«Голос и духовное воспитание»

ГОЛОС И ДУХОВНОЕ ВОСПИТАНИЕ

ГОЛОС И ДУХОВНОЕ ВОСПИТАНИЕ ХАЙРАМ КОРСОН, ДОКТОР ПРАВА ПРОФЕССОР АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В КОРНЕЛЛЬСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ Нью-Йорк THE MACMILLAN COMPANY Лондон: Macmillan & Co., Ltd. 1914 Все права защищены

Авторское право, 1896, MACMILLAN AND CO.

Набрано и стереотипировано в марте 1896 г. Переиздано в феврале 1897 г.; июле 1901 г.; феврале 1903 г.; августе 1904 г.; марте 1908 г.; октябре 1914 г.

Norwood Press J. S. Cushing & Co.—Berwick & Smith Норвуд, штат Массачусетс, США.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Хотя цель этой небольшой книги — подчеркнуть важность вокальной культуры в ее связи с литературной и общей культурой, она не ставит своей задачей, за исключением отдельных моментов, давать уроки элокуции. Внимание уделяется нескольким аспектам предмета, которые, будучи реализованными в любом голосе, внесли бы значительный вклад, по крайней мере, в техническую сторону хорошего чтения.

Особый акцент сделан на важности духовного воспитания как цели, к которой должно быть направлено любое образование, и как непременного условия интерпретативного чтения. Такое воспитание необходимо для того, чтобы откликаться на содержательную жизнь любого произведения литературного гения и усваивать ее; без него простое вокальное обучение дает мало или не дает ничего. Под духовным я подразумеваю сущностное, абсолютное бытие человека; и я включаю в этот термин эмоциональное, восприимчивое или впечатлительное, сочувствующее, инстинктивное, интуитивное — короче говоря, всю область неинтеллектуального, недискурсивного.

С любезного разрешения редактора я включил в часть книги, посвященную голосу, свою статью «Вокальная культура», опубликованную в журнале «The Atlantic Monthly» в июне 1895 года.

Х. К.

Cascadilla Cottage,

Ithaca, N. Y., 30 Jan., 1896.

Голос — это откровение, инициатор, чья сила столь же чудесна, сколь и неизведанна.

Одно из самых реальных преимуществ чтения вслух заключается именно в том, что оно открывает вам в шедеврах массу мелких нюансов, неведомых даже самому художнику, который их туда вложил. Благодаря этому данное искусство могло бы стать мощным инструментом воспитания. Великий мастер дикции часто является превосходным преподавателем литературы.

Эрнест Легуве, член Французской академии.

Можно ли научить чтению? — вопрос, который часто задают, возможно, отчасти потому, что так много чтецов, прошедших курсы вокальной подготовки в школах элокуции или у частных преподавателей, часто оскорбляют вкус и культуру людей чрезмерностью выражения, мимическими жестами и разного рода неприятными манерами. Однако из таких примеров нельзя сделать разумный вывод о том, что вокальная подготовка обязательно приносит больше вреда, чем пользы.

Да, многому можно научить, и учат, и, возможно, хорошо учат; желательным является образование, интеллектуальное и духовное, особенно последнее, без которого простое обучение и тренировка тщетны и бессильны.

Органы речи могут быть приведены путем разумной тренировки к полному подчинению воле и чувствам; и без этого подчинения своих вокальных органов чтец, каковы бы ни были его другие достоинства, не может проявить себя наилучшим образом. Он находится в положении музыканта, который с сочувствием усвоил исполняемое произведение, но чей инструмент сильно расстроен. Чтец может обладать полнейшим пониманием интеллектуального и духовного содержания стихотворения и восприимчивостью ко всем тончайшим элементам эффекта, заложенным в его форме; но если он не обладает полным контролем над своими вокальными способностями, он может лишь несовершенно раскрыть через свой голос свое понимание и восприимчивость. Этот контроль может быть обеспечен только долгой и разумной тренировкой. Голоса даже самых культурных людей в целом более или менее сбились с пути и нуждаются в том, чтобы их вернули с ложных путей, прежде чем они смогут эффективно служить для интерпретации литературного произведения.

Многие великие поэты писали тонко организованные стихи, но не могли вокально реализовать их потенциал, не имея достаточного контроля над своими органами речи. Сэмюэл Тейлор Кольридж — тому пример. «Среди достижений Кольриджа, — говорит Де Квинси, упоминая в своих «Литературных воспоминаниях» лекции Кольриджа о поэзии и изобразительном искусстве в Королевском институте, — хорошее чтение не значилось; у него не было ни голоса, ни умения владеть голосом». Но он должен был воображением слышать чудесные стихи «Кристабели» и «Кубла-хана» как органическую, неотделимую часть поэтического выражения. Одно лишь литературное мастерство не могло бы создать такие стихи. Это была ткань, сотканная духом, которую он не мог адекватно представить физическому слуху, поскольку не владел физическими средствами для этого.

Читать естественно — это распространенная и очень расплывчатая фраза. Вопрос в том, что такое природа? Цель науки и искусства чтения — как можно полнее реализовать несовершенно реализованные инстинкты голоса. «В науке есть сила, которая ищет, открывает, расширяет и завершает, и которой никогда не достичь всей силой спонтанного усилия».

Когда люди говорят о естественном в выражении, они обычно имеют в виду природу на том уровне, на котором они лучше всего с ней знакомы — на уровне обыденной речи. Но язык высокой поэзии, или трагедии, или даже страстной прозы — это более или менее идеализированный язык, для выражения которого требуется соответствующая идеализация голоса. Читать, например, апострофу Мильтона к Свету в начале третьей книги «Потерянного рая» в манере обыденной речи было бы несколько абсурдно. Идеализация голоса, требуемая для чтения такого языка, однако, не является отступлением от природы, а представляет собой природу на более высоком уровне.

«Войдите в дух того, что вы читаете, читайте естественно, и вы будете читать хорошо» — вот примерно вся суть того, чему учит архиепископ Уэйтли по этому предмету в своих «Элементах риторики». Подобный совет можно было бы с равным основанием дать неуклюжему, нескладному деревенщине по поводу танцев: «Войдите в дух танца, танцуйте естественно, и вы будете танцевать хорошо». Чем больше он будет входить в дух танца, тем больше он может подчеркнуть свою нескладность и деревенские манеры.

Об этом выдающемся защитнике «естественного» чтения и говорения г-н Грант, писавший в 1835 году, говорит: «Ораторское искусство — не его конек... он произносит свои речи настолько неуклюже и безжизненно, что благородные лорды сразу приходят к выводу, что ничто так не подобает ему, как полное молчание. Он говорит настолько низким тоном, что его не слышат те, кто находится на некотором расстоянии от него. И не только его голос низок по тону, но он неприятен своей монотонностью. В его манере нет ни капли жизни или духа. Вы подумали бы, что его светлость полуспит во время выступления. Вы видите так мало признаков сознания в нем, что едва ли можете удержаться от сомнения, поддержат ли его ноги, пока он не закончит свою речь».

Автор этого справедливо говорит о сочинениях архиепископа: «Они изобилуют свидетельствами глубокой мысли, разнообразных знаний, большой умственной остроты и превосходных способностей к рассуждению». Но его «естественная» теория в отношении говорения, по-видимому, не помогла ему, даже будучи подкрепленной такими способностями.

«Природа, — говорит архиепископ, — или обычай, который есть вторая натура, спонтанно подсказывает различные способы выражения различных мыслей, чувств и замыслов, которые присутствуют в уме любого, кто без изучения искренне высказывает свои собственные чувства. Тогда, если это так, почему бы не позволить природе делать свою работу? Лишь полностью наполните ум чувствами и т. д., которые должны быть высказаны; отведите внимание от звука и зафиксируйте его на смысле; и природа, или привычка, спонтанно подскажет правильную подачу».

Такое наставление не похоже на то, которое Гамлет дает Гильденстерну для игры на дудочке, и в большинстве случаев было бы едва ли более эффективным: «Управляй этими отверстиями своими пальцами и большим пальцем, дай ей дыхание своим ртом, и она будет издавать прекраснейшую музыку. Смотри, вот лады». Гильденстерн отвечает: «Но я не могу заставить их звучать гармонично; у меня нет навыка». Последнее предложение говорит обо всем. Архиепископ, при всех своих великих способностях, не обладал необходимым навыком ораторской подачи.

Так что это можно назвать выводом всего дела: главный результат, который может быть достигнут при обучении чтению и тренировке голоса, — это техника и элокуционный навык разного рода — навык, который студент может поставить себе на службу, озвучивая свое интеллектуальное понимание и духовное усвоение стихотворения или любой другой формы спиритуализированной мысли; озарение содержания, интеллектуальное и духовное, должно исходить из существа самого чтеца. Он не может дать своим слушателям то, чем не обладает сам. Изречение мадам де Севинье «Il faut être, si l'on veut paraître» («Нужно быть, если хочешь казаться») применимо и к чтецу. Попытка выразить то, что находится за пределами его духовной жизни и опыта, сразу выдает его неполноценность. И никакое количество простого вокального обучения не компенсирует эту неполноценность.

В том, что доктор Уэйтли пишет об элокуции, содержатся два необоснованных допущения: 1. Что чтец или оратор может сделать с нетренированным голосом то, что велит его разум или к чему побуждают его чувства. Один из тысячи не может. 2. Что все принципы элокуции, которым можно научить, будут оставаться в сознании чтеца или оратора — что он будет постоянно думать о вокальных функциях, которые он выполняет. «Внимание чтеца, — говорит он, — будучи зафиксированным на его собственном голосе, неизбежно приведет к тому, что он выдаст свою изученную и искусственную подачу».

Всякая истинная культура, чтобы быть истинной, должна быть бессознательной в отношении процессов, которые ее вызвали. Но прежде чем она будет достигнута, человек должен быть более или менее «под законом», пока не станет законом для самого себя и не будет делать спонтанно и бессознательно то, что когда-то должен был делать сознательно и с усилием.

Может быть, взгляды доктора Уэйтли в отношении элокуции были в некоторой степени реакционным продуктом крайне искусственного стиля церковного красноречия, который, по-видимому, был в моде в Дублине его времени. (Примечание 1.) Он был человеком такой совершенной честности и порядочности, с вытекающим отсюда отвращением к притворству и пустому показу любого рода, что стал рассматривать всякое обучение вокальной подаче как неблагоприятное для подлинности. Его теория была полностью подтверждена, как он, возможно, чувствовал, некоторыми популярными театральными проповедниками вокруг него, которые устраивали представление из самих себя и которые, по словам архиепископа, «ни во что не целились и — попали».

КОГДА я был маленьким мальчиком в школе, шестьдесят лет назад, все ученики должны были читать вслух дважды в день; различные классы стояли во время чтения и прижимались носками к меловой линии. Использовались книги: Новый Завет и «Английский чтец» Линдли Мюррея. Стандартное наставление было очень ограниченным, но очень хорошим в том, что касалось сути, а именно: «Говорите отчетливо и следите за знаками препинания». Каждый мальчик читал по очереди только один стих из Нового Завета или один абзац из «Английского чтеца»; сам «учитель» каждый раз первым читал стих или абзац, когда чтение шло по классу.

Что ж, результатом было то, что все мальчики приобрели по крайней мере отчетливую артикуляцию и беглую речь, правильно разделенную на части благодаря тому, что они следили за знаками препинания. Некоторым мальчикам, в числе которых был и я, приходилось читать вслух дома и другие книги. Когда я своим выражением, или, скорее, его отсутствием, показывал, что не понимаю того, что читаю, мне сразу говорили об этом, отрывок объясняли и читали мне, и я должен был прочитать его снова, чтобы показать, что уловил смысл и правильное выражение. Если от меня требовалось прочитать что-то совершенно новое для меня, мой глаз тренировался бежать впереди голоса и охватывать то, что будет дальше, на предложение или два, чтобы читать с достаточным выражением, чтобы меня не останавливали, так как я был очень нетерпелив к прерываниям, особенно если мне особенно нравилось содержание.

Когда я оглядываюсь на эти ежедневные упражнения в чтении в школе и дома, я чувствую, что ничего лучше в то время быть не могло. Не было такого понятия, как «рассказывание пьесы» с жестами, «конечностями, движущимися как телеграф», и стремлением к эффекту. Это было просто внимательное, честное чтение, без попытки симулировать чувство. Никакого поощрения не давалось никакой аффектации такого рода; но все, что впечатляло моих слушателей как подлинное чувство и понимание с моей стороны, должным образом хвалилось; а я очень любил похвалу и был стимулирован ею делать все возможное.

Боюсь, что такое чтение очень вышло из употребления и что его место заняло несвоевременное техническое обучение. Попросите студента колледжа прочитать любой прозаический отрывок экспромтом, и каков будет результат в девяноста девяти случаях из ста? Что ж, он прочитает его, experto credite, самым неуклюжим образом, с несовершенной артикуляцией, без какой-либо правильной группировки или перспективы; и если отрывок представляет собой сложный и длинный период, по которому его глаз должен пробежать и охватить как целое, впереди его голоса, он потеряется в нем, прежде чем дойдет до середины. У него мало или совсем нет практики чтения вслух. Он много «разбирал по частям» в младших классах, но его разбор не привел к синтезу (который должен быть единственной целью любого анализа), не привел к знанию языка как живого организма, и следствием этого является то, что его экспромтная вокализация отрывка более или менее хаотична и — прискорбна.

Экспромтное чтение требует, чтобы глаз был хорошо натренирован держаться впереди голоса и охватывать целый период или целую строфу, чтобы каждая ее часть читалась с учетом целого, то есть с правильной перспективой. Для этого требуется почти немедленный синтетический охват, результат долгой тренировки.

Перспектива речи фактически является частью смысла. Тот, кто читает без перспективы, не дает своим слушателям точного смысла, по той причине, что, поскольку второстепенные части выделяются так же заметно, как и главные, слушатель не получает правильного впечатления об их различных степенях важности, если только он не сделает сам то, что должен сделать чтец; и, конечно, не многие слушатели способны на это — не один из тысячи. Наши оценки всех вещей более или менее относительны, поэтому перспектива играет большую роль во всем, что мы принимаем во внимание. Что была бы за картина без перспективы? Но это имеет равное значение, даже большее значение, в вокальном представлении языка.

Истинная перспектива требует от чтеца тончайшего чувства относительных ценностей последовательных и сложных групп или разделов мысли — те, что принадлежат к основному потоку мысли, выдвигаются на передний план с полнотой выражения, а второстепенные группы или разделы, в соответствии с их различными степенями подчинения, отбрасываются назад с соответствующим уменьшением выражения. Наряду с этим целое должно иметь ту тональность, которая раскрывает дух целого. Может ли быть лучший тест, чем чтение, знания студентом органической структуры языка и степени, в которой мысль спиритуализирована? Едва ли. Обычные школьные экзамены через вопросы совершенно неадекватны для получения таких знаний — для пробуждения у студента чувства жизни языка как органа интеллектуального и духовного.

Технические знания — это хорошо в своем роде, но знание жизни, в любой форме, — это гораздо лучше. И только жизнь может пробудить жизнь. Технические знания сами по себе — это только сухие кости. Техническое, действительно, не может быть оценено само по себе. Оно должно быть оценено как выражение жизни — как выражение пластического духа мысли и чувства.

Чтение должно восполнить все недостатки письменного или печатного языка. Оно должно дать жизнь букве. Как сравнительно мало адресовано глазу, в печати или рукописи, из того, что должно быть адресовано уху чтецом! Нет никаких указаний на тон, качество голоса, интонацию, высоту, время или любую другую из вокальных функций, требуемых для полной интеллектуальной и духовной интерпретации. Стихотворение не является по-настоящему стихотворением, пока оно не озвучено искусным чтецом, который адекватно усвоил его — в ком оно, в некоторой степени, родилось заново, в соответствии с его индивидуальной духовной конституцией и опытом. Потенциал, так сказать, печатного стихотворения должен быть вокально реализован. То, что Шелли в своих строках «Даме с гитарой» говорит о том, от чего зависят откровения инструмента, можно с равной истинностью сказать об откровениях каждого истинного стихотворения; оно

'will not tell

To those who cannot question well

The spirit that inhabits it;

It talks according to the wit

Of its companions; and no more

Is heard than has been felt before,'

теми, кто стремится добраться до его секретов.

Хорошее чтение — это вокальное проявление отзывчивости со стороны чтеца на иероглифическую букву.

ТАКОЕ раннее обучение чтению, как я описал, является лучшей подготовкой к более сложному выражению, требуемому высшей литературой. И у нас не будет истинной, честной вокальной интерпретации литературы, пока мы не вернемся к этому раннему честному чтению. Я говорю «вернемся», ибо, насколько мне известно, в настоящее время в начальных школах наблюдается явная нехватка этого — нехватка, отчасти обусловленная, без сомнения, постоянно растущим объемом и разнообразием знаний, которые студенты вынуждены приобретать в школах. Не остается времени на образование. Идеальным учителем был бы тот, кто мог бы вызвать максимум образования на основе минимума приобретений. Но преобладает как раз обратное. Приобретение знаний делается всем и вся, а образование предоставлено самому себе. Приобретение знаний, к тому же, становится простым потаканием себе у тысяч людей в наши дни — потаканием, которое делает их все более и более несклонными к любой той независимой активности ума, от которой так сильно зависит образование.

Я весьма удивлен тем, что г-н Эрнест Легуве говорит в своем «Petit Traité de lecture à haute voix à l'usage des écoles primaires» о важности, придаваемой в Америке чтению вслух. В самом первом предложении этой работы он говорит: «La lecture à haute voix compte, en Amérique, parmi les éléments les plus importants de l'instruction publique; elle est une des bases de l'enseignement primaire» («Чтение вслух считается в Америке одним из важнейших элементов народного просвещения; оно является одной из основ начального обучения»). И в другом месте он призывает народ Франции подражать Соединенным Штатам Северной Америки, сделав искусство чтения вслух самым краеугольным камнем народного образования! Откуда г-н Легуве мог взять это замечательное мнение о высокой оценке в этой стране чтения вслух как образовательного средства? Из какого бы источника он его ни почерпнул, оно, безусловно, наиболее далеко от истины. То, что сэр Генри Тейлор говорит о пренебрежении искусством чтения в Англии (Correspondence, под ред. профессора Даудена, стр. 225), вполне применимо к этой стране. Сказав, что он считает чтение Шекспира мальчикам и девочкам, если оно хорошо прочитано и они восприимчивы, «несущим в себе более глубокое воспитание, чем что-либо другое, что можно сделать для их воспитания», он добавляет: «Я часто думаю, как странно, что среди всех усилий, которые предпринимаются в эти времена, чтобы научить молодых людей всему, что можно знать, от кедра ливанского до иссопа на стене, единственное, что упущено, — это обучение их чтению. В настоящее время, конечно, очень редко можно найти кого-то, кто может научить этому; но это искусство, которое могло бы распространиться от немногих ко многим с большой быстротой, если бы стала общепринятой его должная оценка. Страсть к лекциям была бы более разумной страстью, если бы на лекциях преподавалось то, что может быть передано только голосом и речью, а не книгами».

Здесь, кстати, указано, какой должна быть литературная лекция. Сравнительно легко читать лекции о литературных произведениях и раздавать литературные знания разного рода, а также дешевую философию относительно отношений литературы к времени и месту. Профессор литературы мог бы делать это довольно прилично, не имея глубоких знаний о самой литературе. Но что студентам особенно нужно, так это быть приведенными в прямые отношения с литературой в ее сущностном, абсолютном характере; так что самой высшей формой литературной лекции является интерпретативное чтение. Такое чтение доносит до достаточно восприимчивых студентов то, о чем нельзя прочитать лекцию — а именно, интеллектуально неопределенный элемент литературного произведения. Многое из того, что иначе делается для студентов в виде лекций, они могли бы делать для себя не хуже.

«Книга критики, — говорит Юм, — должна состоять главным образом из цитат». То же самое следует сказать и о литературной лекции, с важным дополнением к слову «цитаты»: «эффективно прочитанных».

Возвращаясь от этого отступления, то, что казалось таким странным сэру Генри Тейлору, не так уж странно, если учесть, что раздача знаний в школах со стороны учителя и их приобретение со стороны студентов не оставляют времени на образование любого рода, кроме того малого, которое сопутствует передаче и приобретению различных видов знаний «от кедра ливанского до иссопа на стене».

Возможно, величайшей опасностью, которой образование в собственном смысле будет все больше и больше подвергаться в будущем, будет огромный рост знаний в каждой области мысли. Это может звучать парадоксально; но с ростом знаний будет соответственно возрастать искушение сделать приобретение как можно большего их количества в школах, колледжах и университетах главной целью. Дать студенту полное владение своими способностями, безусловно, должно быть первоочередной задачей, которой приобретение знаний должно быть подчинено; но эта цель, кажется, все больше и больше упускается из виду, в то время как набивание его ума до предела расплывчатыми, неопределенными и разнородными знаниями становится все больше, если не единственным, то, во всяком случае, главным соображением. Такое положение вещей преобладает от наших низших до наших высших школ. Мы слышим и читаем ad nauseam, что слово «образование» означает «выведение наружу». Эту одну этимологию знают все, если не знают никакой другой. Лекторы и писатели по вопросам образования, а также школьные циркуляры продолжают повторять это. Есть определенные истины, которые так вдалбливаются в наши уши, что теряют всю свою жизненную силу. Одной из них, безусловно, является то, что слово «образование» означает «выведение наружу». Иногда учитель в школьном институте, представив эту этимологию, переходит к представлению того, что он считает лучшими методами вдалбливания!

Есть школы, и их покровители считают их превосходными, которые превосходят Ирода в своем избиении младенцев. Печально, действительно, что молодые люди так лишены, как они есть, из-за задач, возложенных на них, всех сладких и животворящих «впечатлений до буквы». «Как в изысканной пародии Худа на объявление Джорджа Робинса, — говорит Джордж Генри Льюис в своем романе «Рэнторп», — насос перечисляется как имеющий «ручку в пределах досягаемости самого маленького ребенка», так и наши прославленные педагоги хотят поместить насос знаний в пределах досягаемости самого ограниченного ума, чтобы младенцы могли отказаться от материнского молока, чтобы напиться из его Пиерийского источника». Должно прийти время, оно, без сомнения, в очень далеком будущем — в настоящее время нет никаких признаков того, что оно в ближайшем будущем, — когда педагогическим вопросом будет то, как вызвать максимум образования с минимумом убийства мозга.

Вернемся теперь к главной теме, вокальной культуре: студент колледжа, чей голос был запущен в раннем возрасте, и, что хуже всего, чьи симпатии не были тогда настроены на хорошую литературу влияниями и атмосферой его дома, так что у него возник внутренний импульс озвучивать все, что ему особенно нравилось в чтении, не получит большой пользы от курса бездушного элокуционного декламирования. Можно обладать необычайным природным даром вокального выражения, который превосходит все неблагоприятные обстоятельства; но такой человек — rara avis in terris (редкая птица на земле). Если не будет раннего приобщения к литературе и ее вокализации, впереди одупляющего технического обучения в школах, многого нельзя ожидать от подавляющего большинства студентов в литературном или элокуционном направлении. Поистине «просветительское чтение», пользуясь фразой Карлейля, вне этого условия совершенно исключено.

ВО всем диапазоне лингвистических и литературных исследований, английского, латыни, греческого, немецкого, французского, итальянского, испанского или любого другого языка и литературы, которые изучаются, вокализация должна иметь первостепенное значение. Так должно быть даже в англосаксонских и раннеанглийских исследованиях. Когда я вел эти занятия, что я делал более двадцати пяти лет, я произносил для своих классов все, что проходилось. «Беовульфа» я прочитал им целиком. Интерес студентов к этому англосаксонскому эпосу значительно возрастает, когда он бегло и энергично прочитан. Это единственный способ, которым дух поэмы может быть донесен до них.

Чтобы знать Чосера как поэта, а не просто как писателя английского языка четырнадцатого века, его стихи, которые спустя пятьсот лет продолжают стоять в одном ряду с лучшими в литературе, должны быть озвучены; а чтобы озвучить их с лучшим знанием их произношения, которого достиг Александр Дж. Эллис в своем «Раннеанглийском произношении» и другие фонологи, требуется тщательная тренировка голоса и много практики. Восприимчивый чтец со временем начинает чувствовать, в некоторой степени, какой должна была быть и интонация стиха. Чтобы вдохновить студентов постоянным интересом к «утренней звезде песни», учитель должен быть искусным чтецом его стихов и должен тренировать своих студентов к лучшему чтению, на которое они способны. Конечно, знание языка в его историческом развитии, предшествующем Чосеру, желательно, хотя и не обязательно, чтобы оценить его поэзию; но лучшая вокализация, в самом полном смысле этого слова, которой можно достичь, обязательна. Знать, какой более ранней флексии является остатком конечное -e, хорошо, но я не могу думать, что кто-то будет настаивать на том, что такое знание обязательно для оценки поэзии. Филология не является служанкой поэтического воспитания. Ее можно вообще уволить со службы. Нет даже чрезвычайных ситуаций, когда необходимо нанимать ее временно.

При изучении латыни и греческого языка, даже с нашим несовершенным знанием древнего произношения и нашим отсутствием знания древней интонации этих языков, крайне важно, чтобы студент читал греческих и римских авторов вслух. Студент, который сначала был обучен читать греческую и латинскую прозу бегло и с выражением, может затем иметь значительную оценку стиха до каких-либо технических знаний. И если он будет обучен читать в такт, он будет знать, что на самом деле означает «количество». Поскольку латинские и греческие стихи читаются в школах (когда они вообще читаются), они акцентные, а не количественные. Я не могу думать, что в греческом и латинском языках было больше количества, чем в английском или в любом другом современном языке, если только греки и римляне не говорили больше в такт, чем мы, что маловероятно. Римляне, вероятно, были более размеренны в своей речи, чем греки. Слоги в греческих и латинских стихах должны были быть сделаны длинными или короткими путем интонирования стиха.

Когда Вергилий, или Овидий, или любой поэт-гекзаметрист читается в школах, его стих такой же, как в «Эванджелине» Лонгфелло, состоящий из стоп xa, ax и axx. (Примечание 2.)

Следующий стих из Овидия, например (Met. I. 143),

Sanguine | aque ma | nu crepi | tantia | concutit | arma,

читается так же, как следующий из «Эванджелины» Лонгфелло:

Or by the | owl, as he | greeted the | moon with de|moniac | laughter;

а первый и второй из следующих стихов из Овидия (Met. I. 148, 149),

Filius | ante di|em patri|os in|quirit in | annos.

Victa ja|cet Pie|tas; et | Virgo | cæde ma-|dentes

Ultima cœlestum terras Astræa reliquit,

читаются так же, как следующие из «Эванджелины»:

And as she | gazed from the | window she | saw se|renely the | moon pass

Forth from the | folds of a | cloud, and | one star | follow her | footsteps.

Овидий, Met. I. 22,

Nam cœ|lo ter|ras et | terris | abscidit | undas,

читается так же, как Колоссянам iii. 19:

Husbands, | love your | wives, and | be not | bitter a|gainst them;

а Овидий, Met. I. 36,

Tum freta | diffun | di, rapi|disque tum | escere | ventis,

читается так же, как Псалом ii. 1:

Why do the | heathen | rage, and the | people im|agine a | vain thing.

Rebus sic stantibus (при таком положении вещей), какой смысл говорить о количественном и акцентном стихе, как если бы они были действительно двумя видами стиха? Они, конечно, таковы, но они не становятся таковыми при чтении.

На самом деле, в обычной речи нет такого понятия, как спондей. Истинный спондей должен быть сделан путем озвучивания двух слогов за равное время, и каждый без ударения.

После того, как меня обучили «скандированию» в школах (отсчитыванию стихов на пальцах), я отбросил и попытался, и успешно попытался, забыть всю ученость латинского стиха и начал читать Вергилия вслух и в такт. Я чувствовал, поначалу, движение стиха назад, последняя и предпоследняя стопа выходили первыми к моим чувствам; и со временем движение всего стиха стало отчетливым.

Стихи Чосера должны читаться больше в такт, чем современные стихи. (Примечание 3.) Но все истинные стихи должны читаться больше в такт, чем проза. И даже страстная проза, как, например, некоторые вещи Де Квинси, должна читаться более или менее в такт. Возможно, можно сказать, что и проза, и стихи должны читаться в такт в зависимости от того, насколько спиритуализирована мысль.

Хоры в «Самсоне-борце» Мильтона могут быть должным образом оценены только при чтении в такт. Стих был осужден некоторыми критиками, как если бы Мильтон, чей слух, как говорит Де Квинси, был ангельским, не мог сочинять хорошие стихи, когда диктовал, в своей слепоте (которой достоинство стиха «Потерянного рая» и «Возвращенного рая» было, без сомнения, отчасти обязано), это последнее из своих великих поэтических сочинений!

Даже при изучении современных языков в школах недостаточно произношения оригинала. В основном все читается на английском. Если бы учитель иностранного языка, чье произношение правильно (если оно не правильно, он не должен преподавать его), просто читал вслух своим студентам, у которых текст перед глазами, и требовал бы от них читать, пока они не смогут произносить правильно и бегло изучаемый язык, это было бы гораздо лучшим введением в язык, чем обычная грамматическая зубрежка в начале. Определенное количество грамматической зубрежки необходимо, но тщательная тренировка произношения должна идти прежде всего. И тогда, если бы студент не получил ничего, кроме хорошего произношения, это, безусловно, стоило бы для него больше, чем любое количество грамматических упражнений без него. Живой язык не должен изучаться научно, пока он не будет известен. И самое важное, что нужно знать вначале, — это его произношение.

Томас Элвуд, юный друг-квакер Мильтона, рассказывает нам в своей автобиографии о своем чтении латыни слепому поэту — как от него требовали избавиться от английского произношения языка, которое его «мастеру» не нравилось, и выучить то, что он называет «иностранным произношением», описание которого показывает, что это был итальянский, — а затем добавляет: «Имея любопытный слух» (то есть внимательный, точный, тонкий, остро восприимчивый слух), «он понимал по моему тону, когда я понимал то, что читал, а когда нет; и соответственно останавливал меня, экзаменовал меня и раскрывал мне самые трудные отрывки».

Это предложение предполагает, что можно было бы сделать гораздо больше, чем делается, в плане получения оценки понимания студентами латыни или греческого, которые они могут декламировать, требуя от них озвучивания оригинала до перевода. После достижения, достаточной практикой, легкой беглости речи, они могли бы — или некоторые могли бы — выявить через свои голоса многое, чего они не могли раскрыть через перевод или любое количество экзегезы. Все члены класса могли бы быть на равных, насколько дело касается перевода и экзегезы, в демонстрации своего знания и понимания оригинала; но всегда нашлись бы немногие, кто мог бы раскрыть через вокализацию то, что находится за пределами перевода и экзегезы. И профессору не обязательно нужно было бы иметь «любопытный слух» Мильтона, чтобы обнаружить этот вид превосходства немногих.

Это подводит меня к тому, чтобы сказать, что на литературных экзаменах, какими бы другими средствами ни пользовались, достаточно квалифицированный учитель мог бы прийти к более тонкой и верной оценке того, что студент усвоил, как интеллектуально, так и духовно, из литературного произведения или любой его части, требуя от него прочитать его, чем он мог бы прийти через любое количество катехизации. Необходимая вокальная культура со стороны студента, конечно, предполагается.

Но даже некультивированный голос раскрыл бы понимание, или его отсутствие, в некоторой степени. Ибо, в конце концов, в чтении важен не столько культивированный голос, сколько духовное понимание. Я слышал, как «бедные, но честные» голоса читали некоторые стихи очень эффективно, и я слышал, как богатые, но нечестные голоса читали очень прискорбно. Адаптируя французское изречение «le style, c'est l'homme» («стиль — это человек»), можно сказать, что «la lecture à haute voix c'est l'homme» («чтение вслух — это человек»). Чтение раскрывает духовное понимание чтеца или его отсутствие. И только в той мере, в какой чтец уверяет своих слушателей, что он сам испытал чувства, которые он выражает, он впечатляет их. Для того, кто по-настоящему оценил его, нет ничего более тоскливого, чем обычное элокуционное исполнение стихотворения.

Предположим, учитель экзаменовал бы студента по такому стихотворению, как «Кристабель» Кольриджа, задавая ему вопросы о нем, и студент показал бы, что он досконально знаком со всеми фактами и деталями стихотворения; все равно не было бы доказательств восприимчивости этого студента к тому, что в стихотворении составляет его таинственное очарование, — никаких вообще. Студент мог бы быть совершенно лишен такой восприимчивости, и все же он мог бы так же хорошо подготовиться к ответам на все вопросы учителя. Очень маленький мальчик мог бы сделать это, чье понимание поэзии не вышло за пределы «Как трудится маленькая пчелка». В классе мог бы быть самый восприимчивый литературный гений, который мог бы оказаться ниже другого студента на таком экзамене! Вполне вероятно, что он бы оказался, ибо он был бы занят главным образом стихотворением как стихотворением и усвоил бы его жизнь, не сохраняя воспоминаний обо всех деталях, которым другой уделил исключительное внимание. Или предположим, что стихотворение было бы «Элегией, написанной на сельском кладбище» Грея, и студент сдал бы совершенно удовлетворительный экзамен по нему, на основе, скажем, ценных примечаний в «Более длинных английских стихах» профессора Хейлса; что бы это значило по сравнению с чтением стихотворения, которое безошибочно показало бы, откликнулся ли он, в какой-либо степени, на его сладкую вечернюю задумчивость, на общий настрой темы, на формирующий дух целого?

То, что он должен понимать артикулируемую мысль, все грамматические конструкции (а есть несколько, которые нужно особенно рассмотреть) и все моменты, на которые обращается внимание в примечаниях профессора Хейлса, — это, конечно, важно; но экзамен, ограниченный этим, не был бы никаким тестом его литературных способностей, его восприимчивости к стихотворению как стихотворению.

В этих замечаниях я предполагаю, конечно, что главной целью литературного экзамена должно быть тестирование не столько осведомленности студента, сколько его литературных способностей, что означает способность откликаться на духовную жизнь стихотворения или любой другой формы литературы, в истинном смысле слова «литература». Именно ее духовная жизнь делает стихотворение стихотворением, какой бы ни была артикуляция мысли. Студент, способный на такой отклик, должен стоять выше (никто, кроме доктора Сухаря, не мог бы отрицать это), чем студент, который мог бы ответить на все вопросы, которые мог бы задать ему самый плодовитый вопрошатель, но который не мог бы предоставить никаких доказательств, через свое чтение, что стихотворение было для него чем-то большим, чем первоцвет для «Питера Белла» Вордсворта.

ПО мере того как студент продвигается к высшей литературе, он должен быть обучен высшим, более сложным вокальным функциям, требуемым для ее интерпретации; он должен понимать, все время, в своем вокальном образовании, связь этого образования с исполнением произведений гения. Он должен всегда знать, для чего нужны его вокальные упражнения, какое отношение они имеют к интерпретации и символизации мысли и чувства.

Я помню учителя, который советовал своим ученикам — я был одним из них — часто выходить на открытый воздух и упражнять свои голоса. И бедняги действительно выходили и «пугали остров своим неприличием» своим ревом, не имея никакого представления о том, для чего они ревут. Их легкие упражнялись при этом, но рев ничего не давал для их вокальной тренировки.

Вокальное упражнение должно быть не только физиологически разумным, но всегда должно быть какое-то представление за ним, которое целью упражнения является реализовать в голосе. Можно иметь представление, более или менее отчетливое, о том, как должно быть произнесено какое-то очень значительное предложение у Шекспира, например, и все же его голос недостаточно послушен его воле и его чувствам. Поэтому у него есть над чем работать, и со временем он может вокально реализовать, к своему полному удовлетворению, свое представление; и делая это, он приобрел некоторый новый и ценный контроль над своим голосом, который он может использовать, когда потребуется, при исполнении других выражений.

Истинное стихотворение — это кусок артикулируемой музыки, который может потребовать долгой практики голосом, прежде чем будет реализована вся его возможная значимость и эффективность. Но за практикой должен стоять идеал (просто «проходить» стихотворение не поможет); не, конечно, совершенно отчетливый идеал, он может быть более или менее расплывчатым, но такой идеал, который может быть получен заранее через отзывчивость на его содержательную жизнь. Этот идеал будет становиться все более и более отчетливым в процессе практики.

Это верно для каждой формы искусства. Художник начинает с идеала, более или менее расплывчатого (но это идеал, который мотивирует всю его работу), и этот идеал лишь постепенно обретает форму в процессе его реализации в картине или статуе. Сочинение продолжается до конца. Поэт все еще сочиняет, все еще работает над более полной реализацией своего идеала, когда делает последнее словесное изменение в своем стихотворении. (Примечание 4.) Процитирую из «Смерти в пустыне» Браунинга:

God's gift was that man should conceive of truth,

And yearn to gain it, catching at mistake

As midway help, till he reach fact indeed.

The statuary ere he mould a shape

Boasts a like gift, the shape's idea, and next

The aspiration to produce the same;

So, taking clay, he calls his shape thereout,

Cries ever, 'Now I have the thing I see':

Yet all the while goes changing what was wrought,

From falsehood like the truth, to truth itself.

God only makes the live shape at a jet.

Интерпретативное чтение идет тем же путем. После долгого знакомства чтеца со стихотворением, и когда он думает, что реализовал все его возможности вокальной эффективности, предлагается какое-то новое вокальное движение на одном слове, может быть, которое является решительным вкладом в эффект, достигнутый ранее. Пьеса «Гамлет» изобилует маленькими речами и даже отдельными словами, возможности выразительности которых едва ли могут быть исчерпаны. Каждый великий поэт пишет временами более значительно, чем он сам знает.

В создании каждого великого произведения гения участвует большая степень бессознательной мощи; и на эту бессознательную мощь чтец с необходимой степенью духовной восприимчивости может откликнуться. Это деятельность высшего порядка со стороны чтеца. Мелодия, гармония и каждый вид формы являются, в некоторой степени, продуктом бессознательной мощи. Глубокое чувство притягивает к себе такие элементы языка, которые лучше всего служат для его проведения. Ассонанс, особенно, является проявлением этого. «Потерянный рай» изобилует ассонансом, который вызвал доминирующее чувство поэта.

Когда Гамлет подвергает своих друзей тщательному допросу по поводу появления призрака своего отца, он спрашивает: «Его борода была седой?» а затем добавляет: «нет». (Слово сопровождается точкой в Фолио.) Какую разнообразную выразительность допускает это маленькое слово «нет»! Когда Макбет говорит своей жене, когда они обдумывают убийство короля: «Если мы потерпим неудачу?» она отвечает: «Мы потерпим неудачу?» Хотя вопросительный знак используется в Фолио, точка, возможно, была бы лучшей пунктуацией. Как бы то ни было, чтение «мы потерпим неудачу» включает в себя много размышлений; как и чтение тысяч отдельных слов в пьесах Шекспира.

Но, в конце концов, истинный чтец зависит не столько от интонаций, ударений и других вокальных функций, которые относятся более специально к интерпретации артикулируемой мысли. Самое важное для него — это хоровая атмосфера, в которой должно быть представлено спиритуализированное произведение. И именно в этом отношении искусство чтения особенно соответствует сестринскому искусству живописи. Художник в форме и цвете купает свой пейзаж в «свете, которого никогда не было на море или на суше», или, если не в этом, то в каком-то свете или другом, в каком-то «нежном свете, который небо отказывает яркому дню», и который служит для раскрытия чувства, которое он стремился выразить через пейзаж. Сам пейзаж соответствует в живописи артикулируемой мысли в чтении; но духовное отношение художника проявляется через свет, в котором купается пейзаж. И так духовное отношение чтеца проявляется через его интонацию, которая соответствует атмосфере в живописи. Восприимчивый чтец при первом чтении стихотворения или страстного прозаического произведения будет более или менее немедленно откликаться на ключевую ноту произведения. Увеличенное знакомство в конечном итоге полностью донесет эту ключевую ноту до его чувств, или настолько полно, насколько это возможно; и если он сделал артикулируемую мысль своей собственной, он теперь готов интерпретировать произведение для ушей других. Успех чтеца в интерпретации такого стихотворения, как «In Memoriam» Теннисона, например, может быть лишь частичным, если он адекватно не уловил и вокально не воспроизвел ключевую ноту, как бы отчетливо он ни представлял артикулируемую мысль. Именно тон спиритуализирует и оживляет мысль; и это главная цель в чтении — спиритуализировать и оживить мысль, привести ее в отношение к духовному существу слушателя.

Вокальная тренировка, самая научная и систематическая, сама по себе не сделает чтецов, то есть вокальных интерпретаторов гения. Нужно сделать нечто большее, чем делается в настоящее время в домах и школах, особенно в домах, для воспитания духовной природы; и это воспитание должно быть начато рано, должно предшествовать воспитанию интеллекта. Преждевременное насильственное раскрытие бутона разума, которое сейчас преобладает в прискорбной степени, должно получить свое должное осуждение. Это вещь, которую нужно осуждать с христианских кафедр. Как говорит Джордж Генри Льюис в своем романе «Рэнторп», «ребенок должен чувствовать, прежде чем он сможет знать; и знание, великое и славное, как оно есть, никогда не может быть целью жизни: оно лишь одно из многих средств».

Излишне говорить, что чтец должен обладать безупречной артикуляцией; он должен уметь управлять широким диапазоном высоты тона; всеми степенями силы звука, от pianissimo до fortissimo; радикальным, медиальным, замирающим и составным ударением; любым разнообразием интонации, прямой восходящей и прямой нисходящей; равными и неравными, восходящими и нисходящими, одиночными и двойными волнами; ускоренной и замедленной речью; множеством тембров голоса; не говоря уже о многочисленных других вокальных функциях и атрибутах, которые являются средствами для достижения различных интерпретативных целей. Он также должен обладать полным знанием языка, который он воспроизводит, как живого организма — это непременное условие того, чтобы представить последовательные и сложные группы мыслей с необходимой четкостью очертаний и с необходимой перспективой, определяемой их относительной ценностью, к которой он должен иметь тончайшее чутье. Очень важным условием перспективы, замечу, кстати, является легкое касание, которое необходимо применять ко всему, что подразумевается, что было предвосхищено, что должно приниматься как должное и т. д. — легкое касание, которое передает впечатление, что сознание чтеца не акцентирует внимание на соответствующих частях, поскольку эти части, так сказать, говорят сами за себя, но занято основным потоком мысли. Любой непоставленный голос может делать акценты, но только поставленный или от природы неиспорченный голос может успешно применять легкое касание. И все же самый тяжелый, неуклюжий голос можно обучить легкому касанию, деликатности оттенков, точно так же, как тот, у кого «глиняные кулаки», может со временем достичь некоторой деликатности в манипуляциях. Голос и рука обладают удивительными возможностями, которые редко реализуются; первый, когда он исправляется от своих ошибок, является, по сути, самым выразительным органом души; вторая же является «венцом всякого совершенства как инструмент».

Один из великих секретов выразительной речи заключается в том, что вся сила должна приходиться на гласные — неартикулируемые элементы. При их произнесении органы речи разведены, и если легкие хорошо наполнены воздухом, горло открыто и не возникает трения; при артикуляции согласных определенные два органа речи находятся в контакте, и горло более или менее закрыто. Если сила приходится на согласные, артикулируемые элементы или некоторые из них, такие как r и k, например, возникает большее или меньшее трение в горле. При энергичном произнесении слова «struck», например, вся сила должна приходиться на ŭ, а согласные str и k должны быть примерно такими же, как в обычной речи.

Музыка речи заключается главным образом в гласных. Но согласные, конечно, должны четко артикулироваться и не заглушаться вокальностью.

Сэр Генри Тейлор пишет леди Тонтон 23 мая 1862 года («Переписка», под редакцией Эдварда Даудена) о чтении Теннисона: «Что касается его чтения, то он — гончая с очень глубоким голосом, и звучит это очень величественно; но мне скорее нужно знать наизусть то, что он читает, иначе я время от времени обнаруживаю, что смысл теряется в звуках; и даже когда я знаю, что это за слова, я думаю, что требуется больше артикуляции, чтобы передать консонантные эффекты ритма; ибо без этих эффектов мелодичное в любой обычной речи превращается в слащавое; и даже когда это интонируется таким органом, как у Альфреда, если поэзия высокого порядка, ритм, звучащий таким образом, теряет часть своего музыкального и еще больше своего интеллектуального значения. В лучших стихах не только каждое слово, но и каждая буква должна говорить. Тем не менее, его чтение очень прекрасно в своем роде, а слышать прекрасное чтение любого рода — большая редкость».

Что касается интонаций, или изгибов голоса, любого рода — прямых восходящих, нисходящих или комбинаций обоих, которые называются волнами (восходящие волны — это комбинация нисходящих и восходящих интонаций, или изгибов, а нисходящие волны — наоборот, а двойные волны — это комбинация восходящих и нисходящих волн, или наоборот), я бы сказал то, что уже говорил в своем «Букваре английского стиха»: чтец должен иметь подсознательное ощущение «мертвого уровня», от которого или по отношению к которому он должен градуировать все свои отклонения; и только избегая всех незначимых отклонений, он внушает своим слушателям подсознательное ощущение своего собственного стандарта. В чтении никогда не должно быть незначимого отклонения от чистой монотонности. Значимые вокальные интервалы теряют свою эффективность, когда они смешиваются с незначимыми. Великие эффекты могут быть достигнуты с помощью очень простых средств чтецом, который строго соблюдает этот принцип. Каждый маленький изгиб голоса имеет значение. Но извивающийся голос, общий характер которого является нарушением этого принципа, не может достичь таких эффектов. Слушателю преподносится мешанина из незначимых и претендующих на значимость интервалов, что менее эффективно, чем была бы чистая монотонность.

Интерпретативное чтение проявляется, пожалуй, в том, что я назову временной мелодией, так же сильно, как и в почти любой другой особенности вокализации. Чувство чтеца относительно ценности последовательных и сложных групп мыслей в значительной степени обозначается его варьирующимся (мелодичным) темпом речи. И большая часть удовольствия, которое вдумчивый слушатель получает от чтения как такового, заключается в этой демонстрации чтецом тонкой оценки относительных ценностей. Он чувствует, что чтец — квалифицированный интерпретатор. Эта оценка не всегда может быть определена тем, что автор делает синтаксически главным, а что второстепенным в построении своего языка. Конечно, простого изменения времени самого по себе недостаточно. Должно быть соответствующее изменение тембра и т. д.

Сравнение, например, должно быть прочитано так, чтобы обозначить оценку чтецом того, что оно иллюстрирует; и это особенно проявляется в ускоренной или замедленной речи и в приданном ему тембре.

Следующее яркое сравнение из 4-й книги Царств, 21:13, следует читать в ускоренном темпе, подразумевающем легкость, с которой будет выполнено иллюстрируемое действие: «И протяну над Иерусалимом вервь Самарии и отвес дома Ахавова, и вытру Иерусалим, как вытирают чашу, которую вытирают и опрокидывают».

Следующее сравнение (Исаия, 55:10, 11) следует читать в более медленном темпе, рассматриваемом само по себе, и отчасти по той причине, что оно предшествует тому, что иллюстрирует (должно быть пробуждено должное ожидание того, что последует): «Как дождь и снег нисходит с неба и туда не возвращается, но напояет землю и делает ее способною рождать и произращать, чтобы она давала семя тому, кто сеет, и хлеб тому, кто ест, — так и слово Мое, которое исходит из уст Моих, — оно не возвращается ко Мне тщетным, но исполняет то, что Мне угодно, и совершает то, для чего Я послал его».

Еще в более медленном темпе любой вдумчивый чтец спонтанно прочитал бы следующее сравнение (Мильтон, «Потерянный рай», книга I, ст. 591–600):

his form had not yet lost

All her original brightness; nor appeared

Less than archangel ruined, and the excess

Of glory obscured: as when the sun, new risen,

Looks thro' the horizontal misty air

Shorn of his beams; or from behind the moon,

In dim eclipse, disastrous twilight sheds

On half the nations, and with fear of change

Perplexes monarchs. Darken'd so, yet shone

Above them all the archangel.

Увеличенная длительность речи должна достигаться за счет продлеваемых гласных и согласных, а не за счет пауз, хотя последние также должны быть несколько расширены. Ускоренная речь не должна производить впечатление спешки.

Пятая глава Книги пророка Даниила, описывающая пир Валтасара, дает хорошие примеры пренебрежения речью. (Примечание 5.) Возьмем, например, первые пять стихов (части, которые следует произносить вскользь, обозначены более мелким шрифтом):

1. Валтасар, царь, сделал большое пиршество для тысячи вельмож своих и перед глазами тысячи пил вино.

2. Вкусив вина, Валтасар приказал принести золотые и серебряные сосуды, которые Навуходоносор, отец его, вынес из храма Иерусалимского, чтобы пили из них царь и вельможи его, жены его и наложницы его.

3. Тогда принесли золотые сосуды, которые вынесли из храма дома Божия в Иерусалиме; и пили из них царь и вельможи его, жены его и наложницы его.

4. Пили вино и славили богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и каменных.

5. В тот же час вышли персты человеческой руки и писали против лампады на извести стены чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала.

Части, набранные более мелким шрифтом, имеют разную степень подчиненного значения, что тонко чувствующий чтец обозначил бы своим чтением; но все они принадлежат к фону описания. Любая из этих частей, если ее полностью вывести на передний план, получила бы чрезмерную важность и несколько уменьшила бы заметность и четкость других частей.

В первом стихе «царь» следует читать с понижением голоса, будучи подразумеваемым приложением; «для тысячи вельмож своих» («тысяча» используется для обозначения неопределенно большого числа) достаточно подразумевается в «сделал большое пиршество», и голос должен быть приглушен на этой фразе и не должен опускаться на «вельмож», так как предполагается, что пир был дан главным людям царства; «и перед глазами тысячи пил вино»: голос после понижения на «вино» должен легко скользить по «перед глазами тысячи».

Во втором стихе «вкусив вина» должно, так сказать, произнестись само собой; а затем приказ царя относительно священных сосудов храма должен быть выведен на передний план; «чтобы пили из них царь и вельможи его, жены его и наложницы его» следует отодвинуть на задний план приглушенным и несколько ускоренным голосом, а акцент сделать на «пили из них», поскольку цель состоит в том, чтобы привлечь главное внимание к святотатственному акту использования священных сосудов таким образом. Четкое перечисление различных категорий людей, присутствующих на пиру, здесь не требуется. У голоса есть другая задача, а именно — выдвинуть на первый план святотатственную цель пить вино из священных сосудов храма. Далее в главе, в речи Даниила к царю (ст. 23), необходимо полностью вывести этих людей на передний план, приспособив мелодичное движение голоса к особому выделению «ты» и «наложницы», таким образом: «и ты, и вельможи твои, жены твои и наложницы твои», при этом несколько повысив высоту и силу голоса на слове «наложницы».

В третьем стихе «Тогда принесли золотые сосуды» и т. д. следует читать как нечто само собой разумеющееся, а не так, будто необходимо привлекать внимание слушателя к тому факту, что приказ царя был выполнен. Последний способ чтения был бы совершенно излишним (поскольку следует предполагать, что приказ царя был выполнен) и растратил бы внимание; «и царь и вельможи его, жены его и наложницы его» следует снова отодвинуть на задний план, а голос должен несколько энергично опуститься на «пили», тем самым четко отмечая святотатство.