Я не могу высказать вам то, что хотел бы в этом деле; мы все пока видим слишком смутно, каковы наши великие мировые обязанности, чтобы позволить кому-либо из нас пытаться очертить их расширяющиеся тени. Но обдумайте то, что я сказал, и когда вы вернетесь сегодня вечером в свои тихие дома, поразмыслите над тем, что их мир был завоеван для вас не вашими собственными руками; но руками тех, кто давно рисковал своими жизнями ради вас, своих детей; и помните, что ни этот унаследованный мир, ни какой-либо другой не может быть сохранен иначе, как через ту же опасность. Никакой мир никогда не был завоеван у Судьбы хитростью или соглашением; никакой мир никогда не уготован никому из нас, кроме того, который мы завоюем победой над стыдом или грехом; — победой над грехом, который угнетает, так же как и над тем, который развращает. Еще многие годы меч каждой праведной нации должен быть наточен, чтобы спасать или покорять; и не терпением к чужим страданиям, а принесением в жертву своих собственных вы когда-либо приблизитесь к тому времени, когда великая перемена произойдет с железом земли; — когда люди перекуют свои мечи на орала, а копья свои — на серпы; и не будут более учиться воевать.
ПРИЛОЖЕНИЯ.
ПРИЛОЖЕНИЕ I.
ПРАВИЛЬНОЕ И НЕПРАВИЛЬНОЕ.
Читатели, которые используют мои «Основы рисования», могут быть удивлены моим утверждением здесь, что Тинторетто может сбить их с пути; в то время как в «Основах» он назван одним из шести людей, которые «всегда правы».
Я привожу этот кажущийся непоследовательным момент в начале данного Приложения, поскольку его иллюстрация будет полезна в дальнейшем для демонстрации истинной природы того самопротиворечия, в котором меня часто обвиняют невнимательные читатели.
Не только возможно, но и является частым условием человеческого действия — поступать правильно и быть правым, но при этом вводить в заблуждение других людей, если они опрометчиво подражают совершенному действию. Ибо существует множество правильных поступков, которые являются правильными не абсолютно, а относительно — правильными только для данного человека в данных обстоятельствах, но не для другого человека в иных обстоятельствах.
Так обстоит дело с Тицианом и Тинторетто. Тициан всегда абсолютно прав. Вы можете подражать ему с полной уверенностью, что делаете лучшее из того, что возможно сделать для поставленной цели. Тинторетто всегда относительно прав — относительно своих собственных целей и своеобразных способностей. Но вы должны полностью понять Тинторетто, прежде чем сможете быть уверены, в чем заключалась его цель и почему он был прав в тот момент, делая то, что не всегда было бы правильным. Если, однако, вы возьмете на себя труд понять его таким образом, он станет столь же поучительным и достойным подражания, как и Тициан; и поэтому я поместил его в число тех, кто «всегда прав», и изучать его можно только с должным почтением к нему.
Затем художники, которые названы как «допускающие вопрос о правильном и неправильном», — это те, кто из-за какой-либо случайности обстоятельств или недостатков в своем образовании не всегда поступают правильно, даже по отношению к своим собственным целям и способностям.
Возьмем, к примеру, качество несовершенства в прорисовке формы. Существует много картин Тинторетто, на которых деревья нарисованы несколькими изогнутыми росчерками кисти вместо листьев. Это (абсолютно) неправильно. Если бы вы скопировали дерево как образец, вы бы поступили очень неправильно. Но это относительно, и для целей Тинторетто — правильно. В характере этой поверхностной работы вы обнаружите, что для нее должна была быть причина. Кто-то, возможно, хотел получить картину в спешке, чтобы заполнить темный угол. Тинторетто добродушно сделал все, что мог — сносно написал фигуры — у него осталось всего пять минут на деревья, когда пришел слуга. «Пусть подождет еще пять минут». И это лучшая листва, которую мы можем сделать за это время. Совершенно, восхитительно, непревзойденно правильно в данных условиях. Тициан не стал бы работать в таких условиях, но Тинторетто был добрее и смиреннее; однако он может сбить вас с толку, если вы его не поймете. Или, возможно, в другой день, пока Тинторетто работал, пришел кто-то, кто мучил его. Низкий человек! Тициан был бы вежлив с ним и продолжал бы спокойно писать свои деревья. Тинторетто не может выносить низости; она невыносимо отвратительна и неприятна ему. «Черная чума его побери — и деревья тоже! Неужели такой субъект будет смотреть, как я пишу!» И деревья идут прахом. В вас это было бы просто дурным воспитанием и скверным характером. В Тинторетто это было одним из необходимых условий его обостренной чувствительности; если бы он был способен тогда сдержать свой гнев, он никогда не смог бы создать свои величайшие произведения. Пусть деревья идут прахом, безусловно; совершенно правильно, что они должны так выглядеть; он всегда прав.
Но на заднем плане у Гейнсборо вы обнаружили бы деревья, неоправданно пошедшие прахом. Небрежность формы там определенно задумана им; принята как целесообразная вещь; и поэтому она является как абсолютно, так и относительно неправильной; это указывает на то, что он был недостаточно образован как живописец и не раскрыл всех своих способностей. Может все же случиться так, что человек, чья работа частично ошибочна, гораздо значительнее других, у которых меньше недостатков. Ошибки Гейнсборо и Рейнольдса более очаровательны, чем правота почти кого-либо другого. И все же они иногда бывают неправы — но венецианцы и Веласкес (по крайней мере, после того, как сложился его стиль; ранние картины, такие как «Поклонение волхвов» в нашей галерее, малоценны) — никогда.
Мне следовало, пожалуй, добавить в той манчестерской речи (только не хочется говорить вещи, которые шокируют людей) несколько слов предостережения против художников, способных ввести ученика в заблуждение. Ибо действительно, хотя кое-где можно что-то почерпнуть, глядя на второстепенных мастеров, всегда больше можно получить, глядя на лучших; и времени, при всей созерцательности человеческой жизни, не хватит, чтобы исчерпать наставления даже одного великого живописца. Как же тогда мы осмелимся тратить наше зрение и мысли на второстепенных, даже если бы могли это сделать, что нам редко удается без опасности сбиться с пути? Нет, строго говоря, те, кого люди называют второстепенными художниками, в общем-то, вовсе не художники. Художники разделены непреодолимой пропастью на тех, кто умеет писать, и тех, кто не умеет. Те, кто умеет писать, часто не дотягивают до того, что должны были сделать; они подавлены, или побеждены, или иным образом становятся ниже один другого: все же существует вечный барьер между ними и людьми, которые не умеют писать — которые могут лишь различными популярными способами притворяться, что пишут. И если вы однажды узнаете эту разницу, всегда можно извлечь пользу, глядя на настоящего художника — и редко что-либо, кроме вреда, можно получить от ложного; но не думайте, что настоящие художники встречаются часто. Я не говорю о живущих ныне; но среди тех, кто больше не трудится, в этой нашей Англии, с тех пор как в ней впервые появилась школа, у нас было только пять настоящих художников: Рейнольдс, Гейнсборо, Хогарт, Ричард Уилсон и Тёрнер.
Читатель, возможно, подумает, что я забыл Уилки. Нет. Я когда-то сильно переоценивал его как экспрессивного рисовальщика, не изучив тогда фигуру достаточно долго, чтобы быть способным распознать поверхностную сентиментальность. Но его колорит я никогда не хвалил; он совершенно фальшив и не имеет ценности. И было бы несправедливо по отношению к английскому искусству, если бы я не выразил здесь своего сожаления о том, что восхищение Констеблем, уже достаточно вредное в Англии, распространяется даже на Францию. В Констебле, возможно, были задатки второстепенного или третьеразрядного художника, если бы какая-либо тщательная дисциплина развила в нем инстинкты, которые, хотя и не имели себе равных по узости, были, насколько они проявлялись, истинными. Но в том виде, в каком он есть, он не более чем прилежный и простодушный любитель, пробивающийся к поверхностному выражению одного или двух популярных аспектов обычной природы.
И мои читатели могут быть уверены, что всякое осуждение, которое я выражаю в столь категоричной форме, заслуживает доверия. Мне часто приходилось раскаиваться в чрезмерной похвале второстепенным людям и постоянно раскаиваться в недостаточной похвале великим людям; но в широком осуждении — никогда. Ибо я не высказываю его иначе, как после самого тщательного исследования предмета и под суровым чувством необходимости в этом: так что всякий раз, когда читатель совершенно шокирован тем, что я говорю, он может быть уверен, что каждое слово — правда. (Ему, однако, следует быть осторожным, чтобы отличать осуждение — как бы сильно оно ни было выражено — какой-то особой ошибки или погрешности у истинного художника от этих общих утверждений о неполноценности или никчемности. Так, он обнаружит, что я постоянно посмеиваюсь над тем, как Уилсон пишет деревья; не потому, что Уилсон не умел писать, а потому, что он никогда не смотрел на дерево.) Именно потому, что это так сильно его оскорбляет, это было необходимо: и, зная, что это должно его оскорбить, я не осмелился бы сказать это без уверенности в истинности. Я говорю «уверенности», ибо так же возможно быть уверенным в том, истинно или ложно изображение дерева или камня, как и в том, истинно ли изображение треугольника; и под тем, что картина во всех отношениях никчемна, я прежде всего подразумеваю, что она во всех отношениях ложна: что вовсе не является делом мнения, а делом установленного факта, который я никогда не утверждаю, пока не удостоверюсь. И то, что так часто говорят о моих трудах, будто они скорее убедительны, чем справедливы; и что, хотя мой «язык» может быть хорош, я ненадежный проводник в художественной критике, — это, как и многие другие популярные оценки в таких вопросах, не просто неправда, а прямо противоположно истине; это истина, подобная отражениям в воде, сильно искаженная дрожащей воспринимающей поверхностью и во всех деталях перевернутая вверх ногами. Ибо мой «язык», до последних шести или семи лет, был свободным, неясным и более или менее слабым; и до сих пор, хотя я усердно пытался его исправить, лучшее, что я могу сделать, уступает многим современным работам. Ни одно описание, которое я когда-либо давал чему-либо, не стоит четырех строк Теннисона; и в серьезной мысли мои полстраницы обычно стоят не больше, чем одно предложение его или Карлейля. Они, я твердо верю, столь же истинны и необходимы; но они не столь концентрированы и не столь хорошо изложены. Но я — совершенно надежный проводник в суждениях об искусстве: и это просто как необходимый результат того, что я посвятил труд всей жизни определению фактов, а не следованию чувствам или теориям. Не то чтобы моя работа была свободна от ошибок; она допускает многие, и всегда должна допускать многие из-за своего разбросанного диапазона; но в конечном итоге обнаружится, что она сурово и дотошно проникает в природу того, с чем имеет дело, и тот вид ошибки, который она допускает, никогда не бывает опасным, заключаясь, как правило, в том, что истина доводится до крайности. Совершенно легко, например, принять случайную неровность в архитектурном сооружении, которую менее тщательное исследование никогда бы не обнаружило, за намеренную неровность; вполне возможно неверно истолковать неясный фрагмент на картине, который менее усердный наблюдатель никогда бы не пытался истолковать. Но ошибки такого рода — честные, восторженные ошибки — никогда не бывают вредными; потому что они всегда совершаются в истинном направлении — это падения вперед на дороге, а не в канаву рядом с ней; и они обязательно будут исправлены следующим идущим. Но тупые и мертвые ошибки, совершаемые слишком многими другими авторами об искусстве — ошибки чистого невнимания и отсутствия сочувствия — смертельны. Весь замысел великого мыслителя может быть трудно постичь, и мы можем снова и снова более или менее ошибаться, пытаясь угадать его смысл; но настоящая, глубокая, более того, совершенно бездонная и неискупимая ошибка — это мысль глупца о том, что у него не было никакого смысла.
Я не имею в виду, говоря это, какие-либо мои утверждения относительно предметов, которые были моей основной работой по изучению: насколько мне известно, я еще никогда не истолковывал неверно ни одной картины Тёрнера, хотя часто оставался слеп к половине того, что он намеревался выразить: также я до сих пор не нашел ничего, что нужно было бы исправить в моих утверждениях относительно венецианской архитектуры; (Тонкие детали византийских дворцов, приведенные в точных измерениях во втором томе «Камней Венеции», архитекторы называли случайными неровностями. Они будут признаны каждым, кто возьмет на себя труд изучить их, совершенно определенно и бесспорно намеренными — и не только это, но и одним из главных предметов заботы проектировщика.) но в случайных упоминаниях того, что было мельком увидено, невозможно полностью уберечься от ошибки, не теряя при этом многих ценных наблюдений, истинных в девяноста девяти случаях из ста и безвредных, даже когда они ошибочны.
ПРИЛОЖЕНИЕ II.
РАЗОЧАРОВАНИЕ РЕЙНОЛЬДСА.
Очень удачно, что во фрагменте рукописей Мейсона, опубликованном недавно мистером Коттоном в его «Заметках сэра Джошуа Рейнольдса» (Смит, Сохо-сквер, 1859), сохранилась запись о чувствах сэра Джошуа относительно картин в окне Нью-Колледжа, которые в противном случае могли бы быть приняты за его полное одобрение этого способа живописи на стекле. Ничто не может быть более любопытным, на мой взгляд, чем ожидания великого художника; или то, что он вообще допустил мысль, будто качества цвета, свойственные непрозрачным телам, могут быть получены в прозрачной среде; но так оно и есть: и с простотой и смирением совершенно великого человека он надеется, что мистер Джервас на стекле превзойдет сэра Джошуа на холсте. К счастью, Мейсон сообщает нам результат.
«Копией, которую Джервас сделал с этой картины, он был глубоко разочарован. «Я часто», — сказал он мне, — «тешил себя размышлениями, после того как создавал то, что считал блестящим эффектом света и тени на своем холсте, насколько сильно этот эффект был бы усилен прозрачностью, которую непременно дала бы живопись на стекле. Получилось совершенно наоборот».
ПРИЛОЖЕНИЕ III.
КЛАССИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА.
Этот отрывок в лекции был проиллюстрирован увеличением гравюры на дереве, рис. 1; но я не счел нужным обезображивать ею середину этой книги. Она скопирована с 49-й таблицы третьего издания «Британской энциклопедии» (Эдинбург, 1797 г.) и представляет собой английский фермерский дом, устроенный по классическим принципам. Если читатель пожелает ознакомиться с самой работой, он найдет в той же таблице другую композицию подобного же приличия, украшенную добавлением фронтона, под тенью которого «частный джентльмен, имеющий небольшую семью, может найти удобство».
ПРИЛОЖЕНИЕ IV.
ТОНКОСТЬ РУКИ.
Я намеревался в той или иной из этих лекций довольно подробно поговорить о качестве утонченности в цвете, но обнаружил, что эта тема заведет меня слишком далеко. Несколько слов, однако, необходимы, чтобы объяснить некоторые выражения в тексте.
«Утонченность в цвете» — это действительно тавтологическое выражение, ибо цвет, в истинном смысле этого слова, не существует, пока он не утончен. Грязь существует, пятна существуют, и пигменты существуют, достаточно легко во всех местах; и наносятся достаточно легко всеми руками; но цвет существует только там, где есть нежность, и может быть нанесен только рукой, в которой есть сильная жизнь. Закон, касающийся цвета, очень странен, очень благороден, в некотором смысле почти внушителен. В каждом данном мазке, нанесенном на холст, если одна крупица цвета бездействует и не принимает полного участия в создании оттенка, оттенок будет несовершенным. Крупица цвета, которая не работает, мертва. Она заражает все вокруг себя своей смертью. От нее нужно избавиться, иначе мазок испорчен. Мы признаем это инстинктивно в использовании нами фраз «мертвый цвет», «убитый цвет», «грязный цвет». Эти слова в некотором роде буквально истинны. Если наложено больше цвета, чем необходимо, тяжелый мазок там, где было бы достаточно легкого, то количество цвета, которое не требовалось и перекрыто остальным, так же мертво, и оно загрязняет остальное. В мазке не будет ничего хорошего.
Искусство живописи, собственно так называемое, состоит в нанесении наименьшего возможного количества цвета, которое даст требуемый результат, и это измерение во всех окончательных, то есть основных, операциях колорита настолько деликатно, что ни одна человеческая рука из миллиона не обладает требуемой легкостью. Последний мазок любого художника, должным образом так называемого, — Корреджо, Тициана, Тёрнера или Рейнольдса — всегда был бы совершенно невидимым для любого, кто наблюдает за ходом работы, так как пленки оттенка накладываются тоньше, чем глубина бороздок в перламутре. Работа может быть быстрой, по-видимому небрежной, более того, для самого художника почти бессознательной. Великие художники так организованы, что делают свою лучшую работу без усилий: но проанализируйте мазки впоследствии, и вы обнаружите, что структура и глубина цвета математически доказуемо обладают буквально бесконечной тонкостью, последние мазки исчезают по краям в неразличимой градации. Сама сущность работы мастера может быть таким образом удалена реставратором картин за десять минут.
Заметьте, однако, что эта тонкость существует только в частях окончательных мазков, для которых подготовка часто могла быть сделана сплошными цветами, обычно и буквально называемыми «мертвой окраской», но даже она всегда тонка, если ее накладывает мастер — тонка, по крайней мере, в рисунке, если проста по оттенку; и далее, заметьте, что утонченность работы состоит не в наложении абсолютно малого количества цвета, а в всегда точном наложении правильного количества. Наложить мало действительно требует редкой легкости руки; но наложить много — и при этом ни на атом не больше, чем нужно, и достичь утонченности не путем сдерживания силы, а путем точности паузы — это окончательный знак мастера: сила, знание и нежность, все объединенное. Часто может потребоваться большое количество цвета; возможно, целая масса его, такая, что будет выступать над холстом; но настоящий художник накладывает эту массу требуемой толщины и формы с такой же точностью, как если бы это был бутон цветка, который он должен был превратить в цветок прикосновением; один из нагруженных фрагментов белого облака Тёрнера смоделирован и градирован в одно мгновение, как если бы он один был предметом картины, тогда как такое же количество цвета в другой руке было бы безжизненным комком.