«Невидимый мир и другие эссе»

может остаться удовлетворенным интерпретацией

хотя этот перевод буквально точен.

Второе препятствие, едва ли менее грозное, едва ли менее фатальное для удовлетворительного перевода, представлено высокосложной системой тройной рифмы, на которой построена поэма Данте. Это, что всегда должно быть камнем преткновения для переводчика, кажется, редко мешает свободному и грациозному движению оригинальной работы. Могучая мысль мастера не чувствовала препятствий от сложного художественного облачения, которое неизбежно должно затруднять и изматывать интерпретацию ученика. Терцины Данте — это лук Одиссея, который более слабые смертные не могут согнуть, сколько бы ни тянули, и который г-н Лонгфелло благоразумно воздержался пытаться согнуть. И все же никто не может не заметить колоссальную потерю, вызванную этой необходимой жертвой одной из самых поразительных характеристик оригинальной поэмы. Пусть любой, кто должным образом размышлял о странном и тонком эффекте, произведенном на него своеобразной рифмой «In Memoriam» Теннисона, попытается осознать совершенно иной эффект, который был бы произведен, если бы стихи чередовались или соединялись в последовательные пары, или если бы рифма была заменена белым стихом. Изысканная мелодия поэмы была бы заглушена. Система рифм «Божественной комедии» отказывается как от вмешательства, так и от игнорирования. Ее воздействие на слух и разум столь же замечательно, как и воздействие системы рифм «In Memoriam»; и невозможность ее воспроизведения — одна из веских причин, почему Данте всегда должен страдать от перевода даже больше, чем большинство поэтов.

Нечто также должно быть сказано о трудностях, неизбежно возникающих из-за различной структуры и гения итальянского и английского языков. Никто не будет отрицать, что многие из них непреодолимы. Возьмем третью строку первой песни —

которую г-н Лонгфелло переводит

Возможно, нет лучшего слова, чем «lost» (потерянный), чтобы перевести smarrita в этом месте; однако эти два слова далеки от эквивалентности по силе. Вокруг слова smarrita брошена широкая полутень значения, которая не принадлежит слову lost. Своими диффузными коннотациями слово smarrita вызывает в нашем сознании адекватную картину замешательства и растерянности того, кто заблудился в бездорожном лесу. Большая дорога снаружи, утоптанная непрерывным прохождением людей, зверей и колесных экипажей, постепенно превращается в тенистую тропинку, где трава пробивается густо между колеями, где кусты наступают на обочину, где упавшие стволы время от времени преграждают путь путешественнику; и это в свою очередь теряется в извилистых тропинках, среди терновника, подлеска и запутанных лоз, растущих фантастически поперек пути, вырастающих со всех сторон растерянного странника и делающих продвижение вперед и отступление одинаково безнадежными. Никто, кто в детстве бродил один в лесу, не может не почувствовать все это, подсказанное словом smarrita в этом отрывке. Как бледно в сравнении с этим слово lost, которое могло бы в равной степени быть применено к тропинке, репутации и кошельку! Английский язык, несомненно, является самым богатым и разнообразно выразительным из всех живых языков, однако я сомневаюсь, что он может предоставить какое-либо слово, способное само по себе вызвать сложные образы, здесь подсказанные словом smarrita. И это лишь один пример из многих, которые можно было бы привести, в которых отсутствие точного параллелизма между двумя используемыми языками заставляет каждый перевод страдать.

Все это, однако, трудности, которые лежат в природе вещей — трудности, за которые переводчик не несет ответственности; из которых он должен попытаться извлечь все, что можно, но которые он никогда не может ожидать полностью преодолеть. Теперь мы должны спросить, нет ли других трудностей, избегаемых одним методом перевода, хотя и не другим; и, критикуя г-на Лонгфелло, мы должны главным образом спросить, выбрал ли он лучший метод перевода — тот, который наиболее верно и легко пробуждает в сознании читателя идеи и чувства, пробуждаемые оригиналом.

Переводчик поэмы может действовать на основе одного из двух различных принципов. В первом случае он может передать текст своего оригинала на английский язык, строка за строкой и слово за словом, сохраняя, насколько это возможно, его точные словесные последовательности и переводя каждое отдельное слово на английское слово, максимально близкое по своей этимологической силе. Во втором случае, не обращая внимания на простую синтаксическую и этимологическую эквивалентность, его целью будет воспроизведение внутреннего смысла и силы оригинала, насколько это позволит конституциональное различие двух языков.

Именно первому из этих методов последовал г-н Лонгфелло в своем переводе Данте. Верность тексту оригинала была его руководящим принципом; и каждый должен признать, что, следуя этому принципу, он достиг степени успеха, одинаково восхитительной и удивительной. Метод буквального перевода вряд ли получит более блестящую иллюстрацию. Он действительно подвергается испытанию таким образом, что недостатки, которые теперь будут замечены, относятся не столько к стилю работы г-на Лонгфелло, сколько к самому методу, с которым они неизбежно связаны. Эти дефекты — во-первых, слишком частое использование синтаксической инверсии, и во-вторых, слишком явное предпочтение, отдаваемое словам романского происхождения перед словами саксонского происхождения.

Чтобы проиллюстрировать первый пункт, позвольте привести несколько примеров. В Песни I мы имеем:

что г-н Кэри переводит так:

а д-р Парсонс — так:

Ад, I. 7-10.

Далее, в Песни X мы находим:

инверсию, которая, пожалуй, не менее чужда английскому языку, чем у г-на Кэри,

но которой с успехом избегает г-н Райт,

и которая еще лучше передана д-ром Парсонсом:

И здесь мой взгляд, возвращаясь к концу Песни IX,

натыкается на схожий контраст между строками г-на Лонгфелло

и строками д-ра Парсонса:

Не кажется ли, что во всех этих случаях г-н Лонгфелло, а в чуть меньшей степени и г-н Кэри, своим строгим следованием букве нарушают обычные правила английского синтаксиса; и что д-р Парсонс, благодаря относительной свободе изложения, создает не только лучшую поэзию, но и лучший английский язык? Особенно в последнем примере инверсии г-на Лонгфелло настолько резкие, что читателю, не знающему итальянского оригинала, его фраза может показаться едва понятной. В итальянском языке такие инверсии допустимы; в английском — нет; и г-н Лонгфелло, перенося их в английский, жертвует духом ради буквы и создает в переводе неясность там, где в оригинале царит полная прозрачность. Не доказывает ли это, что теория абсолютной буквальности в случае двух столь сильно различающихся языков, как английский и итальянский, не является верной?

Во-вторых, теория перевода г-на Лонгфелло побуждает его в большинстве случаев отдавать предпочтение словам романского происхождения перед словами саксонского корня, а зачастую — выбирать малоупотребительное романское слово вместо привычного, просто потому, что первое этимологически совпадает со словом в оригинале. Позвольте привести в качестве примера начало Песни III:

Вот три строки, которые в своем несравненном величии и простоте могли бы вызвать отчаяние у любого переводчика. Давайте сопоставим версию г-на Лонгфелло

с версией д-ра Парсонса:

Не думаю, что кто-то станет отрицать, что версия д-ра Парсонса, хотя и гораздо дальше отстоит от дикции оригинала, чем версия г-на Лонгфелло, несколько ближе к его духу. Остается найти объяснение этому феномену. Остается понять, почему слова, являющиеся точными аналогами слов Данте, не способны вызвать в нашем сознании те чувства, которые слова самого Данте вызывают в сознании итальянца. И это исследование приводит к некоторым общим соображениям относительно отношения английского языка к другим европейским языкам.

Всем известно, что французская поэзия по сравнению с немецкой кажется английскому читателю весьма пресной и безвкусной; но причина этого факта отнюдь не так очевидна, как сам факт. То, что поэзия Германии действительно и по сути превосходит поэзию Франции, можно легко признать; но этого недостаточно, чтобы объяснить все обстоятельства дела. Это не объясняет, почему некоторые пассажи у Корнеля и Расина, которые нам кажутся скучными и прозаичными, в восприятии француза исполнены поэтического пыла. Это не объясняет несомненного факта, что мы, говорящие по-английски, склонны недооценивать французскую поэзию, в то время как мы столь же склонны приписывать немецкой поэзии даже больше заслуг, чем она того заслуживает. Причину следует искать в вербальных ассоциациях, сложившихся в нашем сознании благодаря особому составу английского языка. Наш словарный запас состоит, с одной стороны, из исконно саксонских слов, а с другой — из слов, заимствованных из латыни или французского. Именно слова первого класса мы усваиваем в детстве, и именно они связаны с нашими самыми простыми и глубокими эмоциями; в то время как слова второго класса — обычно приобретаемые несколько позже и используемые в спокойной абстрактной речи — выполняют скорее интеллектуальную, нежели эмоциональную функцию. Их первоначальные значения, физические метафоры, заключенные в них, которые, возможно, все еще отчасти понятны французу, для нас совершенно не существуют. Остается лишь производное или метафизическое значение. Никакого физического образа человека, переступающего границу, не возникает в нашем сознании при слове «transgress» (преступать), и, используя слово «comprehension» (понимание), мы не представляем себе никакого физического акта захвата. Именно этой двойной структуре английский язык обязан своим превосходством над любым другим языком, древним или современным, в философских и научных целях. Хотя существует множество исключений, можно с уверенностью сказать, что в общем и целом мы обладаем и привычно используем два вида языка: один — физический, для наших повседневных нужд, и другой — метафизический, для целей абстрактного рассуждения и дискуссии. Мы не говорим, подобно немцам, что мы «begripe» (begreifen — постигаем) идею, но говорим, что мы «conceive» (зачинаем/постигаем) ее. Мы используем слово, которое когда-то имело то же самое материальное значение, что и begreifen, но которое в нашем языке полностью его утратило. Соответственно, мы способны вести философские изыскания с помощью слов, которые почти или совсем свободны от тех теней первоначального конкретного значения, которые в немецком языке слишком часто затуманивают приобретенное абстрактное значение. Тот, кто занимался английской и немецкой метафизикой, не может не признать колоссального превосходства английского языка в силе и ясности, возникающего главным образом по указанным причинам. Но в то время как эта однородность структуры немецкого языка вредит ему в философских целях, именно она делает его столь превосходным органом поэтического выражения, по мнению тех, кто говорит по-английски. Поскольку немецкий язык близок к англосаксонскому, не только его простые слова поражают нас всей силой наших собственных привычных саксонских терминов, но и его сложные слова, сохраняя свои физические значения почти нетронутыми, вызывают в нашем сознании конкретные образы величайшей определенности и живости. Именно поэтому немецкий язык кажется нам в высшей степени поэтическим, и именно поэтому мы естественным образом склонны скорее переоценивать, чем недооценивать написанную на нем поэзию.

Что касается французского языка, то здесь дело обстоит как раз наоборот. У француза нет саксонских слов, но зато есть исконный запас латинских слов, которые он усваивает в раннем детстве, которые дают выход его самым сокровенным чувствам и которые в некоторой степени сохраняют свою первобытную конкретную живописность. Для него они так же хороши, как для нас наши саксонские слова. Хотя для нас они холодны и чисто интеллектуальны, для него они согреты эмоциями; и это одна из причин, почему мы не можем воздать должное его поэзии или оценить ее так, как оценивает он. Чтобы сделать это совершенно ясным, возьмем две или три строки из Шекспира:

которые я где-то видел в таком переводе на французский:

Почему мы склонны смеяться, читая это? Потому что это возбуждает в нас подсознательный поток, который, если выразить его словами, мог бы звучать примерно так:

На француза такой эффект не произведет. Перевод покажется ему превосходным, каким он, по сути, и является. Последняя строка, в частности, показалась бы нам поэтичной, если бы в нашем языке не было слов, близкородственных «dent» и «penetrante», которые привычно используются в непоэтических смыслах.

Применяя эти соображения к выбору слов г-ном Лонгфелло в его переводе Данте, мы сразу видим ошибочность принципа, согласно которому итальянские слова должны передаваться их романскими эквивалентами в английском языке. Слова, этимологически идентичные словам в оригинале, часто именно по этой причине являются худшими из возможных. Они звучат резко и чужеродно для английского уха, какими бы родными и музыкальными они ни были для уха итальянца. Их коннотации в двух языках различны; и перевод, который становится буквально точным благодаря их использованию, в то же время становится фактически неточным или, по крайней мере, неадекватным. «Dole» и «dolent», несомненно, являются точными аналогами «dolore» и «dolente», насколько это позволяет этимология. Но когда мы учитываем эффект, который должен быть произведен на сознание читателя, «wretchedness» (страдание) и «despairing» (отчаяние) — гораздо лучшие эквиваленты. Первые могут заставить нас согласиться интеллектуально, но вторые пробуждают наше эмоциональное сочувствие.

Несомненно, благодаря долгому знакомству с романскими языками ученый в значительной степени освобождается от условий, налагаемых на него особым составом родного английского языка. Конкретное значение романских слов становится для него очевидным, и они обретают энергию и жизненность. Выражение «dolent» может таким образом удовлетворить студента, знакомого с итальянским, потому что оно вызывает в его сознании через посредство своего эквивалента «dolente» те же ассоциации, которые последнее вызывает в сознании самого итальянца. Но эта способность глубоко ценить красоты иностранного языка — в конечном счете, приобретенный вкус, такой же, как вкус к оливкам или киршвассеру для плотского нёба. Только путем долгих и глубоких занятий мы можем временно облачиться, так сказать, во французское или итальянское сознание в обмен на наше английское. Литературный эпикуреец может с наслаждением смаковать такие эпитеты, как «dolent»; но обычный английский читатель, любящий простую пищу, не может не быть поражен этим. Для него это отдает гротеском; а если и есть что-то, чего следует особенно избегать при интерпретации Данте, так это гротескности.

Те, кто читал Данте, не вчитываясь в него, и те, кто составил свое впечатление о его поэме по памятным иллюстрациям г-на Доре, вероятно, здесь возразят. Как! Данте не гротескен? Эта туннелеобразная структура адской бездны; Минос, выносящий приговор проклятым, обвивая их своим хвостом; Харон, избивающий медлительные тени своим веслом; Антей, подбирающий поэтов пальцами и опускающий их в ладони в Девятый круг; Сатана, перемалывающий своими чудовищными челюстями архипредателей Иуду, Брута и Кассия; Уголино, утоляющий голод жестким затылком Руджери; Бертран де Борн, смотрящий (если позволено будет так выразиться) на свою собственную отсеченную голову; воры, меняющиеся обликом со змеями; вся демоническая рать Малебольже — разве все это не гротескно сверх всякой меры в поэзии? Нам, воспитанным в этом научном девятнадцатом веке, они, несомненно, кажутся таковыми; и Ли Хант, который обладал свойственным восемнадцатому веку способом оценивать другие эпохи, кроме своей собственной, неизменно трактовал их именно так. Для нас они на первый взгляд гротескны, потому что они больше не реальны для нас. Мы перестали верить в такие вещи, и они больше не вызывают никаких чувств, близких к ужасу. Но в тринадцатом веке, в сознании Данте и его читателей, они были живыми, ужасающими реальностями. То, что Данте буквально верил во весь этот потусторонний мир и описывал его с такой удивительной тщательностью именно потому, что верил в него, не вызывает сомнений. Когда он шел по улицам Вероны, люди шептались: «Смотрите, вот человек, который был в аду!» Поистине, он был в аду и описал его таким, каким видел, острыми глазами воображения и веры. При всей своей странной потусторонности, вряд ли найдется в мировой литературе другая книга, отмеченная такой непоколебимой правдивостью, как «Божественная комедия». Ничто там не записано произвольно, из прихоти или ради поэтического эффекта, но потому, что воображению Данте это предстало столь внушительно, что он не мог не описать это так, как видел. Читая его песни, мы забываем о поэте и видим перед собой лишь правдивого путешественника по странным мирам, от которого самый проницательный допрос может добиться лишь одного последовательного рассказа. Для его сознания, как и для средневекового сознания в целом, это внешнее царство с его стражами Отчаяния, Искупления и Блаженства было столь же реально, как сама Священная Римская империя. На его необычайные явления следовало смотреть не критическими глазами, называя их гротескными, а глазами веры, и поклоняться им, любить их или содрогаться перед ними. Поэтому, если смотреть правильно, поэма Данте не гротескна, а невыразимо ужасна и торжественна; и утверждение о том, что всякой гротескности и причудливости в ее интерпретации следует тщательно избегать, является оправданным.

Поэтому, признавая точность, с которой г-н Лонгфелло шел в ногу со своим оригиналом строка за строкой, следуя «по стопам его ног», согласно девизу, приведенному на титульном листе, я не могу не думать, что его точность была бы несколько более высокого порядка, если бы он время от времени позволял себе чуть больше свободы в выборе между английскими и романскими словами и идиомами.

Несколько примеров, возможно, послужат для подкрепления, а также для дальнейшего прояснения этой позиции.

«Ад», Песнь III, строка 22, согласно Лонгфелло:

Согласно Кэри:

Согласно Парсонсу:

Песнь V, строка 84:

Песнь XVII, строка 42:

Песнь XVII, строка 25:

Песнь V, строка 51:

Строка 136:

«Чистилище», Песнь XV, строка 139:

«Яркий вечерний луч» г-на Кэри лишь немногим лучше; но «великолепие вечернего луча» г-на Райта в своей простоте гораздо предпочтительнее.

Песнь XXXI, строка 131:

Здесь г-н Лонгфелло, по-видимому, последовал авторитету Академии делла Круска, читая

и переводя «carribo» как «сарабанда», разновидность мавританского танца. Лучшие рукописи, однако, подтверждают чтение г-на Витте:

Если это верно, то «carribo» не может означать «танец», а скорее «песню, сопровождающую танец»; и истинный смысл этого отрывка был лучше всего передан г-ном Кэри.

Всякий раз, когда перевод г-на Лонгфелло свободен от странностей дикции и конструкции, он очень оживлен и энергичен. Ничто не может быть лучше его перевода «Чистилища», Песнь VI, строки 97-117:

Так же и Песнь III, строки 79-84:

Восклицание Франчески к Данте передано г-ном Лонгфелло так:

Это восхитительно — полно истинного поэтического жара, который был бы совершенно погашен, если бы вместо нашего доброго саксонского «sorrow» (печаль) было использовано какое-нибудь романское соответствие «dolore». Так же и «Рай», Песнь I, строка 100:

И, наконец, начало восьмой песни «Чистилища»:

Этот отрывок дает отличный пример того, на что способен метод буквального перевода в своем лучшем проявлении. За исключением второй строки, где «те, кто плывет по морю» мудро предпочтено любому романскому эквиваленту «naviganti», версия совершенно буквальна; так же буквальна, как та, что делает школьник, открывая своего Вергилия на Четвертой эклоге и неуклюже читая: «Сицилийские музы, давайте воспоем вещи немного более великие». Но в этих строках г-на Лонгфелло нет ничего неуклюжего, ничего, что отдавало бы классной комнатой. По легкости изящества и изысканной красоте их трудно превзойти. Они вполне могут выдержать сравнение с прекрасными строками, в которые лорд Байрон переложил ту же мысль:

Если отбросить заключительное сентиментальное обобщение — которое гораздо более байроновское, чем дантовское, — трудно сказать, какая версия более истинно поэтична; но в верности передачи оригинального замысла трудно не отдать пальму первенства г-ну Лонгфелло.

Таким образом, мы видим, чего может достичь самый одаренный из переводчиков, который довольствуется пассивным воспроизведением дикции своего оригинала, который становится, так сказать, каналом, через который может течь смысл оригинала. Там, где различия, присущие используемым языкам, не вмешиваются, чтобы испортить результат, поток оригинала может, как в только что процитированных стихах, выйти чистым и не ослабленным. Слишком часто, однако, такова тонкая химия мысли, он выходит, лишенный своей целостности, или предстает, утратив свои первоначальные свойства как простой элемент в каком-то новом сочетании. Наш канал, возможно, немного слишком щелочной; и чтобы перенесенный материал сохранил свою приятную остроту, нам, возможно, нужно добавить немного кислоты. Слишком часто простые различия между английским и итальянским языками мешают выражениям Данте выйти в версии г-на Лонгфелло такими же чистыми и неповрежденными, как в только что приведенном примере. Но эти различия нельзя игнорировать. Они лежат глубоко в самой структуре человеческой речи и тесно связаны с не менее глубокими нюансами в составе человеческой мысли. Причины, которые делают «dolente» торжественным словом для итальянского уха, а «dolent» — странным словом для английского уха, — это причины, которые медленно действовали с тех пор, как итальянец и тевтонец расстались на своем пути из Центральной Азии. Они привели к положению вещей, которое никакая хитрость переводчика не может существенно изменить, но к чрезвычайным обстоятельствам которого он должен любезно приспособить свои действия. Вот, следовательно, единственный пункт, в котором мы не согласны с г-ном Лонгфелло, единственная причина, по которой мы считаем, что он не достиг максимально возможной меры успеха. Не то чтобы он сделал «реалистический» перевод — в этом мы считаем его полностью правым; но то, что, доводя чистый буквализм до крайних пределов, он слишком часто не достигал истинного реализма. Давайте здесь объясним, что подразумевается под реалистическим переводом.

Каждый тщательно задуманный и адекватно выполненный перевод древнего автора должен основываться на какой-то сознательной теории или каком-то бессознательном инстинкте литературной критики. Каков критический дух эпохи, таковы, среди прочего, будут и ее переводы. Теперь критический дух каждой эпохи, предшествовавшей нашей, характеризовался неспособностью с сочувствием оценить дух прошлых и ушедших времен. В семнадцатом веке критика создавала идолов из своих античных моделей; она не признавала в них никаких серьезных недостатков; она возводила их в ранг образцов для подражания в настоящем и во все будущие времена. Пусть добродушный эпикуреец отныне пишет как Гораций, пусть эпический рассказчик подражает высшей элегантности Вергилия — такова была заметная идея, заметная ошибка критики семнадцатого века. Она упускала из виду различия между одной эпохой и другой. Напротив, когда она выводила на сцену римских патрициев и греческих олигархов, она заставляла их вести себя как французских придворных, кастильских грандов или английских пэров. Когда ей приходилось иметь дело с античными героями, она облачала их в одежды и приписывала им чувства странствующих рыцарей. Затем пришла революционная критика восемнадцатого века, которая исходила из того, что все старое — неправильно, а все новое — правильно. Она грубо признавала различия между одной эпохой и другой, но у нее была манера смотреть свысока на все эпохи, кроме настоящей. Эта нетерпимость по отношению к прошлому была, по сути, мерой той грубости, с которой оно воспринималось. Поскольку Магомет, если бы он сделал то, что сделал, во Франции и в восемнадцатом веке, был бы назван самозванцем, Вольтер, великий рупор и представитель этого стиля критики, изображает его как самозванца. Признание того факта, что разные эпохи различны, вместе с неспособностью понять, что они должны быть разными, что их различия лежат в природе прогресса, — это было главной характеристикой критики восемнадцатого века. Из всех великих людей того века Лессинг был, пожалуй, единственным, кто перерос эту узкую критическую привычку.

Теперь критика девятнадцатого века не только знает, что ни в одну предшествующую эпоху люди не мыслили и не вели себя так, как они мыслят и ведут себя сейчас, но она также понимает, что старомодное мышление и поведение были по-своему столь же естественными и разумными, как и те, что сейчас в моде. Она не насмехается легкомысленно над древним обычаем только потому, что мы больше не дорожим им; но с просвещенным вниманием ко всему человеческому она исследует его происхождение, прослеживает его последствия и стремится объяснить его упадок. Она не спешит клеймить Магомета как самозванца, потому что пришла к пониманию, что Аравия в седьмом веке — это одно, а Европа в девятнадцатом — другое. Она щепетильна в том, чтобы клеймить Цезаря как узурпатора, потому что обнаружила, что то, что г-н Милль называет республиканской свободой, и то, что Цицерон называл республиканской свободой, — это совершенно разные понятия. Она не велит нам склоняться перед Лукрецием и Вергилием как перед недосягаемыми моделями, сетуя на нашу собственную безнадежную неполноценность; и она не велит нам записывать их в полуквалифицированные ученики, поздравляя себя с нашим собственным комфортным превосходством; но она велит нам изучать их как представителей навсегда ушедшей эпохи, у которой нам еще есть чему поучиться, хотя мы больше не мыслим так, как мыслила она, и не чувствуем так, как чувствовала она. Восемнадцатый век, представленный характерным отрывком из Вольтера, процитированным г-ном Лонгфелло, совершенно не смог понять Данте. В сознании Вольтера и его современников великий средневековый поэт был не более чем титаническим чудовищем — маньяком, чьи бредни нашли ритмическое выражение; его поэма — гротескной смесью, в которой несколько прекрасных стихов были погребены под тяжестью целых песен бессмысленных схоластических словопрений. Этот взгляд, несколько смягченный, мы находим также у Ли Ханта, чей весь рассказ о Данте является отличным образцом такого рода критики. Тонкая моральная натура г-на Ханта была шокирована и ужаснута ужасными наказаниями, описанными в «Аду». Он не принял должным образом во внимание, что во времена Данте эти страшные вещи были неотъемлемой частью теории мира каждого человека; и, ослепленный своими добрыми предрассудками, он, кажется, не заметил, что Данте, принимая вечные муки как часть системы природы, был, тем не менее, при их описании вдохновлен той невыразимой нежностью жалости, которая в эпизодах с Франческой и Брунетто Латини растопила сердца людей в прошлые времена и будет продолжать делать это в грядущие. «Бесконечная жалость, но бесконечная строгость закона! Так устроена Природа: так Данте прозрел, что она устроена». Это замечание великого провидца нашего времени — то, что восемнадцатый век никак не мог понять. Люди того времени не смогли оценить Данте, точно так же, как они были подавлены или испытывали отвращение при виде готической архитектуры; точно так же, как они провозгласили схоластическую философию бессмысленным жаргоном; точно так же, как они считали средневековое христианство гигантской системой шарлатанства и имели обыкновение безоговорочно характеризовать папство как губительный деспотизм. В наше время образованные люди думают иначе. Мы узнали, что бесконечное буквоедство Аквинского и Абеляра добавило точности современному мышлению. Мы не проклинаем Григория VII и Иннокентия III как врагов человеческого рода, а чтим их как благодетелей. Мы можем уделить крупицу сердечного восхищения Бекету, как бы сильно мы ни сочувствовали стойкому королю, который покаялся в его гнусном убийстве; и мы можем оценить невысокое мнение Данте о Филиппе Красивом не меньше, чем его осуждение Бонифация VIII. Созерцание готической архитектуры, когда мы стоим, завороженные в величественных соборах Йорка или Руана, пробуждает в наших сердцах подлинный отклик на могучие стремления, которые таким образом воплотились в прочном камне. И поэму Данте — которую справедливо сравнивали с великим собором — мы благоговейно принимаем, со всеми ее причудливыми резными украшениями и иероглифическими символами, как подлинное выражение чувств, которые все еще существуют, хотя они больше не выбирают ту же форму выражения.

Столетие назад, следовательно, перевод Данте, подобный переводу г-на Лонгфелло, был бы невозможен. Критика того времени не была настроена на реалистические воспроизведения античности. Она либо высокомерно пренебрегала античностью, либо наряжала ее, чтобы соответствовать собственным представлениям о приличиях. Она не была похожа на сапоги-скороходы, которые могли подойти каждому, но была похожа на ложе Прокруста, под которое каждого нужно было подогнать. Ее великим представителем был не Сент-Бёв, а Буало. Типичным образцом воспроизведения античности был перевод «Илиады» Поупа. Эту книгу, мы полагаем, читали все; и многие из тех, кто читал ее, знают, что, хотя это отличная и вдохновенная поэма, это не более Гомер, чем эпоха королевы Анны была эпохой Писистрата. Из переводов Данте, сделанных в этот период, главным, несомненно, был перевод г-на Кэри. Для человека, родившегося и выросшего в самом непоэтичном из столетий, г-н Кэри, безусловно, создал очень хорошую поэму, хотя и не такую хорошую, как у Поупа. Но она была далека от того, чтобы быть воспроизведением Данте. Нота восемнадцатого века громко звучит на каждой ее странице. Как и многое другое в поэзии того времени, она натужна и искусственна. Ее предложения часто запутанны, а иногда и неясны. Возьмем, к примеру, Песнь IV, 25-36 «Рая»:

Здесь г-н Кэри не только не улавливает великий стиль Данте; он вообще не пишет в каком-либо стиле. Это слишком скованно и неловко, чтобы быть величественным, а величие — неотъемлемый элемент стиля. Без величия мы можем писать ясно, или живо, или колоритно, но мы не достигли стиля. Это второй недостаток перевода г-на Кэри. Как и у Поупа, ему не удается уловить великий стиль оригинала. В отличие от Поупа, ему часто не удается продемонстрировать какой-либо стиль вообще.

Вряд ли нужно тратить много времени на доказательство того, что версия г-на Лонгфелло намного превосходит версию г-на Кэри. Она обычно легкая и плавная, и, за исключением случайного использования резких инверсий, всегда величественна. Иногда, как в эпизоде с Уголино, она даже поднимается до чего-то похожего на величие оригинала:

Это в великом стиле, как и следующее, описывающее тех грешников, запертых в ледяном озере под Малебольже:

И восклицание одного из этих бедных «несчастных ледяной корки» — это восклицание, которое мог бы написать Шекспир:

В переводе г-на Кэри нет ничего, что могло бы выдержать сравнение с этим. Восемнадцатый век не мог переводить так. Ибо здесь, наконец, у нас есть реальное воспроизведение античности. В шекспировском звучании этих строк мы узнаем подлинную передачу тонов единственного человека со времен христианской эры, который мог говорить как Шекспир.

Таким образом, перевод г-на Лонгфелло в высшей степени реалистичен. Это работа, задуманная и выполненная в полном соответствии с духом нашего времени. Г-н Лонгфелло взялся за создание реконструктивного перевода и преуспел в этой попытке. Ввиду того, что он сделал, никто никогда не захочет снова прибегать к старым методам Поупа и Кэри. Только там, где он не может быть по-настоящему реалистичным, он не достигает успеха. И, как уже намекалось, чаще всего именно из-за чистого избытка БУКВАЛИЗМА он перестает быть реалистичным и отходит от духа своего автора, вместо того чтобы приблизиться к нему. В «Раю», Песнь X, 1-6, его метод приводит его к неловкости:

Это кажется неуклюжим и спотыкающимся, хотя это чрезвычайно буквальный парафраз изящного и плавного оригинала:

Превратить изящное и плавное предложение в неуклюжее и спотыкающееся — это, конечно, не воспроизведение, как бы точно ни были переданы отдельные слова или как бы близко ни совпадали синтаксические конструкции. И это соображение кажется окончательным против адекватности метода буквализма. Этот метод неадекватен не потому, что он слишком РЕАЛИСТИЧЕН, а потому, что он постоянно рискует стать слишком ВЕРБАЛИСТИЧНЫМ. Недавно он был применен к переводу Данте г-ном Россетти, и это иногда приводило его к написанию странных стихов. Например, он заставляет Франческу сказать Данте:

вместо

Хороший вкус г-на Лонгфелло удержал его от чего-либо подобного, однако экстравагантность г-на Россетти обусловлена неуклонным следованием тем самым правилам, которыми руководствовался г-н Лонгфелло.

Хороший вкус и поэтический гений, однако, лучше, чем лучшие правила, и поэтому, в конце концов, мы можем только заключить, что г-н Лонгфелло дал нам великое и благородное произведение, которое вряд ли скоро будет превзойдено. Леопарди где-то, говоря о ранних итальянских переводчиках классиков и их заслуженной популярности, говорит: кто знает, не будет ли Каро жить в памяти людей так же долго, как Вергилий? «La belle destinée», — добавляет Сент-Бёв, — «de ne pouvoir plus mourir, sinon avec un immortel!» Помимо других прав г-на Лонгфелло на бессмертную славу, такая судьба, несомненно, уготована ему, и во всем англоязычном мире его имя всегда будет ассоциироваться с именем великого флорентийца.

XII. «СВЯТОЙ ПЕТР» ПЕЙНА.

Для любителей музыки в Америке великим событием сезона стало исполнение оратории г-на Пейна «Святой Петр» в Портленде 3 июня. Это событие важно не только как первое появление американской оратории, но и как первое прямое доказательство того, что у нас в стране существует творческий музыкальный гений. Ибо Месса ре-мажор г-на Пейна — произведение, которое с большим успехом было представлено несколько лет назад в Берлине, — по той или иной причине никогда не исполнялась здесь. И, за исключением г-на Пейна, мы не знаем ни одного американца, который до сих пор проявил бы гений или культуру, необходимые для написания музыки в великом стиле, хотя есть некоторая капельмейстерская музыка, написанная нашими ведущими органистами и хористами, которая заслуживает почетного упоминания. Относительно ранга, который потомки, вероятно, присвоят «Святому Петру», сейчас было бы глупо строить догадки; и было бы столь же неразумно ставить его в прямое сравнение с такими шедеврами, как «Мессия», «Илия» и «Святой Павел», величие которых признано так давно. Требуется более долгое знакомство с произведением, прежде чем такие сравнения, всегда имеющие несколько сомнительную ценность, могут быть с пользой предприняты. Но, по крайней мере, следует сказать, как чистый результат наших впечатлений, полученных как от предварительного изучения партитуры, так и от прослушивания исполнения в Портленде, что оратория г-на Пейна по праву заслужила право судиться по той же высокой мерке, которую мы применяем к этим благородным произведениям Мендельсона и Генделя.

В нашем ограниченном пространстве мы можем дать лишь кратчайшее описание общей структуры произведения. Основание христианства, проиллюстрированное в четырех основных сценах жизни святого Петра, дает материал для драматического развития темы. Увертюра, начинающаяся с адажио в си-бемоль миноре, выражает смутные томления того времени сомнений и нерешительности, когда «оракулы молчали», а рассвет новой эры более сильной и божественной веры был скорее предчувствием, чем определенной надеждой или ожиданием. Хотя тональность поначалу твердо установлена, но по мере того, как движение становится более взволнованным, конечная направленность модуляций также становится неопределенной, и на несколько тактов кажется, что фа-диез минор может быть точкой назначения. Но после короткой мелодии духовых инструментов, сопровождаемой быстрым восходящим движением струнных, доминантный аккорд до мажора заявляет о себе, повторяясь с различными инверсиями на протяжении дюжины тактов и ведя непосредственно к триумфальному и величественному хору: «Время исполнилось, и приблизилось Царство Небесное». Вторая тема, введенная словом «покайтесь», нисходящим через интервал уменьшенной септимы и противопоставленным цветистому контрапункту фразы «и веруйте в благую весть Божью», является шедевром контрапунктического письма и, если бы исполнялась хором из трех или четырех сотен голосов, произвела бы ошеломляющий эффект. Божественный призыв Симона Петра и его братьев затем описан в теноровом речитативе; а принятие благой вести выражено в арии «Дух Господень на мне», которая, согласно оригинальной, но уместной концепции, отдана сопрано. В следующем номере ученики драматически представлены двенадцатью басами и тенорами, поющими в четырехголосной гармонии и чередующимися или объединяющимися с полным хором в описании целей новой религии. Поэма заканчивается хоралом «Как прекрасно сияет Утренняя звезда!». Затем следует возвышенная сцена из Матфея xvi. 14-18, где Петр объявляет своего учителя «Христом, Сыном Бога живого» — одна из самых впечатляющих сцен, как мы всегда считали, в евангельской истории, и здесь неадекватно не обработанная. Чувство таинственного и ужасного величия, пробужденное смелым восклицанием Петра «Ты — Христос», мощно передано вступлением тромбонов на инвертированном субдоминантовом трезвучии до-диез минора и их паузой на доминанте той же тональности. На протяжении всей этой сцены характерный контраст между пылкой энергией Петра и сладкой безмятежностью Иисуса хорошо очерчен в музыке. После волнующей арии Петра «Сердце мое радуется» драматическая кульминация достигается в хоре до мажора «Церковь построена на основании апостолов и пророков».

Вторая сцена выполнена несколько более пространно, соответствуя почти последней половине первой части «Илии», с того момента, где брошен вызов пророкам Ваала. В начальных пассажах смешанного речитатива и ариозо Петру предсказано, что он отречется от своего Учителя, и его полувозмущенное возражение поддерживается, с добавленным акцентом, голосами двенадцати учеников, взятыми на кварту выше. Затем приходит Иуда с великим множеством, и Иисуса ведут к первосвященнику. Прекрасный хор фа минор «Мы скрыли лица наши от него» служит музыкальным комментарием к утверждению, что «ученики все оставили его и бежали». Мы едва осмеливаемся полностью выразить наши чувства по поводу этого хора (который в течение последнего месяца постоянно звучал в нашей памяти), чтобы не подумали, что наш энтузиазм взял верх над нашим трезвым суждением. Вторая тема, «Он был веден как агнец на заклание, но не открыл уст своих», совершенно генделевская по простоте и массивности своих великолепных гармонических прогрессий. Со сценой отречения, к которой мы таким образом подготовлены, драматическое движение становится чрезвычайно быстрым, и передача событий в зале первосвященника — басовый речитатив Петра, чередующий свои трусливые оправдания с шумным хором слуг agitato — чрезвычайно волнующа. Контральтовая ария, описывающая, как Господь обернулся и посмотрел на Петра, сопровождается оркестром плачем в си-бемоль миноре, вводящим басовую арию раскаявшегося и терзаемого угрызениями совести ученика: «О Боже, мой Боже, не оставь меня». Когда последние звуки плача замирают, слышен хор ангелов, разделенных сопрано и контральто, поющих: «Вспомни, откуда ты пал», в сопровождении арф. Вторая тема, «Побеждающий получит венец жизни», вводится полным хором в бодром движении allegro, подготавливая путь к кульминации, более высокой, чем любая, достигнутая до сих пор в ходе произведения. Эта кульминация — задержанная на несколько мгновений арией andante для голоса контральто «Господь верен и праведен» — наконец обрушивается на нас великолепным крещендо струнных и словами: «Проснись, ты, спящий, восстань из мертвых, и даст тебе свет Христос». Этот хор, который по причинам, которые будут приведены ниже, был услышан в Портленде в значительно невыгодном положении, содержит некоторые из лучших фуг в произведении и особенно богат и мощен в своей инструментовке.

Вторая часть оратории начинается с распятия и вознесения Иисуса. Здесь мы должны отметить особенно глубоко патетический вступительный хор «Сын Человеческий был предан в руки грешных людей», радостное allegro «И в третий день воскрес», хорал «Иисус, мой Искупитель, жив» и квартет «Паси стадо Божье», комментирующий повеление Иисуса «Паси агнцев моих». Этот квартет обладает всей небесной сладостью «Он будет пасти стадо свое» Генделя, которую он напоминает сходством темы, хотя и не сходством обработки; но в определенном качестве внутренней сосредоточенности или религиозной медитативности он больше напоминает любимого мастера г-на Пейна, Баха. Хорал, как и тот, что в первой части, и тот, что следует за сценой Пятидесятницы, взят из Лютеранского хорального сборника и аранжирован с оригинальной гармонией и инструментовкой, в соответствии с обычаем Баха, Мендельсона и других композиторов «вводить в свои духовные сочинения старые популярные хоральные мелодии, которые являются особым порождением религиозной эпохи». Таким образом, самый благородный хорал из когда-либо написанных, «Просыпайтесь, спящие» в «Святом Павле», был сочинен в 1604 году Преториусом, а гармонизация и сопровождение были лишь работой Мендельсона.

В «Святом Петре», как и в «Илии», вторая часть, формируя истинную музыкальную кульминацию оратории, допускает более краткое описание, чем первая часть. Волна эмоций, отвечающая чувственно-драматическому элементу, частично иссякла, волна лирических эмоций набирает новую силу, и чувствуешь, что достиг высоты духовного экстаза, в то время как, тем не менее, не так много того, что можно описать другим, кто, возможно, не прошел через тот же опыт. Нечто подобное чувствуешь, изучая «Рай» Данте после завершения предыдущих частей его поэмы: меньше того, что можно представить глазу чувств или оставить на долю конкретного воображения. Тем не менее, в сцене Пятидесятницы, которая следует за сценой Вознесения, нет недостатка в драматической яркости. Действительно, нет ничего более поразительного в произведении, чем оркестровка вступительного тенорового речитатива, таинственного хора «Голос Господень разделяет пламя огня» или удивленного вопроса, который следует за ним: «Смотрите, разве не все эти, кто говорит, галилеяне? И как это мы каждый слышим их на своем языке, в котором родились?». Мы слышали мнение, что оратории г-на Пейна должно не хватать оригинальности, поскольку она вызывает такие сильные воспоминания о «Святом Павле». Теперь это предположение, как нам кажется, отчасти связано со сходством тем, независимо от какого-либо сходства в способах обработки, и отчасти, возможно, с тем фактом, что г-н Пейн, как и Мендельсон, был преданным учеником Баха, чьи характеристики настолько сильны, что они вполне могли оставить свой след в произведениях обоих композиторов. Но особенно кажется, что есть некоторое реальное, хотя и очень общее сходство между этим разговорным хором «Смотрите» и т. д. и некоторыми хорами в «Святом Павле», как, например, № 29 и 36-38. Таким же образом сцена в зале первосвященника могла отдаленно напоминать любой из этих отрывков или другие в «Илии». Эти сходства, однако, очень поверхностны, относясь не к музыкальной, а к драматической обработке ситуаций, которые являются родовыми сходными постольку, и только постольку, поскольку они представляют разговорные пассажи между апостолом или пророком и невежественной толпой, будь то удивленной или враждебной, находящейся во власти сильного возбуждения. Что касается музыкальной разработки этих сжатых и поразительных чередований хора и речитатива, ее оригинальность может быть поставлена под сомнение только после того, как мы решим отнести всю оригинальность по таким вопросам к Баху или, действительно, даже за него, в Средние века.

После проповеди Петра и сладкой арии контральто «Что касается человека, дни его как трава», кульминация этой сцены наступает в хоре ре мажор «Это свидетельство Божье». То, что следует далее, начиная с хорала «Хвала Отцу», следует рассматривать как эпилог или перорацию ко всему произведению. В соответствии со здравой традицией, великая духовная драма оратории должна завершаться лирическим взрывом благодарения, псалмом хвалы Дающему всякое благое и совершенное даяние. Таким образом, после того как труды Петра завершены в арии «Теперь, когда вы были искуплены», в которой присоединяются двенадцать учеников и полный хор, дуэт тенора и сопрано «Пойте Богу» приводит нас к великому финальному хору до мажор «Велики и чудны дела твои, Господи Боже Всемогущий».

Каденция этого заключительного хора напоминает нам, что одним из примечательных моментов в оратории является характер ее каденций. Каденция, подготовленная аккордом 6/4, ставшая теперь такой избитой из-за своего постоянного и утомительного повторения в популярной церковной музыке, кажется, особенно не нравится г-ну Пейну, так как она встречается лишь один или два раза в ходе произведения. В великих хорах каденция обычно достигается либо педалью на тонике, как в хоре «Проснись, ты, спящий», либо педалью на доминанте, кульминирующей в аккорде мажорной ноны, как в финальном хоре; либо существует плагальная каденция, как в первом хоре второй части; либо, если аккорд 6/4 вводится, как в хоре «Побеждающий», его обычный эффект покрывается и затушевывается движением разделенных сопрано. Мы не помним, чтобы где-либо замечали такое решительное использование аккорда 6/4, какое делает, например, Мендельсон в «Благодарите Бога» или в финальном хоре «Святого Павла». Возможно, если бы мы признались в нашей сохраняющейся любви к каденции, подготовленной аккордом 6/4, когда она вводится не слишком часто, это могло бы лишь показать, что мы сохраняем привязанность к «псалмам» Новой Англии; но нам кажется, что чувство окончательного покоя, полного прекращения движения, более эффективно обеспечивается этой каденцией, чем любой другой. И все же, хотя каденция 6/4 наиболее полно выражает завершенность и покой, кажется, что плагальные и другие каденции, перечисленные выше как предпочтительные для г-на Пейна, имеют определенное превосходство из-за самой неполноты, с которой они выражают завершенность. В фригийской каденции нет никакого чувства завершенности; она оставляет ум занятым ощущением безграничного региона за ее пределами, в который хотелось бы проникнуть; и по этой причине она имеет большую ценность в духовной музыке. Нечто подобное чувствуется и в тех каденциях, в которых неожиданная мажорная терция узурпирует место минорной, которую ожидало ухо, как в «Incarnatus» из «Двенадцатой мессы» Моцарта или в возвышенной «Прелюдии» Баха, часть I, № 22 «Хорошо темперированного клавира». В меньшей степени аналогичный эффект был произведен на нас каденцией с педалью на тонике в хорах «Церковь построена» и «Проснись, ты, спящий». На основании этих соображений может стать понятным, что некоторым слушателям каденции г-на Пейна показались неудовлетворительными, так как их уши упустили положительное категорическое утверждение завершенности, которое может дать только каденция 6/4. Углубление в эту тему вывело бы нас далеко за пределы наших ограничений.

Приятный маленький городок Портленд имеет все основания поздравить себя: во-первых, с тем, что он является родиной такого композитора, как мистер Пейн; во-вторых, с тем, что именно здесь было представлено первое великое американское произведение в области музыки; и в-третьих, с тем, что он обладает, вероятно, самым дисциплинированным хоровым обществом в этой стране. Наши нью-йоркские друзья, после недавнего опыта, возможно, не сразу поверят нам, когда мы скажем, что портлендский хор исполнил это новое произведение во многих отношениях даже лучше, чем Общество Генделя и Гайдна исполняет старого и знакомого «Илию»; но это правда. В своем владении пианиссимо и постепенным крещендо, а также в точности вступления портлендские певцы могут легко преподать Обществу Генделя и Гайдна уроки на четверть вперед. И, помимо всего этого, они знают, как сохранять невозмутимость под самыми суровыми преследованиями оркестра, продолжая свой ровный путь там, где менее дисциплинированный хор, подстрекаемый чрезмерным ревом тромбонов и неуместным скрежетом вторых скрипок, скорее всего, потерял бы самообладание и сорвался бы на несвоевременное фортиссимо.

Безусловно, легче добиться идеального хорового пения с хором из ста двадцати пяти голосов, чем с хором из шестисот. Но этот миниатюрный размер, который был преимуществом с точки зрения технического совершенства портлендского хора, был определенно недостатком с точки зрения надлежащего исполнения более массивных хоров в «Святом Петре». Все величайшие хоры — такие как № 1, 8, 19, 20, 28, 35 и 39 — были серьезно ослаблены при исполнении из-за нехватки массивности голосов. Например, грандиозный хор «Восстань, спящий» начинается с быстрого крещендо струнных, вводя полный хор на слове «Восстань» на доминантном трезвучии ре мажор; и через пару тактов голоса подкрепляются тромбонами, создавая самый мощный эффект, возможный при таком крещендо. К сожалению, однако, медные духовые в этот момент прозвучали настолько выразительнее голосов, что эффект заключался почти в том, чтобы отделить последнюю часть аккорда от его начала и тем самым принизить произнесение слова «Восстань». Нам этот эффект показался очень неприятным; и он был явно противоположен эффекту, задуманному композитором. Но при массе в четыре или пятьсот голосов эффект был бы совершенно иным. Вместо того чтобы вступать на сцену как незваные гости, мощные тромбоны лишь послужили бы усилению и обогащению тяжеловесного аккорда, открывающего этот благородный хор. При условии большей весомости исполнение замечательного портлендского хора не оставило бы желать лучшего.

Мы не можем с таким же удовлетворением отозваться об исполнении оркестра. Инструментовка «Святого Петра» удивительно хороша. Но эта инструментовка была довольно неуклюже исполнена оркестром, чьи действия составили наименее приятную часть выступления. Было слишком много рева меди, нытья гобоя и скрежета струнных. Но в оправдание этого серьезного недостатка нужно признать, что необходимое количество репетиций невозможно, когда хор находится в Портленде, а оркестр — в Бостоне; к тому же партии были неточно скопированы. На мгновение, в начале оркестрового плача, возникла угроза провала, когда духовые инструменты не вступили вовремя, но мистер Пейн, проявив счастливое присутствие духа, остановил музыкантов, и часть была начата заново — все это произошло так быстро и тихо, что едва ли привлекло внимание.

В заключение мы хотели бы сказать несколько слов, навеянных недавней критической заметкой о работе мистера Пейна в журнале «Nation». Признавая важность публикации этой оратории как события в истории искусства Америки, автор проявляет явное разочарование в том, что это произведение не стало симфонией и, таким образом, не вошло в то, что он называет «областью абсолютной музыки». Теперь, что касается предположения о том, что оратория не является столь высокой формой музыки, как симфония, или, другими словами, что вокальная музыка в целом художественно уступает инструментальной, мы можем заметить, во-первых, что Амброс и Доммер — два самых глубоких музыкальных критика из ныне живущих — не поддерживают его. Это Беанкье, как нам кажется, предполагает, что инструментальная музыка должна стоять выше вокальной, потому что она является «чистой музыкой», лишенной фиктивных вспомогательных средств языка и эмоциональных ассоциаций, которые группируются вокруг особого тембра человеческого голоса. Поначалу это предположение кажется правдоподобным; но на аналогичных основаниях мы могли бы поставить фортепиано выше оркестра, потому что фортепиано дает нам чистую гармонию и контрапункт без привходящей помощи разнообразия тембров. И действительно верно, что по какой-то такой причине музыканты наслаждаются фортепианными сонатами, которые прежде всего утомительны и непонятны для ума, не обученного музыке. Тем не менее, несмотря на его великие и особые прерогативы, было бы абсурдно предпочитать фортепиано оркестру; и сходный абсурд заключается в том, чтобы ставить оркестр выше того мощного союза оркестра, органа и голосов, который мы получаем в оратории. Когда причина, приводимая для того, чтобы поставить симфонию выше оратории, ведет нас также к тому, чтобы поставить сонату выше симфонии, мы, кажется, достигли reductio ad absurdum.

Если рассматривать вопрос правильно, то спор между вокальной и инструментальной музыкой сводится к следующему: что выражает музыка? Это великий психологический вопрос, и у нас сейчас нет места или досуга, необходимых для его обсуждения, даже в самом кратком виде. Мы скажем, однако, что не видим, как музыка может каким-либо образом выражать идеи или что-либо, кроме настроений или эмоциональных состояний, которым идеи, данные в языке, могут придать определенность и точность. Чистая симфония дает выход настроениям и будет удовлетворительным произведением искусства или нет в зависимости от того, был ли композитор движим законной последовательностью эмоциональных состояний, как Бетховен, или желанием произвести новые и поразительные эффекты, как Лист. Но опасность чисто инструментальной музыки заключается в том, что она может пуститься во все тяжкие в экстравагантном выражении эмоциональных состояний, которые не связаны должным образом никакой нормальной последовательностью идей, ассоциируемых с ними. Это иногда проявляется в самой современной инструментальной музыке.

Теперь, поскольку в реальной жизни наши последовательные кластеры эмоциональных состояний в целом определяются их ассоциацией с нашими последовательными группами интеллектуальных идей, кажется, что музыка, рассматриваемая как показатель психической жизни, достигает своей полной выразительности, когда последовательность настроений, которые она воплощает в звуке, определяется какой-либо последовательностью идей, подобной той, что предоставляется словами либретто. Не то чтобы слова должны преобладать над музыкой или даже иметь равное с ней влияние, но они должны служить для придания направления последовательности чувств, выражаемых музыкой. «Поднимите врата ваши» и «Аллилуйя» обязаны своей славой не тексту, а той колоссальной энергии ритмического и контрапунктического развития, которую текст служит сконцентрировать и оправдать. Когда точность и определенность направления таким образом добавляются к мощным физическим средствам выражения, которые мы получаем в сочетании хора, оркестра и органа, мы достигаем наибольшей уверенности, а также наибольшего богатства музыкальной выразительности. И таким образом мы можем увидеть разумность мнения Доммера о том, что для того, чтобы удержать инструментальную музыку от саморазрушения из-за бессмысленной экстравагантности, желательно, чтобы произошло возрождение вокальной музыки, каким оно было в золотой век Палестрины и Орландо Лассо.

Мы не склонны отрицать, что в структурной красоте — в симметричном расположении и разработке музыкальных тем — симфония имеет преимущество. Слова, которые в оратории служат для придания определенного направления потокам эмоций, могут также иногда препятствовать свободному развитию чисто музыкальной концепции, точно так же, как в психической жизни навязчивое появление идей, связанных ассоциацией, может помешать полному осуществлению какого-либо эмоционального состояния. Тем не менее, несмотря на этот возможный недостаток, можно усомниться, что высшие формы полифонической композиции так уж сильно уступают симфонии в способности к полной разработке музыкальной идеи. Практическое свидетельство Бетховена в его Девятой симфонии решительно противоречит любому такому предположению.

Но продолжение этого интересного вопроса увело бы нас далеко за пределы наших рамок. Каким бы ни было решение относительно соответствующих притязаний вокальной и инструментальной музыки, у нас есть все основания приветствовать появление в нашей собственной стране оригинального произведения в высшей форме вокальной музыки. Следует надеяться, что у нас часто будет возможность «услышать своими ушами» это интересное произведение; ибо, как правило, великие музыкальные композиции особенно несчастливы среди произведений искусства, будучи известными из первых рук сравнительно немногим людям. Таким образом становится возможной та претенциозная разновидность дилетантской критики, которая так распространена в музыкальных делах и которая часто бывает положительно вредной, подменяя подлинное общественное мнение фиктивным. Мы надеемся, что благосклонность, с которой новая оратория уже была встречена, вдохновит автора продолжить завидную карьеру, на которую он вступил. Даже ограничиваясь вокальной музыкой, все еще остается широкое поле для оригинальной работы. Светская кантата — к которой в недавнее время обращались Шуман, а также английские композиторы меньшего калибра — является очень высокой формой вокальной музыки; и если она основана на адекватном либретто, затрагивающем какую-либо в высшей степени грандиозную или трагическую ситуацию, она способна быть доведена до беспрецедентной высоты музыкальной разработки. Здесь есть возможность для оригинального достижения, которой, как следует надеяться, какой-нибудь одаренный и хорошо обученный композитор, подобный автору «Святого Петра», сочтет нужным воспользоваться.