«Принципы успеха в литературе»

ПРИНЦИПЫ УСПЕХА В ЛИТЕРАТУРЕ автор:

Джордж Генри Льюис

Эта электронная книга была подготовлена Роландом Чейни.

В процессе развития великого ряда животных организмов нервная система приобретает все более императивный характер. Ранг, занимаемый любым животным, определяется этим характером, а вовсе не его объемом, силой или даже полезностью. Подобным образом, в развитии социального организма, по мере того как жизнь наций становится все более сложной, Мысль приобретает более императивный характер; и литература в самом широком смысле становится тонким показателем социальной эволюции. Варварские общества демонстрируют лишь зачатки литературной жизни. Но развивающаяся цивилизация, принося с собой все большее подчинение материальных сил, освобождает разум от давления насущных потребностей, и высвободившаяся энергия находит в досуге как потребность, так и средства для новой деятельности: потребность — потому что долгие часы бездействия должны быть спасены от тягостности праздности; средства — потому что этот призыв к энергии питает большие амбиции и предоставляет более широкую арену.

Литература является одновременно причиной и следствием социального прогресса. Она углубляет нашу природную чувствительность и укрепляет упражнениями наши интеллектуальные способности. Она накапливает опыт, накопленный человечеством, соединяя Прошлое и Настоящее в сознательное единство; и этим запасом она питает последующие поколения, чтобы, в свою очередь, питаться ими. По мере того как ее важность получает все более широкое признание, она неизбежно влечет за собой большую толпу служителей, наполняя благородные умы благородными амбициями.

В наши дни нет нужды дифирамбически воспевать славу Литературы. Книги стали нашими самыми дорогими спутниками, приносящими изысканные наслаждения и вдохновляющими на высокие цели. Они — наши безмолвные наставники, наше утешение в печали, наше облегчение в усталости. С каким наслаждением мы задерживаемся на страницах какого-нибудь любимого автора! С какой благодарностью мы относимся к каждой честной книге! Глубокие и великодушные дружеские узы формируются с людьми, давно умершими, и с людьми, которых мы, возможно, никогда не увидим. Жизни этих людей представляют для нас совершенно личный интерес. Их дома становятся освященными святынями. Их маленькие привычки и знакомые фразы становятся нам дороги, подобно маленьким привычкам и фразам наших жен и детей.

Естественно, что многие, кто однажды был взволнован этим наслаждением, в свою очередь стремятся к привилегии вызывать его. Успех в литературе таким образом стал не только амбицией высочайших умов, он также стал амбицией умов, интенсивно занятых другими средствами влияния на своих ближних — государственных деятелей, воинов и правителей. Премьер-министры и императоры стремились к признанию в качестве поэтов, ученых, критиков и историков. Не удовлетворяясь властью и привилегиями ранга, богатства и своего заметного положения в глазах людей, они жаждали также более благородной привилегии осуществлять великодушное влияние на умы и сердца читателей. Чтобы достичь этого, они крали часы у давления дел и пренебрегали соблазнами роскошного покоя, трудясь упорно, надеясь страстно. И они не ошиблись в оценке награды. Успех в литературе — это, по правде говоря, голубая лента благородства.

Существует еще один аспект, представленный Литературой. Она стала профессией; для многих — серьезной и возвышающей профессией; для многих других — простым ремеслом, имеющим жалкие торговые цели и торговые уловки. Как и в любой другой профессии, ряды переполнены некомпетентными претендентами, без серьезности цели, без способностей, требуемых их работой. Они вынуждены растрачивать силы, которые в других направлениях могли бы сослужить честную службу, потому что не смогли различить стремление и вдохновение, желание величия и осознание силы. Еще ниже в рядах те, кто следует Литературе просто потому, что не видит другого выхода для своей некомпетентности; точно так же, как несчастные вдовы и невежественные старые девы, внезапно оставшись без средств к существованию, открывают школу — поскольку иные способы заработка кажутся им недоступными. Ниже всех те, чье алчное тщеславие, действуя на легкомыслие ума, побуждает их сделать Литературу игрушкой для демонстрации. Писать ради заработка, даже при полном заблуждении относительно своих сил, — это, по крайней мере, достойный импульс. Играть в Литературу совершенно непростительно: мотив — тщеславие, цель — известность, финал — презрение.

Я предлагаю рассмотреть Принципы Успеха в Литературе, полагая, что если бы удалось получить ясное представление о принципах, лежащих в основе всякого успешного письма, это стало бы немалой помощью многим молодым и вдумчивым умам. Нужно ли предостерегать от неверного толкования моей цели и объяснять, что я надеюсь предоставить не более чем помощь и поощрение? Помощь можно получить из ясного понимания условий успеха; а поощрение — из уверенности в окончательной победе истинных принципов. Большего от меня вряд ли можно ожидать, даже при допущении, что я установил реальные условия. Никто, надо полагать, не вообразит, что я могу претендовать на то, чтобы давать рецепты для Литературы или наделять силой и талантом там, где природа их не дала. Я должен предположить наличие таланта, а затем определить условия, при которых этот талант может достичь реального успеха. Ни один человек не становится первооткрывателем, изучая принципы научного Метода; но только благодаря этим принципам можно совершать открытия; и если он сознательно овладел ими, он обнаружит, что они направляют его исследования и избавляют от огромного бесплодного труда. Именно нечто в природе Метода Литературы я и предлагаю изложить. Успех — не случайность. Вся Литература основана на психологических законах и включает принципы, которые верны для всех народов и для всех времен. Эти принципы мы и будем здесь рассматривать.

II. Редкость хороших книг в любой области и огромное количество несовершенных, неискренних книг были предметом сетований во все времена. Поскольку эта жалоба так же стара, как сама Литература, мы можем оставить без внимания все обвинения, возлагающие бремя на системы образования, условия общества, дешевые книги, легкомыслие и поверхностность читателей и аналогичные причины. Ничто из этого не может быть VERA CAUSA (истинной причиной); хотя каждая из них могла иметь свое особое влияние на производство некоторых несовершенных работ. Главную причину я вижу в той, что указана в афоризме Гёте: «В этом мире так мало голосов и так много эхо». Книгам обычно больше недостает искренности, чем ума. Талант, как станет очевидно в ходе нашего исследования, занимает в Литературе очень подчиненное положение по сравнению с тем, которое ему обычно отводится. Действительно, беглый осмотр Литературы наших дней обнаружит изобилие замечательного таланта — то есть интеллектуальной гибкости, восприимчивости, остроумия, фантазии и силы выражения, — который, тем не менее, бессилен спасти «умное письмо» от забвения или презрения. Это нереальный блеск; по большей части просто интеллектуальный фейерверк. В Жизни, как и в Литературе, наше восхищение просто умом имеет оттенок презрения и очень отличается от уважения, оказываемого характеру. И справедливо. Никакой талант не может быть в высшей степени эффективным, если он не действует в тесном союзе с определенными моральными качествами. (Что это за качества, будет указано далее.)

Другая причина, тесно связанная с отсутствием морального руководства, о котором только что упоминалось, — это НЕПРАВИЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ таланта. Ценная энергия растрачивается из-за неправильного направления. Люди постоянно пытаются, не имея особых способностей, заниматься работой, для которой особые способности необходимы.

«On peut etre honnete homme et faire mal des vers» (Можно быть честным человеком и плохо писать стихи).

Человек может быть разносторонне образованным, но при этом быть слабым поэтом. Он может быть настоящим поэтом, но слабым драматургом; он может обладать драматическим даром, но быть слабым романистом. Он может быть хорошим рассказчиком, но поверхностным мыслителем и небрежным писателем. Для успеха в любом особом виде работы очевидно, что требуется особый талант; но, как бы очевидно это ни казалось при изложении в виде общего положения, это редко служит для сдерживания ошибочного самомнения. Есть много писателей, наделенных определенной восприимчивостью к изяществу и утонченности Литературы, которая была воспитана культурой до такой степени, что они приняли ее за врожденную силу; и эти люди, будучи действительно лишенными врожденной силы, вынуждены подражать тому, что создали другие. Они могут понять, как человек может обладать музыкальной чувствительностью и при этом не быть хорошим певцом; но они не могут понять, по крайней мере в своем собственном случае, как человек может обладать литературной чувствительностью, но не быть хорошим рассказчиком или эффективным драматургом. Они воображают, что если они образованны и умны, могут писать то, что обманчиво называют «блестящим стилем», и знакомы с шедеврами Литературы, то они должны быть более компетентны для успеха в художественной литературе или драме, чем более скучный человек, с более простым стилем и более скудным знакомством с «лучшими образцами». Если бы они четко осознали реальные цели Литературы, этой ошибки часто можно было бы избежать. Признание этих целей заставило бы их обратить внимание на более четкую оценку требований.

Никто никогда не сомневался, что для музыки, математики, рисования или остроумия требуются особые способности; но другие способности, не менее особые, редко признаются. С авторами происходит то же, что и с актерами: простое наслаждение искусством вводит их в заблуждение, заставляя верить, что они могли бы быть артистами. Есть прирожденные актеры, как есть прирожденные авторы. Наблюдательному глазу такие люди открывают свои врожденные дарования. Даже в разговоре они спонтанно вживаются в персонажей, о которых говорят. Они имитируют, часто совершенно бессознательно, речь и жесты человека. Они драматизируют, когда рассказывают. Другие люди, почти не обладая этим даром, а имея лишь столько его, сколько позволяет им подражать тонам и жестам какого-нибудь почитаемого актера, вводятся в заблуждение своим тщеславием, полагая, что они тоже актеры, что они тоже могли бы взволновать аудиторию так, как их оригинал волнует ее.

В Литературе мы видим несколько оригинальных писателей и толпу подражателей: людей с особыми способностями и людей, которые принимают свою способность повторять с небольшими вариациями то, что сделали другие, за способность создавать заново. Подражатель видит, что легко сделать то, что уже было сделано. Он намерен улучшить это; добавить из своих собственных запасов что-то, чего не мог дать создатель; придать этому блеск более богатого ума; сделать эту ситуацию более впечатляющей, а тот характер — более естественным. Он живо впечатлен несовершенствами оригинала. И для него вечная загадка, почему публика, которая аплодирует его несовершенному предшественнику, глупо не признает его собственные очевидные улучшения.

Именно от таких людей исходит крик о пренебрегаемом гении и капризах публики. Втайне они презирают многих выдающихся писателей и в частном порядке, если не публично, утверждают, что они неизмеримо превосходят их. Успех Дюма для них — загадка и раздражение. Они не понимают, что человек становится выдающимся благодаря какому-то особому таланту, правильно направленному; и что их безвестность обусловлена либо отсутствием особого таланта, либо его неправильным направлением. Они, вероятно, могут превосходить Дюма в общей культуре или разносторонних способностях; именно в конкретной способности они ему уступают. Они могут осознавать более широкие знания, более изысканную чувствительность и более тонкий вкус, более тонко воспитанный; однако они не смогли произвести никакого впечатления на публику в том направлении, где презираемый фаворит произвел сильное впечатление. Они вынуждены выбирать между предположением, что ему «повезло», в чем отказано им, или что вкус публики деградировал и предпочитает мусор. Оба мнения — серьезные ошибки. Оба вредят уму, который их придерживается.

Насколько успех является проверкой достоинства? Если рассматривать строго, это абсолютная проверка. И такой вывод не поколеблется неоспоримым фактом, что временные аплодисменты часто обеспечиваются работами, не имеющими непреходящей ценности. Ибо мы всегда должны спрашивать: какова природа аплодисментов и из каких кругов они исходят? Работа, которая появляется в определенный момент и соответствует мимолетным потребностям часа, льстя страстям часа, может наделать много шума и выдвинуть своего автора на передний план. Это не удача, а определенное соответствие между умом автора и потребностями публики. Тот, кто первым улавливает момент, может быть для общих целей по сути более слабым человеком, чем многие, кто стоит безучастно или колеблется, пока момент не упущен; но в Литературе, как и в Жизни, внезапная расторопность превосходит колеблющуюся силу.

Вообще говоря, однако, эта расторопность имеет лишь редкие случаи для достижения успеха. Мы можем принять за правило, что ни одна работа никогда не имела успеха, даже на один день, если она не заслуживала этого успеха; ни одна работа никогда не терпела неудачу, кроме как при условиях, которые делали неудачу неизбежной. Это покажется суровым для людей, которые чувствуют, что в их случае пренебрежение возникает из-за предрассудков или глупости. И все же это верно даже в крайних случаях; верно даже тогда, когда работа, однажды пренебреженная, с тех пор была признана превосходящей работы, которые на время затмили ее. Успех, временный или длительный, есть мера отношения, временного или длительного, которое существует между работой и умом публики. Просяное зерно может быть по сути менее ценным, чем жемчужина; но голодный петух мудро пренебрег жемчужиной, потому что жемчужины не могли, а просяные зерна могли утолить его голод. Кто скажет, сколько последующего успеха некогда пренебреженной работы обязано подготовке ума публики через работы, которые на время затмили ее?

Давайте посмотрим на это дело беспристрастно. Оно интересует нас всех; ибо мы все более или менее должны бороться против заблуждений публики, не меньше, чем против наших собственных недостатков. Цель Литературы — наставлять, воодушевлять или развлекать. Любая книга, которая делает одну из этих вещей, имеет успех; любая книга, которая не делает ничего из этого, терпит неудачу. Неудача — это признак неспособности выполнить то, что было предпринято: цель была направлена неверно, или рука была слишком слаба: в любом случае цель не была достигнута.

«Вкус публики деградировал». Возможно, так; а возможно, и нет. Но, признавая недостаток должной подготовки у публики, мы лишь признаем, что автор промахнулся. Нельзя ожидать, что читатель будет заинтересован идеями, которые не представлены ему понятно, или восхищен искусством, которое его не трогает; и для писателя подразумевать, что он предоставляет аргументы, но не претендует на то, чтобы предоставить мозги для понимания аргументов, — это высокомерие. То, что Гёте говорит о том, что самый разборчивый почерк неразборчив в сумерках, несомненно, верно; и об этом должны чаще помнить легкомысленные критики, которые заявляют, что они не понимают этого или не восхищаются тем, как если бы их недостаток вкуса и понимания был скорее похвальным, чем наоборот, и был решающим доказательством незначительности автора. Но этот упрек, который бьет по отдельным лицам, не имеет справедливости по отношению к публике. Ибо — и это обычно упускается из виду — публика состоит из класса или классов, к которым непосредственно обращена любая работа, а не из разнородной массы читателей. Математики не пишут для библиотек для чтения. Наука не обращена к поэтам. Философия предназначена для студентов, а не для праздных читателей. Если члены класса не понимают — если те, к кому непосредственно обращено обращение, не слушают, или, слушая, не признают силу в голосе — разве вина не лежит на говорящем, который, попытавшись обеспечить их внимание и просветить их понимание, потерпел неудачу в этой попытке? Математик, который не представляет ценности для математиков, мыслитель, который неясен или бессмысленен для мыслителей, драматург, который не может взволновать партер, может быть мудрым, может быть выдающимся, но как автор он потерпел неудачу. Он пытался заставить свою мудрость и свою силу воздействовать на умы других. Он промахнулся. MARGARITAS ANTE PORCOS! (Жемчуг перед свиньями!) — это успокаивающая максима разочарованного самолюбия. Но мы, которые наблюдаем, можем иногда сомневаться, были ли это действительно жемчужины, так неэффективно брошенные; и всегда сомневаться в разумности метания жемчуга перед свиньями. Процветание книги лежит в умах читателей. Общественное знание и общественный вкус колеблются; и приходят времена, когда работы, которые когда-то были способны наставлять и радовать тысячи, теряют свою силу, а работы, ранее пренебрегаемые, обретают известность. Небольшое меньшинство, к которому эти работы обращались, постепенно стало большим меньшинством, и в эволюции мнений, возможно, станет большинством. Ни один человек не может претендовать на то, чтобы сказать, что работа, пренебрегаемая сегодня, не станет общеизвестной завтра; или что гордость и слава нашего века не будут покрыты паутиной на книжных полках наших детей. Только те работы могут иметь непреходящий успех, которые успешно обращаются к тому, что постоянно в человеческой природе — которые, соответствуя вкусу дня, содержат истины и красоту более глубокие, чем мнения и вкусы дня; но даже временный успех подразумевает определенную временную пригодность. В Гомере, Софокле, Данте, Шекспире, Сервантесе мы осознаем многое, что больше не соответствует мудрости или вкусу нашего дня — временные и незрелые выражения колеблющихся мнений, — но мы также осознаем многое, что является истинным и благородным сейчас и будет таковым вечно.

Только потомство может решить, будет ли успех или неудача длительными; ибо только потомство может показать, подвержено ли отношение, существующее сейчас между работой и умом публики, колебаниям. И все же никто на самом деле не пишет для потомства; никто не должен этого делать.

«Wer machte denn der Mitwelt Spass?»

(«Кто же тогда будет развлекать современников?») — спрашивает мудрый Веселый Шут в «ФАУСТЕ». Мы должны оставить потомству право выбирать своих собственных идолов. Однако есть шанс в пользу любой работы, которая однажды достигла успеха, что то, что порадовало одно поколение, может порадовать другое, потому что оно может быть основано на истине или красоте, которые не могут умереть; и есть шанс против любой работы, которая однажды потерпела неудачу, что ее непригодность может быть обусловлена какой-то ложью или несовершенством, которые не могут жить.

III. Призывая всех писателей быть стойкими в уверенности в окончательной победе совершенства, мы должны не менее решительно призывать их остерегаться невоздержанного высокомерия, которое приписывает неудачу деградировавшему состоянию ума публики. Инстинкт, который ведет мир к поклонению успеху, не опасен. Книга, которая имеет успех, достигает своей цели. Книга, которая терпит неудачу, может иметь много достоинств, но они, должно быть, были направлены неверно. Давайте, однако, поймем, что подразумевается под неудачей. Из-за отсутствия ясного понимания этого значения многие серьезные писатели стали горькими от размышлений о том, что поверхностные, слабые работы нашли большую аудиторию, тогда как его собственная работа не окупила расходы на печать. Он забывает, что читатели, которые нашли наставление и развлечение в поверхностных книгах, не могли найти ничего в его книге, потому что он не обладал искусством сделать свои идеи понятными и привлекательными для них, или не должным образом обдумал, какая пища усваивается их умами. Бессмысленно писать иероглифами для массы, когда только жрецы могут читать священные символы.

Никто, будем надеяться, не предположит, что сказанным здесь я поддерживаю мнение, которого придерживаются некоторые авторы — мнение, подразумевающее либо высокомерное самодовольство, либо корыстную раболепность, — что для успеха человек должен писать, подстраиваясь под публику. Совсем наоборот. Чтобы добиться успеха, человек должен писать, стремясь к своему идеалу. Он должен делать все, что в его силах; будучи уверенным, что самое лучшее все равно не достигнет того, что может оценить публика. Он лишь унизит свой собственный ум, выпуская работы, заведомо низкого качества; и обнаружит, что его значительно превзошли писатели, чья низшая работа, тем не менее, имеет неопределимый аспект того, что это лучшее, что они могут произвести. Человек обычного ума более непосредственно находится в симпатии с вульгарной публикой и может говорить с ней более понятно, чем любой, кто снисходит до нее. Если вы чувствуете, что вы выше массы, говорите так, чтобы поднять массу до высоты вашего аргумента. Может быть, интервал слишком велик. Может быть, природа ваших аргументов такова, что требует от аудитории интеллектуальной подготовки и привычки к концентрированной непрерывности мысли, чего нельзя ожидать от разношерстного собрания. Ученость Скалигера или философия Канта, очевидно, потребуют аудитории ученых и философов. И в случаях, когда природа работы ограничивает класс читателей, никто не должен жаловаться, если читатели, к которым он не обращается, проходят мимо него, чтобы следовать за другим. Он не привлечет их, опускаясь до них; или если он привлечет их, он потеряет тех, кто должным образом составляет его реальную аудиторию.

Писатель направляет свой талант неверно, если он снижает свой стандарт совершенства. Что бы он ни мог делать лучше всего, пусть делает это, будучи уверенным в награде, пропорциональной его совершенству. Награда не всегда измерима количеством проданных экземпляров; это просто измеряет охват его публики. Это может доказать, что он взволновал сердца и просветил умы многих. Это может также доказать, как говорит Джонсон, «что его бессмыслица соответствует их бессмыслице». Настоящая награда Литературы — в симпатии родственных умов, и она драгоценна пропорционально возвышенности этих умов и серьезности, с которой такая симпатия движется: восхищение математика «MECANIQUE CELESTE» (Небесной механикой), например, совершенно выше по роду, чем восхищение читателя романов последней «восхитительной историей». И что мы должны были бы думать о Лапласе, если бы он стал горьким из-за более широкой популярности Дюма? Отказался бы он от восхищения одного философа ради восхищения тысячи читателей романов?

Задать этот вопрос — значит ответить на него; однако повседневный опыт говорит нам, что не только снижая свой стандарт, но и гоняясь за популярностью, несовместимой с природой своего таланта, многие писатели теряют свой шанс на успех. Роман и драма, благодаря своему доминирующему влиянию на большую аудиторию, часто соблазняют писателей оставить путь, на котором они могли бы трудиться с некоторым успехом, но на котором они знают, что можно найти лишь очень маленькую аудиторию; как будто именно количество, а не качество, шум, а не признание, искали их ошибочные желания. К несчастью для них, они теряют суть и лишь хватаются за тень. Аудитория может быть большой, но она не будет слушать их. Роман может быть более популярным и более прибыльным, когда он успешен, чем история или эссе; но чтобы сделать его популярным и прибыльным, писателю нужен особый талант, и это, как было намекнуто ранее, часто забывается теми, кто берется за написание романов. Более того, это часто забывается критиками; они, в общем, люди без особого таланта сами, не придают ему большого значения. Они воображают, что Изобретение может быть заменено культурой, и что умное «письмо» будет выполнять работу драматической силы. Они аплодируют «рисунку» характера, который при проверке оказывается немногим более чем эпиграмматическим перечислением особенностей, причем характер, таким образом «нарисованный», теряет всякую индивидуальность, как только требуются речь и действие. Действительно, есть две ошибки, очень распространенные среди рецензентов: одна — переоценка того, что обычно считается литературной способностью («блестящее письмо», как это называют; «литературная мишура» было бы более описательно) в ущерб Изобретению и Индивидуальности; другая — переоценка того, что они называют «солидными приобретениями», что на самом деле означает не более чем знакомство с классикой. Как факт, литературная способность и солидные приобретения имеются в изобилии; изобретательность, юмор и оригинальность чрезвычайно редки. Это может быть болезненным размышлением для тех, кто, потратив много денег на свое образование и уделив много времени своим солидным приобретениям, теперь видит, что гений и оригинальная сила всех видов ценятся больше, чем их ученость; но они должны задуматься, что то, что является ученостью сейчас, — это лишь диффузная форма того, что когда-то было изобретением. «Солидное приобретение» — это гений остроумцев, ставший мудростью рецензентов.

IV. Авторов называют раздражительной расой, и справедливо, если понимать этот эпитет скорее в его физиологическом, чем в моральном смысле. Эта раздражительность, которая реагирует на малейший стимул, ведет ко многим случаям неправильного направления таланта, которые мы рассматривали. Величие автора состоит в том, чтобы иметь ум чрезвычайно раздражительный и в то же время стойко императивный: — раздражительный, чтобы никакой стимул не остался бездействующим, даже в его самых мимолетных побуждениях; императивный, чтобы никакое побуждение не отвлекло его от его намеренно выбранных целей. Магистерское подчинение всех дисперсивных влияний, концентрация ума на том, что должно быть сделано, и гордый отказ от всех средств воздействия, которые не соединяются с этим спонтанно, — вот редкие качества, которые выделяют человека гения. У людей меньшего калибра ум более постоянно открыт для определения извне. Их движение не является самоопределяемым, самоподдерживающимся. У людей еще меньшего калибра ум полностью определяется внешними влияниями. Они решают писать стихи не из-за музыкального инстинкта, а просто потому, что великие стихи очаровали мир. Они решают писать романы по самым вульгарным провокациям: они видят, что романы приносят деньги и славу; они думают, что в этом искусстве нет никакой сложности. Роман предоставит им возможность привнести разнообразие разрозненных деталей; обрывки знаний, слишком скудные для эссе, и обрывки опыта, слишком скудные для независимой публикации. Другие, опять же, пытаются писать истории или работы по популярной философии и науке; не потому, что у них есть какие-то особые запасы знаний или потому, что какая-то поразительная новизна концепции побуждает их использовать старый материал в новой форме, а просто потому, что они только что с интересом прочитали какую-то работу по истории или науке и нетерпеливо хотят передать другим знания, которые они только что приобрели для себя. Вообще можно заметить, что гордость, которая следует за внезапным освобождением ума от невежества в любом предмете, сопровождается чувством, что весь мир должен находиться в состоянии тьмы, из которой мы сами вышли. Именно знания, полученные вчера, наиболее свободно передаются сегодня.

Нам не нужно настаивать на очевидном факте, что в мире Литературы больше раздражительности, чем мастерства, больше подражания, чем творчества, больше эхо, чем голосов. Хорошие писатели по необходимости редки. Но ряды были бы менее переполнены некомпетентными писателями, если бы люди с реальными способностями не были так часто неверно направлены в своих целях. Моя цель — определить, если возможно, Принципы Успеха — не предоставить рецепты для отсутствующей силы, а изложить законы, через которые сила эффективна, и объяснить причины, которые определяют успех в точном соответствии с врожденной силой, с одной стороны, и состоянием общественного мнения — с другой.

Законы Литературы могут быть сгруппированы под тремя заголовками. Возможно, мы могли бы сказать, что это три формы одного принципа. Они основаны на нашей тройственной природе — интеллектуальной, моральной и эстетической.

Интеллектуальная форма — это ПРИНЦИП ВИДЕНИЯ.

Моральная форма — это ПРИНЦИП ИСКРЕННОСТИ.

Эстетическая форма — это ПРИНЦИП КРАСОТЫ.

Я постараюсь придать определенное значение в последующих главах этим выражениям, которые, оставаясь без объяснения и иллюстрации, вероятно, несут очень мало смысла. Мы увидим тогда, что каждая работа, независимо от ее предмета, обязательно включает эти три принципа в разной степени; и что ее успех всегда строго соответствует ее соответствию руководству этих принципов.

Если у писателя нет того, что для краткости я назвал Видением, позволяющим ему ясно видеть факты или идеи, объекты или отношения, которые он ставит перед нами для нашего собственного наставления, его работа должна быть очевидно дефектной. Он должен видеть ясно, если мы должны видеть ясно. Если у писателя нет Искренности, побуждающей его ставить перед нами то, что он видит и во что верит, так, как он это видит и во что верит, дефектная серьезность его представления вызовет у нас несовершенную симпатию. Он должен верить в то, что говорит, иначе мы не поверим в это. Неискренность — это всегда слабость; искренность даже в ошибке — это сила. Это не такой очевидный принцип, как первый; во всяком случае, это тот, которым писатели пренебрегают более глубоко.

Наконец, если у писателя нет изящества — принципа Красоты, как я его назвал, — позволяющего ему придать некоторое эстетическое очарование своему представлению, будь то хотя бы очарование хорошо организованного материала и хорошо построенных предложений, очарование, ощутимое через все сложности КОМПОЗИЦИИ и СТИЛЯ, он не отдаст должного своим силам и либо не сможет сделать свою работу приемлемой, либо очень серьезно ограничит ее успех. Количество влияния, исходящего от этого принципа Красоты, конечно, будет в значительной степени определяться более или менее эстетической природой работы.

Книги служат нашему знанию, нашему руководству и нашему наслаждению своей истиной, своей прямотой и своим искусством. Истина — цель Литературы. Искренность — это моральная истина. Красота — это эстетическая истина. Как строго эти три принципа определяют успех всех работ вообще и как строго каждое отступление от них, каким бы незначительным оно ни было, определяет пропорциональную неудачу, с неумолимой последовательностью физического закона, я постараюсь доказать в главах, которые последуют.

РЕДАКТОР. ГЛАВА II

ПРИНЦИП ВИДЕНИЯ. Вся хорошая Литература покоится прежде всего на проницательности. Вся плохая Литература покоится на несовершенной проницательности или на подражании, которое можно определить как видение из вторых рук.

Есть люди с ясной проницательностью, которые никогда не становятся авторами: некоторые — потому что никакое достаточное побуждение от внутренних или внешних импульсов не заставляет их направить свою энергию на задачу литературного выражения своих мыслей; а некоторые — потому что им не хватает адекватных сил литературного выражения. Но никто, какова бы ни была его легкость и беглость выражения, никогда не создает хорошую Литературу, если он не видит сам и не видит ясно. Именно требование и цель Литературы — показать другим то, что они не смогли увидеть. Если человек не видит этого ясно сам, как он может показать это другим?

Литература доставляет известия о мире внутри и мире снаружи. Она рассказывает о фактах, которые были засвидетельствованы, воспроизводит эмоции, которые были испытаны. Она ставит перед читателем символы, которые представляют отсутствующие факты или отношения их к другим фактам; и ярким представлением символов эмоции разжигает эмоциональную симпатию читателей. Искусство выбора подходящих символов и их расположения так, чтобы они были понятными и разжигающими, отличает великого писателя от великого мыслителя; это искусство, которое также опирается на ясную проницательность.

Ценность известий, приносимых Литературой, определяется их аутентичностью. Во все времена воздух шумен от слухов, но реальное дело жизни совершается на ясной проницательности и аутентичной речи. Ложные известия и праздные слухи могут на час шумно узурпировать внимание, потому что им верят как истинным; но обман вскоре обнаруживается, и слух умирает. Подобным образом Литература, которая неаутентична, может иметь успех до тех пор, пока ей верят как истинной: то есть до тех пор, пока наш интеллект не обнаружил ложность ее претензий, а наши чувства не отказались от симпатии к ее выражениям. Это могут быть трюизмы, но ими постоянно пренебрегают. У писателей редко есть стойкое убеждение, что для них первостепенно важно доставлять известия о том, что они сами видели и чувствовали. Возможно, их интимное сознание уверяет их, что то, что они видели или чувствовали, не является ни новым, ни важным. Это может быть не новым, это может не быть по сути важным; тем не менее, если это аутентично, это имеет свою ценность, и гораздо большую ценность, чем что-либо, сообщенное ими из вторых рук. Мы не можем требовать от каждого человека, чтобы он обладал необычайной глубиной проницательности или исключительным опытом; но мы требуем от него, чтобы он дал нам лучшее из того, что у него есть, а его лучшее не может быть чужим. Факты, увиденные через видение другого, сообщенные по свидетельству другого, могут быть правдой, но репортер не может ручаться за них. Пусть оригинальный наблюдатель говорит сам за себя. В противном случае в обращение запускаются только слухи. Если вы никогда не видели, как кислота соединяется с основанием, вы не можете поучительно говорить мне о солях; и это, конечно, верно в более выраженной степени по отношению к более сложным вопросам.

Личный опыт — основа всей реальной Литературы. Писатель должен был продумать мысли, увидеть объекты (телесным или ментальным видением) и почувствовать чувства; иначе он не может иметь никакой власти над нами. Важность зависит не столько от редкости, сколько от аутентичности. Резня далекого племени, о которой слышат через отчеты других, значительно уступает по душераздирающему эффекту убийству, совершенному в нашем присутствии. Наша симпатия к неизвестной жертве могла изначально быть такой же вялой, как к неизвестному племени; но она была разбужена быстрыми и яркими внушениями деталей, видимых нам как зрителям; тогда как требуется суровое и непрерывное усилие воображения, чтобы вызвать разжигающие внушения далекой резни.

Так мало писатели ценят важность прямого видения и опыта, что они в целом молчат о том, что сами видели и чувствовали, и обильны в сообщении опыта других. Более того, они настоятельно побуждаются говорить то, что, как они знают, думают другие, и что, следовательно, от них самих можно ожидать. Они как будто встревожены своей собственной индивидуальностью и подавляют все ее следы, чтобы уловить общий тон. Такие люди могут, действительно, быть полезны в обычной торговле Литературой как дистрибьюторы. Все, что я хочу указать, это то, что они дистрибьюторы, а не производители. Торговля может обслуживаться репортерами из вторых рук не меньше, чем оригинальными провидцами; но мы должны понимать, что эта услуга коммерческая, а не литературная. Общий запас знаний не получает от этого никакого прибавления. Человек, который обнаруживает новый факт, новое свойство в знакомом веществе, добавляет к науке века; но человек, который излагает всю систему вселенной по отчетам других, непросветленный новыми концепциями своего собственного, не добавляет ни крупицы к общему запасу. Великие писатели могут быть узнаны по их заботе об аутентичности. Обычный инцидент, простое явление, которое было частью их опыта, часто подвергается тому, что можно назвать «преображением» в их душах, и выходит в форме Искусства; в то время как многие волнующие мир события, в которых они не были участниками, или величественные явления, свидетелями которых они никогда не были, оставлены ими на несомненную некомпетентность писателей, которые воображают, что прекрасные темы делают прекрасные работы. Либо великий писатель оставляет такие материалы нетронутыми, либо он использует их как средство для более заветных, потому что более аутентичных известий, — он рисует руины империи как живописный фон для своей картины бедствия двух простых сердец. Низший писатель, потому что он не делает акцента на аутентичности, не может понять этого избегания внушительных тем. Осужденный наивной неспособностью быть репортером, а не провидцем, он надеется сиять отраженным светом своих предметов. Естественно для него принимать амбициозное искусство за высокое искусство. Он не чувствует, что лучшее — это самое высокое.

Я не утверждаю, что низшие писатели воздерживаются от знакомого и тривиального. Напротив, как подражатели, они подражают всему, что великие писатели показали как источники интереса. Но их уклон — в сторону великих предметов. Они не делают новых попыток в направлении личного опыта. Они молчат обо всем, что действительно видели сами. Неспособные увидеть глубокое значение того, что является общим, они спонтанно поворачиваются к необычному.

В наши дни существует мода в Литературе и в Искусстве вообще, которая очень прискорбна и которая может, на поверхностный взгляд, казаться расходящейся с тем, что только что было сказано. Эта мода — реализм сюртука и жилета, ползучая робость изобретения, движущаяся почти исключительно среди сцен гостиничного существования, со всеми сдержанностями и мелочностями гостиничных условностей. Художники стали фотографами и направили камеру на вульгарности жизни, вместо того чтобы представлять более страстные движения жизни. Большинство книг и картин обращены к нашим низшим способностям; они не делают никаких усилий, так как у них нет силы волновать наши глубокие эмоции заражением великих идей. Мало что из того, что делает жизнь благородной и торжественной, отражено в Искусстве наших дней; развлекать вялую аудиторию кажется его высшей целью. Видя это, некоторые из моих читателей могут спросить, не были ли художники верны закону, который я изложил, и решили рисовать маленькие вещи, которые они видели, а не великие вещи, которые они не видели? Ответ прост. По большей части художники не рисовали то, что видели, а были ложными и условными в своем притворном реализме. И всякий раз, когда они рисовали правдиво, они рисовали успешно. Аутентичность их работы придала ей всю ценность, которую по природе вещей такая работа могла иметь. Портрет Тициана «Молодой человек с перчаткой» — великое произведение искусства, хотя и не великого искусства. Он бесконечно выше портрета Кромвеля, сделанного художником, неспособным заглянуть в великую душу Кромвеля и заставить нас увидеть ее; но он бесконечно ниже «Динария кесаря», «Святого Петра-мученика» или «Вознесения» Тициана. «Северный фермер» Теннисона несравненно больше как стихотворение, чем амбициозный «Фестус» мистера Бейли; но «Северный фермер» далеко ниже «Улисса» или «Гвиневры», потому что движется на более низком уровне и записывает факты более низкой жизни.

Проницательность — первое условие Искусства. И все же многие люди, которые никогда не были дальше своей деревни, будут молчать о том, что знают хорошо, и будут воображать себя призванными говорить о тропиках или Андах — по отчетам других. Никогда не видя человека более великого, чем пастор и сквайр, и не видя их насквозь, — он выбирает Кромвеля и Платона, Рафаэля и Наполеона в качестве своих моделей, в тщетной вере, что эти впечатляющие личности сделают его работу впечатляющей. Конечно, я говорю фигурально. Под «никогда не был дальше своей деревни» я понимаю ментальное, а не только топографическое ограничение. Проницательная симпатия гения, даже из деревни, пересечет весь мир. Я имею в виду, что если личным опытом, неважно через какие пути, человек не получил ясной проницательности в факты жизни, он не может успешно поставить их перед нами; и какую бы проницательность он ни получил, будь то важные или неважные факты, она будет ценной, если будет правдиво воспроизведена. Ни один закат не похож в точности на другой, ни на две души он не влияет в точности одинаковым образом. Так даже самое обычное явление может иметь новизну. Для глаза, который может читать правильно, есть бесконечное разнообразие даже в самом обычном человеческом существе. Но для небрежного, неразличающего глаза вся индивидуальность сливается в туманную общность. Природа и люди не дают ничего нового такому уму. Какая польза человеку выходить в дрожащие туманы утра, наблюдать медленный закат и ждать восходящих звезд, если он не может рассказать нам об этом ничего, кроме того, что другие уже рассказали нам — если он не чувствует ничего, кроме того, что другие уже почувствовали? Пусть человек смотрит сам и правдиво рассказывает, что видит. Мы будем слушать это. Мы должны слушать это, ибо сама его аутентичность обладает тонкой силой принуждения. То, что другие видели и чувствовали, мы можем узнать лучше из их собственных уст.

II. Я еще не объяснил в какой-либо формальной манере, какова природа той проницательности, которая составляет то, что я назвал Принципом Видения; хотя, несомненно, читатель уловил ее значение из замечаний, уже сделанных. Ради будущих применений принципа к различным вопросам философской критики, которые должны возникнуть в ходе этого исследования, здесь может потребоваться объяснить (как я уже объяснял в другом месте), как главные интеллектуальные операции — Восприятие, Вывод, Рассуждение и Воображение — могут рассматриваться как своего рода ментальное видение.

Восприятие, в отличие от Ощущения, — это представление перед Сознанием деталей, которые когда-то присутствовали в соединении с объектом, в данный момент воздействующим на Чувство. Эти детали выводятся как все еще находящиеся в соединении с объектом, хотя и не открытые Чувству. Таким образом, когда я воспринимаю яблоко, просто видя его, все, что сообщает Чувство, — это определенная цветная поверхность: округлость, твердость, аромат и вкус яблока не присутствуют для Чувства, но делаются присутствующими для Сознания актом Восприятия. Глаз видит определенную цветную поверхность; ум видит в тот же момент много других сосуществующих, но неявных фактов — он восстанавливает в их должном порядке эти неявные факты. Если бы не это ментальное видение, восполняющее недостатки глазного видения, цветная поверхность была бы загадкой. Но внушение Чувства быстро вспоминает опыт, ранее связанный с объектом. Видимые факты раскрывают факты, которые являются неявными.

Вывод — это лишь более высокая форма того же процесса. Мы смотрим из окна, видим капающие листья и мокрую землю и делаем вывод, что шел дождь. Именно на выводах такого рода зависит все знание. Расширение известного на неизвестное, видимого на невидимое дает нам Науку. За исключением величия своего размаха, ум следует тем же курсом в интерпретации геологических фактов, что и в интерпретации обычных инцидентов повседневного опыта. Читать страницы великой Каменной Книги и воспринимать по мокрым улицам, что недавно шел дождь, — это формы одного и того же интеллектуального процесса. В одном случае вывод пересекает неизмеримые пространства времени, соединяя видимые факты с причинами (неявными фактами), подобными тем, которые были связаны в опыте с такими результатами; в другом случае вывод соединяет мокрые улицы и переполненные сточные канавы с причинами, которые были связаны в опыте с такими результатами. Пусть вывод охватывает своей могучей аркой мириады лет или связывает события нескольких минут, в каждом случае арка поднимается с земли знакомых фактов и достигает антецедента, который, как известно, является причиной, способной произвести их.

Ментальное видение, посредством которого в Восприятии мы видим неявные детали — т.е. посредством которого ощущения, ранее сосуществовавшие с тем, что сейчас воздействует на нас, восстанавливаются в форме идей, которые ПРЕДСТАВЛЯЮТ объекты, — это процесс, подразумеваемый во всяком Рассуждении, которое также представляет ИДЕАЛЬНЫЙ РЯД, такой, каким был бы ряд ощущений, если бы сами объекты были перед нами. Цепь рассуждения — это цепь выводов: ИДЕАЛЬНЫЕ представления объектов и отношений, не очевидных для Чувства или не представимых для Чувства. Если бы мы могли реализовать все звенья в этой цепи, поместив объекты в их фактическом порядке как ВИДИМЫЙ ряд, рассуждение было бы последовательностью восприятий. Таким образом, путь планеты видится разумом как эллипс. Это воспринималось бы как факт, если бы мы были в надлежащем положении и наделены необходимыми средствами следования за планетой на ее курсе; но не имея этой силы, мы вынуждены выводить неявные точки на ее курсе из точек, которые являются видимыми. Мы видим их ментально. Правильное рассуждение — это идеальное собрание объектов в их фактическом порядке сосуществования и последовательности. Это видение мысленным взором. Ложное рассуждение обусловлено некоторым смещением порядка объектов, или пропуском некоторых звеньев в цепи, или введением объектов, не принадлежащих должным образом к ряду. Это искаженное или дефектное видение. Испуганный путешественник видит разбойника в том, что на самом деле является дорожным указателем в сумерках; и в сумерках знания испуганный философ видит Эпидемию, предвещаемую затмением.

Пусть внимание также будет обращено на один великий источник ошибки, который также является великим источником силы, а именно: большая часть нашего мышления осуществляется с помощью знаков, а не образов. Мы используем слова как знаки объектов; их достаточно, чтобы осуществлять ход вывода, когда вызывается очень мало образов объектов. Пусть кто-нибудь обратит внимание на свои мысли, и он будет удивлен, обнаружив, насколько редки и неясны в целом образы объектов, возникающие перед его умом. Если он говорит: «Я возьму кэб и доберусь до железной дороги кратчайшим путем», десять к одному, что он не формирует никакого образа кэба или железной дороги и лишь очень смутный образ улиц, через которые пройдет кратчайший путь. Воображающие умы видят образы там, где обычные умы видят только знаки: это источник силы; но это также источник слабости; ибо в практических делах жизни и в теоретических исследованиях философии слишком активное воображение склонно отвлекать внимание и рассеивать энергию ума.

В сложных ходах мысли знаки незаменимы. Образы, когда они вызываются, — это лишь исчезающие внушения: они исчезают, прежде чем они более чем наполовину сформированы. И все же именно потому, что знаки таким образом заменяются образами (бумага, совершающая дело денег), нас так легко обмануть словесными заблуждениями и бессмысленными фразами. Ученый человек некоторого авторитета был однажды обманут шутником, который серьезно спросил его, читал ли он статью Бунзена о КОВКОСТИ света. Он признался, что не читал ее: «Бунзен прислал ее мне, но у меня не было времени заглянуть в нее».

Степень, в которой каждый ум привычно подменяет образы знаками, будет, при прочих равных условиях (ceteris paribus), степенью его подверженности ошибкам. Этому не противоречит тот факт, что математические, астрономические и физические рассуждения могут, в случае их сложности, успешнее проводиться с использованием знаков; поскольку в этих случаях сами знаки точно представляют абстрактность отношений. Подобные науки имеют дело только с отношениями, а не с объектами; следовательно, большее упрощение обеспечивает большую точность. Но как только мы покидаем эту сферу абстракций, чтобы войти в сферу конкретных вещей, использование символов становится источником слабости. Энергичные и эффективные умы привычно имеют дело с конкретными образами. Это особенно характерно для поэтов и великих литераторов. Их видение острее, чем у других людей. Каким бы быстрым и далеким ни был их полет мысли, это последовательность образов, а не абстракций. Детали, которые придают значимость и которые мы видим смутно, словно сквозь исчезающий туман, они видят в четких очертаниях. Образ, который для нас является лишь намеком, для них почти так же ярок, как сам объект. И именно потому, что они видят ярко, они могут эффективно рисовать.

Большинство читателей признают это верным для поэтов, но усомнятся в применимости этого к философам, поскольку несовершенная психология и ненаучная критика скрывали тождество интеллектуальных процессов до тех пор, пока утверждение о том, что воображение не менее необходимо философу, чем поэту, не стало парадоксом. Парадокс исчезает, как только мы переформулируем это положение следующим образом: и поэт, и философ черпают свою силу из энергии своего ментального видения — энергии, которая освобождает ум от сонливости привычки и от давления навязчивых ощущений. В целом люди пассивны под воздействием чувств и рутины привычных умозаключений. Они не способны освободиться от назойливости кажущихся фактов и кажущихся отношений, которые требуют их внимания; и когда они освобождают место для неочевидных фактов, то лишь для тех, которые привычны их уму. Следовательно, они могут видеть немногим больше того, что их научили видеть; они могут думать только то, что их научили думать. За независимым видением и оригинальной концепцией мы должны обращаться к детям и людям гениальным. Спонтанность одних — это сила других. Обычные люди живут среди чудес и не чувствуют удивления, привыкают к объектам и не узнают о них ничего нового. Затем приходит независимый ум, который видит; и нас удивляет, насколько рабски мы следовали привычке и мнению, насколько были слепы к тому, что могли бы увидеть и сами, если бы пользовались своими глазами. Связь, так долго скрытая, теперь стала для нас видимой. Мы спешим сделать ее видимой для других. Но вспышка света, открывшая этот скрытый объект, не помогает нам обнаружить другие. Тьма все еще скрывает многое, чего мы даже не подозреваем. Мы продолжаем нашу рутину. Мы всегда считаем свои взгляды правильными и полными; если бы мы думали иначе, они перестали бы быть нашими взглядами; и когда человек с более проницательным взглядом раскрывает нашу ошибку и обнаруживает доселе не подозреваемые отношения, мы учимся видеть его глазами и восклицаем: «Теперь-то мы точно познали истину».

III. Ребенок играет с листком бумаги и подносит его к пламени свечи; другой ребенок наблюдает. Оба полностью поглощены объектами, оба не знают или не замечают связи между горючим объектом и пламенем: связи, которая становится очевидной, только когда бумага загорается. То, что называют бездумностью детства, мешает им увидеть этот неочевидный факт; это факт, который не был достаточно глубоко запечатлен в их опыте, чтобы сформировать неразрывный элемент в их представлении о двух объектах в сопоставлении. В то время как в уме няни эта связь запечатлена настолько ярко, что как только бумага приближается к пламени, неочевидный факт становится почти таким же видимым, как сами объекты, и следует предостережение. Она видит то, чего дети не видят или не могут увидеть. Это стало частью ее организованного опыта.

Превосходство одного ума над другим зависит от быстроты, с которой таким образом организуется опыт. Превосходство может быть общим или специальным: оно может проявляться в способности усваивать самые разнообразные впечатления, так что множество отношений становятся для него привычными, или в способности усваивать совершенно особые отношения, что составляет отличительную склонность к одной из областей искусства или науки. Опыт, который таким образом организуется, конечно, должен был изначально быть прямым объектом сознания, либо как впечатляющий факт, либо как впечатляющее умозаключение. Если бы не было замечено, что бумага горит, никто не мог бы знать, что контакт с пламенем уничтожит ее. Благодаря яркому воспоминанию опыт прошлого становится доступным для настоящего, так что нам не нужно на самом деле сжигать бумагу еще раз — мы видим эту связь мысленно. Подобным же образом Ньютону не нужно было проходить через доказательства многих сложных задач, они вспыхивали перед ним, как только он читал условия; они виделись ему в этом быстром взгляде, как если бы они были сделаны видимыми через более медленный процесс доказательства. Хорошему химику не нужно проверять многие положения, приводя в действие реальные газы или кислоты и наблюдая результат; он ПРЕДВИДИТ результат: его ментальное видение объектов и их свойств настолько остро, его опыт настолько организован, что результат, который был бы виден в эксперименте, виден ему в интуиции. Прекрасному поэту не нужно реальное присутствие мужчин и женщин под колеблющимся нетерпением эмоций или под непоколебимой безнадежностью горя; ему не нужно закатное солнце перед окном, под ним — угрюмое море. Все это видимо, и их колебания видимы. Он видит дрожащую губу, взволнованную душу; он слышит болезненный крик и унылый плеск волн о берег.

Писатель, который претендует на то, чтобы наставлять нас, должен сначала убедиться, что он обладает более ясным видением вещей, о которых говорит, — знает их и их качества, если не лучше нас, то по крайней мере с некоторым особым знанием. В противном случае он должен объявить себя лишь эхом, посредником, распространителем. Нам нужно больше света. Это может дать только независимый провидец, который

«Дарует глазу драгоценное зрение».

Все великие авторы — провидцы. «Возможно, если бы мы встретили Шекспира, — говорит Эмерсон, — мы не осознали бы никакого резкого неравенства: нет, но великое равенство; только он обладал странным навыком использования, классификации своих фактов, которого нам не хватало. Ибо, несмотря на нашу полную неспособность создать что-либо подобное «Гамлету» или «Отелло», мы видим, какой идеальный отклик этот ум, это огромное знание жизни и живое красноречие находят во всех нас». Это возвеличивание нашего общего роста покоится на сомнительном основании. Если наша способность быть тронутыми Шекспиром обнаруживает общность, то наша неспособность создать «Гамлета» не менее обнаруживает нашу неполноценность. Несомненно, если бы мы могли встретить Шекспира, мы нашли бы его поразительно похожим на нас — с теми же способностями, той же чувствительностью, хотя и не в той же степени. Секрет его власти над нами заключается, конечно, в том, что мы обладаем способностью ценить его. И все же, видя его в бесстрастных настроениях повседневной жизни, более чем вероятно, что мы не увидели бы в нем ничего, кроме обычного; более того, в некоторых качествах он показался бы нам уступающим. Герои требуют перспективы. Это люди, которые выглядят сверхчеловеческими, только когда возвышаются на пьедесталах своих достижений. В обычной жизни они выглядят как обычные люди; не потому, что они сделаны из обычного теста, а кажутся такими, потому что их необычные качества в тот момент не востребованы. Превосходство требует случая. Обычный человек беспомощен в чрезвычайной ситуации: атакованный противоречивыми предложениями или сбитый с толку своей неспособностью, он не может увидеть путь. Час чрезвычайной ситуации находит героя спокойным и сильным, и сильным потому, что он спокоен и дальновиден; он видит, что можно сделать, и делает это. Это часто вещь великой простоты, так что мы удивляемся, почему другие этого не увидели. Теперь, когда это сделано и доказало свою успешность, многие преуменьшают его ценность, думая, что они тоже сделали бы точно так же. Мир более справедлив. Он отказывает людям, не атакованным трудностями ситуации, в славе, которую они не заработали. Мир знает, как легко выглядят большинство вещей, когда они уже сделаны. Мы все можем поставить яйцо вертикально после Колумба.