«Видение и дизайн»

Буквально верно сказать, что имитации произведений искусства более ассимилируемы публикой, чем оригиналы, и поэтому всегда имеют тенденцию приносить более высокую цену на рынке в момент их создания.

Дело в том, что средний человек использует искусство исключительно из-за его символической ценности. Искусство, по сути, является символической валютой мира. Обладание редкими и очень желанными произведениями искусства рассматривается как признак национального величия. Рост и развитие музея Кайзера Фридриха были обусловлены активной поддержкой покойного императора, человека, чье отвращение к подлинному искусству общеизвестно, но чье чувство символического было высоко развито. Большие и дорого украшенные здания становятся символами муниципального величия. Количество бесполезных украшений на фасадах их офисов является ценным символом финансовой экспансии крупных коммерческих предприятий; и, наконец, социальный статус индивида выражается для восхищающегося или завистливого внешнего мира обтекаемыми линиями аристократического автомобиля или избытком кружевных занавесок на передних окнах благовоспитанной пригородной виллы.

Социальный человек, таким образом, живет в мире символов, и хотя он привлекает к себе на службу другие вещи, такие, например, как короли, лакеи, собаки, женщины, он находит в искусстве свой богатейший резервуар символической валюты. Но в мире символистов творческий художник и творческий человек науки кажутся странно изолированными как единственные люди, которые не являются символистами. Только они сталкиваются с определенными отношениями, которые не означают что-то другое, а, по-видимому, имеют конечную ценность, являются реальными.

Искусство как символическая валюта является важным средством инстинктивной жизни человека, но искусство, созданное художником, находится в яростном бунте против инстинктивной жизни, является выражением рефлексивной и полностью сознательной жизни. Естественно, тогда, что прежде чем оно может быть использовано инстинктивной жизнью, оно должно быть лишено путем травестии своего слишком яростного утверждения своей собственной реальности. Травестия необходима поначалу, чтобы сделать его ассимилируемым, но в конце концов долгое знакомство может лишить даже оригинальные произведения искусства их настойчивости, так что, наконец, даже великие шедевры могут стать самыми заветными символами господ инстинктивной жизни, могут, как это часто и бывает, стать собственностью миллионеров.

Большая часть непонимания и неприязни между художником и публикой происходит из-за неспособности осознать необходимость этого процесса ассимиляции произведения искусства к потребностям инстинктивной жизни.

Я подозреваю, что очень похожий процесс происходит в отношении истины. Чтобы истина не оскорбляла слишком яростно страсти и эгоизм инстинктивной жизни, она тоже должна пройти процесс деформации.

Общество, например, принимает столько установленной истины, сколько может выдержать в данный период в форме доктрины своей организованной религии.

Теперь, какой эффект оказало бы развитие Великого Государства, которое предвидит эта книга, на все это? Во-первых, я полагаю, что тот факт, что каждый должен был работать, мог бы породить новое почтение, особенно в руководящем органе, к труду, новое чувство отвращения и ужаса перед расточительным и бесцельным трудом. Г-н Мани писал о расточительстве труда; здесь, в нежелательном псевдоискусстве, есть еще одна колоссальная трата. Добавьте к этому идеалу экономии в труде предположение, что работники в каждом ремесле были бы более тщательно организованы и имели бы более решительный голос в характере и качестве своей продукции. При нынешней системе коммерциализма единственной целью и полным оправданием производства любого товара является то, что его можно заставить продаваться с достаточной прибылью для производителя либо благодаря его внутренней ценности, либо благодаря фиктивной ценности, приданной ему рекламой. В любом социалистическом государстве, я полагаю — а в значительной степени Великое Государство будет социалистическим, по крайней мере, — не было бы этого же автоматического оправдания для производства; людей не побуждали бы искусственно покупать то, чего они не хотели, и таким образом развивалась бы более подлинная шкала ценностей. Более того, рабочий был бы в лучшем положении, чтобы сказать, как должны делаться вещи. После многих лет чисто коммерческого стандарта, даже сейчас у среднего рабочего остается определенная предвзятость в пользу добротного и разумного мастерства в противовес изобретательному производству глупых и мошеннических объектов; и, если мы предположим, что непосредственное давление чистой необходимости устранено, вполне вероятно, что ремесленник, действуя через свои гильдейские организации, в некоторой степени определял бы методы производства. Гильдии могли бы, действительно, вернуть часть того политического влияния, которое дало нам готические соборы Средневековья. Вполне вероятно, что это влияние гильдий послужило бы сдерживающим фактором для некоторых инноваций в производстве, которые, хотя и приносят прибыль, на самом деле катастрофичны для общества в целом. К такого рода вещам относятся все так называемые улучшения, посредством которых украшение, вся ценность которого заключается в его выразительной силе, бесконечно умножается машинами. Когда вопрос о желательности любого и каждого производства стал бы обсуждаться, как это было бы в Великом Государстве, неизбежно последовало бы, что были бы предприняты некоторые разумные и научные классификации в отношении машин. То есть, было бы рассмотрено, в каких процессах и в какой степени машины должны заменять ручной труд, как с точки зрения общества в целом, так и с точки зрения производителя. Насколько мне известно, это никогда не предпринималось даже в отношении простой экономии, никто не рассчитал с точностью, насколько более долгий срок службы некоторых изделий ручной работы не компенсирует более чем возросшую стоимость производства. И я полагаю, что в Великом Государстве в расчет принимались бы и другие вещи, помимо простой экономии. Великое Государство будет жить, а не копить.

Вероятно, что во многих направлениях мы значительно расширили бы механические операции, что такие вещи, как фактическое строительство зданий, простая укладка и размещение стен, могли бы стать все более механическими. Такие методы, если они ограничены чисто структурными элементами, способны на красоту особого рода, поскольку они могут выражать упорядоченные идеи пропорции, баланса и интервала, как они задуманы творческим умом архитектора. Но с течением времени можно было бы надеяться увидеть четкую линию разделения между работой такого рода и таким чисто выразительным и не утилитарным дизайном, который мы называем орнаментом; и было бы ясно ощущаться, что в эту область никакое механическое устройство не должно вторгаться, что, хотя от орнамента можно отказаться, его никогда нельзя имитировать, поскольку единственная причина его существования заключается в том, что он передает жизненную выразительную силу человеческого разума, действующего постоянно и непосредственно на материю.

Наконец, я полагаю, что в Великом Государстве мы могли бы надеяться увидеть такое значительное выравнивание социальных условий, что ложные ценности, придаваемые искусству его символизацией социального статуса, были бы в значительной степени разрушены, и, поскольку давление простого мнения было бы ослаблено, люди развили бы более непосредственную реакцию на произведение искусства, чем они могут достичь в настоящее время.

Предполагая, таким образом, что при Великом Государстве оказалось невозможным, во всяком случае поначалу, стимулировать и организовать абстрактную творческую силу чистого художника, баланс мог бы в конечном счете оказаться в пользу нового порядка, если бы вся практика прикладного искусства могла снова стать рациональной и целенаправленной. В мире, где объекты повседневного использования и украшения создавались бы с практическим здравым смыслом, эстетическое чувство гораздо меньше нуждалось бы в поиске утешения и покоя в произведениях чистого искусства.

Тем не менее, в конечном счете человечество не позволит этой функции, которая необходима для его духовной жизни, полностью угаснуть. Я полагаю, однако, что было бы гораздо безопаснее наказывать, а не стимулировать такую деятельность, и это просто для того, чтобы отсеять тех, у кого есть подлинная страсть, от тех, кого просто привлекает кажущаяся легкость занятия. Я полагаю, что художник естественным образом обратился бы к одному из прикладных искусств как к своему средству к существованию; и мы получили бы художника, выходящего из мастерской (bottega), как это было в пятнадцатом веке во Флоренции. Существует, более того, бесчисленное множество ремесел, даже помимо тех, которые определенно являются художественными, которые, если ими заниматься в течение коротких часов (сэр Лео Мани показал, насколько короткими могут быть эти часы), оставили бы человеку свободу заниматься другими призваниями в свободное время.

Большинство поэтов сегодня — это художники в таком положении. Сравнительно редко кто-либо делает поэзию своим фактическим средством к существованию. Наши поэты — это, прежде всего, клерки, критики, государственные служащие или почтальоны. Я очень сомневаюсь, что это было бы серьезной потерей для общества, если бы чистый графический художник был в таком же положении. То есть, что все наши картины были бы сделаны любителями. Вполне возможно предположить, что это было бы не потерей, а большим приобретением. Средством к существованию художника, вероятно, было бы какое-то ремесло, в котором его художественные способности были бы постоянно заняты, хотя и с меньшим напряжением и более скромным образом. Великое Государство стремится к человеческой свободе; по сути, это организация для досуга — из которого вырастает искусство; только чисто бюрократический социализм пытался бы контролировать эстетическую жизнь людей.

Поэтому я полагаю, что те, в ком инстинкт абстрактного творческого искусства был наиболее силен, нашли бы широкие возможности для его осуществления, и что искушение имитировать эту конкретную деятельность легко было бы преодолено теми, у кого нет мощного внутреннего принуждения.

В Великом Государстве, более того, и в любом здравом социализме, была бы возможность для большого количества чисто частной купли-продажи. «Современная утопия» г-на Уэллса, например, предполагает обширную надстройку частной торговли. Художник мог бы продавать свои картины тем, кто занят более прибыльной работой, хотя предполагается, что при гораздо более равном распределении богатства суммы, доступные для этого, были бы несравненно меньше, чем в настоящее время; картина не была бы спекуляцией, а удовольствием, и никто не стал бы художником в надежде сколотить состояние.

В конечном счете, конечно, когда искусство было бы очищено от своей нынешней нереальности путем длительного контакта с ремеслами, общество обрело бы новую уверенность в своем коллективном художественном суждении и могло бы даже смело взять на себя ответственность, с которой в настоящее время, как оно знает, оно не в состоянии справиться. Оно могло бы выбирать своих поэтов, художников, философов и глубоких исследователей и сделать из таких мужчин и женщин новый вид королей.

ИСКУССТВО И НАУКА

Автор поучительной статьи «Место науки» в журнале «Атенеум» от 11 апреля проводит различие между двумя аспектами интеллектуальной деятельности в научной работе. Из этих двух аспектов один черпает свою движущую силу из любопытства, и он имеет дело с конкретными фактами. Только когда, благодаря любопытству, человек накопил массу конкретных наблюдений, проявляется вторая интеллектуальная деятельность, и в ней мотивом является удовлетворение, которое разум получает от созерцания неизбежных отношений. Для достижения этой цели необходима максимально возможная генерализация.

В более поздней статье С. смело заявляет, что это удовлетворение является эстетическим удовлетворением: «Именно в своей эстетической ценности следует искать оправдание научной теории, а вместе с ней и оправдание научного метода». Я хотел бы задать С. в этот момент вопрос о том, имела бы теория, игнорирующая факты, равную ценность для науки с той, которая согласуется с фактами. Я полагаю, он сказал бы «нет»; и все же, насколько я могу судить, не было бы чисто эстетической причины, почему бы ей не иметь. Эстетическая ценность теории, безусловно, зависела бы исключительно от совершенства и сложности достигнутого единства, и я полагаю, что многие системы схоластической теологии и даже некоторые более поздние системы метафизики имеют только эту эстетическую ценность. Я подозреваю, что эстетическая ценность теории на самом деле не адекватна интеллектуальному усилию, которое она влечет за собой, если только, как в истинной научной теории (под которой я подразумеваю теорию, охватывающую все известные релевантные факты), эстетическая ценность не подкрепляется ценностью любопытства, которая возникает, когда мы верим, что она истинна. Но теперь, возвращаясь к искусству, позвольте мне попытаться описать более ясно его аналогии с наукой.

Оба этих аспекта — партикуляризирующий и генерализирующий — имеют свои аналоги в искусстве. Любопытство побуждает художника к рассмотрению каждой возможной формы в природе: под его стимулом он склонен принимать каждую форму во всей ее конкретности как данный, неизменный факт. Другой вид интеллектуальной деятельности побуждает художника попытаться свести все формы, так сказать, к некоторому общему знаменателю, который сделает их сопоставимыми друг с другом. Он побуждает его обнаружить некоторый эстетически понятный принцип в различных формах и даже представить возможность некоторого рода абстрактной формы, в эстетическом созерцании которой разум достиг бы удовлетворения — удовлетворения, странно параллельного тому, которое разум получает от интеллектуального признания абстрактной истины.

Если мы рассмотрим эффекты этих двух видов интеллектуальной деятельности, или, скорее, их точных аналогов, в искусстве, мы должны отметить, что постольку, поскольку любопытство художника остается чисто интеллектуальным любопытством, оно мешает совершенству и чистоте произведения искусства, вводя чуждый и неэстетический элемент и апеллируя к неэстетическим желаниям; постольку, поскольку оно лишь снабжает художника новыми мотивами и более богатым материалом, из которого он строит свои дизайны, оно полезно, но второстепенно. Таким образом, возражение против «сюжетной картины», постольку, поскольку человек остается сознающим сюжет как нечто вне и отдельно от формы, является обоснованным возражением против вторжения интеллекта, какого бы рудиментарного вида, в эстетическое целое. Обычные исторические картины наших ежегодных выставок послужат идеальными примерами такого вторжения, поскольку они демонстрируют бесчисленные апелляции к интеллектуальным узнаваниям, без которых картины были бы бессмысленны. Без некоторого предварительного знания о Калигуле или Марии Стюарт мы, вероятно, собьемся с пути в значительной части того, что сегодня выдается за искусство.

Случай генерализирующего интеллекта, или, скорее, его аналога, в искусстве более сложен. Здесь признание отношений является непосредственным и сенсационным — возможно, нам следует рассматривать его как странно родственное тем случаям математических гениев, которые имеют непосредственную интуицию математических отношений, доказать которые они не в силах, — так что именно по аналогии мы можем говорить о нем вообще как об интеллектуальном. Но аналогия настолько близка, что я надеюсь, она может оправдать использование, которое я здесь предлагаю. Ибо в обоих случаях целью является максимально возможная генерализация, и в обоих случаях разум удерживается в восхищенном равновесии созерцанием неизбежных отношений всех частей в целом, так что не существует необходимости ссылаться на то, что находится вне единства, и это становится на время вселенной.

Будет видно, насколько близки аналогии между методами и целями искусства и науки, и все же в уме остается упорное сомнение, идентичны ли они в какой-либо точке. Вероятно, чтобы продвинуться гораздо дальше, мы должны подождать, пока психологи решат ряд проблем; тем временем, по крайней мере, следует указать на то, что, допуская, что мотивы науки эмоциональны, многие из ее процессов являются чисто интеллектуальными, то есть механическими. Они могли бы выполняться совершенно нечувствительным, лишенным эмоций мозгом, тогда как ни в одной точке процесса искусства мы не можем отбросить чувство. Есть что-то в общей фразеологии, с помощью которой мы говорим о том, чтобы «видеть» суть или аргумент, тогда как мы «чувствуем» гармонию произведения искусства; и по какой-то причине мы придаем более постоянное эмоциональное качество чувству, чем видению, которое так постоянно используется для холодно практических целей.

От самых простых рудиментов чистого ощущения до высших усилий дизайна каждая точка в процессе искусства неизбежно сопровождается удовольствием; он не может продолжаться без него. Если мы опишем процесс искусства как логику ощущения, мы должны помнить, что посылки — это ощущения, и что вывод может быть сделан из них только тем, кто находится в эмоциональном состоянии по отношению к ним. Таким образом, гармония в музыке не может быть воспринята человеком, который просто точно слышит ноты, составляющие ее, — она может быть распознана только тогда, когда отношения этих нот друг к другу сопровождаются эмоцией. Совершенно верно, что признание неизбежности в мышлении обычно сопровождается приятной эмоцией, и что желание этого ментального удовольствия является движущей силой, которая побуждает к созданию научной теории. Но неизбежность отношений остается столь же определенной и доказуемой, сопровождается ли она эмоцией или нет, тогда как эстетическая гармония просто не существует без эмоционального состояния. Гармония не является «истинной» (используя нашу аналогию), если она не ощущается с эмоцией.

Тем не менее, возможно, высшее удовольствие в искусстве идентично высшему удовольствию в научной теории. Эмоция, которая сопровождает ясное признание единства в сложном, кажется настолько похожей в искусстве и в науке, что трудно не предположить, что они психологически одинаковы. Это, так сказать, финальная стадия обоих процессов. Эта эмоция единства в науке возникает после процесса чисто механического рассуждения; в искусстве она возникает после процесса, в котором эмоция все время была существенным сопутствующим фактором.

Может быть, в полном постижении произведения искусства возникает более одного вида чувства. Обычно существует основа чисто физиологического удовольствия, как при виде чистых цветов или слышании чистых звуков; затем существует специфически эстетическая эмоция, посредством которой постигается необходимость отношений, и которая соответствует в науке чисто логическому процессу; и, наконец, существует эмоция единства, которая, возможно, не без основания является идентичного вида как в искусстве, так и в науке.

В искусстве живописи мы можем различать единство фактуры и единство дизайна. Я прекрасно знаю, что они на самом деле не полностью отделимы и что они в некоторой степени взаимозависимы; но их можно рассматривать как отдельные для цели фокусировки нашего внимания. Конечно, мы можем думать о картинах, в которых общая архитектура дизайна никоим образом не является поразительной или примечательной, которые, тем не менее, радуют нас совершенством фактуры, то есть легкостью, с которой мы постигаем необходимость отношения одной формы, тона или цвета с его непосредственно окружающими формами, тонами или цветами; наше эстетическое чувство постоянно возбуждается и удовлетворяется последовательностью неизбежных отношений. С другой стороны, мы знаем произведения искусства, в которых единство и сложность фактуры поражают нас гораздо меньше, чем неизбежное и значимое отношение основных делений дизайна — картины, в которых мы сказали бы, что композиция была самой поразительной красотой. Именно тогда, когда композиция картины, адекватно подкрепленная, как она должна быть, значимостью фактуры, открывает нам самые удивительные и все же неизбежные отношения, мы наиболее сильно получаем окончательную эмоцию единства произведения искусства. Именно эти картины являются, как сказал бы С. о некоторых теориях, наиболее значимыми для созерцания. И перед такими работами мы не можем не приписывать имплицитно их авторам тот же вид силы, который в науке мы назвали бы «великим интеллектом», хотя, возможно, в обоих случаях термин «великая творческая организация» был бы лучше.

ИСКУССТВО БУШМЕНОВ

В истории человечества рисование в разное время и среди разных рас выражало так много различных концепций и использовало такие разнообразные средства, что казалось бы, это не одно искусство, а многие. Казалось бы, действительно, что оно имеет свои истоки в нескольких совершенно различных инстинктах человеческой расы, и, возможно, не совсем неважно даже для современного рисовальщика исследовать эти инстинкты в их более простых проявлениях, чтобы проверить и контролировать свои собственные методы. Примитивное рисование нашей собственной расы удивительно похоже на рисование детей. Его самая поразительная особенность — это степень, в которой оно доминируется концепциями языка. В детском рисунке мы находим ряд форм, которые почти не имеют отношения к фактическим появлениям, но которые непосредственно символизируют наиболее значимые концепции изображаемого предмета. Для ребенка человек — это сумма концепций головы (которая, в свою очередь, состоит из глаз, носа, рта), рук, кистей (пять пальцев), ног, ступней. Торс — это не концепция, которая его интересует, и поэтому он обычно сводится к одной линии, которая служит для связи концепта-символа головы с таковыми ног. Ребенок, конечно, знает, что фигура, нарисованная таким образом, не похожа на человека, но это своего рода иероглифическое письмо для человека, и оно удовлетворяет его желание выражения. Точно такое же явление происходит в примитивном искусстве; символы для концепций постепенно приобретают все больше сходства с появлениями, но способ подхода остается даже в сравнительно продвинутые периоды тем же. Художник не стремится перенести визуальное ощущение на бумагу, а выразить ментальный образ, который окрашен его концептуальными привычками.

Проф. Леви исследовал законы, которые управляют репрезентацией в раннем искусстве, и показал, что влияние идей раннего художника о репрезентации сохраняется в греческой скульптуре вплоть до времени Лисиппа. Он перечисляет семь особенностей раннего рисования, из которых наиболее важными являются то, что фигуры показаны с каждой из их частей в ее самом широком аспекте, и что формы стилизованы — т.е. представляют линейные образования, которые являются регулярными или стремятся к регулярности.

Из первой из этих особенностей египетская и ассирийская скульптура, даже самых поздних и наиболее развитых периодов, дают постоянные примеры. Мы видим там голову в профиль, глаз в фас, плечи и грудь в фас, и из-за внезапного поворота тела ноги и ступни снова в профиль. Таким образом, каждая часть представлена в том аспекте, который наиболее ясно выражает ее соответствующие визуальные концепции. Так, ступня гораздо более ясно обозначается своим профильным видом, чем передачей ее фронтального появления — в то время как никто, кого попросили бы подумать о глазе, не визуализировал бы его себе иначе, чем в виде в фас. В таком искусстве, тогда, тело скручено так, чтобы каждая часть могла быть представлена тем аспектом, который имел бы ментальный образ, вызванный названием части, и фигура становится остроумным соединением типичных концептуальных образов. В случае головы два аспекта принимаются как символические для концепции «голова», профиль и фас; но проходит очень много времени в развитии искусства, прежде чем люди готовы принять любую промежуточную позицию как понятную или удовлетворительную. Обычно предполагается, что раннее искусство избегает ракурса из-за его трудности. Можно предположить скорее, что это потому, что ракурсный вид члена так плохо соответствует нормальному концептуальному образу и поэтому не принимается как достаточно выразительный для идеи. Еще одна из особенностей, названных проф. Леви, должна быть упомянута, а именно, что «конформация и движение фигур и их частей ограничены несколькими типичными формами». И эти движения всегда самых простых видов, поскольку они управляются необходимостью отображения каждого члена в его самом широком и наиболее явном аспекте. В частности, пересечение одной конечности другой избегается как сбивающее с толку.

Таковы в кратком изложении некоторые из основных принципов рисования как среди примитивных народов, так и среди наших собственных детей. Немало удивляет тогда обнаружить, когда мы обращаемся к тщательным копиям мисс Тонг рисунков, выполненных бушменами Южной Африки, что принципы чаще противоречат, чем иллюстрируются. Мы находим, это правда, определенную варварскую грубость и простоту, которые придают этим рисункам поверхностное сходство с детскими рисунками или рисунками примитивных времен, но тщательное исследование покажет, насколько они различны. Рисунки относятся к разным периодам, хотя ни один из них, вероятно, не имеет значительной древности, поскольку привычка рисовать поверх работы художника, когда он был забыт, существовала среди бушменов не меньше, чем у более цивилизованных людей. Эти рисунки также имеют очень разную степень мастерства. Они представляют по большей части сцены охоты и войны, танцы и фестивали, и в одном случае есть иллюстрация к бушменской истории, и одна фигура предположительно представляет призрака. Нет никаких доказательств преднамеренной декоративной цели в этих картинах. Фигуры брошены на стены пещеры таким образом, чтобы представлять, грубо, фактические сцены. Ничто не могло бы быть более непохожим на примитивное искусство, чем некоторые из этих сцен. Например, битва, произошедшая между двумя племенами из-за обладания скотом, совершенно не похожа на батальные сцены, которые мы находим в ранних ассирийских рельефах. Там битва схематична, все солдаты одной стороны в профиль вправо, все солдаты противоборствующей стороны в профиль влево. Вся сцена совершенно ясна для интеллекта, она следует ментальному образу того, чем битва должна быть, но совершенно не похожа на то, чем битва когда-либо является. Теперь, в бушменском рисунке, нет ничего по-настоящему схематичного; трудно найти солдат двух сторон; они все смешаны в запутанной суматохе, некоторые наступают, другие бегут, и здесь и там происходят одиночные бои на расстоянии от основной битвы. Но более того, люди находятся в любой мыслимой позе, бегут, стоят, стоят на коленях, приседают или резко поворачиваются посреди бегства, чтобы снова встретить врага лицом к лицу.

На самом деле у нас есть, во всей его путанице, во всем его неопределенном разнообразии и случайности, грубый силуэт фактического появления такой сцены, как если бы она рассматривалась сверху, ибо бушмен делает эту жертву фактического появления ради ясности изложения — что он представляет фигуры как разбросанные по земле, а не как видимые одна за другой.

Или возьмем снова Таблицу XI альбома мисс Тонг; сцена — Вельд с антилопами канна и ребоками, разбросанными по его поверхности. Животные расположены самым естественным и случайным образом; иногда в этом случае часть одного животного скрыта животным впереди; но что больше всего поражает, так это факт, что чрезвычайно сложные позы передаются с той же легкостью, что и более частый профильный вид, и что мгновенные действия трактуются с фотографической правдоподобностью. См. Рис. 1 и 2.

Еще один удивительный пример этого показан на Рис. 3, взятом из Таблицы XIX книги мисс Тонг, и дающем ребока, увиденного сзади в самой трудной и сложной позе. Или снова, человек, бегущий на Рис. 5. Вот силуэт самого сложного жеста с ракурсом одного бедра и пересечением руки, держащей лук, над торсом, переданный с кажущейся уверенностью и поразительной правдоподобностью. Самыми любопытными являются случаи, примером которых является Рис. 4, бегущих рысью животных, в которых жест видится нами истинным только потому, что наше медленное и несовершенное зрение было дополнено мгновенной фотографией. Пятьдесят лет назад мы отвергли бы такую передачу как абсурдную; теперь мы знаем, что это правильное утверждение одного движения в действии бега рысью.

Еще один момент, который следует заметить, заключается в том, что в примитивном и детском искусстве такие черты, как глаза, уши, рога, хвосты, поскольку они соответствуют хорошо выраженным концепциям, всегда имеют тенденцию быть нарисованными непропорционально большими и заметными. Теперь, в бушменских рисунках, глаз, самый значимый из всех, часто опускается, а когда представлен, имеет свою истинную пропорцию к голове. Аналогично, рога, уши и хвосты никогда не преувеличиваются. Действительно, какими бы ошибочными ни были эти рисунки, они имеют одно большое качество, а именно то, что каждая фигура видится как единая сущность, и общий характер силуэта является целью, а не сумма частей. Те, кто учил детей рисовать, будут знать, с какими бесконечными усилиями цивилизованный человек приходит к этой силе.

Fig. 6.

В качестве контраста к этим необычайным выступлениям бушменского рисовальщика, я даю в контуре, Рис. 6, двух лошадей колесницы на ранней (Дипилонской) греческой вазе. Человек, который нарисовал это, был несравненно больше художником; но как полностью его интеллектуальный и концептуальный способ обращения с явлениями затмил его видение! Его две лошади — это сумма концептов-символов, расположенных с большим порядком и с декоративным чувством, но без какого-либо подобия появлению. Г-н Бальфур, в своем предисловии к книге мисс Тонг, кратко отмечает некоторые из этих поразительных характеристик бушменских рисунков. Он говорит:—

«Картины примечательны не только реализмом, проявленным столь многими, но также свободой от ограничения к изображению в профиль, которое характеризует по большей части рисунки примитивных народов, особенно там, где дело касается животных. Позы такого рода, которые трудно передать, предпринимались без колебаний, и признательность даже рудиментам перспективы иногда отмечается, хотя только в грубой и неопределенной форме. Практика попытки представить больше, чем можно было увидеть за один раз, привычка, столь характерная для искусства примитивных народов, как и цивилизованных детей, гораздо менее заметна в бушменском искусстве, чем можно было ожидать от рудиментарной общей культуры этих людей, и не видишь примеров того, чтобы оба глаза были указаны на профильном лице, или рот в профиль на лице в фас, такие как столь знакомы в неразвитом искусстве детей и большинства отсталых рас».

Fig. 7.

Поскольку, тогда, бушменское рисование имеет мало аналогии с примитивным искусством наших собственных рас, к чему мы можем его отнести? Бушмены Австралии имеют, по-видимому, нечто от той же силы транскрибирования чистых визуальных образов, но самым поразительным случаем является случай палеолитического человека. В пещерах Дордони и Альтамиры в Испании палеолитический человек оставил картины, которые датируются примерно 10 000 г. до н.э., в которых, насколько дело касается простого натурализма изображения животных, он превзошел все, чего достигли не только наши собственные примитивные народы, но даже самые искусные рисовальщики животных. Рис. 7 показывает в контуре бизона из Альтамиры. Уверенность и завершенность позы, идеальный ритм и поразительная правдоподобность движения очевидны даже в этом. Рисунки Альтамиры показывают гораздо более высокий уровень мастерства, чем рисунки бушменов, но общее сходство настолько велико, что навело на мысль, что бушмены являются потомками палеолитического человека, которые остались на той же рудиментарной стадии в отношении других искусств жизни и сохранили нечто от своей уникальной силы визуальной транскрипции.

Так ли это или нет, следует отметить, что все народы, чье рисование показывает эту особую силу визуализации, принадлежат к тому, что мы называем низшими из дикарей; они, безусловно, наименее цивилизуемы, и южноафриканские бушмены рассматриваются другими туземными расами примерно так же, как мы смотрим на негров. Казалось бы не невозможным, что само совершенство зрения, и, по-видимому, других чувств, которыми были наделены бушмены и палеолитический человек, приспособило их так идеально к их окружению, что не было необходимости развивать механические искусства за пределами элементарных инструментов охоты. Мы должны предположить, что неолитический человек, с другой стороны, был менее идеально приспособлен к своему окружению, но что его чувственные дефекты были более чем компенсированы возросшей интеллектуальной силой. Эта большая интеллектуальная сила проявилась в его желании классифицировать явления, и концептуальный взгляд на природу начал преобладать. И именно эта привычка думать о вещах в терминах концепций лишила его на века силы видеть, как они выглядят. С неолитическим человеком рисование стало выражать мысль человека о вещах, а не его ощущения от них, или, скорее, когда он пытался воспроизвести свои ощущения, его привычки мышления вмешивались и диктовали его руке упорядоченные, ясные, но совершенно не натуралистические формы.

То, насколько глубоко эти визуально-концептуальные привычки человека эпохи неолита укоренились в нашей природе, можно увидеть по их воздействию на пациентов с истерией — это утверждение я могу сделать благодаря любезности доктора Генри Хеда, члена Королевского общества. Если произнести слово «грудь», большинство людей представляют себе расплывчатый образ плоской поверхности, на которой обозначены грудина и грудные мышцы; когда произносится слово «спина», они видят другую плоскую или почти плоскую поверхность с очертаниями позвоночника и лопаток; но едва ли кто-нибудь, вызвав в воображении эти два ментальных образа, подумает о них как о частях непрерывного цилиндрического тела. Так, в случае с некоторыми пациентами, страдающими истерией, анестезия обнаруживается именно на том участке тела, который был мысленно изолирован от остального посредством концептуального образа. Она может возникнуть, например, в области груди, но не выйдет за пределы, определяемые концептуализированным визуальным образом груди. Или же она будет связана с концептом «кисть руки» и остановится на уровне запястий. Неудивительно, следовательно, что способ обращения с континуумом естественного облика, который диктует даже поведение болезни, должен был глубоко изменить все художественные репрезентации природы с тех пор, как концептуальная привычка впервые стала ярко выраженной у человека эпохи неолита. В этой связи можно привести определение рисунка, данное ребенком: «Сначала я думаю, а потом обвожу свою мысль линией».

Fig. 8.

Было бы преувеличением полагать, что на рисунки палеолитического человека и бушменов совсем не влияют концепты, которые должны формировать даже самые примитивные народы. Действительно, предпочтение профильного изображения животных — хотя, как мы видели, встречаются и другие ракурсы — уже само по себе указывает на это, однако они, по-видимому, находились на той стадии интеллектуального развития, когда концепты еще не были усвоены настолько четко, чтобы начать мешать восприятию, и когда, следовательно, сетчаточный образ превращался в ясную картинку памяти почти без какого-либо промежуточного ментального процесса. Думаю, даже в искусстве цивилизованного человека мы можем обнаружить большие различия в том, насколько далеко зашла концептуализация визуальных образов. Египетское и ассирийское искусство оставались глубоко концептуальными на всем протяжении своего существования, и серьезных попыток придать большую правдоподобность используемым символам не предпринималось. Микенские художники, напротив, по-видимому, были значительно более перцептивными, но греки вернулись к интенсивно концептуализированному символизму, в котором были выражены некоторые из их величайших произведений искусства, и лишь очень постепенно они видоизменяли свои формулы, чтобы допустить некоторое приближение к правдоподобию, и даже в этом случае обращение к зрению происходило скорее путем исправления и пересмотра принятых концептуальных образов, нежели как основа произведения искусства. Искусство Китая, и в еще большей степени Японии, было отчетливо более перцептивным. Действительно, японские рисунки птиц и животных ближе, чем рисунки любого другого цивилизованного народа, к непосредственности и быстроте фиксации, свойственным искусству бушменов и палеолитического человека. Бушменские силуэты журавлей (рис. 8) могли бы почти сойти за рисунки с японской ширмы. Подобно японским рисункам, они демонстрируют готовность воспринимать силуэт как единое целое, а не реконструировать его из отдельно воспринятых частей. Отчасти благодаря японскому влиянию наши собственные импрессионисты предприняли попытку вернуться к этой ультрапримитивной прямоте зрения. Действительно, они сознательно стремились деконцептуализировать искусство. Таким образом, перед современным художником в некоторой степени стоит выбор: мыслить форму, подобно ранним художникам европейских народов, или просто видеть ее, подобно бушменам. Каким бы ни был его выбор, изучение этих рисунков не может не представлять глубокого интереса. Бушменские росписи на стенах пещер и скальных навесов быстро исчезают; сам народ, о котором мисс Блик дает увлекательный отчет, теперь представляет собой лишь остатки. Обращение с ними со стороны белых поселенцев, по-видимому, не было заметно более сочувственным или разумным, чем то, которому они подверглись со стороны завоевателей-негров, и таким образом возможность решения некоторых из наиболее интересных проблем человеческого развития была утрачена навсегда. Благодарность всех исследователей искусства принадлежит мисс Тонг и мисс Блик, благодаря чьему усердию и трудолюбию эти остатки весьма любопытной фазы первобытного искусства были адекватно зафиксированы.

СКУЛЬПТУРА НЕГРОВ

Каким удобным ментальным багажом должны были быть обобщения столетней давности! Каким правильным, тесным и уютным был этот мирок, когда Греция была единственным источником культуры, когда греческое искусство, даже в римских копиях, было единственным бесспорным искусством, если не считать некоторых повторений эпохи Возрождения! Философия, любовь к истине, свобода, архитектура, поэзия, драма, а насколько мы знали, и музыка — все это было плодами особого образа жизни, каждый из которых способствовал развитию другого, каждый был действительно зависим от всех остальных. Следовательно, если бы мы только могли усвоить греческие уроки политической свободы и интеллектуального самосознания, все остальное приложилось бы к нам.

И вот, за последние шестьдесят лет, знания и восприятие обрушились на нас так стремительно, что вся эта стройная система была сметена, и мы стоим обнаженными перед бурей, едва способные ухватить одно-два поспешных обобщения, чтобы хоть на мгновение прикрыть свою наготу.

Наше отчаянное положение осознаешь в Челси-бук-клубе, где представлено около тридцати избранных образцов негритянской скульптуры. Если для наших предков у бедного индейца был «необразованный ум», то невежество и дикость конголезца, должно быть, казались слишком ничтожными для обсуждения. Хотелось бы знать, что сказал бы доктор Джонсон тому, кто предложил бы ему негритянского идола за несколько сотен фунтов. Тогда показалось бы чистым безумием слушать то, что негритянский дикарь мог рассказать нам о своих чувствах по поводу человеческой формы. А теперь приходится с покаянным духом проделывать весь путь до Челси и простираться перед его «деревяшками и камнями».

Мы привыкли думать, что способность создавать выразительную пластическую форму — одно из величайших достижений человечества, и имена великих скульпторов передаются из поколения в поколение, так что кажется несправедливым быть вынужденным признать, что некоторые безымянные дикари обладали этой силой не только в большей степени, чем мы в данный момент, но и в большей, чем мы как нация когда-либо обладали ею. И все же именно к этому я прихожу. Я должен признать, что некоторые из этих вещей — великая скульптура, более великая, я думаю, чем все, что мы создали даже в Средние века. Безусловно, они обладают особыми качествами скульптуры в более высокой степени. Они действительно обладают полной пластической свободой; иными словами, эти африканские художники действительно мыслят форму в трех измерениях. А это редкость в скульптуре. Вся архаическая европейская скульптура — например, греческая и романская — подходит к пластичности с точки зрения барельефа. Статуя несет на себе следы того, что она была задумана как комбинация переднего, заднего и боковых барельефов. И это продолжает ощущаться почти до самого завершения развития традиции. Полная пластическая свобода у нас, кажется, приходит только в конце долгого периода, когда искусство достигло высокой степени репрезентативного мастерства и когда оно, как правило, уже является декадентским с точки зрения образной значимости.

Теперь, самое странное в этих африканских скульптурах то, что они, насколько я могу судить, не несут на себе никаких следов этого процесса. Не достигая ничего похожего на репрезентативную точность, они обладают полной свободой. Скульпторы, по-видимому, не испытывают никаких трудностей с тем, чтобы уйти от двухмерной плоскости. Шея и торс задуманы как цилиндры, а не как массы с квадратным сечением. Голова задумана как грушевидная масса. Она задумана как единое целое, к которому не пришли путем подхода от маски, как почти во всем первобытном европейском искусстве. Сама маска задумана как вогнутая плоскость, вырезанная из этой в остальном совершенно унифицированной массы.

И здесь мы сталкиваемся с еще одним любопытным различием между негритянской скульптурой и нашей собственной, а именно: акцент совершенно иной. Наш акцент всегда был затронут нашими предпочтениями в отношении определенных форм, которые, как нам казалось, отмечали благородство человека. Так, мы избегаем придавать голове ее полное развитие; нам нравится удлинять ноги и вообще форсировать форму в определенный тип. Эти предпочтения, по-видимому, продиктованы не пластическим пристрастием, а нашим прочтением физических символов определенных качеств, которыми мы восхищаемся в своем роде, таких, например, как ловкость, внушительная внешность или задумчивый лоб. Негр, кажется, либо не имеет таких

Negro Sculpture Collection Guillaume Plate III.

предпочтений, либо его предпочтения совпадают более точно с тем, что продиктовало бы его чувство чистого пластического дизайна. Например, длина, тонкость и изолированность наших конечностей делают их крайне неподатливыми для тонкой пластической обработки, и негр сильно выигрывает благодаря своей готовности свести конечности к последовательности яйцевидных масс, иногда едва ли более длинных, чем они широки. Вообще говоря, можно сказать, что его пластическое чувство побуждает его придавать максимальную амплитуду и рельеф всем выступающим частям тела и тем самым получать необычайно выразительную и впечатляющую последовательность плоскостей. Далеко не цепляясь за два измерения, как мы склонны делать, он фактически подчеркивает, так сказать, трехмерность своих форм. Именно таким образом, я подозреваю, ему удается придать своим формам их обескураживающую жизненность, то внушение, которое они создают, будто они являются не просто эхом реальных фигур, а обладают собственной внутренней жизнью. Если негритянский художник хотел заставить людей поверить в силу своих идолов, он, безусловно, взялся за это правильным образом.

Помимо логического понимания пластической формы, которое демонстрирует негр, он также обладает изысканным вкусом в обращении с материалом. Несомненно, в этом деле его бесконечный досуг имеет некоторое отношение к изумительной отделке этих работ. Пример этого виден в обработке татуировочных шрамов. Они всегда переданы в рельефе, что означает, что художник срезал всю поверхность вокруг них. Полагаю, большинство скульпторов нашли бы какой-нибудь менее трудоемкий метод интерпретации этих отметин. Но эта терпеливая проработка поверхности характерна для большинства этих работ. Это доведено до совершенства в деревянной чаше, покрытой со всех сторон дизайном из лиц и предметов, которые выглядят как дубинки в очень низком рельефе. Гальбе этой чаши демонстрирует тонкость и изысканность вкуса, сравнимую с таковой у лучших восточных мастеров.

Любопытно, что народ, который породил таких великих художников, не создал также культуру в нашем понимании этого слова. Это показывает, что для создания культур, которые отличают цивилизованные народы, необходимы два фактора. Должен быть, конечно, творческий художник, но должна быть также способность к сознательной критической оценке и сравнению. Если бы мы представили себе такой аппарат критической оценки, каким китайцы обладали с самых ранних времен, примененный к этому негритянскому искусству, у нас не было бы трудностей с признанием его исключительной красоты. У нас никогда не возникло бы искушения рассматривать его как дикое или неизысканное. Именно из-за отсутствия сознательного критического чувства и интеллектуальных способностей к сравнению и классификации негр не смог создать одну из великих культур мира, а не из-за недостатка творческого эстетического импульса, ни из-за недостатка самого изысканного чувства и тончайшего вкуса. Несомненно также, что отсутствие такого критического стандарта для поддержки оставляет художника гораздо более во власти любого внешнего влияния. Вполне вероятно, что негритянский художник, хотя и способный к такому глубокому образному пониманию формы, принял бы наше самое дешевое иллюзионистское искусство со смиренным энтузиазмом.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ АМЕРИКИ

Ничто в истории нашей западной цивилизации не является более романтичным и для нас более дразнящим, чем история открытия и бессмысленного разрушения древних цивилизаций Америки. Здесь были две сложные цивилизации, которые развивались в полной независимости от остального мира; даже настолько полностью независимые друг от друга, что, несмотря на все их общее расовое сходство, они приобрели почти противоположные характеры. Если бы только мы могли знать эти альтернативные попытки человеческого животного прийти к согласию с природой и самим собой с такой же полнотой, с какой мы знаем цивилизации Греции и Рима, чему бы мы могли научиться относительно фундаментальных потребностей человечества? Они были бы для нас противоположной точкой нашей орбиты; они дали бы нам параллакс, с которого мы могли бы оценить движения этого самого тусклого и самого далекого явления — социальной природы человека. А так, какие обрывки плохо переваренной и плохо организованной информации и какие фрагменты разрушенных городов должны нас удовлетворять! Тем не менее, тема настолько увлекательна, что мы в долгу перед мистером Джойсом за тщательное и полное накопление всего материала, который предоставляют археологические остатки. Сами по себе они были бы лишь любопытными или красивыми, в зависимости от случая; их полная ценность и значимость могут проявиться только тогда, когда они проиллюстрированы всем, что известно об их месте в исторической последовательности цивилизаций. Мистер Джойс дает нам то, что известно об очертаниях мексиканской и перуанской истории, насколько это можно расшифровать из ранних отчетов испанских захватчиков и из оригинальных документов, и он применяет установленные таким образом факты к древностям. К сожалению для читателя этих книг, история ужасно запутанная и сложная, даже когда она не сомнительна. Так, в Мексике мы имеем дело с почти неразрешимой путаницей племен и языков, имеющих много общего, но каждое из которых интерпретирует свою общую мифологию и религию особым образом. Даже греческая мифология, которую мы когда-то, казалось, знали довольно хорошо, под давлением современных исследований принимает незнакомую бесформенность — становится нечеткой и сдвигающейся в своих очертаниях; и различные цивилизации Мексики, каждая со своими бесчисленными богами и богинями с меняющимися именами и меняющимися атрибутами, вызывают в уме чувство ошеломляющего и беспомощного удивления, и еще больше чувство всепроникающего ужаса перед лежащей в основе природой человеческого воображения. Ибо одно качество проявляется во всех различных аспектах их религий — ее отвратительная бесчеловечность и жестокость, ее прямое вдохновение всех самых изощренных пыток как в мирное, так и в военное время — прежде всего, тесный союз между религией и войной, и вместе с тем и другим — поклонение страданию как самоцели. Только в одной точке этого кошмара бесчеловечности мы получаем минутное чувство удовольствия — само по себе дикое — это знание о том, что в определенные священные периоды жрецы, чьим главным делом было истязание других, сами подвергались очистительной процедуре. Барельеф в Британском музее показывает с мрачным реализмом фигуру коленопреклоненного жреца с пронзенным языком, протягивающего веревку через отверстие. При таких обстоятельствах можно было бы, по крайней мере, воздержаться от обвинения жречества в лицемерии.

Когда мы обращаемся к Перу, картина менее мрачная. Инки, кажется, не были такими ничтожно религиозными, как ацтеки; они, по крайней мере, отменили человеческие жертвоприношения, которые ацтеки практиковали в колоссальных масштабах, и хотя тирания правящих классов была более высокоорганизованной, она была вдохновлена довольно гуманной концепцией.

Но мы должны оставить спекуляции на такие общие вопросы, которые в отношении этих книг являются второстепенными по отношению к главной цели, и перейти к рассмотрению археологических остатков и исследованию их вероятной последовательности и датировки.

Наше отношение к художественным остаткам этих цивилизаций имеет любопытную историю. Удивление испанских захватчиков при виде обширных и высокоорганизованных цивилизаций там, где ожидалась только дикость, никогда не прекращалось, но интерес к их остаткам менялся время от времени. Первым чувством, которое они вызвали, помимо удивления, была жадность завоевателей к накопленным сокровищам. Затем среди более культурных испанцев возникло чисто научное любопытство, которому мы обязаны большей частью наших знаний о местных легендах и истории. Затем возник вопрос о происхождении, который до сих пор остается таким же увлекательным и нерешенным, как и всегда, и вере в то, что мексиканцы были потерянными десятью коленами Израилевыми, мы обязаны монументальной работе лорда Кингсборо в девяти томах о мексиканских древностях. Таким странным импульсам, возможно, а не какому-либо серьезному признанию их художественных достоинств, мы обязаны великолепной коллекцией мексиканских древностей в Британском музее. Действительно, только в этом столетии, после созерцания их со всех других точек зрения, мы начали смотреть на них серьезно как на произведения искусства. Вероятно, первыми работами, допущенными к такому рассмотрению, были перуанские горшки в форме высокореалистичных человеческих голов и фигур.

Еще совсем недавно мы пришли к признанию красоты ацтекской и майяской скульптуры, и некоторые из наших современных художников даже обращались к ним за вдохновением. Это, конечно, один из результатов общего эстетического пробуждения, которое последовало за восстанием против тирании греко-римской традиции.

Как в Мексике, так и в Перу мы имеем дело по крайней мере с двумя, возможно, четырьмя великими культурами, каждая из которых в свою очередь была свергнута вторжением менее цивилизованных, более воинственных племен, которые постепенно принимают общую схему более старой цивилизации. В Мексике нет сомнений в превосходстве, с художественной точки зрения, более ранней культуры — ацтекам было чему поучиться у майя, и они никогда не поднимались до уровня своих предшественников. Отношение, по сути, любопытно похоже на отношение Рима к Греции. К сожалению, мы должны узнать почти все, что мы знаем о культуре майя, через их ацтекских завоевателей, но руины Юкатана и Гватемалы являются, безусловно, самыми прекрасными и полными остатками, оставленными нам.

В Перу мы также находим в Тиауанако ворота — памятник какой-то доинкской цивилизации, и такой, который в отношении искусства скульптуры далеко превосходит все, что открывает более поздняя культура. Он представляет особый интерес, кроме того, своим сильным стилистическим сходством со скульптурой майя Юкатана. Это сходство вызывает интересную спекуляцию, что более ранние цивилизации двух континентов имели либо общее происхождение, либо точки соприкосновения, тогда как культуры инков и ацтеков, кажется, полностью расходятся. Ацтеки продолжают на более низком уровне искусство скульптуры майя, тогда как инки, кажется, почти полностью отказываются от скульптуры, любопытный факт ввиду амбициозного характера их архитектурных и инженерных работ. Кажется, можно догадаться, что сравнительно гуманная социалистическая тирания инков развивалась все больше по чисто практическим линиям, в то время как отвратительная религиозность ацтеков оставляла некоторую свободу художнику-фантазеру.

Глядя на художественные остатки столь отдаленной и странной цивилизации, иногда задаешься вопросом, насколько можно доверять своей эстетической оценке, чтобы верно интерпретировать чувства, которые ее вдохновили. В некоторых работах нельзя сомневаться, что художник чувствовал так же, как мы чувствуем, оценивая его работу. Это должно, я думаю, относиться, с одной стороны, к богатым орнаментальным арабескам зданий майя или изумительной инкрустированной работе из перьев и драгоценностей любой из культур; а с другой стороны, когда мы смотрим на карикатурные реалистичные фигуры керамики Трухильо, нам едва ли нужно сомневаться, что намерение художника совпадает с нашей оценкой, ибо такое использование фигуры более или менее общее для всех цивилизаций. Но когда мы смотрим на стилистическую скульптуру искусства майя и ацтеков, не читаем ли мы, задаешься вопросом, намерение, которого на самом деле не было? Задаешься вопросом, например, насколько внешние и случайные факторы могли не вмешаться, чтобы помочь произвести то, что кажется нам идеальным и тонким балансом между репрезентативными и чисто формальными соображениями. Не был ли художник сдержан как ритуальной традицией, так и трудностью своего материала от того, чтобы продвинуть дальше актуальность своей презентации — не сожалел ли, по сути, художник или сам одобрял именно ту сдержанность, которая вызывает наше восхищение. Временами скульптура майя имеет некоторое сходство с индийскими религиозными скульптурными рельефами, особенно в использовании плоских поверхностей, полностью инкрустированных орнаментами в низком рельефе; но в целом сравнение полностью в пользу более высокой эстетической чувствительности художников майя, чья координация даже самых сложных форм выгодно отличается от бессвязной пышности большинства индийских работ.

В этом, как и во многих своих характеристиках, искусство майя гораздо ближе к ранней китайской скульптуре; и снова удивляешься, что такая цивилизация могла породить такие чувствительные и обоснованные дизайны — дизайны, которые, кажется, подразумевают высокоразвитую самосознательную эстетическую чувствительность. И майя, несмотря на весь свой иератический ритуализм, не кажутся впадающими в мертвое, механическое повторение, которое обычно влечет за собой бесконечное умножение религиозных символов, как, например, наиболее заметно в египетском искусстве. Но эта странная разница между тем, что мы знаем о мексиканской цивилизации, и тем, что мы могли бы интерпретировать из одного только искусства, является лишь еще одним примером изоляции эстетического от всех других видов человеческой деятельности. Фронтиспис к этой книге дает пример скульптуры майя из Пьедрас-Неграс. Мистер Джойс, в своей ученой и правдоподобной теории датировки мексиканских памятников, приписывает эти остатки дате около 50-200 гг. н.э.

Они, безусловно, являются одними из самых прекрасных остатков скульптуры майя, и этот пример сразу показывает крайнее богатство декоративного эффекта и восхитительный вкус, с которым это координируется в пластическое целое, в котором фигура имеет свое должное преобладание. Хотя рельеф орнаментальной части остается плоским и в целом квадратным в сечении, он не имеет ничего от сухости и тесноты, которые часто подразумевает такая обработка.