«История утопий»

Знание, воплощенное в Региональном исследовании, имеет связность и содержательность, которыми не может обладать никакое изолированное изучение науки. Оно представлено в такой форме, что может быть усвоено каждым членом сообщества, который имеет основы образования, и оно, таким образом, отличается от изолированной дисциплины, которая неизбежно остается наследием специалиста. Прежде всего, это знание — не знание «предметов», взятых как столько герметичных и не связанных отсеков: это знание целого региона, увиденного во всех его аспектах; так что отношения между аспектом работы и аспектом почвы, между аспектом игры и аспектом работы становятся довольно простыми и понятными. Эта общая ткань определенного, проверяемого, локализованного знания — это то, чего не хватало всем нашим партизанским утопиям и программам реконструкции; и, не имея ее, они были односторонними, невежественными и абстрактными — разрабатывая бумажные программы для реконструкции бумажного мира.

Региональное исследование, таким образом, является мостом, с помощью которого специалист, чье лицо повернуто к библиотеке и лаборатории, и активный работник в поле, чье лицо повернуто к городу и региону, в котором он живет, могут вступить в контакт; и из этого контакта наши планы и наши эутопии могут быть основаны на таком постоянном фундаменте фактов, какой ученый может построить для нас, в то время как сами науки будут культивироваться с некоторым уважением к человеческим ценностям и стандартам, как воплощено в потребностях и идеалах местного сообщества. Это первый шаг из нынешнего тупика: мы должны вернуться к реальному миру, посмотреть ему в лицо и исследовать его в его сложной целостности. Наши воздушные замки должны иметь свои фундаменты на твердой земле.

5

Необходимая переориентация науки важна; но сама по себе она недостаточна. Знание — это скорее инструмент, чем мотор; и если мы знаем мир, не будучи способными реагировать на него, мы виновны в том бесцельном прагматизме, который состоит из изобретения всякого рода остроумных машин и полной неспособности подчинить их какому-либо связному и привлекательному узору.

Теперь, люди движимы своими инстинктивными импульсами и такими эмоционально окрашенными паттернами-идеями или идолумами, которые мечтатель способен проецировать. Когда мы создаем эти паттерны-идеи, мы расширяем среду, так что наше поведение направляется условиями, которые мы стремимся установить и которыми хотим наслаждаться в воображаемом мире. Как бы груб ни был марксистский анализ общества, он по крайней мере имел достоинство представления великой мечты — мечты о титанической борьбе между имущими и неимущими, в которой каждый работник имел определенную роль. Без этих мечтаний достижения в социальной науке будут такими же беспорядочными и затхлыми, как применения физической науки в наших материальных делах, где в отсутствие какой-либо подлинной шкалы ценностей запатентованная пуговица для воротника считается столь же важной, как вольфрамовая нить, если пуговица приносит изобретателю такое же финансовое вознаграждение.

6

Примерно до середины семнадцатого века, прежде чем современная физическая наука строго определила свою область, разрыв между литературой и наукой, который сделал Аристотель, не был совсем полным; и пока гуманистический идеал был нетронут, и литература, и наука рассматривались как одновременные фазы интеллектуальной деятельности человека. Две доминирующие фигуры Возрождения, Леонардо да Винчи и Микеланджело, были художниками, техниками и людьми науки; и в сравнении между переводом сонетов Микеланджело и фотографией собора Святого Петра сонеты выходят довольно хорошо.

Великим вкладом Возрождения был идеал полностью энергичных человеческих существ, способных охватить жизнь во всех ее проявлениях, как художники, ученые, техники, философы и так далее. Этот идеал оказал мощное влияние на менее значительные фигуры, такие как «Адмирабл» Крайтон и сэр Уолтер Рэли, и даже до времени Декарта он способствовал той эксuberance интеллектуальной жизни, которая была Возрождением в его лучшем виде. Когда Ян Амос Коменский написал свою замечательную маленькую книгу под названием «Лабиринт света и рай сердца» в 1623 году, он объединил взгляды науки и искусства в замечательном синтезе; ибо первая часть этой работы — это живописное исследование реального мира, каким Коменский нашел его, а вторая — картина перехода к небесному миру, обещанному в христианской религии. Идея, стоявшая за «Лабиринтом» Коменского, была той же, что вдохновляла Андреэ; и если бы не полная потусторонность этой теологической утопии, «Рая сердца», дискурс Коменского занял бы высокое место в истории утопической мысли.

Нет подлинной логической основы, насколько я могу судить, в диссоциации науки и искусства, знания и мечтания, интеллектуальной деятельности и эмоциональной деятельности. Разделение между ними — просто вопрос удобства; ибо оба эти действия — просто разные способы, которыми человеческие существа создают порядок из хаоса, в котором они оказываются. Таков гуманистический взгляд. В качестве примера этого, когда Королевское общество проектировалось в Англии в середине семнадцатого века, Иоганн Андреэ советовал своему другу Сэмюэлю Хартлибу, тогда находившемуся в Лондоне, не пренебрегать гуманитарными науками, продвигая преследование физических наук. К сожалению, люди, которые собрались вместе, чтобы сформировать Королевское общество, были специалистами в физической науке; и в упадке гуманистической традиции из-за религиозных острот того времени они потеряли часть своего желания полной жизни. В результате первоначальная хартия общества ограничила его работу физическими науками.

Незначительным, как это сейчас кажется в анналах науки, это решение, кажется мне, отмечает определенный поворотный момент в человеческой мысли. Отныне ученый должен был быть одного рода человеком, а художник — другого; отныне идолум науки и идолум искусства не должны были быть сцементированы вместе в одной личности; отныне, фактически, начинается дегуманизация искусства и науки. Интересно отметить, что с разводом гуманитарных наук от науки искусство и наука вступили на отдельные карьеры, которые, при всех их различиях, любопытно похожи. И искусство, и наука, например, перестали быть общей собственностью сообщества; и каждая из них раскололась на множащееся множество специализмов. В этом процессе искусство и наука сделали много заметных достижений; так что этот период обычно называют периодом просвещения или прогресса; но результат для сообщества был тем, что мы обнаружили в нашем исследовании Коктауна и Загородного дома.

7

Мы должны теперь рассмотреть развитие искусств в современном сообществе. В расцвете Средневековья, как и в Афинах пятого века, искусства составляли вместе живое единство. Гражданин не шел в концертный зал, чтобы слушать музыку, в церковь, чтобы произносить свои молитвы, в театр, чтобы увидеть пьесу, в картинную галерею, чтобы смотреть картины: это был плохой город, действительно, который не мог похвастаться собором и парой церквей; и в этих зданиях драма, музыка, архитектура, живопись и скульптура были объединены с целью звонить изменениями на эмоциональной природе людей и обращать их к принятию теологического видения потусторонней утопии.

Разделение этих искусств на ряд отдельных ячеек было частью того движения к индивидуализму и протестантизму, последствия которого большинству людей знакомы только в сфере религии. С тех пор музыка, драма, живопись и другие искусства развивались по большей части изолированно; и каждое из них было вынуждено выстраивать свой собственный мир. Большая часть достижений, сделанных в этих мирах, не переносилась в общество в целом, а оставалась достоянием самих художников или их частных покровителей и критиков в загородных домах. За такими исключениями, как итальянские и японские гравюры на дереве XVIII века, а также немногие сохранившиеся баллады и драматические произведения, перешедшие из Средневековья, популярное искусство стало синонимом всего грубого, недоразвитого и удручающего. Популярная архитектура XIX века — это убогие маленькие краснокирпичные «кроличьи клетки»; популярная религия воплощена в приземистых часовнях из листового железа или кирпича (как их называют в Англии) баптистов и методистов; популярная музыка — это мотив последнего шарманщика; популярная живопись — это календарная литография; а популярная литература — это бульварный роман.

Отрыв искусства образованных классов от искусства всего общества привел к тому, что оно лишилось каких-либо иных стандартов, кроме тех, которые был готов установить сам художник. И здесь сравнение с наукой представляется на удивление уместным. Мир искусства в некотором смысле является отдельным миром, и его можно некоторое время культивировать без оглядки на желания и эмоции того общества, из которого он возник. Но девиз «искусство ради искусства» на практике оказывается чем-то совершенно иным — а именно, искусством ради художника; и искусство, созданное таким образом, без какого-либо внешнего стандарта исполнения, зачастую является лишь инструментом для преодоления невроза или способом, позволяющим художнику восстановить личное равновесие. Оторванный от своего сообщества, художник был вынужден замкнуться в себе: вместо того чтобы стремиться к созданию красоты, которую могли бы разделить все люди, он посвятил себя проецированию острого ракурса своего личного видения — ракурса, который я назову живописным. Причину этого разрыва я уже указал в главе о загородном доме; здесь же нас интересуют последствия этого разрыва, в которых художник не был в значительной степени виноват.

Этот конфликт между «красотой» и «живописным», пожалуй, присущ всем видам искусства, и при наличии достаточного количества фактического материала я мог бы проследить его влияние на литературу и музыку. Ради ясности и простоты я ограничусь живописью и скульптурой, с той оговоркой, что наши выводы в целом будут применимы ко всей области искусства.

Позвольте мне подчеркнуть, прежде чем идти дальше, что я использую термины «красота» и «живописное» в совершенно иных значениях, нежели те расплывчатые, которые обычно к ним приписываются; и что я использую их без каких-либо предварительных суждений об их месте и ценности в достойной жизни. Живописное, в совершенно произвольном смысле, в котором это слово используется здесь, — это абстрактное качество видения, звука или смысла, которое создает то, что мы могли бы назвать чистым эстетическим опытом. В живописи живописное, вероятно, возникло с открытием со стороны досужих классов в загородных домах того, что можно достичь восторга, своего рода эстетического транса, полного состояния блаженства, путем более или менее длительного созерцания живописного сюжета. До момента этого открытия живопись была просто отражением дизайна интерьера; великие картины христианского мира служили для публики иллюстрациями к тому очерку истории, который предоставляла средневековая теология: у них была среда обитания, социальное предназначение.

С отделением живописного от основного корпуса церковного искусства живопись стала самоцелью, независимо от того места, которое она могла бы занимать в системе общественных дел. Симптомом этого изменения является расцвет пейзажной живописи: в поисках чистого эстетического опыта художник начал искать темы, оторванные от любого человеческого интереса, кроме интереса чистого созерцания. В течение последнего столетия этот раскол между живописью как формой социального искусства и живописью как средством достижения созерцательного экстаза стал глубже: даже те академические художники, которые следовали методам старых мастеров, больше не имеют того же поля для работы, в то время как революционеры — импрессионисты одного периода, кубисты другого и постимпрессионисты или экспрессионисты третьего — вынуждены из-за общей неуместности искусства в Коктауне создавать работы, которые оценят лишь более или менее посвященные.

Я ни за что на свете не стал бы преуменьшать достижения, полученные в результате отделения искусства от всей жизни общества. В своей изоляции от социальной группы, которая их породила, современные художники смогли пройти свой одинокий путь до пределов, которых обычный человек, вероятно, не способен достичь: они расширили поле эстетического наслаждения и внесли новые ценности в мир живописи, ценности, которые останутся, даже если болезнь, их породившая, исчезнет, подобно тому как можно спасти жемчужину из устрицы, чья болезнь излечена. Вид с вершины горы не становится хуже от того, что многих людей мучают головокружение и тошнота, прежде чем они достигнут вершины; и, подобно поиску истины, поиск эстетических ценностей является благом сам по себе, независимо от любых ценностей, которые могут быть реализованы в обществе. На этих условиях Сезанн, Ван Гог и Райдер, если упомянуть лишь немногих из ушедших, сохранят свои позиции и, я надеюсь, не позволят границам искусства когда-либо снова сжаться до его академических пределов.

Тем не менее, последствия фокусировки на живописном не могут быть проигнорированы в искусстве, как и опасности специализации в науке. Почти банально указывать на то, как исторически, по мере развития живописного в искусстве, красота имела тенденцию исчезать из жизни. В то время как образованное меньшинство стало удивительно восприимчивым к более изысканным ощущениям, чем те, которые, вероятно, когда-либо испытывали их предки, «искалеченное большинство» было вынуждено жить в огромных городах и в жалких провинциальных городках такой черноты и уродства, каких мир, если судить по сохранившимся записям, никогда раньше не видел. Другими словами, мы стали более чувствительны к переживаниям — к содержанию наших внутренних миров — лишь для того, чтобы стать более черствыми к вещам, к грубым поверхностям внешнего мира. В нашей озабоченности внутренними мирами мы в значительной степени утратили связь с красотой, которая, в ограничивающем смысле, в котором это слово используется здесь, является качеством, благодаря которому что угодно, от торса до здания, демонстрирует свою приспособленность к цели и свою чувствительность к эстетическим ценностям — ценностям, которые абстрагируются и усиливаются в чистом живописном — и которые вовлечены в такую адаптацию. В этом смысле прекрасное, как говорил Эмерсон, покоится на фундаменте необходимого: оно является внешним признаком внутренней благодати; его появление есть проявление гуманизированной жизни; а его существование и развитие составляют, по сути, своего рода показатель жизненной силы общества.

Отрыв художника от общества и обращение его энергии от красоты, в которой живописное могло бы быть реализовано, к самому живописному, отделенному от любых практических нужд, едва ли был компенсирован достижениями, сделанными в отдельном мире искусства. Результатом стало то, что работа, которая должна была быть выполнена художниками больших способностей, была сделана людьми с незначительными или деградировавшими способностями. Анонимные халтурщики возвели большую часть наших домов, абсурдные инженеры распланировали наши города, не думая ни о чем, кроме канализации и контрактов на мощение; алчные и неграмотные люди, добившиеся успеха в бизнесе, рассуждают перед толпой о том, что составляет достойную жизнь — и так далее. На самом деле нет конца числу вещей, которые мы делаем плохо в современном обществе из-за нехватки художника, чтобы делать их вообще.

Это обобщение применимо ко всему спектру искусств. Большая часть творческих мечтаний и планирования, которые составляют литературу и искусство, имела очень мало отношения к обществу, в котором мы живем, и сделала мало для того, чтобы вооружить нас моделями, образами и идеалами, с помощью которых мы могли бы творчески реагировать на нашу среду. И все же должно быть очевидно, что если вдохновение для достойной жизни и должно откуда-то прийти, то оно должно исходить не от кого иного, как от великих художников. Интенсивная социальная жизнь, как отметил Габриэль Тард в своей прекрасной утопической фантазии «Подземный человек», имеет «своим непременным условием эстетическую жизнь и всеобщее распространение религии истины и красоты». Обычный человек, когда он влюблен, имеет небольшое представление о том, как рутина повседневного мира может быть трансформирована через эмоциональный стимул; дело художника — сделать эту трансформацию постоянной, ибо единственная разница между художником и обычным человеком заключается в том, что художник, так сказать, влюблен все время. Именно из ярких узоров экстаза художника он объединяет людей и дает им видение, чтобы сформировать их жизни и судьбу их сообщества заново.

8

Как бы современный художник ни использовал или ни растрачивал свои способности, ясно, что в его распоряжении находится огромный резервуар силы. Что, например, сделало Америку столь всецело преданной завоеванию материальных вещей? Почему мы так преданы коллекционированию тех обширных ассортиментов товаров, которые заманчиво выставлены в рекламных разделах наших иллюстрированных еженедельников и ежемесячных журналов? Необходимость улучшения суровой, грубой жизни пионера действительно была важным влиянием; но традиции этой жизни, в свою очередь, породили всех второстепенных «художников» или «артлингов», которые пишут и рисуют для популярных газет, которые создают сюжеты пьес и сценарии для кинофильмов; и поскольку большинство этих бедняг никогда не были образованы в гуманистическом смысле в какой-либо степени — поскольку они не знают никакой другой среды, кроме Нью-Йорка, Лос-Анджелеса или Гофер-Прери, поскольку они не знакомы с достижениями никакой другой эпохи, кроме своей собственной, они посвятили себя всецело идеализации множества вещей, которые являются грубыми, уродливыми или глупыми в их любимом сообществе. Так идолы бизнеса были увековечены «артлингами», которые сами знают только стандарты делового человека.

Поэтому из-за ограниченного кругозора американского художника подрастающее поколение стремится к вещам, которые господа Джек Лондон, Руперт Хьюз, Скотт Фицджеральд и бог знает кто еще сочли хорошими и прекрасными; молодое поколение говорит как герои и героини мелодрамы мистера Сэмюэля Шипмана, когда они не достигают более высокого уровня комиксов; молодое поколение приходит в восторг от того типа красоты, который мистер Пенрин Стэнлоус выставляет перед его взором. Представление о том, что обычный человек презирает искусство, абсурдно. Обычный человек поклоняется искусству и живет им; и когда хорошее искусство недоступно, он берет второе по качеству, или десятое, или сотое. Успех мистера Юджина О'Нила, одного из немногих драматургов хоть какого-то масштаба, внесших вклад в американскую сцену, доказывает, что единственный способ удержать людей от хорошего искусства — это не предоставлять его. Молодое поколение могло бы с таким же успехом сформировать свои идейные модели под влиянием Софокла, Праксителя и Платона, если бы наши подлинные художники не были так отчуждены от своих обязанностей и если бы они были достаточно интеллектуально зрелыми, чтобы принять на себя всю тяжесть своего призвания. Это признак ужасного невроза — и вовсе не признак эстетической одаренности — что наше подлинное искусство настолько полностью дезориентировано и настолько оторвано от общества. Мы должны обратиться к человеку столь неоднородных качеств, как мистер Николас Вачел Линдсей, прежде чем мы получим что-то похожее на признание классической роли художника.

Искусство ради искусства — это в значительной степени симптом того невротического индивидуализма, который гонит художника из публичного мира, сбивающего его с толку, в частный мир, где он может царствовать в одиночестве как неуправляемый демиург. Искусство ради публики, с другой стороны, подменяет пороки интроверта пороками экстраверта. Когда я говорю, что искусство должно иметь какой-то жизненный контакт с обществом, я не имею в виду, позвольте мне подчеркнуть, что художник должен потакать общественным прихотям или требованиям. Искусство в своем социальном окружении — это не личное слабительное для художника и не мазь, чтобы успокоить зудящее тщеславие общества: это, по сути, средство, с помощью которого люди, имевшие странное разнообразие переживаний, эмоционально канализируют свою деятельность в модели и формы, которые они могут довольно полно разделить друг с другом. Чистое искусство неизбежно является пропагандой. Я имею в виду под этим то, что оно предназначено для распространения, и что в той мере, в какой оно не пропитывает общество, в котором существует, своими идеями и образами, в той мере, в какой общество не меняется к лучшему или худшему от его существования, его претензии ложны. Пропагандистское искусство, с другой стороны, неизбежно нечисто, поскольку вместо того, чтобы объединять людей на общей эмоциональной плоскости, как людей, оно имеет тенденцию подчеркивать их различия и выплескивать эмоции, свойственные искусству, в сферу, где безраздельно господствуют эмоции миссионерской палатки или платформы уличного оратора. Именно потому, что «художник» в Америке был нечист в мотивах — пропагандист Поллианны перед лицом Еврипида, пропагандист «простых людей» перед лицом Свифта, пропагандист благопристойности перед лицом Рабле — он жалко провалился как художник и оставил наши сообщества вариться в собственном безвкусном соку.

9

В качестве примеров того, чем мог бы быть художник и каково могло бы быть его надлежащее отношение к обществу, когда он был достаточно зрел, чтобы осознать это и дисциплинировать себя, давайте посмотрим на мистера Уильяма Батлера Йейтса или А. Е. Несомненно, можно было бы привести немало других примеров в Европе; но эти особенно хороши по той причине, что в работе А. Е. «Национальное бытие» можно увидеть, как концепции искусства входят в ткань всех его планов по обновлению жизни в ирландской сельской местности. В работах этих художников и их коллег мы имеем ключ к одной из самых многообещающих попыток создать конкретную эутопию, которая должна вырасти из реальных фактов повседневной среды и в то же время обратиться к ним и творчески сформировать их немного ближе к желанию сердца.

В отчете о «Четырех годах», который мистер Йейтс опубликовал в «Дайал», он объясняет свое отношение к литературе и общественной жизни Ирландии; и я рекомендую этот отчет всем отчаявшимся революционерам и реформаторам, которые задаются вопросом, почему сухие кости их доктрин остаются сухими костями, вместо того чтобы соединиться и ожить. Этот отрывок, в частности, определяет отношение художника как к традиции своего искусства, так и к обществу, в котором он должен найти корень:

«Ковен Хаксли, Тиндаля, Каролюса Дюрана, Бастьен-Лепажа утверждал, что художник или поэт должен писать или рисовать в стиле своего времени, и это при том, что «Королева фей», «Лирические баллады» и ранние стихи Блейка были у него на слуху, а в книгах и галереях были видны те великие шедевры позднего Египта, основанные на работах древнего царства, которые уже тогда были дальше во времени от позднего Египта, чем поздний Египет от нас». Он отвергает это требование справедливым утверждением, что художник волен выбирать любой стиль, который соответствует его настроению и предмету; ибо в мире искусства время и пространство не имеют значения; и он продолжает: «У нас в Ирландии были образные истории, которые знали и даже пели необразованные классы, и не могли бы мы сделать эти истории популярными среди образованных классов, заново открыв ради самой работы то, что я назвал «прикладными искусствами литературы», то есть ассоциацию литературы с музыкой, речью и танцем; и, наконец, возможно, настолько углубить политическую страсть нации, что все — художник и поэт, ремесленник и поденщик — приняли бы общий замысел. Возможно, даже эти образы, однажды созданные и связанные с рекой и горой, могли бы двигаться сами по себе и с какой-то мощной, даже бурной жизнью, подобно тем нарисованным лошадям, которые топчут рисовые поля Японии».

Цитируя концепции мистера Йейтса, я не имею в виду ограничить художника одной функцией — функцией моделирования достойной жизни. Совершенно очевидно, что чистый эстетический опыт — это благо само по себе; и когда художник воплотил этот опыт в картине, стихотворении, романе, философии, он выполнил уникальную и незаменимую работу. Если бы курсив мог уберечь этот отрывок от игнорирования, я бы использовал его.

То, что я назвал живописным, на самом деле столь же самодостаточно и восхитительно, как и сияющее доброе здоровье, которое сэр Томас Мор так высоко ценил в своей «Утопии». Если бы общество пошло прахом, оно все равно оставалось бы буйно самодостаточным, пока у кого-то было время или способность наслаждаться им. Против чего я протестую, так это против того, как поле деятельности подлинного художника в течение последних трехсот лет сужалось, так что для художника стало все более характерным заниматься исключительно узкой областью чистого эстетического опыта и заявлять о своей полной отстраненности от всего, что лежит за пределами этой сферы. Такое отношение показалось бы Еврипиду, Мильтону, Гёте или Вагнеру недостойным и глупым, я уверен, потому что искусство так же велико, как жизнь, и оно не выигрывает в силе или интенсивности, сводя свой масштаб к масштабу кукольного театра. Суть в том, что существует художественная функция, которую необходимо выполнять в обществе, для общества, так же как и в мире искусства, для тех, кто возвышен до искусства.

«Нации, расы и отдельные люди», — говорит мистер Йейтс снова, — «объединяются образом или набором связанных образов, символических и провоцирующих то состояние ума, которое из всех состояний ума не является невозможным, но является самым трудным для этого человека, расы или нации, потому что только величайшее препятствие, которое можно созерцать без отчаяния, пробуждает волю к полной интенсивности».

Будут ли эти образы предоставлены патриотами, редакторами-халтурщиками, политиками, рекламщиками и коммерциализированными «художниками» или же они будут созданы подлинными драматургами, поэтами и философами — это важный вопрос. Функция создания этих образов является художественной, и художник, который уклоняется от своей ответственности, делает жизнь для себя и своего рода более трудной, поскольку в конечном счете общество, чья священная литература написана полковником Дайвером, Скэддером и Джефферсоном Бриком — великими героями цивилизации, по мере того как звезда империи движется на запад, — сделает даже самое уединенное культивирование искусств тернистой и трудной задачей.

В достойной жизни чисто эстетический элемент занимает видное место; но если художник не способен побудить людей к достойной жизни, эстетический элемент неизбежно будет оттесняться все дальше и дальше от общих реалий, пока мир художника едва ли будет отличим от фантазии раннего слабоумия. Уже симптомы этой коррозийной бесполезности появились в литературе и живописи в Западной Европе и Америке; и тот свет, который исходит от этого искусства, — лишь фосфоресценция распада. Если искусства не должны окончательно распасться, не должны ли они все больше фокусироваться на эутопии?

10

Сводится все к следующему: наши планы нового социального порядка были скучны, как грязь, потому что, во-первых, они были абстрактными и ограниченными и не учитывали огромное разнообразие и сложность человеческой среды; и во-вторых, они не создали никаких ярких моделей, которые побудили бы людей к великим свершениям. Они не были «одухотворены наукой и облагорожены искусствами».

Из-за паралича искусств и наук наши современные программы революции и реформ сделали очень мало, чтобы поднять наши головы над беспорядочной и неряшливой средой, в которой мы ведем наши повседневные дела. Эта неспособность создать общую модель достойной жизни в каждом регионе сделала такие отличные усилия, как движение городов-садов, слабыми и неэффективными, когда мы ставим их рядом с городами, которые создала средневековая цивилизация, имевшая такую общую модель. Без общего фона эутопических идолумов все наши усилия по реабилитации — новая архитектура, движение городов-садов, электрификация промышленности, организация великих промышленных гильдий, подобных тем, которых достигли строительные профсоюзы в Англии, и тем, которые работники швейной промышленности, кажется, готовы осуществить в Америке — без этих общих идолумов, говорю я, все наши практические усилия пятнисты, непоследовательны и неполны. Давайте помнить, что не с помощью какого-либо законодательного устройства города индустриальной эпохи были монотонно выстроены по образу Коктауна. Это произошло скорее потому, что все внутри этих ужасных центров принимали одни и те же ценности и преследовали одни и те же цели — как они проецировались экономистами вроде Рикардо, промышленниками вроде Стивенсона и поэтами-лириками вроде Сэмюэля Смайлса — что планы халтурщика и инженера выражали до совершенства жестокость и социальную дисгармонию общества. Тот же процесс, который дал нам Коктаун, может, когда наш мир идей будет преобразован, дать нам нечто лучшее, чем Коктаун.

Главная польза классических утопий, которые мы рассмотрели, заключается в том, чтобы предположить, что те же методы, которые используются утопическими мыслителями для проецирования идеального сообщества на бумаге, могут быть использованы практическим образом для развития лучшего сообщества на земле. Слабость утопических мыслителей заключалась в предположении, что мечты и проекты любого отдельного человека могут быть реализованы в обществе в целом. Из горького разочарования Фурье, Кабе, Гертцки и даже Джона Рёскина те, кто находится в поиске любимого сообщества, вполне могут извлечь предупреждение. Где критики утопического метода были, я полагаю, неправы, так это в утверждении, что дело проецирования более гордых миров было бесполезным и пустяковым времяпрепровождением. Эти антиутопические критики упустили из виду тот факт, что одним из главных факторов, обусловливающих любое будущее, являются отношения и убеждения, которые люди имеют в отношении этого будущего — что, как сказал бы мистер Джон Дьюи, в любом суждении о практике чья-то вера в гипотезу является одной из вещей, которые влияют на ее реализацию.

Когда мы спроецировали модель идеального сообщества и стремимся изменить наше поведение в соответствии с этой моделью, мы преодолеваем инерцию существующих институтов. Чувствуя свободу проецировать новые модели, полагая, что человеческие существа могут желать изменения своих институтов и привычек жизни, утописты, я полагаю, стояли на твердой почве; и утопические философии были большим улучшением по сравнению с более туманными религиозными и этическими системами прошлого в том, что они видели необходимость придания своим идеалам формы и жизни. На самом деле, именно в картинах идеальных государств, таких как у Платона, «идеал» и «реальное» встретились.

Правда, чистые утописты упустили из виду тот факт, что каждый институт имеет свою собственную инерцию: его скорость может быть увеличена или уменьшена, он может быть переключен на другой путь, как Римская церковь во время Реформации была переключена с главной линии цивилизации на вспомогательный маршрут; и временами, в катастрофе войны или революции, институт может вовсе сойти с рельсов и быть разрушен. Критическая проблема для эутописта, проблема перехода от одного набора институтов к другому, от одного образа жизни к другому, была упущена из виду. «Государство» Платона, например, было довольно привлекательным местом; но задаешься вопросом, в каком греческом городе в IV веке до н.э. мог бы произойти этот переход. Переход подразумевает не только цель, но и отправную точку: если мы хотим сдвинуть мир, как угрожал Архимед своим рычагом, у нас должна быть какая-то почва под ногами. Только обращая внимание на ограничения каждого региона и учитывая движущую силу истории, мы можем заставить землю прийти к соглашению с идолумами человека. Это, пожалуй, самый трудный урок, который должен усвоить эутопист.

11

Каков же тогда первый шаг из нынешнего беспорядка? Первый шаг, как мне кажется, — это игнорировать все фальшивые утопии и социальные мифы, которые оказались либо столь бесплодными, либо столь катастрофическими в течение последних нескольких столетий. Возможно, нет логической причины, почему миф о национальном государстве не должен быть сохранен; но это миф, который сделал очень мало, в целом, для продвижения достойной жизни, и, напротив, сделал очень много, чтобы сделать достойную жизнь невозможной; и продолжать цепляться за него перед лицом бесконечных войн, эпидемий и духовных опустошений — это своего рода фанатизм, который, вероятно, будет казаться будущим поколениям столь же слепым и жестоким, как преследования за христианскую ересь кажутся нынешнему. На тех же основаниях существует ряд других социальных мифов, таких как пролетарский миф, которые настолько сильно идут вразрез с реальностью, что их невозможно сохранить, не игнорируя множество ценностей, которые необходимы для гуманного существования; и на прагматических основаниях было бы прекрасно и полезно быстро сбросить их в Лимб. Нет оснований думать, что произойдет быстрое обращение от этих мифов: холокост войны только усилил миф о национальном государстве; и наш опыт с религиозными мифами предполагает, напротив, что формы, во всяком случае, будут сохранены долго после того, как исчезнет последний клочок реальности. Но чем скорее те, кто способен к интеллектуальной критике, откажутся от этих конкретных мифов, тем скорее эти идолы впадут в состояние, которое было удачно описано как «безобидное запустение».

Если наши знания о человеческом поведении хоть что-то значат, однако, мы не можем отбросить старые мифы, не создав новых. Агностики XVIII века очень мудро осознали, что если они хотят сохранить ценности, созданные деизмом, они не могут отказаться от Бога, не изобретя его заново. Отворачиваясь от устаревших и катастрофических социальных мифов, я не предлагаю отказаться от привычки создавать мифы; ибо эта привычка, к добру или к худу, кажется, укоренилась в человеческой психике. Ближайшее, к чему мы можем прийти в плане рациональности, — это не стирать наши мифы, а попытаться наполнить их здравым смыслом и изменить их или обменять на другие мифы, когда они начинают работать плохо.

Здесь мы пожинаем полную выгоду великой утопической традиции. Отворачиваясь от социальных мифов, которые нас сковывают, мы не прыгаем слепо в пустоту: мы скорее объединяемся с другим порядком социального мифа, который всегда был оживлен и обогащен искусствами и науками.

Идолум эутопии, который мы можем стремиться спроецировать в том или ином регионе, — это не carte blanche, которую каждый может заполнить по своей воле и прихоти; некоторые линии уже были проведены; некоторые пространства уже были заполнены. Существует консенсус среди всех утопических писателей, для начала, что земля и природные ресурсы принадлежат безраздельно сообществу; и даже когда они обрабатываются отдельными людьми или ассоциациями, как в «Утопии» и «Фриленде», приращение земли — экономическая рента — принадлежит сообществу в целом. Существует также довольно распространенное представление среди утопистов, что, поскольку земля является общим владением, работа также является общей функцией; и никто не освобождается от какого-либо рода труда тела или ума из-за каких-либо унаследованных привилегий или достоинств, на которые он может указать. Наконец, существует почти столь же распространенное представление среди утопистов, что увековечение вида оставляет много места для улучшения, и что, насколько человеческие знания и предвидение чего-то стоят, они должны применяться к размножению; чтобы самые безрассудные и плохо воспитанные не обременяли сообщество поддержкой своего потомства, в то время как те, кто обладает более высокими способностями, пренебрегаются или подавляются в численности.

Помимо этих общих условий для достойной жизни, которые утописты единодушно подчеркивают, существуют некоторые другие моменты в утопической традиции, о которых тот или иной писатель дал классическое изложение.

С Платоном мы видим огромное значение рождения и образования; мы признаем роль, которую хорошее воспитание, во всех смыслах этого слова, должно играть в достойном сообществе. Сэр Томас Мор заставляет нас осознать тот факт, что сообщество становится сообществом в той мере, в какой оно имеет общие владения, и он предполагает, что местная группа могла бы развить такую общую жизнь, какой наслаждались старые колледжи Оксфорда. Когда мы обращаемся к «Христианополису», нам напоминают, что повседневная жизнь и работа сообщества должны быть пропитаны духом науки, и что острая практическая интеллигентность, подобную которой мы находим сегодня среди инженеров, не должна быть отделена от практики гуманитарных наук. Даже утопии XIX века имеют свой вклад. Они напоминают нам своим чрезмерным акцентом на том, что все гордые и могущественные идеализмы в мире — это лишь тени, если они не поддерживаются всей экономической тканью — так что «эутопия» — это не просто вопрос духовного обращения, как учили древние религии, а вопрос экономической и геотехнической реконструкции. Наконец, от Джеймса Бакингема и Эбенезера Говарда мы можем узнать важность преобразования идолума эутопии в планы, макеты и детальные проекты, которые мог бы использовать градостроитель; и мы можем подозревать, что эутопия, которая не может быть преобразована в такие конкретные планы, будет продолжать, как говорится, оставаться в воздухе.

Взятые вместе, в классических утопиях, которые мы исследовали, существует мощный импульс к созданию хорошей среды для достойной жизни: из той или иной утопии мы можем извлечь элементы, которые обогатят каждую часть жизни сообщества. Следуя утопической традиции, мы не просто сбежим от фальшивых утопий, которые доминировали над нами: мы вернемся к реальности. Более того, мы вернемся к реальности и, возможно, — кто знает? — мы воссоздадим ее!

12

Обсуждая основы Эутопии, я осознаю некоторую абстрактность моего метода аргументации; осознаю, что я не был хорошим утопистом, имея дело с этими гордыми идолумами, которые мы можем проецировать в каждом регионе. Давайте спустимся на землю сейчас и осознаем, к чему все это сводится, когда мы отворачиваемся от библиотеки и снова смешиваемся на шоссе, которые ведут мимо нашей двери.

Прежде всего, я полагаю, что мы не будем пытаться представить себе единую утопию для единой единицы под названием человечество; это тот вид тонкой и теплой абстракции, которую дисциплина регионального исследования будет стремиться убить даже в людях, которые сейчас приучены образованием иметь дело только со словесными вещами. Все человеческие существа на планете являются единством только ради того, чтобы говорить о них; и насколько это касается, существует очень мало полезного разговора, который может быть применен к гренландцу, парижанину и китайцу, кроме простого наблюдения, что они все на одной маленькой лодке планеты и, вероятно, были бы намного счастливее, если бы занимались своими делами и не были слишком настойчивы в навязывании своих институтов и своих идолумов своим соседям.

Мы должны будем отбросить, как столь же бесполезное, представление о единой стратификации человечества, такой как рабочий класс, служащей фундаментом для нашей Эутопии: представление о том, что рабочий класс состоит просто из городских рабочих, является ограниченной глупостью, и как только вы исправляете это и включаете сельскохозяйственное население, мы получаем «человечество» почти снова. Наконец, если мы хотим дать эутопии местное обитание, она не будет основана на национальном государстве, ибо национальное государство — это миф, ради которого здравомыслящие люди не будут жертвовать своими жизнями больше, чем они отдали бы своих детей в печь какого-нибудь племенного Молоха; и хороший идолум не может быть основан на базе плохого.

Что касается размера или характера территории, мы будем помнить, что планета не так гладка, как бильярдный шар, и что границы любого подлинного сообщества лежат в пределах довольно четко определяемых географических регионов, в которых преобладал определенный комплекс почвы, климата, промышленности, институциональной жизни и исторического наследия. Мы не будем пытаться законодательствовать для всех этих сообществ одним махом; ибо мы будем уважать изречение Уильяма Блейка, что один закон для льва и вола — это тирания. В мире насчитывается около 15 000 000 местных сообществ, говорит нам Почтовый справочник; и наша эутопия обязательно пустит корни в одном из этих реальных сообществ и включит в свое сотрудничество столько других сообществ, сколько имеет схожие интересы и идентичности. Может быть, наша эутопия охватит население, столь же большое, как в метрополии Лондона или Нью-Йорка; но излишне говорить, что земля, которая лежит за пределами метрополии, больше не будет рассматриваться как своего рода подземная фабрика для производства сельскохозяйственных товаров. В сумме, как прекрасно сказал Патрик Геддес, в Королевстве Эутопия — мировой Эутопии — будет много обителей.

Жители наших эутопий будут иметь знакомство с их местной средой и ее ресурсами, а также чувство исторической непрерывности, которое те, кто живет в бумажном мире Мегалополиса и кто касается своей среды в основном через газету и печатную книгу, полностью потеряли. Люди Ньюкасла больше не будут ездить в Лондон за углем, как люди в провинциях в некотором смысле делали это последнее столетие и более: будет более прямое использование местных ресурсов, чем это казалось бы прибыльным или приличным для столичного мира, который сейчас имеет контроль над рынком. В этих разнообразных эутопиях, можно с уверенностью сказать, будет новое осознание того факта, что культурная жизнь — это по сути оседлая жизнь: их граждане обнаружат, что великая привилегия путешествовать из Бруклина в Бермондси и из Бермондси в Бомбей едва ли стоит хлопот, когда институты Бруклина, Бермондси и Бомбея и любого другого чисто промышленного центра идентичны — санитарные устройства для питья, консервы и кинофильмы одинаковы везде, где механическое дублирование товаров для мирового рынка заняло место прямой адаптации к местным потребностям.

Не должно нас удивлять поэтому, если основы эутопии были установлены в разоренных странах; то есть в странах, где столичная цивилизация рухнула и где весь ее бумажный престиж больше не принимается по его бумажной стоимости. Было начало подлинного эутопического движения в Дании после войны с Германией в шестидесятых годах: под руководством епископа Грунтвига произошло возрождение народных традиций в литературе и ренессанс образования, который обновил жизнь датской сельской местности и сделал из деревенщины умного фермера и образованного человека. Было бы не совсем без прецедента, если бы такой эутопический ренессанс произошел в Германии, в Австрии, в России; и, возможно, в другом масштабе в Индии, Китае и Палестине; ибо все эти регионы сейчас стоят лицом к лицу с реальностями, которые «процветающий» бумажный стиль нашей столичной цивилизации в значительной степени игнорировал.

Если жители наших Эутопий будут вести свои повседневные дела в, возможно, более ограниченной среде, чем та, что в великих столичных центрах, их ментальная среда не будет локализована или национализирована. Впервые, возможно, в истории планеты наш прогресс в науке и изобретениях сделал возможным для каждой эпохи и каждого сообщества внести вклад в духовное наследие местной группы; и гражданин эутопии не будет одурачивать себя, будучи, скажем, стопроцентным французом, когда Греция, Китай, Англия, Скандинавия и Россия могут дать подпитку его духовной жизни. Наши эутописты обязательно будут черпать из этой более широкой среды все, что может быть ассимилировано местным сообществом; и они таким образом добавят любые элементы, которые могут отсутствовать в естественной ситуации.

Главное дело эутопистов было подытожено Вольтером в заключительном наставлении «Кандида»: Давайте возделывать наш сад. Цель настоящего эутописта — культура своей среды, совершенно точно не культура, и прежде всего не эксплуатация, чьей-то чужой среды. Отсюда размер нашей Эутопии может быть большим или маленьким; она может начаться в одной деревне; она может охватить целый регион. Малая закваска заквасит все тесто; и если подлинная модель эутопической жизни посадит себя в какой-либо конкретной местности, она может разветвиться по всему континенту так же легко, как Коктаун дублировал себя по всему Западному миру. Представление о том, что никакие эффективные изменения не могут быть осуществлены в обществе, пока миллионы людей не обдумают их и не пожелают их, — это одна из рационализаций, которые дороги ленивым и неэффективным. Поскольку первый шаг к эутопии — это реконструкция наших идолумов, основы для эутопии могут быть заложены, где бы мы ни были, без дальнейших церемоний.

Наша самая важная задача в настоящий момент — строить воздушные замки. Нам не нужно бояться, как напоминает нам Торо, что работа будет потеряна. Если наши эутопии вырастают из реалий нашей среды, будет достаточно легко подвести под них фундаменты. Без общего замысла, без грандиозного замысла все наши маленькие кирпичики реконструкции могли бы с таким же успехом оставаться на кирпичном заводе; ибо дисгармония между умами людей предвещает, в конце концов, скорое обветшание всего, что они могут построить. Наше последнее слово — совет совершенства. Когда придет то, что совершенно, то, что несовершенно, исчезнет.

БИБЛИОГРАФИЯ

Для пользы читателя, который желает путешествовать дальше по тропам, открытым в этом обзоре утопий, я даю список основных книг по предмету. Этот список включает все важные утопии, которые доступны на английском языке, а также несколько тех, которые нет; но он не является исчерпывающим, ибо регион Утопии имеет свои болота и засушливые места, а также свою плодородную и возделанную землю; и никто, кроме ученого исследователя, не должен пытаться войти в более устрашающие части страны.

Излишне говорить, что при работе с нашими историческими утопиями у меня был грубый критерий отбора. Я намеревался рассмотреть такие планы улучшения человеческого сообщества, которые были воплощены в полных картинах идеального государства: это исключило важные эссе по политике, такие как «Левиафан» Гоббса и «Океания» Харрингтона; и это исключило любую обработку абстрактных идеализмов, которые, как бы важны они ни были, не иллюстрировали существенный утопический метод. Далее, я решил подробно рассматривать только те утопии, которые оказали некоторое влияние на мысль и жизнь, особенно в западноевропейском мире. В-третьих, я стремился подчеркнуть то, что было общим в методах и целях классических утопий; проясняя их отношения внутри мира утопий и их актуальность в сегодняшний день, а не пытаясь показать в каких-либо деталях социальную среду, в которой писал каждый утопист. При работе с XIX веком мой критерий стал немного шатким; и я откровенно выбрал утопии XIX века на основе их связи с временными движениями, такими как государственный социализм, единый налог и синдикализм, а не из-за их соответствия стандартам, которые служили для отсеивания неактуальных утопий в более ранние века. Уделяя немного места Фурье и Спенсу и давая короткий отпор Оуэну, я попытался восстановить этих интересных и значимых фигур на месте, которое они заслуживают. Несомненно, будут разногласия по поводу моих выборов и объема места, которое я выделил различным писателям; но, по крайней мере, где было безумие, там был и метод.

Определенные части аргумента не покрываются этим списком утопий. Лучшие введения в утопическую литературу в целом находятся на немецком языке; см. отличную брошюру Р. Блюхера «Moderne Utopien; Ein Beitrag zur Geschichte des Sozialismus», Бонн: 1920. Хотя мистер Ван Вик Брукс независимо навел меня на след «Аббатства Телем» Рабле, я должен признать, с такой грацией, как это возможно, что герр Блюхер предвосхитил меня в понимании этого ключа к культуре Возрождения; и если какая-либо заслуга должна быть отдана, он ее заслуживает. Самый исчерпывающий каталог утопий до XIX века содержится в «Vorläufer des Modernen Sozialismus» Каутского. «История британского социализма» Макса Беера имеет отличное обсуждение отношения утопистов к социализму. См. также «Utopias; or Schemes of Social Improvement, from Sir Thomas More to Karl Marx» Морица Кауфмана, Лондон: 1879. В отличной «Истории утопической мысли» доктора Дж. О. Гертцлера (Macmillan: 1923) фантасты рассматриваются с симпатией.

Глава о загородном доме могла бы быть предварена «Теорией праздного класса» мистера Торстейна Веблена, сатирой, которая кажется мне уникальной по учености и оригинальности. Важность наших социальных мифов и наших коллективных представлений была отмечена целой школой французских социологов, которые следуют за Эмилем Дюркгеймом; и динамическая сила идей была рассмотрена Альфредом Фулье. По обеим этим темам существует целая литература; и это дало бы чувство ложной простоты выделить какое-либо конкретное эссе. Существует довольно популярное обсуждение места мифов и идеалов в «Размышлениях о насилии» Жоржа Сореля и «Науке власти» Бенджамина Кидда (особенно глава V).

В качестве свободной иллюстрации общего метода и мировоззрения, воплощенных в этой книге, я ссылаюсь на серию «Making of the Future», отредактированную господами Патриком Геддесом и Виктором Бранфордом и опубликованную Williams & Norgate, Лондон. Существует способное изложение регионалистского движения и фундаментальных реалий, на которых основано это движение, в двух книгах, опубликованных в этой серии; а именно, «Human Geography in Western Europe» профессора Флёра и «The Provinces of England» К. Б. Фосетта. Две работы редакторов, «The Coming Polity» и «Our Social Inheritance», также являются наводящими на размышления. Профессор Геддес является выдающимся представителем эутопического метода как в мысли, так и в практической деятельности; и читателю следует обратиться к его «City Development» (1904) и его «Town-Planning towards City Development: a Report to the Durbar of Indore», 2 тома, Индор, 1918. Обе эти книги являются шахтами, из которых можно добыть всевозможные драгоценные мысли. Остатки копий первой можно получить у Джона Гранта, книготорговца, Эдинбург; в то время как вторая продается Botsford, Хай-Холборн, Лондон. Работа профессора Геддеса конкретно иллюстрирует большую часть того, что я стремился объяснить и определить в не совсем адекватной прозе.

УТОПИИ

Платон (427 г. до н.э. – 347 г. до н.э.). «Государство». Переведено с примечаниями и эссе Бенджамином Джоветтом. Оксфорд: 1894. См. также «Критий» и «Политик» Платона в том же издании. «Законы», которые являются более детальной попыткой проработать детали хорошего государственного устройства, настолько лишены оригинального вдохновения Платона, что, если бы не упоминание Аристотеля о них, их можно было бы сразу принять за работу другой руки.

Мор, сэр Томас (1478–1535). «Утопия». Опубликована первоначально на латыни в 1516 году. Существуют многочисленные современные издания. См. «Ideal Commonwealths», под редакцией Генри Морли.

Андреэ, Иоганн Валентин (1586–1654). «Христианополис». Опубликована в 1619 году и переведена в 1916 году Феликсом Эмилем Хелдом под названием «Christianopolis: An Ideal State of the 17th Century». Oxford University Press. Введение Хелда содержит отчет о жизни Андреэ.

Бэкон, Фрэнсис (1561–1626). «Новая Атлантида». Опубликована в 1627 году. Бэкон намеревался написать вторую часть, которая имела бы дело с законами его идеального государства. См. «Ideal Commonwealths».

Кампанелла, Томмазо (1568–1639). «Город Солнца». Опубликована в 1637 году как «Civitas Solis Poetica: Idea Reipublicæ Philosophiæ». См. «Ideal Commonwealths». Алле, Дени Верас д' (—). «L'Histoire des Sevarambes». Написана в 1672 году и переведена на английский как «The History of the Sevarites», написанная неким капитаном Сиденом, Лондон: 1675. В «Vorläufer des Modernen Sozialismus» Каутского эта утопия удостоена высокой похвалы и оценивается как французский параллель «Утопии» Мора; но я чувствую, что это печальная ошибка в суждении, которая, возможно, возникла из голого факта, что первым законом великого диктатора Севария было передать всю частную собственность в руки государства, чтобы ею распоряжалась абсолютно его власть, и покончить с различиями в ранге и наследственном достоинстве. Однако в обработке Вераса мало свежего или образного, и нет ничего похожего на детальное усилие Мора защититься от узурпации власти правящими классами. Как простая фантастика, «История севаритов», однако, читабельна. См. также «L'Histoire des Galligènes» Тифэня де ла Роша; так же как отличную сатиру «Giphantia». Описание Салентума под руководством Ментора в «Телемаке» Фенелона не следует игнорировать. «Basiliade» аббата Морелли — это немногим больше, чем определение его «Code de la Nature».

Мерсье, Луи Себастьян (1740–1814). «Мемуары 2500 года». Опубликованы на французском в 1772 году и переведены на английский, Ливерпуль: 1802.

Спенс, Томас (1750–1814). «Описание Спенсонии». «Конституция Спенсонии». Лондон: 1795. Частно напечатано в Courier Press; Лемингтон-Спа: 1917.

Фурье, Шарль Франсуа Мари (1772–1837). «Traité de l’Association domestique agricole». 2 тома. 1822. «Le Nouveau Monde Industriel». 2 тома. 1829. См. также Альберта Брисбена в его «General Introduction to the Social Sciences» (Фурье «Социальные судьбы») и «Selections from the Works of Fourier», переведенные Джулией Франклин, с введением Шарля Жида, Лондон: 1901.

Кабе, Этьен (1788–1856). «Путешествие в Икарию». Опубликована в 1845 году, и многочисленные издания последовали в течение следующих пяти лет; см. издание Bureau du Populaire, Париж: 1848.

Бакингем, Джеймс Силк (1786–1855). «National Evils and Practical Remedies, with a plan for a model town». Лондон: 1848.

Бульвер-Литтон, Э. (1803–1873). «Грядущая раса; или Новая Утопия». Лондон: 185—. Фантастический роман о людях, которые живут под землей, обладают съемными крыльями и владеют силой, известной как «врил». Возможно, не совсем без значения, что эта новая иерархия промышленных ангелов была задумана Литтоном в том же десятилетии, которое увидело строительство Хрустального дворца.

Пембертон, Роберт (—). «Счастливая колония». Лондон: 1854. Это обращение к рабочему классу, несколько похожее по настроению и методу на обращение Бакингема к среднему классу. У Пембертона была индивидуальная система психологии, которую он желал применить в образовании. Эта утопия сейчас имеет лишь ограниченное историческое значение.

Беллами, Эдвард (1850–1898). «Взгляд назад»; Бостон: 1888. «Равенство»; Бостон: 1897.

Гертцка, Теодор (1845–?). «Фриленд: Социальное предвидение». Первое издание опубликовано на немецком в 1889 году; английский перевод опубликован Британской ассоциацией Фриленда в 1891 году. «Визит во Фриленд, или Новый возвращенный рай». Перевод опубликован вышеупомянутой Ассоциацией, Лондон: 1894. Первая работа закладывает основы для утопии; вторая — это идеальное государство в действии.

Моррис, Уильям (1834–1896). «Вести ниоткуда». Лондон: 1890. Было многочисленные издания.

Говард, Эбенезер (1850–?). «Города-сады завтрашнего дня». Лондон: 1902. Впервые опубликована как «Завтра» в 1898 году. Уникальна среди утопических книг тем, что ее эутопия была частично реализована. См. многочисленные описания Летчуэрта, первого города-сада.

Хадсон, У. Г. (—). «Хрустальный век». Лондон: 1906.

Тирион, Эмиль (1825–?). «Neustria: Utopie Individualiste». Париж: 1901. Это одна из редких, намеренно индивидуалистических утопий, основанных на труде, свободе и собственности. Она предполагает, что колония жирондистов смогла обосноваться в Южной Америке.

Герцль, Теодор (1860–1904). «Altneuland». Лейпциг: 1903.

Тард, Габриэль (1843–1904). «Подземный человек». Лондон: 1905. Ловкая и хорошо задуманная фантазия, полная отличной критики. По отношению к прошлому это утопия реконструкции, по отношению к будущему — но в этом заключается большая часть ее очарования! — это утопия побега.

Уэллс, Г. Дж. (1866–?). «Современная утопия». Нью-Йорк: 1905.

Крэм, Ральф Адамс (1863–?). «Обнесенные стенами города». Бостон: 1919. Доктор Крэм не классифицирует эту работу как утопию; но честный критик не может не дать ей этот ярлык. Доктор Крэм не видит основы для эутопии без системы ценностей и санкций, увековеченных христианской церковью; поскольку это оставляет большую часть человечества во тьме, я не могу с ним согласиться. Доктор Крэм, однако, прекрасный ученый и стимулирующий критик; и если бы можно было только принять его предположения, его выводы были бы великолепны.

Морли, Генри. «Ideal Commonwealths»; «Ликург» Плутарха, «Утопия» Мора, «Новая Атлантида» Бэкона, «Город Солнца» Кампанеллы и фрагмент «Mundus Alter et Idem» Холла, с введением Генри Морли. Лондон: G. Routledge, 1886.

Примечания транскрибера

Пунктуация, дефисы и орфография были приведены к единообразию, когда в оригинальной книге было найдено преобладающее предпочтение; в противном случае они не были изменены.

Простые опечатки были исправлены; несбалансированные кавычки были исправлены, когда изменение было очевидным, а в противном случае оставлены несбалансированными.

Глава первая не указывала на начало раздела «5». Транскрибер добавил его, ссылаясь на более раннее издание книги.

В тексте в основном используется «утопия», но иногда используется «эутопия». Оба сохранены здесь.

Страница 104: «the tale end» было напечатано именно так.

Страница 224: «perfunctory seal upon» было напечатано как «perfunctory real upon»; изменено здесь.

Страница 231: «advertized» было напечатано именно так.

Страница 294: «A. E.» был псевдонимом Джорджа Уильяма Рассела.