«Ритм жизни и другие эссе»

Ибо если каждый язык — это школа, то более значительно и более воспитательно часть языка является школой для того, кто выбирает эту часть. Немногие языки предлагают выбор. Тот факт, что выбор сделан, подразумевает результаты и плоды решения. У французского автора их нет. Они являются самыми важными из всех наследий английского писателя. Он получает язык двойного происхождения. Он может подчинить себя любому университету, куда он принесет свой импульс и свой характер, где он оставит их влияние и откуда он примет их образование. У француза, безусловно, есть стиль, который нужно развивать в определенных пределах; но он не подвергает себя внушениям, направленным главным образом сюда или туда, течениям различной расы внутри одной литературы. Такой выбор подчинения — это уникальная возможность англичанина. Я не имею в виду игнорировать необходимое смешение. К счастью, это смешение было сделано раз и навсегда для всех нас. Более того, одна из самых очаровательных вещей, которых может достичь мастер английского языка, — это возврат объединенного обучения путем соединения их результатов так изысканно в своей собственной практике, что слова двух школ заставляются встречать друг друга с удивлением и восторгом, которые докажут, что они сразу более веселые незнакомцы и более милые компаньоны, чем мир знал, что они были. Тем не менее остается свобода выбора относительно того, какая школа слов должна иметь почетное место в великие и чувствительные моменты стиля автора: какая школа должна использоваться для заметности, а какая — для многолюдного обслуживания. И поскольку выбор открыт, возмущение пульсов и импульсов стольких сердец, ускоренных в мысли и чувстве в этот день, предполагает мне намеренное возвращение к сосредоточенности более спокойного языка. «Несомненно, есть место мира».

Место мира, а не безразличия. Невозможно не обвинить некоторых моралистов прошлого века в безразличии, в которое они воспитывали свои банальности и в которое их банальности воспитывали их. Аддисон таким образом давал и брал, пока не стал почти неспособен подойти на расстояние вытянутой руки к реальной или духовной эмоции. Нет никакой возможности узнать, до какого расстояния удаление «соответствующего чувства» от центральной души могло бы дойти, если бы не изменение и обновление в языке, которое пришло, когда оно было нужно. Аддисон, безусловно, удалил вечность далеко от понимания души, когда его Катон приветствовал «приятную надежду», «нежное желание»; и прикосновение войны было далеко от того, кто задумал свои «отбитые батальоны» и свою «сомнительную битву». То, что пришло потом, когда простота и близость были восстановлены снова, было, несомненно, работой подмастерья временами. Люди были слишком нетерпеливы, чтобы идти в мастерскую языка. Были необоснованные восторги по поводу простого создания обычных слов. «Ручная обувь! шляпа для пальцев! предисловие! Прекрасно!» — кричали они; и из любви к немецкому языку младшая дочь Хризала сама могла бы согласиться быть поцелованной грамматиком. Казалось, забыли, что язык со всей своей конструкцией на виду — это язык, мало приспособленный для более продвинутых ментальных процессов; что его образы материальны; и что, с другой стороны, определенный одухотворяющий и утончающий эффект чужеродных производных — это привилегия и преимущество, не поддающиеся исчислению — что обладать той половиной языка, внутри которой скрываются латинские наследственности и играют романские аллюзии, — значит обладать состоянием и безопасностью мертвого языка, без смерти.

Но сейчас я говорила о словах, встречающихся как веселые незнакомцы, различные по происхождению, разделенные по расе, внутри фразы мастера. Самые красивые и самые внезапные из таких встреч, конечно, у Шекспира. «Излишние короли», «Девушка, не имеющая равных», «Многочисленные моря»: нам не нужно было ждать восемнадцатого или девятнадцатого века, чтобы узнать великолепие таких встреч, таких различий, такого брачного несходства и союза. Но хорошо, что мы должны узнать их заново. И хорошо также, что мы не должны сопротивляться ритмической реакции, несущей нас сейчас несколько в сторону латыни. Такая реакция в некотором роде является этической потребностью нашего дня. Мы хотим подавить преувеличенную решительность односложных слов. Мы хотим равновесия и паузы, которые подразумевают жизненную силу временами лучше, чем выражает ее упрямое движение. И не только фраза, но и форма стиха могла бы оказать нам своевременную услугу. Контролирующий куплет мог бы остановить прикосновением современное горе, как он упорядочивал печали Каннинга по своему сыну. Но к этому не следует приступать без четкого намерения подчинения со стороны писателя. Куплет, против которого согрешили, на который посягнули, от которого отмахнулись, подобен закону, который обогнали, которому бросили вызов — к достоинству ни бунтаря, ни правила. К Литературе мы смотрим сейчас за руководством и направлением, которые делает необходимыми сама близость эмоции, берущей нас за сердце. Не должна ли Вещь все больше и больше, по мере того как мы сочиняем себя для литературы, принимать честь, колебание, досуг, примирение Слова?

ДОКТОР ОЛИВЕР УЭНДЕЛЛ ХОЛМС

Хорошо время от времени — позвольте использовать американскую фразу — «заглянуть за» некоторых наших современников. Мы никогда не желали их как ровесников. Мы никогда не хотели делить с ними эпоху; мы ничего больше с ними не делим. И мы избавляемся от них, переходя в литературе в компанию автора, который писал до их времени, и все же является привычно современным. Читать доктора Оливера Уэнделла Холмса, значит, таким образом, зайти за Нового Юмориста — во время до того, как он появился, или его Юмор. Очевидно, мы идем таким же образом за многими другими, но забавный писатель журналов предлагается, потому что в отношении него наш акт имеет особое значение. Мы связываем его с доктором Холмсом неохотным родством, дерзким происхождением. Можно возразить, что такая связь — лишь тривиальная вещь, которую можно приписать, как заметный инцидент, литератору. Так оно и есть. Но тривиальность имеет широкие аллюзии. Часто это вопрос того, какую из нескольких значимых тривиальностей критик должен выбрать в своем общении с читателем, который не настаивает на том, чтобы ему рассказывали все серьезные вещи. И, кстати, достаточно ли мы благодарны за того читателя, которого последние несколько лет дали нам, или которому мы были даны последними несколькими годами? Тривиальная связь имеет отдаленные и отрицательные исходы. Пойти в период доктора Оливера Уэнделла Холмса — значит избавиться от многих вещей; пойти к нему самому — значит особенно избавиться от Нового Юмора, но стоять у его непророческого источника. И мы любим таких авторов, как Диккенс и этот американец, ради них самих, отказываясь осознавать их развращенное подражание. Мы бы поспешили проигнорировать их потомство и заверить их, что мы освобождаем их от любой их вины в этом бастарде.

Юмор — самая заметная вещь в мире, что должно объяснять, почему немного юмора в «Элси Веннер» и серии «За столом для завтрака» — это не только первая вещь, которой касается критик, но и вещь, с помощью которой он связывает этого автора с его последователями и с миром. Молодой человек Джон, полковник Спроул с его «социальным развлечением», хозяйка и ее дочь, и Бедный родственник почти составляют сумму комических персонажей, и пятьдесят процентов вещей, которые они говорят — не больше — достаточно хороши, чтобы остаться после того, как цветение их вульгарности стерлось. Но эта половина превосходна, остра, весела, умеренна; и из-за этой умеренности — самого стимулирующего и оплодотворяющего из качеств — юмор этого настроил литературу полушария на лад веселья. Как и у мистера Лоуэлла, это был юмор на диалекте — не ирландском диалекте и не негритянском, а американском; и это заставило Новую Англию осознать свою комедию. До тех пор она чувствовала внутри себя, что не над чем смеяться. «Природа серьезно относится, когда она создает женщину», — говорит доктор Оливер Уэнделл Холмс. Скорее, она относится к себе серьезно, когда создает среднюю духовную женщину: так же серьезно, как эта женщина относится к себе, когда создает роман. И в таком же настроении Природа создала Новую Англию и наделила ее целью, погребальными легкомыслиями, долгими взглядами, энергичным провинциализмом.

Если мы лучше всего помним «Чудесную однолошадную повозку», мы делаем это вопреки религиозному и патетическому мотиву большей части работ доктора Холмса, и его фантазии, которая должна быть по крайней мере такой же заметной, как его юмор. Это скорее фантазия, чем воображение; но она более совершенна, более определенна, более пригодна, чем большее искусство образов, которое склонно быть расплывчатым, потому что оно интеллектуально и взросло. Ни один взрослый человек не создает таких определенных ментальных образов, как ребенок; когда ум стареет, он думает более сильные мысли в более расплывчатых картинах. Молодой ум доктора Холмса имеет меньше интеллектуального воображения, чем интеллектуальной фантазии. Например: «Если вы когда-нибудь видели ворону с королевской птицей, преследующей ее, вы получите образ скучного оратора и живого слушателя. Птица в черном оперении тяжело хлопает крыльями по своему прямому курсу, в то время как другая кружит вокруг него, над ним, под ним, оставляет его, возвращается снова, выдергивает черное перо, улетает снова, никогда не упуская его из виду, и наконец достигает насеста вороны в то же время, что и ворона»; но сравнение продолжается после этого с ненужной длиной, с объяснениями. Опять же: «То благословенное ясновидение, которое видит вещи, не открывая их: та славная лицензия, которая, закрыв дверь и прогнав репортера от замочной скважины, призывает Истину, величественную Деву! сойти со своего пьедестала и отбросить свои академические позы». И это, о хозяйке: «Она рассказала мне свою историю однажды; это было так, как если бы зерно, которое было смолото и просеяно, попыталось индивидуализировать себя особым повествованием». «Буйный шум смеха, который, я полагаю, является самосудом черт лица». «Подумайте о Старом Свете — той его части, которая является местом древней цивилизации! . . . Человек не может не маршировать в ногу со своим видом в хвосте такой процессии». «Молодые люди смотрят на лицо как на единицу; дети, которые ходят в школу с любым маленьким Джоном Смитом, видят в его имени отличительное название». И тот изысканно чувствительный отрывок о нервном внешнем движении и внутреннем спокойствии лесов. Такие вещи — лучшее, что дает нам этот хороший автор, будь то веселые метафоры или голые мысли, стройные своей собственной правдой.

Часть очарования комментария доктора Холмса о жизни и фразы, в которой он его закрепляет, проистекает из его исключительной бдительности. У него незанятые и внимательные глаза. Как ни странно, кстати, эта бдительность на этот раз так же ошибочна, как было бы небрежное наблюдение обычного человека, в описании галопа лошади, «скользящей вдоль в ярде от земли». Кто доверится ловким глазам человека после этого, когда привычка и доверчивость научили его? Ни на дюйм ближе к земле не идет лошадь факта на галопе, чем на шагу. Но бдительность доктора Холмса помогает ему в несколько убогих целях в его исследованиях сельской жизни Новой Англии. Много тщательной литературы, кроме того, было потрачено, по примеру «Элси Веннер» и «Автократа», на коттеджную мирскую суету, рутину обильных и обычных удобств, достигнутых изнурительным домашним трудом, пронзительность, беспокойство, эмуляцию лучшей гостиной, неграциозное тщеславие американцев сельской местности и сельских городов; на их привязанности, сделанные вульгарными отсутствием демонстративности, и их совесть, сделанную вульгарной демонстративностью — их доброту сдержанностью, а их религию искренностью.

Что касается вопроса о наследственности и индивидуальной ответственности, который доктор Оливер Уэнделл Холмс предлагает в «Элси Веннер», странно, что человек, которого это искренне беспокоило, представил его — не в его собственной неразрешимости, а — в карикатуре. Как будто секреты унаследованного тела и души нуждались в усилении кусочком бурлескной физиологии! Вопреки нашему протесту против изобретения ужасного положения Элси — концепции и изобретения, которое доктор Оливер Уэнделл Холмс должен чувствовать по существу легкомысленным — змеедева глубоко трогает нас своим последним «Доброй ночи» и нежной фразой, которая говорит нам: «Элси плакала». Но теперь, если доктор Холмс преуспеет в предложении вопроса об отдельной ответственности так, чтобы убедить каждый цивилизованный ум в своих сомнениях, в дисциплине мира произойдет любопытно мало изменений. Ибо доктор Холмс попутно дает нам понять, что он лелеет и ценит инстинкт нетерпимости и разрушительности в присутствии жестокого, самолюбивого и ложного. Отрицание отдельной моральной ответственности, когда это отрицание смягчается рабочим инстинктом нетерпимости и разрушительности, будет иметь дело с преступником, в конце концов, очень похоже на то, как это достигается нынешней распространенной судебностью, какой бы ненаучной она ни была. И сказать это — значит признать, что доктор Оливер Уэнделл Холмс работал, через ряд книг, с тщетной целью. Его книги оправданы чем-то совершенно отличным от его цели.

ДЖЕЙМС РАССЕЛ ЛОУЭЛЛ

Соединенные Штаты произвели авторов немало; среди некоторых имен, возможно, не самых известных на популярном языке, есть два или три имени их поэтов; но они едва ли дали миру более одного литератора — рассудительного, судебного, бескорыстного, терпеливого, счастливого, умеренного, восхищенного. Колониальные дни, с «болезненными» священнослужителями, которые принесли приход в пустыню; экспериментальный период амбиций и попыток литературы, которая должна быть молодой, как почва, и намного моложе расы; годы гражданской войны, с литературой, которая соответствовала самосознательному и неэкспертному героизму армии; — ни один из этих периодов национальной жизни не мог быть достойно представлен литератором. И хотя Джеймс Рассел Лоуэлл был современником «трансценденталистов» и человеком среднего возраста, когда Юг отделился, и хотя, действительно, его слава как янки-юмориста должна быть различима сквозь дым и пыль, сквозь серьезность и бурлеск войны, ясно на другой стороне, все же он был фактически дитя национального досуга, умеренности и образования, американец семидесятых годов и далее. Он представлял малопризнанный факт, что в зрелости, а не в сырости, заключается превосходство американцев — превосходство, которым они должны довольствоваться, чтобы делиться с современными нациями, как бы дорого им ни стоило отказаться от мы не знаем каких скачущих амбиций, которые они никогда не преуспели в определенном описании словами. Мистер Лоуэлл был опровержением заблуждения, что американец никогда не может быть достаточно американцем. Он стоял в одном ряду со студентами и критиками среди всех наций, и ничто не отмечает его трансатлантические условия, кроме, возможно, того, что его ученость немного тревожна и не хотела бы казаться таковой; он обогащает свои фразы суетливо, и все же хотел бы казаться спокойным; он заставляет свои аллюзии ступать тесно одна за другой, и есть предполагаемая небрежность, и плохо скрытая бдительность относительно того, какой эффект их количество и их эрудиция произведут на читателя. Американская чувствительность принимает с ним ту самую приятную форму; его стиль признается больше, чем он думает, в любви к слабости национального тщеславия, и просит незнакомца время от времени: «Ну, что вы думаете о моей стране?»

Отказываясь, как я это делаю, отделять стиль в выражении от стиля в мысли, которая его наполняет — ибо те, кто делает такое разделение, едва ли могут знать, что стиль должен быть в самой концепции фразы, в ее антенатальной истории, иначе слово не является ни выбором, ни аутентичным — я признаю в мистере Лоуэлле, как в прозаическом авторе, чувство пропорции и деликатность выбора, не превзойденные в критической работе этого критического века. Те маленькие тома, «Среди моих книг» и «Мои окна кабинета», — это все чистая литература. Ошибка в критике — самая редкая вещь в них. Я не припоминаю ни одной, кроме странного суждения о докторе Джонсоне: «Наша нынешняя забота о саксах — главным образом литературная. . . Возьмите доктора Джонсона в качестве примера. Сакс, как мне кажется, никогда не проявлял никакой способности к искусству», и так далее. Удивляешься, как Лоуэлл читал отрывок об Ионе, и письмо лорду Честерфилду, и Предисловие к Словарю без убеждения в высшем искусстве великого английского писателя — искусстве, которое заявляет о себе и не хотело бы быть скрытым. Но возьмите эссе о Поупе, о Чосере и о неком Персивале, писателе американских стихов, о котором английские читатели не знают, и они доказывают, что Лоуэлл был так же ясен в суждении, как он был изыскан в вынесении приговора. Его эссе «О некотором снисхождении у иностранцев» знаменито, но равная слава причитается «Моему знакомству с садом» и «Доброму слову о зиме». Его разговор о погоде настолько полон остроумия, что удивляешься, как болтуны, потерявшие тему, смеют пытаться достичь такой богатой. Птицы, которые гнездятся в его сиренях, кажутся не только его пенсионерами, но и его прихожанами, настолько очаровательно местным, настолько сосредоточенным на его хронике он становится, когда он настроен играть Уайта из Селборна с улыбкой. И все это время именно слово занимает его. Вы можете проследить его чтение по какому-нибудь прекрасному слову, которое не ускользнуло от него, но было собрано для использования, когда его веялка была быстра, чтобы очистить мякину банальности. Он, таким образом, привередлив и бдителен во многих языках. Вы удивляетесь деликатности чувства, с помощью которого он воспринимает выбор рифмы в англо-нормандском языке Марии Французской или лязг оружия в коротком стихе Пейра де Бержерака, или чувствительно касается слова, с помощью которого Данте превзошел что-то сладкое в Бернарде де Вентадуре, или Вергилий что-то благородное в Гомере. В своем собственном использовании, и внутри своего собственного английского, он имеет воздержание и свежесть намерения, которые сохраняют каждое слово новым для работы дня. Он дал языку, и не взял от него; он выиграл от него, и не потерял. Есть писатели английского языка, работающие сейчас, которые почти убеждают нас в своем величии, пока мы не осуждаем их по этому обвинению: они преуспели непростительной ценой; они прославлены, но они обеднели фразы, которые они оставляют после себя.

Тем не менее Лоуэлл не был поэтом. Принять его стихи как поэтические — значит признаться в недостатке инстинкта, а нет более тяжкого недостатка у любителя поэзии. Разум, мы признаем, способствует полному принятию его стихов, и, возможно, такому судебному уму, как его, можно простить за то, что он доверял разуму и критике. Его доверие было оправдано — если такое оправдание помогает — восхищением довольно образованных людей, которые, по-видимому, считают его поэтом в первую очередь, юмористом во вторую очередь и эссеистом случайно. Трудно поверить, что он потерпел неудачу в инстинкте относительно самого себя. Скорее, он был доволен отказаться от него, когда обнаружил оду, лирику и повествовательный стих, все такие желающие. Они не создавали трудностей, и он не создавал никаких; почему тогда мы неохотно признаем явную величественность этого стиха и очевидную грацию того, и прекрасную мысль, прекрасно выраженную словами? Такая неохота оправдывает себя. И я бы не пыталась подкрепить ее дешевыми санкциями пророчества. Нет, вполне возможно, что стихи Лоуэлла могут жить; у меня нет команд для будущего. Достаточно того, что он обогатил настоящее примером ученой, лингвистической, словесной любви к литературе, с прилежанием, полным сердца.

DOMUS ANGUSTA

Узкий дом — это маленькая человеческая природа, принужденная к большой человеческой судьбе, обремененная судьбой слишком великой, историей слишком разнообразной для ее слабых способностей. Люди обычно жаловались на судьбу; но их жалобы были на малость, а не на величие человеческого удела. Диспропорция — вся в пользу человека — между человеком и его судьбой — одна из вещей, которые следует принимать как должное в литературе: настолько частым и настолько легким является выражение привычного сетования о беде «тщетной способности», настолько хорошо объясненным оно всегда было.

«Не у тебя в сто крат я виновата, / А ты во мне», —

восклицает, кажется, недовольный человек, обращаясь к Небесам и повторяя слова отважной Эмилии. Но голос, звучащий в тесном доме, был невнятен. Очевидно, у него никогда не было своего поэта. В нем мало красноречия, мало доводов или определений, мало ясности. И все же на каждую тщетную способность мы, несомненно, можем насчитать тысячу тщетных судеб, на каждую благородную натуру — тысячу благородных участий. Мы слышим о бедах широкого дома, шумного в своих разочарованиях и желаниях. В тесном доме нет эха; однако его жалкая неполноценность вполне могла бы вызвать сострадание. На этой узкой сцене разыгрывается великодушная трагедия; этой несовершенной душе вверена огромная скорбь; буря движений находит приют внутри этой хрупкой натуры; и героическое счастье ищет это робкое сердце.

Мы действительно можем отчасти узнать тесный дом по его невнятности — конечно, не по скудости слов, а по неадекватности и неточности речи. Ибо, несомненно, правильный язык расширяет душу так, как не может никакая другая сила или влияние. Кто, например, не доверяет благороднее, зная точное слово своего доверия? Кто не любит проникновеннее, владея последним слогом своей нежности? Существует «залог слова» в ином смысле, нежели обычное значение клятвы и обещания. Поэт дает залог своего слова, своего предложения, своего стиха и находит в этом особое оправдание. И я полагаю, что даже физическая боль обретает остроту, когда она не только причиняет страдание, но и нашептывает фразу. Сознание и слово почти так же тесно связаны, как мысль и слово. Почти — но не совсем; несмотря на свою невыразительную речь, тесный дом осознает и чувствует больше, чем, так сказать, позволяют его скудные силы.

Но что касается всего несоответствия между судьбой и натурой, мы знаем, что оно всеобще. Жизнь велика, когда она передается тривиально; любовь велика, когда она переживается вульгарно. Смерть также является героической добродетелью, и смерть вверена хранению каждого из нас: смерть, покорная в неукротимом, скромная в глупом, разнообразная в вульгарном, тайная в близком. Она разрушительна, потому что не только завершает, но и противоречит жизни. Маловероятные люди умирают. Будучи единственной определенностью, она также является единственной невероятностью. Ужасный парадокс, возможно, совершается над маленькой натурой, которая неспособна к смерти и все же вынуждена умереть. Это истинное разрушение, и мысль о нем неясна.

Счастливая литература исправляет всю эту диспропорцию своей бессмертной паузой. Она не велит нам следовать за мужчиной или женщиной к нелогичному завершению. Миссис Микобер никогда не покидает мистера Микобера. Учитывая ее умственные способности, кстати, нелогичный финал для нее был бы явно неуместен. Шекспир, действительно, увидев жизнь целиком, видит ее до конца: он доводит ее до финала, и Фальстаф умирает. Более чем прометеевской была дерзость, которая, зажегши, погасила эту искру. Но в остальном гротескный человек в литературе бессмертен, и с чем-то более значительным, чем бессмертие, дарованное ему в изречениях риторики; он долговечен, потому что не завершен. Его нравы странно сочетаются с вечностью. Но, право, он не достоин умереть; ибо есть нечто более серьезное, чем быть бессмертным, а именно — быть смертным. Уверяю вас, я не смеюсь над мужчиной или женщиной в мире. Я благодарю своих собратьев-смертных за их остроумие, а также за тот вид шутки, который французы так приятно называют une joyeuseté; над ними стоит улыбнуться. Но веселая несправедливость смеха — это дело между мной и книгой.

Этот тесный дом — иногда из его живых окон доносится весть. Его недоумение, его нерешительность, его изъян временами проступают в глазах, которые склонны выражать лишь обыденные вещи. В этих коротких взглядах есть невольные намеки, непроизвольные призывы. Да минует меня и моих друзей несчастье встретить такие взгляды в ответ на боль, причиненную нами. Быть умным и чувствительным и ранить глупых и бесчувственных — стал бы ты совершать такое деяние ради всего мира? Я — нет, клянусь этим небесным светом.

ОТКАЗ

Простота в современном мире не девственна. Она обладает покаянным или вдовьим одиночеством. Мы можем представить себе античный мир, в котором жизнь, искусство и литература были просты из-за отсутствия многих вещей; для нас же сейчас они могут быть простыми только благодаря нашему отказу от многих вещей. Мы вынуждены проявлять такую бдительность, которая не позволит даже работе мастера пройти неочищенной и невыверенной. Даже среди его фраз одна будет взята, а другая оставлена. Ибо он мог невольно позволить привычке, которая осаждает эту многоликую жизнь, взять перо из его рук и написать за него страницу или слово; а привычка требует наших отказов. Или он мог позволить легкому импульсу преувеличения форсировать предложение, которое простая истина, чувствительно и мощно замирая, украсила бы гораздо лучше. Преувеличение сыграло свою роль в человеческой истории. Обесценивая наш язык, оно стимулировало изменения и поддерживало циркулирующее слово в упражнении. Наш отказ должен быть бдительным и экспертным, чтобы настичь преувеличение и остановить его. Это делает нас проницательнее, чем мы хотели бы быть. И, действительно, все бесконечное действие отказа сокращает жизнь, которую мы хотели бы прожить. Большая часть нашей решимости расходуется на повторяющийся ментальный жест неблагоприятного решения. Наше молчаливое и неявное отвращение становится явным, кто скажет, с какой потерей для нашей сокровищницы спокойствия? Мы обделены нашим внутренним неведением, которое должно быть местом мира. Мы вынуждены признаваться более членораздельно, чем подобает нашему соглашению с самими собой. Нас торопят выйти из наших нерешительностей. Нас заставляют слишком многое осознавать. Более того: нас искушают внешним действием разрушения; рецензирование становится почти неизбежным. Что касается духовной жизни — о, утомительный, утомительный акт отказа! О, напрасные, но необходимые часы, бдение и бодрствование страха! «Мы живем восхищением» лишь короткую жизнь, если так много живем в повторении отказа и отпора. И в самом прикосновении радости скрывается не знаю какое окончательное отрицание; если не с одной стороны, то с другой. Если радость дается нам без остатка, не так мы отдаем себя радости. Мы удерживаем, мы закрываемся. Отказавшись от многих вещей, которые приближались к нам, мы отказываем себе во многих вещах. Так il gran rifiuto разделяет и властвует над нашим миром.

Простота стоит жертвы; но не все есть жертва. Отказ имеет свои удовольствия, чем более тайные, тем более неизмеримые. Когда мы украшаем дом, мы отказываемся от большей мебели, и мебели более разнообразной, чем та, что могла бы преследовать сны декораторов. Нет предела нашим отказам. И неосознанность декораторов сама по себе является причиной удовольствия для ума великодушного, снисходительного и деликатного. Когда мы одеваемся, никакая фантазия не может сосчитать вещи, которые нам не нужны. Когда мы пишем, что мешает нам воздержаться от стиля сверх всякой меры? Когда мы женимся... Более того, если простота больше не помещена в мир, обладающий великим и прекрасным качеством малочисленности, мы можем обеспечить столь же прекрасную обстановку в качестве утонченности. А утонченность не может быть достигнута иначе, как через отказ. Тот, кто внушает мне, что утонченность склонна быть лишь негативной, совершил своеобразную ошибку в честь грубости. Утонченность не негативна, потому что она должна быть достигнута многими отрицаниями. Это вещь цены, а также ценности; она требует жертвоприношений, она требует опыта. Нелегкая и не простая обязанность, таким образом, возложена на тех из нас, кто, имея понимание этих вещей, выполняет должность исключения. Никогда прежде не было времени, когда пренебрежение было всегда так близко, ежедневная опасность, или когда награда за сопротивление ему была так велика. Простота литературы, более чувствительная, более угрожаемая и более важная, чем другие простоты, нуждается в почетном карауле, который никогда не ослабит добрую волю и не потеряет доброе сердце своей нетерпимости.

УРОК ПЕЙЗАЖА

Пейзаж, подобно нашей литературе, склонен расти и формироваться под влиянием слишком роскошных идеалов. Это злая работа того «чуть больше», которое делает свои незаметные, но настойчивые добавления к стилям, к искусствам, к украшениям жизни — к природе, когда, к несчастью, человек становится слишком явно сознательным в отношении ее красоты и слишком преднамеренным в ее устройстве. Пейзаж нуждается в умеренности, в той быстро исчезающей грации неосознанности и, короче говоря, в возвращении к аскетическому темпераменту. Английский способ землевладения, прежде всего, способствовал роскоши. Естественно, страна тучна. Деревья густые и круглые — мир листьев; холмы круглые; формы все тупые; а трава настолько глубока, что почти создает эффект снега, сглаживая все точки и изгибая все резкости. Англия почти так же тупа, как машинная лепнина или кусок чугунного литья ранневикторианской эпохи. И ко всему этому мы, по заранее обдуманному намерению, добавили наше изобретение — загородный парк. Там все — кривые и массы. К зелени и мягкости лесной поляны добавлено «чуть больше», и для увеличения украшения тучная земля предается праздности. Нет дерева, которое не было бы непроницаемым, невнятным. Толстая почва внизу и густой рост вверху покрывают все кости земли, которые в более деликатных странах показывают брови и впадины, напоминающие таковые у прекрасного лица после ментального опыта. По весьма понятному парадоксу, только в пейзаже, созданном для красоты, красота достигается так плохо. Много красоты должно быть там, где есть растительность и времена года. Но даже времена года в парковых пейзажах испорчены «чуть больше»: слишком полная зима, слишком выразительная весна, показное лето, слишком демонстративная осень.

«Стремись иметь меньше, а не больше». Это совет совершенства в «Подражании Христу». И здесь, несомненно, кроется секрет всего, что есть мужественного и классического в искусстве человека, и всего в природе, что наиболее гармонирует с этим искусством. Более того, это секрет Италии. Как мало туристы и поэты понимают эту последнюю истину, кстати — и художники! Легенда об Италии гласит, что она великолепна, и они знают ее легенду наизусть. Но Италия стройна и вся членораздельна; ее самые характерные деревья — те, что отчетливы и выдаются, с линиями, которые предполагают офортную иглу, а не кисть, нагруженную краской. Кипарисы, похожие на пламя, высокие сосны с резкой плоскостью своих верхушек, тонкий тростник в зарослях, острые алоэ у дороги и оливы с деликатной остротой листа — все это создает острые линии тонкой растительности. И они владеют временами года через нежное признание. Вместо того чтобы быть подавленными шумным провозглашением лета в английских лесах, мы предпочли бы последовать за июнем на этот более тонкий Юг: даже в Кампанью, где цикл времен года проходит в таких узких ограничениях, что нечувствительные глаза едва узнают его. Ранней весной на всех пространствах травы появляется более свежий оттенок зелени, даль становится менее мягкой и более сияющей; к приходу мая зелень снова незаметно тускнеет; она краснеет смешанными цветами крошечных и бесчисленных цветов — пыль цветов, линиями длиннее, чем у океанских волн. Это пустыня, цветущая как роза: не очевидная роза садов, а многоликий и разнообразный цветок, который собирается раз в год на каждом клочке дикой природы. Когда приходит июнь, солнце выжигает все до лиг гармоничных семян, окрашенных с намеком на цвет урожая, который постепенно меняется на более светлые гармонии зимы. Вся эта тонкая хроматическая шкала проходит в таких скромных границах, что ее обвиняют в монотонности. Но те, кто находит ее скромность восхитительной, могут получить еще более деликатное удовольствие от цветения моря. Переход от зимнего синего к летнему синему, от холодного цвета к цвету, в котором есть огонь солнца, разжигание сапфира Средиземноморья — значение этих морских сезонов, так далеко от пастбищ и урожая, незаметно для обычных чувств, что видно из того факта, что так мало людей остаются, чтобы увидеть, как все это исполняется. И если бы турист остался, он, несомненно, нарушил бы все, что прекрасно и умеренно, настойчивостью своих описаний. Он нашел бы прилагательные для синего моря, но, вероятно, отказался бы искать слова для белого. Белое Средиземноморье не входит в легенду. Тем не менее оно цветет, время от времени, бледное, как опал; белое море — это цветок безветренного разгара лета. И в его чистых, безмолвных водах несколько дней, в кульминации жары, порождают полупрозрачных живых существ, многообразных медуз, окрашенных, как перламутр.

Но не уходя так далеко от пейзажа повседневной жизни, именно в сельскохозяйственной Италии «принцип чуть меньше» так непреднамеренно и, как бы, так неизбежно способствует красоте. Страна, созданная только для пользы и цели, неизмеримо прекраснее. Какой урок для литературы! Как прочувствованно она убеждает нас в том, что все, кроме самой малости украшений литературы и жизни, создает скуку мира. Нежность цвета, красота серий и перспективы, а также разнообразие поверхности, созданные мелким овощеводством, — среди тех прелестей, которые приходят непрошенными и которые не найти, если их искать, — никогда не будут достигнуты, если их искать ради них самих. И еще одна из радостей полезной трудовой земли — ее жизненная сила. Почва может быть тонкой и сухой, но жизнь человека добавлена к ее собственной. Он возвел насыпи на холме, чтобы сделать маленькие платформы для выращивания пшеницы в легких тенях оливковых листьев. Благодаря системе испольщины сердце человека, так же как и его сила, отдано земле, вместе с его надеждой и его честью. «Точка чести индустрии» Луи Блана — это сознательный импульс, не будет преувеличением сказать, у большинства тосканских контадини; но поскольку каждое усилие, которое они делают для своего хозяина, они делают также для хлеба своих детей, неудивительно, что земля, которую они возделывают, имеет вид жизни. Но во всем цвете, во всей роскоши и во всем, что дает материал для живописного английского языка, этот прекрасный пейзаж для еды, вина и одежды имеет то «чуть меньше», к которому мы желаем вернуть риторический мир.

ОДЫ МИСТЕРА КОВЕНТРИ ПАТМОРА

Большинству великих поэтов нельзя дать большей похвалы, чем похвалы их образности. Образность — естественный язык их поэзии. Без притчи она почти не говорит. Но, несомненно, время от времени находится поэт, который касается вещи, а не ее подобия, слишком жизненно, слишком чувствительно даже для такой паузы, которую стих делает из любви к прекрасному образу. Эти редкие моменты просты, и их простота делает одно из самых острых переживаний читателя. Другие простоты могут быть достигнуты меньшим искусством, но это трансцендентная простота. Нет ничего в мире более дорогого. Она ручается за красоту, которую превосходит; она отвечает за богатства, от которых воздерживается; она подразумевает искусство, которое исполняет. Все изобилие служит ей, хотя она так едина. И здесь мы получаем жертвенное качество, которое является хорошо хранимым секретом искусства в этом совершенстве. Все способности поэта используются для подготовки этого обнаженного величия — используются, плодотворно тратятся и проливаются. Прелесть, которая стоит и ждет простоты некоторых од мистера Ковентри Патмора, пыл и великолепие, которые там есть, лишь для того, чтобы быть преданными молчанию — молчанию такого рода, которое было бы невозможно, будь они менее славными, — являются свидетельствами разницы между жертвой и расточительством.

Но кажется ли менее разумным начинать обзор творчества поэта с похвалы редкому настроению? Редким такое настроение должно быть, но оно в глубоком смысле характерно. Достичь его раз или два — значит доказать такой дар и благодать, которые истинная история литературы показала бы как бесценные, даже измеренные грубой мерой редкости. Трансцендентная простота не могла бы быть привычной. Человек живет внутри одежд и вуалей, и искусство в основном озабочено тем, чтобы создавать из них тайны для прелести его жизни; когда они разрываются, невозможно не осознать, что в действии была подавляющая человеческая эмоция. Таким образом, «Отъезд», «Если бы я был мертв», «Прощание», «Эвридика», «Игрушки», «День Святого Валентина» — хотя здесь в изысканной творческой игре есть смягчение обнаженной жизненности чувства — группируются отдельно как самое сокровенное из достижений поэта.

Вторыми после них идут оды, которые имеют великолепную мысль в великих образах и демонстрируют — скорее, чем, как делают стихи, упомянутые первыми, предают — красоты поэтического искусства. Эмоция здесь тоже есть, и в шоках, и в муках, никогда не неистовая, когда почти невыносимая. Это смертный пафос. Если какой-либо другой поэт наполнил чашу напитком столь чистым, мы не знаем об этом. Любовь и печаль чисты в «Неведомом Эросе»; и его автор не отказался даже от чаши ужаса. Против любви часто, против печали почти всегда, против страха всегда люди чувствительности мгновенно защищают самую суть своих сердец. Только приближение боли они вытерпят; от самой боли, разделяющей душу и дух, человек, осознающий глубокую способность к страсти, защищается в мгновение ока. Но почти на протяжении всей поэзии Ковентри Патмора есть выносливость смертного прикосновения. Более того, у него есть выносливость бессмертного прикосновения. То есть его способность ко всем вещам, которых люди избегают ради своего величия, больше, чем способность других людей. Поэтому он выносит то, что они могли бы, но не хотят выносить, и, кроме того, степени, которые они не могут постичь. Таким образом, изучить «Неведомого Эроса» — значит получить определенный опыт, по крайней мере, страстный опыт сострадания; но это также значит признать душу за пределами нашего сострадания.

О чем поют некоторые оды, их автор не настаивает, чтобы мы знали. Он оставляет больше свободы для ошибки благонамеренного читателя, чем способствует миру и сосредоточенности ума при чтении. То, что общая цель стихов неясна, неизбежно. Она имеет неясность глубоких чистых вод. Что поэт главным образом обеспечивает нам, так это понимание того, что любовь и ее узы, ее дарение и принятие, лишь репетируют действие союза Бога с человечеством — что нет существенного человека, кроме Христа, и нет существенной женщины, кроме души человечества. Когда певец Песни Песней кажется заимствующим фразу человеческой любви, это скорее потому, что человеческая любовь первой заимствовала истины любви Божьей. Мысль становится веселой в трех одах «Психеи» или пытается быть веселой — читатель, по крайней мере, несколько неохотен. Как это? Игра мистера Ковентри Патмора чаще всего склоняет вас лишь к медленному участию. Возможно, потому, что какой-то его выпад оставил вас все еще дрожащим.

Но неравенство равных любовников, воспетое в этих одах с Божественным намеком, — самая знакомая истина. Любовь, которая страстна, имеет много импульса гравитации — гравитации, которая не падает, так как нет падения в осаждении звездных небес. Любовь великого к малому — это страстная любовь; восходящая любовь колеблется и мимолетна. Святой Франциск Ксаверий просил, чтобы день его экстаза был сокращен; Имогена, жена всей поэзии, «молит о снисхождении»; ребенок «раздражен выпадами материнских поцелуев». Было бы слишком настойчиво называть это центробежным импульсом.

Искусство, которое выражает интеллектуальное действие столь смелое, эмоцию столь подлинную, как поэзия мистера Ковентри Патмора, не может быть иным, как совершенным. Часто слово имеет полноту значения, которая дает читателю шок признательности. Это всегда так в тех простейших одах, которые мы приняли за сердце работы автора. Без такой удивительной правоты простота, конечно, невозможна. Не менее прекрасна эта точность и в описательных отрывках, таких как пейзажные строки в «Амелии» и в других местах. Слова используются до предела, но с самообладанием. И определенная справедливость высказывания усиливает провокацию того, что мы позволяем себе назвать несправедливой мыслью в немногих стихах, которые провозглашают невоздержанное презрение — политическое, социальное, литературное. Стихов всего два или три; их можно узнать по их темам — мы могли бы сделать что-то, чтобы оправдать их презрение, используя самые современные прилагательные, — и назвать их злободневными. Здесь, безусловно, нет самообладания. Никогда прежде превосходство не вело себя с таким малым количеством своей подобающей, знаковой и своеобразной грации — нерешительности.

Если мистер Патмор действительно намеревается, чтобы его оды читались с паузами в минимах, четвертях или восьмых, чтобы заполнить меру отбитого времени, мы свободны считать, что он довольно произвольно применяет к свободному стиху законы стиха, установленные для использования — колыбельного стиха и маршевого стиха (мы, конечно, не рассматриваем стих, положенный на музыку и, таким образом, принужденный к музыкальному времени). Свободный стих, драматический, повествовательный, медитативный, конечно, не может быть связан временными мерами — если не по другой причине, то по этой: предписывать паузы — значит также запрещать любые непредписанные паузы. Признавая, однако, его принцип каталектики, мы все же сомневаемся, счастливо ли используется нерегулярный метр «Неведомого Эроса», за исключением широкого размаха полета оды, более собственно так называемой. «Лицидас», «Миссис Энн Киллигрю», «Предчувствия» и «Френодия» Эмерсона, рассматриваемые только с точки зрения их версификации, выполняют свои законы настолько идеально, что они, безусловно, движутся без задержек, как и без спешки. Так и с более серьезными одами — составляющими большинство — из серии мистера Ковентри Патмора. Более прекрасного достоинства расширения и ограничения, более трогательной сладости простой и частой рифмы, более истинного импульса пульса и порыва английский стих вряд ли мог бы дать, чем те, что найдены в его версификации. И какое движение слов когда-либо выражало полет, расстояние, тайну и удивительное приближение, как они выражены в небесной строке — восьмой в оде «К неведомому Эросу»? Когда мы чувствуем метрическую заминку, это происходит так: для английского уха героическая строка является единицей метра, и когда две строки различной длины непреднамеренно складываются, чтобы сформировать героическую строку, их приходится разделять с некоторым рывком. И это добавление — как, например, строка из четырех слогов, предшествующая или следующая за строкой из шести — встречается время от времени, и даже в такой мастерской мере музыки, как «Прощание». Это как когда парус внезапно хлопает без ветра при повороте лодки. В «Ангеле в доме» и других ранних стихах мистер Ковентри Патмор использовал восьмисложную строфу идеально, поскольку он никогда не оставлял ее ни тяжело, ни тонко упакованной. Более того, те первые стихи имели самообладание, которое было прелюдией к миру од. И даже в своей самой легкой работе он доказывает, что является хозяином — то есть владельцем — слов, которые, принадлежа ему, не осквернены, как будто они никогда не были осквернены; захватчик искусства столь быстрого и близкого, что это голос не столько поэта, сколько самой Музы.

НЕВИННОСТЬ И ОПЫТ

Я не буду спрашивать комментаторов, использовал ли Блейк эти два слова в единстве или в антитезе. Они, безусловно, имеют неразрывное единство в искусстве литературы. Песни Невинности и Опыта — для каждого поэта песни его собственного отдельного сердца и жизни; но брать накопленный опыт других людей и использовать его вместо девственного плода мысли — тогда как едва ли кто-то согласился бы взять его для упорядочения даже самых привычных повседневных дел — значит отказаться от Невинности и Опыта одновременно и вместе. Очевидно, Опыт не может быть ничем иным, кроме как личным и отдельным; а Невинность исключительно уединенного качества принадлежит тому, кто не окунает свои руки в истории других людей и не дает своему собственному слову общего оправдания чужих резюме и выводов. Поэтому я связываю Невинность и Опыт воедино и принимаю их как знак необходимой и благородной изоляции человека от человека — его уникальности. Но если бы у меня было желание отказаться от такого рода личной отдельности и использовать вещи других, я думаю, я предпочел бы присвоить их будущее, а не их прошлое. Позвольте мне облачиться в их надежды и цвета их уверенности, если я должен заимствовать. Не то чтобы я хотел обременять свою пророческую душу неоправданными амбициями; но даже это было бы более терпимо, чем нагружать свою память неоправданной историей.

И все же как по-разному рассматривают этот вопрос писатели определенного рода любовной поэзии. Это любовные поэты, которые не испытывают нерешительности в принятии прошлого множества людей, с которыми они даже не были представлены. Их стихи полны готовых воспоминаний, разнообразных, многочисленных и жестоких. Ни одна отдельная жизнь — предполагая, что это благородная жизнь, занятая чем-то помимо секса, — не могла бы вполне хватить на такой опыт, столько разочарований, столько déception. Чтобы достичь этого тона в его полноте, необходимо принять за свое praeterita (скажем) Альфреда де Мюссе и людей, которые помогали ему — не жить, но — иметь прожитое; необходимо прожить гораздо больше, чем живет любой человек, и сделать общую кладовую эротических воспоминаний со всеми видами поэтов.

Как францисканцы носят старые привычки друг друга, и один монах ходит в заплатках из-за разрывов другого, так поэт определенного порядка становится циничным ради старых любовей многих поэтов. Иначе результирующий стих не преуспеет в том, чтобы подразумевать так много — или, скорее, так многих, в женском роде множественного числа. Человек очень чувствительной индивидуальности мог бы колебаться при принятии. Францисканец, как понимается, обладает разборчивостью и преодолевает ее. Но эти поэты так торжествуют над своим отвращением, что оно не проявляется. И все же, если бы был выбор, можно было бы пожелать скорее использовать старые ботинки своих ближних, чем использовать их старые секреты и одеть свое искусство в пестрое платье прошлых страстей. Более того, использовать ментальный опыт многих — неизбежно использовать их стихи и фразы. В остальном все черты этой любовной поэзии достаточно знакомы. Одна из них — отсутствие слова обещания и залога, потеря самых ранних и простых импульсов любви: клятвы. «До смерти!», «Навсегда!» — крики слишком простые и слишком естественные, чтобы быть банальными, и в их отрицании есть наименее терпимая из банальностей — банальность чужих разочарований.

Идеальная личная отчетливость Опыта была бы в литературе деликатной Невинностью. Ни одного отрывка дешевизны, жадности, самомнения, лени или любых подобных грехов в работе того, чья любовная поэзия была бы такой истинной, а чья pudeur личности — такой простой и нерушимой. Это частный человек, другими словами, джентльмен, который не будет ни любить, ни помнить публично.

ПРЕДПОСЛЕДНЯЯ КАРИКАТУРА

Не было никакого осуждения, и, возможно, даже никакого признания определенной социальной аморальности в карикатуре середины века и ранее. Литературная и живописная, она имела своей целью вульгаризацию замужней женщины. Никто сейчас не стал бы читать Дугласа Джерролда ради удовольствия, но стоит заглянуть в сериал этого юмориста «Лекции миссис Кодл за занавеской», которые, по-видимому, считались хорошим комическим чтением в «Панче» того времени, и познакомиться с определенным идеалом гротескного. Очевидно, делать серьезный комментарий к чему-либо, что другие считают или считали юмористическим, — значит поставить себя в невыгодное положение. Тот, кто видит шутку, считает себя несколько выше человека, который увидел бы ее, такую, какая она есть, если бы счел ее достойной своего внимания. Последний должен нести наименее терпимые из современных упреков; но ему не всегда нужно заботиться. Теперь, перелистывая монологи Дугласа Джерролда, обнаруживаешь, что люди в середине века черпали свое веселье главным образом из жизни arrière boutique. На этой потрепанной сцене разыгрывалась комедия литературы. Поэтому мы должны принять некоторую вульгарность Джерролда как обстоятельство социальных рангов, в которых он находил удовольствие. Но существенная вульгарность — это вульгарность женщины. В каком-то старом томе «Панча» есть рисунок Лича — которого устали называть нежным, утонченным, — где работа художника соперничала с духом текста. Дуглас Джерролд трактует женскую ревность, Лич — ее корсет. Они лежат на стуле у кровати, неописуемо грубые. И страница за страницей женщина высмеивается, с неизменным наслаждением ее глупым уродством личности, манер и языка. В то время был, кроме того, один великий юморист; он охотно принимал участие в вульгаризации женщины; и часть, которая выпала ему, была вульгаризацией акта материнства. Женщина злобная, женщина, судящаяся с мужчиной в суде за уклонение от ее глупого общества, женщина бессвязная, женщина, преданная без сдержанности насилию и темпераменту, женщина, симулирующая чувствительность — ни в одном из этих позоров женщина не является такой вульгарной, грязной и глупой для Диккенса, как в деторождении.

Я назвал Лича только что. Он был во всем существенном современником Диккенса. И, соответственно, замужняя женщина и ее ребенок унижены его карандашом; не грубо, но обыденно. Для него она умеренно и скучно смешна. Что восхищает его как юмористическое, так это то, что ее муж — сам по себе достаточно утомительный, чтобы умереть, — устал от нее, находит время долгим и пытается сбежать от нее. Его забавляет, что она украдкой тратит деньги на собственную неряшливость, к раздражению мужа, и что у ее мужа нет желания украшать ее, и что ее мать невыносима. Ему нравится, что ее ребенок, с огромными щеками и отвратительной розеткой на шляпе — бурлескный ребенок, — должен быть гротескным объектом ее любви, ибо это тоже тонко способствует ее унижению. Чарльз Кин, опять же — другой современник, хотя он дожил до более позднего и другого времени. Он видел мало что, кроме обычных форм человеческого позора — унижений гражданского телосложения, глупого процветания, одежды, манер. Он передает эти вещи в большей пропорции, чем нашел их — из любви ли к юмору в них или из своего рода перевернутого отвращения, которое так же жадно, как и восторг, — неясно, какой импульс. Грубость вульгарностей передана с полнотой, которая во многом убеждает нас в определенной чувствительности восприятия у дизайнера; и затем снова мы убеждаемся, что реальное восприятие — реальная восприимчивость — не настаивала бы на таких вещах, не могла бы жить с ними на протяжении почти всей карьеры. Есть один рисунок в «Панче» многолетней давности, в котором Чарльз Кин достиг самой гадкой вещи, возможной даже для изобретения того дня. Пьяный горожанин, в обычном сукне, лег в постель, полностью одетый, в ботинках и с открытым зонтиком, и шутка заключается в сюрпризе, ожидающем жену, спящую рядом с ним в ночном чепце, когда она проснется. Каждый, кто знает работу Кина, может представить, как была нарисована огромная, сытая фигура, и как морщилось пальто на спине, и как были обозначены буржуазные бакенбарды. Этот непристойный рисунок дополняется многими столь же отвратительными. Жалкая домашность, унижения супружеской жизни, среднего возраста, зарабатывания денег; старая общая шутка против тещи; плохо одетые мужчины с виски — плохо одетые женщины с темпераментом; все, что является невоспитанным и децивилизованным; отвратительные свадьбы: на одном рисунке жених с шаркающими ногами спрашивает свою невесту, нервничает ли она; она вдова, и она отвечает: «Нет, никогда не была». Во всем этом очень мало юмора. Где Кин достигал веселья, так это в фигурах своих школьников. Намек на нежность, который в действительно тонкой работе никогда не мог отсутствовать в мысли человека о ребенке или в его прикосновении к нему, как бы ни был шаловлив или шумен предмет, абсолютно отсутствует в проектах Кина; тем не менее, мы признаем, что здесь есть юмор. Он также есть в некоторых его церковных фигурах, когда они не являются карикатурами, и, безусловно, в «Роберте», городском официанте из «Панча». Но столь непреодолимо высмеивание женщины, что все настойчивое чувство вульгарности Чарльза Кина сосредоточено центрально на ней. Никогда за какую-либо грацию, сбившуюся с пути, она не подшучивается, никогда за социальные экстравагантности, за болтовню или за любимую одежду; но всегда за ее ревность и за отталкивающую личность человека, за которым она шпионит и в котором она оправдывает свои низкие права. Если это лавочник, обладание которым является ее гордостью, то кто тогда она?

Эта великая аморальность, сосредоточенная в безупречные дни Выставки 1851 года или около того — удовольствие от этой особой формы человеческого позора — прошла, оставив лишь один след: привычку, с помощью которой некоторые мужчины упрекают глупую женщину через ее пол, тогда как глупый мужчина не упрекается через свой пол. Но вульгарность, о которой я писала здесь, была отчетливо английской — самой английской вещью, которая была у Англии в дни, когда она хвасталась многими другими, — и она не смогла пережить возросший обмен манерами и письмами с Францией. Это была главная аморальность, разрушенная французской литературой.