«Странствующий критик»

Он прежде всего антрополог, как он показал в «Этом обезьяньем мире». Род человеческий для него — «хрупкий, но стремящийся вид на бурной старой звезде». Он жил долго и прошел долгий путь от своей первоначальной слизи, но множество старых пятен все еще окрашивают его природу. Его импульсы переплетены с импульсами обезьяны и с торможениями амебы. «Тест цивилизованного человека — это сначала самосознание, а затем глубина за глубиной искренности в самопротивостоянии». По этому тесту мистер Дэй полностью цивилизован. И он не просто ищет в своем собственном уме и признает то, что находит там. Он наблюдает за другими с той же осознанностью и той же искренностью. Харди, видит он, находит свое удовольствие в изображении мрака. «Это справедливо», — говорит мистер Дэй. Шоу имел видение рациональной жизни, которую могли бы вести люди, и не может перестать настаивать на том, чтобы они вели ее: мастер комедии, когда он рисует контраст, и довольно утомителен, когда настаивает слишком сильно. Метерлинк — король в созданных им царствах романтики, как и любой другой ребенок; он также ребенок, когда дело доходит до суждения о «реальном» мире. Мы знаем, что Фабр думает о осах, но мы хотели бы знать, что осы думают о Фабре. Идеи мистера Дэя никогда не склеены их наследственными ассоциациями. Он говорит всегда так, как будто только что пришел в эту вселенную и сообщает о ней для других людей, столь же умных, как он. Какой комплимент человечеству! И какой комплимент человечеству, что он считает совершенно ненужным читать ему лекции! Причудливая басня, прозрачная аллегория, клочок биографии, несколько стихов, юмористическая картинка — вот его единственные устройства.

ЗОЛОТЫЕ СТИХИ

Тупоумные, скучные люди вечно копаются в поэтах. Плохо, когда это делают просто литературные критики, но когда за дело берутся теологи, их рвению нет предела. Подумайте, что случилось с той лучезарной антологией, которую покойный Моррис Джастроу перевел и отредактировал в качестве своей последней работы — «Песнь песней». По-видимому, изначально это был сборник народных лирических песен, которые еврейский народ ценил настолько высоко, что настоял на их включении в священный канон, однако эти стихи подвергались таким спорам и аллегорическим толкованиям, что любое менее неистребимое произведение давно бы погибло. Пока стоики «объясняли» Гомера, частично эллинизированные евреи начали толковать «Песнь песней» как выражение любви Яхве к Израилю, а затем христиане — как выражение любви Христа к своей Церкви. Ученые схоласты утопали в комментариях, заявляя, например, что фраза «глаза твои как у голубки» относится к мудрецам Синедриона или к мыслям Бога, обращенным к Иерусалиму. Августин усмотрел в словах «где ты отдыхаешь в полдень» намек на то, что истинная Церковь находится под меридианом — то есть в Африке Августина! Бернар Бургундский сочинил восемьдесят шесть гомилий на первые две главы. Еврей Саадия, писавший в X веке, обнаружил в «Песни песней» полную историю евреев от Исхода до пришествия Мессии XII века; а Томас Брайтман в 1600 году довел пророчество до Лютера и Меланхтона. Лишь в эпоху Просвещения, благодаря Лоуту и Гердеру, критика стала более прямой и разумной. Даже после этого страсть к поиску некоего единства в книге побуждала даже таких ученых, как Эвальд, Делич, Ренан, объяснять ее как рудиментарную драму, где одним из персонажей является Соломон. Конечно, всегда находились еретики, подобные «Почтенному бюргеру» Томаса Харди, которые исподтишка радовались, узнав

“That Solomon sang the fleshly Fair

And gave the Church no thought whate’er,”

но они, как правило, оставались в стороне от проторенных путей доктрины.

Мистер Джастроу привнес в свой труд над «Песнью песней» эрудицию и здравый смысл, с которыми он уже отредактировал «Иова» и «Екклесиаста», а кроме того — чувство юности, любви и поэзии, которого его последняя тема требовала особенно остро. В мастерском введении, используя все, что известно об этой книге, и сводя это к удобной для широкой аудитории форме, он отсекает наслоения столетий, прослеживая судьбу этой золотой сокровищницы в облаке комментаторов. Затем он предлагает новый перевод, разделенный на двадцать три отдельных лирических стихотворения, каждое из которых снабжает адекватными, но простыми примечаниями, очищая текст от навязчивых вариантов и глосс, объясняя аллюзии и с сочувствием указывая на грацию и спонтанность стихов. В его трактовке «Песнь песней» возвращается к древнему статусу, который придает ей свежее, современное звучание. Снова палестинские сельские жители собрались на свадьбу; снова они поют изысканные песни о радостях любви, в которые не вторгается никакая теология. Возлюбленный и возлюбленная воспевают прелести друг друга в ярких образах. В одиночестве каждый тоскует по другому; воссоединившись, они устремляются к экстатическому, не знающему стыда осуществлению своего желания. Это любовь на розовой заре, трепетная, искренняя, ликующая. Именно это имел в виду Уилфрид Скауэн Блант, когда записал в своем дневнике, что предпочел бы написать «Песнь песней», чем всю остальную литературу.

ХРИСТИАНСКИЙ ДИПЛОМАТ

Рассматривая Европу как сложную республику, все интересы которой тесно переплетены, а равновесие необычайно чувствительно, Франсуа де Кальер в 1716 году опубликовал в Париже руководство для дипломатов, которое было переведено и выпущено в прекрасном издании А. Ф. Уайтом под названием «О способах ведения переговоров с государями». «Секретность, — говорит Кальер, — это сама душа дипломатии»; и его манера излагать правила ведения переговоров могла бы принадлежать какому-нибудь искусному кроту, долго служившему своему монарху, прислушиваясь к подземным толчкам во всех частях сада, узнавая, где расставлены ловушки и ожидаются плуги, где корни растут слаще и сочнее, и находя кратчайший путь к ним и обратно в безопасности. Однако Кальер настаивает на методе осмотрительности, а не обмана. Идеальный дипломат должен быть «человеком честным и любящим истину». «Правда, эта честность нечасто сочетается с той способностью к широкому взгляду, которая так необходима дипломату». Он должен обладать знаниями, опытом, проницательностью, красноречием, а также самым уравновешенным характером, самой непринужденной галантностью, самой быстрой реакцией, самым неутомимым терпением; он должен быть мужественным, не будучи безрассудным, достойным, не будучи загадочным, состоятельным, не слишком гордясь своим кошельком, воспитанным, не будучи высокомерным. Он должен щедро раздавать дары, хотя сам должен принимать их редко, и давать взятки следует по-джентльменски, в соответствии с обычаями двора, при котором он аккредитован. В демократическом государстве он должен льстить парламенту — и кормить его, ибо хорошее угощение — прекрасный путь к влиянию. Он должен иметь чутье на вынюхивание секретов, а также гений для их сокрытия; использование им шпионов — это проверка, почти мерило его совершенства. «Мудрый и просвещенный переговорщик, конечно, должен быть добрым христианином». Макиавелли объяснял политику государей, а Честерфилд — светский лоск не более ясно, чем Кальер, который был личным секретарем Христианнейшего короля Людовика XIV, послом и полномочным представителем, которому было поручено заключение Рисвикского мира, объяснил устройства и добродетели своего ремесла. У него были высокие стандарты для дипломатов; он хотел, чтобы они были лучше обучены, выше ценились и лучше вознаграждались, чем это было принято. Он считал, что они должны быть людьми литературы и людьми мира. Он не стал бы винить себя за предположение, что отношения даже между дружественными государями — это непрекращающееся соперничество и что первый интерес каждого — отобрать что-то у других. Таковы были допущения той эпохи. Кальер лишь указывал, с тактом и обаянием, как члены дипломатического корпуса могут наилучшим образом соблюдать все этикетные тонкости, сопутствующие чести среди самых драгоценных воров.

ЮРИСТ И ЭЛЕГИК

Все знают Кларенса Дэрроу как боевого адвоката по трудовым спорам, двуручного берсерка адвокатуры. Только его друзья знают, что в глубине души он элегический поэт. И все же любой желающий может узнать это, прочитав его изысканную полуповесть, полуавтобиографию «Фармингтон». Она обладает безупречной правдивостью; в ней есть мягкие настроения и текстура слоновой кости. Книга естественно вырастает из духа, дорогого американской традиции, нежной привязанности к какой-нибудь родной деревне. Тысячи людей ежедневно мечтают так о детстве, но картины, возникающие перед ними, тускнеют от короткой памяти, искажаются сентиментальностью или фальсифицируются какими-то последующими предрассудками. «Фармингтон» мистера Дэрроу, правда, постоянно пребывает в золотистой дымке, тает и течет, увеличивается, а затем уменьшается, как живая легенда. Цвета, однако, стали вернее, а не бледнее, а формы его воспоминаний — более существенными, если и менее четкими. Как бы богато и тепло он ни визуализировал ту погибшую вселенную, он не привносил иллюзий, чтобы приумножить свое удовольствие от нее. То, что причиняло ему боль в детстве, он помнит как боль и не пытается выдать за шутку. То, что доставляло ему радость, он помнит как радость, а не как проступок, который должен быть искуплен совестью взрослого. Такие сны не лгут. Они — фундамент, на котором истина возвышается над фактами. «Фармингтону» они придают твердость, которая позволяет честному читателю уверенно перемещаться среди его прекрасных картин, не опасаясь, что одно дыхание может их разрушить. Звонкий смех «Ганнибала» Марка Твена никогда не звучит на более мягких страницах мистера Дэрроу: в этом заключается ограничение «Фармингтона», его нехватка большой мужской витальности. Но это, конечно, как раз то качество, которого мы не имеем права требовать от изысканной элегической поэмы.

ЖЕНЩИНЫ В ЛЮБВИ

Сексуальный голод удивительно ярко описан Д. Г. Лоуренсом, чей роман «Радуга» был запрещен в Англии и который теперь выпустил своих «Женщин в любви» в Соединенных Штатах в роскошном томе, приятном для глаз и рук. Мистер Лоуренс не признает никакой разницы между Афродитой Уранией и Афродитой Пандемос; любовь, в его понимании, связывает душу и тело одними и теми же узами в одни и те же моменты. И в этой его последней книге не только существует лишь одна Афродита; есть лишь одно правящее божество, и она удерживает своих подданных на протяжении всего длинного повествования в приключениях, делах, безумии и войне любви. По-видимому, проживающие в английском Мидлендсе, Гудрун и Урсула Брэнгвен и их возлюбленные Руперт Биркин и Джеральд Крич на самом деле обитают в каком-то темном лесу, священном для дионисийских обрядов. Если у них и есть экономическое существование, то оно самого неважного рода; в любой момент они могут приходить и уходить по миру, как того требуют их желания. Если у них и есть какое-то социальное существование, то оно призрачно или, в лучшем случае, едва ли плотнее ткани раздражений. Война, политика, искусство и религия на данный момент как будто никогда не существовали. Каждая пара напоминает тех разделенных любовников, о которых Аристофан рассказывал гостям на «Пире» Платона — любовников, которые, будучи в действительности лишь половинками изначального целого, кружатся в пространстве и времени в неистовом поиске каждый своей противоположности, обезумев от промедления и встречаясь наконец с неистовым порывом, который не принимает в расчет ничего, кроме экстаза воссоединения.

Если упоминания о греческих культах приходят на ум в связи с «Женщинами в любви», то эти любовники тем не менее испытывают современный опыт неистовой реакции после моментов встречи. Они испытывают больше, чем классическое пресыщение. Обезумев от любви в один час, на следующий день они не менее безумны от ненависти. Это души, рожденные содранными заживо, которые цепляются друг за друга, стремясь стать одной плотью и при этом причиняя друг другу изысканные мучения. Их нервы обнажены. Неосязаемые нити и отталкивания, которые играют между обычными любовниками, в этой книге мистера Лоуренса увеличены до размеров, наполовину героических и наполовину безумных. Он сорвал повседневные покровы, выработанные запреты, устоявшуюся сдержанность нашего гражданского существования и показывает своих женщин охваченными и раздираемыми желаниями, столь же древними, как род человеческий, и даже старше, раскаленными добела томлениями, темными смятениями тела и духа. Гудрун и Урсула — женщины, которым нет равных в английской литературе по богатству и откровенности желаний. Они — валькирии, несовершенно прирученные, или, по другому выражению мистера Лоуренса, дочери человеческие, тревожащие сынов Божьих и сами встревоженные. Неудивительно, что язык, рассказывающий их историю, — это лихорадочный язык; что повествование движется лихорадочным шагом; что окончательный эффект оставляет свидетеля их судьбы ошеломленным пылающим туманом, который нависает над записью. Большинство эротических романов принадлежат к жанру комедии; «Женщины в любви» принадлежат к метафизике и мистической теологии любви.

МОИСЕЙ В МАССАЧУСЕТСЕ

Спустя более тридцати лет после того, как Брукс Адамс впервые подверг критике своих предков в «Эмансипации Массачусетса», появилось новое издание книги с оригинальным текстом и новым предисловием. То, что добавил мистер Адамс, помимо выражения сожаления по поводу своей прежней резкости в высказываниях, — это изложение философии, к которой он пришел после трех десятилетий размышлений. Хотя он принадлежит к невыразимо разочарованному поколению, которое породило также Чарльза Фрэнсиса 2-го и Генри Адамса, мистер Брукс Адамс остается Адамсом: он мыслит с жесткой ясностью и пишет с холодной прямотой своего рода. Центральный пункт его доктрины затрагивается почти вскользь: «И так было всегда, — говорит он, — с каждым новым движением, которое стимулировалось идеализмом, вдохновленным верой в то, что дух способен породить импульс, который преодолеет плоть и заставит людей двигаться к совершенству по любому иному пути, кроме пути наименьшего сопротивления. И это потому, что человек — автомат и не может двигаться иначе». Эмансипация Массачусетса, как, по-видимому, пришел к убеждению мистер Адамс, была лишь непреодолимым движением содружества прочь от идеалистических невозможностей, к которым оно было изначально привержено и в которых консерваторы тщетно пытались его удержать. Когда-то они казались злодеями; теперь они кажутся дураками и обманутыми.

Но Массачусетс — наименьшая из забот этого предисловия, половина которого посвящена делам и характеру Моисея, оптимиста, который думал, что нашел некую сверхъестественную силу и может контролировать ее, попробовал лидерство, обнаружил, что должен в конце концов полагаться на собственный ум, тщетно пытался «одновременно удовлетворить свою жажду власти и свой инстинкт жить честным человеком» и, обманув израильтян в мелочах с Медным змеем и Скрижалями Закона, взошел на гору Нево и покончил с собой. (Тому Пейну понравилось бы написать этот отчет о Моисее.) Поскольку Моисеев идеализм потерпел крах, последовала римская уверенность в физической силе, которую римляне возвели в своего рода корыстный интерес, в свою очередь также свергнутый христианской уверенностью в божественной помощи, обретаемой через молитву — «школа оптимизма, самая ошеломляющая и самая блестящая из всех, что когда-либо знал мир, и которая породила эпоху, конца которой мы все еще ждем». Таким образом, оптимизмы возникают и падают, но жизнь человечества катится вперед без заметного ускорения или замедления, лишь время от времени нагреваясь здесь или там до взрыва из-за какого-то конфликта между мощными интересами, как правило, экономическими. Прошлое не показывает никаких отклонений от этой процедуры; будущее не дает никакой надежды, кроме перехода к какой-то форме неконкурентной цивилизации, которую мистер Адамс не решается предложить. Достаточно удручающее в деталях, предисловие в целом является одним из самых провокационных аргументов в американской литературе. Когда-нибудь объединенный и ассоциированный пессимизм Брукса Адамса и двух его братьев покажется едва ли не меньшим вкладом в Америку, чем дипломатия их отца или государственная деятельность их деда и прадеда.

СМУГЛЫЕ ДЕВУШКИ

Страсти, воспеваемые в «Цветных звездах: версиях пятидесяти азиатских любовных стихотворений» Эдварда Пауиса Мэтерса, не звучали в оригинальной английской поэзии со времен, когда юный Марло и юный Шекспир расточали богатство елизаветинских панегириков на великолепные телесные красоты Геро и Венеры — и даже те дамы, все красно-белые, кажутся немного холодными и гордыми по сравнению со смуглыми девушками, которые разжигают такие бесконечные желания в азиатских любовниках. Поэты, которых мистер Мэтерс здесь перевел с тонким мастерством, представляют почти каждый уголок континента, однако самая частая нота в сборнике — это пламенная хвала лучезарным возлюбленным, изображенным не столько в часы любовного томления, сколько в жаркие моменты осуществления его желания. По чистой интенсивности трудно сравниться с двумя афганскими стихотворениями, «Черные волосы» и «Ревность любовника», или курдским «Vai! Tchod-jouklareum» — полными восторгов, столь же варварски обнаженных, как и девушки, которых они воспевают. Из той же ярости рождается алтайская «Военная песня», которая излагает самые заманчивые прелести любви, только чтобы поклясться, что все же лучше стрелы, сабли и черные кони битвы. Бирманское «Мое желание», лишь немного менее страстное, более философское. Что больше всего отличает эту антологию от любой подобной, которую можно было бы составить из европейской литературы, так это сравнительное отсутствие в ней глубокого смирения любовника перед личностью или мыслью о своей возлюбленной. Эти любовники почти все превосходно уверены в себе. Более светские настроения, однако, проявляются в индустанских произведениях, которые не лишены ноты страха и недоверия к женщинам как к холодным вертихвосткам. Верные нашим предубеждениям, японские стихи — самые изящные, почти все в привычной пятистрочной строфе, и каждое — изысканная картина, связанная с нежными томлениями; а китайские стихи кажутся наиболее знакомыми, наиболее универсальными в чувствах и идеях. Без отрешенности стихов из Западной Азии и с меньшей, чем у японцев, жесткой, яркой компактностью, они изысканно правдивы и гуманны. Примечательно, что только восточные азиаты представлены здесь как выражающие женские эмоции, как если бы на западе женщины, в худшем случае жертвы желания, в лучшем были лишь ухом, чтобы услышать о нем, но никогда — голосом, чтобы высказать его.

ВЫМЫСЕЛ И ПРАВДИВОСТЬ

Может существовать грань, отделяющая художественную литературу от биографии, но это метафизическое дело, о котором никому не стоит сильно беспокоиться. С одной стороны, скажем, вымысел, а с другой — правдивость; каждый биограф, однако, время от времени должен выдумывать, а правдивость часто необходима романисту. Странно, что эти две формы так редко соединялись: что, например, так мало авторов писали биографии вымышленных лиц. Смесь особенно заманчива. Она делает возможной одновременно свободу романа и строгую структуру биографии; она обладает богатством, хотя, возможно, и некоторой извращенностью, определенных гибридных типов. В «Питере Уиффле» Карл Ван Вехтен увлекательно скрестил две литературные формы. Его герой имеет вид fin de siècle, как если бы он был, возможно, версией Стивена Крейна или одного из его современников. Когда Питер впервые предстает перед своим биографом, он намерен превзойти таких декоративных гениев, как Эдгар Солтюс, в искусстве создания прекрасных эффектов простым перечислением прекрасных или определенных вещей: он сделает своим шедевром каталог каталогов. Позже он переходит к манере Теодора Драйзера, будучи обращенным «Сестрой Керри», и становится революционером, женатым на трущобах. В конце концов он обращается к оккультному и дьявольскому и заканчивает примерно в той же духовной долготе и широте. Напоминает ли Питер слишком сильно кого-то из людей Макса Бирбома? Этот вопрос будет задан. По крайней мере, несомненно, что он пикантен, притягателен, ярко безумен. Будь то в Париже или в Нью-Йорке, он блистает в своем окружении. И это окружение — даже больший триумф, чем характер Питера. Мистер Ван Вехтен, как бы он ни выдумал своего протагониста, взял его окружение из жизни: в нем появляются реальные люди, реальные места. Он обращается с ним то живо, то поэтично. Он полон аллюзий, острот, знаний о своем времени. Он умеет смеяться, он презирает торжественность, он наполнил свою книгу остроумием и эрудицией. Он цивилизованный писатель.

ГЕРОЙ СО СВОЕЙ СВИТОЙ

Если литература не космополитична, когда японо-немец публикует в Соединенных Штатах на английском языке книгу, посвященную жизни великого еврея, чьи деяния и учения, изложенные на греческом языке Евангелий, служат основой христианской религии, то когда она космополитична? «Последние тридцать дней Христа» Садакичи Хартманна покажутся ортодоксам чем-то вроде Джорджа Мура по части непочтительности и немного Анатоля Франса по части лукавства. Очевидно, дневник ученика Леввея, также называемого Фаддеем, объясняет чудеса как вполне рациональные дела и заканчивается тем, что Иисус умирает как смертный человек в саду в Эммаусе; самым реалистичным языком он показывает Леввея, спрашивающего Иисуса, должен ли он «свистнуть» осла, на котором Учитель въехал в Иерусалим, описывающего стройные ноги самаритянки и рассказывающего с энергией и вкусом о проделках пыльных, обнаженных апостолов в Иордане. Бычьешеий Петр, «свирепый, упрямый, легко возбудимый, но преданный Учителю, как никто другой»; «яркий Иуда Искариот, странно магнетическая личность»; «крепкий, прямолинейный Иаков и печальный и выглядящий с головной болью Иоанн» — Иоанн, являющийся Босуэллом экспедиции; сомневающийся Фома, «худой пожилой человек, похожий на дикую яблоню»; «старый «закутанный» Варфоломей, чьего лица в любое время нельзя было увидеть больше, чем шмыгающий нос»; Матфей, «практичный, проницательный, решивший, что что-то великое должно стать результатом всего этого личного дискомфорта и хождения вокруг» — эти и другие остро очерчены в том, что могло быть жизнью — конечно, никто не знает. Апостолы говорят о метафизике за спиной Учителя и предпринимают планы «чего-то великого». Действительно, предательство предстает лишь как схема Иуды, чтобы довести дело до конца и заставить Иисуса призвать «легион ангелов», которым, как он говорил, он мог командовать. Увы, апостолы не могли понять своего Учителя, его юмор, его парадоксы, его гиперболы, его силу в нежности, его натуру, столь богатую и полную, что он мог быть аскетом, не иссыхая. Он стоит в этой книге, в которой аргументы Ренана воплощены в плоть, как общительный святой — вовсе не бог — который все еще отделен от интенсивно человеческой группы вокруг него тайной и славой, которые являются данью Садакичи Хартманна его силе и которые в христианском искусстве были символизированы ярким ореолом вокруг его головы.

МАРИЯ И БАТУАЛА

Лицо «Батуалы» — это лицо Исава, но голос — голос Иакова. Париж говорит через Рене Марана, как он недавно говорил через Луи Эмона и его «Марию Шапделен»: Париж, который тонок, но утомлен тонкостью, и жесток, но утомлен жестокостью, и жаждет искусства, но утомлен искусством. Такие сложные города голодны до идиллии и эпоса, тем более если, сидя в центре империи, они могут смотреть на тусклые провинции и видеть, как идиллия и эпос совершаются на их собственной почве. Париж, заглядывая во французскую Канаду, взволнован по незнакомым нервам при виде девушки из Перибонки, которая, потеряв своего самого дорогого возлюбленного, предпочитает остаться в этой суровой родной глуши, чем искать утешения в более мягких краях: как будто какая-то аркадская дева предпочла Аркадию Афинам или какая-то девушка из Шропшира предпочла Шропшир Лондону. Так и Париж, заглядывая во французскую Африку, ликует по поводу деяний черного вождя Батуалы, который любит, сражается, проигрывает и умирает, как бизон или орел, без мысли глубже ощущения и без будущего дольше, чем быстрое забвение. «Батуала» — не примитивное произведение искусства: не наивная народная баллада; не сага, помнящая суровые конфликты реальных людей; даже не эпос, вызывающий великие дни Агамемнонов, Энеев, Роландов, Зигфридов и Беовульфов для назидания меньших дней. Это документ цивилизации, цивилизации, поворачивающейся с нервным оттенком от созерцания самой себя к косвенному потворству морали и нравам джунглей, которые, существуют они в Африке или нет, существуют где-то под поверхностью каждого цивилизованного человека.

Сказать это — значит сказать, что Рене Маран, хотя сам и принадлежит к расе Батуалы, научился в Париже заставлять парижан понимать его и что слава его книги зависит от его умелого использования утонченного идиома. Но есть что сказать и кроме этого. «Батуала» — это документ также о процессе, посредством которого нечленораздельная часть человечества начинает становиться членораздельной. Из сердца темного континента исходит язык, который не использует ни брань империалиста, ни хвастовство торговца, ни гнусавость миссионера. Этот язык горяч ненавистью к тому, что Европа сделала с Африкой посредством жадности, которая тем более злонамеренна, что она некомпетентна. Мир Батуалы — это мир, испорченный чужими руками и опустошенный так, как лихорадка и племенные войны никогда его не опустошали. За тихими акцентами, которые использует М. Маран, стоит воздействие обид и негодований целой расы. И все же эти акценты тихи, ибо книга, хотя и не является примитивным искусством, есть искусство высокого порядка. Это, говорит М. Маран в своем предисловии, «совершенно объективно. Она не делает попытки объяснить: она констатирует». Будучи подлинным произведением воображения, «Батуала», конечно, менее безличен, чем полагает его автор; его материал сформирован в каждой точке рукой, которая, бьваясь в пульсе Африки, любит эти контуры и выражает свою страсть через них. Его страсть, однако, была настолько направлена принципом, что она подчеркнута сдержанностью, подобно тому как эта сдержанность согрета страстью. В данных обстоятельствах достаточно простой истории, данной, к тому же, лишь как серия офортов из карьеры Батуалы и лишь частично касающейся его отношений с белыми. Откровенные картины (значительно смягченные в этом переводе) его повседневной жизни и окончательной трагедии проходят ярко: все обычаи, обряды, звуки и зловония его деревни, биение барабанов, брожение сексуальности, конфликт рас, давление природы на человека, ирония примитивных планов, жалость примитивного поражения. Великий роман? Не совсем, потому что он лихорадочен и фрагментарен. Но он имеет некоторые признаки величия: энергию, интенсивность, витальность.

ГЛУПЫЙ СКАНДАЛ

История о том, что Авраам Линкольн был незаконнорожденным сыном, стала предметом сплетен примерно во время его первого выдвижения на пост президента и получила широкое, хотя и скрытное распространение благодаря злобе недовольных. Сам он всегда говорил со сдержанностью о своем происхождении по той причине, что считал, что его мать родилась вне брака, и что, полагая, будто его родители поженились в округе Хардин, штат Кентукки, он тщетно искал запись об их браке, которая все это время лежала в здании суда округа Вашингтон, где Томас Линкольн и Нэнси Хэнкс поженились 22 сентября 1806 года. Биография Лэмона в 1872 году впервые опубликовала этот скандал, хотя и в завуалированной форме. С тех пор он повторялся в различных формах, по большей части неясно и всегда некритично. Хотя никогда не было веских оправданий тому, чтобы верить в это, появилось все больше и больше оправданий для того, чтобы попытаться опровергнуть это. Это теперь сделано Уильямом Э. Бартоном в «Отцовстве Авраама Линкольна», убедительном исследовании, которое не оставляет ни квадратного дюйма почвы, на которой мог бы стоять скандал. Исследования мистера Бартона были исчерпывающими и — за исключением нескольких мелких огрехов — точными; он следует правилам доказательств так, чтобы пристыдить тех многих юристов, которые на столь тривиальных свидетельствах верили в эту историю; рискуя сделать свою книгу слишком громоздкой, он включил практически все документы по делу; он пишет везде с хорошим настроением, хотя его вполне можно было бы простить за раздражение по поводу бессмысленности или наглости большинства тех, кто утверждал, что Линкольн был сыном того или иного Тома, Дика или Гарри.

Аргументы мистера Бартона переводят большинство обвинений в область смешного. Авраам Энлоу из округа Хардин, штат Кентукки, например, оказывается, был не старше пятнадцати — возможно, четырнадцати — лет, когда был зачат Авраам Линкольн. Что касается Авраама Энлоу из Элизабеттауна, штат Кентукки, то такого человека не существовало. Джордж Браунфилд из того, что сейчас является округом Ла-Рю, был реальным человеком и, возможно, знал отца и мать Линкольна еще за восемь или девять месяцев до рождения ребенка, но ни один скандал не касался имени Браунфилда в этой связи в течение пятидесяти лет после 1809 года, а затем эта байка была, по-видимому, выдумана, потому что история об Аврааме Энлоу из округа Хардин казалась несостоятельной для старых жителей этой местности. «Авраам» Линкольн из Огайо, который ранее отождествлялся с президентом и о рождении которого ходил скандал, оказывается, был назван Джоном. Говорят, что Авраам Инлоу из округа Бурбон заплатил Томасу Линкольну пятьсот долларов, чтобы тот женился на Нэнси Хэнкс, у которой уже был ребенок по имени Авраам; на самом деле пара была жената почти три года, когда родился их сын, и в истории об Аврааме Инлоу нет ничего, что даже намекало бы на супружескую измену. Если такая связь когда-либо и имела место, то она касалась некой Нэнси Хорнбек. Слух о том, что Мартин Д. Хардин был отцом Линкольна, умер от собственной невозможности с открытием того факта, что Линкольн не был ни рожден, ни зачат в округе Вашингтон, где жил Хардин. Патрик Генри, которого иногда называют отцом Линкольна, умер за десять лет до рождения Линкольна. Глупые аффидевиты, которые пытаются приписать отцовство Аврааму Энлоу из Северной Каролины, слишком невежественны и противоречивы, чтобы их замечать. То, что приемный сын Джона Маршалла был отцом Линкольна, кажется маловероятным ввиду того факта, что у Маршалла никогда не было приемного сына; этот отчет примерно из той же серии, что и другой, который говорит, что один из собственных сыновей Маршалла был отцом Нэнси Хэнкс, когда на самом деле она была на год старше самого старшего из них и могла бы быть матерью самого младшего. Джон К. Кэлхун, возможно, мог позволить себе флирт с молодой женщиной в таверне в Крейтонвилле, Северная Каролина, в 1808-9 годах, и она, возможно, могла быть Нэнси Хэнкс, но она не могла быть Нэнси Хэнкс Линкольн, которая уже была замужем два года и жила в Кентукки, как кажется, по хорошим свидетельствам, с раннего детства.

Все это — чистые сплетни, мотивированные отчасти уродливым желанием навредить славе Линкольна, а отчасти вульгарной попыткой объяснить его гениальность, дав ему отца более многообещающего, чем Томас Линкольн. В худшем случае это отвратительно; в лучшем — глупо и неизобретательно, ибо истории о Хардине, Генри, Маршалле, Кэлхуне удивительно хрупки, а Энлоу и Инлоу и Энлое из легенды, конечно, были не более способны породить гения, чем настоящий отец. Даже бэконианцы выбрали великого человека, чтобы объяснить Шекспира. Единственная польза от всего этого дела — пролить некоторый свет на то, как в невежественные века, когда не было мистера Бартона, чтобы расследовать факты и изгнать призраков, различные народы человечества стремились объяснить своих героев и лидеров низкого происхождения, находя для них среди богов или полубогов отцов, более подходящих, чем простые люди, которые, такова тайна гениальности, — все, что нужно принимать во внимание.

Муза Никербокера

We guiterman a volume when,

Though but one pen can rightly do it,

We view it reasonably, then

With ripe and rippling rhymes review it.

(How delicate should be the eye,

How deft and definite the hand

Of the audacious poet by

Whom Guiterman is guitermanned!)

This Arthur with the nib of gold,

The quaintest of the critic carpers

Who sang New York, has sung the Old

Manhattan now in ballads (Harpers).

The color of his music moves

From Dobson’s to our Yankee Doodle’s;

Assay his mixture, and it proves,

However, Guiterman in oodles.

He sings the founders: “Kips, Van Dorns,

Van Dams, Van Wycks, Van Dycks, Van Pelts,

Van Tienhovens, Schermerhorns,

And Onderdoncks and Roosevelts.”

Of Tappan Zee, of Nepperhan,

Of Hellegatt, of Spuyten Duyvil,

Of’t Maagde Paetje, Guiterman

Here rhymes in rings around each rival.

Adieu vers libre, adieu the news,

Adieu the horrid shilling-shocker;

We hail the marriage of the Muse

To Mynheer Diedrich Knickerbocker.

IX. УГОЛОК ПОЭТОВ

ГРЕЧЕСКОЕ ДОСТОИНСТВО И ЯНКИ-ЛЕГКОСТЬ

Единственный солидный том «Собрания стихотворений» Эдвина Арлингтона Робинсона вмещает, не теснясь, все, кроме нескольких строк, стихи, в которые один из самых проницательных американцев дистиллировал свои наблюдения и суждения в течение тридцати вдумчивых, размышляющих, преданных, возвышенных лет. Ни разу мистер Робинсон не показывает никаких признаков того, что он отвел свое внимание от жизни, проходящей прямо у него перед глазами; но он не растратил свои силы на тривиальную современность, так же как не похоронил их под затворническим воздержанием от актуальностей: он, скорее, с взглядом, всегда устремленным на факты перед ним, привычно видел сквозь них и за ними те истины, которые придают им значимость и связность. То, что он с самого начала сознательно решил следовать индивидуальным — пусть и одиноким — путем, видно из очень раннего сонета «Дорогие друзья»:

The shame I win for singing is all mine,

The gold I miss for dreaming is all yours;

То, что он с самого начала сознательно выбрал путь упорной мысли, а не добродушных эмоций, явствует из его незабываемого «Джорджа Крэбба»:

Whether or not we read him, we can feel

From time to time the vigour of his name

Against us like a finger for the shame

And emptiness of what our souls reveal

In books that are as altars where we kneel

To consecrate the flicker, not the flame.

В девяностые годы, когда Англия желтела от своих Оскаров Уайльдов и Обри Бердслеев, а Америка розовела от своих Генри ван Дайков и Гамильтонов Райтов Мэби, мистер Робинсон находил себя в романах Томаса Харди — сонет о котором был исключен из этого сборника — и укреплял себя изучением «твердого, человеческого пульса» Крэбба. Его абсолютная верность идеалам искусства и мудрости, достигнутым таким образом, — вещь захватывающая.

Долгую задержку славы, на которую он имел полное право, возможно, отчасти можно считать причиной его бесчисленных вариаций на тему тщеславия — и даже тщетности, в чем он является непревзойденным мастером. Оставив более легкомысленным поэтам удовольствие воспевать достижения преуспевающих людей на гребне волны, мистер Робинсон взял на себя задачу изучения тех, кто не преуспел, или тех, кто остался в прошлом, или просто посредственностей. Вспомните Бьюика Финзера,

Familiar as an old mistake,

And futile as regret;

вспомните Минивера Чиви, который плакал о том, что вообще родился, потому что не мог выносить настоящего и тосковал по краскам романтики —

Miniver Cheevy, born too late,

Scratched his head and kept on thinking;

Miniver coughed, and called it fate,

And kept on drinking;

вспомните Бедную Родственницу, которая поневоле пересидела в гостях и на которую

The small intolerable drums

Of Time are like slow drops descending;

вспомните обезумевшего от женщин Джона Эверлдауна, и Ричарда Кори, совершившего самоубийство посреди того, что мир считал триумфальным процветанием, и Амариллис, иссохшую и мертвую, и Аарона Старка, настолько черствого, что жалость вызывает у него лишь усмешку, и Айзека и Арчибальда, каждый из которых говорит своему маленькому другу, что другой впал в маразм, и нечестивого, древнего бродягу капитана Крейга, изящно рассуждающего на смертном одре, словно какой-то тривиальный Сократ, и Леффингвелла, и Лингарда, и Клэверинга —

Who died because he couldn’t laugh—

и Калверли, и того несравненно никчемного Таскера Норкросса, чье

tethered range

Was only a small desert,

и который все же знал, что где-то существует целый мир красоты и смысла, если бы он только мог до него дотянуться, — все они братья и жертвы тщетности. Даже когда мистер Робинсон поднимается до анализа преуспевающих людей, он несет с собой ощущение суетности человеческой жизни. Вершина его поэзии — это монолог, в котором Шекспир в стихотворении «Бен Джонсон развлекает человека из Стратфорда» сравнивает людей с мухами из-за их краткости и незначительности:

Your fly will serve as well as anybody,

And what’s his hour? He flies, and flies, and flies,

And in his fly’s mind has a brave appearance;

And then your spider gets him in her net,

And eats him out and hangs him up to dry.

That’s Nature, the kind mother of us all.

And then your slattern housemaid swings her broom,

And where’s your spider? And that’s Nature, also.

It’s Nature, and it’s Nothing. It’s all Nothing.

It’s all a world where bugs and emperors

Go singularly back to the same dust,

Each in his time; and the old, ordered stars

That sang together, Ben, will sing the same

Old stave tomorrow.

А в своем великом полете в легенду, в «Мерлине» и «Ланселоте», мистер Робинсон решил взглянуть на рушащийся порядок под углами, которые кажутся противоположными, но оба показывают Камелот как город, сломленный слабостями, которые в других обстоятельствах могли бы быть героическими добродетелями: Мерлин следует за любовью в сад Вивьен в Броселианде, и королевство Артура рушится, потому что в нем нет сильного, мудрого человека, чтобы поддержать его; Лансе Lот оставляет любовь позади, чтобы следовать за Светом, как сильный, мудрый человек, но Свет обманывает его так же, как любовь обманула Мерлина, и Камелот все равно постигает крах. Таково прочтение мистером Робинсоном бытия: мы все обреченные люди и спешим к своему концу согласно какой-то прихоти, которая определяет наши часы рано или поздно, оставляя нам, однако, утешение в том, что мы, возможно, способны осознать свою судьбу и, быть может, даже понять ее.

Что же удерживает мистера Робинсона, с его глубоким пониманием трагического, от изображения тех популярных, величественных часов трагедии, когда — как мог бы выразиться более живописный критик — вулкан извергается из своего скрытого ложа и гром гремит по горам? Что ж, мистер Робинсон — янки, свободный в мыслях, но экономный в словах; он еще один Готорн, дисциплинированный более широкими знаниями, более строгим интеллектом и более строгим средством выражения. Свет иронии играет слишком настойчиво над всем, что он пишет, чтобы позволить ему предаваться каким-либо елизаветинским великолепиям. Его персонажи не могут бредить. Они тоже, в некотором роде, янки, возвышенные поэзией, и они должны быть наиболее красноречивы в своем молчании. Следовательно, судьбы, которые этот поэт выводит на свою тихую сцену, должны быть поняты, а не просто прочувствованы. Он дает минимум помощи; он безжалостно требует, чтобы его драматические эпизоды слушали с чем-то вроде той напряженности, с которой их переживают главные герои, и без смягчающих комментариев или завлекающего хора; он никогда не перестает размышлять и не позволяет своим читателям. Такие методы подразумевают избранных читателей. Они также подразумевают со стороны поэта, что он слишком пристально вглядывается в белую сердцевину жизни, чтобы долго или часто смотреть на более великолепные поверхности. Если мистер Робинсон и питает какую-либо сильную страсть к внешней пышности жизни — такую, как у людей вроде Скотта или Диккенса, — он ее не передает. Его ритмы пульсируют повышенной мыслью, а не учащенным сердцебиением, или только сердцебиением, учащенным мыслью. Ни одна строка или строфа не ускользает от его твердых, сознательных, интеллигентных рук и не убегает, распевая. Одаренный с самого начала тонким умом и темпераментом великой честности, он сохранил и то, и другое неиспорченным и неослабленным и всегда выковывал свои прекрасные образы из чистейшего металла и в самых целомудренных формах.

Однако придавать слишком большое значение трагическому и роковому в его творчестве — значит быть несправедливым к нему. Оно содержит сотни строк мудрейшей житейской мудрости, тончайшего проникновения в человеческий характер в его неистерзанных проявлениях, редкой красоты, сплетенной в мелодичный язык. Он использовал сонет как средство для драматического портретирования, пока почти не создал новый тип; он разработал восьмисложную восьмистишную строфу, которая безошибочно, неотъемлемо, неподражаемо принадлежит ему; он достиг белого стиха, который безупречно подходит его своеобразному сочетанию греческого достоинства и легкости янки; он, несмотря на свою склонность к более строгим размерам, научил свои стихи, когда хотел, звучать с такой легкостью, которая вызывала отчаяние у многих более легкомысленных голов. Не следует также упускать из виду, что мистер Робинсон написал некоторые из самых веселых стихов своего поколения, как свидетельствуют эти строки из незабвенного «Дяди Анании»:

His words were magic and his heart was true,

And everywhere he wandered he was blessed.

Out of all ancient men my childhood knew

I choose him and I mark him for the best.

Of all authoritative liars, too,

I crown him loveliest.

How fondly I remember the delight

That always glorified him in the spring;

The joyous courage and the benedight

Profusion of his faith in everything!

He was a good old man, and it was right

That he should have his fling....

All summer long we loved him for the same

Perennial inspiration of his lies;

And when the russet wealth of autumn came,

There flew but fairer visions to our eyes—

Multiple, tropical, winged with a feathery flame,

Like birds of paradise....

ЧЕРЕЗ ОСТРОВ ЭЛЛИС

Паскаль Д’Анджело родился, как он говорит в автобиографическом очерке, который он дал мне прочитать, «недалеко от старого обнесенного стеной города Сульмона, Италия. Это маленький городок в красивой долине, которая когда-то была оплотом самнитов, окруженный великими синими пустошами Монте-Майелла. Немногие дороги ведут в этот тихий край, и древние традиции там никогда полностью не умирали. Под городом находится сад Овидия с его дикими розами и прохладными источниками, а над ним — древний замок, который летом фантастически увенчан смешанным полетом голубей, заботящихся о своем потомстве на его башенных высотах. В долине внизу находятся прекрасно возделанные поля, усеянные руинами Италики, столицы свирепого Самниума».

«В этой стране иммигранты из одного города держатся вместе, как рой пчел из одного улья, и работают там, где бригадир, или «босс», находит работу для банды. Сначала я был водоносом, а вскоре после этого занял место рядом с отцом. Я всегда был и остаюсь рабочим с киркой и лопатой». Паскаль Д’Анджело работал то здесь, то там на подобной тяжелой работе, в Нью-Джерси, Нью-Йорке, Коннектикуте, Массачусетсе, Вермонте, Западной Вирджинии, Мэриленде — поначалу не умея читать газеты, напечатанные на английском языке, и не зная, что есть газеты, напечатанные на итальянском. Но постепенно он научился читать, и всегда он был поэтом. «Когда наступает ночь и мы все заканчиваем работу, стук кирки и звон лопаты больше не слышны. Все мои дневные труды исчезли навсегда. Но если я напишу строку стихов, моя работа не пропала, моя строка все еще там — ее можете прочитать вы сегодня, и может прочитать другой завтра. Но мои работы с киркой и лопатой не могут быть прочитаны ни вами сегодня, ни кем-то другим завтра... Поэтому я жажду возможности увидеть, чего я могу достичь... прежде чем страдания, холод, сырость и ревматизм начнут вредить мне в недалеком будущем».

Одно из лучших его стихотворений, которые я видел, дает такую картину мира, в котором он тогда вращался:

In the dark verdure of summer

The railroad tracks are like the chords of a lyre gleaming across the dreamy valley,

And the road crosses them like a flash of lightning.

But the souls of many who speed like music on the melodious heart-strings of the valley

Are dim with storms.

And the soul of a farm lad who plods, whistling, on the lightning road

Is a bright blue sky.

В результате того, что бармен отвел его на итальянское водевильное шоу на Бауэри, мальчик начал писать — фарс, шутки, анекдоты «того типа, что для моего круга людей». Затем он купил маленький словарь Вебстера за четвертак и решил освоить его. Его товарищи смеялись над ним, но он упорно продолжал. «Я заставлял их понимать, произнося по буквам каждое слово или записывая его на шпале или куске дерева где угодно, просто чтобы выразить себя». По мере того как его пыл и репутация росли, некоторые молодые тормозные кондукторы взялись его дисциплинировать. «Они делали то, что приносили новые слова каждое утро. Они приходили за полчаса до начала работы и спрашивали меня о значении новых слов. Если я мог ответить на первое слово, все было хорошо; тогда они молчали весь день. Если нет, то в полдень все офисные работники, и мужчины, и женщины, толпились там, где все присутствовали, и пытались выставить меня на посмешище. Но их попытки и усилия были бесполезны, настолько бесполезны, насколько я мог их сделать. Но однажды они привели меня перед всей толпой, просто чтобы, возможно, высмеять меня, потому что все они были старшеклассниками. Итак, они принесли пять слов, из которых я знал только три. Тогда они начали провозглашать себя победителями. Но я дал им два слова, которых они не поняли. Тогда я поспорил с ними, что могу дать им десять слов, и еще два для верности, которых они не поймут. И я начал: «троглодит, сальный, опухоль, воробьиный, нелистопадность, мышиный, младенец, вездесущность, клитрофобия, надир»; и вместо двух я добавил еще семь, чтобы сделать их разгром более ужасным. Итак, я снова написал еще семь слов мелом, который они мне предоставили, написав их на фасаде офиса, где каждый мог видеть их вечное поражение: «анорексия, лошадиный, флеботомия, ровесник, пахотный, окторон, смехотворный». Затем, чтобы завершить, я добавил «ослиность» и сразу же объяснил им его значение... После этого триумфа они назвали меня «Решение», и все стали друзьями».

Позже он отправился в Шипсхед-Бей, чтобы послушать «Аиду» под открытым небом. «Внезапно, когда я услышал музыку, я почувствовал, что меня влечет к цели — цели, которая становилась все более отчетливой с каждым днем. В этой опере были части такой красноречивой красоты, что они разрывали мою душу. Временами, впоследствии, даже на работе среди шума работающих двигателей, машин, криков, ударов, я чувствовал высшие прелести мелодий вокруг меня». Но он не мог сочинять музыку, потому что не знал ни одной ноты — «как не знаю и до сих пор... Музыка — это не английский язык, который я начал писать без учителя... В поэзии мне повезло больше. В библиотеке я наткнулся на Шелли и снова был взволнован до глубины души. Шелли я мог начать подражать почти сразу... Было трудно привести свои слова в порядок. То, что я писал поначалу, было немыслимым мусором. Но я всегда надоедал людям, чтобы они указывали на мои ошибки. Грамматика доставила мне много хлопот и доставляет до сих пор. Рифма сбила меня с толку. Затем я начал читать все виды поэзии и увидел, что рифма не является абсолютно необходимой. Я также обнаружил, что большая часть того, что называется поэзией, — это хлам. Поэтому с самого начала я старался избегать повторения того, что читал, и привносить оригинальность как в выражение, так и в мысль».

Паскаль Д’Анджело самостоятельно выучил французский и испанский языки и прочитал большинство лучших поэтов этих языков, а также английского и итальянского. В настоящее время он живет в самых тяжелых условиях, не прося ни о каких одолжениях и сочиняя стихи, которые, хотя многие из них, естественно, полны несовершенств, иногда берут такие ноты, как эти в «Городе»:

We who were born through the love of God must die through the hatred of Man.

We who grapple with the destruction of ignorance and the creation of unwitting love—

We struggle, blinded by dismal night in a weird shadowy city.

Yet the city itself is lifting street-lamps, like a million cups filled with light,

To quench from the upraised eyes their thirst of gloom;

And from the hecatombs of aching souls

The factory smoke is unfolding in protesting curves

Like phantoms of black unappeased desires, yearning and struggling and pointing upward;

While through its dark streets pass people, tired, useless,

Trampling the vague black illusions

That pave their paths like broad leaves of water-lilies

On twilight streams;

And there are smiles at times on their lips.

Only the great soul, denuded to the blasts of reality,

Shivers and groans.

And like two wild ideas lost in a forest of thoughts,

Blind hatred and blinder love run amuck through the city.

СТЕРЖНЕВОЙ КОРЕНЬ ИЛИ ПЛАВИЛЬНЫЙ КОТЕЛ?

Современная американская поэзия относится к современной британской поэзии примерно так же, как Нью-Йорк к Лондону. Ее цвета ярче, веселее и разнообразнее; ее очертания более зазубрены и удивительны; ее поверхности блестят и сверкают так, как британские поэтические поверхности не всегда делают, хотя ее содержание часто не такое солидное или прямолинейное, как британское. Нигде в Америке у нас нет поэта такой глубокой честности, как Томас Харди, поэта, так укорененного в древней почве, древних манерах, древнем диалекте. Нет у Англии и поэта, сияющего столькими гранями, как Эми Лоуэлл, или поэта, звучащего таким лязгом кимвалов — то золотых, то железных, — как Вачел Линдсей. Эксперимент процветает здесь лучше, чем там; по крайней мере, наши искатели в стихах, когда они отправляются на новые поиски новых красот, менее склонны, чем британцы, сдерживаться устоявшейся традицией, и они привозят всякого рода великолепную добычу, значительно более близкую по оттенку и текстуре к пылающим витринам Пятой авеню, чем к более трезвым витринам Бонд-стрит и Риджент-стрит. Даже Джон Мейсфилд, самый блестящий из ныне живущих поэтов своей нации, верен британской форме, основанной на Чосере и Крэббе, ароматной лугами Англии, соленой морем Англии. Эдгар Ли Мастерс, которого в Иллинойсе читают так же внимательно, как Мейсфилда в Глостере, пишет о Спун-Ривер не в манере или размере, унаследованном с его речью, а скорее в манере «Греческой антологии», заостренной Мастерсом горькой иронией.

Во всех направлениях такие заимствования расширяются. Даже популярные стихотворцы газет ежедневно разыгрывают шутки с Горацием, вырывая его из прохладных теней остроумия в шумную компанию Франклина П. Адамса и Джорджа М. Коэна. Китай и Япония были открыты заново мисс Лоуэлл, мистером Линдсеем, Уиттером Биннером, Юнис Титженс и дюжиной других; они оказались богатыми сокровищницами изысканных образов, костюмов, жестов, настроений, эмоций. Уголки Европы были разграблены американскими поэтами, как американскими коллекционерами, и переводчики наконец открывают Южную Америку. Имажизм был импортирован и прижился в нашем климате: Х. Д. — его лучший дух, мисс Лоуэлл — его самый твердый представитель. Эзра Паунд — генеральный переводчик поэтических безделушек, который, кажется, знает все языки и грабит их без ограничений. С исследованием идут раскопки. Поэты допрашивают иммигрантов, как Т. А. Дэйли — итало-американцев. Мифы и страсти Африки, скрытые на этом континенте под тремя веками пренебрежения и угнетения, возникли с новым акцентом у мистера Линдсея, который действительно видит своих негров слишком близко к их первобытным джунглям, но находит в них поэзию там, где более ранние писатели находили только фарс или сентиментальность. Еще более примечательно, что индейца, чей голос был давно заглушен маршем цивилизации, снова слышно в нежных и значимых нотах. Говоря только для своего племени и принимая как должное, что каждый слушатель знает предания племени, индейца теперь нужно расширять, интерпретировать; и уже Мэри Остин, Элис Корбин и Констанс Линдсей Скиннер создали прекрасные узоры на индейской почве. В данный момент, что касается американской поэзии, Аризона и Нью-Мексико — это подлинная страна чудес нации. Теперь поэты и любители поэзии и романтики, а также этнологи следят за новостями о фактических раскопках в этой части.

Индейские и негритянские материалы, однако, в нашей поэзии все еще едва ли лучше, чем аспекты экзотики. Никто из тех, кто имеет значение, на самом деле не думает, что национальная литература может быть основана на таких чуждых основах. Где же тогда нашим поэтам найти такой крепкий стержневой корень памяти и знаний, какой Томас Харди прослеживает глубоко вниз к первородной скале Англии? Ответ заключается в том, что в настоящее время мы его не найдем. Мы не обладаем таким товаром. Наша литература на протяжении поколений, возможно, столетий, должна будет символизироваться плавильным котлом, а не стержневым корнем. Наша географическая судьба — это также наша духовная судьба. Старая идея создания Америки в своем абсурдном невежестве требовала, чтобы каждая волна новоприбывших немедленно переплавлялась в национальный котел и чтобы полученная масса была такой же просто англосаксонской, как и всегда. Это была плохая химия. То, что произошло и что сейчас происходит больше, чем когда-либо, заключается в том, что из дюжины — сотни — национальностей, брошенных внутрь, каждая придает особый цвет и качество. Артуро Джованнитти дает то, чего не мог дать Роберт Фрост; Карл Сэндберг — то, чего не стоит ждать от Эдвина Арлингтона Робинсона; Джеймс Оппенгейм и Альтер Броди — то, что не пришло бы из Индианы или Канзаса. Такое слияние, конечно, занимает много времени. Великие мифы, легенды и истории британцев веками оставались необработанными в англосаксонской Англии, прежде чем норманны увидели их и превратили в красоту. В конце концов, если мир не изменится каким-то совершенно новым для истории образом, слияние будет достигнуто. Но тем временем экспериментирование, исследование и раскопки должны продолжаться. Мы должны превратить наши потребности в добродетели; должны, не имея глубокой почвы памяти, которая также является предрассудком и традицией, возделывать более тонкую почву, которая может также быть разумом и жизнерадостностью. Наша надежда заключается в разнообразии, в вариативности, в цветах, еще не опробованных, в формах, еще не подозреваемых. И за всем этим поиском лежат многие культуры, сходящиеся, как корабли иммигрантов, к проливу, со стремлениями стать американскими и все же с теми вещами в их различных конституциях, которые обогатят конечную субстанцию.

X. НА ОТКРЫТОМ ВОЗДУХЕ

АВГУСТОВСКИЕ НОЧИ И АВГУСТОВСКИЕ ДНИ

С каждым новым поворотом сезона я спрашиваю себя, какая ежегодная фраза в великом эпосе года больше всего бередит чувства: движение сока в кленах, первый малиновка, холодно ищущий корм на голой лужайке, крокусы или первоцветы, или ползучая эпигея в грязном лесном участке, трава, появляющаяся вдоль сотни границ, ивовая кора, внезапно созревшая для свистков, садовая почва, достаточно теплая и сухая, чтобы рискнуть посеять в нее семена, яблоневый цвет и сирень, поднимающие душу, как музыка, своим ароматом — яркое, юное, зеленое шествие от мартовского равноденствия до июньского завершенного солнцестояния; или высшая пышность лета, красная и желтая — ягоды, изобилующие на холмах, пшеница в колосе, кукуруза, гордая своим ростом, луговые жаворонки, которые кричат непрерывно, как херувимы, вечера, усыпанные светлячками и оживленные пронзительными летучими мышами, сердитыми козодоями и сетующими лягушками, скудный запах скошенного сена, острая едкая пыль, брошенная в легкий воздух худыми руками засухи; или золотая, пурпурная, императорская осень — невероятная синева бахромчатых горечавок, яблоки, податливые голодным рукам, виноград, росистый и свежий в покалывающие утренники, сады, завещающие свое богатство готовым погребам, березовые дрова, потрескивающие в очаге, который почти забыл их, листья, так разбросанные под ногами, что каждый пешеход звучит как марширующая армия, дикие гуси, улетающие на юг с нетерпеливыми горнами, мороз, преображающий мир за одну ночь; или белый, черный и сумрачный зимний период — звуки, слышимые приглушенно над мертвящим снегом, великолепное уединение долгих ночей, сладкая, горькая холодность щек, когда их ударяет порыв ветра, кровь, триумфально согретая упражнениями даже в нулевую погоду, хрустящая мякоть фруктов, выкопанных из ям, спрятанных глубоко под землей, звенящие лезвия коньков, злобный визг полозьев саней, толстые общительные снегири с глазом на кухонном окне, сараи, теплые от дыхания вечно жвачных коров: что лучше? Есть ли какой-то выбор? Должны ли мы все голосовать за ближайшее? Возможно, это то, что я делаю, когда в этот сезон делаю свой выбор в пользу закатов августа, которые, благодаря некоторой остроте ветров, пробуждающихся тогда, ясно, хотя и не слишком резко, пророчествуют посреди утешительного великолепия, что у эпоса есть конец: август пылающих полудней, август прохладных ночей.