«Французские писатели XX века: рецензии и воспоминания»

Таким был Пеги в своей жизни — загадочное существо; не менее трудно было оценить его искусство, которое пытается расширить нашу чувствительность и ускорить наше моральное видение примерно так же, как мгновенная фотография увеличила и обучила наше чувство зрения. Я первая признаю, что это его искусство (которое происходит, возможно, скорее от Достоевского, чем от какой-либо великой французской традиции) предстает в своем обескураживающем разнообразии как один из самых интересных феноменов новой эпохи. Оно полно дерзости, интереса, гениальности, приключений. Но искусство ли это? Давайте откроем любую страницу Пеги и возьмем наугад очаровательную страницу, где открывается книга, стр. 63 «Портика Второй Добродетели» (Porche de la Deuxième Vertu):—

«И все же человек так горд тем, что у него есть дети!

(Но мужчины не ревнивы):

И видеть, как они едят, и видеть, как они растут.

И вечером видеть, как они спят, как ангелы.

И целовать их утром, и вечером, и в полдень.

Прямо посреди волос.

Когда они невинно опускают голову, как жеребенок, который опускает голову.

Такие же гибкие, как жеребенок, играющие, как жеребенок.

Такие же гибкие шеей и затылком. И всем телом, и спиной.

Как гибкий и хорошо поднимающийся стебель энергичного растения.

Молодого растения.

Как сам стебель поднимающейся надежды!

Они выгибают спину, смеясь, как молодой, как прекрасный жеребенок, и шею, и затылок, и всю голову.

Чтобы подставить отцу, поцелую отца, прямо середину головы.

Середину головы, рождение, происхождение, точку происхождения волос.

Эту точку, прямо посреди головы, этот центр, откуда все волосы расходятся, вращаясь, по кругу, по спирали.

Это их так забавляет.

Они забавляются все время».

Объем, чувствительность, заикающееся повторение, точность, нежность, тонкость Пеги — все это в данном отрывке. Можно было бы сказать — художник-гений, пораженный общим параличом, пытающийся описать чудесное видение. И он говорит нам, что отец целует своего маленького мальчика в макушку его остриженной головки. И этот отрывок Пеги не более необычен, чем любой другой отрывок Пеги на любую другую возможную тему. Представьте себе Уолта Уитмена, ставшего христианским мистиком и наделенного в десять тысяч раз большим, чем у него было изначально, потоком слов.

А теперь, облегчив свою душу, сделав акцент на этом невыносимом дефекте нашего поэта — а это почти, на мой взгляд, редгибиторный порок — позвольте мне обратиться к его светлой стороне и обнаружить, что же привлекает к нему так много и таких выдающихся поклонников.

Это, прежде всего, мазок на холсте, жидкая и живая палитра, анимация и изобилие композиции, которые в его слишком редкие счастливые моменты напоминают какой-нибудь большой и блестящий эскиз школы Рубенса. Возьмем вступительные катрены поэмы, к которой я обращалась; давайте откроем «Еву»:—

«О мать, погребенная вне первого сада, Вы больше не знали этого климата благодати, И чашу, и источник, и высокую террасу, И первое солнце в первое утро.

И прыжки лани и оленя, Завязывающих и развязывающих свой братский бег, И бегущих, и прыгающих, и внезапно останавливающихся, Чтобы лучше ознаменовать свою вечную бодрость».

В Пеги в его лучшие моменты есть что-то не столько античное, сколько неизменное с древних времен, подобно произношению некоторых крестьян; и это нечто заставляет нас понять, как когда-то во Франции был народ художников, неизвестных, безымянных, бессмертных строителей великих готических соборов; мы почти верим, что такие могли бы существовать и сейчас, читая его стихи.

В Пеги в его лучшие моменты есть также своеобразная человечность, которая заставляет меня часто вспоминать те строки миссис Браунинг о ее любимом греческом поэте:—

«Наш Еврипид Человечный С его каплями теплых слез»,

и воображение, столь естественно и наивно религиозное, что оно очаровало бы меня, если бы не его фамильярность. Ни один баптистский проповедник за чаем с кексами не находится в более близких отношениях с Вечным.

Бесконечная поэма «Ева» (такая же длинная — но не такая красивая! — как «Илиада» и «Одиссея» вместе взятые) гремит против Интеллектуалов Франции в порыве риторики, которая слишком часто вырождается в простое насилие. Пеги более по-настоящему поэтичен в своей прозе. Описание сельской жизни на берегах Луары в «Виктор-Мари, граф Гюго»; смерть Бернара Лазара в «Нашей молодости»; прежде всего, длинные, но вдохновенные возвышения и молитвы Жаннетт — особенно разговор с ее маленькой четырнадцатилетней подругой Анореттой (который мы храним в нашей памяти наряду с диалогом Антигоны и Исмены, и со сценой в Евангелии о Марфе и Марии, как идеальную характеристику двух великих типов Милосердия и Благочестия) — по нашему мнению, гораздо более интерпретируют истинный гений Пеги, чем мощный бег трусцой его поздней музы. Все же в этом есть сила и красноречие. Что касается смысла, все его объемные излияния имеют один и тот же. Есть только одно на потребу, и это — быть героем или святым. Желательно, возможно, героем!

«Так Бог не знает, так божественный учитель Не знает, кого удержать и поместить вне места, И кого держать, и нужно ли действительно поставить Любовь к отечеству после любви к Богу».

Святые, которых воспевал Пеги, были святыми-патриотами: Женевьева, спасшая город Париж от гуннов Аттилы; Жанна, изгнавшая англичан из Франции. Из всех слав, из всех почестей самой дорогой для этого поэта была воинская слава и национальная честь —

«Тут ничего не поделаешь, и сказать нечего. Солдат измеряет количество земли, где говорят на одном языке, где царят одни нравы, один дух, одна душа, один культ, одна раса. Солдат измеряет количество земли, где душа может дышать. Солдат измеряет количество земли, где народ не умирает».

Таково было твердое убеждение Пеги: нет долга важнее воинского долга! Когда разразилась война, будучи сорокалетним мужчиной и отцом семейства, которое едва сводило концы с концами, — человеком, к тому же, глубоко погруженным в работу и переутомленным своим тройным занятием поэта, прозаика и издателя, — он перевелся из территориальных войск в полк, отправленный на фронт в действующую армию. «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих...»

Благодаря рассказу одного из его солдат, Виктора Бондона, мы можем стать свидетелями падения — или, скорее, я бы сказала, вознесения — поэта и брата Жанны д’Арк. Ибо он тоже пал, изгоняя захватчика из Франции! В этой странице, написанной неизвестным рядовым солдатом, повествующим о кончине великого человека, чувствуется необычайное дыхание героизма. Я не могу сделать ничего лучше, чем перевести ее здесь, с некоторыми сокращениями и пропусками: —

«5 сентября утром 55-я дивизия армии Парижа была выстроена на левом фланге сил, получивших общий приказ: “Умрите там, где стоите, вместо того чтобы отступать”. Перед нами, на лесистых холмах, простирающихся от Даммартена до Мо, фон Клюк и его боши, следовавшие за нами по пятам от Руа во время нашего ужасного отступления, поджидали нас, спрятавшись в своих окопах, словно дикие звери».

«Жара стояла тропическая; батальон на мгновение остановился у прелестной деревушки Нантуйе. Я снова вижу мысленным взором нашего дорогого лейтенанта Пеги, сидящего на камне, белого от пыли (как, впрочем, и все мы), покрытого потом, с грубой и всклокоченной бородой, с глазами, сияющими за пенсне. Таким он был, каким мы видели его в Лотарингии во время отступления: нечувствительным к усталости, храбрым под шквалом снарядов, переходящим от одного солдата к другому с ободряющим словом для каждого по всей длине нашей роты (19-й), делящимся нашими пайками (а мы, как правило, ели раз в три дня), никогда не жалующимся, несмотря на свои сорок лет, таким же молодым, как самые юные, знающим, как именно найти подход к нам, парижанам, подбадривающим павших духом словом, порой достаточно сатирическим, но чаще дружелюбной насмешливой шуткой, всегда храбрым, всегда примером; ах, да! Я снова вижу нашего дорогого лейтенанта, призывающего нас сражаться с надеждой, поднимающего наш падающий дух в час, когда многие были близки к отчаянию, своей уверенностью в нашей окончательной победе».

«Наконец солнце начало клониться к вечеру; было пять часов. После четырех часов непрерывного огня наши 75-миллиметровые орудия подавили прусские батареи на гребне, и пехоте был отдан приказ атаковать их укрепления. Чернокожие войска из Марокко, совершив то, что казалось непобедимым броском, попытались один раз, но потерпели неудачу. Теперь рота Пеги начинает наступление в рассыпном строю; немецкие батареи молчат, но когда наши люди достигают гребня, их встречает шквал пуль. Земля покрыта спутанным, примятым овсом, который цепляется за ноги; а впереди, прямо на уровне их голов, этот взрыв огня. Звонкий и радостный голос Пеги командует атаку: “Огонь! Вперед!...”»

«Ах! На этот раз шутки кончились. Взбираясь на насыпь и прижимаясь к земле, согнувшись вдвое, чтобы представлять собой меньшую мишень для пуль, мы бежим в атаку... Капитан Герен, господин де ла Корнильер убиты наповал. “Ложись! (кричит Пеги) и огонь по готовности!”, но сам он остается стоять, с биноклем в руке, направляя наш огонь, героический в этом аду».

«Мы стреляем как одержимые, черные от пороха, ружья обжигают нам пальцы... Пеги все еще стоит, несмотря на наши крики “Ложись!”, славный безумец в своей храбрости. У большинства из нас больше нет ранцев, потерянных во время отступления, а ранец в этот момент — драгоценное укрытие. И голос лейтенанта все кричит: “Стреляйте! Стреляйте! Черт возьми!” Некоторые жалуются: “У нас больше нет ранцев, мой лейтенант, мы все здесь поляжем!” “Ничего страшного! (кричит Пеги в свистящей буре). У меня тоже нет! Вы же видите. Стреляйте дальше!” И он выпрямляется, словно бросая вызов картечи, как будто призывая ту смерть, которую он прославлял в своих стихах. В тот же миг смертоносная пуля пробивает голову этого героя, разбивает этот благородный и высокий лоб. Он упал без крика, успев увидеть последнее видение близкой победы; и когда, сто метров спустя, прыгая как безумный, я бросаю назад быстрый встревоженный взгляд, я вижу там, как черное пятно среди многих других, тело этого храбреца, нашего дорогого лейтенанта».

И здесь, в качестве тренодии, позвольте мне процитировать тот благородный псалом, ныне знакомый солдатам Франции, который до самой смерти Пеги был скрыт в том огромном хранилище хлама и сокровищ — поэме «Ева». Будьте уверены, он навсегда останется среди конечного остатка — чистого королька — всего, что было написано о войне. И эти строфы были написаны до того, как была объявлена битва, поскольку Пеги (и в этом заключается его истинное величие) был скорее пророком, чем поэтом.

«Счастливы те, кто умер за земную твердь, Но при условии, что это была справедливая война; Счастливы те, кто умер за четыре угла земли, Счастливы те, кто умер торжественной смертью».

«Счастливы те, кто умер в великих битвах, Лежа на земле перед лицом Божьим; Счастливы те, кто умер на последней высоте Среди всего убранства великих похорон».

«Счастливы те, кто умер за земные города, Ибо они — тело града Божьего; Счастливы те, кто умер за свой очаг и свой огонь И за скудные почести отцовских домов».

«Счастливы те, кто умер, ибо они вернулись В первозданную глину и первозданную землю; Счастливы те, кто умер в справедливой войне; Счастливы спелые колосья и сжатые хлеба!»

«Пусть Бог положит вместе с ними на справедливые весы То, что они так любили: несколько граммов земли; Немного этого виноградника, немного этого склона, Немного этого дикого и уединенного оврага».

«Мать, вот ваши сыновья, которые так сражались! Пусть их не взвешивают так, как Бог взвешивает ангела: Пусть Бог положит вместе с ними немного той грязи, Которой они были в принципе и в которую превратились...»

И, как мы читаем молитву после пения гимна, давайте завершим, в память обо всех тех героических товарищах, которые пали вместе с Пеги в битве, благородным отрывком из его «Мистерии о святых младенцах»: —

«Поколение людей (говорит Бог)».

«Призыв — это как красивая длинная волна, которая движется от одного края до другого по одному фронту и которая одним ударом от края до края».

«Вся целиком обрушивается на берег моря».

«Так поколение, призыв — это волна людей».

«Вся целиком она движется по одному фронту».

«И вся целиком она рушится, как стена воды, когда касается вечного берега».

Так Пеги погиб вместе с поколением, которое он вел к победе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Я отсылаю тех из моих читателей, кто желает узнать больше о Пеги, к тому моего друга Даниэля Галеви: «Шарль Пеги и

ЭРНЕСТ ПСИШАРИ

Я думаю, что Пеги так и не узнал о смерти своего юного друга Эрнеста Псишари; ведь отступление от Шарлеруа было, в конце концов, так незадолго до битвы на Марне, а новости в те трудные дни распространялись так медленно... Одной из последних забот Пеги была надежда встретить Эрнеста на пути к битве, и, по сути, они должны были быть вместе в Лотарингии, но никакая случайная встреча на дороге или железной дороге не свела двух друзей лицом к лицу. Оба они отправились на фронт в одном и том же настроении героического воодушевления: —

«Если я паду (сказал Пеги), не оплакивайте меня. То, что я собираюсь сделать, стоит тридцати лет работы».

Но первым пал Эрнест Псишари. Я знала его досконально — знала его родителей и бабушку с дедушкой до него, и самый ранний образ, который я сохранила о нем (поскольку самые первые забываются), — это маленький мальчик восьми-девяти лет, не подозревающий о моем присутствии в гостиной его бабушки, когда он разговаривает со своим младшим братом в сумерках: «Когда я вырасту (говорит Эрнест), я буду великим человеком! И у меня будет своя статуя на всех рынках Франции!» И семилетний малыш заливается смехом от того, что Эрнест так удовлетворительно «превзошел» его: «До этого еще далеко, брат мой! (говорит он). До этого еще очень далеко!» На что я тоже рассмеялась и разрушила чары, и два маленьких мальчика сообщили мне, что, ожидая урока игры на скрипке, «мы развлекались тем, что рассказывали шутки».

Даже в шутках Эрнеста было стремление к величию; это, а также острая чувствительность, редкая способность к моральному воображению — вот что я главным образом замечала в ребенке, которого видела все реже и реже по мере того, как его поглощала учеба: у юношей от двенадцати до двадцати лет мало времени для друзей их матери. Тихий молодой человек с очаровательными, живыми глазами, и во всем его облике было что-то пылкое, твердое и серьезное: это все, чем был для меня Эрнест Псишари.

А потом грянул гром среди ясного неба. Это было на следующий день после дела Дрейфуса, когда Франция была разделена на два лагеря, и каждая фракция лихорадочно подсчитывала своих людей и великие семьи, которые централизовали этих людей по обе стороны. Как писал Даниэль Галеви в уже знаменитом отрывке: «У Парижа есть свои семьи, как у Флоренции были свои, и его дома, не увенчанные башнями, тем не менее укрывают воинствующие фракции». Эрнест родился в одном из таких домов — одном из самых важных для либералов, — ибо те его бабушка и дедушка (оба умерли до того, как этот шок раскола потряс Францию до основания), те бабушка и дедушка, о которых я писала, были Эрнест Ренан и его жена. А его отцом был Жан Псишари, филолог-грек самых «передовых» взглядов. Поэтому это было воспринято почти как дезертирство, как отступничество, когда в взбудораженных кругах дрейфусаров распространился слух, что Эрнест Псишари пошел в армию — что внук Ренана в девятнадцать лет записался добровольцем в колониальную артиллерию.

Хотя я сама была дрейфусаром, как и лучшие из них, я не могла чувствовать себя задетой этой сменой фронта, которая казалась мне просто дополнением к собственному обращению Ренана. Если взять молодого человека со страстью к справедливости, то чем больше вы будете обращаться с ним как с партийным, тем больше его разум, в результате какого-то смутного процесса бессознательного мышления, будет вызывать аргументы для другой стороны. Кроме того, Ренан, хотя и отдал свой решающий голос либералам, часто источал изысканное сожаление в своем видении другой стороны. В конце концов он проголосовал за Калибана; но немногие писатели более благородно изложили аргументы в пользу аристократического идеала. Ум Ренана был необычайно полон. Представьте себе весы, обе чаши которых переполнены, — даже та, что легче, была наполнена большим количеством причин верить, править и завоевывать, чем мог бы предоставить любой фанатик; правда, причины сомневаться перевесили чашу весов. Человек, который пожертвовал всем ради Истины и Свободы, был как раз тем, кто мог понять юного апостола Силы и Веры; он тоже чувствовал магию Силы и Веры! Эрнест Псишари — серьезный, прямой, деятельный, терпеливый — олицетворял Францию сегодняшнего дня в ее современном культе жертвенности и долга, точно так же, как дед олицетворял свое поколение. Символы разные, но характер во многом тот же — такое же любопытство, такое же презрение к мирским благам и земным почестям, убеждение, что жизнь стоит того, чтобы жить, только когда она посвящена какому-то великому безличному служению. Мудрый Мерлин девятнадцатого века улыбнулся бы: «Ах! дорогое дитя, как же вы правы!»

«Сын принял сторону своих предков против своего отца»; так Эрнест сам определил ситуацию в своем «Призыве к оружию». Подобно тому как его бретонские предки, любопытные к огромному миру по ту сторону морей, совершенно не любопытные к мирскому продвижению, бороздили весь мир на службе Государства, перед мачтой, моряки, довольные соленым воздухом и своим долгом, так и этот их внук провел пять лет со своей пушкой в Конго, будучи унтер-офицером. Когда в двадцать четыре года он вернулся в Париж, он едва мог понять, почему его друзья настаивали на том, чтобы он поступил в офицерскую школу. «Можно служить стране так же хорошо в рядах; возможно, так даже полезнее!» Но он уступил матери — ей, действительно, он всегда уступал.

Как я сожалею, что в течение тех восемнадцати месяцев, которые молодой солдат провел в Версале, чтобы получить патент младшего лейтенанта, я оставалась в неведении о его присутствии во Франции! Пеги оставил красноречивое описание своего друга и юного воспитанника, рассказывая, как он жил, как король, во дворце Военной школы, всего в шаге от купола Дома Инвалидов, куда летними утрами, в свежести рассвета, он имел обыкновение сопровождать свою тонкую маленькую трехдюймовую пушку — «свои 75-е, этих маленьких юных современных пушек, этих щуплых современных пушек, с телом насекомого, с колесами, как паучьи лапки» — проходя мимо под тенью чудовищной исторической артиллерии великого Дома Инвалидов, пушек Фонтенуа и Мальплаке, бронзовых мастодонтов и левиафанов более ранней эпохи. Я могу представить Эрнеста, «человека с чистым взглядом» (как называет его Пеги); я вижу его, юного Ипполита Военной школы, мысленным взором — но я не видела его в мире фактов. Прежде чем я узнала о его присутствии по соседству, он уехал — он и его батарея — в пустыни Мавритании, и там, в пустынной тропической стране, лежащей между выжженными равнинами Сенегала и песками Сахары, он провел три счастливых года. Он прислал домой маленькую книгу — «Земли солнца и сна» — которая ознаменовала пробуждение его литературного дара; но настоящим событием этих трех лет для Эрнеста было его пылкое обращение в католическую церковь. Эрнест был мистиком; единственной жизнью, возможной для его ненасытного сердца, была духовная жизнь; и в Таинствах он искал ту уверенность в мире за пределами нашего, находящемся в постоянном общении с нашим, которую другие умы могут найти другими способами. Его пыл, его вера были отныне лекарством от всех его грехов и всех его печалей; и, несмотря на свою молодость, у него были свои печали — несомненно, также и свои грехи.

Это было, я думаю, в конце 1912 года, когда Эрнест покинул это огромное и смертное великолепие Сахары и вернулся во Францию, привезя с собой короткий военный роман «Призыв к оружию», который (появившись после пространного пеана Пеги) получил по своей публикации в 1913 году почетный, более чем почетный прием... Я была одной из тех, кто приветствовал его. Немногие вещи более приятны седому критику, чем расцвет свежего молодого таланта, и, естественно, тем более, когда этот талант расцветает на дорогом знакомом стебле. По этому случаю я возобновила свою долго прерванную дружбу с молодым автором, и мы пообещали себе более частое общение наших идей. Судьба, однако, решила иначе. Эрнест и его батарея были отправлены на скалы Шербура. А год спустя началась великая война...

Таким образом, слава Эрнеста Псишари должна покоиться на трех небольших томах, из которых самый лучший, безусловно, появился после его смерти — это «Путешествие центуриона», которое является незабываемой записью обращения мистика в пылающей африканской пустыне. Меньше гениальности и меньше силы в этом более раннем, крошечном томе под названием «Призыв к оружию», столь полном неопытности, пылкого очевидного пристрастия, но также искренности, живой чувствительности, моральной серьезности, такой, что я рекомендовала бы его английскому читателю (и я уверена, что таких много), озадаченному великим духом, героической стойкостью, которую французы проявили в этой войне, для чего он находит мало оправданий в «желтых книгах» на своем столе. Среди многих других эта краткая запись ума и совести молодого французского офицера является документом в поддержку не малого значения. Она рассказывает историю двадцатилетнего юноши, который отворачивается от радикальных, гуманитарных взглядов своего отца, сельского учителя, чтобы найти спасение (ибо это, в его случае, действительно своего рода религиозное обращение, перемена сердца) в качестве солдата в Африке. И читатель заметит здесь — как и в последних романах Эмиля Нолли — почти мистический взгляд на военные дела, напоминающий недавние немецкие теории.

«“Верьте, — отвечал Нанжес, — что сила всегда на стороне права”».

«Учитель воскликнул: —»

«“Но конечно, — объяснял Тимоте. — Что такое сила? Это интеллект, упорство, это терпение, это ловкость, это мужество, это воля. Вот, Венсан, факторы силы. Вот волокна ткани. Неужели вы не думаете, что со всеми добродетелями, которые ее составляют, у силы нет больших шансов всегда иметь право на своей стороне?”»

«Естественно, Венсан не понимал».

(«Призыв к оружию», стр. 84.)

Увы, как скоро события показали нашему юному неофиту, что интеллект, что упорство — что терпение, изобретательность, мужество, сила воли — что самые неоспоримые военные качества могут быть связаны с бесчеловечной, поистине дьявольской извращенностью! Но Эрнест не прожил достаточно долго, чтобы узнать всю зрелую несправедливость своего врага. Он пал в самом начале войны, при Россиньоле, на границах Люксембурга, на полпути между Виртоном и Монмеди — совсем близко к Седану, по сути; и немцы думали совершить там еще один большой захват... Бой при Россиньоле был своего рода южным ответвлением той ужасной битвы при Шарлеруа, которую ни один живущий европеец никогда не сможет забыть. Французское командование, осознав хитрость и опасность плана врага, поставило на невысоком холме Россиньоль около двенадцати тысяч человек с приказом удерживать высоты до последнего человека и прикрывать дорогу внизу, где непрерывным потоком проходили французские войска; и люди, которые погибли там, были не менее героическими, чем те, что при Фермопилах. Двенадцать тысяч их было; и мне сказали, что едва ли один из них выжил... Немногие являются военнопленными в Германии. Отборные люди, знаменитые полки, самое близкое, что было у французов к нашим закаленным профессиональным солдатам, ибо это была колониальная пехота и артиллерия. Батареи были установлены, и тогда начался шторм. Они сражались весь день — тринадцать часов — против более чем ста тысяч немцев, удерживая проход (его нельзя назвать перевалом, ибо холмы там слишком низкие), и к вечеру они увидели на горизонте движущуюся серую массу и на мгновение подумали, что это означает подкрепление. О, отчаяние! это было немецкое подкрепление! Я говорю, отчаяние! ибо такое чувство действительно наполняет мою грудь при чтении об этом высшем обмане; но молодой офицер, который дал этот отчет матери Псишари, утверждает, что даже тогда (чувствуя, как полезна была роль, которую они играли) не отчаяние, а благородное воодушевление было сокровенным чувством тех героев на холме. Наконец, немецкая армия, неуклонно приближаясь и находясь теперь не более чем в тридцати метрах, приготовилась взять последние неприступные французские батареи штурмом. В этот момент лейтенант X увидел, как Эрнест Псишари ведет своего капитана, тяжело раненного, к пункту первой помощи, немедленно возвращаясь, чтобы встретить врага. Он шел с тем быстрым, наполовину бегущим, наполовину танцующим шагом, который солдаты называют «гимнастическим шагом», на его лице была яркая взволнованная улыбка, и он побежал этой пружинистой походкой к своей батарее, постояв там мгновение, все еще улыбаясь, наблюдая за наступающей массой. А потом он упал прямо на свою пушку — тяжело сполз на землю; пуля в висок разбила эту юную голову, столь полную мечтаний.

«Однако в его великой печали к нему приходило утешение. Ибо он верил, что кровь мучеников полезна. Его убеждение заключалось в том, что ничто не теряется в мире, что все переносится и находится в итоге; так все возвышенные поступки героев формировали для него своего рода общий капитал, проценты с которого смутно переливались на тысячи неизвестных душ».

(«Призыв к оружию», стр. 295-296.)

И кровь мучеников — семя Веры.

ЭМИЛЬ НОЛЛИ

Никто не приветствовал войну с большим энтузиазмом, чем капитан Детанже: он писал под псевдонимом Эмиль Нолли. Меня не было в Париже тем августовским утром, когда он уезжал в Лотарингию, жаждая (как он говорил) «напоить свою лошадь в Рейне». Но я пожелала ему доброго пути несколько лет назад, когда он отправлялся в Марокко. Разве я когда-нибудь забуду преображение этого угрюмого, благородного, сатурнического лица? Или блеск больших светло-серых глаз, столь часто печальных или даже мрачных, а теперь освещенных дикой радостью? Или высокую, гибкую фигуру — лихорадочно шагающую взад-вперед по моей маленькой гостиной, пока в потоке красноречия капитан пытался объяснить моему вялому женскому воображению (которое может только смотреть, слушать и ахать от изумления) «радость боя!» Тот поход в Марокко принес ему главным образом усталость и разочарование, поскольку ему и его чернокожим войскам почти не пришлось сражаться, и они были заняты в основном сопровождением из песчаной пустыни в песчаную пустыню провизии и боеприпасов, необходимых на фронте. Однако он принес ему и материал для прекрасной книги — прекрасной, горькой, разочарованной, усталой, но энергичной книги, в высшей степени характерной для своего автора — «Люди войны в Марокко».

Одна из трех его прекрасных книг! Однако не они принесли ему ту известность, почти славу, к которой он приближался, когда пал в бою. Пылкая душа Детанже выбросила свой талант за борт, как странствующий апостол мог бы выбросить из своей сумы какую-нибудь бесполезную безделушку и идти дальше, не обремененный ничем, кроме своего посоха и сумы. Его последние две книги, знаменитые — «Путь к победе» и «Завоеватель» — действительно имеют мало литературного изящества и никакого стиля; они похожи на те лакированные картинки из Эпиналя из вырезанной цветной бумаги, которые приносят в самую скромную лачугу своего рода символ войн Наполеона, славы Тюренна; или, опять же, как Стояния Крестного пути в какой-нибудь придорожной церкви. Они проповедуют истину столь величественную и, в глазах автора, столь необходимую для спасения, что искусство не имеет большого значения, единственное, что нужно, — это сделать смысл ясным. Этот смысл был одинаков в каждой: спасительная благодать Армии и славный факт, что любой молодой бездельник, даже любое слабое дилетантское существо, если он храбр и готов согласиться на дисциплину, может найти там личное спасение, воздвигая вокруг своей страны оплот славы.

Я никогда по-настоящему не решалась сказать Эмилю Нолли, что я думаю об этих книгах, поэтому я ничего о них не говорила — язык, который он прекрасно понимал и принимал с той своей мрачной, не лишенной нежности улыбкой. Никто лучше него не знал очарования искусства и романтики. И я полагаю, он чувствовал определенное яростное удовольствие, бросая все это на ветер, чтобы, как он думал, быть более полезным, достичь более широкой публики и влиять на нее с прямотой популярной проповеди. Какая, в конце концов, была польза в его двух рассказах об Индокитае или в «Людях войны в Марокко»? Они были склонны, если не сказать больше, внушать болезненный пессимизм. В целом, именно первый из его романов я буду перечитывать чаще всего — «Иен Безумный», книга столь пронзительная, ясная и мягкая в своей печали, что она преследует наше воображение годами после того, как закрыта последняя страница. Никто, пожалуй, так хорошо не выразил своеобразную красоту Тонкина... Когда после Египта, Адена, Цейлона француз достигает Дельты, его первое инстинктивное ожидание — чего-то еще более странного; разве мы не находимся здесь на краю света?

«Мы пришли в отдаленный край земли, В скифскую пустыню, в недоступную глушь».

Но что это за серая земля, где серебристое зимнее солнце плывет, окутанное едва заметной дымкой? Это Бретань? Или туманный мартовский день в Ландах, когда светит солнце? И посмотрите, та разрушенная башня, стоящая на круглой груди холма, с далекими утесами и пиками на заднем плане — это Овернь? И в характере покоренного народа не видно поначалу той разницы, которая отделяет француза от торжественного араба или варварского канака; аннамит с его широким интеллектом, его острым и насмешливым умом, его любовью к очагу и дому, его уважением к традиции и его религиозным безразличием кажется сразу человеком и братом. Некоторая отстраненность добавляет ему очарования... Таким был новый и в то же время полузнакомый мир, с которым Эмиль Нолли познакомил нас. «Иен Безумный» — это желтый брат «Моего брата Ива» Лоти.

И все же, открывая заново эту очаровательную книгу (столь привлекательную в своей нежной безнадежности, своей элегантной трезвости), я нахожу даже здесь апостола-прагматика, который написал более поздние работы Нолли! Ибо что является связующим звеном романа? Это, безусловно, отчаяние молодого французского лейтенанта, когда он обнаруживает свое бессилие спасти местного тиральера, который в час моральной муки приходит просить своего непогрешимого начальника о «словах, которые исцеляют». Увы, со всей своей наукой «предок с двумя лычками» не знает слов, которые спасают; его философия не дает ему ничего, кроме пустых формул, лишенных веры и исцеления. И с тех пор вся его система цивилизации кажется ему недостаточной и неэффективной. Ибо Иен уходит в молчании и вешается на баньяновом дереве.

С тех пор Нолли узнал слова, которые спасают. Он был, я думаю, не таким пылким католиком, как Псишари или Пеги; но его вера в судьбы человеческого общества, его убеждение, что армия Франции — это действительно Армия спасения, не только для французов, но и для его дорогих сенегальцев, для черных, красных и желтых — любого оттенка кожи или души — придавала ему убедительность людей армии Наполеона. И он вышел на большие дороги и переулки и заставил их прийти.

А теперь эти молодые люди — гораздо моложе меня, которая сидит у своего одинокого огня и вспоминает их — эти молодые люди с будущим, как казалось, все мертвы за свою страну и за веру, которая была в них. Их тела лежат в придорожных могилах или посреди полей, с грубым крестом над ними и именем, начертанным чернилами, которые смывают осенние дожди. И это имя, которое начинало сиять в литературной летописи их нации, это имя, которое они надеялись отполировать в течение следующих тридцати лет, теперь не может получить дальнейшего блеска. С личной, индивидуалистической точки зрения их слава принесена в жертву, так же как принесены в жертву их жизни. Они обделены своими произведениями, как и своим родом, ибо среди них всех только Пеги был отцом. И, насколько они знали, их огромные страдания и жертвы были напрасны. Они лежат, возможно, среди тех ужасных куч, которые снаряд одновременно собирает и рассеивает и с которых стерто всякое индивидуальное различие. Так много их!

Самая печальная судьба из всех, я думаю, была у Эмиля Нолли — умирать так медленно и так мучительно от своих ран, в госпитале, в то время как бой, в котором он так хотел участвовать, бушевал, все еще не решенный.

АНРИ БАРБЮС

До войны имя Анри Барбюса было практически неизвестно. А теперь он — самый читаемый из всех французских писателей: он принц бестселлеров. У Бурже десятки тысяч, десятки тысяч; но «Огонь» вышел тиражом 250 тысяч экземпляров, «Ад» — 200 тысяч, а «Ясность» (опубликованная в январе 1919 года) к началу марта достигла сорока тысяч. И все эти романы появились во время войны, несмотря на бесконечные трудности книгоиздания.

В чем причина этого поразительного успеха? Как получилось, что Барбюс, который был неизвестным молодым поэтом в 1913 году, сегодня удовлетворяет души столь огромной публики? Можно сказать, что он унаследовал огромную неудовлетворенную публику, оставшуюся в запустении после смерти Золя. У него есть большинство качеств Золя: воображение; трагический реализм, который надолго запечатлевает образ в мозгу читателя; и своего рода общественная страсть, скорее, чем общественный дух, которая заставляет его чувствовать чужие обиды и несправедливости острее, чем свои собственные. Более того, у него есть все недостатки Золя — и они такого рода, что не вредят продаже книги, — у него есть грязь Золя, его сексуальная одержимость; анархизм Золя и его утопии; злоупотребление ужасом Золя при описании физических пыток.

«Ад», первый большой успех господина Барбюса, — это действительно плохая книга! гораздо худшая книга, я думаю, чем «Пот-Буй», с которой она напрашивается на сравнение. Золя показал нам обычный парижский особняк, или систему «квартир», и, сняв крышу, как Асмодей, раскрыл на каждом этаже беззакония, которые он содержал, и тем самым романист стремился продемонстрировать коррупцию общества в его актуальной форме. Его искренность в некоторой степени искупала его скверну. И то же самое верно и в отношении Барбюса. Но как жалка его трактовка темы. Он воображает респектабельный пансион, своего рода дом Воке менее обветшалого вида. Рассказчик — один из постояльцев. В его стене щель или трещина в панели ставит его спальню в неожиданную связь с комнатой по другую сторону. Он смотрит и слушает; и то, что происходит под его глазком, — это непристойная тема тома, лаконично названного: Ад. Разврат, отчаяние, прелюбодеяние, смерть, рождение; в один момент консультация двух врачей по поводу случая рака; в другой — бдение у трупа; вот вещи, обнаруженные глазком нежданного свидетеля. Они описаны с роскошью гадости, которая предполагает какого-то студента-медика, страдающего эротоманией. Он шпионит за похотью; он подглядывает за последними спазмами боли; его ум неуравновешен. И мы представляем, как он говорит себе: «О, я заставлю вашу плоть содрогнуться, а кровь застыть в жилах!» Когда он оставляет описание ради теории, он — анархист. Прежде всего, он — хам. (Мы говорим, конечно, о вымышленном рассказчике, а не о господине Анри Барбюсе.) Но мы должны признать, что он одаренный и чувствительный хам. Вот почему, хотя мы предаем книгу огню, мы сначала читаем ее...

Мы слышали, как Гаутама, воспитанный до юности среди ложных чар уединенного дворца, однажды переступил порог и встретил, не сделав и двадцати шагов, труп, прокаженного и старика, согнутого вдвое и слепого в своей дряхлости: Смерть — Болезнь — Старость — и ему сказали, что это общая участь. После чего Гаутама покинул мир, и отныне его беседа была на Небесах.

Господин Барбюс также встретил трех призраков, а вместе с ними их сопутствующих духов, Похоть и Жестокость. Но жалость в его сердце превратилась не в молитву, а в страстный гнев, насильственную реакцию против цивилизации в том виде, в каком она существует. На каждой странице этой первой книги он кричит: «Следуйте своим инстинктам! Ешьте, пейте и веселитесь, ибо завтра вы умрете!» И вполголоса он, кажется, добавляет: «Разрушайте! чтобы не быть разрушенными!»

Популярность Барбюса поэтому является тревожным симптомом, но не все его романы так возмутительны, как «Ад». В «Огне» он открыл тему, точно подходящую его гению. «Огонь» — это, пожалуй, единственная военная книга, которая действительно дает живой образ войны. Она уникальна и незабываема. «Ад», как я уже сказала, — плохая книга; но «Огонь», со всеми его недостатками, — шедевр.

Это дневник отделения — пятнадцати или дюжины простых солдат в окопах; их бесконечная мелочность, их бесконечное величие; ужасы, которым они поддаются или которые преодолевают. Первая страница показывает странные рвы или живые колодцы окопов — и странных существ (огромных медведей, без сомнения), которые ворчат, ковыляют и спотыкаются в них — «виды медведей, которые барахтаются и ворчат. Это мы».

Книга представляет собой скорее серию эпизодов, чем роман. Странно, как эта форма — которую французы называют «комодом», «роман-комод», включающий набор независимых, хотя и уединенных событий, содержащихся в прочном каркасе, — овладела французской литературой. Господин Дюамель также использует ее. «Жан-Кристоф» был «романом-комодом». Наиболее популярный в Средние века и эпоху Возрождения (как «Божественная комедия», так и «Дон Кихот» построены по этой модели), девятнадцатый век предпочитал прочную органическую структуру романа характеров. «Кузина Бетта» или «Мадам Бовари», «Мельница на Флоссе», «Ярмарка тщеславия», «Лавка древностей» казались нам, людям девятнадцатого века, более тонким развитием, эволюцией. Но мир вертится!

Некоторые из этих эпизодов, будучи прочитанными, остаются в памяти навсегда; и из них лучший, я думаю, — «Портик». Кто может забыть смерть Потерлоо при взрыве снаряда, когда он поднимается из земли, вытянувшись во весь рост, черный, обе руки вытянуты во всю длину, как на кресте, и пламя на плечах вместо разбитой головы? Мы не можем изгнать этот ужасный образ, даже если бы захотели. Есть страницы «Огня», которые, будучи лишь мельком просмотренными, запечатлеваются в нашем сознании — как смерть лошади, Тромпетт, в шахте «Жерминаль», ибо мы всегда возвращаемся к нашему первоначальному сравнению господина Барбюса с Золя. И те, кто ценит то, что я могу назвать только эпическим величием «Жерминаля» или «Западни», сделают хорошо, если прочитают «Огонь»; в то время как те, кто не может выносить грязных образов, грязного реализма, грубого сленга, полубезумных восторгов и негодований Золя, будут мудры, избегая любой книги Анри Барбюса.

Ибо господин Барбюс, подобно Золя, является апостолом и пишет, вдохновленный энергией своего социального бунта. Подобно Пеги — хотя он так отличается от Пеги — он жаждет броситься на помощь. Была средневековая святая и поэтесса, Мехтильда Магдебургская, которая пела в одной из своих лирических молитв: «О Христос на Кресте, одолжи мне Свои руки, чтобы спасти страдающий мир!» Это молитва господина Барбюса, только он адресует ее социализму — или, скорее, если я правильно его понимаю, большевизму. Он хотел бы спасти немых обитателей того темного подземного мира, который в нынешнем положении вещей, кажется, не имеет выхода. «И он сошел в Ад». Не раз эта строка приходила мне на ум при чтении его не назидательных страниц, и я понимала, что здесь тоже было своего рода Евангелие — самое современное из апокрифов.

Можно сомневаться в мудрости социальной теории, которая, видя пятно на нашем одеянии, просто вывернула бы его наизнанку. Пятно может пройти насквозь. Мир может оказаться не сильнее и не здоровее, если вы перевернете его вверх дном. Я не политический сторонник господина Барбюса. Но я восхищаюсь им за его реакцию, его бунт против того, что большинство из нас так охотно принимает — страданий неизвестной массы. Хорошо, что есть писатели, которые будят и открывают, хотя их трубные звуки резкие и немодулированные — хорошо, что есть те, кто стряхивает спящих с их лени и призывает их спасти своих соседей и самих себя, строя заново, чтобы столпы храма не рухнули и не раздавили нас всех в своем крахе.

В «Ясности» идеи господина Барбюса объяснены в полном объеме: отмена наследства, всеобщее разоружение, всеобщее равенство, всеобщая Республика в Федерации Мира. В этой книге (которая касается жизни клерка в офисе фабрики, который женится, идет на войну и возвращается, чтобы смотреть на свою жену и общество не недобрыми, но разочарованными глазами) — господин Барбюс потерял свою грубость, но также и ту кусачую кислоту, которая запечатлела в нашей памяти сцены «Огня». В своих женских персонажах — в старой тете, в Мари, жене, в маленькой слепой девочке, которую все жалеют и о которой никто не заботится, — он показывает новое качество нежности.

Что он даст нам завтра?

ЖОРЖ ДЮАМЕЛЬ

Подобно Анри Барбюсу, господин Жорж Дюамель нашел свою великую возможность в событиях войны. До 1914 года мы знали его как молодого писателя, подающего надежды в слишком многих направлениях. Он написал пьесу «В тени статуй», которую Антуан поставил в театре Одеон и которая была (вместе с «Освобожденными» Мари Ленерю) главным успехом героического путешествия Антуана в поисках открытий в опасных областях неизвестного юного гения. Господин Дюамель также только начинал привлекать внимание как поэт и особенно как критик поэзии на страницах «Меркюр де Франс». Нам нравился его молодой бескомпромиссный голос и то обдуманное отношение, с которым он говорил, что гордится тем, что родился в веке, который произвел Поля Клоделя. Он еще не опубликовал ни одного романа. Но мобилизация выявила его способности как врача, и именно в качестве военного хирурга он присоединился к войскам.

Его «Жизнь мучеников» (которую господин Хайнеманн опубликовал на английском языке как «Новая книга мучеников») открыла значительного писателя с тем редким даром проницательности, узнавания, который пронзает с первого взгляда самую суть вещей. Нежность, бесконечная жалость, сожаление, чувство беспомощности науки, чувство безнадежности так называемого прогресса, который заканчивается таким взрывом организованного беспорядка — именно эти чувства вдохновляют доброго врача, когда он склоняется над убитыми юношами, мучениками, которых его судьба — всегда мучить, а иногда лечить или облегчать их страдания. «Жизнь мучеников» — это набор кратких очерков о жизни и смерти раненых солдат в госпитале на фронте.

Кратким, уверенным штрихом (который, полагаю, объясняется его опытом в стихосложении) мсье Дюамель намечает несколько существенных контуров, которые делают живыми и осязаемыми тех бедных парней, о которых он заботится: зуав, считавший себя таким сильным, когда паралич поразил его позвоночник; Леглиз, у которого родина потребовала двойной жертвы — обеих ног, — но который все же нашел, что жизнь стоит того, чтобы жить; Бушетор — но к чему перечислять эти случаи? Важны не случаи, а души, одушевляющие эти истерзанные и разбитые тела, которые мсье Дюамель умеет сделать, так сказать, прозрачными для нашего взора. В этих этюдах (как и в глазах Беаля) есть «une lumière, une douceur, une tristesse extrêmes» — «предельный свет, предельная кротость, предельная печаль». Мы слышали о религии человеческого страдания, и здесь она бьет ключом из глубокой и любящей натуры, полной духовного богатства, но при этом совершенно лишенной мистицизма или ханжества.

Мне «Жизнь мучеников» нравится больше, чем «Цивилизация», которая последовала за ней в 1918 году и была удостоена Гонкуровской премии в декабре прошлого года. Эта последняя книга склоняется к теориям мсье Барбюса: о, Цивилизация, какие преступления совершаются во имя твое! Обстановка та же; персонажи — все те же раненые солдаты, но также и военные врачи, и великие заезжие хирурги, санитарные инспекторы, и в этих последних очерках мсье Дюамель обнаруживает удивительный талант к карикатуре. В его портретах медицинских «шишек» есть что-то от язвительного остроумия Домье.

Перед нами писатель с большими дарованиями, мастер слез и смеха. Его очерки восхитительны. Но есть ли у него дар органического построения? Будет ли он (подобно тому, как рисовальщик Боз стал живописцем Диккенсом) идти от силы к силе?

Время покажет.

ГРАФИНЯ ДЕ НОАЙ

Много-много лет назад — двадцать пять лет назад — я иногда проводила свои четверги у одной русской подруги; не раз в таких случаях наше удовольствие усиливалось музыкальным талантом ее маленьких кузин, юных дочерей принцессы Бранкован. В своем воображении я до сих пор вижу двух детей, сидящих на длинной банкетке у рояля; я созерцаю их пылкие плечи, их четыре густые темные косы, подпрыгивающие из стороны в сторону, и маленькую нетерпеливую правую руку одной и левую руку ее сестры, летающие вверх и вниз по клавиатуре, когда они в четыре руки исполняют какую-нибудь трудную страницу Бетховена.

Моя подруга умерла; прошли годы; я больше не виделась с юными музыкантшами. Они выросли; они вышли замуж. И вот однажды, в 1901 году, новая книга стихов ворвалась — да, буквально ворвалась — в мир литературы; и я с удовольствием и любопытством узнала, что ее автор, графиня Матье де Ноай, — это принцесса Анна де Бранкован. Как и весь Париж, я читала ее стихи.

Видели ли вы когда-нибудь в Швейцарии или в Оверни (в какой-нибудь горной стране) весенние луга на Пасху, когда маленькие жеребята, ягнята и особенно телята (родившиеся в февральских сумерках хлева) совершают свое первое вторжение в мир солнечного света, нежной и свежей зеленой травы, простирающейся безгранично во всех направлениях? Если нет, и если вы все же хотите осознать предел радости, юного восторга от самого существования, снимите с полки «Бесчисленное сердце» или, в сущности, любые ранние стихи мадам де Ноай.

Мадам де Ноай не похожа ни на одного из ныне живущих поэтов или поэтесс. Никто из них не дает нам столь абсолютного ощущения вдохновения — поэтического неистовства с его полетами и пылом, — а также той вялости, того дрейфа стиха, когда это вдохновение внезапно иссякает. И все же даже в этом блуждающем бреду мы чувствуем (как и в более божественной поэзии Шелли) не столько слабость поэта, сколько силу и жар божественного дуновения. На фронтисписе своей второй книги («Ослепления», 1907) мадам де Ноай начертала фразу из «Пира» Платона: «Сердце мое бьется неистовее, чем пульс жрецов Кибелы». И действительно, танец, неистовая ярость, κoρυβαντιασμός (корибантизм) фригийского празднества находят отклик в строфах этой дочери Эллады, вышедшей замуж в дом Ноай. Но юная менада (заблудившаяся на пути с Парнаса во Францию) нравится мне больше всего тогда, когда она внезапно прерывает свою корибантическую песнь, чтобы бездельничать в своем обнесенном стеной фруктовом саду, заводя дружбу со своими грушами и яблоками, восхваляя смелые, яркие брызги красного на рядах своей огненно-красной фасоли или пересчитывая собранные персики, разложенные на соломе на полках ароматного фруктохранилища, пока оса с жужжанием испускает свою яростную душу о пыльное оконное стекло:—

«О народ благоуханный плодов, / Вы, кого жаркое лето слагает / Из синих небес и розовой земли, / Вы, густой сок, мягкий сахар, / Рожденные играми воздуха и почвы, / Вы, что живете в яслях, / Маленькие боги свежей соломы, / Товарищи зеленой лейки, / Корзин, заступов, железа, / Храните меня в сладком хороводе, / Который образует ваш глубокий аромат!»

В мадам де Ноай есть что-то от Пиндара — и что-то от Херрика. Она мне больше нравится в духе Херрика, воспевающая привычные нам вещи с пронзительной, новой, но в то же время знакомой сладостью:—

«Гораздо больше, чем Багдад, чье одно имя изумляет, / Чем Константинополь, невыразимая гурия, / Я волнуюсь, когда вижу осенним утром / Колокольню Корбея или Шато-Тьерри».

Но другая ее сторона — фригийская пифия — не менее достойна нашего внимания. Каждая страница этого тома несет отпечаток ее образа, пылкого, изнуренного, радостного, взволнованного, полного смешанной терпкости и сладости. Ее голос звучит, опьяненный чудом вселенной, тайной жизни, ужасом смерти. Никто из поэтов нашего поколения не выразил так остро смертельную боль, причиняемую столкновением вечной красоты с нервной системой, которая является паутиной одного часа:—

«Я заставляла звучать на своей лире лишь свои нервы».

Правда, в этих ранних стихах мадам де Ноай мало глубоких чувств и мало чистой мысли; но все, что чувства могут воспринять от внешнего мира, передано изысканно. Поэтесса настолько жива к магии и славе видимого мира, что она ревнует к тому внутреннему, личному царству, которое так сильно нас поглощает. Она постоянно сожалеет о тех годах детства, которые были объективными, спокойными, свободными от сердечного смятения:—

«Дети, смотрите внимательно на все круглые равнины, / На настурцию с ее пчелами вокруг, / Смотрите внимательно на пруд, на поля, до любви;— / Ибо после этого уже никогда ничего не видишь в мире.

После этого видишь перед собой только свое сердце, / Видишь только немного пламени на своем пути, / Ничего не слышишь, ничего не знаешь, и слушаешь / Шаги печальной Любви, которая бежит или садится».

Но страсть — не единственная сила, которая борется с нашей способностью впитывать нетленное качество Космоса. Есть другая, еще более страшная, которая разбивает стекло в наших руках, даже когда мы подносим его к губам:—

«О красота всей земли, / Бесчисленный лик дней, / Смотрите, с какой мрачной любовью / Мое сердце утоляет жажду в вас.

И все же нам придется уйти отсюда, / Покинуть сияющие дни, сады, где мы находимся, / Перестать быть кровью, глазами, руками, людьми, / Спуститься в ночь с почерневшим челом.

Спуститься через узкую, горизонтальную дверь, / Где проходят вытянувшись, под покрывалом, молча; / Никогда больше не видеть вас, о Свет небес! / Увы! я не была создана для того, чтобы умереть».

Эти стихи и многие другие, не менее прекрасные — ибо одна из характеристик мадам де Ноай — ее изобилие, — не могли оставить у меня сомнений в качестве поэтессы, и я помню, как писала, когда вышла ее вторая книга:—

«Есть четыре лирических поэта — есть по крайней мере четыре лирических поэта, — пишущих сегодня во Франции. Если мы окинем взглядом страну с высоты птичьего полета, мы увидим у реки, словно фавна в тростнике и камышах, мсье Франсиса Жамма, наигрывающего на своей свирели Пана сладкую, неровную и прерывистую музыку. У него эльфийский дух, знакомый с зелеными растениями и пугливой дикой жизнью животных; его покровители — святой Франциск и Ариэль. Где пчела сосет, там он и скрывается; и все же он не вполне естественен. Что-то причудливое, скрытное и драгоценное в его стиле напоминает нам о постоянной искусственности в его простоте.

Поднимем теперь наш взор к более оживленным местам обитания людей; там, в вдохновенной позе, стоит мсье Фернан Грег, его рука поднята к визионерской лире Виктора Гюго, которая, подобно кинжалу Макбета, парит перед ним, чуть вне досягаемости; и все же, хотя он никогда не овладевает ею полностью, иногда поэт вырывает из струн прекрасный музыкальный отрывок. Чуть выше, среди руин древности, медитирует в музыке мсье Анри де Ренье. Но кто это проносится мимо (ее глаз вращается в прекрасном неистовстве), напевая в бессвязной страсти восторга, подобно дикой пастушке — «Похищенной любовью к Богу» — в восхитительной пасторали королевы Наваррской, взмывая к солнцу в корибантическом экстазе, — кто эта лирическая муза, наполовину сирена и наполовину птица?

«И все — чудо и дикое желание».

(В те дни я еще не читала од мсье Поля Клоделя. И, в конце концов, можно ли назвать поэта «лириком», если он предпочитает писать свои рапсодии прозой?)

Год или два спустя наша поэтесса подарила нам одну за другой три книги в прозе — странную, прекрасную восточную прозу, заряженную цветом, как драпировки русского балета, полную грубого варварского очарования. Сначала она выпустила (я считаю ее лучшей прозаической книгой) «Новую надежду».

Романы мадам де Ноай рассказывают более или менее одну и ту же историю. Они показывают нам женщину страстного и пылкого темперамента, душу страдающего пыла, лихорадочную от своего рода алчной томности, свирепой нежности, чей холодный приступ — внезапный бунт безразличия или гордости: женщину, которая напоминает нам иногда мадемуазель де Леспинасс, а иногда Федру! Нужно ли говорить, что это эгоцентричное и чувственное существо несчастно? И все же она полна поэзии, страсти, обаяния, наполовину избалованный ребенок, наполовину вдохновенная Муза. Но она ищет в чувствах и в ощущениях Абсолют, которого не существует на земле. Таким образом, заключенная в тиранический круг собственной личности, она вращается вокруг себя, как белка в колесе. Так, по крайней мере, мы видим ее в этом первом романе и в последнем: «Господство».

Между ними поэтесса поместила своего рода пастель, своего рода сказку, изысканную в своей утонченности и невозможной грации, «Восхищенное лицо», где, если черты те же, то цвет и освещение настолько смягчены, что мы встречаем с улыбкой то, что в других томах казалось, со всей жестокой искренностью, ужасным образом истерической страсти.

А затем, летом 1913 года, после столь долгого молчания Музы, она выпустила свои лучшие стихи. Ах! здесь она — сама собой, та, кого Мельхиор де Вогюэ называл кратко, эмфатически «le grand poète» («великий поэт»), выделяя ее таким образом среди современников. Графиня де Ноай действительно великий поэт — величайший из тех, кого двадцатый век пока породил во Франции, возможно, в Европе. В ней романтический девятнадцатый век находит свой последний отголосок: ее пышное великолепие, ее чувство дикой красоты природных вещей, ее лирические крики, ее необъятные горизонты, магически вызванные к жизни, ее вершины и ее бури, а затем ее внезапные вспышки простой, дружелюбной домашности напоминают гений Виктора Гюго.

Фото: Дормак. Напротив стр. 184

The Countess de Noailles

Но в этом новом томе вакханка, ундина ее ранних стихов возвращается к нам в слезах. Подобно принцу Гаутаме, когда он покинул свой дворец, она столкнулась с любовью, болезнью и смертью. Она узнала, что жить — значит страдать; она обнаружила, что у человека (и особенно у женщины) есть сердце, чтобы чувствовать, так же как и глаза, чтобы видеть; что наша судьба всегда таинственна и, как правило, печальна. Это уже не увенчанная виноградом вакханка, безответственная, как молодой и грациозный тигренок, чьим единственным желанием было удовлетворить свой инстинкт. Это не та, кто в свои более кроткие моменты настраивала свою флейту на солнечном огороде под теплой южной стеной, увешанной шпалерами, улыбаясь, когда пела: «Вон та спелая груша — мое сердце!»

Люди будут читать эти ранние стихи до тех пор, пока они любят сады, резвую радость стад, стремительный полет орла над горными вершинами и всю бесчисленную, мерцающую улыбку Природы. Ибо так я должна была назвать ее первый том: не «Бесчисленное сердце» (у нее еще не выросло сердце), а «Бесчисленная улыбка», «ανἠριθμoν γελασμα». Это безумное, свирепое, радостное и живое не может вернуться никогда, как и это героическое нетерпение смертности — и морали. Нашей Музе уже не двадцать. Подобно Текле, она «geliebt und gelebet» («любила и жила»); она открыла ту внутреннюю вселенную, у которой нет общей меры с материальным миром; она любила и расставалась; она любила и теряла; она смотрела в ледяное лицо Смерти и дрожала; она стояла на бледном краю неведомой бездны.

Читая эти лирические стихи ради их великолепной музыки, мы постепенно постигаем мотивы симфонии. Здесь есть нечто большее, чем красота. Здесь есть тайная история, запутанно переплетенная, как в сонетах Шекспира или Элизабет Браунинг. Первые стихи признаются в конце страсти, все еще глубокой и живой, но полной ссор и борьбы; мы чувствуем неизбежный разрыв, который уже близок, и разочарование, которое отмечает смерть чувства, которое наша муза считала бессмертным:—

«Помнишь ли ты время, когда, устремив взоры / В пространство, моя рука лежала в твоих руках, / Я требовала властвовать над морем Лепанто, / В какой-нибудь счастливой бухте, с висящими ароматами, / Где гордость и любовь задыхаются, смешавшись? / Теперь, истощенная, неподвижная или блуждающая, / Я без усилий отрекаюсь от судьбы, которая мне причитается. / Какое великолепие наполнило бы равнодушную душу?

Мне ничего не нужно, раз я тебя потеряла».

Влюбленные расстаются. Встреча казалась чудом. Но Муза в облаке поэзии объявила своей поклоннице свою ревность к смертному возлюбленному:—

«Нельзя быть одновременно опьяненной и счастливой, / У вселенной в ваших объятиях не будет соперника».

и великий поэт (которая к тому же имеет несчастье быть молодой и красивой женщиной) прощается со своим возлюбленным, почти так же, как бессмертная Диана могла бы отпустить Эндимиона:—

«Идите к своей простой и спокойной судьбе; / И, как свет прилежного маяка / Долго следует по морю за изумленными лодками, / Я пролью на вас свой серебряный свет».