«Сочинения достопочтенного Эдмунда Бёрка, том 1»

Segnius irritant animos demissa per aures,

Quam quæ sunt oculis subjecta fidelibus.

Вот очень благородная картина; и в чем состоит эта поэтическая картина? В образах башни, архангела, солнца, восходящего сквозь туманы, или в затмении, гибели монархов и революциях королевств. Разум вырывается из самого себя толпой великих и смутных образов; которые воздействуют, потому что они скучены и смутны. Ибо разделите их, и вы потеряете много величия; а соедините их, и вы неизбежно потеряете ясность. Образы, вызываемые поэзией, всегда этого смутного рода; хотя в целом эффекты поэзии отнюдь не следует приписывать образам, которые она вызывает; этот вопрос мы рассмотрим более подробно в дальнейшем. Но живопись, когда мы сделали скидку на удовольствие от подражания, может воздействовать только просто образами, которые она представляет; и даже в живописи разумная неопределенность в некоторых вещах способствует эффекту картины; потому что образы в живописи точно подобны тем, что в природе; а в природе темные, смутные, неопределенные образы имеют большую силу над фантазией для формирования более великих страстей, чем те, которые более ясны и определенны. Но где и когда это наблюдение может быть применено на практике и насколько оно будет расширено, будет лучше выведено из природы предмета и из случая, чем из любых правил, которые могут быть даны.

"He above the rest

In shape and gesture proudly eminent

Stood like a tower; his form had yet not lost

All her original brightness, nor appeared

Less than archangel ruined, and th' excess

Of glory obscured: as when the sun new risen

Looks through the horizontal misty air

Shorn of his beams; or from behind the moon

In dim eclipse disastrous twilight sheds

On half the nations; and with fear of change

Perplexes monarchs."

Я осознаю, что эта идея встретила противодействие и, вероятно, все еще будет отвергаться некоторыми. Но пусть будет принято во внимание, что едва ли что-либо может поразить разум своим величием, что не делает некоторого рода приближения к бесконечности; чего ничто не может сделать, пока мы способны воспринимать его границы; но видеть объект отчетливо и воспринимать его границы — это одно и то же. Ясная идея, следовательно, — это другое название для маленькой идеи. В книге Иова есть отрывок, поразительно возвышенный, и эта возвышенность главным образом обусловлена ужасной неопределенностью описываемой вещи: «Среди мыслей от ночных видений, когда глубокий сон находит на людей, страх объял меня и трепет, от которого затряслись все кости мои. Затем дух прошел предо мною. Волосы на теле моем встали дыбом. Он остановился, но я не мог распознать вида его; образ был пред глазами моими; была тишина; и я услышал голос: — Будет ли человек смертный правее Бога?» Мы сначала подготовлены с величайшей торжественностью к видению; мы сначала напуганы, прежде чем нас даже впускают в смутную причину нашего волнения: но когда эта великая причина ужаса появляется, что это? Не окутана ли она тенями собственной непостижимой тьмы, более внушительной, более поразительной, более ужасной, чем самое живое описание, чем самая ясная живопись могли бы ее представить? Когда художники пытались дать нам ясные изображения этих самых причудливых и ужасных идей, они, я думаю, почти всегда терпели неудачу; до такой степени, что я был в затруднении, во всех картинах ада, которые я видел, определить, не намеревался ли художник изобразить что-то смехотворное. Несколько художников обращались к предмету такого рода с целью собрать как можно больше ужасных призраков, какие только могло подсказать их воображение; но все эскизы искушений Св. Антония, которые мне доводилось встречать, были скорее своего рода странными, дикими гротесками, чем чем-то способным вызвать серьезную страсть. Во всех этих предметах поэзия очень счастлива. Ее привидения, ее химеры, ее гарпии, ее аллегорические фигуры грандиозны и воздействующи; и хотя Слава Вергилия и Раздор Гомера смутны, это великолепные фигуры. Эти фигуры в живописи были бы достаточно ясны, но я боюсь, что они могли бы стать смешными.

РАЗДЕЛ V. СИЛА.

Помимо тех вещей, которые непосредственно внушают идею опасности, и тех, которые производят подобный эффект от механической причины, я не знаю ничего возвышенного, что не было бы некоторой модификацией силы. И эта ветвь вырастает, так же естественно, как и две другие ветви, из ужаса, общего источника всего, что есть возвышенного. Идея силы, на первый взгляд, кажется принадлежащей к классу тех безразличных, которые могут в равной степени относиться к боли или к удовольствию. Но в действительности аффект, возникающий из идеи огромной силы, чрезвычайно далек от этого нейтрального характера. Ибо, во-первых, мы должны помнить, что идея боли в ее высшей степени намного сильнее, чем высшая степень удовольствия; и что она сохраняет то же превосходство на всех подчиненных ступенях. Отсюда следует, что там, где шансы на равные степени страдания или наслаждения в каком-либо роде равны, идея страдания должна всегда преобладать. И действительно, идеи боли и, прежде всего, смерти настолько сильно воздействуют, что, пока мы остаемся в присутствии всего, что, как предполагается, обладает силой причинить то или другое, невозможно быть совершенно свободным от ужаса. Далее, мы знаем по опыту, что для наслаждения удовольствием не требуется никаких больших усилий силы; более того, мы знаем, что такие усилия в значительной степени способствовали бы разрушению нашего удовлетворения: ибо удовольствие должно быть украдено, а не навязано нам; удовольствие следует за волей; и поэтому мы обычно затронуты им многими вещами, сила которых значительно уступает нашей собственной. Но боль всегда причиняется силой, в некотором роде превосходящей, потому что мы никогда не подчиняемся боли добровольно. Таким образом, сила, насилие, боль и ужас — это идеи, которые врываются в разум вместе. Посмотрите на человека или любое другое животное с чудовищной силой, и какова ваша идея до размышления? В том ли, что эта сила будет подчинена вам, вашему удобству, вашему удовольствию, вашему интересу в каком-либо смысле? Нет; эмоция, которую вы чувствуете, заключается в том, как бы эта огромная сила не была использована для целей грабежа и разрушения. Что сила черпает всю свою возвышенность из ужаса, которым она обычно сопровождается, будет очевидно из ее эффекта в тех немногих случаях, в которых может быть возможно лишить значительную степень силы ее способности причинять вред. Когда вы делаете это, вы лишаете ее всего возвышенного, и она немедленно становится презренной. Вол — это существо огромной силы; но он невинное существо, чрезвычайно полезное и совсем не опасное; по этой причине идея вола отнюдь не грандиозна. Бык тоже силен; но его сила другого рода; часто очень разрушительная, редко (по крайней мере среди нас) пригодная для нашего дела; идея быка поэтому велика, и она часто занимает место в возвышенных описаниях и возвышающих сравнениях. Давайте посмотрим на другое сильное животное в двух различных светах, в которых мы можем его рассматривать. Лошадь в свете полезного зверя, пригодного для плуга, дороги, упряжки; в каждом социальном полезном свете лошадь не имеет ничего возвышенного; но так ли мы затронуты ею, «чья шея облечена громом, чья слава ноздрей ужасна, которая поглощает землю с яростью и гневом, не веря, что это звук трубы»? В этом описании полезный характер лошади полностью исчезает, и ужасное и возвышенное вспыхивают вместе. У нас постоянно есть вокруг нас животные силы, которая значительна, но не пагубна. Среди них мы никогда не ищем возвышенного; оно приходит к нам в мрачном лесу и в воющей пустыне в форме льва, тигра, пантеры или носорога. Всякий раз, когда сила только полезна и используется для нашей выгоды или нашего удовольствия, тогда она никогда не бывает возвышенной; ибо ничто не может действовать приятно для нас, что не действует в соответствии с нашей волей; но чтобы действовать в соответствии с нашей волей, оно должно быть подчинено нам и поэтому никогда не может быть причиной грандиозной и повелевающей концепции. Описание дикого осла в книге Иова проработано до немалой возвышенности, просто настаивая на его свободе и на том, что он бросает вызов человечеству; иначе описание такого животного не могло бы иметь в себе ничего благородного. «Кто отпустил, — говорит он, — дикого осла на свободу? чей дом я сделал пустыней и бесплодную землю его жилищами. Он презирает множество города, не обращает внимания на голос погонщика. Диапазон гор — его пастбище». Великолепное описание единорога и левиафана в той же книге полно тех же усиливающих обстоятельств: «Захочет ли единорог служить тебе? можешь ли ты привязать единорога его веревкой в борозде? доверишься ли ты ему, потому что сила его велика? — Можешь ли ты вытащить левиафана крючком? заключит ли он с тобой завет? возьмешь ли ты его в слуги навсегда? не будет ли человек повержен даже при виде его?» Короче говоря, где бы мы ни находили силу и в каком бы свете мы ни рассматривали власть, мы будем все время наблюдать возвышенное как спутник ужаса, а презрение — как спутник силы, которая является подчиненной и безвредной. Порода собак, во многих своих видах, обычно обладает компетентной степенью силы и быстроты; и они проявляют эти и другие ценные качества, которыми обладают, в значительной степени для нашего удобства и удовольствия. Собаки, действительно, самые социальные, привязчивые и милые животные из всего животного мира; но любовь приближается гораздо ближе к презрению, чем обычно воображают; и соответственно, хотя мы ласкаем собак, мы заимствуем у них наименование самого презренного рода, когда используем термины упрека; и это наименование является общим знаком последней низости и презрения в каждом языке. Волки не имеют больше силы, чем несколько видов собак; но из-за их неуправляемой свирепости идея волка не является презренной; она не исключена из грандиозных описаний и сравнений. Таким образом, мы затронуты силой, которая является естественной властью. Власть, которая возникает из установления у королей и полководцев, имеет ту же связь с ужасом. К суверенам часто обращаются с титулом «грозное величество». И можно заметить, что молодые люди, мало знакомые с миром и не привыкшие приближаться к людям у власти, обычно поражены трепетом, который отнимает свободное использование их способностей. «Когда я готовил свое место на улице, — говорит Иов, — молодые люди видели меня и прятались». Действительно, настолько естественна эта робость в отношении власти и настолько сильно она присуща нашей конституции, что очень немногие способны победить ее, кроме как много общаясь в делах великого мира или применяя немалое насилие к своим естественным склонностям. Я знаю, некоторые люди придерживаются мнения, что никакой трепет, никакая степень ужаса не сопровождает идею власти; и осмелились утверждать, что мы можем созерцать идею самого Бога без какой-либо такой эмоции. Я намеренно избегал, когда впервые рассматривал этот предмет, вводить идею того великого и грозного Существа в качестве примера в аргументе столь легком, как этот; хотя это часто приходило мне на ум, не как возражение против, а как сильное подтверждение моих понятий в этом вопросе. Я надеюсь, в том, что я собираюсь сказать, я избегу самонадеянности, где почти невозможно для любого смертного говорить со строгой уместностью. Я говорю тогда, что пока мы рассматриваем Божество просто как объект понимания, который формирует сложную идею силы, мудрости, справедливости, доброты, все растянутые до степени, далеко превышающей границы нашего понимания, пока мы рассматриваем божественность в этом утонченном и абстрактном свете, воображение и страсти мало или вовсе не затронуты. Но поскольку мы связаны условием нашей природы восходить к этим чистым и интеллектуальным идеям через посредство чувственных образов и судить об этих божественных качествах по их очевидным актам и проявлениям, становится чрезвычайно трудно распутать нашу идею причины от следствия, через которое мы ведемся к его познанию. Таким образом, когда мы созерцаем Божество, его атрибуты и их действие, соединяясь в разуме, формируют своего рода чувственный образ и как таковые способны воздействовать на воображение. Теперь, хотя в справедливой идее Божества, возможно, ни один из его атрибутов не является преобладающим, все же для нашего воображения его сила является, безусловно, самой поразительной. Некоторое размышление, некоторое сравнение необходимо, чтобы удовлетворить нас в его мудрости, его справедливости и его доброте. Чтобы быть пораженным его силой, достаточно лишь открыть глаза. Но пока мы созерцаем столь огромный объект, как бы под рукой всемогущей силы, и окруженные со всех сторон вездесущностью, мы сжимаемся в ничтожность нашей собственной природы и, в некотором роде, аннигилируемся перед ним. И хотя рассмотрение его других атрибутов может облегчить в некоторой мере наши опасения; все же никакое убеждение в справедливости, с которой она осуществляется, ни в милосердии, с которым она смягчается, не может полностью устранить ужас, который естественно возникает из силы, которой ничто не может противостоять. Если мы радуемся, мы радуемся с трепетом; и даже получая блага, мы не можем не содрогаться перед силой, которая может даровать блага столь могущественного значения. Когда пророк Давид созерцал чудеса мудрости и силы, которые проявляются в экономии человека, он, кажется, поражен своего рода божественным ужасом и восклицает: «страшно и чудно я сотворен!» У языческого поэта есть чувство подобного рода; Гораций рассматривает это как последнее усилие философской стойкости — созерцать без ужаса и изумления это необъятное и славное строение вселенной:

Лукреций — поэт, не подозреваемый в том, что поддается суеверным ужасам; однако, когда он предполагает, что весь механизм природы раскрыт мастером его философии, его восторг от этого великолепного вида, который он представил в красках столь смелой и живой поэзии, омрачен тенью тайного страха и ужаса:

Hunc solem, et stellas, et decedentia certis

Tempora momentis, sunt qui formidine nulla

Imbuti spectent.

Но только Писание может предоставить идеи, соответствующие величию этого предмета. В Писании, где бы Бог ни был представлен как являющийся или говорящий, все ужасное в природе призывается, чтобы усилить трепет и торжественность Божественного присутствия. Псалмы и пророческие книги переполнены примерами такого рода. «Земля тряслась, — говорит Псалмопевец, — небеса также капали при присутствии Господа». И что примечательно, живопись сохраняет тот же характер не только тогда, когда он предполагается сходящим, чтобы совершить возмездие над нечестивыми, но даже тогда, когда он проявляет ту же полноту силы в актах благодеяния к человечеству. «Трепещи, земля! при присутствии Господа; при присутствии Бога Иакова; который превратил скалу в стоячую воду, кремень в источник вод!» Было бы бесконечно перечислять все отрывки, как у священных, так и у светских писателей, которые устанавливают общее мнение человечества относительно неразрывного союза священного и благоговейного трепета с нашими идеями божественности. Отсюда общая максима: Primus in orbe deos fecit timor. Эта максима может быть, как я полагаю, ложной в отношении происхождения религии. Создатель максимы видел, насколько неразрывны были эти идеи, не принимая во внимание, что понятие некоторой великой силы должно быть всегда предшествующим нашему страху перед ней. Но этот страх должен обязательно следовать за идеей такой силы, когда она однажды возбуждена в разуме. Именно на этом принципе истинная религия имеет и должна иметь столь большую смесь спасительного страха; и что ложные религии обычно не имеют ничего, кроме страха, чтобы поддерживать их. До того, как христианская религия, так сказать, гуманизировала идею Божественности и приблизила ее несколько к нам, очень мало говорилось о любви к Богу. У последователей Платона есть что-то от этого, и только что-то; у других писателей языческой древности, будь то поэты или философы, ничего вовсе. И те, кто рассматривает, с каким бесконечным вниманием, с каким пренебрежением ко всякому скоропреходящему объекту, через какие долгие привычки благочестия и созерцания человек способен достичь полной любви и преданности Божеству, легко поймут, что это не первый, самый естественный и самый поразительный эффект, который происходит от этой идеи. Таким образом, мы проследили силу через ее различные градации до самой высшей, где наше воображение окончательно теряется; и мы находим ужас, совершенно на протяжении всего прогресса, его неразлучным спутником, растущим вместе с ним, насколько мы можем проследить их. Теперь, поскольку сила, несомненно, является капитальным источником возвышенного, это укажет очевидно, откуда проистекает ее энергия и к какому классу идей мы должны ее присоединить.

His ibi me rebus quædam divina voluptas

Percipit, atque horror; quod sic natura, tua vi

Tam manifesta patens, ex omni parte retecta est.

РАЗДЕЛ VI. ЛИШЕНИЕ.

ВСЕ общие лишения велики, потому что они все ужасны; пустота, тьма, одиночество и тишина. С каким огнем воображения, но с какой строгостью суждения Вергилий собрал все эти обстоятельства, где он знает, что все образы огромного достоинства должны быть объединены у врат ада! Где, прежде чем он отпирает тайны великой бездны, он, кажется, охвачен религиозным ужасом и отступает, изумленный смелостью собственного замысла:

ПИТТ.

Dii, quibus imperium est animarum, umbræque silentes!

Et Chaos, et Phlegethon! loca nocte silentia late!

Sit mihi fas audita loqui! sit numine vestro

Pandere res alta terra et caligine mersas!

Ibant obscuri, sola sub nocte, per umbram,

Perque domos Ditis vacuas, et inania regus.

"Ye subterraneous gods! whose awful sway

The gliding ghosts, and silent shades obey:

O Chaos hoar! and Phlegethon profound!

Whose solemn empire stretches wide around;

Give me, ye great, tremendous powers, to tell

Of scenes and wonders in the depth of hell;

Give me your mighty secrets to display

From those black realms of darkness to the day."

ДРАЙДЕН.

"Obscure they went through dreary shades that led

Along the waste dominions of the dead."

РАЗДЕЛ VII. ОБШИРНОСТЬ.

Величие размеров — мощная причина возвышенного. Это слишком очевидно, и наблюдение слишком обычно, чтобы нуждаться в какой-либо иллюстрации; не так обычно рассматривать, какими путями величие размеров, обширность протяжения или количества имеет наиболее поразительный эффект. Ибо, безусловно, существуют пути и способы, которыми то же количество протяжения произведет большие эффекты, чем это обнаруживается в других. Протяжение бывает либо в длину, высоту или глубину. Из них длина поражает меньше всего; сто ярдов ровной земли никогда не произведут такого эффекта, как башня высотой в сто ярдов, или скала или гора такой высоты. Я склонен воображать, также, что высота менее грандиозна, чем глубина; и что мы более поражены, глядя вниз с обрыва, чем глядя вверх на объект равной высоты; но в этом я не очень уверен. Перпендикуляр имеет больше силы в формировании возвышенного, чем наклонная плоскость, и эффекты неровной и разбитой поверхности кажутся сильнее, чем там, где она гладкая и полированная. Это увело бы нас в сторону, чтобы войти в этом месте в причину этих явлений, но несомненно, что они предоставляют большое и плодотворное поле для спекуляций. Однако, может быть не лишним добавить к этим замечаниям о величине, что как великий предел размеров возвышен, так и последний предел малости в некоторой мере возвышен также; когда мы обращаем внимание на бесконечную делимость материи, когда мы преследуем животную жизнь в этих чрезмерно малых, и все же организованных существах, которые ускользают от самого тщательного исследования чувств; когда мы продвигаем наши открытия еще ниже и рассматриваем тех существ, которые еще на столько-то степеней меньше, и все еще уменьшающуюся шкалу существования, в прослеживании которой воображение теряется, так же как и чувства; мы становимся изумленными и сбитыми с толку чудесами миниатюрности; и не можем различить в ее эффекте этот предел малости от самого обширного. Ибо деление должно быть бесконечным, так же как и сложение; потому что идея совершенного единства не может быть достигнута, так же как и идея полного целого, к которому ничего не может быть добавлено.

РАЗДЕЛ VIII. БЕСКОНЕЧНОСТЬ.

Другой источник возвышенного — бесконечность; если она не принадлежит скорее к последнему. Бесконечность имеет тенденцию наполнять разум тем родом восхитительного ужаса, который является самым подлинным эффектом и вернейшим испытанием возвышенного. Почти нет вещей, которые могут стать объектами наших чувств, которые были бы действительно и по своей собственной природе бесконечными. Но глаз, не будучи в состоянии воспринять границы многих вещей, они кажутся бесконечными, и они производят те же эффекты, как если бы они были действительно таковыми. Мы обманываемся подобным образом, если части некоторого большого объекта настолько продолжены до любого неопределенного числа, что воображение не встречает никакой преграды, которая могла бы помешать его расширению их по желанию.

Всякий раз, когда мы повторяем любую идею часто, разум, своего рода механизмом, повторяет ее долго после того, как первая причина перестала действовать. После вращения, когда мы садимся, объекты вокруг нас все еще кажутся вращающимися. После долгой последовательности шумов, как падение вод или биение кузнечных молотов, молоты бьют и воды ревут в воображении долго после того, как первые звуки перестали воздействовать на него; и они замирают в конце концов градациями, которые едва заметны. Если вы поднимете прямую палку, с вашим глазом к одному концу, она будет казаться протяженной на длину почти невероятную. Поместите ряд единообразных и равноудаленных отметок на этой палке, они вызовут то же обман, и будут казаться умноженными без конца. Чувства, сильно затронутые каким-то одним образом, не могут быстро изменить свой тенор или адаптироваться к другим вещам; но они продолжают в своем старом канале, пока сила первого движителя не угаснет. Это причина явления, очень частого у сумасшедших; что они остаются целыми днями и ночами, иногда целыми годами, в постоянном повторении некоторого замечания, некоторой жалобы или песни; которая, сильно поразив их расстроенное воображение, в начале их безумия, каждое повторение подкрепляет ее новой силой, и спешка их духов, не сдерживаемая уздой разума, продолжает ее до конца их жизней.

РАЗДЕЛ IX. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ И ЕДИНООБРАЗИЕ.

Последовательность и единообразие частей — это то, что составляет искусственное бесконечное. 1. Последовательность; которая требуется, чтобы части могли быть продолжены так долго и в таком направлении, чтобы своими частыми импульсами на чувства впечатлить воображение идеей их прогресса за пределами их фактических границ. 2. Единообразие; потому что, если фигуры частей должны быть изменены, воображение при каждом изменении находит преграду; вам представляется при каждом изменении завершение одной идеи и начало другой; посредством чего становится невозможным продолжать ту непрерывную прогрессию, которая одна может запечатлеть на ограниченных объектах характер бесконечности. Именно в этом роде искусственной бесконечности, я полагаю, мы должны искать причину, почему ротонда имеет столь благородный эффект. Ибо в ротонде, будь то здание или плантация, вы нигде не можете зафиксировать границу; повернитесь, куда хотите, тот же объект все еще кажется продолжающимся, и воображение не имеет покоя. Но части должны быть единообразными, так же как и кругообразно расположенными, чтобы придать этой фигуре ее полную силу; потому что любое различие, будь то в расположении, или в фигуре, или даже в цвете частей, в высшей степени вредно для идеи бесконечности, которую каждое изменение должно сдерживать и прерывать, при каждом изменении начиная новую серию. На тех же принципах последовательности и единообразия грандиозный вид древних языческих храмов, которые были обычно продолговатыми формами, с рядом единообразных колонн с каждой стороны, будет легко объяснен. Из той же причины также может быть выведен грандиозный эффект проходов во многих наших собственных старых соборах. Форма креста, используемая в некоторых церквях, кажется мне не столь предпочтительной, как параллелограмм древних; по крайней мере, я воображаю, что она не столь подходит для внешней стороны. Ибо, предполагая плечи креста во все стороны равными, если вы стоите в направлении, параллельном любой из боковых стен или колоннад, вместо обмана, который делает здание более протяженным, чем оно есть, вы отрезаны от значительной части (двух третей) его фактической длины; и, чтобы предотвратить всякую возможность прогрессии, плечи креста, принимая новое направление, образуют прямой угол с балкой и тем самым полностью отвращают воображение от повторения прежней идеи. Или предположим, что зритель помещен там, где он может взять прямой вид такого здания, каков будет результат? необходимым результатом будет то, что хорошая часть основания каждого угла, образованного пересечением плеч креста, должна быть неизбежно потеряна; целое должно, конечно, принять разбитую, несвязанную фигуру; света должны быть неравными, здесь сильными, а там слабыми; без той благородной градации, которую перспектива всегда осуществляет на частях, расположенных непрерывно на прямой линии. Некоторые или все эти возражения будут лежать против каждой фигуры креста, в каком бы виде вы ее ни взяли. Я привел их в пример на греческом кресте, в котором эти недостатки проявляются наиболее сильно; но они проявляются в некоторой степени во всех видах крестов. Действительно, нет ничего более вредного для величия зданий, чем изобиловать углами; недостаток, очевидный во многих; и обусловленный чрезмерной жаждой разнообразия, которая, всякий раз, когда она преобладает, обязательно оставляет очень мало истинного вкуса.

РАЗДЕЛ X. ВЕЛИЧИНА В СТРОИТЕЛЬСТВЕ.

Для возвышенного в строительстве величие размеров кажется необходимым; ибо на немногих частях, и тех малых, воображение не может подняться до какой-либо идеи бесконечности. Никакое величие в манере не может эффективно компенсировать недостаток надлежащих размеров. Нет опасности вовлечения людей в экстравагантные проекты этим правилом; оно несет свою собственную осторожность вместе с собой. Потому что слишком большая длина в зданиях разрушает цель величия, которую она была призвана продвигать; перспектива уменьшит ее в высоте, по мере того как она выигрывает в длине; и приведет ее в конце концов к точке; превращая всю фигуру в своего рода треугольник, самый бедный по своему эффекту почти из любой фигуры, которая может быть представлена глазу. Я всегда замечал, что колоннады и аллеи деревьев умеренной длины были несравненно более грандиозными, чем когда им позволяли тянуться на огромные расстояния. Истинный художник должен наложить благородный обман на зрителей и осуществлять самые благородные замыслы легкими методами. Замыслы, которые обширны только своими размерами, всегда являются признаком обычного и низкого воображения. Никакое произведение искусства не может быть великим, кроме как если оно обманывает; быть иным — прерогатива только природы. Хороший глаз зафиксирует среднее между чрезмерной длиной или высотой (ибо то же возражение лежит против обоих) и коротким или разбитым количеством: и, возможно, это могло бы быть установлено с терпимой степенью точности, если бы моей целью было спуститься далеко в детали любого искусства.

РАЗДЕЛ XI. БЕСКОНЕЧНОСТЬ В ПРИЯТНЫХ ОБЪЕКТАХ.

Бесконечность, хотя и другого рода, вызывает много нашего удовольствия в приятных, так же как и нашего восторга в возвышенных образах. Весна — самое приятное из времен года; и молодняк большинства животных, хотя и далек от того, чтобы быть полностью сформированным, доставляет более приятное ощущение, чем взрослые; потому что воображение развлекается обещанием чего-то большего и не успокаивается на настоящем объекте чувств. В незаконченных эскизах рисунка я часто видел что-то, что радовало меня больше, чем лучшая отделка; и это, я полагаю, происходит от причины, которую я только что указал.

РАЗДЕЛ XII. ТРУДНОСТЬ.

Другой источник величия — трудность. Когда любая работа, кажется, потребовала огромной силы и труда, чтобы осуществить ее, идея грандиозна. Стоунхендж, ни по расположению, ни по орнаменту, не имеет ничего восхитительного; но те огромные грубые массы камня, поставленные на торец и нагроможденные друг на друга, обращают разум к огромной силе, необходимой для такой работы. Более того, грубость работы увеличивает эту причину величия, так как она исключает идею искусства и изобретательности; ибо ловкость производит другой род эффекта, который достаточно отличается от этого.

РАЗДЕЛ XIII. ВЕЛИКОЛЕПИЕ.

Великолепие также является источником возвышенного. Большая профузия вещей, которые являются блестящими или ценными сами по себе, великолепна. Звездное небо, хотя оно встречается так очень часто нашему взору, никогда не перестает возбуждать идею величия. Это не может быть обусловлено самими звездами, отдельно взятыми. Количество, безусловно, является причиной. Кажущийся беспорядок увеличивает величие, ибо видимость заботы в высшей степени противоречит нашим идеям великолепия. Кроме того, звезды лежат в таком кажущемся беспорядке, что делает невозможным в обычных случаях сосчитать их. Это дает им преимущество своего рода бесконечности. В произведениях искусства этот род величия, который состоит в множестве, должен быть очень осторожно допущен; потому что профузия отличных вещей не может быть достигнута или с слишком большим трудом; и потому что во многих случаях этот блестящий беспорядок разрушил бы всякую пользу, на которую следует обращать внимание в большинстве произведений искусства с величайшей осторожностью; кроме того, следует учитывать, что если вы не можете произвести видимость бесконечности своим беспорядком, вы будете иметь только беспорядок без великолепия. Существуют, однако, своего рода фейерверки и некоторые другие вещи, которые в этом отношении преуспевают хорошо и являются поистине грандиозными. Существует также много описаний у поэтов и ораторов, которые обязаны своей возвышенностью богатству и профузии образов, в которых разум настолько ослеплен, что делает невозможным обратить внимание на ту точную связность и согласие аллюзий, которые мы потребовали бы в любом другом случае. Я не помню сейчас более поразительного примера этого, чем описание, которое дается армии короля в пьесе «Генрих IV»:

В той превосходной книге, столь примечательной живостью своих описаний, а также солидностью и проницательностью своих предложений, «Мудрости сына Сирахова», есть благородный панегирик первосвященнику Симону, сыну Онии; и это очень прекрасный пример предмета перед нами:

"All furnished, all in arms,

All plumed like ostriches that with the wind

Baited like eagles having lately bathed:

As full of spirit us the month of May,

And gorgeous as the sun in midsummer,

Wanton as youthful goats, wild as young bulls.

I saw young Harry with his beaver on

Rise from the ground like feathered Mercury;

And vaulted with such ease into his seat,

As if an angel dropped down from the clouds

To turn and wind a fiery Pegasus."

Как был он почтен среди народа, при выходе его из святилища! Он был как утренняя звезда среди облака и как луна в полноте; как солнце, сияющее над храмом Всевышнего, и как радуга, дающая свет в ярких облаках: и как цветок роз в весну года, как лилии у рек вод, и как ладанное дерево летом; как огонь и фимиам в кадильнице, и как сосуд золотой, украшенный драгоценными камнями; как прекрасная маслина, распускающая плоды, и как кипарис, который растет до облаков. Когда он надевал одежду чести и был облечен в совершенство славы, когда он восходил к святому алтарю, он делал одежду святости почетной. Он сам стоял у очага алтаря, окруженный своими братьями кругом; как молодой кедр в Ливане, и как пальмы окружали они его. Так были все сыны Аароновы в своей славе, и приношения Господни в их руках, и т.д.

РАЗДЕЛ XIV. СВЕТ.

Рассмотрев протяжение, насколько оно способно вызывать идеи величия; цвет идет следующим под рассмотрением. Все цвета зависят от света. Свет, следовательно, должен быть предварительно исследован; и вместе с ним его противоположность, тьма. В отношении света, чтобы сделать его причиной, способной производить возвышенное, он должен сопровождаться некоторыми обстоятельствами, помимо его голой способности показывать другие объекты. Простой свет — слишком обычная вещь, чтобы произвести сильное впечатление на разум, а без сильного впечатления ничто не может быть возвышенным. Но такой свет, как свет солнца, непосредственно воздействующий на глаз, поскольку он подавляет чувства, есть очень великая идея. Свет более слабой силы, чем этот, если он движется с большой быстротой, имеет ту же силу; ибо молния, безусловно, продуктивна величия, которым она обязана главным образом чрезвычайной скорости своего движения. Быстрый переход от света к тьме или от тьмы к свету имеет еще больший эффект. Но тьма более продуктивна возвышенных идей, чем свет. Наш великий поэт был убежден в этом; и действительно, настолько полон он был этой идеей, настолько всецело одержим силой хорошо управляемой тьмы, что, описывая явление Божества, среди той профузии великолепных образов, которые величие его предмета провоцирует его изливать со всех сторон, он далек от того, чтобы забыть неопределенность, которая окружает самое непостижимое из всех существ, но

И что не менее примечательно, наш автор имел секрет сохранения этой идеи, даже когда он, казалось, отходил дальше всего от нее, когда он описывает свет и славу, которые исходят от Божественного присутствия; свет, который своей самой чрезмерностью превращается в вид тьмы:

"With majesty of darkness round

Circles his throne."

Вот идея не только поэтическая в высокой степени, но строго и философски справедливая. Чрезвычайный свет, преодолевая органы зрения, стирает все объекты, так что по своему эффекту точно напоминает тьму. После того как некоторое время смотришь на солнце, два черных пятна, впечатление, которое оно оставляет, кажутся танцующими перед нашими глазами. Таким образом, две идеи, столь противоположные, как можно вообразить, примиряются в крайностях обеих; и обе, вопреки их противоположной природе, приведены к согласию в производстве возвышенного. И это не единственный пример, в котором противоположные крайности действуют одинаково в пользу возвышенного, которое во всех вещах ненавидит посредственность.

"Dark with excessive light thy skirts appear."

РАЗДЕЛ XV. СВЕТ В СТРОИТЕЛЬСТВЕ.

Поскольку управление светом является делом важности в архитектуре, стоит спросить, насколько это замечание применимо к строительству. Я думаю, тогда, что все здания, рассчитанные на производство идеи возвышенного, должны скорее быть темными и мрачными, и это по двум причинам; первая заключается в том, что тьма сама по себе в других случаях, как известно по опыту, имеет больший эффект на страсти, чем свет. Вторая заключается в том, что чтобы сделать объект очень поразительным, мы должны сделать его как можно более отличным от объектов, с которыми мы были непосредственно связаны; когда, следовательно, вы входите в здание, вы не можете перейти в больший свет, чем вы имели на открытом воздухе; пойти в один, на несколько степеней менее светящийся, может сделать только пустяковое изменение; но чтобы сделать переход совершенно поразительным, вы должны перейти от величайшего света к такой тьме, какая совместима с использованием архитектуры. Ночью будет действовать обратное правило, но по той же самой причине; и чем более высоко комната тогда освещена, тем грандиознее будет страсть.

РАЗДЕЛ XVI. ЦВЕТ, РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК ПРОДУКТИВНЫЙ ВОЗВЫШЕННОГО.

Среди цветов такие, как мягкие или веселые (кроме, возможно, сильного красного, который весел), непригодны для производства грандиозных образов. Огромная гора, покрытая сияющей зеленой дерниной, — ничто, в этом отношении, по сравнению с одной темной и мрачной; облачное небо более грандиозно, чем синее; и ночь более возвышенна и торжественна, чем день. Поэтому в исторической живописи веселая или крикливая драпировка никогда не может иметь счастливого эффекта: и в зданиях, когда намеревается высшая степень возвышенного, материалы и орнаменты должны быть ни белыми, ни зелеными, ни желтыми, ни синими, ни бледно-красными, ни фиолетовыми, ни пятнистыми, но печальных и темных цветов, как черный, или коричневый, или глубокий пурпурный, и тому подобное. Много позолоты, мозаики, живописи или статуй вносят мало в возвышенное. Это правило не нужно применять на практике, кроме как там, где должно быть произведено единообразное количество самого поразительного возвышенного, и это в каждой детали; ибо следует заметить, что этот меланхоличный род величия, хотя он, безусловно, является самым высоким, не должен изучаться во всех видах зданий, где все же величие должно изучаться; в таких случаях возвышенность должна быть извлечена из других источников; со строгой осторожностью, однако, против чего-либо легкого и веселого; ибо ничто так эффективно не притупляет весь вкус к возвышенному.

РАЗДЕЛ XVII. ЗВУК И ГРОМКОСТЬ.

Глаз — не единственный орган ощущения, которым может быть произведена возвышенная страсть. Звуки имеют большую силу в этих, как и в большинстве других страстей. Я не имею в виду слова, потому что слова воздействуют не просто своими звуками, но средствами совершенно иными. Чрезмерная громкость сама по себе достаточна, чтобы подавить душу, приостановить ее действие и наполнить ее ужасом. Шум огромных водопадов, бушующих штормов, грома или артиллерии пробуждает великое и грозное ощущение в разуме, хотя мы не можем заметить никакой тонкости или хитрости в этих видах музыки. Крики множества имеют подобный эффект; и одной силой звука настолько изумляют и сбивают с толку воображение, что, в этом шатании и спешке разума, самые хорошо установленные темпераменты едва могут удержаться от того, чтобы быть снесенными и присоединиться к общему крику и общему решению толпы.

РАЗДЕЛ XVIII. ВНЕЗАПНОСТЬ.

Внезапное начало или внезапное прекращение звука значительной силы обладает той же способностью. Это пробуждает внимание, и способности души как бы приводятся в состояние настороженности. Все, что в зрительных образах или звуках делает переход от одного крайнего состояния к другому плавным, не вызывает ужаса и, следовательно, не может быть причиной возвышенного. Во всем внезапном и неожиданном мы склонны вздрагивать; то есть мы воспринимаем опасность, и наша природа побуждает нас защищаться от нее. Можно заметить, что одиночный звук некоторой силы, пусть даже кратковременный, если он повторяется через определенные промежутки, производит грандиозный эффект. Немногие вещи внушают такой трепет, как бой больших часов, когда ночная тишина не дает вниманию слишком рассеяться. То же самое можно сказать об одиночном ударе барабана, повторяемом с паузами, и о последовательных залпах пушек на расстоянии. Все эффекты, упомянутые в этом разделе, имеют весьма схожие причины.

РАЗДЕЛ XIX. ПРЕРЫВИСТОСТЬ.

Низкий, дрожащий, прерывистый звук, хотя в некоторых отношениях он кажется противоположным только что упомянутому, порождает возвышенное. Стоит рассмотреть это подробнее. Сам факт должен быть определен на основе собственного опыта и размышлений каждого человека. Я уже отмечал, что ночь [22] усиливает наш ужас, пожалуй, больше, чем что-либо другое; такова наша природа — когда мы не знаем, что может с нами случиться, мы боимся худшего из того, что может произойти; и именно поэтому неопределенность так ужасна, что мы часто стремимся избавиться от нее, рискуя столкнуться с неминуемым бедствием. Теперь же некоторые низкие, неясные, неопределенные звуки оставляют нас в той же тревоге относительно их причин, в какой отсутствие света или неверный свет оставляет нас относительно окружающих предметов.

СПЕНСЕР.

Quale per incertam lunam sub luce maligna

Est iter in sylvis.

"A faint shadow of uncertain light,

Like as a lamp, whose life doth fade away;

Or as the moon clothed with cloudy night

Doth show to him who walks in fear and great affright."

Но свет, то появляющийся, то исчезающий, и так далее, еще более ужасен, чем полная тьма; и своего рода неопределенные звуки, при наличии необходимых условий, более тревожны, чем полная тишина.

РАЗДЕЛ XX. КРИКИ ЖИВОТНЫХ.

Звуки, имитирующие естественные нечленораздельные голоса людей или любых животных, находящихся в боли или опасности, способны передавать великие идеи; если только это не хорошо знакомый голос существа, на которое мы привыкли смотреть с презрением. Гневные тона диких зверей в равной степени способны вызывать великое и внушающее трепет ощущение.

Может показаться, что эти модуляции звука имеют некоторую связь с природой вещей, которые они представляют, и не являются чисто произвольными; поскольку естественные крики всех животных, даже тех, с которыми мы не были знакомы, никогда не остаются непонятыми; этого нельзя сказать о языке. Модификации звука, которые могут порождать возвышенное, почти бесконечны. Те, что я упомянул, — лишь несколько примеров, показывающих, на каких принципах они все построены.

Hinc exaudiri gemitus, iræque leonum

Vincia recusantum, et sera sub nocte rudentum;

Setigerique sues, atque in præsepibus ursi

Sævire; et formæ magnorum ululare luporam.

РАЗДЕЛ XXI. ОБОНЯНИЕ И ВКУС. — ГОРЕЧЬ И ЗЛОВОНИЕ.

Запахи и вкусы также имеют некоторую долю в идеях величия; но она мала, слаба по своей природе и ограничена в своем воздействии. Я лишь замечу, что никакие запахи или вкусы не могут произвести грандиозное ощущение, за исключением чрезмерной горечи и невыносимого зловония. Правда, эти воздействия на обоняние и вкус, когда они находятся в своей полной силе и непосредственно воздействуют на органы чувств, являются просто болезненными и не сопровождаются никаким удовольствием; но когда они смягчены, как в описании или повествовании, они становятся источниками возвышенного, столь же подлинными, как и любые другие, и на том же самом принципе смягченной боли. «Чаша горечи»; «испить горькую чашу судьбы»; «горькие яблоки Содома» — все это идеи, подходящие для возвышенного описания. И этот отрывок у Вергилия не лишен возвышенности, где зловоние испарений в Альбунее так удачно сочетается со священным ужасом и мрачностью этого пророческого леса:

В шестой книге, в весьма возвышенном описании, не забыто и ядовитое испарение Ахерона, и оно вовсе не диссонирует с другими образами, среди которых оно введено:

At rex sollicitus monstris oracula Fauni

Fatidici genitoris adit, lucosque sub alta

Consulit Albunea, nemorum quæ maxima sacro

Fonte sonat; sævamque exhalat opaca Mephitim.

Я добавил эти примеры, потому что некоторые друзья, к суждению которых я отношусь с большим уважением, были того мнения, что если бы это чувство стояло обнаженно само по себе, оно на первый взгляд подверглось бы бурлеску и насмешкам; но я полагаю, что это происходило бы главным образом из-за рассмотрения горечи и зловония в компании с низкими и презренными идеями, с которыми, надо признать, они часто соединяются; такой союз принижает возвышенное во всех других случаях, так же как и в этих. Но один из критериев, по которым следует проверять возвышенность образа, заключается не в том, становится ли он низким при ассоциации с низкими идеями, а в том, поддерживается ли вся композиция с достоинством, когда она соединена с образами признанного величия. Вещи, которые ужасны, всегда велики; но когда вещи обладают неприятными качествами или такими, которые действительно несут в себе некоторую степень опасности, но опасности легко преодолимой, они являются просто отвратительными; как жабы и пауки.

Spelunca alta fuit, vastoque immanis hiatu

Scrupea, tuta lacu nigro, nemorumque tenebris;

Quam super haud ullæ poterant impune volantes

Tendere iter pennis: talis sese halitus atris

Faucibus effundens supera ad convexa ferebat.

РАЗДЕЛ XXII. ОСЯЗАНИЕ. — БОЛЬ.

Об осязании можно сказать лишь немногим больше того, что идея телесной боли во всех видах и степенях труда, боли, муки, терзания порождает возвышенное; и ничто другое в этом смысле не может его породить. Мне не нужно приводить здесь новые примеры, так как те, что были даны в предыдущих разделах, в полной мере иллюстрируют замечание, которое, в сущности, требует лишь внимания к природе, чтобы быть сделанным каждым.

Пробежав таким образом по причинам возвышенного применительно ко всем чувствам, можно увидеть, что мое первое наблюдение (разд. 7) почти верно: что возвышенное — это идея, относящаяся к самосохранению; что поэтому она является одной из самых сильных, какие у нас есть; что ее самое сильное переживание — это переживание страдания; и что никакое удовольствие [23] от положительной причины к ней не относится. Бесчисленные примеры, помимо упомянутых, могли бы быть приведены в поддержку этих истин, и, возможно, многие полезные выводы могли бы быть из них извлечены —

ПРИМЕЧАНИЯ:

Sed fugit interea, fugit irrevocabile tempus,

Singula dum capti circumvectamur amore.

[11] Часть I, разд. 3, 4, 7.

[12] Часть IV, разд. 3, 4, 5, 6.

[13] Часть IV, разд. 14, 15, 16.

[14] Часть V.

[15] Часть I, разд. 7.

[16] См. Часть III, разд. 21.

[17] Часть IV, разд. 9.

[18] Часть IV, разд. 11.

[19] Часть IV, разд. 13.

[20] Мистер Аддисон в «Зрителе» в статьях об удовольствиях воображения полагает, что это происходит потому, что в ротонде одним взглядом видишь половину здания. Я не думаю, что это истинная причина.

[21] Часть IV, разд. 4, 5, 6.

[22] Разд. 3.

[23] См. Часть I, разд. 6.

ЧАСТЬ III.

РАЗДЕЛ I. О ПРЕКРАСНОМ.

Мой замысел — рассмотреть прекрасное в отличие от возвышенного и в ходе исследования изучить, насколько оно с ним совместимо. Но прежде мы должны кратко пересмотреть мнения, уже существующие об этом качестве; которые, я думаю, едва ли могут быть сведены к каким-либо твердым принципам; потому что люди привыкли говорить о красоте в переносном смысле, то есть в манере крайне неопределенной и неясной. Под прекрасным я понимаю то качество или те качества в телах, благодаря которым они вызывают любовь или какую-либо страсть, подобную ей. Я ограничиваю это определение лишь чувственно воспринимаемыми качествами вещей ради сохранения предельной простоты в предмете, который всегда должен отвлекать нас, когда мы включаем те разнообразные причины симпатии, которые привязывают нас к каким-либо лицам или вещам из вторичных соображений, а не из-за прямого воздействия, которое они оказывают просто при созерцании. Я также отличаю любовь (под которой я понимаю то удовлетворение, которое возникает в уме при созерцании чего-либо прекрасного, какова бы ни была его природа) от желания или вожделения; которое есть энергия ума, побуждающая нас к обладанию определенными объектами, которые воздействуют на нас не как прекрасные, а совершенно иными средствами. Мы будем испытывать сильное желание к женщине, не обладающей выдающейся красотой; в то время как величайшая красота у мужчин или у других животных, хотя и вызывает любовь, не возбуждает никакого желания вовсе. Что показывает, что красота и страсть, вызываемая красотой, которую я называю любовью, отличаются от желания, хотя желание иногда может действовать вместе с ней; но именно к последнему мы должны относить те неистовые и бурные страсти и последующие волнения тела, которые сопровождают то, что называется любовью в некоторых ее обычных значениях, а не к воздействиям красоты просто как таковой.

РАЗДЕЛ II. ПРОПОРЦИЯ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ПРИЧИНОЙ КРАСОТЫ У РАСТЕНИЙ.

Обычно говорят, что красота состоит в определенных пропорциях частей. Рассматривая этот вопрос, у меня есть веские основания сомневаться, является ли красота вообще идеей, относящейся к пропорции. Пропорция почти полностью относится к удобству, как, по-видимому, и любая идея порядка; и поэтому ее следует рассматривать как порождение рассудка, а не как первичную причину, воздействующую на чувства и воображение. Не силой долгого внимания и исследования мы находим какой-либо объект прекрасным; красота не требует помощи нашего рассуждения; даже воля здесь ни при чем; появление красоты столь же эффективно вызывает в нас некоторую степень любви, как воздействие льда или огня порождает идеи тепла или холода. Чтобы прийти к чему-то вроде удовлетворительного заключения по этому пункту, было бы хорошо исследовать, что такое пропорция; поскольку многие, кто использует это слово, не всегда, кажется, очень ясно понимают силу этого термина, равно как и не имеют очень отчетливых идей относительно самой вещи. Пропорция — это мера относительного количества. Поскольку всякое количество делимо, очевидно, что каждая отдельная часть, на которую делится количество, должна находиться в некотором отношении к другим частям или к целому. Эти отношения дают начало идее пропорции. Они обнаруживаются путем измерения и являются объектами математического исследования. Но является ли какая-либо часть определенного количества четвертью, пятой, шестой или половиной целого; или равна ли она по длине любой другой части, или вдвое больше ее, или лишь вдвое меньше — это вопрос, совершенно безразличный для ума; он остается нейтральным в этом вопросе: и именно из этого абсолютного безразличия и спокойствия ума математические спекуляции извлекают некоторые из своих наиболее значительных преимуществ; потому что нет ничего, что могло бы заинтересовать воображение; потому что суждение остается свободным и непредвзятым для исследования вопроса. Все пропорции, всякое расположение количества одинаковы для рассудка, потому что из всех них следуют одни и те же истины; из больших, из меньших, из равенства и неравенства. Но, безусловно, красота — это не идея, относящаяся к измерению; и она не имеет ничего общего с расчетами и геометрией. Если бы это было так, мы могли бы тогда указать некоторые определенные меры, которые мы могли бы продемонстрировать как прекрасные, либо рассматриваемые просто, либо в отношении к другим; и мы могли бы призвать те природные объекты, для красоты которых у нас нет иного поручителя, кроме чувства, к этому счастливому стандарту и подтвердить голос наших страстей определением нашего разума. Но поскольку у нас нет этой помощи, давайте посмотрим, может ли пропорция в каком-либо смысле считаться причиной красоты, как это так часто и, некоторыми, так уверенно утверждалось. Если пропорция является одним из составляющих красоты, она должна черпать эту силу либо из некоторых естественных свойств, присущих определенным мерам, которые действуют механически; из действия обычая; или из соответствия, которое некоторые меры имеют для достижения определенных целей удобства. Наша задача, следовательно, состоит в том, чтобы исследовать, постоянно ли части тех объектов, которые признаны прекрасными в растительном или животном царствах, сформированы в соответствии с такими определенными мерами, которые могут служить для того, чтобы убедить нас, что их красота проистекает из этих мер на принципе естественной механической причины; или из обычая; или, наконец, из их пригодности для каких-либо определенных целей. Я намерен рассмотреть этот вопрос по каждому из этих пунктов в их порядке. Но прежде чем я пойду дальше, я надеюсь, не будет сочтено неуместным, если я изложу правила, которыми я руководствовался в этом исследовании и которые ввели меня в заблуждение, если я сбился с пути. 1. Если два тела производят одинаковый или сходный эффект на ум и при исследовании обнаруживается, что они согласуются в некоторых своих свойствах и различаются в других, то общий эффект следует приписывать свойствам, в которых они согласуются, а не тем, в которых они различаются. 2. Не объяснять эффект естественного объекта эффектом искусственного объекта. 3. Не объяснять эффект любого естественного объекта выводом нашего разума относительно его использования, если может быть указана естественная причина. 4. Не допускать никакого определенного количества или какого-либо отношения количества в качестве причины определенного эффекта, если эффект производится различными или противоположными мерами и отношениями; или если эти меры и отношения могут существовать, а эффект при этом не производиться. Это правила, которым я главным образом следовал, исследуя силу пропорции, рассматриваемую как естественная причина; и их, если он считает их справедливыми, я прошу читателя взять с собой на протяжении всего последующего обсуждения; пока мы исследуем, во-первых, в каких вещах мы находим это качество красоты; затем, чтобы увидеть, можем ли мы найти в них какие-либо поддающиеся определению пропорции таким образом, который должен убедить нас, что наша идея красоты проистекает из них. Мы рассмотрим эту приятную силу, как она проявляется у растений, у низших животных и у человека. Обращая наши взоры к растительному миру, мы не находим там ничего столь прекрасного, как цветы; но цветы бывают почти любого вида формы и любого вида расположения; они повернуты и сформированы в бесконечное разнообразие форм; и по этим формам ботаники дали им свои названия, которые почти столь же разнообразны. Какую пропорцию мы обнаруживаем между стеблями и листьями цветов или между листьями и пестиками? Как тонкий стебель розы согласуется с громоздкой головкой, под которой он сгибается? но роза — прекрасный цветок; и можем ли мы взять на себя смелость сказать, что она не обязана значительной частью своей красоты даже этой диспропорции; роза — большой цветок, однако она растет на маленьком кустарнике; цветок яблони очень мал и растет на большом дереве; однако и роза, и яблоневый цвет прекрасны, и растения, которые их приносят, наиболее привлекательно убраны, несмотря на эту диспропорцию. Что по общему согласию признается более прекрасным объектом, чем апельсиновое дерево, питающее одновременно своими листьями, своими цветами и своими плодами? но тщетно мы ищем здесь какую-либо пропорцию между высотой, шириной или чем-либо еще, касающимся размеров целого или касающимся отношения отдельных частей друг к другу. Я признаю, что мы можем наблюдать во многих цветах нечто от правильной фигуры и методичного расположения листьев. Роза имеет такую фигуру и такое расположение своих лепестков; но при косом взгляде, когда эта фигура в значительной мере теряется, а порядок листьев нарушается, она все же сохраняет свою красоту; роза даже более прекрасна до того, как она полностью расцвела; в бутоне; до того, как эта точная фигура сформирована; и это не единственный пример, в котором метод и точность, душа пропорции, оказываются скорее вредными, чем полезными для дела красоты.

РАЗДЕЛ III. ПРОПОРЦИЯ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ПРИЧИНОЙ КРАСОТЫ У ЖИВОТНЫХ.

То, что пропорция имеет лишь малую долю в формировании красоты, столь же очевидно среди животных. Здесь величайшее разнообразие форм и расположений частей хорошо приспособлено для возбуждения этой идеи. Лебедь, по общему признанию прекрасная птица, имеет шею длиннее, чем остальная часть его тела, и лишь очень короткий хвост: является ли это прекрасной пропорцией? Мы должны признать, что это так. Но что тогда мы скажем о павлине, который имеет сравнительно лишь короткую шею, с хвостом длиннее, чем шея и остальная часть тела, взятые вместе? Как много птиц, которые бесконечно варьируются от каждого из этих стандартов и от любого другого, который вы можете установить; с пропорциями, отличными и часто прямо противоположными друг другу! и все же многие из этих птиц чрезвычайно прекрасны; когда при их рассмотрении мы не находим ничего ни в одной части, что могло бы определить нас, à priori, сказать, какими должны быть другие, и даже угадать что-либо о них, кроме того, что опыт может показать полным разочарований и ошибок. И что касается цветов как птиц, так и цветов, ибо есть нечто схожее в окраске тех и других, рассматриваются ли они в их протяженности или градации, нет никакой пропорции, которую можно было бы наблюдать. Некоторые имеют лишь один цвет; другие имеют все цвета радуги; некоторые имеют основные цвета, другие — смешанные; короче говоря, внимательный наблюдатель может вскоре прийти к выводу, что в окраске так же мало пропорции, как и в формах этих объектов. Обратитесь затем к зверям; исследуйте голову прекрасного коня; найдите, какую пропорцию она имеет к его телу и к его конечностям, и какое отношение они имеют друг к другу; и когда вы установите эти пропорции как стандарт красоты, тогда возьмите собаку или кошку, или любое другое животное, и исследуйте, насколько те же пропорции между их головами и их шеями, между ними и телом и так далее, оказываются верными; я думаю, мы можем с уверенностью сказать, что они различаются в каждом виде, однако есть индивидуумы, найденные во многих видах, столь различающихся, которые имеют очень поразительную красоту. Теперь, если допустить, что очень разные и даже противоположные формы и расположения совместимы с красотой, это, я полагаю, равносильно признанию того, что никакие определенные меры, действующие на основе естественного принципа, не являются необходимыми для ее производства; по крайней мере, насколько это касается вида животных.