«Психология красоты»

Этот электронный текст проекта «Гутенберг» подготовлен Тони Адамом

Anthony-adam@tamu.edu

Психология красоты

Этель Д. Паффер

ПРЕДИСЛОВИЕ

Человек, которого волнует эстетический опыт красоты в природе и искусстве, не всегда довольствуется этим опытом, не задаваясь вопросами. Наступает день, когда он стремится проникнуть в тайну своих эмоций, обнаружить, что это такое и почему оно так сильно его затронуло, — чтобы защитить и оправдать свой восторг перед самим собой и другими. Он ищет разумное основание для той веры, которая в нем живет. Так возникли, с одной стороны, умозрительные теории природы красоты, а с другой — исследования конкретной красоты и наших чувств по отношению к ней. Умозрительная теория, однако, пошла своим путем как часть философии, соотнося Прекрасное с другими великими понятиями Истинного и Доброго, выстраивая архитектонику абстрактных идей, далеких от непосредственных фактов и проблем наслаждения красотой. С другой стороны, в последние годы выросла обширная литература специальных исследований фактов эстетического производства и наслаждения. Эксперименты с эстетическими элементами, исследования физиологической психологии эстетических реакций, изучение генезиса и развития художественных форм множатся стремительно. Но все это пока лишь группы фактов для психологии; они еще не были объединены в единый авторитетный принцип. Психология не может воздать должное императиву красоты, в силу которого, когда мы говорим «это прекрасно», мы имеем право подразумевать, что вселенная должна с нами согласиться. Необходим синтез этих тенденций в изучении красоты, в котором результаты современной психологии помогут сделать понятной философскую теорию красоты. Главная цель этой книги — попытаться осуществить такое объединение.

Способ определения красоты, который обосновывает ее общими принципами, позволяя при этом перейти к конкретному случаю, изложен в эссе «Природа красоты». Следующие главы направлены на расширение, проверку и подтверждение этой центральной теории путем демонстрации — отчасти с помощью вышеупомянутых специальных исследований — того, как она объясняет наше удовольствие от картин, музыки и литературы.

Таким образом, вся область красоты выносится на обсуждение; и поэтому, хотя книга нигде не претендует на исчерпывающий характер изложения, она вполне может претендовать на то, чтобы быть более или менее последовательной и полной эстетической теорией, а следовательно, адресоваться как студенту-эстетику, так и широкому кругу читателей. Глава о природе красоты, несомненно, покажется последним несколько техничной, и ее следует пропустить всем, кто определенно возражает против профессиональной терминологии. Общие выводы книги достаточно полно изложены в менее абстрактных статьях.

Из эссе, составляющих следующий том, первое, третье и последнее перепечатаны в более или менее переработанном виде из «Atlantic Monthly» и «International Monthly». Хотя они были написаны как независимые статьи, считается, что они не повторяют друг друга чрезмерно, а служат для подтверждения истины центральной теории книги в каждой из нескольких областей красоты.

Различные влияния, которые способствовали формированию работы такого рода, становятся очевидными при чтении; но я не могу удержаться от слов благодарности учителям, чье вдохновение и поддержка впервые сделали ее возможной. Я в большом долгу перед профессором Мэри А. Джордан и профессором Г. Норманом Гардинером из Смит-колледжа, которые в литературе и философии впервые направили меня на путь эстетического интереса и исследования, а также перед профессором Гуго Мюнстербергом из Гарвардского университета, чьи философские теории и научное руководство в значительной степени повлияли на мое мышление.

УЭЛЛЕСЛИ-КОЛЛЕДЖ, 24 апреля 1905 г.

СОДЕРЖАНИЕ СТР. I. КРИТИКА И ЭСТЕТИКА………………………..1 II. ПРИРОДА КРАСОТЫ…………………………..27 III. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОКОЙ…………………………..57 IV. КРАСОТА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА…………………………89 A. КРАСОТА ВИЗУАЛЬНОЙ ФОРМЫ…………………91 B. КОМПОЗИЦИЯ ПРОСТРАНСТВА У СТАРЫХ МАСТЕРОВ……128 V. КРАСОТА МУЗЫКИ…………………………..149 VI. КРАСОТА ЛИТЕРАТУРЫ………………………203 VII. ПРИРОДА ЭМОЦИЙ В ДРАМЕ…………229 VIII. КРАСОТА ИДЕЙ…………………………..263

I КРИТИКА И ЭСТЕТИКА

ПСИХОЛОГИЯ КРАСОТЫ

I КРИТИКА И ЭСТЕТИКА Не так давно область литературной критики была разделена на два противоборствующих лагеря. Поскольку Франция является единственной страной в мире, где критика — серьезное дело, битва там велась наиболее ожесточенно и, несомненно, в значительной степени способствовала возникновению нынешнего всеобщего интереса и понимания теоретических вопросов, стоящих на повестке дня. Комбатантами были, конечно, импрессионистская и научная школы критики, и особенно поучительными были более или менее недавние споры между господами Анатолем Франсом и Жюлем Леметром как представителями первой и господином Брюнетьером как главным представителем второй. Они установили свои знамена; и мы видим, что они олицетворяют тенденции в критической деятельности каждой нации. Идеал импрессиониста — создать новое литературное произведение в изысканно удачной характеристике, создать лирику критики из уникального удовольствия эстетического часа. Оплотом ученого, с другой стороны, является доктрина литературной эволюции, и его цель — показать историю литературы как историю процесса, а литературное произведение — как продукт; объяснить его из предшествующих причин и тем самым обнаружить общие законы литературной метаморфозы.

Таковы два великих направления современной критики; их цели и идеалы диаметрально противоположны. В последнее время, однако, не было недостатка в признаках духа примирения и тенденции признать ценность, каждую в своей сфере, различных, но дополняющих друг друга видов деятельности. Время от времени лев и ягненок ложились вместе; можно было бы почти сказать, читая восхитительную статью г-на Льюиса Э. Гейтса об импрессионизме и оценке, что ягненок ассимилировал льва. Ибо наследником всех литературных исследований, по мнению профессора Гейтса, является критикующий ценитель; и именно он должен выполнять истинную функцию критики. Он должен рассматривать произведение искусства в его историческом контексте и психологическом происхождении, «как характерный момент в развитии человеческого духа и как деликатно прозрачную иллюстрацию эстетического закона». Но, «рассматривая произведение искусства во всех этих аспектах, его цель, прежде всего, не объяснять, не судить и не догматизировать, а наслаждаться; осознавать многообразное очарование, которое произведение искусства собрало в себе из всех источников, и интерпретировать это очарование с воображением для людей своего дня и поколения».

<1> Atlantic Monthly, июль 1900 г.

Таким образом, кажется, что если сообщение о личных реакциях на произведение литературного искусства является намерением импрессиониста, а его объяснение — намерением ученого, то цель критикующего ценителя справедливо назвать освещающим и интерпретирующим воспроизведением этого произведения из материала, предоставленного другими формами критической деятельности. Должен ли тогда метод оценки, как объединяющий и примиряющий два противоположных взгляда, немедленно требовать нашего приверженности? Использовать все устройства науки и все сокровища учености для единственной цели образной интерпретации, ради того, чтобы дать вместе с оригинальной мелодией все гармонии тонких ассоциаций и глубокого смысла, которые добавили века, — это, действительно, великое начинание. Но так ли оно ценно, как обширно? Г-н Брюнетьер излил свою иронию на критиков, которые верят, что их собственные реакции на литературу значат что-то для нас в присутствии произведений, которыми они были взволнованы. Нельзя ли также спросить интерпретатора, является ли его функция необходимой? Нужно ли нам так много просвещения, только чтобы наслаждаться? Оценочная критика — это соль, чтобы дать тусклому вкусу его полный аромат; но какой литературный эпикуреец, какой настоящий книголюб признает свою потребность в ней? Если вся цель оценочной критики состоит в том, чтобы воспроизвести в другом расположении содержание, выраженное и подразумеваемое, и эмоциональную ценность, оригинальную и производную, литературного произведения, то ценность цели, по крайней мере для интеллигентного читателя, несоизмерима с трудоемкостью средств. Пойте, чтение — это радость! Что касается меня, я читаю.

Но чувство такого рода, в конце концов, не является причиной, которую можно выдвинуть против этого метода. Настоящая слабость оценочной критики заключается в другом. Она учит нас наслаждаться; но должны ли мы наслаждаться всем? Поскольку ее единственная цель — раскрыть «сложные импликации» произведения искусства; поскольку она не предлагает и не претендует на то, чтобы предлагать какие-либо литературные суждения — не имея, по сути, никакого явного стандарта литературной ценности, — она должна, по крайней мере, согласно своей собственной теории, принимать объекты оценки готовыми, так сказать, по всеобщему признанию. У нее нет критерия; ей нравится все, на что она смотрит; и она никогда не может сказать нам, что нам не должно нравиться. Это неудовлетворительно; и это хуже — это саморазрушительно. Ибо, будучи не в состоянии отвергать, оценка не может, по логике, выбирать объекты своего внимания. Но метод, который не может ограничить на своих собственных принципах область, в которой он должен работать, осужден с самого начала; он несет в себе ошибку в своей основе. Чтобы сделать критику теоретически возможной вообще, способность выбирать и отвергать, а значит, и вынесение суждения, должна быть ее неотъемлемой частью.

Такой задаче критик может посвятить себя, не вызывая нашего антагонизма. У нас нет острой необходимости знать скрытые возможности эмоций для нас в книге или стихотворении; но является ли оно превосходным или наоборот, были ли мы «правы, будучи тронуты им», мы действительно готовы услышать, ибо мы желаем оправдать веру, которая в нас живет.

Если, таким образом, должность судьи является существенной частью критической функции, то критикующий ценитель, каковы бы ни были его другие достоинства — а мы рассмотрим их позже, — по крайней мере не достигает совершенства. Его схема не является идеальной; и мы можем вернуться, в поисках ее, к более пристальному взгляду на те, которые его метод должен был заменить. Импрессионизм, однако, сразу выбывает из игры; он всегда энергично отвергал понятие стандарта, и мы знаем, следовательно, что не более, чем оценка, он может выбирать свой материал и стоять в одиночестве. Но научная критика претендует, по крайней мере, на истинную веру. Г-н Брюнетьер считает, что его собственный метод — единственный, с помощью которого можно вынести беспристрастное и стабильное суждение.

Доктрина эволюции литературных видов более или менее объяснена в самом ее названии. Литературные виды, утверждает г-н Брюнетьер, существуют. Они развиваются и трансформируются в другие способом, более или менее аналогичным эволюции природных типов. Остается посмотреть, на какой основе может быть вынесено объективное суждение. Хотя г-н Брюнетьер, по-видимому, делает классификацию распоряжением произведением в иерархии видов, а суждение — распоряжением им в отношении других произведений того же вида, он никогда не проводил между ними резкого различия; так что мы не ошибемся, если примем его три принципа классификации — научный, моральный и эстетический — за три принципа, по которым он оценивает превосходство произведения. Его собственные примеры, действительно, доказывают, что для него вещь уже оценена в процессе классификации. Произведение искусства оценивается, таким образом, по его отношению к типу. Состоятельна ли эта позиция? Я утверждаю, что, напротив, она исключает возможность критического суждения; ибо суждение о чем-либо всегда означает суждение относительно цели, ради которой оно существует. Плохой король не перестает быть плохим королем от того, что он хороший отец; и если его королевское достоинство — его существенная функция, он должен оцениваться только относительно нее. Теперь литературное произведение является, относительно своей цели, прежде всего произведением искусства. Оно представляет жизнь и предписывает мораль, но только как произведение искусства оно достигает рассмотрения; что, по словам г-на Леметра, оно «существует» для нас вообще. Его цель — красота, и красота — его оправдание существования.

Тип принадлежит к естественной истории. Единственный принцип в основе научной критики, как мы видели, — это концепция литературной истории как процесса, а произведения искусства — как продукта. Произведение искусства, таким образом, является моментом в необходимой последовательности, управляемой законами изменения и адаптации, подобными законам естественной эволюции. Но как здесь может возникнуть концепция ценностей? Превосходство может быть приписано только тому, что достигает идеальной цели; а необходимая последовательность не имеет цели в самой себе. «Тип» в этом смысле совершенно пуст. Сказать, что современная хризантема лучше, чем хризантема наших предков, потому что она более хризантемоподобна, верно только в том случае, если мы сделаем последнюю форму произвольным стандартом хризантемы. Если лошадь эоценовой эпохи уступает лошади сегодняшнего дня, то это потому, что, по принципу г-на Брюнетьера, она менее лошадеподобна. Но кто решит, что более похоже на лошадь — оригинал или более позднее развитие? Ни один вид, который конституируется своей собственной историей, не может считаться имеющим цель в самом себе, а следовательно, не может иметь превосходства, которого он должен достичь. Короче говоря, хорошее и плохое могут быть применены к моментам в необходимой эволюции только путем приписывания фиктивного превосходства последнему члену; и поэтому один тип не может логически быть предпочтен другому. Что касается отдельных экземпляров, поскольку концепция типа не допускает принципа превосходства, соответствие ему ничего не значит.

Произведение искусства, с другой стороны, как вещь красоты, является достижением идеала, а не продуктом, и с этой точки зрения оно вообще не связано с другими членами последовательности, ее причинами и следствиями, а только с абстрактными принципами той красоты, к которой оно стремится. Как ни странно, весь принцип этого утверждения был признан г-ном Брюнетьером в случайном предложении, полного значения которого он, по-видимому, не осознает. «Мы признаем, конечно, — говорит он, — что в критике есть определенное отличие от естественной истории, поскольку мы не можем исключить субъективный элемент, если способность произведений искусства производить на нас впечатления составляет часть их определения. Дерево производит свои плоды не для того, чтобы их съели». Но это выдает всю его позицию! Столь же мало, как соответствие плода своему виду имеет отношение к нашему удовольствию от его поедания, столь же мало соответствие литературного произведения своему жанру имеет отношение к качеству, в силу которого оно определяется как искусство.

Греческий храм — это продукт греческой религии, примененный к географическим условиям. Чтобы понять его как тип, мы должны знать, что это была адаптация открытого холма к цели поклонения изображениям богов. Но самое проницательное изучение медленного формирования этого типа никогда не раскроет, как и почему были выбраны именно те пропорции, которые составляют радость и отчаяние всех созерцателей. Раннее итальянское искусство было чисто церковным по своему происхождению. Требования адаптации к алтарям, стенам монастырей или куполам соборов объясняют выбор сюжетов, композицию, даже, возможно, цветовые схемы (как, например, фресок); и все же все то, что делает Джотто великим, а Pictor Ignotus — нет, совершенно не объясняется этими соображениями.

Качество красоты не эволюционирует. Все, что подпадает под категорию материальной и практической цели, идеи или морального отношения, принадлежит к последовательности, эволюции, типу. Но определяющие характеристики произведения искусства независимы от времени. Храм, фреска и симфония в тот момент, когда они становятся объектами критического суждения, становятся также качествами красоты и прозрачными примерами ее законов.

Если, таким образом, истинное критическое суждение принадлежит к порядку идей, о которых естественная наука не может иметь представления, то самоназванная научная критика должна демонстрировать странный парадокс игнорирования тех самых качеств, в силу которых данное произведение имеет какую-либо ценность или вообще может стать объектом эстетического суждения. В двух словах, мир красоты и мир естественных процессов несоизмеримы, и научная критика литературного искусства — логическая невозможность.

Но у цитадели научной критики есть еще один оплот. Допустим, что красота как абстрактное качество вневременна; допустим, что при суждении о литературном произведении стандартом ценности является канон красоты, а не тип; все же старый порядок меняется. Первобытный и цивилизованный человек, готтентот и лапландец, восточный человек и славянин желали разной красоты. Можно ли тогда все еще сказать, что, хотя данное воплощение красоты должно оцениваться только со ссылкой на идею красоты, конкретный идеал красоты должен носить оковы пространства и времени — что метаморфозы вкуса исключают понятие объективной красоты? И если это правда, не отброшены ли мы снова к вопросам генезиса и развития, и к изучению эволюции не конкретных типов искусства, а общего эстетического чувства; и, как следствие, к форме критики, которая является научной в смысле основанности на последовательности, а не на абсолютной ценности?

Действительно верно, что сама возможность критики, которая будет судить об эстетическом превосходстве, должна стоять или падать вместе с этим другим вопросом о красоте самой по себе, как объективном основании для критики. Если существует абсолютная красота, должна быть возможность разработать систему принципов, которые воплотят ее законы — другими словами, эстетику; и на основе этой эстетики вынести обоснованное критическое суждение. Существует ли тогда красота сама по себе? И если да, то в чем она состоит?

Мы можем подойти к такому эстетическому канону двумя путями: с точки зрения философии, которая развивает идею красоты как фактор в системе наших абсолютных ценностей, бок о бок с идеями истины и морали, или с точки зрения эмпирической науки. Для нашей нынешней цели мы можем ограничиться эмпирическими фактами психологии и физиологии.

Когда я чувствую ритм поэзии или совершенной прозы, которая, конечно, по-своему не менее ритмична, каждое ощущение звука посылает через меня диффузную волну нервной энергии. Я и есть этот ритм, потому что я имитирую его в себе. Я марширую под благородную музыку всеми своими венами, даже если я могу сидеть чинно у своего собственного очага; и когда я обвожу глазами очертания великой картины, изгиб греческой вазы, арки собора, каждая линия проживается заново в моем собственном теле. И когда ритм, мелодия, формы и цвета доставляют мне удовольствие, это потому, что имитирующие импульсы и движения, которые возникли во мне, таковы, что подходят, помогают, усиливают мою физическую организацию в целом и в частности. Может показаться несколько тривиальным сказать, что изогнутая линия приятна, потому что глаз устроен так, чтобы лучше всего двигаться по ней; но мы можем принять это как один из бесчисленных примеров условий для здорового действия, которые выполняет красивая форма. Хорошо скомпонованная картина вызывает у зрителя именно такое сбалансированное отношение импульсов внимания и начальных движений, которое подходит организму, который также сбалансирован — двусторонен — в своих собственных импульсах к движению и в то же время стабилен; и именно соответствие предложенных импульсов естественному движению делает композицию хорошей. Помимо удовольствия от тоновых отношений — которые, несомненно, в конечном итоге могут быть сведены к чему-то подобному, — это баланс нервных и мышечных напряжений и расслаблений, стремлений и удовлетворений, которые являются субъективной стороной красоты музыкального произведения. Основа, короче говоря, любого эстетического опыта — поэзии, музыки, живописи и остального — прекрасна благодаря своей гармонии с условиями, предлагаемыми нашими чувствами, прежде всего зрения и слуха, и благодаря гармонии внушений и импульсов, которые она пробуждает во всем организме.

Но чувственная красота искусства не исчерпывает эстетический опыт. Что насчет особых эмоций — веселья или триумфа, печали или покоя или волнения, — которые витают вокруг произведения искусства и составляют для многих большую часть их наслаждения им? Те из этих особых эмоций, которые относятся к предмету произведения — как наш ужас при виде картины казни, — здесь обсуждать не нужно. Чтобы понять остальные, мы можем на мгновение рискнуть войти в область чистой психологии. Психология говорит нам, что эмоция зависит от органических возбуждений любой данной идеи. Таким образом, страх при виде медведя — это лишь отголосок в сознании всех нервных и сосудистых изменений, инстинктивно возникших как подготовка к бегству. Отбросьте наши телесные чувства, и мы отбросим и страх. А вызовите телесные изменения и чувство их, и мы получим эмоцию, которая им принадлежит, даже без идеи, как мы можем видеть в немотивированных паниках, которые иногда сопровождают определенные нарушения сердца. То же самое, на другом уровне, является знакомым опытом. Бокал вина вызывает веселье, просто вызывая те органические состояния, которые ощущаются эмоционально как жизнерадостность. Теперь применение всего этого к эстетике ясно. Все эти напряжения, расслабления — телесные «имитации» формы — каждое имеет эмоциональный тон, который ему принадлежит. И поэтому, если музыка вальса Штрауса делает нас веселыми, а Ларго Генделя — серьезными, то это не потому, что нам напоминают о бальном зале или соборе, а потому, что физический ответ на стимул музыки сам по себе является основой эмоции. Что создает чувство покоя в атмосфере Нидерландов? Только тенденция, следуя за этими ровными линиями пейзажа, принять самим горизонтальное положение и та безмятежность, которая принадлежит этой позе. Если багрянец картины Беклина, или золотое сияние Джорджоне, или фантастический отблеск Рембрандта говорит со мной, как человеческий голос, то это не потому, что он выражает мне идею, а потому, что он впечатляет ту чувствительность, которая глубже идей, — область эмоционального отклика на цвет и свет. В чем красота «Улалюм», или «Кубла-хана», или «Над всеми вершинами»? Это то, как форма в своей изысканной пригодности к нашим чувствам и эмоция, принадлежащая этой конкретной форме как органический отголосок от нее, в своей изысканной пригодности к мысли, создают в нас восторг, совершенно не объяснимый идеями, которые они выражают. Это сущность красоты — обладание качеством, которое возбуждает человеческий организм к функционированию, гармоничному с его собственной природой.

Мы можем увидеть в этом определении возможность эстетики, которая будет иметь объективную значимость, потому что основана на вечных свойствах человеческой природы, в то же время позволяя нам понять, что в пределах, в которых, благодаря образованию и среде, эмпирический человек меняется, его нормы красоты должны меняться тоже. Идеи могут меняться в интересе и ценности, но эти энергии лежат гораздо глубже идеи, в первоначальной конституции человечества. Они принадлежат к инстинктивной, непроизвольной части нашей природы. Они неизменны, так же как «вечный человек» неизменен; и как основа эстетического чувства они могут быть собраны в систему законов, которые не будут подвержены никаким существенным метаморфозам. Пока мы смеемся, когда мы радостны, и плачем, когда мы больны и опечалены; пока мы краснеем от гнева или бледнеем от страха, до тех пор мы будем трепетать перед золотым закатом, каденцией арии или мрачными пространствами собора.

Изучение этих форм гармоничного функционирования человеческого организма имеет свои корни, конечно, в науке психологии, но приходит, тем не менее, к другому цветку из-за прививки элемента эстетической ценности. Это изучение бескорыстных человеческих удовольствий, и, хотя оно едва началось, оно способно к самому детальному и окончательному рассмотрению.

Это не характер тех исследований, на которые так небрежно ссылается автор «Импрессионизма и оценки», когда он наставляет критикующего ценителя не пренебрегать литературой по эстетике: «Характеристики его [художника] темперамента были отмечены с величайшей верностью; и особенно игра его особой способности, воображения, как эта способность через использование ощущений, образов, настроений и идей создает произведение искусства, была прослежена с величайшей деликатностью наблюдения». Но это вообще не являются исследованиями в области эстетики. Выяснить, что прекрасно, и причину того, почему оно прекрасно, — это эстетическая задача; анализировать работу ума поэта, по мере того как его концепция растет, разветвляется и проясняется, — это не ее часть, потому что такое исследование не принимает во внимание эстетическую ценность процесса, а только сам процесс. Та же ошибка скрывается здесь, действительно, как и в путанице научного критика между литературной эволюцией и поэтическим достижением, и тест этой ошибки — этот единственный факт: психологический процесс в развитии драматической идеи, например, является, и совершенно справедливо должен быть, с точки зрения такого анализа, точно таким же для Шекспира и для Хойта наших американских фарсов.

Причину создания произведения искусства действительно можно найти, проследив поток мысли; но причина его красоты — это желание и чувство красоты в человеческом сердце. Если данная комбинация линий и цветов прекрасна, то предвкушение этой комбинации как прекрасной — это то, что привело к ее воплощению. Отношение художника к своему видению красоты и отношение любителя искусства к этому реализованному видению — одно и то же. Единственный законный эстетический анализ — это анализ отношения между эстетическим объектом и любителем красоты, и все исследования в психологии изобретения — будь то литературное, научное или практическое изобретение — не имеют права на другое название.

Эстетика, таким образом, есть наука о красоте. Она будет развиваться как система законов, выражающих отношение между объектом и эстетическим удовольствием от него; или как система условий, которым объект, чтобы быть прекрасным, должен соответствовать. Трудно сказать, где заканчивается задача эстетика и начинается задача критика; и в настоящее время, по крайней мере, они часто должны быть смешаны. Но они определяются своими целями: конечная цель одного — система принципов; другого — распоряжение данным произведением относительно этих принципов; и когда наука эстетика обретет форму, критика ограничит себя анализом произведения на его эстетические элементы, объяснением (с помощью уже сформулированных законов) его особой силы в области красоты и суждением о его сравнительной эстетической ценности.

Другие формы критической деятельности тогда найдут свое истинное место как предварительные или дополняющие существенную функцию критики. Изучение исторических условий, личных отношений авторов, литературного «момента» будет средством показать произведение искусства «таким, каким оно является на самом деле». Скажем ли мы тогда, что метод оценки, будучи необычайно исчерпывающим представлением объекта таким, каким он является на самом деле, является поэтому незаменимой подготовкой к критическому суждению? Современный ценитель, по модели, нарисованной профессором Гейтсом, должен стремиться получить, так сказать, воздушную перспективу шедевра — представить его таким, каким он выглядит сквозь синие глубины лет. Это, без сомнения, увлекательное исследование; но можно усомниться, не затемняет ли оно более важный вопрос. Ибо это не объект таким, каким он является на самом деле, который мы наконец созерцаем, а объект, замаскированный в новые и странные одежды. Такая оценка относится к эстетической критике как сентиментальный поэт к наивному в знаменитой антитезе Шиллера. Добродетель сентиментального гения — дополнять элементами, которые он извлекает из самого себя, в остальном дефектный объект. Так эстетический критик берет свою естественную потребность в красоте из объекта; критикующий ценитель ищет дальнейшую красоту вне объекта, в своих собственных размышлениях и фантазиях о нем. Но если мы очень заботимся об ассоциациях литературы, мы рискуем пренебречь ее качеством. Огромное количество красивых чувств может висеть вокруг и почти преобразить самый прозаический объект. Седан-стул, старая ширма, солнечные часы — цитируя только Остина Добсона — не обязательно должны быть прекрасными сами по себе, чтобы служить колышками, на которые можно повесить стихотворение; и вся атмосфера восемнадцатого века может веять от банки с попурри. Прочитайте лирику вместо банки с розами, и правило работает так же хорошо. Человек чувства не может не найти весь Ранелаг и Воксхолл в каком-нибудь ледяно-правильном излиянии восемнадцатого века, и получит более глубокий ретроспективный трепет от старой театральной афиши, чем от самой пьесы. И поскольку это так — поскольку интерес к обертонам, добавленная ценность, данная временем, ценность для нас, не обязательно связана с ценностью как литературы фундаментальной ноты, — сделать изучение обертонов существенной частью критики — значит быть виновным в Патетической ошибке; то есть фальсификации объекта путем вторжения нас самих — типичное сентиментальное преступление.

Мне кажется, действительно, что вместо того, чтобы ухаживать за чувством ароматического в литературе, критик должен скорее охранять себя от его коварных подходов. Развлекаясь в таких удовольствиях фантазии, ему легко поверить и заставить нас поверить, что литературное произведение выигрывает в своей внутренней ценности от своей способности стимулировать его историческое чувство. Современный критикующий ценитель, короче говоря, слишком склонен быть обманутым своей «искушенной грезой» — как эпикуреец, который не почувствовал бы вкуса мяса из-за соусов. Мастерское произведение, однажды прекрасное согласно великим и общим законам, никогда не становится, строго говоря, ни более, ни менее таковым. Если произведение искусства может захватить нас своей собственной красотой, нет смысла накладывать на него оттенки сентиментальности; если оно не может так очаровать, все розовые огни этого вида оценочной критики бесполезны.

«Литературная» обработка искусства, как и «эмоциональная» обработка литературы — ибо это то, чем «оценка» и «интерпретация» на самом деле являются, — может полностью оправдать себя только как венчающий штрих детального эстетического анализа тех «порядков впечатлений, отличных по роду», которые являются первичными элементами нашего удовольствия от прекрасного. Именно отсутствие — и не только отсутствие, но и игнорирование возможности — такого анализа искушает восстать против таких фраз, как фразы профессора Гейтса: «великолепная и победоносная женственность мадонн Тициана», «нежная и земная грация материнства в мадоннах Андреа дель Сарто», «сладко упорядоченная благовидность мадонн Ван Дейка». Хочется спросить, является ли единственным различием между мадонной Тициана и мадонной Андреа различие темперамента, и является ли важным делом для критика искусства моральная концепция, а не видимая красота.

Я не могу придумать ничего, на что я бы променял очаровательные тома Уолтера Патера, и все же даже он не является идеальным эстетическим критиком, чьи обязанности он прояснил. Что он сделал, так это дал нам самые изысканные и деликатные интерпретации. Он не преминул «выделить» тонкое и своеобразное удовольствие, которое каждая картина, каждое стихотворение или личность припасли для нас; но анализа и объяснения этого удовольствия — о котором он говорит во Введении к «Ренессансу» — больше нет. В первых строках своей статьи о Боттичелли автор спрашивает: «Каково то своеобразное ощущение, которое его работа имеет свойство возбуждать в нас?» И к чему он в конце концов приходит? «Своеобразный характер Боттичелли — результат смешения в нем симпатии к человечеству в его неопределенных условиях... с его осознанием тени, падающей на него от великих вещей, от которых оно опускается». Но это не эстетический анализ! Это даже не запись «своеобразного ощущения», а сложная интеллектуальная интерпретация. Где удовольствие от неудержимого контура, завораживающего в своей ложности, — от странного цвета, как вкус оливок, «Весны» и «Паллады»? Так же и его великий отрывок о Моне Лизе, его «Винкельман», даже его «Джорджоне» сами по себе являются лишь чудесными описаниями настроения отклика на творения рассматриваемого искусства. Такая интерпретация, как у нас от Патера, — бесценное сокровище, но это тем не менее финальный карниз, а не краеугольный камень эстетической критики.

Тенденция к интерпретации без какой-либо основы в эстетическом объяснении особенно видна в предмете нашего первоначального обсуждения — литературе. Действительно примечательно, как скудно место, уделяемое в современной критике изучению средств автора для достижения тех результатов, которые мы сами испытываем. Неужели никого на самом деле не волнует, как это сделано? Или все они в секрете и интересуются только темпераментом, выраженным или аспектом жизни, предусмотренным в данном произведении? Можно было бы подумать, что, как художник, ставший критиком, Фромантен, по крайней мере до определенной степени, искал и имел дело со скрытыми механизмами своего искусства, так и романист или поэт-критик мог бы также рассказать нам «самый пульс машины». Последнее слово не было сказано о тайнах писательского искусства. Мы знаем, может быть, как выкованы звенья волшебной цепи слов Шекспира, но того же нельзя сказать о любом другом поэте. Мы изучали философию Данте и его идеал любви; но нашли ли мы секреты его «изобретательного обращения с ритмическим языком»? Если Флобер повсеместно признан создавшим шедевр в «Мадам Бовари», не должен ли быть интерес для критики в том, чтобы проследить, глава за главой, абзац за абзацем, слово за словом, значение того, что значит быть шедевром? Но, по-видимому, это не так. Тэн реконструирует английский темперамент из Филдинга и Диккенса; Мэтью Арнольд, хотя он имеет дело больше, чем другие, с первыми принципами, никогда не доводит свой анализ дальше самых широких обобщений, таких как требование «глубокой истины» и «высокой серьезности» для великой поэзии. И когда мы пробегаем всю гамму современной критики, мы находим постоянную озабоченность личностью писателей и идеями их книг. Я вспоминаю только один пример — критические эссе Генри Джеймса, — где мастер обронил несколько намеков на идеалы литературного искусства; и даже это, если мне будет позволено допустить оговорку, в его романах, а не в его эссе, ибо в критической теории он самый ярый из импрессионистов. Какова бы ни была причина, мы не можем не признать нехватку знаний и интереса к особому предмету критики — элементам красоты в литературном произведении.

Но хотя нынешний корпус критики состоит скорее из предварительных и дополняющих материалов к тому, что должно быть ее реальным достижением, они не должны поэтому получать меньше внимания. Импрессионист поставил перед собой определенную задачу, и он преуспел. Если не истинный критик, он художник по праву, и ему есть что сказать миру. Научный критик принял все знание за свою провинцию; и хотя мы считаем, что это ворвалось и затопило его отчетливо критическую функцию, пока мы можем называть его другим именем естественного историка литературы, мы можем только признать его великие достижения. К критикующему ценителю мы пока испытываем меньше симпатии, но «развитие роскошной запутанности и многообразных импликаций нашего наслаждения» может полностью увенчать здание эстетического объяснения и оценки искусства каждой эпохи. Но все это, мы чувствуем, не выполняет существенную функцию; Идеи Критики здесь нет. Какова идея критики, мы пытались разработать: суждение о произведении искусства на основе законов красоты. Что такие законы существуют, что они существуют непосредственно в отношении между материальной формой и предложенными физическими реакциями и что они практически неизменны, так же как неизменны человеческие инстинкты, мы пытались показать. И если может существовать наука о прекрасном, то объективное суждение на основе законов прекрасного может быть вынесено. Истинная цель критики, следовательно, — сказать нам, откуда и почему очарование произведения искусства: выделить, объяснить, измерить и подтвердить его. И это объяснение очарования, и это запечатление его печатью одобрения возможно с помощью, и только с помощью, науки эстетики — науки, которая сейчас находится только в своем начале, но крайне желательна в своем полном развитии.

Как крайне желательна, мы осознаем, провидя, что нынешняя нехватка конструктивной и деструктивной критики, всего, действительно, кроме интерпретаций и отчетов, ответственна за современные горы машинной литературы. Не будет ли эстетический критик для нас новым Геркулесом, чтобы расчистить постоянно растущую кучу бесформенных вещей в книжных обложках? Если он научит нас только тому, что значит великое искусство в литературе; если он даст нам хотя бы немного обсуждения первых принципов красоты и укажет мораль на некоторых «продающихся книгах», он по крайней мере повернет поток. В наши дни есть рассказы, но мало романов, и полно зрелищ, но нет пьес; и как мы должны знать разницу, никогда не слышав, чем должен быть роман? Но пусть эстетический критик даст нам твердую основу для критики, реальное понимание условий литературного искусства; пусть он научит нас узнавать роман или пьесу, когда мы их видим, и мы не всегда будем смешивать пшеницу с плевелами.

II ПРИРОДА КРАСОТЫ

II ПРИРОДА КРАСОТЫ

Каждое введение в проблемы эстетики начинается с признания существования и притязаний двух методов атаки — общего, философского, дедуктивного, который исходит из полной метафизики и устанавливает красоту на ее место среди других великих концепций; и эмпирического, или индуктивного, который стремится выделить общий принцип красоты из объектов эстетического опыта и фактов эстетического наслаждения: «эстетика сверху и снизу» Фехнера.

Первый был методом эстетики par excellence. Действительно, только благодаря желанию философа восемнадцатого века Баумгартена дополнить свою «архитектонику» метафизики наука получила свое название, обозначая теорию познания в форме чувства, параллельную теории «ясного», логического мышления. Кант, Шеллинг и Гегель, в свою очередь, использовали концепцию Прекрасного как своего рода краеугольный камень или карниз для своих соответствующих философских зданий. Эстетика, таким образом, возникла как философия Прекрасного, и можно спросить, почему этой философской эстетики недостаточно — почему красота должна нуждаться для своего понимания также в эстетике «снизу».

Ответ не в том, что никакая система философии не является общепринятой, а в том, что общие эстетические теории не смогли, по крайней мере пока, ответить на простые вопросы «простого человека» относительно конкретной красоты. Кант, действительно, откровенно отрицал, что объяснение конкретной красоты, или «Доктрина вкуса», как он ее называл, возможно, в то время как различные определители красоты как «союза Реального и Идеального», «выражения Идеального в Чувственном» сделали не больше, чем он. Ни одна из этих эстетических систем, несмотря на тома так называемого применения их принципов к произведениям искусства, не смогла предоставить критерий красоты. Критика поколений подытожена в мягком замечании Фехнера в его «Vorschule der Aesthetik» о том, что философский путь оставляет человека в концепциях, которые по причине своей общности не очень хорошо подходят к конкретным случаям. И так возникла эмпирическая эстетика, которая не стремится ответить на те простые вопросы о наслаждении конкретной красотой вплоть до ее простейших форм, на которые философская эстетика была неадекватна.

Но ясно, что и эмпирическая эстетика не сказала последнего слова относительно красоты. Критика все еще находится в хаотическом состоянии, которое было бы невозможно, если бы эстетическая теория была твердо обоснована. Эта ситуация кажется мне обусловленной присущей неадекватностью и неубедительностью эмпирической эстетики, когда она стоит одна; основания этой неадекватности я постараюсь установить в дальнейшем.

Признавая, что цель каждой эстетики — определить Природу Красоты и объяснить наши чувства по отношению к ней, мы можем сказать, что эмпирические подходы предлагают сделать это либо путем описания эстетического объекта и извлечения существенных элементов Красоты, либо путем описания эстетического опыта и извлечения существенных элементов эстетического чувства, тем самым указывая элементы Красоты как те, которые вызывают это чувство.

Теперь голое описание и анализ красивых объектов не могут логически дать никакого результата; ибо выбор случаев должен был бы быть произвольным и был бы во власти любого возражения. Любому, кто сказал бы: «Но это не красиво и не должно быть включено в ваш инвентарь», ответ мог бы быть дан только путем демонстрации того, что оно обладает такими-то и такими-то качествами, теми самыми, по гипотезе, неизвестными качествами, которые должны были быть найдены. Более того, область красоты содержит так много и таких разнородных объектов, что отступление к их единственному общему основанию, эстетическому чувству, кажется неизбежным. Статую и симфонию легче всего свести к общему знаменателю, если сравнить состояния ума, которые они вызывают. Таким образом, анализ объектов естественно переходит к анализу ментальных состояний — точке зрения психологии.

Существует, однако, метод, вспомогательный по отношению к предыдущему, который ищет элементы Красоты в изучении генезиса и развития художественных форм. Но это оставляет существенный феномен абсолютно нетронутым. Общие типы эстетического выражения, возможно, действительно были сформированы социальными силами — религиозными, коммерческими, бытовыми, — но как социальные продукты, а не как эстетические феномены. Такие исследования открывают нам, так сказать, оправдание факта музыки, поэзии, живописи — но они не говорят нам ничего о причине, почему были выбраны красивые, а не уродливые формы, как если бы кто-то показал, что птица поет, чтобы привлечь свою пару, игнорируя отношение и последовательность нот. Декоративное искусство большинства диких племен, например, почти все тотемического происхождения, и разложившиеся и деградировавшие формы змеи, птицы, медведя, рыбы могут быть прослежены в самых, казалось бы, пустых геометрических узорах; — но что это открытие говорит нам о существенно декоративном качестве таких узоров или о природе красоты формы? Изучение готического собора раскрывает источник его общего плана и всей его схемы орнамента в детальной религиозной символике. Тем не менее, полное знание характера религиозного чувства, которое побудило к этому монументальному выражению, и генезиса каждого элемента структуры не объясняет существенную красоту ритма и пропорции в законченном произведении. Эти исследования, короче говоря, объясняют причину существования, но не качества произведений искусства.

Таким образом, именно в психологии эмпирическая эстетика находит свое последнее прибежище. И действительно, как мог бы сказать наш обычный человек, эстетический опыт сам по себе неизбежен и неоспорим. Вы знаете, что созерцание или слышание этой вещи вызывает у вас трепет удовольствия. Возможно, вы не сможете защитить красоту объекта, но сам факт этого опыта у вас есть. Психолог, стремящийся проанализировать яркий и недвусмысленный эстетический опыт, действовал бы примерно следующим образом. Он выбрал бы характерные черты своего психического состояния в присутствии данного произведения искусства. Затем он изучил бы с помощью эксперимента и интроспекции, как конкретные чувственные стимулы рассматриваемого произведения искусства могут стать психологическими условиями этих характерных черт. Таким образом, если предположить, что эстетический опыт был описан как «сознательное счастье, в котором человек поглощен и, так сказать, погружен в чувственный объект», то дальнейшей особой целью, например, в связи с картиной, было бы показать, как ощущения и связанные с ними идеи от цвета, линии, композиции и всех других элементов картины могут, согласно общим психологическим принципам, привести к этому состоянию счастливой поглощенности. Такие элементы, которые, как можно показать, имеют прямое отношение к эстетическому опыту, затем считаются элементами красоты эстетического объекта, а те, которые неизменны во всех формах искусства, принадлежали бы к общей формуле или концепции Красоты.

М. У. Калкинс: Введение в психологию, 1902, стр. 278.

Это, как мне кажется, наиболее благоприятный способ изложения возможностей независимой эстетической психологии.

Однако этот метод, как он работает, не исчерпывает проблему, решение которой, как утверждалось, является целью всякой эстетики. Эстетический опыт очень сложен, и теоретические последствия подчеркивания того или иного элемента очень велики. Так, если бы утверждалось, что характеристики эстетического опыта могут быть даны полным анализом одного хорошо выраженного случая — скажем, наших впечатлений перед дорической колонной, или Шартрским собором, или Венерой Джорджоне, — можно было бы возразить, что для такого психологического опыта существенные элементы трудно выделить. Собор — это скорее камень, чем штукатурка; он триста футов высотой, а не пятьдесят. Наша реакция на эти факты может быть или не быть существенной для эстетического момента, и мы можем узнать, являются ли они существенными, только путем сравнения и исключения. Поэтому можно сказать, что анализ одного, пусть и типичного, эстетического опыта недостаточен; необходима широкая индукция. Основанная на опыте многих людей перед одним и тем же объектом? Но для многих не было бы никакого эстетического опыта. На опыте одного человека в широкой области объектов? Как тогда определить границы этой области? Половина споров современной эстетики идет о праве включать в материал для этой индукции различные виды наслаждения, которые являются яркими, не прямо утилитарными, но традиционно исключенными из этой области. Гюйо, например, в очаровательном отрывке из своих «Проблем современной эстетики» («Problemes de l'Esthetique Contemporaine») аргументирует эстетическое качество момента, когда, измученный долгим горным походом, он выпил на склонах Пиренеев чашу пенистого молока. Тот же спор проявляется в более сложной форме в противоречивых высказываниях критиков.

Если мы не знаем, какая часть нашего чувства является эстетическим чувством, как мы можем идти дальше? Если интроспектирующий субъект не может сказать: «Это эстетическое чувство», логически невозможно сделать его состояние сознания основой для дальнейшего продвижения. Ясно, что главный вопрос заключается в том, что человек имеет право включать в эстетический опыт. Но то, что человек должен иметь такое «право», подразумевает, что в ситуации есть императивный элемент, некий абсолютный стандарт.

Мне кажется, что секрет трудности кроется в самой природе ситуации, с которой эмпирическое рассмотрение неизбежно не справится. То, что мы назвали «эстетическим опытом», на самом деле является позитивным тонированием общего эстетического отношения. Это позитивное тонирование соответствует эстетическому совершенству в объекте. Но везде, где входит концепция совершенства, всегда есть подразумевание стандарта, ценности, суждения. Но там, где есть стандарт, всегда есть неявное априори — философское основание.

Если, таким образом, философский метод является последним прибежищем и первым условием истинной эстетики, в чем секрет его неудачи? Ибо то, что он потерпел неудачу, по-видимому, остается консенсусом мнений. Просто, я полагаю и утверждаю, это неразумное и нелогичное требование, которое, например, Фехнер выдвигает в процитированных мною словах, именно для этого непосредственного применения философского определения к конкретным случаям. Кто, кроме гегельянского философа, восклицает профессор Джеймс, когда-либо претендовал на то, что разум в действии сам по себе является достаточным объяснением политических изменений в Европе? Кто, кроме гегельянского философа, мог бы он добавить, когда-либо претендовал на то, что «выражение Идеи в чувственном» было достаточным объяснением Сикстинской Мадонны? Но я думаю, что гегельянец — или другой — философ мог бы ответить, что у него нет нужды так претендовать. Такое философское определение, как я надеюсь показать, никак не может применяться к частным случаям, и от него не следует этого ожидать.

Красота — это совершенство, стандарт, ценность. Но ценность по своей природе телеологична; она имеет природу цели. Любая вещь имеет ценность, потому что она выполняет некую цель, потому что она полезна для чего-то в мире. Вещь не является красивой потому, что она имеет ценность — другие вещи тоже имеют ее; она имеет ценность потому, что она красива, потому что она выполняет цель Красоты. Таким образом, метафизическое определение Красоты должно излагать, что это за цель Красоты — чему она служит во вселенной.

Но определить, что что-либо делает, или выполняет, или олицетворяет, — это не то же самое, что определить, чем оно является само по себе. Максимум, что можно сказать, это то, что цель, или функция, формирует средства или устройство. Цель — это логический императив. Красота делает и должна делать такие вещи. Спрашивать как — значит сразу указать на окончательный отход от философской точки зрения; ибо средства для достижения цели различны и должны определяться эмпирически.

Теперь устройство Красоты может быть только средством для цели Красоты — тем сочетанием качеств в объекте, которое приведет к цели, установленной философским определением. Цель общая; средства могут быть разных видов. Очевидно, тогда, что философское определение не может быть применено непосредственно к объекту, пока не известны возможности, условия и ограничения пригодности этого объекта для поставленной цели. Мы не можем спрашивать: «Выражает ли Сикстинская Мадонна Идею в чувственном?», пока не узнаем все возможности и условия визуального для достижения этого выражения. Но, действительно, рассмотрение причин и следствий сразу предполагает, что естественная наука должна направлять дальнейшее исследование. Философия должна установить, что Красота должна делать, но поскольку именно в нашем опыте Красоты ее цель достигается, поскольку анализ такого опыта и изучение его способствующих элементов является работой естественной науки о таком опыте — из этого следовало бы, что психология должна иметь дело с различными средствами, через которые эта цель должна быть достигнута.

Таким образом, мы видим, что упрек Фехнера неоправдан. Те концепции, которые слишком общи, чтобы применяться к частным случаям, не предназначены для этого. Если общая концепция выражает, как и должно, место Красоты в иерархии метафизических ценностей, то психолог эстетики должен разработать средства, с помощью которых эта цель может быть достигнута в различных сферах, в которых находятся произведения искусства.

Не можем мы согласиться и с утверждением Сантаяны, что философская эстетика путает значение опыта с объяснением его причины. Это не обязательно так. Эстетический опыт действительно вызван красивым объектом, но сам красивый объект вызван возможностью эстетического опыта — красота как цель в условиях человеческого восприятия. Таким образом, Природа Красоты относится к ее значению, или смыслу, или цели, как средства к этой цели; и поэтому значение опыта вполне может указать нам на устройство причины этого опыта. Произведение искусства, часть природы, оценивается по степени достижения этой цели; объяснение его красоты — то есть степени достижения — находится в воздействии его элементов, согласно психологическим законам, на эстетического субъекта.

Чувство красоты, 1898. Введ.

Такое психологическое изучение средств, с помощью которых достигается цель Красоты, является единственным методом, с помощью которого мы можем прийти к объяснению богатства конкретной красоты. Концепция объяснения, действительно, действительна только в сфере причин и следствий. Поскольку цель эстетики, как было сказано выше, заключается в определении Природы Красоты и объяснении наших чувств по поводу нее, на данном этапе очевидно, что Природа Красоты должна определяться философией; но после того, как общее определение было зафиксировано, а значение произведения искусства прояснено, единственное возможное объяснение наших чувств по поводу него — другими словами, эстетического опыта — должно быть получено из психологии. Этот метод не открыт для логических возражений против предыдущего. Нам больше не нужно спрашивать, что имеет право быть включенным в эстетический опыт. Это было зафиксировано определением Красоты. Но то, как красивый объект вызывает эстетический опыт, границы которого уже известны, — это явно дело психологии.

Первым шагом должно быть получение философского определения Красоты. Именно Кант, говорит Гегель, произнес первое разумное слово о Красоте. Изучение его преемников покажет, я полагаю, что эстетика великой системы идеализма в целом образует одно тождественное учение. Стоит остановиться на этом моменте, потому что традиционный взгляд на отношение эстетики Канта, Шиллера, Шеллинга и Гегеля иной. Отправной точкой Канта было открытие нормативной, «сверх-индивидуальной» природы Красоты, которую мы только что обнаружили как секрет противоречий эмпирической эстетики. Тем не менее, он пришел к ней по велению совсем других мотивов.

Эстетика Канта должна была служить замковым камнем арки между чувством и разумом. Открытие всего, что неявно содержится в опыте чувств, привело его к отрицанию возможности знания за пределами материи этого опыта. Тем не менее, разум имеет неизбежную тенденцию выходить за пределы этого предела, искать всеобъемлющие, абсолютные единства — мыслить безусловную целостность. Таким образом, разум представляет нам идеи — вне всякой возможности знания — о Душе, Мире и Боге. По словам Канта, Идеи Разума ведут рассудок к рассмотрению Природы согласно принципу завершенности, хотя он никогда не может достичь ее. Может ли быть мост через эту бездну между чувством и разумом? — спрашивает затем Кант; этот мост, как он полагает, он нашел в эстетической способности. Ибо, спрашивая, что вовлечено в суждение «Это красиво», он обнаруживает, что такое суждение является «всеобщим» и «необходимым», поскольку оно подразумевает, что каждый нормальный зритель должен признать его обоснованность, что оно «незаинтересованно», потому что оно покоится на «явлении объекта, не требуя его фактического существования», и что оно «непосредственно» или «свободно», так как оно признает объект красивым без определенной цели, как приспособления к использованию. Но как это суждение составляет желаемую связь между чувством и разумом? Просто в том, что, хотя оно применяется к объекту чувств, оно все же имеет все признаки Идеи Разума — оно всеобщее, необходимое, свободное, безусловное; оно оценивается так, как если бы оно было совершенным, и поэтому выполняет те требования разума, которые в остальном мире чувств остаются неудовлетворенными.