«Взгляды и обзоры»

Главное достоинство персонажей в том, что они удивительно хорошо поняты — гораздо лучше, чем в обычном живописном романе действия, приключений и тайны. И все же они поняты не до конца; они сохраняют невыразимо искусственный вид, который недостаточно оправдан их положением идеальных фигур. Читатель, внимательно прочитавший заключительную сцену поэмы, поймет, что я имею в виду. Сцена демонстрирует замечательный талант; она красноречива, она прекрасна; но она произвольна и причудлива, даже не столько нереальна, сколько неправдива. Читатель молча негодует и протестует, и наконец разражается криком: «О, если бы подул ветер из внешнего мира!» Сильва и Федальма развивались столь изящно и тщательно в плотно запечатанных пределах ума автора, что в конце концов они предстают перед нами не как простые человеческие существа, а как сущие любители морального изящества и живописности. Сказать, что это окончательное впечатление от поэмы, — значит сказать, что это не великое произведение. На самом деле это не великая драма. Во-первых, это восхитительный этюд характеров — эссе, как говорят, направленное на решение заданной проблемы поведения. Во-вторых, это благородное литературное достижение. Его нельзя читать ни без интереса в первом отношении, ни без пользы благодаря его выдающимся стилистическим достоинствам — и это несмотря на тот факт, что версификация, как говорят французы, столь мало удалась (réussi), как и следовало ожидать от писателя, начинающего сразу с вида стиха, который гораздо труднее даже лучшей прозы — собственной прозы автора. Я укажу на большинство его достоинств и недостатков, больших и малых, если скажу, что это роман — роман, написанный тем, кто является подчеркнуто мыслителем.

II. ЛЕГЕНДА О ЮВАЛЕ И ДРУГИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ

Когда автор «Миддлмарча» несколько лет назад опубликовала свой первый сборник стихов, читатель, пытаясь судить о нем беспристрастно, спрашивал себя, что бы он подумал о нем, если бы она не опубликовала ни строчки прозы. Вопрос, возможно, не очень способствовал строгой беспристрастности суждения, но автор была защищена от нелиберальных выводов тем фактом, что практически ответить на него было невозможно. Джордж Элиот принадлежит к тому классу выдающихся писателей, по отношению к которым воображение обретает самосознание лишь для того, чтобы обнаружить себя в подчинении. Было невозможно освободить свое суждение от постоянного влияния «Адама Бида» и других ее произведений, и с того момента, как автор взялась играть роль поэта, необходимо было чувствовать, что ее гений — это нечто цельное.

Люди часто спрашивали себя, как бы они оценили Шекспира, если бы знали его только по комедиям, Гомера, если бы его имя означало только «Одиссею», а Мильтона, если бы он не написал ничего, кроме «Лисидаса» и коротких пьес. Вопрос по необходимости, сколь бы неизбежным он ни был, ни к чему не ведет. Джордж Элиот — не Гомер, не Шекспир и не Мильтон; но ее творчество, подобно их творчеству, является масштабным достижением, разделенным на превосходное и менее удачное, и оно провоцирует нас, как и их, на бесплодную попытку оценить последнюю часть только по ее собственным достоинствам.

Небольшой сборник перед нами дает нам еще одну возможность; но здесь, как и прежде, мы оказываемся в неловком положении, разрываясь между страхом, с одной стороны, быть подкупленными в пользу одобрения, а с другой — дать ему слишком скупую оценку. Стихи автора — это узкое проявление ее гения, но это безошибочное проявление. «Миддлмарч» заставил нас требовать от нее еще более тонких вещей, чем мы делали раньше, и независимо от того, как узаконенные читатели «Миддлмарча» — меньше или больше — мы любим «Ювала» и его спутников, мы должны признать, что они являются характерными продуктами того же интеллекта.

Мы полагаем, что Джордж Элиот достаточно философ, чтобы, создав свои стихи главным образом как своего рода экспериментальное развлечение для собственного ума, позволить им рекомендовать себя публике на любых основаниях, которые помогут проиллюстрировать работу разностороннего интеллекта — как интересные неудачи, если ничего лучшего. Она должна чувствовать, что они интересны; преувеличенная скромность не может этого отрицать.

Мы нашли их чрезвычайно интересными. Они состоят из рифмованного повествования значительной длины о карьере Ювала, легендарного изобретателя лиры; из короткой сельской идиллии белым стихом на тему, собранную в Шварцвальде в Бадене; из повести, переложенной рифмованным стихом из Боккаччо; и из серии драматических сцен под названием «Армгарт» — на наш взгляд, лучшей вещи из четырех. К ним добавлено несколько более коротких пьес, главным образом белым стихом, каждая из которых кажется нам пропорционально более успешной, чем более амбициозные. Стихи нашего автора — это смесь спонтанности мысли и чрезмерной рефлексивности выражения, и их ценность обычно больше в идее, чем в форме. Во всем, что пишет Джордж Элиот, вы имеете комфортную уверенность, редкую в других местах, в том, что найдете идею, и вы получаете суть ее мысли в коротких стихотворениях, без несколько жесткой оболочки ее поэтической дикции.

Если мы можем в широком смысле сказать, что высшее достоинство поэмы заключается в теплоте и что она становится тем менее ценной, чем больше остывает из-за слишком долгого ожидания либо привередливого мастерства, либо неэффективного мастерства, то небольшая группа стихов под названием «Брат и сестра» заслуживает нашего предпочтения. Они обладают необычайной прелестью, и чувство, которое они так обильно выражают, гораздо менее интеллектуализировано, чем то, которое преобладает в других поэмах. Редко одно из произведений нашего автора заканчивается столь просто сентиментальной нотой, как последние строки «Брата и сестры»:

«Но если б мир детства мне снова был дан, / Я б родилась там младшей сестрой!»

Это покажется интересным многим читателям, поскольку исходит более непосредственно из личного опыта писательницы, чем все остальное, что они помнят. Личность Джордж Элиот настолько окутана туманами рефлексии, что это необычное ощущение — оказаться в непосредственном контакте с ней. Эта очаровательная поэма также проливает благодарный свет на некоторые из лучших страниц, написанных автором, — те, в которых она описывает детские годы своей героини в «Мельнице на Флоссе». Лучшим в этом восхитительном романе для нашего вкуса всегда было не изображение любовных терзаний молодой девушки по отношению к своему возлюбленному, а те, что касаются ее брата. Первые — это вымысел, искусный вымысел; но вторые — это теплая реальность, и достоинство стихов, о которых мы говорим, в том, что они окрашены из того же источника.

В «Страдивари» знаменитый старый скрипичный мастер в каждой многозначительной фразе утверждает высший долг быть совершенным в своем труде и провозглашает постулат, который должен быть первым пунктом веры каждого художника:

«Бог дает мастерство, / Но не без рук человеческих: Он не смог бы сделать / Скрипки Антонио Страдивари / Без Антонио».

Это единственное по-настоящему вдохновляющее рабочее кредо, и высказывание его нашим автором подтверждает ее претензию на обладание отчетливо артистическим умом более убедительно, чем ее не столь редкие недостатки в направлении художественного ансамбля.

Многие, вероятно, назовут «Малого пророка» жемчужиной этого небольшого сборника, и он, безусловно, интересен по многим причинам. Он может показаться характеризующим автора с разных сторон. Он ярко иллюстрирует, в необычайной изобретательности и гибкости своей дикции, ее крайнюю склонность к словесной вольности стиха. Он читается почти как близкая имитация Браунинга, великого мастера поэтического гротеска, за исключением того, что он соблюдает осмотрительность, которую поэт «Красных хлопковых ночных колпаков» давно выбросил за борт. Когда можно сказать изящные вещи с такой ритмической легкостью, почему бы не попытаться, даже если в вашем распоряжении есть великолепный инструмент стиля «Миддлмарча»?

Поэма — это добрая сатира на взгляды и личность американского вегетарианца, некоего Элиаса Баптиста Баттерворта — джентльмена, по-видимому, который под другим именем, как вечерний визитер, немало замедлил ход времени для автора. Мистер Браунинг не написал ничего лучше описания Баттервортовской «Атмосферы мысли»:

«И когда вся земля станет вегетарианской, / Когда, из-за нехватки мясников, четвероногие вымрут, / И меньше Атмосферы мысли будет реабсорбироваться / Нервами паразитических насекомых, / Те высшие истины, что сейчас схвачены высшими умами, / Но не выражены (насекомые мешают), / Либо вспыхнут красноречием, / Либо, что еще лучше, станут понятны / Просто через постукивания, без нужды в корнях».

Автор переходит к наброску блаженного состояния вещей при вегетарианском режиме, предсказанном ее другом в

«Мягких носовых тонах / И гласных, растянутых, чтобы соответствовать самым широким взглядам».

Как, например,

«Сахара будет населена / Семьями джентльменов, отошедших / От коммерции в более Центральной Африке, / Которые заказывают прохладу, как мы заказываем уголь, / И имеют переднюю долю мозга, достаточно сильную, / Чтобы выдумать отсутствие песчаных бурь».

Или как, поскольку вода, вероятно, является непроводником Атмосферы мысли,

«Рыбы могут вести плотоядную жизнь в безвестности, / Но не должны мечтать о кулинарном ранге / Или о том, чтобы быть поданными в хорошем обществе».

Затем следует собственное меланхоличное покачивание головой автора и ее размышления на тему о том, что не может быть легкого тысячелетнего царства и что

«Горько / Я чувствую, что каждое изменение на этой земле / Куплено ценой жертвы»;

и что, даже если аксиомы мистера Баттерворта не были слишком хороши, чтобы быть правдой, можно было бы возражать против них в интересах того счастья, которое связано с глубоко знакомым заблуждением. Человеческое совершенство, заключает она, — это нечто одновременно большее и меньшее, чем вегетарианское блаженство, и состоит меньше в реализованном совершенстве, чем в возвышенном недовольстве благородных душ недостатками действительного. Все это развернуто в стихах, которые, если и лишены абсолютного пульса спонтанности, имеют, по крайней мере, нечто, что очень напоминает его. В них есть очень прекрасные отрывки.

Очень прекрасна, как в отрывках, так и в целом, «Легенда о Ювале». Примечательно, кстати, что три из этих поэм посвящены темам, связанным с музыкой; и все же мы не помним ни одного изображения музыканта среди множества фигур, населяющих романы автора. Но Джордж Элиот, мы полагаем, обладает музыкальным чувством в немалой степени, и происхождение мелодии и гармонии здесь описано в весьма живописной и выдержанной поэзии.

Ювал изобретает лиру и учит своих товарищей и свое племя, как ею пользоваться, а затем отправляется странствовать в поисках нового музыкального вдохновения. В этом поиске он становится патриархально старым и наконец пробирается обратно к своему народу. Он находит их, значительно продвинувшимися в цивилизации, празднующими то, что мы назвали бы в наши дни его столетием, и делающими его имя рефреном своих песен. Он входит к ним и объявляет себя, но они принимают его за сумасшедшего, бьют его и снова выталкивают в пустыню, где он поддается их бессознательной неблагодарности.

«Бессмертное имя Ювала наполнило небо, / В то время как Ювал, одинокий, лег умирать».

В свой последний час он видит своего рода метафизическое видение, которое утешает его и позволяет умереть довольным. Мистический голос уверяет его, что у него нет причин для жалоб; что его польза человечеству была всем, а его признание и слава — ничем; что, будучи богатым своим гением, его роль заключалась в том, чтобы давать безвозмездно не наделенному дарами человечеству; и что знание того, что он стал частью человеческой радости и образом в человеческой душе, должно примирить его с перспективой лежать без чувств в гробнице. Ювал соглашается и испускает дух.

«Погасшая солнечная волна, / Всесозидающее Присутствие для его могилы».

Это очень благородная и героическая доктрина, и она подкреплена стихами, не недостойными ее, несмотря на определенный налет напряжения и усилия; ибо, конечно, это не та доктрина, к которой эгоистичное сердце поднимается без некоторого экспериментального трепета крыльев. Это выражение пессимистической философии, которая вращается вокруг самой себя только перед лицом действительно грозного ультиматума. Мы сердечно принимаем ее, однако, и довольно уверены, что художник в целом, в своих предсмертных муках, найдет меньше покоя в идее небесной компенсации за земное пренебрежение, чем в уверенности, что человечество действительно усваивает его произведения.

«Агата» более легка по настроению, чем ее спутницы, и обладает смутным ароматом идеи, а не позитивным весом мысли. Она очень изящна. «Как Лиза любила короля» кажется нам имеющей, больше, чем ее спутницы, легкое течение и изобилие первоклассной поэзии; она носит отражение несравненной естественности своей модели в «Декамероне». «Армгарт» мы нашли чрезвычайно интересной, хотя, возможно, она предлагает самое ясное доказательство того, чем автор жертвует, отказываясь от прозы. Драма в прозе была бы живо драматичной, в то время как в нынешнем виде мы имеем лишь ситуацию, созерцаемую, а не развернутую в драматическом свете. Великая певица теряет голос, и покровительствующий дворянин, который до этого бедствия хотел, чтобы она стала его женой, ушла со сцены и использовала свой гений для развлечения частной жизни, обнаруживает, что у него неотложные дела в другом месте и что у него нет миссии сочетаться браком с ее несчастьем. Армгарт ужасно проклинает судьбу, часто в очень поразительных фразах. Граф, конечно, прощаясь с ней, надеялся, что время смягчит ее разочарование:

«Эта пустая чаша, так аккуратно помеченная словом "Время", / Врученная мне как кордиал от отчаяния. / Время — какое слово, чтобы бросить его в качестве милостыни! / Мягкое, нейтральное слово для медленной, глухо бьющейся боли, — / Дни, месяцы и годы!»

Мы должны отослать читателя к самой поэме, чтобы узнать, как приходит смирение к такой горькой боли, как увечье сознательного гения. Оно приходит к Армгарт, потому что она очень выдающаяся девушка; и хотя ее очертания здесь одновременно довольно схематичны и довольно жестки, ее можно добавить к той группе великолепно щедрых женщин — Дин, Мэгги, Ромол, Доротей, — изображение которых является главным правом нашего автора на нашу благодарность. Но несмотря на смирение Армгарт, моральная атмосфера поэмы, как и большинства других и как большинства сочинений Джордж Элиот, почти безвозмездно печальна.

Потребовалось бы больше места, чем мы можем выделить, чтобы сказать, как это происходит, что в этом и других пунктах наш автор поражает нас как дух, таинственно извращенный от своего естественного темперамента. У нас есть чувство, что как интеллектуально, так и морально ее гений по существу более простого порядка, чем большинство его недавних проявлений. Интеллектуально он скатился к эпиграмме и отточенной ловкости, а морально — к своего рода сознательному и амбициозному скептицизму, с которым он лишь наполовину смешивается. Интересно было бы проследить моральное расхождение с характерным типом. В глубине души, согласно этому представлению, автор «Ромолы» и «Миддлмарча» имеет страстное желание и способность к позитивной, активной, конструктивной вере старомодного толка, но она попала в критическую эпоху и почувствовала ее заражение и господство. Если бы с ее великолепными дарованиями она была подхвачена мощным общим течением в направлении страстной веры, мы часто думаем, что она достигла бы чего-то неисчислимо великого.

ОГРАНИЧЕННОСТЬ ДИККЕНСА

Рецензия на «Нашего общего друга». Чарльз Диккенс. Нью-Йорк: Harper Brothers. 1865. Первоначально опубликовано в The Nation, 21 декабря 1865 г.

ОГРАНИЧЕННОСТЬ ДИККЕНСА

«Наш общий друг» — это, по нашему восприятию, самое слабое из произведений мистера Диккенса. И оно слабое с бедностью не сиюминутного затруднения, а постоянного истощения. Ему не хватает вдохновения. Последние десять лет нам казалось, что мистер Диккенс безошибочно принуждает себя. «Холодный дом» был вымученным; «Крошка Доррит» была тяжеловесной; нынешняя работа выкопана как лопатой и киркой.

Конечно — предвосхищая обычный аргумент — кто, кроме Диккенса, мог бы это написать? Кто, действительно? Кто еще установил бы леди в бизнесе в романе на восхитительно твердой основе того, что она всегда надевает перчатки и повязывает носовой платок вокруг головы в моменты горя, и что она привычно обращается к своей семье со словами: «Мир! молчать!» Излишне говорить, что миссис Реджинальд Уилфер — это от начала до конца повод для значительного истинного юмора. Когда, проводив свою дочь к карете миссис Боффин на глазах у всех завистливых соседей, она описывается как наслаждающаяся своим триумфом в течение следующей четверти часа, проветриваясь на пороге «в своего рода великолепно безмятежном трансе», мы смеемся столь же некритическим смехом, какого можно было бы от нас ожидать. Мы отдаем ту же дань ее утверждениям, когда она рассказывает о славе общества, которым наслаждалась за столом своего отца, что она знала до трех медных граверов, обменивающихся там самыми изысканными остротами и репликами одновременно. Но когда к этому мы добавим еще дюжину счастливых примеров юмора, который исходил из каждой строки ранних произведений мистера Диккенса, мы закроем список достоинств работы перед нами.

Сказать, что ведение истории со всеми ее осложнениями выдает давно практиковавшуюся руку, — значит не сделать комплимента, достойного автора. Если бы это действительно был комплимент, мы были бы склонны пойти дальше и поздравить его с успехом в том, что мы назвали бы производством художественной литературы; ибо, делая это, мы выразили бы чувство, которое сопровождало нас на протяжении всей книги. Редко, размышляли мы, мы читали книгу, столь интенсивно написанную, столь мало увиденную, познанную или прочувствованную.

Во всех произведениях мистера Диккенса фантастическое было его великим ресурсом; и пока его фантазия была живой и энергичной, она совершала великие дела. Но фантастическое, когда фантазия мертва, — это очень бедное дело. Движение фантазии мистера Диккенса в мистере Уилфере, мистере Боффине, леди Типпинс, Лэмдлах, мисс Рен и даже в Юджине Рэйберне — это, на наш взгляд, движение безжизненное, вынужденное, механическое. Это буква его старого юмора без духа. Едва ли будет преувеличением сказать, что каждый персонаж, представленный здесь, — это просто связка эксцентричностей, не оживленная никаким принципом природы.

В прежние времена в экстравагантностях мистера Диккенса царила сравнительная последовательность; это были преувеличенные утверждения типов, которые действительно существовали. Мы, возможно, никогда не знали Ньюмана Ноггса, Пекснифа или Микобера; но мы знали людей, чьим строго логическим завершением были эти фигуры. Но среди гротескных существ, занимающих страницы перед нами, нет ни одного, на которого мы могли бы указать как на существующий тип. Во всех историях мистера Диккенса, действительно, читателя призывали, и он охотно соглашался, принять определенное количество фигур или существ чистой фантазии, ибо это была поэзия автора. Он, более того, всегда был вознагражден за свою уступку особой красотой или силой в этих исключительных персонажах. Но теперь от него ожидают той же уступки при очень неадекватном вознаграждении.

Что мы получаем взамен за принятие мисс Дженни Рен как возможного человека? Эта молодая леди — тип определенного класса персонажей, из которых мистер Диккенс сделал специальность и с помощью которых он привык вызывать попеременно улыбки и слезы, в зависимости от того, нажимал ли он на ту или иную пружину. Но это очень дешевое веселье и очень дешевый пафос. Мисс Дженни Рен — бедная маленькая карлица, страдающая, как она постоянно повторяет, «плохой спиной» и «странными ногами», которая шьет кукольные платья и вечно тычет своей иглой в тех, с кем разговаривает в воздухе, уверяя их, что знает их «трюки и манеры». Как и все патетические персонажи мистера Диккенса, она — маленькое чудовище; она деформирована, нездорова, неестественна; она принадлежит к отряду горбунов, слабоумных и вундеркиндов, которые вели сентиментальный бизнес во всех романах мистера Диккенса; маленькие Нелл, Смайки, Пол Домби.

Мистер Диккенс заходит так же далеко ради своих злых людей, как и ради своих добрых. Роуг Райдерхуд, действительно, в нынешней истории злодей с достаточно естественным злодейством; он принадлежит к той части общества, в которой автор чувствует себя наиболее непринужденно. Но было ли когда-нибудь такое злодейство, как у Лэмдлов и мистера Фледжби? Не то чтобы люди не были такими же вредными, как они; но был ли кто-нибудь когда-нибудь вредным в такой своеобразной манере? Приходилось ли паре элегантных мошенников когда-нибудь прилагать такие особые усилия, чтобы быть агрессивно бесчеловечными? — ибо мы не можем найти другого слова для тех необоснованных искажений, которым они подвергаются. Слово «человечность» кажется нам странно диссонирующим посреди этих страниц; ибо, давайте смело заявим, здесь нет человечности.

Человечность ближе к дому, чем Боффины, Лэмдлы, Уилферы и Венеринги. Она в том, что люди имеют общего друг с другом, а не в том, что их отличает. У только что названных людей нет ничего общего друг с другом, кроме того факта, что у них нет ничего общего с человечеством в целом. Каким был бы этот мир, если бы мир «Нашего общего друга» был его честным отражением! Но сообщество эксцентриков невозможно. Только правила последовательны друг с другом; исключения непоследовательны. Общество поддерживается естественным смыслом и естественным чувством. Мы не можем представить общество, в котором эти принципы не были бы каким-то образом представлены. Где на этих страницах хранители того интеллекта, без которого движение жизни прекратилось бы? Кто представляет природу?

Принимая половину персонажей мистера Диккенса как намеренно гротескных, где те образцы здравой человечности, которые должны дать нам надлежащую меру вариаций их спутников? Мы не должны, в справедливости к автору, искать их среди его более слабых — то есть его чисто условных — персонажей; в Джоне Хармоне, Лиззи Хексам или Мортимере Лайтвуде; но мы, безусловно, не можем найти их среди его более сильных — то есть его искусственных — творений.

Предположим, мы возьмем Юджина Рэйберна и Брэдли Хедстоуна. Они занимают промежуточное положение между привычной вероятностью природы и привычной невозможностью мистера Диккенса. Большая часть истории опирается на вражду, которую Хедстоун питает к Рэйберну, оба влюблены в одну и ту же женщину. Рэйберн — джентльмен, а Хедстоун — один из народа. Рэйберн хорошо воспитан, беспечен, элегантен, скептичен и ленив: Хедстоун — вспыльчивый, трудолюбивый, амбициозный молодой школьный учитель. В противопоставлении этих двух персонажей лежала очень хорошая история. Но главным требованием было, чтобы они были персонажами: мистер Диккенс, согласно своему обычному плану, сделал их просто фигурами, и между ними история, которая должна была быть, история, которая должна была быть, испарилась. Рэйберн слоняется вокруг, засунув руки в карманы, куря сигару и говоря чепуху. Хедстоун шагает вокруг, сжимая кулаки, кусая губы и хватаясь за свою палку.

Есть одна сцена, в которой Рэйберн подшучивает над школьным учителем с легкой дерзостью, в то время как последний бессильно корчится под его хорошо воспитанным сарказмом. Эта сцена очень умна, но она очень недостаточна. Если бы большинство читателей не были столь робки в использовании слов, мы назвали бы это вульгарным. Этим мы не хотим указать на условную непристойность двух джентльменов, обменивающихся живыми колкостями; мы хотим подчеркнуть по существу мелкий характер этих колкостей. Другими словами, момент драматически велик, в то время как концепция автора слаба. Трение двух людей, двух характеров, двух страстей производит более сильные искры, чем мальчишеские остроты Рэйберна и мелодраматические банальности Хедстоуна.

Такие сцены полезны для определения пределов проницательности мистера Диккенса. Проницательность, возможно, слишком сильное слово; ибо мы убеждены, что одно из главных условий его гения — не видеть под поверхностью вещей. Если бы мы могли рискнуть дать определение его литературного характера, мы, соответственно, назвали бы его величайшим из поверхностных романистов. Мы осознаем, что это определение ограничивает его низшим рангом в том отделе литературы, который он украшает; но мы принимаем это следствие нашего предложения. Было бы, по нашему мнению, оскорблением человечества ставить мистера Диккенса в один ряд с величайшими романистами. Ибо, повторяя то, что мы уже намекнули, он не создал ничего, кроме фигуры. Он ничего не добавил к нашему пониманию человеческого характера. Он мастер лишь двух альтернатив: он примиряет нас с тем, что является обыденным, и он примиряет нас с тем, что является странным. Ценность первого служения сомнительна; и манера, в которой мистер Диккенс выполняет его, иногда передает определенное впечатление шарлатанства. Ценность второго служения неоспорима, и здесь мистер Диккенс — честный, восхитительный художник.

Но каково условие по-настоящему великого романиста? Для него нет альтернатив, для него нет странностей, для него нет ничего вне человечества. Он не может уклониться от него; оно навязывает себя ему. Только для него, следовательно, существует истинное и ложное; только для него возможно быть правым, потому что возможно быть неправым. Мистер Диккенс — великий наблюдатель и великий юморист, но он вовсе не философ.

Некоторые люди могут после этого сказать: тем лучше; мы говорим: тем хуже. Ибо романисту очень скоро требуется немного философии. В обращении с Микобером, Боффином, Пиквиком и тому подобными (et hoc genus omne) он, действительно, может обойтись без нее, ибо это — мы говорим это со всем почтением — не серьезное писательство. Но когда он приходит к рассказу истории страсти, истории, подобной истории Хедстоуна и Рэйберна, он становится моралистом, а также художником. Он должен знать человека, а также людей, а знать человека — значит быть философом.

Писатель, который знает только людей, если он обладает юмором и фантазией мистера Диккенса, даст нам фигуры и картины, за которые мы не можем быть достаточно благодарны, ибо он расширит наше знание мира. Но когда он вводит мужчин и женщин, чей интерес заранее предполагается заключаться не в бедности, слабости, забавности их натур, а в их полном и бессознательном подчинении обычным и здоровым человеческим эмоциям, весь его юмор, вся его фантазия не помогут ему ничем, если из полноты своего сочувствия он не способен провести те обобщения, в которых единственно состоит реальное величие произведения искусства.

Это может звучать как очень тонкий разговор об очень простом предмете. Это скорее очень простой разговор об очень тонком предмете. История, основанная на тех элементарных страстях, в которых единственно мы ищем истинное и окончательное проявление характера, должна быть рассказана в духе интеллектуального превосходства над этими страстями. То есть автор должен понимать, о чем он говорит. Чтение истории, рассказанной таким образом, — один из самых возвышающих опытов, доступных человеческому уму. Чтение истории, которая рассказана не так, бесконечно удручающе и бесполезно.

ДРАМА ТЕННИСОНА

I. Рецензия на «Королеву Марию». Драма. Альфред Теннисон. Бостон: J. R. Osgood. 1875. Первоначально опубликовано в The Galaxy, сентябрь 1875 г.

«Королева Мария» была поставлена в театре Лицеум в Лондоне в 1876 году. Мистер Ирвинг играл роль Филиппа II. Теннисон хотел, чтобы он выступил в роли кардинала Поула, но в сценической версии этот персонаж был исключен. Роль Филиппа была увековечена знаменитой картиной Уистлера, изображающей Ирвинга в этой роли. Ред.

II. Рецензия на «Гарольда». Драма. Альфред Теннисон. Лондон. 1877. Первоначально опубликовано в The Nation, 18 января 1877 г.

ДРАМА ТЕННИСОНА

I. КОРОЛЕВА МАРИЯ

НОВАЯ поэма мистера Теннисона, несомненно, будет широко критиковаться, и если новая поэма — это драма, то исполнение должно стать великим событием как для критики, так и для поэзии. Большое удивление, большие надежды и большие страхи были вызваны объявлением о том, что автор столь многих тонко музыкальных лирических стихотворений и законченных, отточенных образцов повествовательного стиха испытал судьбу на опасном поприще драмы.

Мало кто из поэтов казался менее драматичным, чем Теннисон, даже в его самых драматических попытках — в «Мод», в «Енохе Ардене» или в некоторых из «Идиллий короля». Он никогда не использовал драматическую форму, даже урывками; и хотя ни один критик не был квалифицирован утверждать, что у него нет дремлющих амбиций в этом направлении, казалось вероятным, что поэт, который, по-видимому, прошел меридиан своей силы, не имеет ничего абсолютно нового, чтобы показать нам. С другой стороны, если он годами хранил дар в резерве и позволял ему созревать и смягчаться в каком-то глубоком уголке своего гения, в то время как более мелкие тенденции нарастали и убывали над ним, было не несправедливо ожидать, что законченный плод окажется великолепным.

В целом, мы думаем, что сомнение преобладало в умах тех людей, которые к живому признанию автора «Мод» добавляли яркое представление о требованиях драмы. Но наконец появилась «Королева Мария», и догадки смогли слиться в знание. Был мгновенный интервал, в течение которого мы все читали среди кабельных телеграмм в газетах, что лондонская «Таймс» утверждает, что новая драма содержит больше «истинного огня», чем что-либо со времен, когда Шекспир отложил перо. Это придало остроту нашему нетерпению; ибо «огонь», истинный или ложный, был не тем, что поклонники Лауреата до сих пор приписывали ему. Через день или два, однако, у большинства людей работа была в руках.

Каждый, кажется нам, был оправдан — те, кто надеялся (то есть ожидал), те, кто боялся, и те, кто был в основном удивлен. «Королева Мария» и лучше, и менее хороша, чем можно было предположить, и как в своих достоинствах, так и в своих недостатках она чрезвычайно своеобразна. Это наименее теннисоновское из всех произведений автора; и мы можем сказать, что он не столько опроверг, сколько уклонился от обвинения в том, что он не драматический поэт. Чтобы создать свою драму, он должен был перестать быть самим собой. Даже если бы «Королева Мария» как драма имела гораздо больше, чем свои фактические недостатки, один этот факт — это необычайное отречение поэта от своей привычной идентичности — сделал бы ее замечательным произведением.

Мы знаем мало подобных явлений в истории литературы — мало таких примеров разрыва с освященным прошлым. Поэты в расцвете сил блуждали и экспериментировали, пробовали то и это и в конце концов добивались большого успеха в совершенно ином ключе, чем тот, в котором они нашли свои ранние успехи. Но писателей в прозе или в стихах немного, которые после жизни, проведенной в разработке и совершенствовании определенной, чрезвычайно характерной манеры, в возрасте мистера Теннисона внезапно отбросили ее и предстали облаченными с головы до ног в безупречную маскировку. Мы уверены, что другой великий английский поэт — автор «Кольца и книги» — был бы совершенно неспособен на такой подвиг. Тем более жаль, как скажут многие его читатели!

«Королева Мария» насчитывает более трехсот страниц; и все же на всех этих трехстах страницах едва ли есть след Теннисона, которого мы знаем. Конечно, читатель настороже в ожидании напоминаний о писателе, которого он сильно любил; и, конечно, при отсутствии ярких признаков он находит определенное красноречие в малейших намеках. Когда он читает, что

——«тот же прилив, / Который, приходя с нашим приходом, казался улыбающимся / И сверкающим, как наша удача, как ты говорила, / Бежал без солнца вниз и стонал против пирсов»,

он на мгновение кажется улавливающим своеобразную ноту и ритм «Еноха Ардена» или «Принцессы». Сразу перед ними, действительно, есть строка, которая кажется теннисоновской, потому что она в поэме Теннисона:

«Прошлой ночью я взобрался в сторожку, Бретт, / И напугал седого старого привратника и его жену».

В таких штрихах теннисоновская нота звучит слабо; но если бы поэма была без подписи, они не сделали бы многого для указания на автора. С другой стороны, прекрасные отрывки в «Королеве Марии» заметно лишены тех своеобразных каденций — того изысканного аромата дикции, — который каждый молодой поэт дня имел свой час имитировать. Мы можем привести в качестве примера поразительное отрицание Поулом обвинения в том, что Римская церковь когда-либо знала трепет:

«Что, мой Лорд! / Церковь на скале Петра? Никогда! Я видел / Сосну в Италии, которая отбрасывала свою тень / Через водопад; твердо стояла сосна — / Водопад сотрясал тень. На мой взгляд / Водопад типизировал стремительное падение / Ереси в яму: сосна была Римом. / Вы видите, мои Лорды, / Это тень Церкви дрожала».

Это читается как Теннисон, делающий все возможное, чтобы не быть Теннисоном, и вполне успешно. Как бы хорошо он ни преуспевал, однако, и как бы восхитительно умелой и умной ни была его попытка на протяжении всего произведения играть со своими старыми привычками языка и доказать, что он не раб, а хозяин классического теннисоновского ритма, я думаю, что немногие читатели могут не спросить себя, равен ли новый дар по ценности старому. Вопрос, возможно, заставит их перелистывать ближайший том поэта под рукой, чтобы освежить свою память о его древней магии. Он оказал нынешнему автору эту услугу, и он чувствует, как если бы она была значительной. Каждый великий поэт делает что-то превосходно, и когда вы сталкиваетесь с Теннисоном в его лучшем виде, вы чувствуете, что имеете дело с поэзией на ее высшем уровне. Один из лучших отрывков в «Королеве Марии» — единственный, который, как мне кажется, очень ощутимо согрет «огнем», отмеченным лондонской «Таймс», — это страстный монолог Марии, когда она чувствует то, что она предполагает быть намеками материнства:

«Он проснулся, он проснулся! / Он шевелится в темноте! / О Филипп, муж! как твоя любовь к моей / Будет цепляться теснее, и те мрачные манеры оттают, / Которые делают меня пристыженной и косноязычной в моей любви. / Второй Принц Мира — / Великий нерожденный защитник Веры, / Который отомстит за меня моим врагам — / Он идет, и моя звезда восходит. / Бурные Уайатты и Нортумберленды / И гордые амбиции Елизаветы, / И все ее самые яростные сторонники, бледны / Перед моей звездой! / Его скипетр выйдет из Индии в Индию! / Его меч разрубит еретические народы! / Его вера оденет мир, который будет его, / Как универсальный воздух и солнечный свет! Откройтесь, / Вечные врата! Король здесь! — / Моя звезда, мой сын!»

Это очень прекрасно, и его ломаные стихи и неровное движение имеют большую прелесть и наводят на размышления. Но их магия — ничто, конечно, по сравнению с магией такого отрывка, как этот:

«И все же не держи меня вечно на своем Востоке; / Как может моя природа дольше смешиваться с твоей? / Холодно твои розовые тени купают меня, холодны / Все твои огни, и холодны мои морщинистые ноги / На твоих мерцающих порогах, где поток / Всплывает от тех тусклых полей вокруг домов / Счастливых людей, у которых есть сила умереть, / И травянистых курганов более счастливых мертвецов. / Освободи меня и верни меня на землю; / Ты видишь все вещи, ты увидишь мою могилу; / Ты будешь обновлять свою красоту утро за утром; / Я, земля в земле, забуду эти пустые дворы, / И тебя, возвращающегося на своих серебряных колесах».

В этих прекрасных строках из «Тифона» есть чистота тона, вдохновение, нечто возвышенное и изысканное, что легко достижимо в пределах обычной манеры мистера Теннисона на ее высшем уровне, но что нелегко достигается никакими действительно драматическими стихами. Она уравновешена и неподвижна, как птица, чьи крылья подняли его высоко, но красота чьего движения меньше в великих эфирных взмахах и кругах, чем в том, как он висит неподвижно в синем воздухе, лишь со смутным трепетом своих крыльев. Даже если бы идея у Теннисона была более драматичной, чем она обычно есть, неподвижность, как мы должны ее назвать, его фразы всегда побеждала бы драматическое намерение. Когда он хочет представить движение, фраза всегда кажется мне приостанавливающейся и медленно вращающейся вокруг самой себя, или в лучшем случае движущейся назад. Я не знаю, узнает ли читатель особенность, на которую я намекаю; нужно только открыть Теннисона почти наугад, чтобы найти пример этого:

«Ибо однажды, когда Артур, гуляя совсем один, / Раздраженный слухом, ходящим о Королеве, / Встретил ее, Вивьен была встречена любезно, / Хотел бы поработать над его облачным настроением / С почтительными глазами, притворно-лояльными, дрожащим голосом, / И трепещущим обожанием».

Это, возможно, тонкая иллюстрация; упоминание собаки Теолина в «Эйлмерс-Филд» — более откровенная:

——«его старые ньюфаундленды, когда они бежали, / Чтобы потерять его у конюшен; ибо он поднялся, / На две ноги, на пределе своей цепи, / Ревя, чтобы составить третьего».

Что представляют эти картины — это не само действие, а сложное восприятие его поэтом; оно кажется едва ли более ярким и подлинным, чем устойчивые позы блестящих живых картин. У поэтов, которые являются естественными летописцами движения, слова встают на свои места, как при каком-то броске костей, который удача должна всегда благоприятствовать. Со Скоттом и Байроном они прыгают в стих с соединенными ногами (à pieds joints) и сотрясают его своим приходом; с Теннисоном они прибывают медленно и осторожно устраиваются в своих позах, после того как хорошо осмотрели местность. В результате они обычно изысканны и создают изысканные комбинации; но результат — интеллектуальная поэзия, а не страстная — поэзия, которую, если термин не слишком педантичен, можно квалифицировать как статическую поэзию. Любая сцена насилия, представленная Теннисоном, всегда необычайно ограничена и сжата; она сведена к нескольким элементам — утончена до единственного статуарного эпизода. Есть, например, несколько описаний турниров и сражений в «Идиллиях короля». Они все самые красивые, но они все любопытно деликатны. Не получаешь никакого ощущения шума и шока битвы; кажется, что смотришь на барельеф двух состязающихся рыцарей в чеканном серебре на бесценном куске тарелки. Они принадлежат к тому же семейству, что и то очаровательное описание в «Мраморном фавне» Готорна лесного танца Донателло и Мириам в садах Боргезе. Готорн говорит о свободе и откровенности их веселья и пиршества; то, что мы, кажется, видим, — это торжественный фриз в камне вдоль основания памятника. Это естественные плоды гениев, которые скорее созерцательного, чем импульсивного порядка. Я не хочу сказать, что здесь и там Теннисон не дает нам двустишия, в котором движение кажется отраженным, не будучи заставленным медлить. Я открываю «Еноха Ардена» наугад и читаю о корабле Еноха, который

——«сначала действительно / Через многие прекрасные морские круги, день за днем, / Едва качаясь, ее полногрудая носовая фигура / Смотрела на рябь, оперяющуюся от ее носа».

Я переворачиваю страницу и читаю о

«Мириадах криков кружащихся океанских птиц, / Лигу длиной вал, гремящий на рифе, / Движущемся шепоте огромных деревьев, которые ветвились / И цвели в зените»;

о

«Восходе солнца, разбитом на алые валы / Среди пальм, папоротников и обрывов; / Пламени на водах на востоке; / Пламени на его острове над головой; / Пламени на водах на западе; / Затем великих звездах, которые шарообразно сгруппировались в Небесах, / Полее ревущем Океане, и снова / Алых валах восхода солнца».

Эти строки представляют движение в великом природном масштабе — происходящее в той размеренной, величественной манере, которая в любой данный момент кажется идентичной постоянству. Почти стыдно цитировать Теннисона; едва ли можно положить руку на отрывок, который не является частью общего запаса ссылок и декламации. Отрывки более импульсивного и спонтанного рода, конечно, будут главным образом найдены в его лирических и рифмованных стихах (хотя рифма на первый взгляд казалась бы лишь еще одним препятствием для его свободы); и отрывки того рода, на который я обращал внимание, главным образом в его повествовательных поэмах, в «Идиллиях» в целом, и особенно в более поздних, в то время как слова поражают тем, что были обдуманы и сопоставлены с почти скупой заботой.

Но человек всегда обладает качествами своих недостатков, и если Теннисон — то, что я назвал статичным поэтом, то он, по крайней мере, олицетворяет покой, неподвижность и неизменность вещей с таким великолепием, которое не превзошел ни один поэт. Все мы, представители этого поколения, жили в такой близости с ним и сделали его настолько неотъемлемой частью нашей привычной интеллектуальной пищи, что требуется определенное усилие, чтобы отстранить его на должное расстояние для критического взгляда. Нам нужно перестать механически бормотать его строки, чтобы мы могли услышать, как они говорят сами за себя.

Мало кто из выросших за последние сорок лет не прошел через закономерную теннисоновскую фазу; счастливы те немногие, кто отдал ей лишь пассивную дань и не был побужден доверить свои эмоции философским стихам в метре «In Memoriam»! Эта фаза у некоторых людей длилась дольше, чем у других, но нельзя отрицать, что в целом у поколения она заметно пошла на спад. Двадцатилетние молодые люди сейчас читают Теннисона (хотя, как нам кажется, с пылом менее интенсивным, чем тот, что преобладал двадцать лет назад); но тридцатилетние читают Браунинга, Данте Габриэля Россетти и Омара Хайяма — и иногда их можно услышать жалующимися на то, что поэзия мертва и что в наши дни нечего читать.

Мы так часто слышали, как Теннисона называют «жеманным», видели так много аллюзий на «теннисоновский трюк», были так поражены, в некотором роде, замечательным портретом поэта кисти г-на Тэна в сравнении с портретом Альфреда де Мюссе, что каждый, кто хоть немного стремится идти в ногу с тем, что называется «культурой времени», довольно стесняется открыто или даже серьезно заявлять о своем восхищении прежним кумиром. Уже давно вошло в моду хвалить Байрона, если вообще его хвалить, с извиняющейся улыбкой; и Теннисон, я думаю, в некоторой мере был молчаливо причислен к автору «Паломничества Чайльд-Гарольда» как поэт, о котором больше всего думаешь, пока твой вкус еще незрел.

Это вполне естественно, полагаю, и вкус дня должен пройти свой путь до конца. Но я вовсе не верю, что Байрон ушел в прошлое, и не думаю, что доказано, будто Теннисон — поэт второго или третьего ряда. Если он не в первом ряду, трудно понять, что же тогда составляет изысканное качество. Есть поэты большего охвата; у него нет страсти Шелли или трансцендентной медитации Вордсворта, но его вдохновение в своем собственном русле, безусловно, так же чисто, как их. Он изображает незыблемые красоты жизни, то, что цивилизация обрела и пропитала собой, и делает это с невыразимой деликатностью воображения. Лишь однажды, как мне кажется (в конце «Мод»), он взял ноту неудержимого чувства и, казалось, сказал то, что должно быть сказано в этот момент, любой ценой. В остальном же его стихи — это стихи досуга, роскоши, созерцания, плод способности, которой обстоятельства помогли стать привередливой; но это оставляет ему широкую провинцию — провинцию, которую он наполняет суверенным великолепием.

Когда поэт — такой художник, как Теннисон, такой непоколебимый, совершенный мастер, нет стыда в том, чтобы отдаться его чарам. Перечитывая его здесь и там, как я это делал, я получил необычайное впечатление таланта — таланта, созревшего и утонченного, пропущенного через сотни заклинаний в тигле вкуса. Читатель находится в совершенно хорошей компании, и если язык в некоторой степени является языком кружка, то этот кружок может предложить убедительные доказательства своего права на исключительность. Его собственный тон изыскан; прислушайтесь к нему, и вы не пожелаете ничего большего.

Различные «Идиллии» Теннисона были в некоторой степени дискредитированы неискренними подражаниями и, возможно, в некоторой степени неизбежным ослаблением симпатии со стороны некоторых людей к тому, что кажется их фальцетным звучанием. То, что король Артур в великих произведениях цикла — скорее ханжа, и что он не мог быть всем тем, что представляет о нем поэт, не будучи в значительной степени лицемером; то, что сам поэт слишком монотонно елейен, и что, рассказывая о проступках Ланселота и Гвиневры, он, подобно даме в пьесе из «Гамлета», «слишком много протестует» для здравия — все это часто говорилось, и говорилось с большой силой. Но есть способ читать «Идиллии», одну за другой, и просто наслаждаться ими. Это был, как раз сейчас, способ автора этих строк; он не совсем знает, что можно выиграть, выбрав другой путь, но чувствует, что есть прискорбная потеря в том, чтобы не выбрать этот. Если отдаться их совершенной живописности, это самая очаровательная поэзия в мире. Продолжительное, деликатное, изысканное поддержание живописного тона кажется мне чудом изобретательности и фантазии. Это обращается к высококультурному чувству, но какое наслаждение так остро, как наслаждение культурного чувства, когда его тончайший нерв действительно затронут? Все «Идиллии» принадлежат к поэзии ассоциаций; но до того, как они были написаны, нам еще предстояло узнать, как тонко ассоциация может быть проанализирована и как мягко можно играть на ее струнах. Когда Энох Арден вернулся со своего необитаемого острова,

«Он, как любовник, всей своей кровью Впитал росистое, луговое утреннее дыхание Англии, пронесшееся над ее призрачной стеной».

Твердые словесные удачи Теннисона, его безошибочное чувство романтического, его острое восприятие всего в природе, что может способствовать его фонду изысканных образов, его утонченность, его литературный тон, его аромат английских лужаек и английских библиотек, вся эта счастливая случайность выбора артуровских легенд — все это, и дюжина второстепенных изяществ, для формулировки которых потребовалась бы почти его собственная «жеманность», делают его, как мне кажется, самым очаровательным из развлекательных поэтов. Именно как развлекательного поэта я главным образом думаю о нем; его мораль временами, конечно, достаточно назойлива, но, будучи возвышенной, она никогда не кажется мне столь тонкой дистилляции, как его образы. Как дидактическое творение я не очень ценю короля Артура; но как фантастическое он бесконечно вознаграждает. Он, несомненно, не является, как интеллектуальная концепция, достаточно массивным, чтобы называться великой фигурой; но он, живописно, настолько восхитительно последователен, что воображение читателя вполне готово отвернуться, если нужно, от его суждения и отдаться праздным наслаждениям.

Что касается образов Теннисона, то все, что цитируешь в качестве иллюстрации, как я уже сказал, наверняка будет чрезвычайно знакомым; но даже знакомство вряд ли может притупить красоту такого штриха, как тот, что касается размышлений Мерлина:

«Столь мрачное предчувствие кружилось в его мозгу, Как в пасмурный день в океанской пещере Слепая волна, ощупывающая свой длинный морской чертог В тишине».

Или того, что выражает в яркой форме отчуждение Энид и Герайнта:

«Они оставались Врозь на всю ширину комнаты, и немы, Как существа, лишенные голоса по рождению, Или два диких человека, щитодержатели, Нарисованные, что смотрят в открытое пространство, не глядя Друг на друга, разделенные щитом».

Счастлив, короче говоря, поэт, который может предложить своей героине для платья

— «великолепный шелк заморского ткачества, Где, подобно мелководному морю, прекрасная синева Переходила в зеленый».

Я коснулся здесь только повествовательных поэм Теннисона, потому что они казались наиболее уместными в любом обсуждении драматической способности автора. Нельзя сказать, что они выставляют ее в выдающемся свете, и они напоминают скорее о мужестве, чем о рассудительности, воплощенных в «Королеве Марии». Прекрасные картины вещей, стоящих с своего рода осознанной неподвижностью ради своего поэтического сходства, размеренные речи, полные деликатных гармоний и любопытных каденций — этого в них в избытке, но мало того свободного обращения со скрещивающимися страстями и юмором, которое, наряду с сильной конструктивной способностью, мы считаем признаком подлинного драматурга.

Драматическая форма кажется мне самой благородной из всех литературных форм, я питаю к ней такое крайнее пристрастие, что боюсь доверять себе в ее восхвалении, чтобы не показаться просто рапсодирующим. Но чтобы быть действительно благородной, она должна быть вполне самой собой, и между плохой драмой и хорошей, я думаю, существует более широкий интервал, чем где-либо еще в шкале успеха. Последовательность речей, возглавляемых именами собственными — вереница диалогов, разбитых на акты и сцены — не составляет драму; даже когда речи очень умны, а диалог изобилует «остротами».

Прекрасное в настоящей драме, вообще говоря, заключается в том, что, больше, чем любое другое произведение литературного искусства, она нуждается в мастерской структуре. Она должна быть сформирована, вылеплена и сложена, и этот процесс предъявляет требования к самым редким дарам художника. Он должен комбинировать и аранжировать, вставлять и исключать, играть роль столяра с самым внимательным мастерством; и все же в конце эффективно похоронить свои инструменты и опилки, и облечь свой сложный скелет в самую гладкую и отполированную оболочку. Пятиактная драма — серьезная или юмористическая, поэтическая или прозаическая — подобна ящику фиксированных размеров и неэластичного материала, в который нужно упаковать массу драгоценных вещей. Это задача на изобретательность, и задача самого интересного рода. Упомянутые драгоценные вещи кажутся несоразмерными объему вместилища; но художник имеет уверенность, что при терпении и мастерстве место может быть найдено для каждой, и что ничего не нужно обрезать или мять, сжимать или повреждать. Фальшивый драматург либо выбивает стенки своего ящика, либо портит содержимое; настоящий опускается на колени, располагает свои товары предварительно, так, этак и иначе, теряет самообладание, но сохраняет свой идеал, и наконец встает в триумфе, упаковав свой ларец единственным способом, который математически верен. Он закрывается идеально, и замок поворачивается с щелчком; между одним предметом и другим вы не можете вставить кончик перочинного ножа.

Успешно работать под началом нескольких суровых, жестких законов — всегда высший идеал успеха сильного человека. Читатель не может быть уверен, насколько глубоко г-н Теннисон осознавал законы драмы, но казалось бы, что он не очень внимательно их обдумывал. В пьесе, безусловно, предмет важнее, чем в любом другом произведении искусства. Неудачность, тривиальность, расплывчатость предмета могут быть перевешены в поэме, романе или картине прелестью манеры, изобретательностью исполнения; но в драме предмет — это сущность произведения, это и есть само произведение. Если он слаб, произведение не может иметь силы; если он бесформен, произведение должно быть аморфным.

«Королева Мария», я думаю, имеет эту фундаментальную слабость; было бы очень трудно сказать, в чем ее предмет. Строго говоря, у драмы его нет. На утверждение: «Это правление старшей дочери Генриха VIII», мне кажется почти справедливым ответить, что это не предмет. Я не хочу сказать, что совершенный драматург не мог бы свести его к таковому, но презумпция полностью против этого. Это нельзя назвать интригой, ни трактовать как таковую; она стремится целиком к расширению, тогда как подлинный драматический предмет должен стремиться к концентрации.

Мадам Ристори, эта искусная трагическая актриса, уже несколько лет возит с собой по миру сочинение, проколотое здесь и там занавесами, которое она представляет многочисленным зрителям как трагедию, воплощающую историю королевы Елизаветы. Вещь стоит упоминания только как иллюстрация; она из-под пера плодовитого итальянского поставщика таких товаров и плоха настолько, насколько это возможно. Многие из тех, кто читает эти строки, видели ее и запомнят как простую, сухую последовательность анекдотов, грубо отлитых в диалог. Не будет ошибкой сказать, что в отношении формы драма г-на Теннисона принадлежит к тому же семейству, что и исторические трагедии синьора Джакометти. Это просто драматизированная хроника, без внутренней структуры, берущая материал по частям, как история передает их, и прорабатывающая каждую в независимую сцену — обычно с богатым мастерством. У нее нет формы; она не отлита ни в какую форму; у нее нет ни начала, ни середины, ни конца, кроме хронологических.

Произведение такого рода может иметь множество достоинств (достоинства «Королевы Марии» многочисленны), но оно не может иметь достоинства быть драмой. Нам, действительно, достаточно обратиться к Шекспиру, чтобы увидеть, сколько чисто драматического интереса может быть влито в несовершенную драматическую форму. «Генрих IV» и другие из его группы, «Ричард III», «Генрих VIII», «Антоний и Клеопатра», «Юлий Цезарь» — все это хроники в диалогах, все это просто Холиншед и Плутарх, перенесенные в бессмертные стихи. Они великолепны, потому что Шекспир не мог делать ничего слабого; но, будучи шекспировскими, они не являются моделями; модели — это «Гамлет» и «Отелло», «Макбет» и «Король Лир». Теннисон — не Шекспир, но во всем, что он делал до сих пор, было существенное совершенство, и мы сожалеем, что в полной зрелости своего таланта, намереваясь написать драму, он выбрал легкий путь, а не трудный.

Он выбрал, однако, период, из которого вполне можно было выковать компактный драматический предмет богатейшего интереса. Для этого, конечно, потребовалось бы значительное изобретение, а г-н Теннисон, по-видимому, не принес к своей задаче никакого изобретения. Он хитроумно вышил канву, предложенную ему г-ном Фрудом, но не внес никакого нового материала. Поле предлагает большой запас драматических фигур, и воображение разгорается, когда думаешь о многообразных комбинациях, в которые они могли бы быть отлиты. Мы не претендуем, конечно, сказать в деталях, что мог бы сделать г-н Теннисон; мы просто рискуем утверждением, что он мог бы выковать несколько более плотную ткань. История, конечно, пострадала бы, но поэзия выиграла бы, а он пишет поэзию, а не историю. В том виде, в каком его драма существует, мы полагаем, что он не претендует на то, чтобы углубить наш исторический свет.

Психологически, живописно, лица на переднем плане правления Марии составляют самую впечатляющую и интересную группу. Воображение назойливо играет над ней и утомляет себя, сканируя контуры и неосвещенные углы. Сама Мария объединяет дюжину сильных драматических элементов — в своей темной религиозной страсти, своей безответной супружеской страсти, своем смешении испанской и английской натур, своей жестокости и своей совести, своем властном правлении и своей постоянной небезопасности. С ее темной фигурой, освещенной зловещим светом вечных костров мучеников и сделанной еще темнее присутствием ее младшей сестры, сияющей обещанием грядущего величия Англии; с леди Джейн Грей, нащупывающей плаху позади нее; ее холодным фанатиком-мужем рядом с ней, каким мы знаем его по Веласкесу (не имеющим ни грана фанатизма, чтобы уделить ей); с ее тонким церковным кузеном Поулом с другой стороны, со злыми советниками и упрямыми мучениками и угрожающим народом вокруг нее, и с одинокой, безрадостной, разочарованной и неоплаканной смертью перед ней, она — предмет, созданный для руки поэта, который знал бы, как хитро смешать свои темные оттенки. Теннисон разработал ее фигуру способом, который часто является мастерским; это успех — величайший успех поэмы. Она составлена в его руках из очень тонких элементов, и он не дает им стать грубыми.