«Французские писатели XX века: рецензии и воспоминания»

«J’y respire une volupté dont j’ignore le nom, et quelque chose comme un péché se mêle à tout un passé d’amour, d’honneur et de religion. C’est le mystère de Tolède, et nous voudrions le saisir. Mais que donc pourrait nous guider? Toute société a fui de cette ruine impériale».

Художник, давно умерший, иностранец — Эль Греко — становится проводником путешественника. Иногда случается, что иностранец удивляется тонкому неуловимому духу места, который ускользает от туземца, притупленного привычкой, пока он не уловит его снова через свежую остроту взгляда чужестранца. Именно фламандец Филипп де Шампань, только что сошедший на берег из Брюсселя, разглядел суровый героизм Пор-Рояля; и грек из Кандии приехал из Венеции в Толедо на двадцатом году жизни, чтобы разгадать тайну Испании. Он писал души мужчин и женщин, которые дышали тем же воздухом, что святая Тереза и Сервантес.

Через него мы узнаем тайну Толедо, и Баррес больше не скажет нам, что это унылый девиз: Pulvis, cinis, et Nihil; нет, он уверяет нас теперь, что это мистический мир за пределами реальности — духовная жизнь. Критский художник писал серьезные, узкие лица, причудливые, аристократические и удлиненные фигуры своих моделей, но также и постоянный объект их тайных мыслей: тот чудесный, таинственный, безграничный Иной Мир, побуждающий и бурлящий прямо по ту сторону явлений; мир, к которому они стремятся и в который восходят, который, кажется, засасывает их в водоворот славного Невидимого.

Он любит писать двойное видение: на нижней половине своего холста Эль Греко помещает мир, который он знает: людей с печальными и трезвыми лицами, с аккуратными чертами, заостренными бородками и брыжами, элегантных, благородных джентльменов; едва ли, возможно, людей большой способности; а затем над ними, совсем чуть-чуть выше, безумный мир (если хотите называть его безумным), мистический мир, во всяком случае, мчащихся духов, потоков света, радости и огня (Joie! Joie! Joie! Pleurs de joie!), мир обожания, блаженства, вечного мира.

«Et l’on a dit qu’il était fou!... Attention! Tout simplement, c’est un catholique espagnol.... Ses toiles complètent les traités de Sainte Thérèse et les poèmes de Saint Jean de la Croix. Elles initient à la vie intérieure des dignes Castillans. Aucun livre n’en donne une idée aussi complète, aussi neuve».

Ошибки Эль Греко, его добровольное искажение фигур, которые он изображает, их пламенная хрупкость и стремление, бледность палитры художника не вызывают отвращения у нашего критика, который всегда готов допустить жертву внешней правдой ради достижения большей интенсивности выражения. Поклонник Лижье Ришье вполне может быть снисходителен к ошибкам Эль Греко; счастливые ошибки, поскольку они, возможно, являются условием выражения определенного духовного состояния:

«De tels états ne semblent pas compatibles avec la grande civilisation et par exemple avec l’emploi de chef de gare. Mais ils laissent dans Tolède une atmosphere où plus d’un, qui ne s’en doute pas, gagnerait à fréquenter».

Все больше и больше рассмотрение этих духовных состояний будет отныне поглощать внимание Мориса Барреса. Снисходительный историк Береники, наследник Монтеня, постепенно стал внимательным приверженцем Паскаля, комментатором «Муки Паскаля»; ибо Паскаль, весь искренность, сила и огонь, привлекает многогранного дилетанта Барреса. Как он разгадал тайну Толедо, так он хотел бы овладеть тайной этого великого ученого, который так легко относился к науке.

Между Барресом и Паскалем есть точки сходства: оба — сыновья Оверни, с чем-то позитивным и точным в воображении, острым пониманием фактов, ненавистью к условностям. В Паскале также, хотя и столь пламенном по случаю, есть что-то холодное и жесткое. И он тоже знал тот amor dominandi, который так часто вдохновлял политические битвы Барреса; Паскаль тоже в юности был властным, живым, полным причудливой меланхолии; он, likewise, был мечтателем и дилетантом. И хотя конечным характером Паскаля было трагическое духовное величие, все же почти до самого конца в нем была примесь чудачества, любовь к парадоксам, наслаждение уловками и маскировкой. Будучи святым, Паскаль был склонен к пренебрежению, горд, полон самоуверенности, пылок; у него были свои тщеславие и любопытство. Его страстная и алчущая душа часто была неудовлетворена, «parce que ce gouffre infini ne peut-être rempli que par un objet infini et immuable, c’est à dire, par Dieu même». (Pensées, стр. 425.)

Фото: Дормак. Напротив стр. 24

Maurice Barrès

Было ли это памятью о Паскале, которая склонила Барреса собрать фрагментарные легенды и воспоминания, даже документы, более скромного мистика, полусвятого и полусхизматика, некогда знаменитого в округе Шарм, маленького городка, где родился Баррес и где он до сих пор проводит лето?

Возможно; но Баррес (чей своеобразный темперамент, по-видимому, сочетает чувство порядка с презрением к закону) всегда искал аксиому, религию, дисциплину, которые удовлетворили бы пылкую чувствительность и объединили индивида с братьями его расы и веры, оставляя при этом свободным то внутреннее Эго, которое, в конце концов, не имеет ничего общего с нашими организациями и установлениями, которое превосходит разум и порядок, будучи (если вообще что-то является таковым) в прямой связи с Бесконечным. С тех пор как он написал «Свободного человека», с тех пор как он организовал национализм, Баррес всегда искал правило и регламент; но он никогда не склонял голову перед ярмом. Самодисциплина, а не послушание — вот что он искал, и в одно время он искал это в аскетической жизни. Но мы не должны забывать, что ἀ ςκητής означает атлет, тот, кто упражнялся и стал сильным; и то, чего Баррес всегда желал, в религии, как и в политике, — это совершенствование и приумножение собственной личности.

Там лежит ересь! И еретик — герой последнего романа Барреса «Вдохновенный холм».

Это повествование о религиозном опыте (или, скорее, о религиозном заблуждении), и в то же время это идиллия странной, друидической поэзии, весь природный сок и сила кельтских лесов и высот. Шатобриан с его Велледой, Ренан — они одни во Франции коснулись той глубочайшей струны кельтского сердца, того страха, священного и в то же время сладкого, того чувства общения с Невидимым, тайна которого глубже крестильной купели и шире освященного алтарного камня. Рим никогда полностью не отлучит Барреса от его преданности кельтским божествам леса и чащи. В «Вдохновенном холме» он противопоставляет Поэзию и Догму. С одной стороны, Церковь с ее почитаемой иерархией, ее дисциплиной, ее универсальностью и порядком; с другой — мистик, пророк, нетерпеливый ко всякому посредничеству между инстинктом его души и вечной жизнью, провидец видений, слишком часто чувственных или безумных.

Леопольд Байяр — реальный персонаж, почти современник, так как он умер в 1883 году. Он и два его брата, рожденные от благочестивых крестьян на заре XIX века, были тремя священниками, которые мечтали восстановить не только в их невидимом превосходстве, но и в их позитивном и материальном процветании престиж и силу родных святынь Лотарингии. Они были, по сути, как мы бы сказали (только на сто лет раньше), кельтскими возрожденцами. Восстановители алтарей, пришедших в упадок, основатели религиозных конгрегаций, они были в первые годы своего служения гордостью и чудом Эльзаса, как и Лотарингии. Акрополь Сент-Одиль в Вогезах и святилище Сион-Водемон в Лотарингии стали собственностью Леопольда Байяра и его братьев, где они основали монастыри и гостиницы и учредили Орден Сестер-нищенок, которые путешествовали по всей Европе, собирая милостыню. (Счастливый штрих — тот, который показывает Леопольда Байяра в Императорском дворце в Вене, просящего взнос у Императора Австрии как у графа де Водемона в Лотарингии.)

Их предприимчивость, их неустрашимое воображение, их финансовые дерзости пробудили недоверие благоразумного епископа, который отказался подтвердить чудесное исцеление одной из Сестер и впоследствии отозвал свою санкцию на их сбор милостыни. Это был удар топора по корню процветания Байяров; это было преднамеренное подавление нового (но менее духовного) Пор-Рояля. Байяры были вынуждены продать все свое имущество и, обанкротившись в кошельке и кредите, были отправлены в отступление в цистерцианский монастырь. В этом месте мира цистерцианский отец опрометчиво велел Леопольду Байяру посетить в Нормандии чудотворного провидца Винтраса, пророка в своей степени.

Байяр был своего рода романтическим гением — гением бунта и чувства, человеком, для которого невидимый мир существует так естественно, что ничто в нем не протестовало, когда Винтрас по случаю их встречи объявил себя в постоянном и прямом общении с духовной сферой. Байяр вернулся из Нормандии в Сион-Водемон пылким учеником Нового Илии (как называл себя Винтрас) и на месте своих старых трудов начал созидать — с каким меньшим успехом! — схизматическую Церковь. Но он уже не процветающий, добродушный аббат Леопольд Байяр. Его приход отобран у него, его доктрины осуждены, его личность отлучена от церкви. Он — падший Ангел, тот, кого ввела в заблуждение гордыня.

В красноречии М. Барреса есть нежность, как и ирония, поэзия, как и трагедия, глубокое сострадание, смешанное с полунеохотным неодобрением, когда он рассказывает о падении схизматика — его безумствах, его ошибках, его страданиях, его долгом мученичестве, его окончательном примирении с Церковью. Melius est ut pereat unus quam unitas. И все же, если этот один — Паскаль, или Фенелон, или отец Тиррелл, или даже аббат Леопольд Байяр (столь простой крестьянин в своем суровом материализме, столь близкий к святому в своей вдохновенной духовности), как не восхититься пылом, величием, гением, великодушием души, превосходящей послушное стадо? Потерянная овца (будьте уверены) была самой прекрасной в отаре — и была, как мы знаем, самой дорогой бессмертному Пастырю. Симпатии, если не убеждения, автора явно на стороне побежденного пророка. Ибо религия, говорит наш автор, состоит из двух элементов, с трудом примиримых, но одинаково жизненно важных: с одной стороны, энтузиазм, вдохновение; с другой — дисциплина, авторитет.

«Eternel dialogue de ces deux puissances! À laquelle obéir? Et faut-il donc choisir entre elles? Ah! plutôt qu’elles puissent, ces deux forces antagonistes, s’éprouver éternellement, ne jamais se vaincre et s’amplifier par leur lutte même. Elles ne sauraient se passer l’une de l’autre. Qu’est-ce qu’un enthousiasme qui demeure une fantaisie individuelle? Qu’est-ce qu’un ordre qu’aucun enthousiasme ne vient plus animer?»

Est aliquid hominis quod nec ipse scit spiritus hominis qui in ipso est: в человеке есть больше, чем постигает душа человека. Эта строка святого Августина (которая служит эпиграфом к «Вдохновенному холму») могла бы быть начертана над всеми поздними сочинениями Мориса Барреса: все они возложены на алтарь Неведомого Бога. Ничто в глазах этого едва ли ортодоксального критика не является более священным, более трогательным, чем деревенская церковь, чей узкий алтарь вторил молитвам, хвале бесчисленных духов, стремящихся приблизиться к тайной Реальности, которая поддерживает мир Явлений. Камни были свидетелями слез поколений, многократно обновлявшихся, когда они предавали своих мертвых попечению Бога; перед тем же алтарем отцы и дети давали обет; и купель служила для крещения дедов сегодняшнего дня. Деревенская церковь — это, для воображения, вещь, которая оживляет священную память о нашей стране и наших мертвых. И поэтому — не в духе узкой ортодоксии, а в самом широком и человечном порыве великодушия — Баррес берется за перо, чтобы заступиться за церкви Франции, приходящие в упадок после отделения Церкви от Государства.

Следует помнить, что когда они расстались, встал вопрос о создании определенных приходских советов, или associations cultuelles, специально отвечающих за содержание церквей Франции; но Ватикан, всегда подозрительный ко всему, что ведет к децентрализации власти, не допустил их существования. В результате никакая ответственность перед Правительством не обязывает коммуны восстанавливать свою приходскую церковь; если она приходит в упадок, они могут забросить ее или исправить по своему усмотрению, если она грозит рухнуть им на плечи, они могут лишить ее статуса или даже в крайнем случае снести ее вовсе.

Теперь, таков антагонизм свободомыслящего и католика во Франции, особенно в менее культурной части общества, что в некоторых деревнях, где церковные люди были бы готовы восстановить свою приходскую церковь за свой счет, сектантский городской совет запретил им это делать и, злоупотребляя властью, объявил церковь лишенной статуса. В других деревушках, слишком бедных для таких больших затрат, церковь находится в руинах из-за отсутствия средств и инициативы. В других их сокровище, каким бы незначительным оно ни было — старое стекло, эмаль, гобелены, или золотое и серебряное шитье, старое кружево или средневековая резьба, — пробудило алчность тех, кто слишком хорошо знает, как распорядиться такими реликвиями прошлого.

Правда, некоторые церкви и некоторые сокровища считаются достойными ранга исторических памятников и как таковые вверены защите Государства. Но тезис М. Барреса заключается в том, что все церкви, построенные до 1800 года (не знаю, почему он настаивает на этой дате), должны быть включены в этот иммунитет; что любая сумма, выделенная на ремонт по декрету коммуны или департамента, должна немедленно удваиваться Правительством; и что любой налогоплательщик должен иметь право восстановить свою приходскую церковь за свой счет. Он защищает дело алтаря не как католик, а во имя цивилизации; и он требует, чтобы нация ремонтировала свои деревенские церкви так же, как он потребовал бы сохранения Национальной библиотеки или Коллеж де Франс.

«C’est à la civilisation qu’il faut s’intéresser, si l’on n’a pas le sens de Dieu et si l’on est rassasié du moi. Eh bien! la civilisation, où est-elle défendue aujourd’hui?»

«Dans les conseils d’administration? Je ne suis pas de ceux qui le croient. Elle est défendue dans les laboratoires et dans les églises».

Пожалуй, немного трудно сформулировать интеллектуальную позицию Барреса. То, чего он жаждет, по-видимому, не ортодоксия, а заповедник Тайны; своего рода частные охотничьи угодья для воображения; право выглянуть из видимого мира и сделать глубокий вдох, hors de la prison des choses claires. Или, скажем так? в глухой стене нашей науки и нашего невежества он хочет быть свободным распахнуть окно, выходящее на Бесконечное? Он защищает, возможно, не столько веру, сколько концепцию жизни, которая связана со всеми нашими идеями о чести, нашими представлениями о жертвенности. Я думаю, что он вдохновлен чувством предковой набожности, а не тем, что мы обычно называем религией. Действительно, я полагаю, что ни один читатель не вибрировал бы более интимно в ответ на «Великую жалость церквей Франции», чем один мой старый друг, которого Баррес не всегда понимал, по имени Эрнест Ренан — Ренан, который писал (уже в 1849 году):

«N’y aurait il quelque moyen d’être catholique sans croire au catholicisme?»

И кто те последователи, которых Баррес призывает на помощь против избытка сектантского рвения — против деревенской науки радикального аптекаря, месье Оме? Нет ничего более интересного, более симптоматичного для тех, кто помнит Францию вчерашнего дня, когда, как правило, интеллектуалы и художники были по одну сторону изгороди, а священники и набожные — по другую. Преследование, безусловно, сотворило чудеса для Церкви во Франции! Те, кого Морис Баррес созывает защищать колокольню и алтарь, — это молодое поколение в литературе!

«Je ne doute pas de leurs réponses.... Ces mêmes jeunes troupes désintéressées qui auraient à d’autres moments, combattu, rejeté un catholicisme oppressif ... se rassemblent d’instinct pour faire face à la Barbarie. Je voudrais tracer ici le tableau de la littérature nouvelle que je salue et d’où s’élève, plus ou moins haut, la grande flamme spirituelle que le Café du Commerce ne voit pas....»

РОМЕН РОЛЛАН

Среди все еще молодых учителей молодежи во Франции, людей, приближающихся к пятидесяти — Ростан, Клодель, Буалев, Жид, Суарес, Франсис Жамм, Ромен Роллан — только первый и последний действительно хорошо известны за пределами наших границ. Клодель ценится в Германии как интересный экзот; но там, как и в Англии и Италии, у Ромена Роллана есть своя аудитория. В некотором смысле он наиболее доступен из французских писателей английскому или, действительно, итальянскому уму. Его интенсивная моральная серьезность, его любовь к природе, его отсутствие иронии и его чувство сарказма, не меньше, чем идеализм, лишенный всякой религиозности, отличают его среди людей его поколения. И он индивидуалист. Когда Клодель насмехается над идолами, которых свободомыслящие воздвигают на своих алтарях — гениями и героями, всеми великими людьми, — будьте уверены, он думает о Ромене Роллане и, возможно, о Суаресе. Героизм, любовь к бедным и смиренным, вера в человеческий разум и его божественные судьбы — это, действительно, для Ромена Роллана такая же религия, как доктрины Католической Церкви для Клоделя или для его новообращенного, Франсиса Жамма.

Ромен Роллан обязан своей славой «Жану-Кристофу», своему великому роману в десяти томах, «Клариссе» нашего века. Но он написал много других книг. Неизвестные произведения Ромена Роллана объемны и обильны. Лет двадцать назад я имел обыкновение носить их в Revue de Paris и тратить весь свой небольшой запас дипломатии, убеждая редактора напечатать те огромные и бесформенные драмы, «Святой Людовик», «Аэрт», «Дантон», в которых редкие полосы настоящего гения освещали пустынные пространства многословия. Я не могу сказать, что кто-либо из них достиг успеха.

Стремясь выразить свой ум в этих зачаточных симфониях, Ромен Роллан попробовал новую форму искусства, в которой с первого же шага был исключительно успешен: его «Жизни великих людей» (Vies des Hommes Illustres) обладают лаконичностью, моралью, величием и естественным благочестием «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха. Он не написал ничего лучше своего «Бетховена» или «Микеланджело», и он дал нам «Мадзини», «Толстого», лишь немногим менее превосходных. Это совсем маленькие книги, если говорить о размере. И ум Ромена Роллана продолжал изобиловать образами и идеями, чувством трагедии человеческой судьбы и все же непобедимой надеждой на человеческий разум. У него была тысяча вещей, которые он хотел сказать людям своего поколения; его сердце горело внутри него. Поэтому он изобрел великого человека собственного сочинения, Жана-Кристофа.

Здесь он написал трагедию свободной души, трагедию, скорее, скажем, целого поколения, постоянно находящегося в поиске Истины и Свободы. На небе много звезд; в душе человека много добродетелей; возможно, ни одно из двух последующих поколений не делает идолов из одних и тех же. Истина, Справедливость, Свобода воспламеняли нашу юность благородной страстью. Молодые люди сегодня обожают Мужество, Активность, Самоконтроль и Веру. Они оптимисты. Мы были пессимистами. И Ромен Роллан пишет в качестве предисловия к десятому тому своего романа:

«Я написал трагедию поколения, которое скоро должно исчезнуть. Я стремился ничего не скрывать из его пороков или его добродетелей — ни его тяжелой печали, его хаотической гордости, его героических усилий, ни его истощенной усталости под сокрушительным бременем сверхчеловеческой задачи: ибо мы должны были обновить весь наш эпитоме жизни, нашу концепцию мира, нашу эстетику и нашу этику, нашу религию, нашу человечность».

Поколение, подобное Гамлету, интенсивно интеллектуальное, чувствительное и рыцарственное, мучительно выходящее из изношенной оболочки устаревшего вероучения и мучительно стремящееся к более возвышенной вере и более полной жизни — таков предмет «Жана-Кристофа». И автор, всего лишь среднего возраста, дожил до того, чтобы увидеть, как новая раса наследует землю: раса простодушная, изобретательная, активная, бдительная, мало склонная к самокопанию или к какой-либо форме тонкости, и, как правило, довольствующаяся религией своих предков просто потому, что это была религия предков, и она, вероятно, так же хороша, как любая другая. Уже «Жан-Кристоф» — это портрет прошлого, и некоторые тома — как правило, те, которыми мы больше всего восхищались при их появлении: например, «Ярмарка на площади» — представляют полупатетический интерес фотоальбома десятилетней давности.

Что все еще свежо, что все еще волнует, трогает и восхищает, так это история сердца, живописание страсти и особенно изображение женских фигур — очень многочисленных женских фигур, — которые разнообразят существование Жана-Кристофа.

Роман был переведен на английский язык. Мои читатели знают (или, по крайней мере, могут легко узнать), что история эта — о великом немецком музыканте. Она следует за ним с детства в маленьком рейнском городке до Парижа, куда Жан-Кристоф отправляется, когда после стычки с прусским офицером ему приходится бежать, спасая жизнь, через границу. Сюжета нет. История столь же неопределенна, расплывчата, изменчива, постоянно развивающаяся, как сама жизнь; и эти десять томов — скорее последовательность эпизодов, чем повествование. Прежде всего, они — критика современной Европы, или, скорее, Европы вчерашнего дня, Европы, менее зараженной национализмом, империализмом, панславизмом, чем тот нестабильный и взбудораженный состав, который мы знаем.

Герой рождается в Германии. Ни одна немецкая книга, я думаю, даже «Вертер», не передает со столь сладкой безмятежностью особое очарование рейнской «Gemüthlichkeit», как эти ранние тома «Жана-Кристофа». Но по мере того, как герой взрослеет, он постоянно оказывается враждебным мечтательному оптимизму своего окружения. Он ненавидит более скромные формы немецкого идеализма — то общественное и частное фарисейство, которое не хочет признать мир таким, какой он есть; величественную сентиментальность, которая вторгается во все немецкое искусство; ту общую искусственность эмоций, морального благородства, чувствительности и поэзии, которая раздражает, когда не умиляет.

Даже «милый старый Шульц», «le bon Allemand», единственный поклонник Кристофа; даже Модеста, слепая девушка, которая не признает, что у нее есть хоть какой-то повод для несчастья, — все они раздражают вспыльчивого юношу, несмотря на их искреннюю доброту и спокойное мужество, из-за некоторого бессознательного лицемерия в их поведении, привычки игнорировать правду, когда она оказывается неприятной. Кристоф пока не может допустить, что человеческая природа неспособна усвоить реальность в чистом виде: ему еще предстоит узнать, что каждая нация примешивает к правде особую щепотку лжи и что существуют более опасные приправы, чем романтический оптимизм. Сам он, в своем культе силы, ничуть не менее локален, ничуть не менее немец: он просто немец более позднего поколения.

Когда Кристоф прилетает во Францию, он к своему разочарованию обнаруживает, что искренность не является общим качеством даже по ту сторону границы; но французская неискренность иного рода — циничная, возбудимая. Франция всегда была «fanfaron de vices» и любит хвастаться своим развратом больше, чем практиковать его. Гневный, хмельной, страстный, кипящий юноша не щадит ни класса, ни типа в своем первом бунте против новой среды: нищета бедняков, борющиеся амбиции и снобистская низость мира искусства, пустая церемонность светских кругов — все это заставляет его возненавидеть Париж. Мало-помалу он проникает под поверхность: его друг Оливье Жален открывает ему настоящую Францию. Интеллектуалы и эстеты двадцатилетней давности, которые так раздражают Кристофа по приезде, были лишь пеной на поверхности глубокой реальности. «C’est curieux que vous soyez Française!» — говорит музыкант сестре своего друга, с ее честным, девичьим лицом, круглым, полным лбом, маленьким прямым носом, аккуратным маленьким подбородком и каштановыми локонами, которые так скромно обрамляют ее худые щеки.

Эта тихая маленькая девушка, одновременно простодушная и разочарованная, набожная и лишенная иллюзий, совсем не отвечает тому представлению, которое молодой немецкий художник составляет о Франции. Но мы-то знаем лучше! Маленькая гувернантка олицетворяет ту Францию, известную немногим за ее пределами, которая соткана из самопожертвования, долга, деликатной добросовестности, строгой экономии для себя и щедрых трат ради какого-нибудь заветного идеала, ребенка или дела: Францию Пор-Рояля, Францию 48-го года. В самом деле, если мы не ошибаемся, мадемуазель Антуанетта Жаннен неправильно написала свою фамилию; и мы завидуем романисту, который (уничтожая время и пространство) может связать разум Бетховена с душой Генриетты Ренан и сделать двух влюбленных счастливыми.

Правда, Ромен Роллан не позволяет им быть счастливыми: Антуанетта умирает, и Кристоф вновь пускается в бесчисленные приключения. Первого мая, во время социалистического бунта, его друг Оливье Жаннен погибает на баррикаде; а Кристофа, с окровавленными руками, друзья тайно вывозят, и он находит убежище в Швейцарии. Какое обвинение цивилизации Базеля! Дайте нам лучше бессвязность немецкого милитаризма, смешанную с немецким schwärmerei! Погрузите нас в интеллектуальные и социальные экстравагантности Франции! Но избавьте нас от этой смерти при жизни — фарисейства Базеля! Жесткая дисциплина, никогда не ослабевающая; коллективная совесть, всегда настороже, чтобы карать и высмеивать ошибки индивидов; постоянная скованность, в которой гибнут разнообразие и спонтанность; все добродетели — без благодати Божьей! И под строгой униформой филактерий — человеческие страсти, более жестокие, чем где-либо, потому что их никогда не касались свежий воздух и солнце. Читая описание жизни Кристофа в Швейцарии, мы влюбляемся в богему. Порядок прекрасен, только когда он смягчен величием или грацией. Но порядок этих грязных миллионеров — лишь угрюмая экономия, мрачное, тупое лишение, безжизненная строгость, суровое ограничение. На этом темном фоне Ромен Роллан проецирует фигуру почти животной страсти.

История Жана-Кристофа в Швейцарии — это история Вагнера и Матильды Везендонк. В обоих случаях немецкий музыкант, спасаясь от политических трудностей, находит убежище (и находит убежище в Базеле) у друга, который великодушно приходит ему на помощь; а взамен музыкант соблазняет жену своего покровителя.

Мы мало знаем о Везендонках, кроме того, что фрау Матильда была поэтессой; я представляю ее совсем не похожей на жену доктора Брауна. Этот добрый, суетливый человечек был странно женат на чопорной и молчаливой супруге, чей крупный, микеланджеловский тип красоты казался почти уродливым или смешным в ее нелепой провинциальной одежде. Анна — неинтересная, но совершенно добродетельная женщина, пока Жан-Кристоф не поселяется в ее доме. И тогда музыка овладевает ею с непостижимой страстью, превращая эту мрачную молодую Hausfrau в повелительную Венеру.

Когда они с Кристофом вместе поют огненные фразы из его оперы, ими овладевает безумие, и они испытывают ту любовь, в которой есть что-то дикое, космическое, максимально далекое от наших представлений о нежности или долге. И Кристоф, верный Кристоф, крадет у своего великодушного хозяина то маленькое сокровище чести и семейного счастья, которое было всем, что доктор Браун знал об идеале жизни. Кристоф был принят под этим кровом в своей крайней нужде, и он предал доверие. С женщиной, которую едва знал, которую не претендовал понимать, которую не любил. Не любил? Любовь — слишком слабое слово, чтобы выразить поток пламени, который терзал музыканта, когда он думал об Анне или слушал ее голос; и все же он смутно осознавал, что этот яростный инстинкт, эта непреодолимая интуиция — нечто меньшее или большее, чем человеческое: Ce n’était pas l’amour, et c’était mille fois plus que l’amour.

Так в швейцарском городе, в кальвинистском обществе, которое прославляло рационализм и сделало интеллект единственной движущей силой жизни, Кристоф столкнулся с той великой неразложимой Силой, которая не считается с разумом и моралью и перед которой все наши законы, наши сомнения и наши обязанности — как пустые соломинки, подхваченные водоворотом реки в половодье, и был побежден ею.

Но сила этой хрупкости, которой является Человек, заключается в его способности к восстановлению. Подобно блудному сыну, поевшему со свиньями, он всегда может вернуться и пойти к Отцу. Кристоф, как Мэгги Талливер в романе Джордж Элиот, ставит долг и верность выше страсти и поднимается из бездны.

«Il comprenait la vanité de son orgueil, la vanité de l’orgueil humain, sous le poing redoutable de la Force qui meut les mondes. Nul n’est maître de soi avec certitude. Il faut veiller. Car si l’on s’endort, la Force se rue en nous et nous emporte ... dans quels abîmes? Ou le torrent qui nous charrie se retire et nous laisse dans son lit à sec. Il ne suffit même pas de vouloir, pour lutter. Il faut s’humilier devant le Dieu inconnu qui fiat ubi vult, qui souffle quand il veut, où il veut: l’amour, la mort ou la vie. La volonté humaine ne peut rien sans la sienne. Une seconde lui suffit pour anéantir des années d’efforts. Et, s’il lui plait, il peut faire surgir l’éternel de la poussière et de la boue.»

Жан-Кристоф жертвует своим наслаждением ради идеала поведения. Он вознаграждается великим приливом вдохновения. В уединении и отречении он поселяется на краю горы, под защитой больших лесов, полных тени и одиночества; и живет там в уединении и покаянии, ничего не слыша об Анне. И, подобно тому как Вагнер в своем изгнании в Венеции, отрекшись от мадам Везендонк, сочинил «Тристана и Изольду», Жан-Кристоф наконец получает свое вдохновение как великий музыкант.

Последний том возвращает нас в Париж, а оттуда в Рим. Кристоф теперь гений своего времени, но его личная жизнь по-прежнему скудна и печальна; ни жены, ни ребенка, ни друга, ни любви, которые сконцентрировали бы свой эликсир в одной золотой капле. И однажды в Альпах он встречает — как женщину средних лет, вдову, все еще очаровательную в своей усталой грации и добром спокойствии, — ту графиню Берень, которую знал девушкой в Париже давным-давно. И Грация Берень олицетворяет снисходительную ленивую Италию; как Анна Браун — Швейцарию; как Генриетта Жаннен — Францию; как милая, беспутная, нежная Сабина — Южную Германию; в длинной галерее дам сердца Кристофа.

Из всех них именно на Грации он желает жениться. Но Грация, равнодушная и нежная, любит Кристофа меньше, чем свои тихие дни, интересы своих детей, свою приятную, беззаботную и общительную жизнь красивой вдовы, «хорошо обеспеченной», которая превыше всего заботится о своем quieto vivere. Она не очень интересна, эта Грация, так влюбленная в покой и меру; они с Кристофом подошли бы друг другу так же, как гладкая и трезвая ангорская кошка с мастифом, который вечно рычит (хотя его лай хуже укусов), и мы не очень огорчены, когда она умирает. Мы пролили так много слез по бедной старой Луизе (матери Кристофа), по Сабине, по Антуанетте, по Оливье, что у нас не осталось их для пассивной и элегантной гранд-дамы. Ни в изображении Грации, ни в его образе Рима наш автор не предстает в лучшем виде. И все же какой гражданин Космополиса знает Рим так же хорошо, как Ромен Роллан?

К концу этого десятого тома Жан-Кристоф уже не молод, и с ним произошло все, что разумно можно было ожидать. Он участвовал в политике нескольких наций, знал борьбу, бегство и изгнание; был беден, был знаменит; теперь он величайший музыкант своего времени. Самый требовательный читатель не пожелал бы растягивать его дольше на дыбе этого сурового мира. У господина Оллендорфа есть десять увесистых томов о нем — или, если хотите, семнадцать тех замечательных маленьких «Cahiers de la Quinzaine» (любимых болтливым и экспансивным гением), в которых г-н Шарль Пеги выпустил не только г-на Ромена Роллана, но и самого себя. Теперь мы знаем все, что можно знать, и обнаруживаем, что (как и в реальной жизни) кульминация посредственна по сравнению с надеждами юности.

Жан-Кристоф умирает гением; но мы, в конце концов, так и не услышали его опер. Он умирает, как любой другой смертный, которого живая вера поддерживает в самый последний час. Смерть Жана-Кристофа, вероятно, занимала больше читателей, чем кончина любого другого героя в художественной литературе со времен великих дней Диккенса и Теккерея. Мы сами знаем одного выдающегося литератора, который писал автору, предлагая, чтобы его герой исчез при крушении «Титаника», дирижируя оркестром, вместо незабвенного капельмейстера. Другой хотел, чтобы он ушел в одиночестве и умер в пустыне, на манер Толстого.

А мне бы хотелось для него смерти Пеги — защищая свою страну, ведя своих людей в бой на Марне — Ах! вот в чем загвоздка! Жан-Кристоф был враждебным иностранцем; он сражался бы в прусских рядах. Еще много лет герой г-на Роллана не сможет быть нашим героем.

Читатель, ценящий намерения г-на Роллана, мог бы быть уверен, что Жан-Кристоф не умрет столь живописным или драматическим образом, а тихо отдаст свою жизнь на пороге нового мира, как волна мягко сглаживается и исчезает в песке, поглощенная давлением набегающей волны.

Весь смысл книги г-на Роллана — в непрерывности Жизни, распространяющейся незаметно от души к душе, от сферы к сфере, в бесконечной симфонии. И последние главы полны новых персонажей, пробивающихся вперед, достигающих зрелости; детей Прошлого, в которых оживают мертвые, отцов Будущего, которые уже меняют облик нашего мира. Схема «Жана-Кристофа» (поднимающегося таким образом, и падающего, и поднимающегося в конце к еще не увиденному зрелищу грядущих времен) напоминает структуру «Войны и мира» Толстого.

Жан-Кристоф погибает, довольно буднично, в парижской квартире, от пневмонии. Но он испускает дух в настроении героической радости, благодарный за то, что обменял изношенные способности, унылый, жалкий конец жизни, которыми только и может распорядиться здесь, на какую-то невообразимую гармонию и силу, ожидающие его (как он верит) за порогом. Сам Толстой не имел более безмятежного убеждения, что Жизнь безгранично простирается вокруг нашей крошечной сферы, омывая берега всех звезд приливом постоянного обновления. Единство сил, составляющих живое существо, должно рано или поздно раствориться, но процессы Бесконечности соберут их снова. «Un jour je renaîtrai pour de nouveaux combats!» Тем временем, охваченный восторгом, выходящим за пределы иллюзии «я», умирающий музыкант чувствует, как его личность расширяется и на время исчезает в чем-то более обширном. Он теряется в Едином-и-Всем. «Tu renaîtras.... Repose. Tout n’est plus qu’un seul cœur.»

И так Жан-Кристоф встречает новый рассвет и оставляет после себя, также на земле, новый день. Лучшие отрывки этого последнего тома содержат мастерское изображение г-ном Ролланом молодой Франции нашего времени. Поистине, никогда не было поколения, более непохожего на своих интроспективных, интеллектуальных предков: Гамлет породил Гарри Хотспера! Нам, возможно, придется вернуться во времена Авзония (когда отцы были читателями Сенеки и Цицерона, а сыновья — суровыми христианскими варварами), чтобы найти два поколения, столь же контрастирующих друг с другом.

Жан-Кристоф был человеком вчерашнего дня. Его кредо было: не мыслить лжи, не соглашаться на несправедливость и любить ближнего своего, как самого себя. Здесь г-н Роллан показывает его в могучем и одиноком упадке, доминирующим над новым поколением, которое поднимается вокруг его колен, странно другим, с другими идеалами. Истина? Человечность? Старомодные слова слышатся редко. Мы слышим об Авторитете, о Порядке, о притязаниях своей расы, о правах и обязанностях сильных. Это новое поколение, не знавшее войны, обладает умом и характером завоевателей. Кристоф с нежной ироничной привязанностью оглядывает милую породу летчиков, спортсменов и солдат, которые сегодня наполняют Францию — свежих, откровенных и удивительно доблестных, полных быстрой физической смелости и интеллектуальной покорности.

«Жан-Кристоф» — возможно, самое примечательное произведение современной художественной литературы: необычайный моральный пыл, редкое воображение, несравненная чувствительность, поток сарказма, желчи, бунта, нежности льются с его обескураживающих страниц. Но эти тонкие нотации мельчайших вариаций в чувствительности, хотя и бесконечно ценные для психолога, преступают границы, предписанные строгим искусством. Ромен Роллан жертвует всякой грацией меры и композиции ради своего изобилия, ради своего энтузиазма к Жизни. У него нет чувства стиля. Его бесконечные ряды коротких, задыхающихся предложений следуют друг за другом бесконечно, без всякого разнообразия, пока мы наконец не испытываем ощущение капли, падающей через равные промежутки на макушку нашей головы! Его называли «un volcan qui ne vomit que des cendres». И тогда вспыхивает редкое пламя — отрывки бесконечной нежности или торжественного величия.

И все же, позвольте мне признаться, восхищаясь «Жаном-Кристофом», я иногда с сожалением думаю о Тургеневе, не менее тонком, который сочинял свои романы такой же огромной длины, а затем, с пером в руке, пересматривал свою рукопись и сокращал ее на две трети.

Когда мы случайно открываем один из тех старых романов, все еще знаменитых, давно не читаемых, которые питали умы наших предков — «Кларисса Гарлоу», «Новая Элоиза», «Астрея» или «Амадис» — или любой другой из тех огромных, неряшливых романов, обширных базаров или складов своей эпохи, которые обеспечивали несколько поколений всем необходимым для жизни, мы почти всегда удивляемся, находя их такими интересными и хорошими. Наши предки не были дураками: то, что они любили в этих книгах, которые были для них школой чувств, было не Искусство, а Жизнь. Ничто не может быть более поучительным в этой связи, чем прочитать письмо мадам де Севинье о бесконечном шедевре Ла Кальпренеда; великая дама, такая деликатная, такая difficile, «blessée des méchants styles», едва может понять свой собственный энтузиазм:—

«Le style de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grandes périodes de roman, de méchants mots—je sens tout cela ... et cependant je ne laisse pas de m’y prendre comme à de la glu; la beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements tout cela m’entraîne comme une petite fille.»

И точно так же, как мадам де Севинье была поглощена «Клеопатрой», мы теряем себя в «Жане-Кристофе». Ромен Роллан — великий зритель нашего времени. Сохранит ли это качество морализирующей критики, эта склонность проповедовать, а не только рисовать, и держать зеркало перед Природой в настроении яростной иронии — сохранит ли этот дар сатиры свой вкус, когда поколение, которое г-н Роллан попеременно бранит и поощряет, уйдет? Трудно сказать. Он, возможно, один из той породы, которые существуют скорее благодаря определенному пламени жизни, силе личности, чем благодаря совершенству своей работы. Толстой, доктор Джонсон, Руссо — великие имена этого братства. Мы — их персонажи, они формируют нас, они движут нами, не меньше, чем их марионетки. И мы дорожим их уроками. Но часто ли мы открываем «Странника» или «Новую Элоизу»? Будут ли наши дети знать, как мы знаем, все тонкости «Войны и мира»? И имеем ли мы, наконец, право включить г-на Ромена Роллана в эту великую категорию художников, которые были чем-то большим, чем художники? Слишком рано говорить. Мы все еще теряемся в множественности деталей, огромной череде портретов (не только лиц, но и поколений, и наций, и обществ), которые заполняют обширный холст «Жана-Кристофа».

ЭДМОН РОСТАН

Когда в 1886 году, в восемнадцать лет, Эдмон Ростан получил премию за красноречие в Марсельской академии, склонность его гения была уже ясна. Ибо, восхваляя Оноре д’Юрфе и его великий роман «Астрея», молодой поэт защищал форму искусства, максимально далекую от натуралистических формул, которые все еще были в моде. И его похвала выглядела как программа; и молодой апологет д’Юрфе обнаружил себя апостолом идеалистического и сентиментального возрождения.

Несмотря на свою забавную оригинальность и несмотря на подлинное благородство идей, Эдмон Ростан — не поэт для поэтов. Он был слишком умен — никогда не было более ясного случая мудрости древних, чья пословица гласила, что «половина больше целого»! Его стихи подобны блестящему фейерверку, чьи цветы и ракеты, чьи вспыхивающие зеленые, синие и карминовые цвета сбивают нас с толку и мешают видеть тихое сияние звезд позади, наверху.

И это не значит, что в стихах Ростана нет звезд, то есть идей, вечно спокойных и ярких. Хотя он не является мыслителем в первую очередь, наш поэт мыслит: в Ростане столько же идей, сколько, например, в Суинберне. Но слишком часто он использует свою непревзойденную виртуозность, чтобы скрыть свой простой смысл, как в некоторой современной музыке важность аккомпанемента заглушает голос. Сопоставляя простое благородство его намерения с остротами и причудами, каламбурами и периодами его рапсодий, его риторикой и его родомонтами (стиль заразителен), скажу ли я, что он напоминает нам того средневекового акробата, который, не зная, как выразить все свое обожание Девы Марии, сделал сальто перед ее алтарем? Забавно обнаружить, что идеи Ростана, когда мы до них добираемся, не так уж сильно отличаются от идей Поля Клоделя, который стоит на другом краю политического и литературного горизонта.

«Ungefähr sagt das der Pfarrer auch, Nur mit ein Bisschen andern Worten.»

Ростан тоже верит, что порядок укоренен в самопожертвовании. Его герои, как и герои Клоделя, вырываются из стерильной интроспекции, которая портила искусство Fin-de-Siècle. Они стремятся к действию и нацелены на цель вне самих себя (в чем они всегда терпят неудачу), но Ростан объединяет свой современный антииндивидуализм со старым либеральным романтическим, идеалистическим энтузиазмом, совершенно искренним, насколько это возможно. Если не набожен, то по крайней мере предан. Его пьесы обычно имеют своим предметом своего рода всесожжение. Например, в «Принцессе Грезы» Бертран и Принцесса жертвуют своей страстью ради душевного покоя умирающего Рюделя:—

«Oui, les grandes amours travaillent pour le Ciel!»

точно так же, как в «Сирано» поэт отрекается от своей любви в пользу своего друга. И этот друг снова... «Сирано» — это настоящее головокружение самопожертвования!

Трагедия «Орленка» — это приношение жизни молодого человека великой идее. Шантеклер также человек — или, скорее, петух — с миссией, ради которой он готов принести в жертву всякое личное наслаждение. Пьесы Эдмона Ростана — своего рода сыворотка против эгоизма! Несмотря на их родомонты и их шутовство, они благородно моральны.

Но как они раздражают взыскательный вкус своими постоянными позами, жестикуляциями, пируэтами и дерзостью! Был ли когда-нибудь настоящий поэт и искренний странствующий рыцарь так причудливо замаскирован под акробата, а иногда, увы! даже под коммерческого «джентльмена»? Возможно ли быть одновременно совершенно искренним и при этом столь ужасающе умным? Он трогает нас, когда выражает чувство патриотизма или хвалу мужеству. У него был особый дар выражать восхищение, смешанное с жалостью. У него, по сути, была рыцарская душа, инстинкт ко всему грациозному или великому, чувствительность, которая была искренней, но поверхностной. Если бы он прожил еще несколько месяцев, как бы он восхитительно отпраздновал Праздники Победы!

Был ли он великим поэтом? Возможно, еще слишком рано говорить. Плохой вкус никогда еще не мешал никому быть великим поэтом. Это момент, на котором я не могу настаивать слишком сильно. Когда Джульетта говорит:—

«Give me my Romeo and when he shall die, Take him and cut him out in little stars, And he shall make the face of heaven so fine That all the world shall be in love with night.»

Шекспир пишет Ростана с удвоенной силой.

Когда в «Мокром лесу» Виктора Гюго воробей воображает, что его лесная поляна — двор Людовика XIV, и говорит в серии каламбуров, прежде всего, пучку вереска (bruyère):—

«Bonjour, La Bruyère! (à une branche d’arbre) Bonjour, Rameau! (à une corneille sur le rocher) Bonjour, Corneille! (au nénufar) Bonjour, Boileau!»

признаем сразу, что Виктор Гюго валяется (и не только в этом случае) в самой тине того дурного вкуса, столь дорогого Ростану. Как был бы доволен Ростан, назвав кувшинку, скажем, Джоном Дринквотером!

Но ведь у Шекспира и Виктора Гюго есть удивительные качества, чтобы уравновесить эти вычурности. В искусстве это все. Самый маленький кусочек чистого золота компенсирует мешок, полный гальки: произведение искусства должно оцениваться по степени его достоинств, а не по количеству его недостатков. Если есть шлак вместе с золотом — даже если шлака гораздо больше, чем золота, — будем благодарны, если само золото чисто и не затронуто присутствием низшего остатка. В этом вопрос.

Я заимствую из книги, недавно опубликованной на французском языке венгерским профессором г-ном Харасти, некоторые подробности о юности и происхождении Ростана. В 1868 году он родился в Марселе в богатой семье купцов и банкиров, давно там обосновавшихся. По крайней мере сто лет все они были любителями искусств. В начале девятнадцатого века квартеты Бетховена впервые во Франции исполнялись в салоне Ростанов. В 1844 году мадемуазель Викторина Ростан — двоюродная бабушка поэта — опубликовала том лирики в манере Ламартина. Дядя Эдмона, банкир Алексис Ростан, сочинил оперу и не одну ораторию; а его отец, экономист Эжен Ростан, сам поэт. Том стихов «Les Sentiers Unis», опубликованный в 1876 году, воспевает скороспелость и обаяние ребенка Эдмона, которому в то время было восемь лет; и интересно узнать, что даже в столь раннем возрасте он отличался оригинальной грацией слов и потоком речи:—

«Cette petite langue exquise, Un vrai jargon de Paradis, De mots qu’il façonne à sa guise. De diminutifs inédits; D’inimitables tours de phrases....»

В восемь лет ребенок Эдмон Ростан, безусловно, был отцом человека. В школьные годы, в лицее Марселя, его донкихотский, патетический темперамент — его характерное предпочтение неудачникам — уже сложился. Старый пьяный надзиратель, презираемый учителями, мучимый мальчишками, мечтательный Бардольф, которого ученики (из-за его сияющего носа) прозвали Pif-Luisant, был избранным товарищем юного Ростана. И в своем первом томе стихов поэт посвящает очаровательное стихотворение гениальному пьянице, который дал ему, возможно, первую идею Сирано:—

«Toi que j’ai tant aimé ... doux pochard ... Pif-Luisant.»

В двадцать один год Эдмон Ростан опубликовал свой первый том стихов «Les Musardises» и вскоре после этого женился на прекрасной молодой поэтессе из «Les Pipeaux», которая была на три года моложе его. Я помню Роземонду Жерар на девятнадцатом году жизни, видение прелести, как однажды вечером в салоне старого поэта Леконта де Лиля она встала, такая стройная, такая улыбающаяся, такая восхитительно белокурая и свежая, и прочитала лирическое стихотворение, такое же очаровательное, как она сама. Мадам Ростан обладает собственным талантом, искренним, простым, женственно-сентиментальным. Все влюбленные во Франции знают ее «Chanson éternelle»:—

«Car vois-tu chaque jour je t’aime davantage, Aujourd’hui plus qu’hier, et bien moins que demain.»

Фото: Дормак. Напротив стр. 56

Edmond Rostand

Этот брак с мадемуазель Жерар, внучкой наполеоновского маршала, победителя при Ваграме, жертвы Москвы и Ватерлоо, укрепил Эдмона Ростана в его размышлениях о драматическом фиаско Первой империи — этой необычайной антитезе триумфа и катастрофы, самой трогательной из всех трагедий для воинственной и патриотической Франции.

Поэт, однако, был слишком мудр, чтобы браться за эту огромную тему с «ученической рукой». Он дебютировал как драматург в 1894 году, в возрасте двадцати шести лет, с милой маленькой фантастической комедией «Романтики». Год спустя Сара Бернар поставила его «Принцессу Грезы», сама играя роль Дамы Триполи. Сара Бернар снова, на пасхальной неделе 1896 года, выпустила «Самаритянку». А на Рождество 1897 года пришел герой-завоеватель, «Сирано де Бержерак».

Я не могу анализировать пьесы Ростана, которые знают все, которые являются (вместе с романами Киплинга) огромным, международным, всеобщим успехом нашего времени; я не могу спокойно плестись через сюжеты этих знакомых пьес с тем терпением, которое я применяю к малоизвестной пьесе Поля Клоделя, известной, возможно, сотне читателей на Британских островах.

Каждый (каждый школьник, как сказал бы Маколей) знает наизусть историю Сирано. Мы все помним рыцарского героя с его отвратительным носом (Pif-Luisant) и его романтической натурой; его страсть к хорошенькой синему чулку Роксане; его красивого, глупого друга Кристиана, в котором Роксана думает, что находит родственную душу; и как Сирано пишет любовные письма Кристиана, используя красивое лицо и фигуру своего друга как маску для собственной души, которая таким образом приближается к возлюбленной, хотя и под другим именем; и как Кристиан, когда обнаруживает, что его невеста на самом деле любит не его, а ум рыцарского друга, которого он использовал как секретаря, дает себя убить в бою, чтобы два человека, которых он любит больше всего, могли свободно встретиться и соединиться; и мы не забыли, что Роксана безутешна по красавцу Кристиану; что Сирано никогда не имеет жестокого мужества раскрыть свою страсть, пока после пятнадцати лет немого страдания не умирает: разве это не написано в хрониках каждого театра Европы?

Но не эта милая, драгоценная, сентиментальная история сделала триумф «Сирано»; это невыразимая, непередаваемая слава и веселость юности, пыл, радость, веселье, ярость, шалость, которые делают пьесу идеальным Фонтаном Юности. В «Сирано» есть героическая жизнерадостность, любовь к жизни, великодушие, активность, движение и пламя, которые так удивительно соответствуют темпераменту наступающего двадцатого века, что мы едва ли знаем, публика ли создала пьесу или пьеса — публику.

Десять лет спустя Ростан выпустил своего «Орленка», который не был встречен с таким же триумфом — той же радостью от успеха, тем же ликованием от победы. Но мало-помалу он тоже завоевал свою аудиторию; и лично я предпочитаю эту травестию Гамлета, со всеми ее недостатками, блестящему, неподражаемому «Сирано».

Ибо в «Орленке» есть более глубокая нежность, более возвышенная поэзия, более страстный патриотизм, чем в любой другой пьесе Ростана; та поверхностность, то преследующее чувство неискренности, которые в других местах подобны змее в траве, здесь едва заметны. Бедный больной сын мертвого героя, «неэффективный ангел», чувствительный, неэффективный молодой герцог Рейхштадтский, наследник Наполеона, нарисован с чувством и глубиной знания, которые заставляют меня подозревать, что в своем печальном протагонисте поэт нарисовал не просто историческое лицо, а свое собственное поколение, детей 1870 года, сыновей поражения, декадентских и дилетантских, неспособных к действию, но таких трогательных и часто благородных в своем бескорыстии, своем чувстве Идеала, своей любви к свободе. Ростан, я думаю, с любовью и жалостью нарисовал их портрет — а затем нарисовал портрет Фламбо, чтобы вдохновить более смелое поколение.

Самый смелый из смелых — Шантеклер, галльский петух. В своей легенде о Шантеклере Эдмон Ростан призывает нас заметить, что для мужества нужно больше, чем просто безрассудство. Он не говорит, как Дантон: «De l’audace, de l’audace, et toujours de l’audace». Он говорит: «De l’audace, et puis du bon sens, et puis le sens de la vérité!»

Эта история птичьего двора несколько обескуражила поклонников «Сирано». Но Буало и важные персоны двора Людовика XIV поначалу сомневались (и думали, что Пегас перешел на пешеходные тропы), когда Лафонтен выпустил свои неподражаемые «Басни»; и всего несколько лет назад в Лондоне публика, ожидая новых «Простых рассказов с гор», дала колеблющийся прием той «Книге джунглей» г-на Киплинга, которая уже (по крайней мере во Франции) считается его главным титулом на почет. Всегда есть любители, которые настаивают на повторении и винят Воуверманса, если он пишет картину без белой лошади на ней. По моему мнению, Эдмон Ростан доказал, что он поэт, не заглядывая дальше ворот фермерского двора, чтобы найти тему для своих стихов.

Есть что-то удивительно впечатляющее для мечтателя, для человека воображения в уверенности, что наш мир населен расой существ, которые видят то, что видим мы, и движутся в кругах, в которых мы существуем, но смотрят на все с другой точки зрения, и, возможно, с другими чувствами. Муравьи, у которых нет ушей, но которые слышат ногами, воспринимая вибрации, передаваемые твердыми телами; мухи, чьи бесчисленные глаза различают рентгеновские лучи как цвет; эти и возвращающиеся домой ласточки более загадочны, чем феи. В глазах мистика петух не менее чудесен, чем призрак; мышь, чем муза; первоцвет у края реки, чем трава моли (тот белоцветковый цветок, который Гермес дал Улиссу), или чем растение под названием «Любовь в праздности», которое очаровало глаза Титании. Тот факт, что столь огромное разнообразие существований разделяет с нами дар жизни и чувствует то же солнце, является вечной басней для определенного порядка умов, которые могут утверждать вместе с Шантеклером:—

«Et quant à moi, Madame, il y a bien longtemps Qu’un râteau dans un coin, une fleur dans un vase. M’ont fait tomber dans une inguérissable extase, Et que j’ai contracté devant un liseron Cet émerveillement dont mon œil reste rond!»

Таково было отношение Ростана в течение первых двух актов, двух актов, в которых он показал себя поэтом. В его видении мира, где ни одна из наших мыслей, ни одно из наших знаний, но, возможно, большинство наших чувств имеют свободную игру, есть юмор, нежность, очарование, которые напоминают неподражаемые истории Ганса Андерсена. Человек отсутствует.

«Malebranche dirait qu’il n’y a plus une âme; Nous pensons humblement qu’il reste encore des cœurs.»

Гимн Петуха Солнцу настолько лишен всех наших космических идей, что я слышала, как не один критик высмеивал его за это; но как мудр, как истинно провидец поэт, показывая чудо солнца, каким оно представляется животному, которое видит не дальше миндальных деревьев в конце долины! Бесконечность есть Бесконечность, даже если мы смотрим на нее через замочную скважину, и для животного или младенца солнце остается солнцем. Поэт выбрал именно те аспекты и эффекты, которые могут обратиться к разуму, лишенному рассудка, не меньше, чем к нам самим. Солнце сушит росу на траве и придает грацию даже увядшим миндальным цветам; солнце, светящее на оконное стекло или мыльную воду в бадье, делает из них славу; солнце поворачивает подсолнух на запад в его движении и делает жестяного петуха на церковной башне ослепительным шантеклером; солнце, светящее сквозь ветви липовой аллеи, проливает на гравий дрожащие лужи света, которые колеблются так прекрасно, что едва осмеливаешься ходить там; солнце делает знамя из тряпки, которая сохнет на изгороди; и золотит удивительным блеском лакированный глиняный горшок на фермерском дворе; благодаря солнцу у стога сена золото на шляпе, а у улья золото на капюшоне:—