«Два пути»

И соответственно, поскольку способности как собирающего, так и принимающего ограничены, цель состоит в том, чтобы сделать все, что вы предлагаете, полезным и ценным. Если вы добавите хоть крупицу веса, чтобы увеличить усталость без пользы или объем без ценности — эта добавленная крупица вредна; если вы поставите одно пятно или один слог не на свое место, это пятно или слог будут разрушительны — насколько разрушительны, сказать почти невозможно: неуместный штрих может иногда уничтожить труд часов. И никто из нас не готов понять работу любого великого мастера, пока мы не почувствуем это, и почувствуем так же отчетливо, как мы чувствуем ценность расположения нот в музыке. Возьмите любую благородную музыкальную мелодию, и вы обнаружите при ее изучении, что ни одна, даже самая слабая или короткая нота, не может быть удалена без разрушения всего пассажа, в котором она встречается; и что каждая нота в пассаже в двадцать раз прекраснее, будучи так введена, чем если бы она была сыграна отдельно на инструменте. Точно такая же степень расположения и отношения должна существовать между каждым штрихом и линией в великой картине. Вы можете рассматривать целое как продолжительную музыкальную композицию: ее части — как отдельные мелодии, связанные в истории; ее маленькие кусочки и фрагменты цвета и линии — как отдельные пассажи или такты в мелодиях; и вплоть до мельчайшей ноты целого — вплоть до мельчайшего штриха, — если есть хоть один, которым можно пожертвовать, — этот один причиняет вред.

Помните поэтому всегда, что у вас есть два характера, из которых состоит все величие искусства: во-первых, серьезное и интенсивное схватывание природных фактов; затем упорядочивание этих фактов силой человеческого интеллекта, чтобы сделать их для всех, кто смотрит на них, максимально полезными, запоминающимися и прекрасными. И таким образом великое искусство есть не что иное, как тип сильной и благородной жизни; ибо, как низкий человек в своих делах со всем, что происходит в мире вокруг него, сначала не видит ничего ясно — не смотрит ни на что прямо в лицо, а затем позволяет себе быть унесенным топчущим потоком и неизбежной силой вещей, которые он не хотел предвидеть и не мог понять: так и благородный человек, глядя фактам мира прямо в лицо и постигая их глубокой способностью, затем имеет дело с ними в невозмутимом интеллекте и неспешной силе, и становится, со своим человеческим интеллектом и волей, не бессознательным и не незначительным агентом в свершении их блага и сдерживании их зла.

Так в человеческой жизни у вас есть два поля достойного труда, навсегда различающиеся, но навсегда связанные; сначала Истина — план или дизайн, основанный на ней; так и в искусстве у вас есть те же два поля, навсегда различающиеся, навсегда связанные; сначала Истина — план или дизайн, основанный на ней.

Теперь до сих пор нет ни малейшей трудности в предмете; никто из вас не может взглянуть хоть на мгновение на любого великого скульптора или художника, не увидев полного значения этих принципов. Но трудность возникает, когда вы переходите к изучению искусства более низкого порядка, связанного с мебелью и промышленным производством, ибо в этом искусстве элемент дизайна входит без, по-видимому, элемента истины. Вам часто приходится добиваться красоты и проявлять изобретательность без прямого изображения природы. Тем не менее, в отношении всех этих вещей принцип также совершенно прост. Если дизайнер мебели, чаш и ваз, узоров для одежды и тому подобного упражняет себя постоянно в подражании природной форме в каком-то ведущем разделе своей работы; тогда, держась за этот стебель жизни, он может с полной безопасностью и с благородными результатами перейти ко всем видам чисто геометрического или формального дизайна. Так Джотто, будучи прежде всего художником-фигуристом и скульптором, является, во-вторых, богатейшим из всех дизайнеров в чистой мозаике цветных полос и треугольников; так Бенвенуто Челлини, будучи во всех высших отраслях металлического дела совершенным подражателем природы, является во всех его низших отраслях лучшим дизайнером кривых для краев чаш и ручек ваз; так Гольбейн, упражнявшийся прежде всего в благородном искусстве правдивого портрета, становится, во-вторых, изысканнейшим дизайнером вышивок на одежде и гербов на стенах; и так Микеланджело, упражнявшийся прежде всего в рисовании тела и конечностей, распределяет в мощнейших массах порядок своих колонн, а в высочайшей тени — углубления своего купола. Но как только вы отпустите этот живой стебель и возьметесь за проектирование орнаментики, либо в невежественной игре своей собственной бессердечной фантазии, как это делает индиец, либо в соответствии с принятым применением бессердечных законов, как это делает современный европеец, и для вас есть только одно слово — Смерть: смерть каждой здоровой способности и каждого благородного интеллекта, неспособность понять хоть одну великую работу, которую когда-либо сделал человек, или сделать что-либо, на что ему было бы полезно смотреть. Вы отрезали себя добровольно, самонадеянно, дерзко от всего учения вашего Создателя в Его Вселенной; вы отрезали себя от него не потому, что были вынуждены к механическому труду ради хлеба — не потому, что ваша судьба назначила вам изнашивать свою жизнь в обнесенных стенами камерах или выкапывать свою жизнь из пыльных борозд; но, когда вся ваша профессия, все ваше занятие — все необходимости и случайности вашего существования вели вас прямо к ногам великого Учителя и толкали вас в сокровищницу Его работ; где вам нечего делать, кроме как жить, глядя, и расти, удивляясь; — вы своевольно завязываете себе глаза от великолепия — своевольно перекрываете свою жизненную кровь от ее биения — своевольно поворачиваетесь спиной ко всем величествам Всемогущества — своевольно вырываете свои руки из всех вспомогательных средств любви, и что может остаться для вас, кроме беспомощности и слепоты, — за исключением худшей участи, чем быть слепыми самим, — участи стать Вождями слепых?

Не думайте, что я говорю под влиянием возбужденных чувств или в каких-либо преувеличенных выражениях. Я записал слова, которые использую, чтобы я мог знать, что говорю, и чтобы вы, если захотите, могли видеть, что я сказал. Ибо, действительно, я представил вам сегодня вечером, насколько мог, сумму и сущность системы искусства, распространению которой я посвятил свою жизнь до сих пор и намерен посвятить то, что жизни может быть еще отпущено мне. У меня была только одна твердая цель во всем, чему я когда-либо пытался учить, а именно — провозгласить, что все великое в человеческом искусстве было выражением человеческого восторга перед Божьей работой.

И в это время я попытался доказать вам — если вы исследуете предмет, вы можете более полно доказать самим себе, — что ни одна школа никогда не продвинулась далеко, если у нее не было любви к природному факту как к первичной энергии. Но еще важнее для вас быть уверенными в том, что условия жизни и смерти в искусстве наций также являются условиями жизни и смерти в вашей собственной; и что у вас есть это, у каждого в его власти в этот самый момент, определить, в каком направлении поворачивают его шаги. Кажется почти ужасной вещью говорить вам, что все здесь имеют всю силу знать сразу, какая надежда есть для них как для художников; вы, возможно, предпочли бы, чтобы было какое-то неустранимое сомнение насчет шансов будущего — какая-то возможность того, что вы могли бы продвигаться, неосознанными путями, к неожиданным успехам — какое-то оправдание или причина для того, чтобы ходить, как студенты делают так часто, к этому мастеру или другому, спрашивая его, есть ли у них гений и правильно ли они делают, и собирая, из его небрежных или формальных ответов, смутные вспышки ободрения или приступы отчаяния. Нет нужды в этом — нет оправдания для этого. Все вы имеете испытание самих себя в своей собственной власти; каждый может пройти в этот момент, перед своим собственным судейским креслом, испытание огнем. Спросите себя, какой ведущий мотив движет вами, пока вы работаете. Я не спрашиваю вас, какой ваш ведущий мотив для работы — это другое дело; у вас могут быть семьи, которые нужно поддерживать, — родители, которым нужно помогать, — невесты, которых нужно завоевать; у вас могут быть все эти или другие подобные священные и преобладающие мотивы, чтобы подталкивать утренний труд и побуждать сумеречную мысль. Но когда вы действительно за работой, какой мотив тогда влияет на каждый ее штрих? Если это любовь к тому, что представляет ваша работа, — если, будучи пейзажистом, это любовь к холмам и деревьям движет вами, — если, будучи художником-фигуристом, это любовь к человеческой красоте и человеческой душе движет вами, — если, будучи художником цветов или животных, это любовь, и удивление, и восторг перед лепестком и конечностью движут вами, тогда Дух на вас, и земля ваша, и полнота ее. Но если, с другой стороны, это мелочное самодовольство в вашем собственном мастерстве, доверие к предписаниям и законам, надежда на академическое или народное одобрение, или алчность богатства, — вполне возможно, что упорным трудом или даже счастливым случаем вы можете завоевать аплодисменты, положение, состояние, которых вы желаете; — но ни одного штриха истинного искусства вы никогда не положите на холст или на камень, пока будете жить.

Сделайте же свой выбор, смело и сознательно, ибо так или иначе он должен быть сделан. На темной и опасной стороне поставлены: гордыня, которая наслаждается самосозерцанием, — праздность, которая покоится в не подвергаемых сомнению формах, — невежество, которое презирает то, что является прекраснейшим среди Божьих творений, и тупость, которая отрицает то, что является чудесным в Его работе: там жизнь монотонности для ваших собственных душ и сбивания с пути для душ других. А с другой стороны, открыта для вашего выбора жизнь увенчанного духа, движущегося как свет в творении, — открывающего всегда, — освещающего всегда, прибавляющего каждый час в силе, но склоняющегося каждый час в более глубокое смирение; уверенного в том, что он прав в своей цели, уверенного в том, что он неотразим в своем прогрессе; счастливого в том, что он надежно сделал, — счастливее в том, на что, день за днем, он может так же надежно надеяться; счастливейшего в конце жизни, когда правая рука начинает забывать свое искусство, помнить, что не было ни одного штриха резца или карандаша, которым он владел, который не добавил бы к знанию и не ускорил бы счастье человечества.

ЛЕКЦИЯ II. — ЕДИНСТВО ИСКУССТВА.

Часть обращения, произнесенного в Манчестере, 14 марта 1859 года.

[Примечание: Мне помешала занятость другими делами подготовить это обращение с той тщательностью, с какой я хотел; и я был вынужден довериться такому выражению, какое мог дать в тот момент пунктам главной важности; прочитав, однако, окончание предыдущей лекции, которое, как я думал, содержало некоторые истины, заслуживающие повторения. Все было записано, лучше, чем того заслуживало, мистером Питманом из «Манчестер Курьер» и опубликовано почти дословно. Я извлек здесь из опубликованного отчета факты, которые хочу особенно подчеркнуть; и немного прояснил их выражение; его свободный и разговорный характер я не могу теперь исправить, разве что переписав все, что, кажется, не стоит того, чтобы делать.]

Иногда это моя приятная обязанность — посещать другие города в надежде, что смогу поощрить их студентов-художников; но здесь это моя более приятная привилегия — прийти за поощрением самому. Я не знаю, когда я получал так много, как от отчета, прочитанного сегодня вечером мистером Хаммерсли, касающегося предмета, который вызывал у меня большую тревогу. Ибо я всегда чувствовал в своем собственном занятии искусством и в своих попытках побудить других к занятию искусством, что, хотя сейчас есть много преимуществ, которых никогда не существовало раньше, существуют определенные тяжкие трудности, как раз в той самой причине, которая дает стимул искусству, — в огромном распространении мануфактур каждой страны, которая сейчас энергично занимается искусством. Мы обнаруживаем, что мануфактура и искусство теперь всегда идут вместе; что там, где нет мануфактуры, нет и искусства. Я знаю, как много существует притворного искусства там, где нет мануфактуры: его много в Италии, например; ни одна страна не делает столь смелых претензий на производство нового искусства, как Италия в этот момент; однако ни одна страна не производит так мало. Если вы взглянете на карту Европы, вы обнаружите, что там, где мануфактуры сильнее всего, там и искусство сильнее всего. И все же я всегда чувствовал, что студентам, которые находятся в этих центрах современного движения, приходится сталкиваться с огромной трудностью. Им приходилось избегать мысли о том, что искусство и мануфактура в каком-либо отношении одно и то же. Искусство может быть здоровым образом связано с мануфактурой, и, вероятно, в будущем всегда будет так; но студента нужно решительно предостеречь от предположения, что они когда-либо могут быть одним и тем же, что искусству когда-либо можно следовать на принципах мануфактуры. Каждому нужно следовать отдельно; одно должно влиять на другое, но каждое должно быть четко отделено от другого.

Было бы хорошо, если бы все студенты четко держали в уме реальное различие между теми словами, которые мы используем так часто: «Мануфактура», «Искусство» и «Изящное искусство». «МАНУФАКТУРА» — это, согласно этимологии и правильному использованию слова, «делание чего-либо руками» — прямо или косвенно, с помощью инструментов или машин или без них. Все, что исходит из руки человека, есть мануфактура; но оно должно было исходить только из его руки, действующей механически и не находящейся в этот момент под влиянием прямого интеллекта.

Затем, во-вторых, ИСКУССТВО — это работа руки и интеллекта человека вместе; есть искусство создания машин; есть искусство строительства кораблей; искусство создания экипажей; и так далее. Все это, правильно называемое Искусствами, но не Изящными искусствами, — это занятия, в которых рука человека и его голова идут вместе, работая в один и тот же момент.

Затем ИЗЯЩНОЕ ИСКУССТВО — это то, в котором рука, голова и сердце человека идут вместе.

Вспомните эту тройную группу; она поможет вам решить многие трудные проблемы. И помните, что, хотя рука должна быть в основе всего, она также должна идти к вершине всего; ибо Изящное искусство должно быть произведено рукой человека в гораздо большем и более ясном смысле, чем мануфактура. Изящное искусство всегда должно быть произведено самой тонкой из всех машин, которой является человеческая рука. Ни одна машина, еще изобретенная или изобретаемая в будущем, никогда не сравнится с тонким механизмом человеческих пальцев. Совершенно совершенное искусство — это то, которое исходит из сердца, которое включает в себя все благородные эмоции; — связывает с ними голову, хотя и как низшую по отношению к сердцу; и руку, хотя и как низшую по отношению к сердцу и голове; и таким образом выявляет всего человека.

Отсюда следует, что, поскольку Мануфактура — это просто работа руки человека в производстве того, что ему полезно, она существенно отделяет себя от эмоций; когда эмоции вмешиваются в механизмы, они портят их: механизмы должны идти ровно, без эмоций. Но Изящные искусства не могут идти ровно; они всегда должны иметь эмоцию, управляющую их механизмом, и пока ученик не начинает чувствовать, и пока все, что он делает, не связывает себя с потоком его чувства, он не художник. Но ученики во всех школах этой страны сейчас подвергаются всякого рода искушениям, которые притупляют их чувства. Я постоянно чувствую себя обескураженным, обращаясь к ним, потому что не знаю, как сказать им смело, что они должны делать, когда чувствую, как практически трудно им это сделать. К ним предъявляются всякого рода требования во всех направлениях, и деньги должны быть сделаны всеми мыслимыми способами, кроме правильного. Если вы рисуете, как должны, и учитесь, как должны, поверьте мне, публика долго не будет обращать на вас внимания. Если вы учитесь неправильно и пытаетесь привлечь внимание публики к себе — предполагая, что вы способные студенты, — вы получите быструю награду; но награда не приходит быстро, когда ее ищут мудро; она всегда держится в стороне некоторое время; правильные дороги ранней жизни — очень тихие, огороженные почти от всякой помощи или похвалы. Но неправильные дороги шумные — повсюду крикливые со всякого рода требованиями к вам искусства, которое вообще не является искусством; и в различных встречах современных интересов деньги должны быть сделаны всеми способами; но искусству нужно следовать только одним путем. Это то, что я хочу главным образом сказать вам, или, если не вам самим (ибо, из того, что я услышал от вашего отличного мастера сегодня вечером, я знаю, что вы идете все правильно), вы должны позволить мне сказать это через вас другим. Наши Школы Искусств запутаны различным преподаванием и различными интересами, которые сейчас распространены среди нас. Все говорят об искусстве, и пишут о нем, и более или менее заинтересованы в нем; все хотят искусства, и нет искусства для всех, и немногие, кто говорит, знают, о чем говорят; таким образом, студенты ведутся всеми переменчивыми путями, в то время как есть только один путь, которым они могут делать устойчивый прогресс, ибо истинное искусство всегда есть и всегда будет одно. Какие бы изменения ни были сделаны в обычаях общества, какие бы новые машины мы ни изобрели, какие бы новые мануфактуры мы ни поставляли, Изящное искусство должно оставаться тем, чем оно было две тысячи лет назад, во времена Фидия; две тысячи лет спустя оно будет, во всех своих принципах и во всех своих великих эффектах на ум человека, точно таким же. Заметьте это, что я говорю, пожалуйста, внимательно, ибо я имею в виду это до самого предела. Есть только один правильный способ делать любую данную вещь, требуемую от художника; может быть сотня неправильных, неполноценных или манерных способов, но есть только один полный и правильный способ. Всякий раз, когда два художника пытаются сделать одну и ту же вещь с одними и теми же материалами и делают ее разными способами, один из них неправ; он может быть очаровательно неправ или впечатляюще неправ — различные обстоятельства в его темпераменте могут сделать его неправоту приятнее, чем чья-либо правота; может быть, для него, при его данных ограничениях знания или темперамента, лучше, возможно, чтобы он ошибался по-своему, чем пытался за кого-то другого, — но, несмотря на это, его путь неверный, и для всех мастеров школ важно знать, какой путь правильный и какое искусство правильное, и видеть, как просто и как едино все правильное искусство было с самого начала.

Но далее, не только есть только один способ делать вещи правильно, но есть только один способ видеть их, и это — видеть их целиком, без какого-либо выбора или более интенсивного восприятия одной точки, чем другой, из-за наших особых идиосинкразий. Таким образом, когда Тициан или Тинторетто смотрят на человека, они видят с первого взгляда всю его природу, снаружи и внутри; все, что у него есть формы, цвета, страсти или мысли; святость и прелесть; плотское тело и духовную силу; грацию, или силу, или мягкость, или какое бы то ни было другое качество, те люди увидят в полной мере и так нарисуют, что, когда более узкие люди придут посмотреть на то, что они сделали, каждый может, если захочет, найти свое особое удовольствие в работе. Сенсуалист найдет чувственность в Тициане; мыслитель найдет мысль; святой — святость; колорист — цвет; анатом — форму; и все же картина никогда не будет популярной в полном смысле, ибо никто из этих более узких людей не найдет свой особый вкус настолько удовлетворенным, чтобы качества, которые обеспечили бы их удовлетворение, были отсеяны или отделены от других; они сдерживаются присутствием других качеств, которые обеспечивают удовлетворение других людей. Таким образом, Тициан недостаточно мягкий для сенсуалиста, Корреджо подходит ему лучше; Тициан недостаточно определенный для формалиста — Леонардо подходит ему лучше; Тициан недостаточно чистый для религиониста — Рафаэль подходит ему лучше; Тициан недостаточно вежливый для человека мира — Ван Дейк подходит ему лучше; Тициан недостаточно сильный для любителей живописного — Рембрандт подходит ему лучше. Так Корреджо популярен с определенным кругом, и Ван Дейк с определенным кругом, и Рембрандт с определенным кругом. Все они великие люди, но низшего ранга, и поэтому Ван Дейк популярен, и Рембрандт популярен, [Примечание: И Мурильо, из всех истинных художников самый узкий, самый слабый и самый поверхностный, по этим причинам самый популярный.] но никто не заботится в глубине души о Тициане; только есть странное подспудное вечное бормотание о его имени, которое означает глубокое согласие всех великих людей в том, что он больше их — согласие тех, кто, посидев достаточно долго у его ног, обнаружил в этой сдержанной гармонии его силы, что есть действительно глубины каждой сбалансированной силы, более удивительные, чем все те отдельные проявления у низших художников: что есть мягкость, более изысканная, чем у Корреджо, чистота, более возвышенная, чем у Леонардо, сила, более могучая, чем у Рембрандта, святость, более торжественная, чем даже у Рафаэля.

Не думайте, что, говоря это о Тициане, я возвращаюсь к старым эклектическим теориям Болоньи; ибо все эти эклектические теории, заметьте, основывались не на стремлении объединить различные характеры природы (что возможно сделать), а различные узости вкуса, что сделать невозможно. Рубенс не более энергичен, чем Тициан, а менее энергичен; но потому что он настолько узколоб, что наслаждается только энергией, он отказывается давать другие качества природы, которые мешали бы этой энергии и нашему восприятию ее. Опять же, Рембрандт не является большим мастером светотени, чем Тициан; — он меньший мастер, но потому что он настолько узколоб, что наслаждается только светотенью, он отнимает у вас великолепие оттенка, которое мешало бы этому, и дает вам только тень, в которой вы можете сразу почувствовать ее.

Теперь все эти специальности имеют свое очарование по-своему: и бывают времена, когда особое настроение каждого человека освежает нас самой своей отчетливостью; но усилие добавить любые другие качества к этому освежающему мгновенно отнимает отчетливость, а следовательно, и точный характер, которым нужно наслаждаться в его обращении к особому настроению в нас. Наше наслаждение возникло из слабости, встречающей слабость, из пристрастия в художнике, подходящего к пристрастию в нас, и дающего нам сахар, когда мы хотели сахара, и мирру, когда мы хотели мирры; но сахар и мирра — это не мясо: и когда мы хотим мяса и хлеба, мы должны идти к лучшим людям.

Эклектические школы старались объединить эти противоположные пристрастия и слабости. Они обучались под руководством мастеров преувеличения и пытались объединить противоположные преувеличения. Это было невозможно. Они не видели, что единственная возможная эклектика уже была достигнута; — эклектика умеренности, которая, путем сдерживания силы, обретает высшую силу; и путем самоотречения от восторга обретает высший восторг. Это, вы обнаружите, в конечном счете является случаем с каждым истинным и правильным мастером; сначала, пока мы новички в искусстве или пока мы серьезно не изучили человека, о котором идет речь, мы будем видеть мало в нем; или, возможно, увидим, как мы думаем, недостатки; мы будем воображать, что он уступает этому человеку в том, а другому человеку в другом; но по мере того, как мы продолжаем изучать его, мы обнаружим, что он получил и то, и другое; и оба в гораздо более высоком смысле, чем человек, который, казалось, обладал этими качествами в избытке. Таким образом, при жизни Тёрнера, когда люди впервые смотрели на него, те, кто любил дождливую погоду, говорили, что он не равен Копли Филдингу; но те, кто смотрел на Тёрнера достаточно долго, обнаружили, что он может быть гораздо более мокрым, чем Копли Филдинг, когда захочет. Люди, которые любили силу, говорили, что «Тёрнер недостаточно силен для них; он был женоподобен; они любили Де Винта — хороший сильный тон; — или Кокса — большие, зеленоватые, темные массы цвета — торжественное чувство свежести и глубины природы; — они любили Кокса — Тёрнер был слишком горяч для них». Если бы они посмотрели достаточно долго, они бы обнаружили, что у него было гораздо больше силы, чем у Де Винта, гораздо больше свежести, чем у Кокса, когда он хотел, — только объединенной с другими элементами; и что он не хотел быть холодным, если природа назначила погоду быть жаркой. Люди, которые любили Праута, говорили: «У Тёрнера не было твердости руки — он недостаточно знал об архитектуре — он был недостаточно живописен». Если бы они посмотрели на его архитектуру долго, они бы обнаружили, что она содержит тонкие живописности, бесконечно более живописные, чем что-либо у Праута. Люди, которые любили Калкотта, говорили, что «Тёрнер недостаточно правильный или чистый — не имел классического вкуса». Если бы они посмотрели на Тёрнера достаточно долго, они бы обнаружили его таким же суровым, когда он хотел, как великого Пуссена; — Калкотт, просто вульгарный подражатель высокого воспитания других людей. И так во всем со всеми по-настоящему великими людьми, их сила не видна сначала, именно потому, что они объединяют, в должном месте и мере, каждое великое качество.

Теперь вопрос в том, должны ли мы, как студенты, изучать только этих могущественнейших людей, которые объединяют все величие, или мы должны изучать работы низших людей, которые представляют нам величие, которое нам особенно нравится? Этот вопрос часто встает передо мной, когда я вижу сильную идиосинкразию у студента, и он спрашивает меня, что ему изучать. Должен ли я послать его к истинному мастеру, который не представляет качество в заметном виде, в котором этот студент наслаждается, или послать его к человеку, с которым у него есть прямое сочувствие? Это трудный вопрос. Ибо очень любопытные результаты иногда были получены, особенно в последние годы, не только студентами, следующими своему собственному влечению, но и их отстранением от преподавания вообще. Я только что назвал очень великого человека в его собственной области — Праута. Мы все знаем его рисунки и любим их: они имеют особый характер, которым не обладали никакие другие архитектурные рисунки и которым не могут обладать другие, потому что все предметы Праута сносятся или реставрируются. (Праут не любил реставрированные здания, как и я.) Больше никогда не будет рисунков Праута. И он не мог бы быть тем, кем он был, или выразить с тем таинственно эффективным штрихом тот особый восторг от сломанных и старых зданий, если бы он не был отстранен от всякого влияния высокого искусства. Вы знаете, что Праут родился у бедных родителей — что он получил образование в Корнуолле; — и что в течение многих лет все обучение искусству, которое у него было, было его собственным или рыбаков. Под килями рыбацких лодок, на песках наших южных берегов, Праут узнал все, что ему нужно было узнать об искусстве. Полностью сам, он нащупал свой путь к этому особому стилю и стал художником картин, которые, я думаю, мы все пожалели бы потерять. Становится очень трудным вопросом, кем бы стал этот человек, если бы он был приведен под какое-то полностью здоровое художественное влияние. У него были огромные дары композиции. Я не знаю ни одного человека, у которого было бы больше силы изобретения, чем у Праута, или у которого был бы более возвышенный инстинкт в его обращении с вещами; но будучи полностью отстраненным от всякой художественной помощи, он пробивается к этому неполноценному представлению, которое, именно по причине своей неполноценности, имеет определенное очарование, которое мы все пожалели бы потерять. И поэтому я чувствую себя смущенным, когда студент приходит ко мне, в котором я вижу сильный инстинкт такого рода: и не могу сказать, должен ли я сказать ему: «Откажись от всех своих изучений старых лодок, и держись подальше от морского берега, и приходи в Королевскую Академию в Лондоне, и не смотри ни на что, кроме Тициана». Это трудная вещь — решиться сказать это. Однако я верю, в целом, мы можем мудро оставить такие дела в руках Провидения; что если у нас есть сила учить правильному кого-либо, мы должны учить их правильному; если у нас есть сила показать им лучшую вещь, мы должны показать им лучшую вещь; всегда, я боюсь, будет достаточно нехватки обучения и достаточно плохого обучения, чтобы вызвать очень любопытные ошибочные результаты, если мы хотим их. Итак, если мы вообще должны учить, давайте учить правильной вещи, и всегда правильной вещи. Есть много привлекательных качеств, несовместимых с правильностью; — давайте не будем учить им, — давайте будем довольны тем, чтобы отказаться от них. Есть привлекательные качества у Бернса и привлекательные качества у Диккенса, которыми ни один из этих писателей не обладал бы, если бы один был образован, а другой изучал бы более высокую природу, чем природа лондонского кокни; но эти привлекательные качества не такие, которые мы должны искать в школе литературы. Если мы хотим учить молодых людей хорошей манере письма, мы должны учить ее по Шекспиру — не по Бернсу; по Вальтеру Скотту — а не по Диккенсу. И я верю, что наши школы живописи в настоящее время неэффективны в своем действии, потому что они не зафиксировали на этом высоком принципе, кто те художники, на которых нужно указывать; ни смело не решили указывать на лучших, если они определимы. Становится делом суровой необходимости, чтобы они давали простое направление вниманию студента, и чтобы они говорили: «Это отметка, в которую вы должны целиться; и вы не должны ходить по магазинам эстампов и заглядывать, чтобы увидеть, как этот гравер делает то, а другой гравер делает другое, и как хороший кусочек характера был пойман новым человеком, и почему эта странная картина привлекла внимание публики. Вы не должны иметь ничего общего со всем этим; вы не должны заботиться о внимании публики прямо сейчас; но вот вещь, которая вечно правильна и хороша: вы должны смотреть на это и видеть, не можете ли вы сделать что-то вечно правильное и хорошее тоже».

Но предположим, вы принимаете этот принцип: и решаете смотреть на какого-то великого человека, Тициана, или Тёрнера, или кого бы то ни было, как на модель совершенства в искусстве; — тогда вопрос в том, поскольку этот великий человек преследовал свое искусство в Венеции или на полях Англии, при совершенно других условиях, чем возможные для нас сейчас, — как вы собираетесь сделать свое изучение его эффективным здесь, в Манчестере? как привнести его в узоры и все то, что вы призваны как работники производить? как сделать его средством вашего существования и связать низшие отрасли искусства с этим великим искусством? Это может стать серьезным сомнением для вас. Вы можете думать, что есть какой-то другой способ производства умных, и красивых, и продаваемых узоров, чем пойти посмотреть на Тициана или любого другого великого человека. И это приводит меня к вопросу, возможно, самому спорному вопросу из всех среди нас прямо сейчас, между условным и совершенным искусством. Вы знаете, что среди архитекторов и художников есть и были почти всегда, с тех пор как искусство стало предметом большого обсуждения, две партии, одна утверждая, что природа должна быть всегда изменена и модифицирована, и что художник больше природы; они не утверждают, действительно, словами, но они утверждают в идее, что художник больше Божественного Создателя этих вещей и может улучшить их; в то время как другая партия говорит, что он не может улучшить природу и что природа в целом должна улучшить его. Это реальное значение двух партий, их сущность; практический результат их различных теорий заключается в том, что идеалисты всегда производят более или менее формальные условия искусства, а реалисты стремятся произвести во всем своем искусстве либо какой-то образ природы, либо запись природы; эти, заметьте, будучи совершенно разными вещами, образ будучи сходством, а запись — чем-то, что даст информацию о природе, но не обязательно имитирует ее.

[Примечание: опущенная здесь часть лекции представляла собой краткое изложение той части предыдущей лекции, в которой условное искусство противопоставлялось натуральному.]

Вы можете более четко разделить эти две группы художников в своем сознании на тех, кто ищет наслаждения в искусстве, в соотношениях его цветов и линий, не заботясь о передаче какой-либо истины с его помощью; и тех, кто прежде всего ищет истину, а затем переходит от истины к наслаждению цветом и линией. Четко обозначив эти две группы как отдельные и обдумав их, вы можете прийти к довольно примечательным выводам относительно душевных склонностей, которые задействованы в каждом способе обучения. Вы обнаружите, что огромные пласты мирового искусства определенно подпадают под ту или иную категорию. Заметьте: сначала наслаждение, а потом истина (или вовсе никакой истины), как у арабов и индийцев; или сначала истина, а потом наслаждение, как у Анджелико и всех других великих европейских живописцев. Вы обнаружите, что искусство, целью которого является только наслаждение, — это дар, присущий прежде всего жестоким и диким народам, жестоким по нраву, диким в привычках и представлениях; но искусство, которое специально посвящено природным фактам, всегда указывает на особую мягкость и нежность ума, и что всякая великая и успешная работа такого рода, несомненно, будет произведением вдумчивых, чувствительных, искренних, добрых людей, обладающих широким взглядом на жизнь и полных разнообразной интеллектуальной силы. И далее, когда вы будете изучать людей, в которых дарования искусства смешаны по-разному или смешаны универсально, вы заметите, что орнаментальная, или доставляющая наслаждение, сила, хотя и может быть присуща хорошим людям, сама по себе не является признаком их доброты, а скорее, если не уравновешена другими способностями, указывает на неистовый нрав, склонный к жестокости и безбожию. С другой стороны, как только вы обнаружите человека, наделенного острой и обособленной способностью изображать природные факты, вы непременно обнаружите, что этот человек кроток и честен, полон благородства и широты мысли. Я приведу вам два примера: первый — сугубо английский, а другой — особенно интересный, потому что он встречается среди народа, который в целом не очень добр или кроток.

Я склонен думать, что, учитывая все неблагоприятные обстоятельства и условия воспитания, в которых развивался его гений, вряд ли когда-либо рождался человек с более интенсивным и врожденным даром проникновения в природу, чем наш сэр Джошуа Рейнольдс. Считая его живописцем индивидуальности в человеческом облике и разуме, я полагаю его, даже при нынешнем положении дел, принцем портретистов. Тициан пишет более благородные картины, а у Ван Дейка были более благородные сюжеты, но никто из них не проникал так тонко, как сэр Джошуа, в малейшие вариации человеческого сердца и нрава; и когда вы примете во внимание, что при ужасающей условности социальных привычек вокруг него он все же постиг самые простые типы всякой женской и детской прелести; — что в северном климате, имея серый, белый и черный цвета в качестве основных вокруг себя, он все же стал колористом, которого не может затмить никто, даже из венецианцев; — и что, имея голландскую живопись и дрезденский фарфор в качестве преобладающих типов искусства в салонах своего времени, он сразу же бросился к ногам великих мастеров Италии и поднялся с их ног, чтобы разделить их трон, — я не знаю, можно ли во всей истории искусства привести другой пример столь сильного, столь самостоятельного, столь безошибочного инстинкта ко всему, что было истинным, чистым и благородным.

Теперь, помните ли вы свидетельства относительно характера этого человека — два момента ярких, особых свидетельств, данных высказываниями двух величайших литераторов его времени, Джонсона и Голдсмита? Джонсон, который, как вы знаете, всегда был преданным другом Рейнольдса, имел лишь одну жалобу на него: что он никого не ненавидит: «Рейнольдс, — говорил он, — вы никого из живущих не ненавидите; а я люблю хорошего ненавистника!» Еще более значителен маленький штрих в «Возмездии» Голдсмита. Вы помните, как в этой поэме он описывает различных людей, которые встречались на одном из их обедов в кофейне Сент-Джеймс, причем каждый человек описан под именем какого-нибудь подходящего блюда. Вы часто будете слышать цитируемые заключительные строки о Рейнольдсе —

«Он сменил свою трубу» и т. д.; —

реже, или, по крайней мере, менее внимательно, предыдущие, гораздо более важные —

«Всегда рожденный, чтобы совершенствовать нас во всем — Его карандаш — наши лица, его манеры — наше сердце;»

и никогда — самый характерный штрих из всех, ближе к началу: —

«Наш декан будет олениной, только что с равнин; Наш Берк будет языком, с гарниром из мозгов. Чтобы закончить обед, я совершенно уверен, Что Рич — это анчоус, а Рейнольдс — ягненок.»

Другой художник, которого я привел бы вам в качестве примера этой кротости, — человек другой нации, в целом, я полагаю, одной из самых жестоких цивилизованных наций в мире — испанцев. Они произвели только одного великого художника, только одного; но он — среди самых великих художников, Веласкес. Вы бы не подумали, глядя на портреты Веласкеса в целом, что он был особенно добрым или хорошим человеком; вы замечаете в них особую суровость; ибо они были верны, как сталь, а люди, которых ему приходилось писать, будучи в целом не добрыми или хорошими людьми, были суровы в выражении, и Веласкес передавал эту суровость; но он обладал точно таким же интенсивным восприятием истины, тем же чудесным инстинктом для передачи всей естественной души и всей естественной формы, что и наш Рейнольдс. Позвольте мне, таким образом, прочитать вам его характеристику, как она дана мистером Стирлингом из Кира: —

«Определенные обвинения, неизвестно какого характера, выдвинутые против него после его смерти, заставили его душеприказчика, Фуэнсалиду, опровергнуть их на частной аудиенции, предоставленной ему королем для этой цели. Выслушав защиту своего друга, Филипп немедленно ответил: "Я могу поверить всему, что вы говорите о превосходном нраве Диего Веласкеса". Прожив полжизни при дворах, он все же был способен как на благодарность, так и на великодушие, и в несчастьях мог помнить о ранней доброте Оливареса. Будучи другом изгнанника из Лоэчеса, справедливо полагать, что он был также другом всемогущего фаворита в Буэн-Ретиро. Никакая низкая ревность никогда не влияла на его отношение к коллегам-художникам; он мог позволить себе не только признать достоинства, но и простить злобу своих соперников. Его характер был того редкого и счастливого рода, в котором высокая интеллектуальная сила сочетается с непреклонной силой воли и привлекательной мягкостью нрава, и который редко не возвышает своего обладателя над окружающими людьми, делая его жизнь»

«увенчанной лаврами победой, и гладкий успех пусть будет расстелен перед его ногами».

Меня иногда обвиняют в попытке сделать искусство слишком моральным; однако заметьте, я вовсе не говорю, что для того, чтобы быть хорошим художником, вы должны быть хорошим человеком; но я говорю, что для того, чтобы быть хорошим художником-натуралистом, в уме должны быть сильные элементы добра, как бы они ни были искажены другими чертами характера. Существуют сотни других даров живописи, которые вовсе не связаны с моральными условиями, но этот, восприятие природы, никогда не дается иначе, как при определенных моральных условиях. Поэтому теперь у вас есть выбор; вот ваши два пути: от вас требуется создавать условный орнамент, и вы можете подойти к задаче так, как это делает индус, и как делал араб, — вообще без природы, с шансом приблизить свой нрав в некоторой степени к нраву индусов и арабов; или так, как это делали сэр Джошуа и Веласкес, с не шансом, а уверенностью в приближении вашего нрава, в соответствии с искренностью ваших усилий, к нраву тех великих и добрых людей.

И вы полагаете, что потеряете что-то, подходя к своему условному искусству с этой более высокой стороны? Отнюдь нет. Давно, с обдуманной взвешенностью своего выражения, я назвал декорацию Альгамбры «отвратительной» не только потому, что она указывает на низкие условия морального бытия, но и потому, что просто как декоративная работа, как бы она ни была увлекательна в некоторых отношениях, она полностью лишена реальных, глубоких и интенсивных качеств орнаментального искусства. Благородная условная декорация принадлежит только трем периодам. Во-первых, это условная декорация греков, используемая в подчинении их скульптуре. Затем существуют благородная условная декорация ранних готических школ и благородная условная арабеска великих итальянских школ. Все они были достигнуты сверху, все достигнуты путем снисхождения от знания человеческой формы. Поверьте, вы обнаружите, по мере того как будете все больше вникать в суть дела, что хороший подчиненный орнамент всегда был укоренен в более высоком знании; и если вы снова хотите создать что-то благородное, вы должны сначала обладать более высоким знанием и спуститься ко всякому низшему служению; снисходите сколько угодно, — снисхождение никогда никому не приносит вреда, — но сначала займите свое благородное положение. Итак, без всяких колебаний, какой бы отрасли искусства вы ни были склонны следовать как студент здесь, — на чем бы вы ни собирались зарабатывать на хлеб, я говорю: насколько у вас есть время и силы, сделайте себя сначала благородным и искусным художником; поймите, по крайней мере, что такое благородное и искусное искусство, и тогда вы сможете применить свои знания к любому служению вообще.

Теперь я собираюсь просить вашего разрешения назвать мастеров, которых, как я думаю, было бы хорошо, если бы мы могли договориться в наших Школах искусств в Англии считать нашими лидерами. Первого и главного я не осмелюсь назвать сам; он будет выделен для вас авторитетом тех двух великих художников, о которых мы только что говорили, — Рейнольдса и Веласкеса. Вы можете помнить, что на вашей выставке художественных сокровищ в Манчестере самыми впечатляющими вещами были работы этих двух людей — ничто так не воздействовало на глаз; никакие другие картины не удерживали его с такой настойчивой силой. Теперь у меня есть свидетельство, сначала Рейнольдса о Веласкесе, а затем Веласкеса о человеке, которого я хочу, чтобы вы приняли как мастера всех ваших английских школ. Свидетельство Рейнольдса о Веласкесе очень поразительно. Я беру его из некоторых фрагментов, которые только что были опубликованы мистером Уильямом Коттоном, — драгоценных фрагментов дневников Рейнольдса, на которые я случайно наткнулся, когда ехал сюда: ибо я собирался взять только свидетельство Веласкеса, а затем наткнулся на это свидетельство Рейнольдса о Веласкесе, написанное, к счастью, собственной рукой Рейнольдса — вы можете увидеть рукопись. «То, что мы все, — сказал Рейнольдс, — пытаемся сделать с большим трудом, Веласкес делает сразу». Только подумайте, что подразумевается, когда человек с огромной силой и легкостью, которыми обладал Рейнольдс, говорит, что он «пытался сделать с большим трудом» то, что Веласкес «делал сразу».

Имея таким образом свидетельство Рейнольдса о Веласкесе, я возьму свидетельство Веласкеса о ком-то другом. Вы знаете, что Веласкес был послан Филиппом Испанским в Италию, чтобы покупать для него картины. Он объездил всю Италию, видел там живых художников и все их лучшие картины, когда они были только что написаны, так что у него была всякая возможность судить; и никогда не было человека, столь способного судить. Он отправился в Рим и заказал различные работы живых художников; и, находясь там, однажды был спрошен Сальватором Розой о том, что он думает о Рафаэле. Его ответ и последовавший разговор переданы Боскини в любопытных итальянских стихах, которые, будучи переведены доктором Дональдсоном, цитируются в «Жизни Веласкеса» мистера Стирлинга: —

«Мастер» [Веласкес] «жестко склонил свою высокую фигуру И сказал: "Что касается Рафаэля, по правде говоря — Я всегда был прямолинеен с юности — Я не могу сказать, что мне нравятся его работы вообще". "Что ж, — сказал другой» [Сальватор], «если вы можете так ругать Столь великого человека, я действительно не вижу, Что вы можете найти, чтобы полюбить в Италии; Ему мы все согласны отдать корону". "Диего ответил так: "Я видел в Венеции Истинный критерий доброго и прекрасного; Первой в моем суждении всегда стоит та школа, И Тициан — первый из всех итальянцев"». «Tizian ze quel die porta la bandiera»

Выучите эту строку наизусть и действуйте, во всяком случае в течение некоторого времени, согласно мнению Веласкеса по этому вопросу. Тициан — самый безопасный мастер для вас. Сила Рафаэля, такая, какой она характеризуется в его уме; она «рафаэлевская», как ее правильно называют; но сила Тициана — это просто сила делать правильно. Все, что было до Тициана, он делал полностью так, как это должно быть сделано. Не думайте, что сейчас, так настоятельно рекомендуя вам Тициана и не говоря ни о ком другом сегодня вечером, я хоть в чем-то отступаю от того, что некоторые из вас, возможно, помнят в моих работах, — от энтузиазма, с которым я всегда говорил о другом венецианском художнике. Есть три венецианца, которые никогда не разделяются в моем сознании — Тициан, Веронезе и Тинторетто. У всех них есть свои несравненные дары, и Тинторетто особенно обладает воображением и глубиной души, которые, я думаю, делают его бесспорно величайшим человеком; но, столь же бесспорно, Тициан — величайший живописец; и, следовательно, величайший живописец, который когда-либо жил. Вы можете быть введены в заблуждение Тинторетто [Примечание: См. Приложение I. — «Правильное и неправильное»] во многих отношениях, введены в заблуждение Рафаэлем в еще больших; все, чему вы научитесь у Тициана, будет правильным. Затем, вместе с Тицианом, возьмите Леонардо, Рембрандта и Альберта Дюрера. Я называю этих трех мастеров по той причине, что Леонардо обладает силой тонкого рисунка, которая особенно применима во многих отношениях к рисованию изящного орнамента и очень полезна для всех студентов. Рембрандт и Дюрер — единственные люди, чью реальную работу рук вы можете видеть; вы можете иметь офорты Рембрандта или гравюры Дюрера, фактически развешанные в ваших школах; и это главный момент для студента — видеть реальную вещь и избегать суждения о мастерах из вторых рук. Поскольку, однако, следуя этому принципу, у вас не может быть частых возможностей изучать венецианскую живопись, желательно, чтобы у вас был полезный стандарт цвета, и я думаю, что для вас возможно получить его. Я не могу, действительно, не вступая на почву, которая могла бы затронуть чувства живущих художников, точно сказать, каково, по моему мнению, относительное положение различных художников в Англии в настоящее время в отношении силы цвета. Но я могу сказать следующее: что из особых даров цвета, которые будут полезны вам как студентам, есть только один или два прерафаэлита и Уильям Хант из старого Общества акварелистов, которые были бы для вас безопасными проводниками: и как совершенно безопасный проводник нет никого, кроме Уильяма Ханта, потому что прерафаэлиты все более или менее затронуты энтузиазмом и различными болезненными состояниями интеллекта и темперамента; но старый Уильям Хант — мне жаль говорить «старый», но я говорю это с любовью, ибо каждый год, прибавившийся к его жизни, прибавил и к его мастерству — Уильям Хант так же прав, как и венецианцы, насколько он идет, и, что более того, почти так же неподражаем, как они. И я думаю, если нам удастся поместить в главных школах Англии немного работ Ханта и сделать это в некотором роде стандартом цвета, то мы сможем применить его принципы раскраски к сюжетам всех видов. Пока у вас долго не было его работы рядом с вами; нет, если только вы не работали над ней и не пытались скопировать ее, вы не знаете тех совершенно грандиозных качеств, которые в ней сконцентрированы. Простота и интенсивность, обе высочайшего характера; — простота цели и интенсивность силы и успеха заложены в непритязательном труде этого человека.

Наконец, вы не можете поверить, что я опущу своего собственного любимца, Тёрнера. Я боюсь, судя по самому количеству его работ, оставленных нации, что сейчас возникает склонность смотреть на его огромное наследство с некоторым презрением. Я прошу вас, если ни во что другое, то поверьте мне в этом, что вы не можете способствовать искусству Англии ни в чем более отчетливо, чем уделяя внимание каждому фрагменту, который был оставлен этим человеком. Придет время, когда его полная сила и правильное место будут признаны; это время наступит еще не скоро: тем не менее, будьте уверены — насколько вы склонны хоть немного верить всему, что я могу вам сказать, будьте уверены, — что вы не можете действовать на благо искусства в Англии лучше, чем используя любое влияние, которое у вас есть в любом направлении, чтобы побудить к благоговейному изучению и еще более благоговейному сохранению работ Тёрнера. Я не говорю «выставка» его работ, ибо мы еще не совсем созрели для нее: они все еще слишком высоко над нами; объединяя, как я вам говорил, слишком много качеств, чтобы мы могли еще полностью ощутить их диапазон и их влияние; — но давайте просто постараемся уберечь их от вреда и показывать тщательно и удобно то, что мы вообще показываем из них, и день за днем их величие будет все больше и больше открываться нам и станет корнем школы искусства в Англии, которая, я не сомневаюсь, может быть такой же яркой, такой же справедливой и такой же утонченной, как даже школа самой Венеции. Господство на море, кажется, было связано в прошлом и с господством в искусствах: Афины имели их вместе; Венеция имела их вместе; но насколько наша власть над океаном шире, чем их над Эгейским или Адриатическим, давайте стремиться сделать наше искусство более широко благотворным, чем их, хотя оно и не может быть более возвышенным; таким образом, работая над осуществлением, в их пробуждающем, а также предупреждающем смысле, тех великих слов престарелого Тинторетто:

«Sempre si fa il mare maggiore».

ЛЕКЦИЯ III. — СОВРЕМЕННОЕ ПРОИЗВОДСТВО И ДИЗАЙН.

A Lecture delivered at Bradford, March, 1859.

С глубоким чувством необходимости вашего снисхождения я решаюсь обратиться к вам сегодня вечером, или решаюсь в любое время обратиться к ученикам школ дизайна, предназначенных для развития вкуса в специальных отраслях производства. Никто не способен оказать полезную и определенную помощь в таких специальных применениях искусства, если он не полностью знаком с условиями труда и природой материалов, вовлеченных в работу; а неопределенная помощь немногим лучше, чем отсутствие помощи вообще. Более того, те несколько замечаний, которые я предлагаю представить вашему вниманию сегодня вечером, будут, боюсь, скорее наводить на мысли о трудностях, чем помогать в их преодолении: тем не менее, может быть не совсем бесполезно четко определить для вас (а это, по крайней мере, я могу сделать) одно или два из более суровых общих препятствий, которые стоят в настоящее время на пути нашего успеха в дизайне; и предостеречь вас от приложения усилий каким-либо тщетным или расточительным способом, пока эти главные препятствия не будут устранены.

Первое из них — наше непонимание сферы и достоинства декоративного дизайна. При всех наших разговорах об этом, само значение слов «декоративное искусство» остается запутанным и нерешенным. Я хочу, если возможно, решить этот вопрос для вас сегодня вечером и показать вам, что принципы, на которых вы должны работать, скорее всего, будут ложными в той мере, в какой они узки; и истинными только в той мере, в какой они основаны на восприятии связи всех отраслей искусства друг с другом.

Заметьте, тогда, прежде всего — единственное существенное различие между декоративным и другим искусством заключается в приспособленности для определенного места; и в этом месте, связанном, либо в подчинении, либо в командовании, с эффектом других произведений искусства. И все величайшее искусство, которое произвел мир, таким образом приспособлено для места и подчинено цели. Не существует существующего искусства высшего порядка, которое не было бы декоративным. Лучшая скульптура, созданная до сих пор, была украшением фасада храма — лучшая живопись, украшением комнаты. Лучшее творение Рафаэля — это просто настенная роспись анфилады комнат в Ватикане, а его картоны были сделаны для гобеленов. Лучшее творение Корреджо — это украшение двух небольших церковных куполов в Парме; Микеланджело — потолка в личной часовне Папы; Тинторетто — потолка и боковой стены, принадлежащих благотворительному обществу в Венеции; в то время как Тициан и Веронезе извергали свои самые благородные мысли даже не внутри, а снаружи обычных кирпичных и оштукатуренных стен Венеции.

Избавьтесь, таким образом, сразу от любой идеи о том, что декоративное искусство является деградировавшим или отдельным видом искусства. Его природа или сущность просто в том, что оно приспособлено для определенного места; и в этом месте, составляя часть великого и гармоничного целого, в компании с другим искусством; и отнюдь не является деградацией для него — отнюдь не является декоративное искусство низшим по сравнению с другим искусством, потому что оно привязано к месту — в целом это можно считать скорее деградацией, что оно должно быть портативным. Портативное искусство — независимое от всякого места — по большей части является неблагородным искусством. Ваш маленький голландский пейзаж, который вы сегодня вешаете над буфетом, а завтра между окнами, — гораздо более презренная работа, чем просторы полей и лесов, с помощью которых Беноццо сделал зеленым и красивым некогда меланхоличную аркаду Кампо-Санто в Пизе; и серебряный дикий кабан, которого вы используете как печать или запираете в бархатный футляр, вряд ли будет таким же благородным зверем, как бронзовый кабан, который извергает фонтан из-под своих клыков на рыночной площади Флоренции. Действительно, возможно, что портативная картина или изображение могут быть первоклассными в своем роде, но они не первоклассны потому, что они портативны; и фрески Тициана не менее первоклассны оттого, что они зафиксированы; нет, очень часто самый высокий комплимент, который вы можете сделать кабинетной картине, — это сказать: «Она так же грандиозна, как фреска».

Держа, таким образом, этот факт в наших умах — что все искусство может быть декоративным и что величайшее искусство, созданное до сих пор, было декоративным, — мы можем приступить к различению порядков и достоинств декоративного искусства следующим образом: —

I. Первый его порядок — это тот, который предназначен для мест, где он не может быть потревожен или поврежден и где его можно идеально видеть; и тогда его основные части должны быть, и всегда были сделаны великими мастерами, настолько совершенными и настолько полными природы, насколько это возможно.