Тик был недоволен всеми репродукциями Лира. В них слишком много гигантского, слишком мало детского старика. Он указывает, что лицо, нарисованное Фюссли, не выражает ничего, кроме ярости; то же преувеличение встречается в рисунке Уэста, который жертвует правдой, природой и эмоциями ради поразительного первого впечатления. Лир Бэрри только вызывает смех, а отсутствие выражения на лице компенсируется штормовым ветром в волосах. Опять же, однако, нужно не согласиться с позицией Тика, ибо невозможно рассматривать эти лица как невыразительные. Дело не в том, что у них слишком мало выражения, а в том, что его слишком много, и притом неверного рода. Тик нигде не проводит четкого различия и нигде не делает очевидным, что он рассматривает «выражение» (Ausdruck) как термин, который следует интерпретировать иначе, чем с точки зрения здравого смысла.
Кажется очевидным, что те гравюры, которые имели определенную сентиментальность, определенное приторное качество, привлекали Тика. Ему нравится миловидность Анны Пейдж, и он ловко отмечает нотку презрения на ее лице. Если бы он вспомнил миссис Сиддонс работы Рейнольдса, он бы узнал ту же черту жесткости вокруг рта, линию, которая часто встречается на картинах английских женщин. Возможно, интерес Тика шел рука об руку с его энтузиазмом по отношению к Рафаэлю, и отсутствие разборчивости позволяет ему принимать все как имеющее равную ценность. Лицо юного Луция в «Тите Андронике» и лицо Джульетты в гробнице — примеры этого. Тик утверждает, что у мальчика много выражения, но холодный наблюдатель может увидеть только мелодраму в позе и пустоту на лице. Самое интересное в гравюре ускользнуло от внимания Тика, а именно то, что обе руки Тита изображены. Это кажется особенно примечательным упущением на картине, которую Тик хвалит за то, что она не показывает обрубки Лавинии.
Тик несколько раз критикует картину за то, что она производит хорошее первое впечатление, а затем не может выдержать испытания пристальным наблюдением. Примером этого является изображение Мортимера и Йорка Норткотом (1 «Генрих VI», II, 5), которое, по мнению Тика, действительно испорчено сильными световыми массами, которые на первый взгляд кажутся очень поразительными. Эти световые массы выделяют главную фигуру, но Тик возражает против неестественной позы умирающего человека. Внимательное рассмотрение фигуры выявляет тот факт, что Мортимер на самом деле хорошо нарисован; линии драпировки искажают общее впечатление, но та часть рисунка, которая включает собственно сидящую фигуру, — это фигура сломленного старика, упавшего в кучу и умирающего. Любой, кто видел мастерское изображение умирающего Людовика в исполнении Ирвинга, не может не быть впечатлен правдоподобием представления Норткота. То, что Тик говорит о второстепенных персонажах на гравюре, верно; они крайне невыразительны.
Тик полностью оправдан, называя сцену Рейнольдса из «Генриха VI» «этим отвратительным листом» (dieses abscheuliche Blatt), где слово «отвратительный» напоминает о «Гёттингенских ученых ведомостях». Далее он спрашивает: «Это ли художник семьи Уголино?» С гораздо большим правом он мог бы спросить: «Это ли художник «Возраста невинности» и человек, который любил рисовать детей?» И шекспировская гравюра, и жесткая картина с Уголино пытаются изобразить ужасное, и единственная другая гравюра, которую сэр Джошуа сделал для «Галереи», а именно гравюра с Гекатой из «Макбета», — тот же выбор жуткого сюжета. Ни одна из этих картин не может считаться соответствующей хорошо известной доктрине Рейнольдса о том, что функция искусства — пробуждать воображение, ибо на этих картинах для воображения не остается ничего, кроме истощения. Они демонстрируют жилку странного без великой фантазии Фюссли и реалистичны до такой степени, что не останавливаются ни перед чем. Неудивительно, что Тик истощает себя в осуждении увиденной им гравюры.
Ясно, что Тик увидел в гравюре карикатуру и уклонение. Карикатурой был умирающий человек, а уклонением — закрытое лицо юного короля. Тик почувствовал, что художник закрыл лицо своего персонажа, чтобы скрыть свое отсутствие мастерства в изображении высшего момента эмоции. Здесь Тик определенно порывает с доктриной Лессинга, который хвалил уловку Тиманта, закрывшего лицо Агамемнона при жертвоприношении. Тик молчаливо обвиняет Рейнольдса в уклонении от очевидной задачи. Он хотел чего-то превосходного, будь то в мимолетном выражении или в той постоянности, которая вызвана итеративной эмоцией. Такое желание, акцентирование шекспировских «силы» и «энергии» оставляет его на уровне «Бури и натиска» в его отношении к британскому поэту. Если слова самого сэра Джошуа принимать за критерий, его теория в этом случае отличается от его практики, и Тик осудил его его же собственными устами.
Бофор, которого Тик называет карикатурой, безусловно, не оставляет ничего воображению, как того хотел Рейнольдс для искусства. Описание фигуры Тиком метко: «Бофор лежит там, скаля зубы, впиваясь в кровать в судорогах, отвратительная, искаженная карикатура, над которой можно было бы посмеяться, если бы она была немного менее отвратительной. Гений и энтузиазм здесь никак не могли ввести в заблуждение руку и критику; ибо ни то, ни другое не нужно, чтобы произвести эти черты, эти очертания».
Слово «карикатура» даже до того, как он нашел его в «Гёттингенских ученых ведомостях», является для Тика термином глубочайшего порицания. В своих эссе к Вакенродеру он говорит, рассуждая об определенном актере: «Я признаю, что он, возможно, изображает многие сцены естественно, а некоторые комично, но, по моему суждению, он ни в одной не играет красиво, одним словом, он делает карикатуру, а она никогда не может быть красивой, даже если у нее будет сколько угодно выражения. Комическое и ужасное вообще, возможно, граничат друг с другом ближе, чем полагают... Возможно, настоящая комическая игра — это то, как ее дает Унцельман, все так легко, так переходяще, никакой период, никакая идея, никакая поза не зафиксированы максимально твердо, никакая гримаса не превращена в камень».
Указав на ценность неиспорченного вкуса детства в вопросах эстетического суждения, Тик продолжает: «Ты легко можешь убедиться, что карикатуры никогда не нравятся детям, ибо они с трудом узнают в них человека, они их действительно боятся; они могут несравненно дольше рассматривать другую фигуру без выражения и определенного характера, даже днями высиживать над ней и вкладывать в нее выражение и характер, сотни снов сплетаются в их душе... Карикатуры вообще, возможно, нравятся только холодному северному народу, чье чувство к тонкому жалу тихой красоты слишком грубо, или тем, кто уже прошел школу красоты и чей пресыщенный желудок могут раздражать только самые приправленные блюда, которые поэтому охотно видят, когда красота приносится в жертву выражению, потому что они не находят в красоте больше живого выражения. Ты увидишь, что я здесь говорю не просто о комической карикатуре, а о любом выражении какой-либо страсти, которое исключает красоту». Затем он продолжает указывать на связь того, что он сказал, с Лессингом, и признается в своей задолженности ему в этом вопросе. Высшие эффекты при использовании в скульптуре и живописи — это также карикатура.
Параллельно этому утверждению в письмах идет обсуждение в эссе ценности комедий Шекспира по сравнению с его трагедиями как материала для иллюстрации. Тик говорит (стр. 15): «В трагедии чаще всего именно самые красивые сцены достигают высоты эффекта, которую художник с трудом может выразить, не становясь противным. Актер уже часто теряет ту грацию, которая необходима каждому произведению искусства, когда хочет передать некоторые сцены трагической силы так, как находит их у поэта, однако мимика здесь еще может избежать неприятного; живописи же это чаще всего невозможно, ибо те искажения, которые на сцене лишь мимолетны, здесь делаются постоянными; там они пугают своим внезапным возникновением и исчезновением, здесь становятся отвратительными, потому что из-за застывшего и постоянного характера противного изображенный человек опускается до животного. Чем больше художник нагнетает аффект, тем больше он одновременно забирает интерес и порицание у своего героя. Высшие степени гнева, ярости или отчаяния остаются на картине всегда неблагородными; даже безумие должно здесь выступать с некоторой застенчивостью, и в высшем восторге должен светиться мягкий отблеск меланхолии». Связь этого с Лессингом, как в «Лаокооне», так и в «Драматургии», сразу же очевидна.
Неприязнь к карикатуре сосредоточена вокруг комических усилий Смирка, для которого у Тика едва ли найдется доброе слово. В обсуждении картины Рейнольдса Тик замечает, полушутя, что сожалеет о своих строгих замечаниях в адрес Смирка перед лицом этой большей карикатуры Рейнольдса. Сумма его критики Смирка несправедлива: на протяжении всей серии и особенно в некоторых гравюрах, которые видел Тик, этот художник хорошо уловил комический дух и, хотя был перехвален современниками, проделал очень умную работу как в «Галерее», так и в «Британском театре» Белла.
Основные порицания Тика направлены против фигуры Симпла в «Виндзорских насмешницах» и фигуры Кислого (Dogberry) в комическом суде в «Много шума из ничего». Симпл для Тика — не тот персонаж, каким его задумал Шекспир, и он не смешон. Это опять же, говорит Тик, простое преувеличение, равносильное признанию в неспособности. То, что зритель не может смеяться над персонажем, — величайшее наказание художника; переходя справедливые границы комического и естественного, он сделал фигуру незначительной. В отличие от Хогарта, говорит Тик, Смирк не обладает силой выражать характер с помощью искажений внешности. Поставить художника ниже Хогарта для Тика — значит поставить его очень низко; в этом отношении он стоит на уровне Августа фон Шлегеля в «Атенеуме» и не поднялся до уровня восхищения англичанином, проявленного Новалисом во «Фрагментах».
Лучшее, что Тик может сказать о сцене с Кислым в целом, это то, что, несмотря на ее преувеличения, она обладает большой комической силой. Но, продолжает он объяснять, для Смирка преувеличивать — это совсем не то, что для Шекспира, ибо последний всегда рисует людей, в то время как фигуры первого порой едва отличимы от обезьян.
В определенной степени фигура Кислого и, особенно, лицо оправдывают отвращение Тика. По-своему, лицо столь же плохо, как лицо Бофора у Рейнольдса. Тик говорит: «Даже знакомый читатель Шекспира не узнает себя в представленных здесь карикатурах, из которых главное лицо в ярости, которая должна быть смешной, так отвратительно искажено, что на этой гравюре задерживаешься взглядом лишь неохотно». Это во всех отношениях верно. Смирк здесь упустил все комические элементы персонажа и создал не нелепого, путающего слова Кислого, а демоническую ухмыляющуюся маску лица и скрученную, искаженную и неистовую фигуру. Тик продолжает: «Художник, который хочет изобразить комические сцены Шекспира, должен был бы научиться у своего поэта тому, что тот никогда не оставляет свои карикатуры без определенной порции флегматичного настроения, которое так часто вызывает наш смех, и из простого опыта он должен был бы знать, что даже самый смешной карлик, когда он пенится, в тот же момент перестает быть смешным. Любой субъект перестает быть комичным, как только я перевожу его в высокую степень страсти. Ибо смешное в характерах обычно возникает только из странно противоречивой смеси аффекта и внутреннего флегматизма; по крайней мере, так Шекспир рисовал своих действительно комических персонажей. Недостаток гения обычно проявляется в преувеличении и искомых искажениях тела».
Сцена из «Виндзорских насмешниц», в которой доктор Кайус устраивает Уильяму экзамен по латыни, очень хорошо иллюстрирует тот тип сцен, выбор которых Тик осуждает как неподходящий для изображения. Это происходит не потому, что Тик не уловил нечто в их юморе, а потому, что он принципиально отвергает все второстепенное и эпизодическое. Такие сцены, которые пересказываются, а не разыгрываются, то есть эпические части пьес, равно как и рефлексивные и философские фрагменты, должны быть исключены. Судьба главных героев имеет первостепенное значение, и момент должен быть выбран с учетом их действий. Этот акцент на главном герое также сильно напоминает доктрину «Гамбургской драматургии» Лессинга. Было показано, как это влияет на суждения Тика о композиции, и это является главным фактором в его понимании того, что представляет собой надлежащий момент и предмет для изображения.
Некоторые из сцен, которые Тик отвергает, — это картина Ходжеса с меланхоличным Жаком и убийство принцев в «Ричарде III». Ни одна из них не разыгрывается на сцене. Из «Виндзорских насмешниц» он предлагает три приключения Фальстафа: сцену с корзиной, сцену с ведьмой из Брентфорда и финальное истязание Фальстафа шутниками. Они дают возможность для разнообразия группировки и градации выражения у всех главных персонажей пьесы. Сцену, в которой две женщины читают идентичные письма от Фальстафа, Тик считает наихудшей из возможных по причинам, которые, как он говорит, ему не нужно напоминать, но которые очевидно связаны с отсутствием акцента на главном герое.
Сцены, которые рекомендует Тик, были фактически выбраны художниками, чьи работы появляются позже в серии, и поэтому суждение Тика в некотором роде подтверждается. Эти сцены составляют костяк фарсового элемента и выявляют структуру фальстафовской интриги, которую Тик, очевидно, считает главной темой. Однако интересно отметить, насколько выбор сюжета мало связан с художественными достоинствами или недостатками гравюр. Последующие гравюры, которые полностью удовлетворили бы требованиям Тика относительно момента представления, художественно являются одними из худших в серии.
Две сцены из «Как вам это понравится», предложенные Тиком, — та, где Адам увещевает Орландо (II, 3), и сцена в лесу, где Орландо входит, неся Адама на плечах (II, 7), — не имеют такой же структурной связи с целым, как сцены из «Виндзорских насмешниц». Эти моменты очень хорошо поддаются изображению, но выбраны на другой основе. Они показывают, что для Тика Орландо был важнее Розалинды, поскольку он не предлагает ни одной сцены с ее участием в качестве особо репрезентативной для пьесы. В первой из этих двух сцен действие уже началось; сцена является кульминацией эпизода, содержащего первое упоминание о братьях. Сама по себе она не является жизненно важной частью действия. Сцена в лесу, с другой стороны, обладает большим количеством качеств, требуемых Тиком: разнообразием персонажей и важным моментом. Это момент — хотя и не начальный — когда дела Орландо поправляются и он приходит к своим друзьям. Сцена, в которой он впервые встречает свиту герцога, имеет большее значение. Кажется, что руководящим принципом является контраст, а не стремление к прояснению структуры в серийном расположении. Орландо и Адам, неудача и удача противопоставлены друг другу.
Тик предполагает, что сцена подслушивания из «Много шума из ничего» (III, 1) включена в коллекцию, потому что ее играли популярные актрисы современной английской сцены. Тик упускает структурную важность этой сцены. Она является частью интриги; она оказывает прямое воздействие на Беатриче, которая выходит из нее изменившейся женщиной. Для Тика, однако, она значила так же мало, как и похожая сцена подслушивания из «Бесплодных усилий любви» (IV, 3), в которой, как он утверждает, нет подходящей сцены для изображения.
Сцена из «Зимней сказки», в которой Пердита приветствует переодетого герцога (IV, 3), предлагая ему цветы, осуждается в пользу той, что следует непосредственно за ней, где герцог раскрывает себя. Здесь Тик снова подчеркивает контраст и желает кульминации, драматического момента. Поэтому он хвалит такие сцены, как изгнание Геро у алтаря и смерть Бофорта, как бы он ни высмеивал исполнение последней Рейнольдсом.
Ради того, чтобы подчеркнуть никчемность этого исполнения, Тик отмечает, что, хотя он часто сетовал на выбор момента, в данном случае он не может этого сделать, ибо лучшего выбрать было нельзя. Он подробно описывает достоинства сцены: «Представьте себе злодея на смертном одре, которого отчаяние свело с ума, который не надеется на спасение; его посещает в смертный час Генрих, молодой чувствительный король, религиозный мечтатель, глубоко тронутый этим зрелищем; Уорик и Солсбери, два мужественных воина, сопровождают его сюда. Бофорт — главное лицо, все зрители сосредоточили на нем все свое внимание. Художник мог бы здесь растрогать и потрясти; я вижу в мыслях мягкого Генриха, проливающего слезы, в прекрасном контрасте с кардиналом, который, в беспамятстве, холодно и без сознания смотрит на него. Уорик и Солсбери, менее тронутые, но все же интересные физиономии, которые отличаются друг от друга легкими нюансами. Так я вижу в фантазии прекраснейшую трагическую картину...»
В «Ромео и Джульетте» выбор сцены бала встречает неодобрение Тика. Сцена «без эффекта». Главная причина, по которой сцена нехороша, заключается в том, что художник буквально истолковал метафору «Мои губы — два краснеющих паломника» и изобразил Ромео в одежде паломника, чтобы соответствовать ответу Джульетты «Добрый паломник». Как справедливо отмечает Тик, в таком маскараде нет нужды. Выбор более напряженной ситуации предполагаемой смерти Джульетты встречает одобрение Тика и показывает, что там, где есть выбор, акцент в его предпочтениях склонен падать на превосходный момент.
В уме Тика, по-видимому, есть еще одна идея, и трудно поверить, что он не находился под бессознательным влиянием сценической постановки пьес, когда формулировал ее. Это желание иметь на картине несколько человек. Почти все гравюры, которые он осуждает, имеют лишь немногих персонажей, а его постулат о разнообразии требует разумного количества для выбора. Эта драматическая точка зрения согласуется с его позицией во всех других фазах обсуждения. Было отмечено, как редко художественное начало является для него главным призывом.
Второй пункт Тика относительно выбора сюжета заключается в том, что комедии предлагают более широкое поле и лучшую возможность, чем трагедии. Общая основа для этого представления связана с его теорией о никчемности карикатуры, то есть с тем, что в трагедии возможны преувеличение и переигрывание роли, которые менее вероятны в комедии.