«Единороги»

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА

Оригинальная пунктуация и орфография были сохранены, за исключением нескольких опечаток. Текст также содержит слова с непоследовательным написанием. Полный список как исправлений в тексте, так и несоответствий в написании можно найти в конце этого файла. Все исправления отмечены пунктирной линией, и при наведении курсора мыши на них должен появляться исходный текст.

КНИГИ ДЖЕЙМСА ХЬЮНЕКЕРА Опубликованы издательством CHARLES SCRIBNER'S SONS

UNICORNS. 12mo, net, $1.75

IVORY APES AND PEACOCKS. 12mo, net, $1.50

NEW COSMOPOLIS. 12mo, net, $1.50

THE PATHOS OF DISTANCE. 12mo, net, $2.00

FRANZ LISZT. Illustrated. 12mo, net, $2.00

PROMENADES OF AN IMPRESSIONIST. 12mo, net, $1.50

EGOISTS: A BOOK OF SUPERMEN. 12mo, net, $1.50

ICONOCLASTS: A BOOK OF DRAMATISTS. 12mo, net, $1.50

OVERTONES: A BOOK OF TEMPERAMENTS. 12mo, net, $1.50

MEZZOTINTS IN MODERN MUSIC. 12mo, net, $1.50

CHOPIN: THE MAN AND HIS MUSIC. With Portrait. 12mo, net, $2.00

VISIONARIES. 12mo, net, $1.50

MELOMANIACS. 12mo, net, $1.50

ЕДИНОРОГИ

ЕДИНОРОГИ

АВТОР:

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

«Я бы написал на притолоках дверного косяка: “Причуда”». — Эмерсон

НЬЮ-ЙОРК

CHARLES SCRIBNER'S SONS

1917

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1917, CHARLES SCRIBNER'S SONS

Published September, 1917

Авторское право, 1906, THE NEW YORK HERALD COMPANY Авторское право, 1907, THE RIDGEWAY COMPANY Авторское право, 1909, 1911, 1916, 1917, THE SUN PRINTING AND PUBLISHING CO. Авторское право, 1914, 1915, 1916, 1917, THE NEW YORK TIMES COMPANY Авторское право, 1915, 1916, PUCK PUBLISHING CO. Авторское право, 1917, NORTH AMERICAN Авторское право, 1917, THE NEW YORK EVENING MAIL

THIS BOOK

OF SPLEEN AND GOSSIP IS INSCRIBED

TO MY FRIEND

EDWARD ZIEGLER

«Вперед! Давайте вложим безумное копье в упор И поскачем на ветряные мельницы под диким небом».

— Джон Голсуорси.

«Он — пустомеля, вздорный болтун, чьи причуды поворачиваются по ветру, словно скрипучий флюгер. Как у бесплодной луны есть свои либрации, так и он должен хвастаться своими колебаниями, считая их вечными истинами. Настоящий какаду в своем напыщенном тщеславии и оглушительном гомоне...»

[Из «Бархатного кактуса». Аноним. Напечатано в знаке «Кошка и камея», Треднидл-стрит, Лондон. 1723 г. н. э. Редкость.]

CONTENTS

CHAPTER

PAGE

I.

In Praise of Unicorns

1

II.

An American Composer: The Passing of Edward MacDowell

6

III.

Remy de Gourmont: His Ideas. The Colour of His Mind

18

IV.

Artzibashef

33

V.

A Note on Henry James

53

VI.

George Sand

67

VII.

The Great American Novel

82

VIII.

The Case of Paul Cézanne

96

IX.

Brahmsody

106

X.

The Opinions of J.-K. Huysmans

111

XI.

Style and Rhythm in English Prose

121

XII.

The Queerest Yarn in the World

139

XIII.

On Rereading Mallock

151

XIV.

The Lost Master

161

XV.

The Grand Manner in Pianoforte Playing

171

XVI.

James Joyce

187

XVII.

Creative Involution

195

XVIII.

Four Dimensional Vistas

203

XIX.

O. W.

212

XX.

A Synthesis of the Seven Arts

218

XXI.

The Classic Chopin

228

XXII.

Little Mirrors of Sincerity

241

XXIII.

The Reformation of George Moore

261

XXIV.

Pillowland

277

XXV.

Cross-Currents in Modern French Literature

283

XXVI.

More About Richard Wagner

300

XXVII.

My First Musical Adventure

317

XXVIII.

Violinists Now and Yesteryear

323

XXIX.

Riding the Whirlwind

339

XXX.

Prayers for the Living

353

ЕДИНОРОГИ

ЕДИНОРОГИ

ГЛАВА I

В ПОХВАЛУ ЕДИНОРОГАМ

"The Lion and the Unicorn were fighting for the crown:

The Lion beat the Unicorn all round the town." ...

В золотой книге остроумия и мудрости «Алиса в Зазеркалье» Единорог довольно пренебрежительно замечает, что считал детей сказочными чудовищами. Алиса с улыбкой парирует: «Знаешь, я тоже всегда думала, что Единороги — сказочные чудовища. Я никогда не видела ни одного живого!» «Ну, теперь, когда мы увидели друг друга, — сказал Единорог, — если ты поверишь в меня, я поверю в тебя. По рукам?» «Да, если хочешь», — ответила Алиса. Для доказательства существования Единорогов не нужны никакие двусмысленные сделки. То есть, не для людей с воображением. Мифическое чудовище, геральдическое животное, он фигурирует в словаре как Monoceros, среда обитания — Индия; и он же — библейский единорог (Urus), щеголяющий одним рогом, козлиной бородкой и львиным хвостом. Для практичных людей он может быть всем этим; ни один человек не является гением для своей жены. Но, несмотря на это, для мечтателей он нечто большее; хотя он и не Гиппогриф со своими освобождающими крыльями, парящий сквозь четвертое измерение пространства; и не нежная Ундина, дух фонтанов, у которой Единорог спрашивал: «У вод какой долины ревнивое человечество скрыло источник твоих тайн?» (Будучи двоюродным братом Кентавра Мориса де Герена, он может говорить в той же манере.)

Алиса с ее «мечтательными глазами, полными удивления», была, как и полагается маленьким девочкам, несколько прагматичной. Она верила в Единорогов, только когда видела одного из них. И все же мы должны верить без таких доказательств. Разве Книга Иова не задавала этот вопрос: «Можешь ли привязать единорога веревкою к борозде?» Как будто запряженный Единорог был бы правдоподобен. Мы предпочитаем поместить это очаровательное чудовище с крошечными гарцующими копытцами из слоновой кости (несомненно, Шопен переложил его на музыкальную нотацию в своем капризном втором этюде фа мажор; Шопен, который, если бы человек был лишен души, наделил бы его ею) в ту же категорию, что и Химеру из «Искушения святого Антония», которая так дразнила Сфинкса: «Я легка и радостна! Я предлагаю глазам людей ослепительные перспективы с раем в облаках наверху... Я ищу новые ароматы, более обширные цветы, удовольствия, никогда прежде не испытанные...»

С Единорогами мы чувствуем ностальгию по бесконечному, колдовство кукол, соль пола, головокружение тех, кто ходит по краю опасных оврагов или балансирует на грани тонких материй. Он обитает в двусмысленных сумерках; и он может переглядеть солнце. Очаровательный Единорог не хвастается никакой излюбленной зоной. Он бегает по всему земному шару. Он принадлежит всем векам и климатам. Он знает ту фантастическую страну Готье, которая содержит все божественные утраченные пейзажи, когда-либо написанные, и чьи обитатели — прекрасные фигуры, созданные искусством из гранита, мрамора или дерева, на стенах, холсте или кристалле. Порой он проносится мимо нимфы в зарослях, и она, ослепленная, вздыхает от желания. Малларме облек его в загадочные гармонии и поместил в тусклый богатый лес (хотя он назвал его фавном; фавном в отзвуке). Подобно апокрифическому Садузагу из космической драмы снов Флобера, который нес семьдесят четыре полых рога, из которых исходила музыка невыразимой сладости, наш Единорог поет восхитительные мелодии для тех, кто обладает внутренним слухом мистиков и поэтов. Когда он разгневан, он вторит Семи Громам Апокалипсиса, и мы слышим отчаянные слухи об огне, наводнении и катастрофе. И он преследует те врата сна из слоновой кости, откуда к смертным приходят невыразимые сны.

Он всегда сражался со Львом за корону, и он всегда побежден, но неизменно провозглашает победу. Корона — это Искусство, а Лев, будучи прирожденным реалистом, привлекается лишь ее блеском, а не символом. Единорог, идеалист, прозревает внутренний смысл этого драгоценного золотого венца. Искусство — это философский камень современного человека и самый блестящий драгоценный камень в этой оспариваемой короне. Вечен конфликт Реального и Идеального; Аристотеля и Платона; Алисы и Единорога; практического и поэтического; бабочек и гусей; и редкого ростбифа против невозможной синей розы. И ни Лев, ни Единорог еще не дали решающего сражения. Возможно, придет день, когда, почувствовав усталость в самых костях, они осознают, что являются разными сторонами одного и того же желанного щита; материей и духом, толпой и индивидуумом. Тогда отоприте башню из слоновой кости, упраздните тиранию устаревших суеверий и дайте людям видение, без которого они погибнут. Божественные права человечества, а не королевских капуст.

Сумерки будущего омыты серебром надежды. Лев и Единорог в одном ярме. Сила и Красота должны представлять собой слияние Идеального и Реального. Не должно быть никакой анархии, никакого социализма, никакого Братства или Сестринства человечества, только тысячелетие чувств и настроений. Какое название мы дадим этому далекому времени, этой долгожданной Утопии? Вместе с Алисой и Фавном мы забываем имена, так что давайте последуем ее методу, когда сомневаемся, и воскликнем: «Вот оно! Вот оно!» Угрюмые и разочарованные души могут громко взывать: «Ах! Больше не видеть позади нас, на Озере Вечности, неумолимый Кильватер Времени!» Тем не менее, мы должны верить в реальность нашего Единорога. Он — Пан. Он — Пак. Он — Шелли. Он — Ариэль. Он — Причуда. Он — Ирония. И он может похвастаться вместе с Эмерсоном:

"I am owner of the sphere,

Of the seven stars and the solar year,

Of Cæsar's hand and Plato's brain,

Of Lord Christ's heart and Shakespeare's strain."

ГЛАВА II

АМЕРИКАНСКИЙ КОМПОЗИТОР

УХОД ЭДВАРДА МАКДАУЭЛЛА

Кого боги любят —!

Поклонники «Трагической сонаты» Эдварда Макдауэлла могут вспомнить последнюю часть, в которой после триумфальной кульминации занавес опускается на трагическую нищету. Это было вполне по-гречески убеждение Макдауэлла, что нет ничего более возвышенно ужасного, чем «усилить тьму трагедии, заставив ее следовать по пятам за триумфом». Это он осуществил в своей первой сонате, и судьба иронично перенесла в жизнь самого композитора жестокую и трагическую драму его собственной музыки. Несмотря на редкие дни, озаренные мимолетной надеждой, уход Эдварда Макдауэлла начался. Он больше не житель земли. Его тело здесь, но его мозг в другом месте. Не безумный, не меланхоличный, не погруженный в ступор безразличия, его разум перенесен в область, где обитает безмятежность, даже счастье. Это, несомненно, временная остановка страшного душевного недуга, прежде чем он погрузит своих жертв во тьму. К счастью, с наступлением этой последней фазы тело также уступит, и самый поэтичный композитор музыки в Америке останется для нас лишь благоухающим воспоминанием.

Ирония — это часто злоупотребляемое слово, но разве не кажется верхом безжалостной иронии то, что человек с музыкальным и интеллектуальным багажом и физическим здоровьем Макдауэлла был сражен в тот момент, когда после двадцати пяти лет упорной учебы он, как говорится, нашел себя? И боги были добры к нему — слишком добры.

У его колыбели присутствовали поэзия и музыка. Он был прирожденным тон-поэтом. У него также был глаз художника и внутреннее видение провидца. Мистик и реалист. Практическая сторона его натуры проявилась в его легком овладении техникой игры на фортепиано. У него была большая, мускулистая рука с грозной хваткой на клавиатуре. Много было сказано об идеалисте Макдауэлле, но этот молодой человек, в жилах которого текла шотландская, ирландская и английская кровь, любил спортивные состязания; любил, как Хэзлитт, быстрый и яростный боксерский поединок. Зов его души завоевал его для музыки и поэзии. В противном случае он мог бы стать капитаном дальнего плавания, солдатом или исследователем в далеких странах. У него было телосложение; у него был большой, мужественный дух. Мы благодарны, эгоистично благодарны, учитывая трагедию его жизни, что он стал композитором.

Здесь, опять же, во всей этой изобилующей жизненной силе, проявляется ирония небес. Никогда не будучи распутным человеком, без тени легкомыслия, которое мы приписываем гениям, практичный моралист — редкий в любом социальном положении — умеренный в своих вкусах, хотя и не пуританин, он, тем не менее, был скошен безжалостным жнецом душ, как будто он был ничтожной глиной. Но он был безрассуден к самой драгоценной своей части — своему мозгу. Он убил этот орган переутомлением. Не ради наживы — идеал стяжательства и этот человек были бесконечно далеки друг от друга — но из любви к преподаванию, из любви к тому, чтобы делиться с другими сокровищами из своей переполненной кладовой, и прежде всего из любви к музыке. Он, будучи американцем — грустно говорить о нем в прошедшем времени — и в эти процветающие дни погони за золотой монетой, оставался верен своему искусству. Он попытался сделать то, в чем другие потерпели неудачу, он попытался вести здесь, в нашем огромном, шумном городе, антипатичном к эстетическому творчеству, двойную жизнь композитора и педагога. Он сжег нежные нейроны корковых клеток, и сегодня он не может сказать «фортепиано» без мучения. Он страдает афазией, и начала проявляться локомоторная атаксия. Это было бы трагедией в доме любого человека; в случае с Эдвардом Макдауэллом это трагедия вдвойне.

Ему только что исполнилось сорок пять лет, и на его счету около шестидесяти работ, всего около ста тридцати двух композиций. Они включают эссе во всех формах, кроме музыкальной драмы — симфонические и лирические, концерты и сонаты для фортепиано, небольшие фортепианные пьесы тонкой работы, заряженные поэтическими смыслами, сюиты для оркестра и романс для виолончели с оркестровым сопровождением. Будучи пятнадцатилетним мальчиком, Макдауэлл поступил в Парижскую консерваторию, где начал посещать классы фортепиано Мармонтеля. Это было в 1876 году. Два года спустя я видел его в том же учебном заведении, и позже, сравнивая записи, мы обнаружили, что оба присутствовали на концерте в Трокадеро, где Николай Рубинштейн, блестящий брат Антона, играл концерт си-бемоль минор молодого и неизвестного композитора по имени Петр Ильич Чайковский. Этот же концерт был представлен в Америке в 1876 году Гансом фон Бюловым, которому он посвящен. Игра Рубинштейна захватила воображение юного Макдауэлла. Он увидел, что в Париже, да и в Германии, нет шансов овладеть таким бурным стилем. Он брал уроки у Терезы Карреньо, но прекрасная венесуэлка тогда еще не была той виртуозкой, какой стала сегодня.

Поэтому Макдауэлл, которого сопровождала его мать, мудрая женщина, глубоко сочувствовавшая целям сына, отправился во Франкфурт, где воспользовался обучением Карла Хеймана. Он был единственным пианистом, которого я когда-либо слышал, кого можно было сравнить с нашим Рафаэлем Йозеффи. Но его влияние, хотя и заметное в развитии его американского ученика, не ослабило индивидуальности Макдауэлла. Затем последовали занятия композицией у Иоахима Раффа, а затем он отправился в Веймар для своего крещения огнем из рук Листа. Этот добродушный Просперо сломал свою палочку виртуоза и посвятил себя культуре юного гения и собственным композициям. Он был доволен силой, уверенностью, блеском и поэтическими качествами игры Макдауэлла и со смехом предупредил Эжена д'Альбера, чтобы тот берег свои лавры. Но музыка была в самой крови Макдауэлла, и чисто виртуозная карьера его не привлекала. В 1884 году он женился на Мэриан Невинс из Нью-Йорка, сама пианистка и преданный пропагандист его музыки. Пара поселилась в Висбадене, и это был самый счастливый период в карьере Макдауэлла. Он преподавал; играл как «гость» в различных немецких городах; прежде всего, он сочинял. Вся его эволюция рассмотрена в сочувственной монографии мистера Лоуренса Гилмана. Именно в Висбадене он заложил фундамент своей прочной техники как композитора.

Однажды во время одной из наших встреч я спросил его, как он набрался смелости покинуть такую приятную обстановку. С той полуулыбающейся, полузастенчивой манерой, такой полной очарования и наивности, он сказал мне, что его дом сгорел и он решил вернуться домой и заработать достаточно денег, чтобы построить другой. Он приехал в Америку в 1888 году и обнаружил, что если не знаменит, то по крайней мере хорошо известен. Фрэнку ван дер Штукену принадлежит слава того, что он открыл молодого композитора, и это было еще в 1886 году в старом Чикеринг-холле. Некоторые хотели бы указать на тот факт, что Америка стала художественной гибелью Макдауэлла, но правда против них. С точки зрения музыкальной истории, он создал свои лучшие работы в Соединенных Штатах, в основном на своей ферме в Питерборо, штат Нью-Гэмпшир — едва ли, можно было бы подумать, художественная почва для такого мечтателя в звуках. Но жизнь имеет обыкновение противоречить нашим теориям. Преподаванием, как я узнал, Макдауэлл, поселившийся в Бостоне, не злоупотреблял. И все же я хотел бы, чтобы существовало законодательство о роскоши для таких случаев. Почему художник вроде Макдауэлла должен был быть запряжен в оглобли скучной рутины? Это все большая эгоистичность, но я придерживаюсь ее. Макдауэлл принадлежал публике. Йозеффи принадлежит публике. Они, несомненно, делали и делают много хорошего как учителя, но публика в проигрыше. К тому же, если бы Макдауэлл, который был виртуозом, ограничился сольными концертами, он мог бы не—

Увы! Все это бесполезные фантазии. Он с обычной самоотверженностью бросился в продвижение своих учеников, и когда в 1896 году его призвали на кафедру музыки в Колумбийском университете, оставшиеся семь лет своего пребывания в должности он полностью отдал своим классам. Был один творческий отпуск. Он отправился в Швейцарию отдохнуть. Затем он совершил турне по Западу, триумфальное турне; а позже последовали прискорбные разногласия с Колумбийским университетом. Он ушел в отставку в 1904 году, и я сомневаюсь, что у него был хоть один счастливый день с тех пор — то есть до тех пор, пока волна забвения не накрыла его и не стерла все воспоминания.

Как пианист, я могу лишь процитировать то, что однажды сказал мне Рафаэль Йозеффи после исполнения концерта ре минор Макдауэлла самим композитором: «Какой смысл бедному пианисту пытаться соревноваться с парнем, который пишет свою собственную музыку, а затем играет ее так, как это делает Макдауэлл?» Это было сказано в шутку, но, как обычно, когда Йозеффи открывает рот, в речи есть доля мудрости. Французская подготовка Макдауэлла проявилась в его «пинизме» — в скорости, ясности и жемчужном качестве его гамм и трелей. У него была элегантность салонного игрока; он знал традиции. Но он был современным, немецким и славянским в своей комбинированной музыкальной интерпретации и огненной атаке. Его тон был большим; временами он был грубым. Этот пианист не блистал в маленьком зале. Ему нужно было пространство, как и его поздним композициям. В исполнении его собственных сонат было что-то одновременно благородное и стихийное. За инструментом его вид озабоченности, его прекрасная поэтическая голова, линии которой были удивительно рельефны на концертной сцене, и его страсть в исполнении были примечательными деталями в гармоничной картине. Подобно Листу, Макдауэлл и его Steinway были как всадник и его конь. Они казались неразлучными. Под управлением Никиша, Герике, Паура и Зейдля мы слышали его, и хотя бы раз критики были единодушны.

Когда я впервые изучал музыку Макдауэлла, я назвал композитора «запоздалым романтиком». Романтиком он является по темпераменту, в то время как его обучение у Раффа еще больше подчеркнуло эту тенденцию. Опасно делать прогнозы относительно современного композитора, но это опасность, критически востребованная в наши времена скоропалительных суждений. Я сам был грешником и до сих пор неисправим, ибо если грешно судить поспешно в утвердительном ключе, то по той же логике столь же серьезной ошибкой является судить поспешно в отрицательном. Поэтому я осмелюсь на возможное презрение со стороны последующего критического поколения, которое, как я ожидаю — и надеюсь — не будет спокойно опровергать наши самые дорогие прогнозы, и встану на сторону Макдауэлла. И с этой оговоркой; я назвал его самым поэтичным композитором Америки. Он был бы поэтичным композитором в любой стране; однако мне кажется, что его величайшая, потому что самая индивидуальная, работа заключается в его четырех фортепианных сонатах. Я всегда покорен очарованием его песен; но он не нашел своего полного выражения в своей лирике.

Слова, казалось, сковывали смелые взмахи крыльев его вдохновения. Он не зашел достаточно далеко в своей оркестровой работе, чтобы мы могли сказать: «Вот что-то новое!» Он показывает влияние Вагнера в некоторой степени, Грига, Раффа, Листа в своей первой Оркестровой сюите, «Гамлете и Офелии», «Ланселоте и Элейн»; «Сарацинах и Прекрасной Альде», Индийской сюите и в двух концертах. Форма все еще борется за то, чтобы выйти из оков романтиков — от классического влияния мало следов. Но общий эффект фрагментарен. Это не настоящий Макдауэлл, несмотря на мастерство технического материала, подлинное чувство оркестрового колорита, которое является естественным, а не изученным. Есть поэтические настроения — Макдауэлл всегда поэт — но нет первопроходца. Действительно, он казался колеблющимся. Я помню, как мы обсуждали Брамса, Чайковского и Рихарда Штрауса. Первым он восхищался как мастером-строителем; последний вызывал у него огромное любопытство, особенно «Так говорил Заратустра». Я думаю, что Чайковский привлекал его больше всего, хотя он говорил, что музыка русского звучит лучше, чем она есть на самом деле. Григом он восхищался, но Григ никогда не смог бы провести ту длинную музыкальную линию, которую мы находим в сонатах Макдауэлла.

Судьба промежуточных типов неизбежна. Музыка — это искусство специализации: музыкальная драма Вагнера, фортепианная музыка Шопена, песни Шуберта, симфония Бетховена, симфонические поэмы Листа и тон-поэмы Рихарда Штрауса — все они уникальны. Макдауэлл изобрел много прекрасных мелодий. То, что Индийский дуэт для оркестра, «Лесные эскизы», «Идиллии Новой Англии», «Морские пьесы» — «К морю» — это чудесная транскрипция тайны, соли и аромата океана — будут иметь долгую жизнь, но не такую долгую, как фортепианные сонаты. Ими он будет стоять или падет. Макдауэлл никогда не сходит с ума хроматически на своем гармоническом треножнике, и он не рвет страсть в клочья в поисках драматического. Если он напоминает какого-либо английского поэта, то это Китс, и, подобно Китсу, он прост и чувственен в своих образах и любитель истинного романтизма; не фальшивых экстазов псевдосредневекового романса, а того глубокого и нежного чувства, которое мы встречаем в поэзии Китса — в магии луны, наполовину скрытой летящими облаками; в тайне и аромате старых и запутанных садов. Я назвал бы Макдауэлла пейзажистом, если бы не слышал его сонатную музыку. Эти сонаты, «Трагическая», «Героическая», «Северная» и «Кельтская», с их широким, красочным повествованием, балладным тоном, их героическими и рыцарскими акцентами, эпической страстью и женственной нежностью. Психология проста, если противопоставить эту музыку музыке Штрауса, Леффлера или Дебюсси.

Но она благородна, благородна, как душа человека, который ее задумал. Эластичные по форме, оркестровые по идее, эти сонаты — которые по своей структуре более свободны, чем у Листа — сохранят имя Макдауэлла. Это утверждение не следует рассматривать как доказательство того, что я не наслаждаюсь его другими работами. Я наслаждаюсь многими из них, особенно Индийской оркестровой сюитой; но сонаты волнуют кровь, прежде всего воображение. Когда появилась «Трагическая», я не мечтал о трех таких преемниках. Сейчас мне больше всего нравится «Кельтская» с ее темной магией и сказаниями о Дейрдре и «великом Кухулине». Эта четвертая соната так же кельтская, как объединенные поэтические силы неокельтского возрождения в Ирландии.

Я верю, что Макдауэлл, будучи так тяжело пораженным, находился на распутье. Он смутно говорил мне об исследованиях для новых симфонических произведений, предположительно в форме симфонической поэмы Листа. Он всегда оставался бы поэтом и, возможно, продвинулся бы к новым сценам, но, подобно Шуману, Доницетти, Сметане и Хуго Вольфу, его мозг не выдержал напряжения интенсивной учебы. Сочинение музыки вовлекает и нагружает все высшие мозговые центры.

Мне была предоставлена привилегия посетить больного в его отеле несколько недель назад, и я рад, что видел его, ибо его вид рассеял болезненное впечатление, которое я себе нарисовал. Наше интервью, каким бы кратким оно ни было, стало совсем не болезненным или неприятным, прежде чем оно закончилось. С его ментальным распадом к композитору вернулась солнечная юность. В белоснежном он выглядит не старше двадцати пяти лет, пока не заметишь седину в его густых, непокорных локонах. В его усах все еще есть золото, а глаза лучисто-голубые. Его выражение лица предполагает дух, очищенный от всей грубости, ожидающий призыва. Он улыбается, но не как безумец; он говорит нерешительно, но никогда не лепечет. В его идеях есть непрерывность в течение нескольких минут. Иногда слово соответствует идее; чаще он использует слово, чуждое его значению. Его жена, о чьей преданности, почти пронзительной в своей искренности, было бы слишком грустно говорить, является его верным переводчиком. Он передвигается с трудом. Он играет в домино, но редко подходит к клавиатуре. Он читает медленно и, подобно несчастному Фридриху Ницше, перечитывает одну страницу много раз. Я не мог не вспомнить то, что госпожа Элизабет Фёрстер-Ницше рассказывала мне в Веймаре о своем брате. Однажды, заметив, что она молча плачет, поэт-философ воскликнул:

«Но почему ты плачешь, сестренка? Разве мы не очень счастливы?»

Макдауэлл очень счастлив, и его жена храбрее, чем сестра Ницше. Один фрагмент его разговора я помню. С сияющим лицом он говорил о громе в своей удивительно реалистичной фортепианной поэме «Орел». Днем была гроза. Затем он рассказал мне, как нашел воду с помощью ореховой лозы на своей ферме в Нью-Гэмпшире — реальное событие. Уходя, я не мог не вспомнить, что последними словами, которые я когда-либо слышал от этого друга, были слова о ярком огне, бегущей воде и музыке снов.

[Вышеизложенное появилось в New York Herald, 24 июня 1906 года, и перепечатано по просьбе. Эдвард Макдауэлл умер 23 января 1908 года.]

ГЛАВА III

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

ЕГО ИДЕИ. ЦВЕТ ЕГО УМА

«Je dis ce que je pense» — Р. де Г.

I

Это были дни, отмеченные белым камнем, когда в знакомом желтом конверте приходила новая книга с вложенной карточкой от «Реми де Гурмона, 71, улица Святых Отцов, Париж». Иногда я получал до двух в год. Но они всегда заставали меня полным нетерпения и благодарности, эти драгоценные маленькие томики с оттиском Mercure de France, с чьей историей имя де Гурмона так счастливо связано. И были еще открытки, написанные его изящным почерком, на которых были начертаны смысл и чувство; да, этот человек гения обладал чувством, но ненавидел сентиментальность. Его личное обаяние проступало в дружеском приветствии, наспех набросанном карандашом. Он изысканно играл на своем интеллектуальном инструменте и знал цену времени и пространству. Поэтому его открытки — это сувениры его любезности, и именно благодаря одной из них, которая неожиданно упала с неба в 1897 году, я начал свою дружбу с этим выдающимся французским критиком. Его внезапная смерть в 1915 году в Париже (он родился в 1858 году), вызванная апоплексическим ударом, стала героическим концом литератора. Подобно Флоберу, он был сражен за своим рабочим столом. Я не могу представить более подходящего конца для доблестного солдата литературы. Он был моральным героем и жертвой своего длительного технического героизма.

Де Гурмон был несравненен. Мысль, а не действие, была его избранной сферой, но, блуждая вверх и вниз по смутной и обширной территории идей, он сталкивался с бесчисленными церебральными приключениями; самыми опасными из всех. Будучи аристократом по рождению, он, тем не менее, был убежденным демократом. Задвижка на парадной двери его башни из слоновой кости всегда была поднята. Он действительно жил в некотором смысле затворнической жизнью, бенедиктинец искусств и литературы; но он не был, как говорили, угрюмым отшельником, вынашивающим в одиночестве мрачные фантазии. Де Гурмон, истинный язычник, наслаждался дарами, которые предоставляют боги, и имел, несмотря на дуализм своей натуры, эпикурейскую душу. Но сложную. Он никогда не сочувствовал непропорциональной суете, поднятой метафизиками вокруг Инстинкта и Интеллекта, однако его собственный великолепный церебральный аппарат был полем битвы, по которому проносились противоборствующие полчища Инстинкта и Интеллекта, и в полусотне томов история этого конфликта верно записана. Столь же личный, как Морис Баррес, без его эгоизма, столь же тонкий, как Анатоль Франс, де Гурмон видел жизнь более устойчивой и широкой, чем любой из этих двух современников. Он был тем, кто говорил «великие вещи просто». Он был самым глубоким философом из троих и никогда, после своих начал, не выказывал следов дилетантства. Жизнь вскоре стала для него чем-то большим, чем просто зрелище. Он был мелиористом в теории и на практике, хотя утверждал, что христианство, религия восточного происхождения, не стало духовно акклиматизированным среди западных народов. Но он упустил его утешительную функцию; религия, поэзия бедных, никогда не имела для него того первостепенного значения, которое она имела для Уильяма Джеймса; легенда, смутная, обширная и восхитительная.

Старые границы исчезли в науке, искусстве и литературе. У нас есть Метерлинк, поэт, пишущий о пчелах, Пуанкаре, математик, открывающий нам глаза на мистические бездны пространства; твердые материи, растворяющиеся в туман, и закон тяготения, подвергающийся сомнению. Новые горизонты манят пылкую молодежь, стремящуюся покорить тайны жизни. И ложных маяков больше, чем истинных. Но если это век специалистов, иногда появляется человек, который противоречит формуле. Де Гурмон был в основе своей поэтом; также драматургом, романистом, рассказчиком, человеком науки, критиком, моралистом с эрудицией и, наконец, философом. Его достижения были одновременно грозными и ошеломляющими. Он поэт в «Иероглифах», «Дурных молитвах», «Книге литаний», «Святых рая», «Симоне», «Развлечениях» — его последнее появление в певческих одеждах (1914); он рассказчик — и какие истории — в «Магических историях», «Угрюмой прозе», «Пилигриме тишины», «Из далекой страны», «Цветах»; романист в «Мерлетт» — его первой книге — «Сикстине», «Призраке», «Конях Диомеда», «Сне женщины», «Одной ночи в Люксембурге», «Девственном сердце»; драматург в «Теодате», «Фениссе», «Старом короле», «Лилит»; как мастер-критик эстетики французского языка его превосходство бесспорно; вряд ли здесь необходимо ссылаться на «Книгу масок» в двух томах, пять томов «Литературных прогулок», три тома «Философских прогулок»; как моралист он подписал такие работы, как «Идеализм», «Культура идей», «Бархатный путь»; историк и гуманист, он подарил нам «Мистическую латынь»; грамматик и филолог, он демонстрирует свои знания в «Проблеме стиля» и «Эстетике французского языка», и попутно сдирает кожу с несчастного педагога, который предложил раскрыть секрет стиля за двадцать уроков. Он редактировал многие классические произведения французской литературы.

Его главный вклад в науку, помимо ботанических и энтомологических исследований, — «Физика любви», в которой он раскрывает себя как терпеливый, тщательный наблюдатель в почти новой области. И что мы скажем о его вторжениях в актуальное, в область политики, социологии и ежечасных событий парижской жизни; его «Эпилогах» (три тома), «Диалогах любителей», собранных страницах из его ежемесячных вкладов в Mercure de France? Ничто человеческое не было ему чуждо, ни нечеловеческое, ибо он отвергал как совершенно бессмысленное последнее слово, как отвергал такие клише, как «органическое и неорганическое». За годы до того, как мы услышали о плюралистической вселенной, де Гурмон был прагматиком, хотя и идеалистом в своем представлении о мире как о личной картине. Интенсивно интересуясь идеями, как и словами, он мог бы исполнить желание лорда Актона, чтобы кто-нибудь написал Историю идей. Во время своей смерти французский мыслитель сочинял работу под названием «Физика нравов», в которой он планировал демонстрацию своего закона интеллектуального постоянства.

Духовный космополит, он был, как и большинство французов, пылким патриотом. Маленькая перепалка в начале восьмидесятых из-за его скетча «Le Jou-jou—patriotisme» (1883) стоила ему должности в Национальной библиотеке в Париже. Как философ он осуждал войну; как человек, хотя и слишком старый, чтобы сражаться, он призывал своих соотечественников к победе, что можно заметить в его последней книге «Во время бури» (1916). Но философ упорствует в такой печальной фразе: «В трагедии человека мир — лишь антракт». Чтобы показать его душевное равновесие в то время, когда литераторы, художники и даже философы предавались непристойным оскорблениям, мы читаем в «Суждениях» его спокойное признание, что война не разрушила для него интеллектуальных ценностей Гёте, Шопенгауэра или Ницше. Он многим обязан их мысли, как они многим обязаны французской мысли; Гёте говорил об этом; а Вольтер и Шамфор, Шопенгауэр был учеником. Не будучи практическим музыкантом, де Гурмон был любителем Бетховена и Вагнера. Он сделал комплименты Ромену Роллану, чей стиль, одновременно меловой и слизистый, ему не нравится в этой переоцененной и растянутой серии «Жан-Кристоф». Еще один маленький томик, «Литературная Бельгия», был опубликован в 1915 году, который, хотя и не содержит ничего особенно нового о Жорже Роденбахе, Эмиле Верхарне, Ван Лерберге, Камилле Лемонье и Морисе Метерлинке, является отличным чтением. Французский критик был также редактором Revue des Idées, и, судя по библиографии, составленной Пьером де Керлоном еще в 1903 году, он был сотрудником многочисленных журналов. Он писал об Эмерсоне, английском юморе или Фоме Кемпийском с той же легкостью, с какой препарировал мистических латинских писателей первых веков после Христа. Действительно, такая универсальность вызывала косые взгляды у трудящейся толпы профессоров колледжей, его главных противников. Но его эрудицию нельзя было оспорить; только два других человека соответствовали его учености, Анатоль Франс и покойный Марсель Швоб. И мы только скользнули по поверхности его достижений. Реми де Гурмон — это «Адмирабл Кричтон» французской литературы.

II

От этого разнообразия интересов можно было бы разумно ожидать чудовищной бессвязности, однако результат прямо противоположный. Художник в этом сложном человеке изгнал путаницу. Он сказал нам, что именно из-за разнообразия своих способностей человек отличается от своих собратьев-животных, и разнообразие в его трудах — верное доказательство его превосходства над такими собратьями-критиками, как умственно запор Брюнетьер, импрессионист Анатоль Франс, ловкий и грациозный Леметр и педантичный филистер Фаге. Но если де Гурмон всегда достигает ясности без потери глубины, он иногда смешивает жанры; то есть поэт выглядывает в его отчетах о психической жизни насекомых, как философ господствует над страницами его художественной литературы. Порой мистик, он кристально ясный мыслитель. И рассмотрите широту взглядов, проявленную в «Книге масок». Он писал о таких широко расходящихся талантах, как Метерлинк, Малларме, Вилье де Лиль-Адан и Поль Адам; об Анри де Ренье и Жюле Ренаре; о Гюисмансе и Жюле Лафорге; он определил мистицизм стиля Франсиса Пуатвена и образы Сен-Поль-Ру, и он демонстрирует понимание первого поэта-символиста Артюра Рембо, при этом не любя личность этого ненормального юноши. Но зачем перечислять эту литанию новых талантов, буквально сделанных видимыми и вокальными нашим критиком? Приятно отметить тот факт, что большинство его лебедей остались лебедями и не выродились в ручных гусей. В этой книге он показывает себя глубоким психологом.

Ненасытно любопытный, он все же умудрялся управлять своими химерами в двойной упряжке и безопасно. Его лучшая художественная проза — «Сикстина» и «Одна ночь в Люксембурге», если их можно назвать художественной прозой. Никогда их автор не будет зарегистрирован среди бестселлеров. «Сикстина» имеет дело с приключениями мужского мозга. Идеи — вот герой. В «Девственном сердце» мы касаемся земли, плотской и духовной. Эта история шокировала своих читателей. Ее можно рассматривать как продолжение «Физики любви». Она показывает человечество как гигантское насекомое, предающееся тому же, по-видимому, слепому преследованию сексуального ощущения, что и жук, а также показывает нам «самку нашего вида», наделенную меньшей способностью к скромности, чем леди-крот, самое целомудренное из всех животных. Обескураживает также психология девственной души героини, не циничная, однако; цинизм — это ирония порока, а де Гурмон никогда не бывает циничным. Но мастер иронии.

«Одна ночь в Люксембурге» была переведена на английский язык. Она обращается с деликатностью и откровенностью с темами, которые в руках менее искусного художника были бы изгнаны как жестокие и богохульные. Автор знает, что все наше счастье основано на компромиссе между мечтой и реальностью, и по этой причине, хотя он сигнализирует об иллюзии, он никогда не насмехается над ней; он слишком идеалист. В искусно вырезанных кубках его сказок, пенящихся изысканными ароматами и нектаром, скрывается горькая капля истины. Он никогда не мог бы сказать вслед за Прудоном, что женщина — это опустошение праведника; для него женщина часто является навязчивой идеей. И все же, будучи капитаном своих инстинктов, он видит ее справедливо; он не покорен полом. Жестом он разрушает сентиментальные леса сенсуалиста и марширует к новым интеллектуальным завоеваниям.

В «Лилит», Адамитской моралите, он раскрывает свои талмудические познания. Первая жена нашего общего предка — прекрасная адская ведьма, сообщница Сатаны в развращении человеческого рода. Таким образом, средневековая пьеса эпична в своей раблезианской прямоте речи. Возможно, манихей в де Гурмоне создал ее отвратительные образы. Он прошел через бодлеровские степи богохульства и черного пессимизма; Бодлер, поэт, который был великим критиком. Odi profanum vulgus! было девизом де Гурмона, но его душа была отзывчива ко столь многим контактам, что он вышел, как вышел Баррес, гражданином мира. Анархия как рабочая философия недолго удовлетворяла его, хотя он никогда не отказывался от своей отстраненной позиции гордого индивидуализма. Он видел насквозь сентиментальное равенство Ж.-Ж. Руссо. Именно Руссо сказал, что мыслящий человек — это развращенное животное. Возможно, он был недалеко от истины. Человек — это аффективное животное, более заинтересованное в непосредственном свидетельстве своих чувств, чем в своих интеллектуальных процессах. Его метафизика может быть лишь отголоском его ощущений на берегу его подсознательного «я», эхом звучащей раковины, которую он называет своей душой. И у нашего критика были свои научные исследования, чтобы утешить его в неизбежной душевной стерильности, которая следует за эгоизмом и бесплодным разгулом ощущений. Он не задержался надолго в долине излишеств. Его художественная чувствительность была его спасителем.

Не будучи догматиком, де Гурмон был антагонистом абсолютизма. Детерминист (что может быть догматизмом à rebours), релятивист, он утверждает, что человечество не является особо привилегированным видом животной шкалы; мысль — это лишь случайность, возможно, результат богатого питания. Автомат, человек не имеет свободной воли, но ему лучше воображать, что она у него есть; это более здравая рабочая гипотеза для среднего человека. У вселенной не было начала, у нее не будет конца. В цепи причинности нет первого или последнего звена. Все должно подчиняться закону причинности; чтобы объяснить травинку, мы должны разобрать звезды. Тем не менее, де Гурмон, не более чем Ренан, не имел мании уверенности. Смиренно он вопрошает сфинкса. Нет изолированных явлений во времени или пространстве. Масса материи вечна. Человек — это животное, подчиняющееся тем же законам, что управляют кристаллами или зверями. Он — выражение материи в физике и химии. Повторение — закон жизни. Мысль — физиологический продукт; интеллект — секреция материи и поддается закону причинности. (Это звучит как знаменитое определение добродетели и порока Тэна.) И кто будет отрицать все это в психохимических лабораториях? Это не жесткий старомодный материализм, а возвращение к более пластичным теориям Ламарка и трансформизму голландского ботаника Хуго де Фриза. Для де Гурмона дарвиновское представление о том, что человек находится на самой верхней ступени творения, столь же антично и абсурдно, как и большинство космогоний; действительно, это азиатская эгоцентрическая идея творения. Лестница Иакова, перекрашенная в дарвиновские символы. Voilà l'ennemi! сказал де Гурмон и надел свои полемические доспехи. Какие удары, какие внезапные смертельные атаки были его!

Кинтон доказал к удовлетворению многих ученых, что птичья жизнь появилась на нашем земном шаре позже, чем приматы, от которых мы произошли. Закон теплового постоянства доказывает это внутренней температурой птиц. Человек предшествовал плотоядным и жвачным животным, чья температура тела ниже, чем у птиц. Муравьи, пчелы и бобры ничуть не более автоматичны, чем человечество. Автоматизм, говорит Рибо, — это правило. Мысль не свободна, писал Уильям Джеймс, когда к ней добавляется утверждение; тогда это лишь утверждение предпочтения. «L'homme», утверждает де Гурмон, «varie à l'infini sa mimique. Sa supériorité, c'est la diversité immense de ses aptitudes». Он приветствовал Жюля де Готье и его теорию Боваризма; жизненной лжи, из-за которой мы притворяемся теми, кем не являемся. Этот путь означает безопасность, если не прогресс. Идея прогресса — еще одна необходимая иллюзия, ибо она провоцирует множество видов деятельности. Наша так называемая свободная воля — не что иное, как способность принять решение, определяемое большим и разнообразным количеством мотивов. Что касается морали, то это результат племенных табу; мир насекомых и животных демонстрирует глубочайшую аморальность, отвратительную жестокость и сексуальные извращения. Кролики и дождевые черви не по своей вине страдают от ужасных болезней. Из всего этого наш критик выводит свой закон интеллектуального постоянства. Человеческий мозг с доисторических времен не был ни уменьшен, ни увеличен; он остался как губка, которая может быть сухой или насыщенной, но все же остается собой. Это константа. В благоприятной среде он обогащается. Величайшим моментом в истории человеческой семьи было открытие огня антропоидом-гением. Прометей тогда должен быть нашим богом. Без него мы остались бы более или менее обезьяноподобными и, вероятно, с древесными привычками.

III

У де Гурмона синтетический ум, он сеятель сомнений, хотя и не отрицатель мироздания. Ему доставляет удовольствие бросать вызов общепринятым «истинам». Будучи мастером «общих видов» (Vues d'ensembles) среди всех современных мыслителей, он с улыбкой относится к претензиям так называемых «общих идей», которые обычно служат маской для скудости мысли. Он развенчивает такие условные группировки понятий, как Слава, Справедливость, Декаданс. Сквозь его психологию просвечивают сияющие ребра разочарования; это психология нюанса и изящества. Разочаровывающие размышления, надо сказать. Его невозможно загнать ни в какие философские рамки: он так же далек от эклектизма Виктора Кузена, как и от словесного жонглирования и метафизического бормотания Анри Бергсона. Мир — это его сон, но сон осязаемый, наполненный смыслом, порядком и логикой. Самая истинная реальность — это мысль. Действие портит. (Гёте говорил: «Мысль расширяет, действие сужает».) Наши абстрактные идеи — это метафизические идолы, говорит Жюль де Готье. Образ конкретного — вот пробный камень де Гурмона. Теофиль Готье заявлял, что он человек, для которого существует видимый мир. Он переоценил свою способность постигать реальность. Человеческий мозг, превосходный инструмент в априорных комбинациях, неспособен воспринимать реальности. «Султан эпитета», как прозвали де Гонкуры «доброго Тео», не был «Императором мысли», по словам Генри Джеймса, и для него это была романтическая фикция, сотканная в богатой паутине его воображения. В книгах де Гурмона обрисован более обширный и серый мир. Он никогда не позволял символизму деформировать свое изображение трезвой повседневной жизни. Он представлял будущее царство искусства и идей как прекрасный и сияющий ландшафт, а не как череду маленьких садиков с высокими стенами. Ненавистник формул, сект и школ, он учит, что главный грех художника, писателя и мыслителя — это конформизм. (И все же как безмятежно этот критик плавает в классических течениях!) Работа художника должна отражать его личность, быть ее увеличенным отражением. Он должен создать свою собственную эстетику. Нет никаких школ, есть только индивидуумы. А насчет последовательности он мог бы сказать, что она чаще бывает мулом, чем драгоценным камнем.

Скептичный во всех вопросах, хотя и не такой обаятельный софист, как Анатоль Франс, де Гурмон подверг критике тридцать шесть драматических ситуаций, сократив их число до четырех. Человек как центр: в отношении к самому себе; в отношении к другим людям; в отношении к другому полу; в отношении к Богу или Природе. Его склонность к церковной тематике можно заметить в «Бархатном пути» (Le Chemin de Velours) с его сочувственным изложением иезуитского учения и остротой суждений о Паскале и янсенистах. Последний раздел служит просвещающим примечанием к истории Пор-Рояля, написанной Сент-Бёвом. У молодого критика гибкий интеллект самого гибкомыслящего иезуита. Его пристрастие к этому ордену несомненно. Мало найдется книг, которые я перечитываю с большим удовольствием, чем этот «Бархатный путь». Некоторые отрывки в нем так же шелковисты и звучны, как голос скрипки Эжена Изаи.

Цвет ума де Гурмона окрашен его художественной чувствительностью. Создатель образов, обладающий поразительным словарным запасом, как и подобает поэту и филологу, жадный до красивых слов, он отличается разнообразием. Склад его ума толерантен — качество, которое присуще лучшим умам Франции со времен Монтеня. Его литературный багаж необычен. Стиль такой же блестящий, извилистый и личный, как и его мысль; гибкий или массивный, сдержанный или красочный, он легко рассуждает во всех гаммах и ладах: мажорных, минорных и смешанных. Быстрый, весомый стиль, стиль латиниста; классический, а не романтический стиль. Его чувство формы восхитительно. Нежность Анатоля Франса отсутствует, за исключением его стихов, которые менее спонтанны, чем волевы. Пионер на новых эстетических пастбищах, де Гурмон — поэт для поэтов. Он обладает виртуозностью, хотя дар слез природа — возможно, ревнивая из-за своей щедрости — ему отказала. Но в изгибах его всеобъемлющего интеллекта можно найти остроумие, веселость, юмор — галльские атрибуты, соединенные с поэтической фантазией, глубиной мысли и многогранным пониманием жизни, искусства и литературы. Он принадлежит к лучшей традиции французской критики, будучи лишь более разносторонним, чем Сент-Бёв или Тэн; таким же разносторонним, как доктор Брандес или Артур Саймонс, а это о многом говорит. Вместе с Анатолем Франсом он мог бы воскликнуть: «Чем дольше я созерцаю человеческую жизнь, тем больше верю, что мы должны дать ей в свидетели и судьи Иронию и Жалость...»

ГЛАВА IV

АРЦЫБАШЕВ

I

Однажды Морис Метерлинк написал: «Поскольку жизнь большинства из нас протекает вдали от кровопролитий, боевых кличей и ударов мечом, и слезы людей сегодня безмолвны, невидимы и почти духовны...» Это призыв к его собственному спиритуализированному искусству, в котором ощущения притуплены, а эмоции внутри эмоций, тени первобытных чувств, сплетаются в сумеречные формы. Но литература отказалась следовать примеру бельгийского мечтателя, и с наступлением нового века произошел рецидив насилия, мелодраматического насилия, которое должно приводить Метерлинка в замешательство.

Это особенно характерно для русской поэзии, драмы и прозы. Эта огромная страна обетований и разочарований стала испытательным полигоном для теорий и спекуляций Западной Европы; ни одна другая нация так чутко не откликается на вибрации Духа Времени, ни одна другая литература не отражает с такой ясностью колебания современной мысли и чувствительности. Славянин — самый эмоциональный среди живущих народов.

Не то чтобы мистицизм отсутствовал; напротив, он является ключевой нотой значительной части русской литературы; но именно столкновение событий, шествие идей подтолкнули молодую Россию к выражению бунта, пессимизма и его обычного спутника — материализма. В восстании десятилетней давности были кровопролития, боевые кличи, удары мечом и слезы — осязаемые, а не невидимые. Четыре великих мастера — Гоголь, Достоевский, Тургенев и Толстой — по-прежнему владели умами интеллектуалов, но более молодой элемент стал дрожжами в новом брожении.

Чехов с его эпической тоской, с его рассказами о никчемных, бесцветных жизнях, Горький и его обездоленная босяцкая братия, драматичный Андреев, мистик Сологуб, а также Куприн, Зенский, Кузмин, Иванов, Ропшин, Зайцев, Чапыгин, Серафимович (я выбираю лишь нескольких романистов) — не говоря уже о таких поэтах, как Блок, Ремизов и Иванов — это люди, которые сражаются под разными знаменами, но всегда за полную свободу.

Прошло немногим более десяти лет с тех пор, как появился молодой человек по имени Михаил Арцыбашев, который без всякого предварительного трубного гласа занял центр сцены и до сих пор удерживает его. Он такой же славянин, как Достоевский, более пессимистичен, чем Толстой, хотя и не является таким великим художником, каким был Тургенев. От сокрушительного юмора Гоголя у него нет и следа; вместо этого — разъедающая ирония, которая подтачивает самые основы веры во все человеческое. Горький, несмотря на свой «горький» псевдоним, — неисправимый оптимист по сравнению с Арцыбашевым. Один заигрывает с Ницше, другой не только клянется Максом Штирнером, но и некоторые из его персонажей — это воплощенный штирнерианство. Его избранная сфера в обществе — изображение среднего класса и пролетариата.

Андре Виллару, своему другу и одному из переводчиков, новый русский романист рассказал кое-что о своей жизни — жизни бесцветной, унылой, лишенной драматических событий. Рожденный в маленьком городке на юге России (1878), Михаил Арцыбашев имеет татарскую, французскую, грузинскую и польскую кровь. Его прадед по материнской линии был польский патриот Костюшко. Его отец, отставной офицер, был мелким землевладельцем. В мальчике развились зачатки туберкулеза. Его юность была жалкой. В школе он был несчастен из-за царивших там ужасов — он писал о них в своем первом рассказе «Паша Туманов» — и он плыл по течению, пока не начал писать для провинциального литературного еженедельника, основанного неким Миролюбовым, которому он приписывает свой первый толчок в жизни. Его коллегами по перу в то время были Максим Горький, Леонид Андреев, Куприн и другие молодые люди, которые, подобно Арцыбашеву, с тех пор «состоялись».

Его первым успешным рассказом был «Иван Ланд». Он принес ему признание. Это было в 1904 году. Но годом ранее он закончил «Санина», свой шедевр, хотя тот увидел свет лишь в 1908 году. Это было через три года после революции 1905 года, так что те критики ошибались, которые называли книгу естественной пессимистической реакцией на бесплодное восстание. Пессимизм был заложен в костях автора, и ему не требовалось внешнего стимула, чтобы спровоцировать такое реалистическое исследование, как «Санин». Стал ли он счастливее, здоровее, женился ли и завел ли семью — мы не знаем. Насколько личными считаются его рассказы, их искусство делает их объективными.

«Санин» был переведен по всему миру. Это значительная книга, воплощающая стремления многих молодых людей в Российской империи. Сначала она не была напечатана из-за цензуры, а в Германии ей пришлось бороться за свое существование.

Она написана не только с точки зрения профессионального имморалиста, но и русский цензор объявил ее пагубной из-за «очернения молодежи», суицидальной доктрины и гнетущей атмосферы. Сексуальный элемент также вызвал возмущенные протесты со стороны духовенства, прессы и самого общества.

В ответ своим критикам Арцыбашев отрицал клевету на молодое поколение. «Санин», — говорит он, — «это апология индивидуализма: герой романа — это тип. В чистом виде этот тип еще нов и редок, но его дух есть в каждом откровенном, смелом и сильном представителе новой России». А затем он добавляет свой собственный протест против подражателей Санина, которые «наводнили литературный мир порнографическими сочинениями». Теперь, чем бы еще ни был «Санин», он не является порнографическим, хотя я не стану утверждать, что его влияние было безвредным. Нам не следует забывать «Вертера» и шлейф сентиментальных самоубийств, последовавших за его публикацией. Но «Санин» сделан из более сурового материала, чем роман Гёте, и если он «опасен», то тем лучше.

Испытывайте все вещи и помните, что сама жизнь — опасное дело. Мир никогда так не нуждался в правилах дерзости, мужества и индивидуализма, как в этот век трусливого эгоизма, прилизанных обещаний альтруизма и его бездушного благополучия. «Санин» — это призыв к оружию для индивидуалистов. И вспомните русскую поговорку: «Самолюбие — соль жизни».

II

То, что Арцыбашев отрицает влияние Ницше, признавая при этом свой долг перед предшественником Ницше, Максом Штирнером, не должно нас особенно волновать. На страницах «Санина» разбросаны свидетельства, доказывающие глубокое изучение Ницше и его идеалистического сверхчеловека. Будучи художником, Арцыбашев плотно вплел в ткань своего произведения идеи, которые управляют его персонажами, и называются ли эти идеи моральными или аморальными — не имеет значения. Главное — являются ли они движущими силами в судьбе его марионеток.

То, что он пишет непосредственно с натуры, очевидно: он говорит нам, что в нем самом остались обломки художника, вынужденного из-за бедности отказаться от своих амбиций, потому что у него не было денег на бумагу, карандаш и краски. Такой реалистической кистью, как кисть Арцыбашева, редко кто владел. Я могу сделать одно исключение — Ж.-К. Гюисманс. Француз — более великий художник, более великий мастер своего материала и, как выразился Хэвлок Эллис, мастер «самого интенсивного видения современного мира»; но Гюисмансу не хватает всеобъемлющего сочувствия, трепетной жалости, любви к страдающему человечеству, которые отличают молодого русского романиста, любви, смешанной с ужасающим недоверием, нет, ненавистью к жизни. Оба автора предпочитают самые грязные, неприятные, даже самые низкие аспекты жизни.

Общих идей у Арцыбашева немного, и они глубоки. Ведущий мотив его симфонии так же стар, как Екклесиаст: «Что было, то и будет». Эта тема не оригинальна, она вечна, как посредственность; но она была заново оркестрована Арцыбашевым, который, подобно своим соотечественникам Чайковскому и Мусоргскому, умудряется открыть нам, если не скрытые грани истины, то, по крайней мере, ее иллюзию в терминах ужаса, тоски и смертельной тошноты, порождаемой самим существованием. С такими отравленными корнями древо жизни Арцыбашева должно вскоре засохнуть. Его интеллектуальный индифферентизм ко всему, что составляет утешение и храбрость нашего повседневного опыта, почти патологичен. Аура садизма витает вокруг некоторых его героев. После прочтения Арцыбашева удивляешься, что вопрос «Стоит ли жить?» когда-либо будет решен утвердительно среди этих людей, которые, как говорит старый Гомер, спешат в ад с самого рождения.

Следствием этого ведущего мотива является абсолютная тщетность действия. Паралич воли охватывает его персонажей — наказание за их мучительную интроспекцию. Именно Тургенев в эссе о Гамлете заявил, что русский характер состоит из гамлетовских черт. Человек — единственное животное, которое не может жить в настоящем; норвежский философ Сёрен Кьеркегор сказал, что он живет вперед, думает назад; он стремится в будущее. Идеалист, даже находясь рядом с гориллой, обречен на разочарование. Он обесценивает завтрашний день.