фриц Хобер: «Систематика архитектурных пропорций» (Systematik der Architekturproportionen), II, B, a.] В случае последних, согласно анализу, который мы дали им, фигуры представляют взаимодействие антагонистических горизонтальных и вертикальных сил вокруг оси, проведенной перпендикулярно к середине базовой линии; в то время как в качестве планов они выражают силы, однородные по виду, излучающиеся из их центров. Чувство продольных форм — это чувство продолженного движения, вперед или вверх, как может быть; когда расстояние очень велико, чувство бесконечности, либо перспективы, как в нефе, либо высоты, как в башне, ибо даже когда точка в конце ясно видна и известна, мы продолжаем ее в воображении. Радиальные формы, с другой стороны, даже когда оси очень длинные, выражают завершенность и безопасность, ибо как бы далеко мы ни шли в любом одном направлении, мы должны двигаться вдоль линии, которая возвращает нас к нашей отправной точке; следуя до вершины движению кривой линии купола или апсиды, продолжение той же линии несет нас вниз на другой стороне к точке, соответствующей той, из которой мы отправились; если мы блуждаем, мы возвращаемся домой.

Что касается деления интерьеров на части, иллюстрируются те же два типа, которые мы нашли при изучении визуальных и динамических аспектов зданий. Либо части внутреннего пространства четко отделены друг от друга, и восприятие целого, которое они составляют, достигается процессом суммирования; либо же, для того, кто стоит внутри, пространство сначала воспринимается как целое, а его части, лишенные четкого определения, воспринимаются впоследствии. В первом типе части обладают выраженной индивидуальностью, а целое является их свободной и совместной работой; во втором части слиты и склонны теряться в целом. Эти две возможности существуют независимо от того, является ли пространство радиальной или продольной формы. В целом, классические стили поддаются координатному типу деления интерьера, в то время как более поздние стили благоприятствуют подчинению частей целому.

Другие факторы красоты архитектуры, помимо выражения сил, присущих ее формам, могут удостоиться лишь беглого упоминания. Среди них — свет: его допуск, ограничение и рассеивание. Дом с большими окнами, залитый солнечным светом, разделяет ощущение открытого дня; собор с тусклым освещением стимулирует настроение задумчивой таинственности и медитации, подобно темному лесу. Еще один фактор — цвет. Цвет играет двойную роль в архитектуре: во-первых, оживляет нейтральные тона определенных материалов, а во-вторых, придает специфическое настроение. Не варварский вкус, а острое чувство жизни и тепла побуждало греков расписывать свои храмы; и без своих витражных роз готические соборы подобны лицам, с которых уходит сияние жизни. Различные цвета вызывают в архитектуре те же чувства, что и в живописи. Красные и пурпурные тона церковных витражей стимулируют страсть поклонения, синие — углубляют ее, а желтые, кажется, предлагают проблеск небесного блаженства. Звук, его присутствие или отсутствие, является еще одним фактором архитектурного выражения: тишина церкви в контрасте с шумом оживленной улицы снаружи, звон органа или хор юных голосов. Хотя архитектура — это пространственное искусство, а музыка — временное, они тем не менее хорошо сочетаются, потому что эмоции, вызываемые обоими, неопределенны и объемны, а звуки, отражаясь от стен и заполняя замкнутые пространства, словно сливаются с ними. Декоративная резьба выполняет диверсифицирующую и оживляющую функцию, подобную функции цвета. До тех пор, пока ее линии следуют линиям архитектурных форм, она вполне может быть богатой и сложной. Более того, уместно, чтобы здания, спроектированные как дома богов, содержали их изображения, и чтобы тот же дух, который выражает себя в игривых линиях, воплощался в грифонах и горгульях. Наконец, возведенное на открытом месте, без укрытия или обрамления, здание в значительной мере является частью природы и обладает чем-то от красоты природы. Укоренившееся на одном месте, как дерево, оно разделяет красоту своего окружения и откликается на постоянно меняющиеся эффекты света и тени, дождя, тумана и снега.

Абстрактную красоту архитектуры можно понять без знания назначения зданий. Индус, который ничего не знает о нашей цивилизации, не может не откликнуться на Нотр-Дам, так же как мы не можем не восхищаться красотой Тадж-Махала. Самые простые архитектурные формы, такие как пирамиды или монумент Вашингтона, при условии, что они обладают достаточным размером и массой, говорят на красноречивом языке, который понимается немедленно. И содержание их речи не столь абстрактно, как могло бы показаться из наших предыдущих исследований; ибо в архитектуре, как и в музыке, конкретные эмоции и чувства вливаются в русло, проложенное формой. Тоска, стремление и тайна повсеместно ощущались в форме, устремленной в небо; а чувство незавершенности исчезало, и уверенность обреталась вновь в сводчатом куполе.

Однако между архитектурой и музыкой есть различие. В музыке эмоциональное содержание чисто личностное, тогда как в архитектуре оно может стать социальным и историческим. Архитектурные цели всегда социальны: цели семьи, нации, культа. И цели величайших зданий — тех, что служат нации и религии, — также историчны; вокруг них собираются традиции сообщества. Будучи центрами жизни народа, созданные им и существующие вместе с ним, они становятся его символами; или, пережив его, памятниками и свидетелями. Неопределенные эмоции, вызываемые архитектурными формами, заостряются и обогащаются этим духом: необъятность, уединенность, великолепие, тайна и стремление готического собора ассоциируются с жизнью средневековой католической церкви; тонкий баланс, ясность и простота греческого храма — с лучшим в греческой культуре. Эта интерпретация здания с точки зрения его назначения и истории необходима для полноценной эстетической оценки. Без нее здание может обладать многими красотами, всеми теми красотами, которые мы проанализировали; но все они разрозненны, и нет красоты целого. Именно жизнь, которой служат многие части и аспекты, объединяет их в одно.

Я завершу эту главу кратким обсуждением архитектурной композиции. Единство здания создается прежде всего необходимым приспособлением части к части, что делает возможной жизнь, которую оно заключает в себе. То, как части служат этой цели, не сразу очевидно для интуиции; да и не может быть таковым; однако это должно быть понятно при вдумчивом изучении. Полученное таким образом знание может затем войти в творческое воображение, для которого здание будет казаться организмом, пульсирующим жизнью.

Это целевое единство не может быть легко достигнуто без пространственной смежности; здесь, как и в скульптуре, единая жизнь требует единого материала. И все же иногда обособленные структуры функционально принадлежат друг другу и могут восприниматься как единое целое эстетически, при условии, что они схожи по дизайну и одна из них является доминирующей; в противном случае каждая претендует на то, чтобы быть отдельной индивидуальностью, и результатом становится эстетическое соперничество.

Функциональное единство, хотя и необходимо, недостаточно для эстетического единства; кроме того, должно быть формальное единство — дизайн, композиция. Чтобы изучить это адекватно, потребовался бы отдельный трактат, который, насколько мне известно, еще не был написан с какой-либо приближающейся к философской глубине и полнотой; но для нашего плана будет достаточно показать, как общие принципы эстетической формы иллюстрируются в архитектуре; и благодаря наглядности пространственных вещей эти принципы нигде больше не проявляются столь ясно.

Поскольку архитектура — это пространственное искусство, единство в многообразии — это прежде всего вопрос гармонии и баланса, а не эволюции, и из них гармония, пожалуй, наиболее заметна. Гармония достигается многими способами.

Во-первых, путем придания всему зданию или его частям простой геометрической формы, легко воспринимаемой, — например, крестообразный план многих готических соборов, прямоугольный план и прямоугольник, увенчанный треугольником в фасаде греческого храма, восьмиугольная форма часовни эпохи Возрождения. Более высокая степень гармонии достигается, когда одна и та же форма повторяется в различных частях здания — цилиндр в колоннах, треугольник или полукруг в арках и фронтонах. Еще один шаг в том же направлении делается, когда различные подобные части имеют одинаковый размер, как в греческом храме, где колонны все одного размера, и подобные части колонн равного размера, и метопы с триглифами аналогично.

Более сложный тип гармонии, поскольку он допускает большее разнообразие, — это пропорциональность. Пропорциональность может быть разных видов. Это может быть просто наличие определенного численного отношения между размерами отдельных частей или площадями различных частей здания. Это, в свою очередь, может быть либо простое арифметическое отношение, такое как существует между частями греческого фасада, где каждая является кратной единице или модулю; либо более сложное отношение, подобное золотому сечению, где меньшее относится к большему измерению так же, как большее к сумме обоих; или подобное тому, которое получается, когда различные части образуют геометрическую прогрессию, где каждая меньше или больше предыдущей на некоторую долю последней. Отношение между длиной и шириной фасада Палаццо Веккьо во Флоренции иллюстрирует золотое сечение; высоты этажей дома Пеллера в Нюрнберге образуют геометрическую прогрессию. Этот тип гармонии наиболее полон, когда пропорция между размерами различных частей такая же, как у всего здания, — древние называли это concinnitas, потому что это вызывает чувство, сродни музыкальной гармонии. Доминирование определенного вида линии, горизонтальной или вертикальной, также дает гармонию. Наконец, гармония достигается одинаковостью направления линии: например, выравнивание окон или параллелизм между молдингами, разделяющими поверхности стен.

Отношения, столь кажущиеся математическими, на которых основана архитектурная гармония, не обязательно должны быть точными по двум причинам: незначительные отклонения не воспринимаются, а даже если они заметны, они придают целому ощущение жизни. Наш опыт общения с живыми существами научил нас, что, несмотря на их упорядоченность, в их пропорциях нет точной математической регулярности; следовательно, формы, которые нельзя точно сформулировать, лучше подходят для символизации жизни для нас, чем жестко геометрические. Тот же опыт научил нас, что криволинейные формы ближе к жизни, чем угловатые; отсюда снова тенденция для эстетических целей вводить минутные отступления от отвеса и линейки. Существует, однако, тип жизни, специфически человеческий, — жизнь разума, которая лучше всего символизируется математическими отношениями; поэтому греки и все те, кто следовал классическому идеалу, все, кто питал страсть к разуму, чувствовали, что круг и квадрат, и любое другое точное воплощение ясности и интеллекта, прекрасны. Ни в одном другом искусстве страсть к умопостигаемому не была выражена так совершенно, как в классической архитектуре.

Следующим по важности после гармонии как способа единства в многообразии в архитектуре является баланс. Баланс подразумевает выразительное разнообразие, или контраст. Один способ баланса, между восходящими и нисходящими тенденциями, мы уже обсуждали. Существует другой способ, подобный тому, который существует в живописи и скульптуре, — баланс между правой и левой частями здания. Чтобы этот тип баланса был оценен, должна быть какая-то ось или линия посредничества между частями, от которой берут начало противостоящие тенденции; в противном случае мы рассматриваем части вместе, а не в оппозиции. Например, существует баланс между двумя крыльями здания, которые разделены каким-то центральным элементом или связкой; баланс между нефами церкви по обе стороны от центрального нефа; баланс между группами из трех колонн справа и слева от двери в греческом гексастильном храме. Такие случаи симметрии между равными правой и левой частями являются простейшими примерами баланса; но есть и другие, более сложные типы. Например, части могут быть неравными, но тем не менее сбалансированными, при условии, что их неравенство компенсируется некоторым обогащением дизайна или орнамента в меньшей части. Или, опять же, может быть баланс между контрастирующими формами, такими как квадрат и треугольник, когда они в равной степени претендуют на внимание.

Хотя, поскольку архитектура — это статичное искусство, эволюция не так важна, как гармония и баланс, она тем не менее существует. В колоннаде, когда вы смотрите вдоль нее, с уменьшением высоты колонн в перспективе, происходит ритмическое движение глаза и внимания к последней колонне как к цели. Такое же ритмическое движение происходит при следовании за арками по обе стороны нефа церкви, ведущими к апсиде.

Существует ритмическое движение в прогрессивном уменьшении высоты этажей здания по направлению к верху. В таких пространственно-временных ритмах пропорциональное равенство между элементами соответствует равным интервалам во временных ритмах, а чередование между элементом и промежуточным пространством, или между элементом и линией разделения, соответствует чередованию между тяжелыми и легкими акцентами. Наконец, эволюция присутствует в архитектуре всякий раз, когда, часто без ритмических делений, внимание побуждается двигаться вдоль линий, которые сходятся в точке, служащей кульминацией, как во всех треугольных формах, где линии ведут к вершине, — стрельчатые окна или арки, башни, заканчивающиеся колокольнями или шпилями.

Доминирование с его коррелятом, подчинением, повсеместно присутствует в архитектуре. В целом, размер и центральное положение, которые обычно идут рука об руку, определяют превосходство. Крупнейшие массы и те, что занимают центральное положение, неизбежно правят остальными. Башни и фасад доминируют над экстерьером готического собора, средний дверной проем превосходит те, что фланкируют его, а внутри центральный и более крупный неф доминирует над меньшими нефами по обе стороны. Когда существует много доминирующих элементов, как это неизбежно в большом здании, они должны быть объединены балансом, если их два, или подчинением одному из них, если три или более; в противном случае каждый претендует на то, чтобы быть целым, и здание распадается на свои части. Не может быть трех вертикальных доминирующих частей, потому что центральная претендует на превосходство, которое не может быть удовлетворено без превосходства в размере. Центральный элемент должен, следовательно, либо быть сделан больше тех, что фланкируют его, либо быть сведен к статусу простого подчиненного звена между остальными.

При горизонтальном делении здания на этажи — как, например, в Палаццо Фарнезе близ Рима — заметным частям легче быть равными, потому что они лучше объединены очевидной смежностью своих масс, своим заключением в простую геометрическую форму и обрамлением между основанием и нависающим карнизом. И все же здесь мы также наблюдаем тенденцию делать среднюю часть больше или иным образом доминирующей, что проиллюстрировано даже в упомянутом здании, где центральная часть выделена декоративным щитом, на котором сфокусировано внимание. Когда есть четыре горизонтальных деления, наша тенденция состоит в том, чтобы разделить их на группы по две; но если эта группировка четко не отмечена молдингом или другим подобным устройством, наша цель не достигается, потому что каждая из двух сама может быть разделена на две части, откуда мы снова получаем четыре части, между которыми нет достаточного единства. Когда, однако, этажей больше четырех, они перестают функционировать как индивидуальности и становятся членами серии, ритм которой создает необходимое единство. Даже в этом случае, однако, тенденция к группировке на три с доминирующей средней частью сохраняется; ибо, как правило, этажи делятся молдингами на три части, из которых центральная часть — самая большая. Четыре равных этажа сложны, потому что они сразу сопротивляются расположению на тройки и в то же время не дотягивают до того, чтобы быть серией, которую они предполагают. Когда серия этажей делится на три части, превосходный эстетический эффект достигается, если высота каждого этажа уменьшается в некотором регулярном соотношении снизу вверх, тем самым выражая постепенное преодоление нисходящей силы восходящей, — ритм становится динамическим, а также кинематическим.

Все хорошие архитектурные стили иллюстрируют принцип беспристрастности, который требует тщательной проработки частей. И все же, как мы указали, есть две возможности: некоторые стили основаны на идее подчинения частей целому и поэтому допускают менее тщательное исполнение деталей, в то время как другие основаны на идее координации между частями внутри целого и поэтому требуют, чтобы каждая часть была ярко ясной, отличной от других и обладала выраженной индивидуальной красотой. Эти два типа проиллюстрированы в каждом из трех аспектов здания — визуальном, динамическом и объемном. Для греческой и римской архитектуры, а также для архитектуры эпохи Возрождения первым был идеал; в то время как второй явно характерен для более современных форм; между ними стоят византийский, романский и готический стили, в которых была предпринята попытка союза двух типов, в том, что хорошо назвали органическим типом, и, возможно, достигнута в последнем. Первый имеет ощущение механического, рационального взгляда на жизнь, который является классическим; второй имеет ощущение мистического и органического взгляда, который является современным. [Примечание: См. П. Франкль, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, 1914.]

ГЛАВА XIV

ФУНКЦИЯ ИСКУССТВА: ИСКУССТВО И МОРАЛЬ Тот факт, что интерес невинен и доставляет удовольствие, больше не считается достаточным для оправдания его существования; он должен также, чтобы быть санкционированным в нашем ревнивом и экономном мире, доказать, что является благотворным влиянием на человека в целом и группу. По крайней мере на данный момент день laissez-faire прошел; люди больше не могут апеллировать к своим личным нуждам, своим внутренним потребностям или даже своей совести в защиту своей деятельности. Общественное мнение, а иногда и разум, являются единственными арбитрами правоты. Вполне может случиться, что в новую эпоху люди будут более великодушными и менее требовательными, вновь признавая неотъемлемые права на спонтанную деятельность; но эта эпоха не наша. Даже искусство не может претендовать на привилегии; тщетно художник будет хвастаться своим гением или любитель искусства своими наслаждениями, если он не может продемонстрировать никакого всепроникающего блага. Поэтому недостаточно того, что мы описали своеобразную, внутреннюю ценность искусства; мы должны далее установить, что оно имеет функцию в общей жизни.

Три класса людей, пуритане, филистеры и пролетарии, ставят под сомнение ценность искусства в этом смысле. Эти классы, конечно, не новы для нашей цивилизации, а являются скорее вечными типами человеческой природы, появляющимися под тем или иным именем и обличьем в каждую эпоху. Для пуританина искусство аморально; для филистера оно бесполезно; для пролетария это жестокая трата.

Одной из иллюстраций сложности человеческой культуры является тот факт, что искусство то рассматривалось как символ и союзник добра, то как его враг. Этот парадокс, я думаю, можно частично объяснить, проведя различие между этической и моральной точками зрения на поведение. С одной стороны, благо принадлежит всем свободным, творческим актам, которые направлены на рост и счастье индивидов; с другой стороны, оно состоит в соответствии закону, конвенции и обычаю. Очевидно, что эти две позиции иногда должны вступать в открытый или тайный конфликт. Ибо закон и конвенция представляют собой либо попытку зафиксировать и стабилизировать способы поведения, которые доказали свою благотворность при определенных условиях; либо, что чаще бывает правдой, чем признается, попытку обобщить благо какого-то особого класса или типа людей и навязать его как норму для всех; и очевидно, что эти усилия будут время от времени противостоять либо свободе индивидов, либо их росту в меняющихся условиях.

Теперь, в определенном смысле, дух искусства фундаментально этичен и в то же время фундаментально внеморален. Он фундаментально этичен, ибо искусство само по себе является свободно творческой и счастливой деятельностью и стремится распространять себя в спонтанности в других областях; оно является вдохновением в любой борьбе за свободу и переустройство мира. Художник и любитель искусства, которые ценят выражение индивидуальности в искусстве, не могут не ценить его вне искусства. С другой стороны, дух искусства фундаментально внеморален, ибо эстетическая установка — это установка симпатии, попытка одновременно выразить жизнь и почувствовать единство с ней; она требует от нас принять точку зрения выражаемой жизни и, по крайней мере на мгновение, воздержаться от чисто внешнего суждения. Через искусство мы вынуждены сочувствовать стремлению к росту, к счастью, даже когда это ведет к бунту против наших собственных стандартов и к тому, что мы называем грехом. Симпатия, реализм и воображение искусства антагонистичны конформистской морали. Делая нас близко знакомыми с индивидами, искусство ведет к скептицизму по отношению ко всем общим правилам.

Пуританин, следовательно, который является выразителем самой крайней и узкой конформистской морали, более близок к истине в своей интерпретации связи между искусством и моралью, чем более либеральные люди, которые из-за своей любви к искусству стремятся игнорировать или оправдывать факты. Следовательно, чтобы защитить искусство, нужно серьезно считаться с пуританином.

Пуританин боится, прежде всего, произведений искусства, которые представляют моральное зло. Метод художественной репрезентации, который направлен на пробуждение симпатии к изображаемой жизни, по его мнению, неизбежно деморализует как художника, так и зрителя. Но искусство — это нечто большее, чем симпатия, и есть другие аспекты эстетического опыта, которые стремятся сделать эту симпатию безвредной, даже с точки зрения пуританина. Во-первых, симпатия обычно направлена на воображаемую жизнь, которая не имеет прямого отношения к воле и не дает зрителю возможности войти в нее и разделить ее — он участвует через воображение, а не через чувства. Более того, ни разум, ни воля не являются tabula rasa; ни один зрелый человек не приходит к произведению искусства без определенных привычек и предпочтений, уже предопределенных, которые никакое простое воображение не может разрушить, а только, если вообще возможно, какая-то конкретная возможность и искушение. Следовательно, люди могут вести многогранную жизнь, частично в воображении, а частично в действии, без какого-либо разложения сердца или паралича воли. В реальном поведении вести двойную жизнь деморализующе, потому что там выбор исключителен, и каждая из двух жизней стремится вмешаться в другую и испортить ее; но воображение не конфликтует с реальностью, ибо они не имеют точек соприкосновения и не принадлежат к одному и тому же миру.

Во-вторых, произведение искусства — это обращение к разуму, а также к сочувствующему чувству. Это не просто возбуждение эмоций и страстей, а средство проникновения в них. Установка на рефлексию, которую оно порождает, неблагоприятна для импульсивных действий. Не предоставляя немедленного стимула к действию, оно дает время для того, чтобы вмешалась лучшая вторая мысль. Даже когда оно предлагает предложения для необычных действий, оно предоставляет дух и знание, необходимые для определения того, впишутся ли они в схему жизни зрителя. Характерно для пуританских критиков искусства в их стремлении найти мотивы для осуждения упускать из виду этот элемент рефлексии.

Забывается, наконец, что, предоставляя воображаемый опыт страсти и приключения, искусство часто становится скорее заменой, чем стимулом к ним. Совершенство формы, глубокий покой и кругообразная завершенность произведения искусства стремятся предотвратить поиск соответствующего реального опыта, который не имел бы ни одного из этих качеств, а, возможно, только страдание, износ и разрыв вместо этого. Таким образом, произведение искусства может распространять себя в поиске новых эстетических опытов, а не в аналогичном поведении.

Для художника, который живет злой жизнью, которую он выражает, может быть даже меньше опасности в выражении, чем для зрителя. Ибо выражение — это не причина его жизни, а только ее расцвет. Корни зла лежат глубоко внизу, в подпочве инстинкта. Без выражения жизнь была бы почти такой же, только тайной, а не артикулированной. Пуританин демонстрирует шокирующую наивность, думая, что он может реформировать жизнь, уничтожая ее высказывание. Более того, выражать жизнь подразумевает определенное мастерство над ней, силу отстраненности и рефлексии, которые фундаментально этичны и могут привести к новому образу жизни.

Каждая форма жизни имеет неотъемлемое право на выражение. Чтобы быть судимой справедливо, ей должно быть позволено защищать себя, и искусство — ее лучший представитель. И то, что мы должны знать жизнь с симпатией, имеет практическое значение; ибо в противном случае мы не будем знать, как изменить ее, или вообще, что ее следует менять. Только зная другие способы жизни, мы можем быть уверены в относительной ценности нашего собственного способа; знание одно дает уверенность. Без знания мы рискуем стать безжалостными разрушителями вещей, которые разумная симпатия могла бы вполне сохранить и найти им место в мире.

Ко всем этим соображениям пуританин, несомненно, противопоставит истину, которую невозможно отрицать. Опыт, скажет он, один, а не много; воображение и действие не разделены непроходимой стеной; вещи, просто воображаемые или приснившиеся, даже когда они не выливаются непосредственно в действие, могут тем не менее влиять на поведение через медленный и тонкий трансформирующий эффект на чувства и оценки, которые составляют его фон. Характер может поддерживаться только бдительным и постоянным контролем над импульсами, которые всегда угрожают бунтом; чистота ума — только через жесткое исключение чувственного, роскошного и низменного; воображаемая симпатия со злом, даже когда она сублимирована в искусстве, должна неизбежно подрывать первое и затуманивать второе. «Если глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя».

Истина, которую провозглашает пуританин, не оправдывает, я думаю, вывод, который он делает из нее, или не меняет ситуацию, как я ее описал. Ибо мораль, чтобы быть подлинной, должна быть выбором; добро должно знать свою альтернативу, иначе оно не добро. Только те, у кого уже есть склонность к греху, будут развращены воображаемой симпатией к страсти; характер, который не может противостоять такому влиянию, уже подорван. Сама жизнь — великое искушение; как может тот, кто не может смотреть с невозмутимостью на статуи и картины, не быть соблазненным живыми мужчинами и женщинами? Если люди могут сопротивляться внушениям, которые исходят от жизни, они, безусловно, могут противостоять тем, что приходят от искусства. И простая чистота ума не равна по ценности тому проникновению во всю жизнь, которое обеспечивает свободно творческое искусство. Мы хотим проникнуть с симпатией во все наше существование; ничто человеческое не должно оставаться чуждым нам; мы хотели бы войти во все это; нет области гротескного, адского или греховного, из которой мы были бы исключены. В сравнении с возвышенностью этого требования полного признания жизни предупреждения строгого морализма кажутся боязливыми, а святилище чистоты, в котором он хотел бы, чтобы мы нашли убежище, — тюрьмой.

Какой бы конфликт ни существовал между духом искусства и конформистской моралью, его нет с подлинной и рациональной этикой. Ибо последняя сформулировала бы способы жизни, подходящие для разнообразия индивидов и сочувствующие каждому их импульсу и прихоти. Она налагала бы внешнее ограничение только там, где это необходимо для существования и увековечения социальной жизни, оставляя личному такту, доброй воле и умеренности более тонкие корректировки напряжения. Но помимо эстетической культуры не может быть рациональной морали, ибо только она порождает воображаемую симпатию к индивидуальному разнообразию, на которой покоится последняя. Без воображаемой симпатии мораль всегда будет грубой, безжалостной и выражающей нужды и чувства какого-то особого типа, который берется реформировать или управлять миром. При таком режиме, который актуален в каждом сообществе, лишенном воображения, добродетель всегда должна оставаться подозрительной, а порок — терпимым; одно — лицемерие, другое — тайное и простительное потворство, и природа отомстит закону в насильственных или извращенных компенсациях. Следовательно, вместо того чтобы быть помехой, искусство должно быть помощью рациональной морали: его реализм должен воспитывать искренность, его воображение — симпатию и справедливость. Моралист, вдохновленный искусством, стремился бы навязать людям только тот вид формы и порядка, который характерен для искусства, — тот, который уважает особенности материала, с которым он работает, и приводит к системе, в которой все элементы свободно участвуют. [Примечание: Сравните Шиллер, «Письма об эстетическом воспитании человека», четвертое письмо: «Цивилизованный человек делает природу своим другом и чтит ее свободу, в то время как он лишь сковывает ее каприз».]

Возражение филистера против искусства состоит в том, что оно бесполезно. И если бы мы только знали, что действительно полезно, это было бы обвинительным актом. Но, не будучи склонным к абстрактным размышлениям, филистер обычно затрудняется проинформировать нас. Однако, разговаривая с ним, мы можем в конечном итоге угадать, что он считает полезным. Полезно то, что способствует приобретению тех вещей, которые он и его сородичи ценят, — материальное богатство, власть и чувственное наслаждение. Искусство бесполезно, потому что оно не приготовит банкет, не построит мост и не поможет управлять бизнес-корпорацией. Художник — презренный малый, потому что он заботится больше о своем искусстве, чем о вещах мира; ибо что бы ни ценил мирской человек, он думает, что каждый другой должен ценить это.

Для художника критика такого рода кажется предательством самого бесстыдного высокомерия, и он встречает презрение презрением. Кто он такой, чтобы быть судьей между мирскими благами и красотой? Безусловно, филистер не является компетентным судьей; ибо только тот может судить справедливо между двумя ценностями, кто ценит обе, и, по его собственному признанию, филистер не ценит искусство. Следовательно, претензия филистера, кажется, не заслуживает рассмотрения. Из-за отсутствия симпатии к искусству он ставит себя вне возможности плодотворной дискуссии. В этом он не похож на пуританина, который часто слишком чувствителен к красоте для своего же блага — отсюда его тревоги.

Если бы возражение филистера было таким же, как у пролетария, что искусство — это роскошь, трата энергии сообщества, которая могла бы быть лучше использована на кормление голодных и спасение грешников, оно было бы более достойным того, чтобы быть выслушанным; и так он часто его представляет. Но в этом он едва ли искренен; и подходящий ответ — tu quoque, уместный ответ на каждую часть неискренней критики. Кормит ли филистер бедных и спасает ли грешников? Кто обычно более безразличен к нуждам рабочих и более жесток к падшим в своей самодовольной честности? Ибо филистер часто является пуританином. И кто более роскошен, чем он? Кто потребляет больше в своей собственной персоне энергии трудящихся? Стоит немного содержать художника, но требуются налоги с тысяч, чтобы поддерживать филистера и его жену. Конечно, взамен мирской человек выполняет услугу сообществу в организации индустрий, но многие из них не поддерживают нужды масс и посвящены производству предметов роскоши для состоятельных.

Неискренность отношения филистера раскрывается его измененным отношением к художнику, который приобретает славу и богатство через свое искусство. Ибо теперь, когда художник показывает себя способным получать вещи, которые ценит филистер, последний оказывает ему уважение. Или пусть интерес к искусству станет модным, и снова филистер будет завоеван.

Традиционная враждебность между филистером и художником оскорбительна для разума, который хотел бы обнаружить точки соприкосновения и примирения между всеми позициями. Одним очевидным местом встречи могла бы показаться сама любовь мирского человека к роскоши. Роскошь — это развитие удовольствия чувств сверх необходимого, параллельное свободе и утонченности ощущения в искусстве. Существует, более того, определенное воображаемое качество в репутации и славе, так высоко ценимое мирским человеком, которое, как мы увидим, сродни идеальности искусства. И все же и воображению, и роскоши мирского человека обычно не хватает одного элемента, существенного для реального родства с духом искусства, — бескорыстия. Мечты мирского человека о славе — это проекции амбиций, его роскошь — тонкие стимуляции аппетита или инструменты демонстрации, ее самоукрашение — тонкое самовыставление или кокетство. Любовь к прозрению, свободная эмоция, наслаждение чувственными гармониями ради них самих отсутствуют или подчинены. Слава и роскошь слишком часто являются лишь масками амбиций и аппетита, а в лучшем случае — подделками красоты. Тем не менее роскошные развития амбиций и аппетита всегда находятся на грани тенденции к эстетическому. Ибо когда амбиции больше не нужно бороться с миром и она удовлетворена, воображение, которое служило ей, может стать свободным; и когда аппетит пресыщен, инструментарии чувственного удовольствия могут найти новый смысл как прекрасные. Тогда мирской человек становится покровителем художника, и двое примиряются. И все это время этот результат готовился. Ибо инстинкт редко полностью доминирует над воображением и ощущением; всегда есть некоторая эстетическая свобода в самоукрашении и демонстрации богатых. Отсутствие тревоги может высвободить эстетические интересы, которые умерли бы в борьбе за существование; процветание часто является вестником красоты.

Критика пролетария в адрес искусства является безупречно искренней, ибо когда он говорит об искусстве как о роскоши, он говорит от сердца и в ответ на горький опыт нужды. В его чувстве, что должно быть что-то не так с общественной совестью, которая потворствует, даже прославляет экстравагантность, в то время как женщины рабски трудятся, а дети умирают от недоедания и пренебрежения, есть подлинный элемент морального негодования. Это чувство усиливается, когда он сравнивает тысячи, заплаченные за один час пения примадонны или остроумия драматурга, со своей собственной годовой заработной платой, заработанной тяжелым трудом. Какую высшую ценность обладает искусство, чтобы его ценили так непропорционально?

И все же, как бы искренна ни была эта жалоба, она в значительной степени направлена неверно; ибо искусство — это не та экстравагантность, которой оно может поверхностно казаться. Большая часть лучшего искусства была создана бедными людьми, которые никогда не мечтали о ценах, которые будут заплачены за их работу, когда они будут старыми или после того, как они умрут. И эти цены представляют собой не потребление труда и капитала сообщества, а только перенос богатства от одного человека к другому. Даже когда художнику платят большие суммы за его картину, оперу или пьесу, эти суммы не представляют их реальную стоимость, а только то, что они могут получить на рынке, контролируемом богатыми потребителями. Реальная стоимость подлинного искусства очень мала — только достаточно, чтобы поддерживать художника в свободе для его работы; ибо он все равно продолжал бы творить без стимула больших наград. Кажущуюся экстравагантность искусства нельзя, следовательно, винить на само искусство, а на ценовую систему современной капиталистической экономики. И это, конечно, ясно осознается «интеллектуальными пролетариями», которые готовы предоставить художнику место почета как соработнику и «товарищу» и направляют свои атаки не на него, а на капитализм.

Существует, однако, более глубокий корень недовольства пролетария художником — чувство, что моральный принцип взаимности нарушается в их отношениях. Рабочий пашет для него, готовит для него, строит для него, прядет для него, но что он делает взамен? Он пишет картины, создает статуи, пишет романы или стихи, или пьесы, или сонаты, которыми у рабочего нет ни досуга, ни образования, чтобы наслаждаться. Деньги, выплаченные художником ремесленнику, не представляют ничего, чем первый законно владеет или может дать, а только претензию на труд других людей, подкрепленную системой наемной экономики. Конечно, не только искусство, но и вся спекуляция, вся чистая наука и бескорыстное историческое знание подвержены этой критике. И такая критика больше не является чисто академической, ибо сегодня существуют большие массы людей в каждом сообществе, решившие осуществить «мировую диктатуру пролетариата», основанную именно на этом принципе взаимности в отношениях людей. Является ли этот принцип сам по себе рациональным, и выжило бы искусство в режиме, который воплотил бы его? Это, повторяю, больше не спекулятивные, а интенсивно практические проблемы.

Те, кто опасается за искусство в обществе, где процесс демократизации должен дойти до своего крайнего предела развития, указывают на кино, дешевый журнальный рассказ и роман, водевиль и «музыкальную» комедию как на намек того, чего ожидать. Это, скажут они, популярные формы искусства, на производство которых художнику пришлось бы тратить свое время и мастерство в обмен на пропитание. При нынешней системе люди получают то, что хотят, но в пролетарском государстве никому не было бы позволено получить что-либо другое.

Конечно, о том, что произошло бы в рабочей республике, если бы она когда-либо была создана, мы можем только спекулировать; но там, где мы не можем знать, надежда имеет равный шанс со страхом. У нас есть единственный пример российского эксперимента, из которого можно делать выводы, общая обоснованность которых серьезно ограничена особенностями русской природы и ситуации. Но там, во всяком случае, мы знаем, что были предприняты усилия для продвижения общего образования, чтобы сделать классическую литературу доступной для масс и поощрять оперу и драму. В России, во всяком случае, лидеры революционного движения стремились скорее уничтожить то, что они считают монополией культуры, чем саму культуру; и в Англии также они имеют схожую цель.

Не может быть сомнений, я думаю, что наша капиталистическая экономика действительно способствует монополии культуры. Благодаря своему контролю над рынком богатые могут повышать цены на произведения искусства до тех пор, пока они не станут недоступными для менее процветающих. В результате лучшие картины и скульптуры, за исключением тех, что находят путь в музеи, накапливаются в недоступных частных коллекциях, а опера и музыка делаются неоправданно дорогими. Одним очень злым последствием является замена чисто денежного стандарта оценки эстетическими стандартами. Я знаю художника, который сделал эксперимент по снижению цены своих картин до двадцати пяти долларов в надежде, что многие люди, которые действительно любили искусство, но были не в состоянии платить большие цены, купят их, и что таким образом, продавая много своих картин по низкой цене, он сможет заработать столько же денег, как если бы он продал только несколько по преобладающим высоким ставкам. Эксперимент провалился полностью, потому что люди думали, что картины по такой низкой цене должны быть низшего качества, и даже те, кто мог позволить себе купить их, не стали бы. Художник теперь попробовал обратный эксперимент и поднял цены на все свои работы, с гораздо большим успехом, потому что люди рассуждали — чем выше цена, тем лучше картина. Но хуже всего то, что из-за чисто коммерческих мотивов, управляющих теми, кто берется снабжать людей произведениями искусства, общественный вкус развращается; мало или вообще не делается попыток обучать массы, а просто дать им что угодно, что развлечет их после дня утомительного труда, — что угодно, что будет продаваться. Деморализующий эффект коммерциализма на самих художников слишком хорошо известен, чтобы требовать большего, чем напоминание; поспешная работа ради денег вытесняет тщательную работу ради красоты; целые искусства, такие как восточное ковроткачество, тем самым оказываются под угрозой исчезновения; и вместо того, чтобы производить спонтанное искусство, которое выражало бы их самих, люди позволяют себе быть просто развлеченными вещами, поставляемыми им, противными и дешевыми — народное искусство исчезает.

Если, с другой стороны, коммерческий мотив был бы устранен, кто может сказать, что не могло бы получиться в каждом сообществе от экспериментирования людей, которые не могли бы заработать деньги, а только честь и средства к существованию от профессии обеспечения людей интересными способами проведения их досуга. Повышенная эффективность работы станков неизбежно сделает возможным большое сокращение часов труда, когда сами рабочие будут контролировать индустрию для своей собственной выгоды, а не для выгоды класса, стремящегося к еще большему увеличению своего собственного богатства и власти. Вполне возможно, что досуг людей будет тогда поглощать столько же их преданной энергии, сколько работа делает сейчас, и что они будут обучены для одного так же хорошо, как и для другого. Не невозможно надеяться, что, когда станок заменит раба, содружество рабочих разовьет такую же свободную и либеральную жизнь, какая существовала среди граждан Древней Греции. Тогда, возможно, у каждой группы будут свои художники, актеры и музыканты так же верно, как сейчас у нее есть свои судьи, олдермены и полиция.

Невозможно судить, что искусство могло бы сделать для людей в реорганизованном обществе, по тому, что оно делает для них сейчас. Искусство имеет свои корни в интересах, которые почти универсальны. Каждый любит танцевать, петь, рассказывать историю; каждый любит либо рисовать, либо быть нарисованным, ваять или быть изваянным. Опять же, каждый по крайней мере потенциально чувствителен к ритму, гармонии и балансу, а также к красотам линий, цветов и тонов. Это не врожденная неспособность, а скорее провал в эстетическом образовании из-за одностороннего акцента на работе, а не на игре, индустрии, а не на досуге, успехе, а не на счастье, что ответственно за большую часть кажущегося отсутствия художественной оценки среди масс. При другой социальной системе люди могут прийти к признанию художника как соработника, разрабатывающего свои продукты в обмен на другие желаемые вещи, и могут оказать ему приветствие, а не зависть.

Однако, несомненно, всегда будет оставаться правдой, что более тонкие и более интеллектуальные типы искусства никогда не смогут стать популярными. Как высшая математика, они будут продолжать быть полностью понятными только для немногих. И все же я не могу представить никакой социальной системы, которая могла бы вырасти из современных тенденций, которая подавила бы их. Художник в новом государстве имел бы свой досуг, как и другие люди, в котором он мог бы посвятить себя утонченностям своего искусства. Сомнительно, было бы у него меньше времени для этого тогда, чем есть сейчас. Сколько художников при нашей нынешней системе тратят большую часть своей жизни, выполняя халтурную работу различных видов, чтобы заработать на жизнь; только счастливые немногие являются хозяевами самих себя. Более того, при любой социальной системе людям было бы позволено тратить свой избыточный доход, как они выбирали, и любители искусства будущего с такой же вероятностью потратят его на искусство тогда, как и сейчас. Не будучи такими богатыми, они не могли бы вознаграждать художника так щедро, как некоторые вознаграждаются сейчас; но даже сейчас большинство работающих художников бедны, и импульс к искусству независим от больших наград. Еретические и непопулярные художники, которые не могли бы найти общественной поддержки, стали бы поддерживаться своими собственными специальными клиентами, как они есть сегодня. В сложном рациональном обществе принцип взаимности был бы транзитивным, а не строго симметричным — женщина готовила бы для конструктора машин, хотя она не получила бы машины взамен, при условии, что конструктор сделал бы одну, скажем, для сапожника, который мог бы таким образом снабдить ее обувью. Точно так же нет морального возражения против того, чтобы художник получал товары и услуги от людей, в жизнь которых он не вносит ничего лично, до тех пор, пока эти люди компенсируются теми, чью жизнь он действительно обогащает. Другими словами, часть награды, которую любитель искусства получил бы за работу, которую он выполнил, была бы выплачена не ему самому, а художнику — искусство добровольно поддерживалось бы теми, кто ценил его. Никакая сложная социальная жизнь не могла бы поддерживаться при принципе строгой взаимности, и, безусловно, никакая система, которая взялась бы сохранить разнообразие и спонтанность человеческих интересов. Только полная уравнительная регламентация человеческой жизни в соответствии со средними желаниями масс, что маловероятно, уничтожила бы более интеллектуальные и тонкие типы искусства, и, тем же самым, спекуляцию и бескорыстное высшее знание. Высшая культура пережила многие революции; она переживет следующую, когда она придет.