«Видение и дизайн»

Из всего, что это принятие влекло за собой, никто, кто жил до Реформации, не мог понять полного значения, но Джотто здесь выразил нечто из драматических контрастов, вовлеченных в эту встречу величайшего из святых и самого доминирующего из пап — нечто из важности момента, когда великий еретик был признан Церковью.

На фреске «Святой Франциск перед Султаном» у нас есть средство сравнения Джотто в этот период с более поздним Джотто капеллы Барди во Флоренции, где та же сцена трактуется с более интимным психологическим воображением; но здесь уже история рассказана с живостью и простотой, которыми никто, кроме Джотто, не мог командовать. Слабые и извилистые кривые обескураженных мудрецов, тяжелый и массивный контур возмущенного Султана показывают, что владение Джотто прямым символизмом линии по крайней мере так же велико, как у Дуччо в «Трех Мариях», в то время как его чувство округлости и твердого рельефа формы, как мистер Беренсон [28] умело указал, гораздо больше. Мы находим в Султане, действительно, тип, к которому Джотто проявлял постоянное пристрастие — хорошо сформированное, массивное тело, с высокими округлыми плечами и короткой шеей, но с маленькими и красивыми руками. Как естественно в работе художника, который поставил себя так определенно на экстернализацию напряжения критического момента, его руки всегда красноречивы; невозможно найти в его работе случай, где жесты рук не являются явными указаниями конкретной эмоции. Архитектура на этой фреске является замечательным доказательством классических тенденций, которые он унаследовал от школы Космати. Трон Султана имеет, это правда, квази-готический фронтон, но кессонный софит и весь навес напротив него, с его крылатыми гениями, пилястрами и гирляндами, происходят из классических источников.

Мы уже рассмотрели «Рождество» как пример способности Джотто давать актуальную обстановку сцены, не теряя ее героического качества. Это также пример его способности визуализировать психологическую ситуацию; здесь, внезапный трепет, который пронизывает собрание в момент необычного возвышения. Она изображает первое представление Рождества, установленное в Греччо святым Франциском; это момент, в который он берет образ Младенца Христа в свои руки, когда, к экстатическому воображению присутствующих, он казался на мгновение превращенным в живого ребенка трансцендентной красоты. Монахи сзади все еще поют Лауды (можно почти сказать, какую ноту каждый поет, так совершенно владение Джотто выражением лица), но непосредственные присутствующие и священник потеряны в восторженном созерцании святого Франциска и Младенца. [29]

Одной из самых красивых из всей серии является фреска, которая представляет монахинь святой Клары, встречающих тело Святого, когда его несут к погребению. На протяжении всей серии Джотто брал житие Бонавентуры как свой текст, и интересно видеть, насколько близки две интерпретации, обе одинаково вдохновлены той новой человечностью чувства, которую пробудила жизнь святого Франциска. Описав красоту мертвого тела Святого, «которого конечности были так мягки и нежны на ощупь, что казались вернувшимися к нежности детских, и казались по многим явным признакам невинными, как никогда не сделавшими зла, так похожими на детские были они», он добавляет,

Поэтому не следует удивляться, если, видя тело такое белое и видя в нем те черные гвозди и ту рану в боку, которая казалась свежей красной весенней розой, если те, кто видел это, чувствовали оттого великое удивление и радость. И утром, когда настал день, компании и люди города и всей страны вокруг собрались вместе, и, будучи проинструктированы перенести это святейшее тело из того места в город Ассизи, двинулись с великой торжественностью гимнов и песен и божественных служб, и с множеством факелов и зажженных свечей и с ветвями деревьев в руках; и с такой торжественностью направляясь к городу Ассизи и проходя мимо церкви святого Дамиана, в которой оставалась Клара, благородная дева, которая сегодня святая на земле и на небесах, они отдохнули там немного. Она и ее святые девы были утешены видеть и целовать то святейшее тело их отца, блаженного Франциска, украшенное теми святыми стигматами и белое и сияющее, как было сказано.

Бонавентура, мы видим, уже задумал сцену с таким совершенным художественным мастерством, что она была, как будто, готова для Джотто. Ему оставалось только перевести это описание в линию и цвет; и делая это, он не потерял ничего из ее красоты. Джотто, подобно Бонавентуре, по-видимому, совершенно прост, совершенно прям и буквален, и все же результат в обоих случаях является произведением редчайшей творческой силы. И нелегко проанализировать его таинственное очарование. Джотто был великим художником в самом строгом и техническом смысле слова, но его техническое совершенство нелегко оценить в этих поврежденных работах, и нельзя объяснить эффект, который это производит, какой-либо актуальной красотой качества поверхности живописи; это зависит скорее от нашего восприятия, через общее расположение и действие фигур, отношения Джотто к жизни, инстинктивной правильности чувства, через которую он был способен визуализировать сцену в ее самой простой и самой неизбежной форме.

Мы подходим теперь к трем последним фрескам серии, которые показывают такие заметные различия от остальных, хотя некоторые из особенностей, мелкие руки и элегантные черты, появляются в частях некоторых из предыдущих фресок, особенно в нашей последней: мы можем представить, что помощнику, работающему под Джотто, было, по мере продвижения работы, дано все больше и больше доли в исполнении, и наконец он выполнил три последние фрески в одиночку. Но это чистая гипотеза; все, что мы можем сделать в настоящее время, это отметить разницу не только типов, но даже в некоторой степени в манере концепции, которую они проявляют. Одна из них рассказывает историю женщины из Беневенто, преданной святому Франциску, которая умерла, забыв один из своих грехов на последней исповеди. По заступничеству мертвого Святого ей было позволено вернуться к жизни, закончить свою исповедь и таким образом победить в своей добыче черного дьявола, который уже пришел за ее душой. Здесь все распределение композиции указывает на своеобразное чувство, очень отличное от Джотто. Художник теснит свои фигуры в узкие, плотно упакованные группы и оставляет обширные пространства голой стены между ними. В этом конкретном случае результат очень впечатляющий; он усиливает высшую важность исповеди и подчеркивает одиночество и изоляцию души, которая уже однажды ушла. Когда мы смотрим на отдельные фигуры, различия еще более поразительны; длинные тонкие фигуры, повторение перпендикулярных линий, недостаток разнообразия в позах голов, некоторая робость в движениях, длинные маски, слишком большие в пропорции для голов, крошечные элегантные черты, удлиненные шеи и мелкие руки — все эти характеристики контрастируют с тенденцией Джотто к массивным пропорциям и легким экспансивным движениям. Не то чтобы эти фигуры не имели великой красоты; только она редкого и изысканного вида. Художник, который создал эти типы, должен был любить то, что было выискано и драгоценно; хотя живя так долго до Рафаэля, он должен был быть чем-то вроде «прерафаэлита».

У нас нет ключа к личности этого псевдо-Джотто; он совершенно отличен от известных учеников Джотто, и действительно может скорее быть современным художником, который попал под влияние Джотто, чем тем, кто был обучен им. Помимо фресок в Ассизи, нам посчастливилось обладать одной другой картиной этого интересного художника. Это небольшой алтарный образ, посвященный святой Цецилии, который висит в коридоре Уффици и был приписан как Чимабуэ, так и Джотто. Длинные шеи и головы в стиле Россетти, позы, в которых элегантность предпочтительнее выразительности, и концентрация фигур так, чтобы оставить большие пустые пространства даже в этих маленьких композициях, являются достаточными основаниями для приписывания его соратнику Джотто в Ассизи. [30]

В 1298 году Джотто заключил контракт с кардиналом Стефанески на выполнение для него мозаики «Навичелла», ныне находящейся в портике собора Святого Петра. У нас есть в этом первая установленная дата жизни Джотто. Она, однако, очень хорошо согласуется с внутренними свидетельствами его стиля, так как это дало бы большую часть последнего десятилетия XIII века как период активности Джотто в Верхней церкви в Ассизи. Одну другую работу на основании стиля мы можем приписать доримскому периоду мастера, и это Мадонна Академии во Флоренции. Здесь Джотто следовал линиям Мадонн на троне Чимабуэ, хотя с его собственным значительно возросшим чувством солидности в моделировании и живости в позах. Она не может, однако, считаться привлекательной работой. Возможно, из-за реставрации картина не показывает признаков своеобразного чувства тональности Джотто; но даже дизайн едва ли удовлетворителен, отношение Мадонны к трону таково, что ее массивные пропорции оставляют впечатление неуклюжести, а не величия. В самом троне он сделал эксперимент в новой готической архитектуре, но он едва ли сумел гармонизировать ее с более ранними классическими формами Космати, которые все еще управляют основным дизайном. Мы увидим, что в своей работе в Риме он преодолел все эти трудности.

В Риме Джотто работал главным образом для кардинала Стефанески. Это знаменательно для тесных отношений Джотто с римской школой, ибо именно Бартоло, другой член той же семьи, заказал замечательные мозаики Санта-Мария-ин-Трастевере, выполненные в 1290 году, мозаики, которые показывают, как далеко римская школа уже продвинулась к новому искусству, завершением которого была работа Джотто.

Мозаика «Навичелла», которая была величайшим предприятием деятельности Джотто в Риме, к сожалению, ужасно отреставрирована. Мы можем, однако, все еще распознать поразительную драматическую силу концепции и уникальную силу, которой обладал Джотто, давать яркое представление конкретного события, сопровождаемое самыми обстоятельными деталями, и в то же время внушать воображению символическую интерпретацию универсального и абстрактного значения. Даже удивительное вторжение жанрового мотива рыбака, мирно удящего на берегу, не нарушает нашего признания этой универсальной интерпретации, которая так ясно ставит отношение корабля Церкви, дрейфующего беспомощно со своим обезумевшим экипажем, к отчаявшемуся Петру, который имеет здесь характер эмиссара и посредника, и бесстрастной и недосягаемой фигуре самого Христа.

Смелая оригинальность, которую Джотто показывает в размещении преобладающей фигуры на самом краю композиции, чувство перспективы, которое позволило ему придать правдоподобие сцене, отбросив корабль на средний план, новая свобода и разнообразие в движениях Апостолов в лодке, которыми избегается монотонность одиннадцати фигур, сжатых в столь ограниченном пространстве, являются доказательствами редкой силы изобретения Джотто, силы, которая позволила ему трактовать даже самые сложные абстракции с тем же ярким чувством реальности, как драматические инциденты современной жизни. Не стоит удивляться, что это работа, наиболее часто упоминаемая итальянскими писателями Возрождения. Штормовые боги, дующие в рога Тритона, являются поразительным примером того, сколько Джотто ассимилировал в это время из языческого искусства.

Но гораздо большей красоты являются панели для главного алтаря собора Святого Петра, также написанные для кардинала Стефанески, и теперь их можно увидеть в ризнице, где более очевидные красоты музицирующих ангелов Мелоццо да Форли слишком часто приводят к тому, что их упускают из виду. И все же, незамеченные в темных углах комнаты, они избежали внимания реставраторов и сияют всей редкой прозрачностью темперы Джотто.

Это первые картины, которые мы исследовали Джотто, в которых мы способны оценить вообще красоту и тонкость его тональных контрастов, ибо не только фрески верхней церкви в Ассизи и «Мадонна» Академии сильно пострадали от реставрации, но вероятно, что в своих юношеских работах он не освободил себя полностью от более резкой тональности раннего искусства. Здесь, однако, Джотто показывает ту силу, которая характерна для величайших мастеров живописи, развивать форму в строго ограниченной шкале тона, извлекая из малейших контрастов их полнейшую выразительность для передачи формы; метод, который, хотя принят из интуитивного чувства чистой красоты, дает результат, который может быть описан только как результат обволакивающей атмосферы, окружающей формы. [31]

Фигура коленопреклоненного человека, по-видимому, самого кардинала Стефанески, в композиции «Христос на престоле» — восхитительный пример этого качества. С какими нежными, едва уловимыми градациями, с каким ограниченным диапазоном от темного к светлому прописана эта фигура; и все же она не кажется плоской, форма идеально реализована между двумя плавными изгибами, чья простота, если бы не мастерская моделировка, казалось бы, исключала возможность вместить человеческую фигуру. Портрет столь же примечателен по настроению, сколь и по исполнению. Сама идея включения донатора в подобную композицию была новой. Это был знак нового индивидуализма, который ознаменовал собой весь великий период итальянского искусства и в конечном итоге выродился в экстравагантность. Донатор, однажды найдя путь в картины на священные сюжеты, остался там, но ему нередко было трудно вести себя подобающим образом в окружении небесных сил; по мере того как он становился важнее, а само небо — менее значимым, он начал самоутверждаться с непристойной уверенностью, пока наконец его прозаическое лицо, переданное с буквальной точностью, не стало взирать на зрителя с презрительным безразличием к основному действию композиции, иллюзию которой оно эффективно разрушает.

Но здесь, где идея нова, она не производит такого раздражающего эффекта; это еще не стереотипная формула, не предлог для саморекламы или светской демонстрации, а прямое следствие поэтического и благочестивого помысла; и Джотто, с присущим ему уникальным чувством меры, выразил рукой, цепляющейся за трон, и слегка склоненной головой именно то подобающее отношение смиренного поклонения, которое он противопоставляет почти небрежной легкости и уверенности ангелов. Даже в столь сугубо церемониальной композиции Джотто умудряется создать человеческую ситуацию.

В планировке этой картины Джотто превзошел не только версии мотива «Интронизации» Дуччо и Чимабуэ, но и свою собственную раннюю работу во Флоренции. Трон, схожий по конструкции с тем, что изображен на картине из Академии, больше не демонстрирует противоречий двух конфликтующих стилей, а выполнен в чистой и изысканно пропорциональной готике; сложная перспектива арок по бокам передана с необычайным мастерством, хотя и без математической точности. Соотношение фигуры Христа и трона здесь совершенно удовлетворительно, в результате чего огромный размер фигуры больше не кажется неестественным, а воспринимается как легко принимаемый символ божественности. В рисунке лика Христа он сохранил иератическую торжественность, присущую жесткой манере византийского искусства.

Но если «Христос на престоле» — это триумф выверенных пропорций, то «Распятие св. Петра», составлявшее одну из сторон триптиха, еще более примечательно красотой своего пространственного решения и изобретательностью компоновки.

При проектировании такой панели с ее узкой стрельчатой аркой и золотым фоном первым соображением художника должен быть ее эффект как чистого узора при взгляде на алтарь в конце церкви. В своих фресках Джотто в первую очередь был озабочен драматизмом представляемого сюжета; здесь же его главной задачей был эффект роскошного узора.

И исходные данные, из которых предстояло создать узор, были отнюдь не податливыми. Сюжет распятия св. Петра, естественно, не был любимым у художников, и почти никому не удавалось справиться с ним полностью, даже в малых размерах пределы, куда его обычно помещали. Ибо почти невозможно избавиться от неприятного эффекта фигуры, видимой в перевернутом виде. Простертые руки, которые в распятии Христа создают уравновешивающую линию для длинной горизонтали зрителей, здесь лишь усложняют задачу одиночной вертикали. Но Джотто, благодаря блестящему озарению, нашел решение в другом факте, продиктованном сюжетом — а именно в том, что мученичество произошло между обелисками Цирка Нерона. Сделав эти огромные пирамиды, адаптированные из двух хорошо известных римских памятников (Септизония и пирамиды Цестия), он получил от золотого фона именно тот величественный эффект расширения вверху и сужения внизу, который столь эффективен в изображениях распятия Христа, эффект, который он еще более подчеркивает двумя ангелами, чьи распростертые крылья и развевающиеся драпировки усиливают парчовую насыщенность симметричного узора.

И, обеспечив узор, Джотто не упустил из виду и яркую драматическую подачу. Удивительно видеть, как в столь малом пространстве сгруппировано столько новых поз, каждая из которых прекрасно выражает индивидуальные оттенки общего чувства: женщина слева от креста, склонившая голову на руку, словно горе стало физической болью; прекрасная фигура юноши с длинными волнистыми волосами, который откидывает обе руки в жесте отчаяния; женщина, поднимающая одежду, чтобы утереть слезы; и, самое изысканное и удивительное в своей новизне и правдивости, фигура девушки слева, которую влечет к ужасной сцене движение сочувствия и которая в то же время отстраняется с инстинктивной застенчивостью и ужасом. Лишь в изображении ребенка Джотто, как это часто бывало, не удалось добиться ритмичной и выразительной позы. А какое совершенно новое исследование жизни мы видим здесь в разнообразии типов! В одном из них — человеке, чей профиль врезается в небо слева — он, кажется, был обязан каким-то римским портретным бюстом; другой, верхом на лошади слева, явно монгольского типа, с раскосыми глазами и косой, что является любопытным доказательством связей с крайним Востоком, которые уже установили францисканские миссионеры. В рисунке обнаженной фигуры св. Петра, несмотря на неудачную пропорцию головы, то же прямое изучение натуры позволило Джотто реализовать структуру фигуры более адекватно, чем любому художнику со времен Рима. Можно хорошо понять удивление и восторг современников Джотто при виде этого раскрытия новых возможностей искусства, которое теперь могло интерпретировать все разнообразие и богатство человеческой жизни и столь сильно усиливать ее эмоциональное воздействие. Еще одна особенность этой картины интересна и характерна для отношения Джотто. Расписывая раму своей панели, он не просто добавил фигуры в качестве декоративных и символических аксессуаров, он ввел их в связь с центральным действием, ибо каждая из них взирает на св. Петра с разным выражением жалости и скорби. Джотто должен был оставаться драматичным даже в своих рамах.

То, что Джотто оставался в Риме до окончания великого Юбилея 1300 года, подтверждается фрагментом его фрески «Папское благословение», который до сих пор сохранился на столпе собора Сан-Джованни-ин-Латерано. Весьма вероятно, что в это время он встретил Данте, который собирал материалы для страшного портрета Бонифация VIII, нарисованного им в «Аду».

Следующая достоверная дата в жизни Джотто — начало росписи капеллы Арена в Падуе в 1305 году. Здесь мы наконец находимся на неоспоримой почве. Декоративное убранство этой капеллы было задумано Джотто как единое целое и полностью выполнено им, хотя, несомненно, с помощью помощников, и, несмотря на то, что оно пострадало от реставраций, оно остается самым полным памятником его гения. Общий эффект этих широких силуэтов золотисто-желтого и красного цветов на фоне чистого ультрамарина необычайно гармоничен и почти радостен. Но по сути дизайн состоит из суммы отдельных композиций. Время еще не пришло для координации их в единую схему, как это сделал Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. В композиции отдельных сцен Джотто здесь впервые показывает всю полноту своих сил. Почти каждая из них — совершенно оригинальное открытие новых возможностей в соотношении форм друг с другом. Контуры фигур максимально вызывают идеальное понимание объема и массы. Пространство, в котором движутся фигуры, трактуется почти как в барельефе, в котором они занимают преобладающую часть. По сравнению с проектами в Ассизи пространство ограничено, а фигуры увеличены, так что пластическое единство всего дизайна воспринимается более непосредственно. Сомневаюсь, что в каком-либо другом здании можно увидеть столько поразительных открытий формальных отношений, сколько сделал здесь Джотто. Почти каждая композиция вызывает шок открытия.

Giotto. Pietà Arena Chapel, Padua Plate VI.

одновременно простого, неизбежного, мгновенно схватываемого и при этом совершенно непредсказуемого. В большинстве композиций можно угадать некоторые шаги, с помощью которых были установлены формальные отношения. Здесь же теряешься в догадках, каким полетом воображения был достигнут этот синтез. Мы рассмотрим несколько из них более подробно.

Джотто, полагаю, был первым художником, изобразившим Воскресение через «Noli me tangere». Византийцы почти неизменно вводили «Сошествие в ад» или «Трех Марий у гроба». В любом случае для Джотто характерно выбирать сюжет, где человеческая ситуация столь интимна, а выражаемые эмоции столь пронзительны. Здесь, как и в «Навичелле», где он был свободен изобрести новую композицию, он отбрасывает двустороннее расположение, которое было почти неизменным в византийском искусстве, и концентрирует весь интерес в одном углу композиции. Ангелы на гробнице повреждены и искажены, но в голове и руках Магдалины мы можем осознать значительно возросшую силу и тонкость моделировки Джотто по сравнению с фресками в Ассизи. Искусство не может передать более интенсивно, чем здесь, красоту такого движения порывистого стремления. Действие Христа реализовано столь же ярко; он даже кажется почти слишком очевидно стремящимся выйти из композиции, чтобы избежать простертых рук Магдалины. Это яркий пример той силы, которой Джотто обладал больше, чем любой другой итальянец, и, действительно, больше, чем любой другой художник, кроме Рембрандта, — силы делать ощутимой вспышку взаимного узнавания, которая проходит между двумя душами в момент внезапного озарения.

В «Пьете» (иллюстрация) реализована более эпическая концепция, ибо создается впечатление вселенской и космической катастрофы: воздух разрывается криками отчаявшихся ангелов, чьи тела искажены в неистовом безумии сострадания. И этот эффект отчасти обусловлен возросшим мастерством, которое демонстрируют падуанские фрески, простотой и логической прямотой дизайна. Эти массивные, похожие на валуны формы, эти драпировки, прорезанные лишь несколькими крупными плавными складками, которых достаточно, чтобы с безошибочной точностью передать общее движение фигуры, — все это показывает новую тенденцию в искусстве Джотто по сравнению с более разнообразными деталями и более индивидуальной характеристикой его ранних работ. Именно благодаря этой сознательно приобретенной и мастерской простоте Джотто сохраняет здесь, несмотря на необузданную экстравагантность страсти, утешительное достоинство стиля. Если сравнить это, например, с работами фламандских художников, которые исследовали глубины человеческих эмоций с похожим проницательным и сочувственным любопытством, понимаешь важность того, что все великие итальянцы унаследовали от греко-римской цивилизации — урбанистичность великого стиля. И нигде это не чувствуется сильнее, чем здесь, где Джотто имеет дело с эмоциями, которых классическое искусство почти не касалось.

Интересно, что Джотто впервые достиг этого совершенного понимания стиля в Падуе, где он, как мы знаем, находился в постоянном общении с Данте. Данте, должно быть, часто наблюдал за ним, возможно, помогал советами при украшении капеллы, построенной на неправедно нажитые богатства того самого Скровеньи, которого он впоследствии усадил среди ростовщиков на горящих песках Ада.

Именно с помощью композиции и общего замысла позы и движения Джотто выражает драматическую идею. И если рассматривать с этой точки зрения, эти фрески являются поразительным доказательством безошибочной интуиции Джотто. Созданные им здесь персонажи столь же убедительны и неизгладимы, как и те, что были созданы поэтами. Печальная фигура Иоакима — та, которую невозможно забыть. В каждом эпизоде его пребывания в пустыне, после отвержения его дара в храме, его облик точно указывает на его душевное состояние. Когда он впервые приходит к овчарне, он смотрит на землю с такой застывшей меланхолией, что приветствие его собаки и пастухов не может привлечь его внимание; когда он совершает жертвоприношение, он ползает на коленях в ожидании знака с небес; даже во сне мы угадываем его меланхоличные сны; а в сцене, где он встречает свою жену у Золотых ворот по возвращении, Джотто затронул струну чувства, по крайней мере столь же глубокую, какой может достичь самый искусный мастер слова.

Правда, говоря об этом, неизбежно переходишь к обсуждению элементов работы, которые современная критика склонна рассматривать как лежащие вне области изобразительного искусства. Принято отбрасывать все, что касается драматической подачи сюжета, как литературу или иллюстрацию, которые следует резко отличать от качеств дизайна. Но можно ли на самом деле провести это четкое различие? Воображение драматурга, поэта-драматурга и художника-драматиста имеет много общего, но они никогда ни в чем не идентичны. Давайте предположим, что история будет обработана всеми тремя: каждому из них, по мере того как он погружается в легенду, воображение представит последовательность образов, но эти образы, даже при их первом формировании, будут совершенно разными в каждом случае; они будут обусловлены и окрашены искусством, которое практикует творец, его прошлым наблюдением природы с целью представления в этом конкретном искусстве. Художник, подобный Джотто, следовательно, фактически мыслит фигурами, способными к живописному представлению; он не просто переводит поэтически драматическое видение на живописный язык. И способность делать это подразумевает постоянное наблюдение природных форм с уклоном к открытию живописной красоты. Таким образом, способность задумать именно ту позу руки, которая выразит верную идею характера и эмоции на картине, безусловно, в такой же степени является делом видения художника, как и оценка относительных «ценностей» дерева и облака, чтобы передать настроение, свойственное конкретному пейзажу.

Прежде чем покинуть падуанские фрески, я должен упомянуть те аллегорические фигуры добродетелей и пороков, в которых Джотто, так сказать, дистиллировал сущность своего понимания человеческой природы. Эти олицетворенные добродетели и пороки были риторическими общими местами того времени, но интуитивное понимание Джотто выражения эмоций позволило ему придать им глубокое значение. В некоторых из них ему удалось дать не просто человека под влиянием данной страсти, а саму абстрактную страсть, не просто сердитую женщину, а гнев. Задумать таким образом фигуру, абсолютно одержимую одной страстью, означало совершить экскурсию за пределы опыта; никакое чисто научное наблюдение эффектов эмоций не позволило бы ему задумать фигуру Гнева. Требовалось воображение, способное охватить самые отдаленные пространства, чтобы таким образом конденсировать в видимой форме животное безумие страсти, изобразить то, что Блейк назвал бы «дьявольской абстракцией» гнева.

Мы переходим теперь к последней великой серии фресок Джотто, которыми мы обладаем, — фрескам капелл Барди и Перуцци в Санта-Кроче, его самым зрелым и совершенным работам. С самого начала Джотто в полной мере обладал способностью улавливать все, что в формах природы выражало жизнь и эмоции, но совершенное понимание условий мягкого и грациозного стиля приобреталось лишь медленно. Во флорентийских фресках именно доброжелательность, убедительность стиля поражают нас в первую очередь. Они обладают, по сути, почти академическим совершенством дизайна.

Сравнение «Смерти св. Франциска» здесь с ранней фреской на этот сюжет в Ассизи показывает, как далеко ушел Джотто от буквального реализма своих первых работ. В Ассизи толпы людей теснятся вокруг гроба, солдаты и горожане приходят посмотреть, здесь есть вся переменчивая пестрота реального события. Здесь композиция сублимирована и утончена, сведена к своим чистейшим элементам. Сцена по-прежнему ярко, интенсивно реальна, но она воспринимается в более задумчивом и медитативном ключе. В композиции есть чувство пространства, которое навязывает новое настроение безмятежности и покоя. Эта композиция стала типичной формулой для подобных сюжетов на протяжении всего Возрождения, но она никогда больше не была превзойдена. Несмотря на кажущуюся легкость и простоту, на самом деле с помощью тончайшего искусства все эти фигуры сгруппированы в такие легко воспринимаемые массы без всякого ощущения тесноты и с таким разнообразием жестов фигур. Фреска, которая более века оставалась под слоем побелки, была обнаружена в 1841 году и немедленно обезображена полной реставрацией. Художник, смутно представлявший, что Джотто был декоративным художником и что декорация означает что-то уродливое и неестественное, окружил фигуры жесткими невыразительными линиями. Поэтому мы можем лишь догадываться, по нашему знанию Джотто в других местах и по общему замыслу позы, насколько совершенной была характеристика действующих лиц сцены, как каждый откликался в соответствии со своим темпераментом на общую скорбь: кто-то в смиренном простертии, кто-то с более интимной и личной привязанностью, а кто-то, кому открыто видение возносящейся души, погружен в мистический экстаз.

Интересной характеристикой этих поздних фресок является возрождение в них ранней любви Джотто к классической архитектуре. Он вполне мог осознать живописную ценность больших спокойных прямоугольных пространств, которые она допускала. В «Саломее» он приблизился к чисто классическим формам еще больше, чем в своих самых ранних фресках в Ассизи. Здание имеет почти палладианский эффект с его квадратными парапетами, увенчанными статуями, некоторые из которых явно заимствованы из античности. В солдате, приносящем голову Крестителя, он вернулся к костюму римского солдата, тогда как в аллегории Целомудрия солдаты носят средневековые крылатые шлемы.

Тот факт, что существует свободная копия этой фрески, сделанная Лоренцетти в Сиене в 1331 году, дает нам период, до которого она должна была быть закончена. Здесь опять же настроение необычайно безмятежно, но интенсивность, с которой Джотто реализовал конкретный драматический момент, показана любопытной деталью, в которой это отличается от обычной трактовки сцены. Большинство художников, желая выразить суть истории, заставляют Саломею продолжать танец, пока приносят голову. Но Джотто был слишком глубоким психологом, чтобы совершить такую ошибку. В трагический момент она прекращает танцевать и играет печальную музыку на своей лире, чтобы показать, что ей тоже не чужда должная чувствительность.

В этих фресках есть свидетельства художественного качества, в возможность которого мы едва ли могли поверить, и все же, поскольку оно наиболее очевидно в тех частях, которые наименее повреждены, невозможно не поверить, что Джотто обладал им; и это реальное чувство кьяроскуро, которое демонстрируют эти картины. Дело не только в том, что свет падает в одном направлении, хотя даже эта концепция едва ли была понята до Мазаччо, но в том, что Джотто фактически сочиняет светом и тенью, подчиняет фигуры или группы фигур, позволяя им уходить в полумрак, и выводит другие на яркий свет. Это особенно хорошо видно в «Вознесении св. Иоанна», где тень от здания используется для объединения композиции и придания глубины и рельефа воображаемому пространству. Это также пример той прекрасной атмосферной тональности, о которой я уже говорил. В фигуре самого св. Иоанна Джотто, кажется, обладает свободой и легкостью, которые мы связываем с искусством гораздо более позднего времени. В этой фигуре едва ли есть намек на архаизм. Голова с ее идеальным слиянием тонов, ее атмосферным обволакиванием кажется уже почти такой же современной, как голова работы Тициана. Даже цветовая гамма, насыщенные землистые красные тона, интенсивные сладкие синие тона фигур, выделяющихся на фоне ломаного зелено-серого, — странное предвосхищение искусства Чинквеченто. Кажется, что Джотто в этих работах сам исследовал всю землю обетованную, к которой он привел итальянскую живопись.

Правда, мы осознаем здесь определенный архаизм в отношениях фигур и архитектуры. Определенное насилие совершается над тем требованием правдоподобия, которое, возможно, ошибочно, мы теперь неизменно предъявляем. Но в «Воскрешении Друзианы» даже это требование удовлетворено. Здесь все фигуры имеют свои верные пропорции по отношению друг к другу, к зданиям и к городской стене, которая тянется позади них. Сцена воображена не просто в соответствии с условиями драматической идеи, а в соответствии с возможностями и ограничениями реальных фигур, движущихся в трехмерном пространстве; понята даже перспектива земли. Такое воображаемое построение трехмерного пространства имело свои недостатки, а также преимущества для искусства, но в любом случае это поразительный показатель гения Джотто, что он таким образом предвидел условия, которые в конечном итоге будут приняты повсеместно в европейском искусстве. Здесь почти нет ничего, что Рафаэлю пришлось бы изменить, чтобы адаптировать композицию к одному из своих картонов для гобеленов.

О драматической силе этого мне нечего добавить к тому, что уже было сказано, но, поскольку это последняя из его работ, которую мы рассмотрим, она может послужить примером некоторых характеристик рисунка Джотто. Ибо Джотто был одним из величайших мастеров линии, которых видел мир, и тот факт, что его знание форм фигуры было сравнительно элементарным, никоим образом не мешает его величию. Суть мастерства рисунка заключается не в том, сколько фактов об объекте может зафиксировать художник, а в том, насколько острой и гармоничной сама по себе является эта фиксация.

При рассмотрении качеств линии следует учитывать три основных элемента: во-первых, декоративный ритм, поскольку наше чувство зрения устроено подобно нашему чувству звука, так что определенные отношения, вероятно, те, которые поддаются математическому анализу, приятны, а другие диссонируют. Во-вторых, значимость линии как средства, позволяющего нам воображаемо реконструировать реальный, не обязательно актуальный, объект из нее. Величайшим достоинством этого качества будет конденсация максимально возможного внушения реальной формы в простейшую, наиболее легко воспринимаемую линию; отсутствие запутывающей избыточности, с одной стороны, и механической, а значит, бессмысленной простоты, с другой. Наконец, мы можем рассматривать линию как жест, который впечатляет нас как прямое откровение личности художника точно так же, как это делает почерк.

Теперь, у Джотто, какой бы прекрасной ни была его линия, не первое качество, декоративный ритм, впечатляет нас наиболее непосредственно. Это не является объектом столь преднамеренного и сознательного исследования, как у некоторых художников. Именно в своей значимости для выражения формы с предельной ясностью, наиболее логичной взаимосвязи частей его линия столь впечатляюща. Здесь, например, в фигуре коленопреклоненной женщины форма выражена с идеальной ясностью; мы сразу чувствуем соотношение плеч друг с другом, соотношение торса и таза, основное положение бедер, и все это передано кривой невероятной простоты, способной к мгновенному восприятию. Зафиксировать так много с такой экономией требует не только редкого воображаемого охвата структуры, но и ручной ловкости, которая делает историю об «О» Джотто вполне правдоподобной, если кто-то захочет в нее поверить.

Линия Джотто, рассматриваемая как привычный жест, поражает прежде всего своей широтой и достоинством. Она обладает прямотой, отсутствием манерности, что свойственно щедрой и мужественной натуре. Большие плавные кривые его свободных и полных драпировок — отчасти прямой результат этого отношения.

Трудно избежать искушения сказать о Джотто, что он был величайшим художником, который когда-либо жил, — фраза, которая использовалась по отношению к слишком многим мастерам, чтобы сохранить свой полный акцент. Но, по крайней мере, он был самым поразительным феноменом в известной истории искусства. Начав с малого, лишь с грубого реализма Чимабуэ, смягченного изнеженным мастерством византийцев, создать искусство, способное выразить весь спектр человеческих эмоций; найти, почти без проводника, как обращаться с сырым материалом самой жизни в стиле столь прямом, столь податливом идее и при этом столь по сути грандиозном и героическом; интуитивно угадать почти все принципы репрезентации, на научное обоснование которых потребовалось почти два столетия восторженных исследований — совершить все это, безусловно, более поразительное достижение, чем когда-либо совершал любой другой художник.

Но очарование, которое оказывает искусство Джотто, отчасти объясняется его положением в развитии современной культуры. Появившись в одно время с Данте, он разделяет с ним привилегию видеть жизнь как единое, самосогласованное и систематическое целое. Это был момент равновесия между конфликтующими тенденциями человеческой деятельности, момент, когда такие люди, как Данте и Джотто, могли в полной мере использовать свои критические и аналитические способности, не разрушая единства космической теории, основанной на теологии. Такой момент был по своей природе преходящим: свободное использование всех способностей, которые пробудило осознание нового самосознания, должно было привести к антитезам, которые становились все более непримиримыми с течением времени. Лишь один другой художник в более поздние времена смог снова подняться, с помощью концепции естественного закона, до точки, откуда жизнь можно было рассматривать как целое. Даже в этом случае это было чисто интеллектуальное усилие, и Леонардо да Винчи не смог сохранить ту же добродушную, но проницательную симпатию к простому человечеству, которая делает работу Джотто столь вечно освежающей.

Castagno. Crucifixion Fresco in St. Apollonia, Florence Plate VII.

ИСКУССТВО ФЛОРЕНЦИИ

«Художественный темперамент» — в том виде, в каком эти слова используются в прессе и полицейских участках, они выдают общее непонимание природы искусства и художника, как только он полностью осознает его цель. Идея художника как игрушки прихоти и каприза, гиперчувствительного и бессвязного эмоционалиста, несомненно, верна для определенного класса людей, многие из которых практикуют искусства; ничто не могло быть дальше от истинного описания тех художников, чья работа оказала глубочайшее влияние на традицию искусства; ничто не могло быть менее верным для великих художников флорентийской школы.

С момента зарождения современного искусства в тринадцатом веке и до наших дней Флоренция и Франция были решающими факторами в искусстве Европы. Без них наше искусство могло бы отражать бесчисленные патетические или драматические настроения, оно могло бы иллюстрировать различные любопытные или волнующие ситуации, но оно не достигло бы концепции обобщенной правды формы.

Флоренции XIV и XV веков и Франции XVII и последующих веков мы обязаны созданием обобщенного или, за неимением лучшего слова, того, что мы можем назвать «интеллектуальным» искусством.

Говоря об интеллекте, необходимо различать два различных способа его функционирования. Интеллект может стремиться удовлетворить любопытство путем наблюдения различий между одним объектом и другим посредством анализа; но он может заниматься открытием фундаментальных отношений между этими объектами путем построения синтетической системы, которая удовлетворяет разум как своей правдивостью фактам, так и своей логической связностью. Художник может использовать оба этих способа. Его любопытство к явлениям природы может привести его к точному наблюдению и распознаванию разнообразия и отчетливости характеров, но он также стремится выстроить эти отчетливые формы в такое связное целое, которое удовлетворит эстетическое желание единства. Возможно, процессы, используемые художником, не идентичны интеллектуальным процессам науки, но очевидно, что они представляют собой очень близкую аналогию к ним.

Любопытный факт, что в начале XV века в Италии искусство было глубоко затронуто обоими видами интеллектуальной деятельности. Любопытство к природным формам во всем их разнообразии и сложности — натурализм в современном смысле — впервые проявилось в европейском искусстве во Фландрии, Франции и Северной Италии около второго десятилетия XV века. По-видимому, Италия фактически лидировала в этом движении, и Ломбардия была точкой его происхождения. Пизанелло и Якопо Беллини — великие примеры в Италии этой идеи неустанного и несколько безрассудного исследования всех тех детальных аспектов природы, которые их предшественники, занятые великим джоттесковским стилем, пренебрегали замечать.

Во Флоренции этот импульс, несомненно, также ощущался, но великое отличие флорентийских художников заключается в том, что, как бы ни было возбуждено их любопытство к конкретным формам, их высокая интеллектуальная страсть к абстрактным идеям побуждала их больше к изучению некоторых общих принципов, лежащих в основе всего видимого. Они отказывались признавать данные факты природы, кроме как в той мере, в какой они могли стать податливыми для обобщающей силы их искусства. Факты должны были быть переварены в форму, прежде чем им позволяли войти в систему.

Мы можем получить представление о том, что значила Флоренция XV века для последующей традиции европейского искусства, если учесть, что если бы не Флоренция, искусство Италии могло бы быть не совсем похожим на искусство Фландрии и Рейна — чуть более ритмичным, чуть более грациозным, возможно, но фундаментально едва ли более значимым.

Хотя это типично флорентийское отношение наиболее четко определилось под давлением натурализма, оно, конечно, уже было характерно для более раннего флорентийского искусства. Джотто, действительно, оставил традицию формальной завершенности настолько прочно закрепленной во Флоренции, что какой бы новый материал ни приходилось вводить, он мог быть введен только в четко распознаваемую систему дизайна.

Работы самого Джотто мы редко видим в Англии, так как Национальная галерея упустила единственный великий шанс получить его работы около двадцати лет назад. Но хотя единственная фигура Христа леди Джекилл по своей природе не может дать представления о его поразительной и почти непревзойденной силе открывать неожиданные неизбежности формальных отношений, она тем не менее дает нечто от своеобразной красоты рисунка Джотто, в котором достигается полнейшая реальность без какого-либо попытки правдоподобия. В работе Бернардо Дадди из коллекции мистера Харриса мы, возможно, ближе подходим к Джотто как композитору, и даже в его Джованни да Милано, несмотря на некоторую ломбардскую грубость и сентиментальность, великая традиция все еще жива.

Мазаччо, представленный здесь единственной фигурой мистера Рикеттса, является одной из самых загадочных личностей в искусстве и типично флорентийской. Его загадка заключается отчасти в нашем невежестве относительно него, отчасти в трудности осознания быстроты действия, скороспелости такого гения, как его. Придя в самом начале натуралистического движения, он со странным спокойствием и легкостью ухватился за новый материал, который оно предлагало, но (и это то, что поражает) он мгновенно обнаружил, как идеально ассимилировать его к формальным требованиям дизайна. Так что не только открытие нового материала, но и его переваривание было для него одновременным и почти мгновенным процессом. Ему, возможно, помогло то, что новый натурализм был пока лишь общим восприятием новых аспектов природной формы. Его младшим современникам предстояло методично нанести на карту новую страну — группе предприимчивых душ — Брунеллески, Донателло, Кастаньо и Уччелло, — которые основали современную науку и дали понимание классического искусства на методической основе. Именно в этой группе наиболее четко проявляется яростная интеллектуальная страсть флорентийского гения. Перспектива и анатомия были двумя исследованиями, которые обещали раскрыть им секреты природной формы. Изучение анатомии иллюстрирует главным образом аспект любопытства, хотя даже в этом желание найти лежащие в основе принципы внешнего вида очевидно — с другой стороны, перспектива для ее первых первооткрывателей, казалось, обещала гораздо больше, чем помощь в правдоподобии, она могла показаться визуальным откровением структуры пространства и через это ключом к построению живописного пространства.

Для нашего более проницательного изучения эстетики (ибо из всех наук эстетика была самой отстающей) очевидно, что ни перспектива, ни анатомия не имеют какого-либо очень непосредственного отношения к искусству — обе они являются средствами установления фактов, и вопрос искусства начинается там, где заканчивается вопрос факта. Но художники всегда должны были возбуждать себя каким-то видом вспомогательного опьянения, и перспектива и анатомия, пока они были еще в зачаточном состоянии, действовали восхитительно как стимуляторы. То, что они к настоящему времени стали для большинства художников самыми тоскливыми седативными средствами, может затруднить понимание этого. Но во всяком случае в том первом поколении они возбуждали своих приверженцев к страстному поиску абстрактного единства дизайна. И это возбуждение перешло к следующему поколению, как это видно на работах умбро-флорентийцев — Пьеро делла Франческа и Синьорелли — и во самой Флоренции — Поллайоло.

Но научный дух, однажды пробужденный, был обречен не оставаться долго столь стимулирующим и полезным помощником для создания дизайна. Он был обречен в конечном итоге запустить цепочки мыслей, слишком сложных и слишком поглощающих, чтобы занимать подчиненное место. Уже в рядах флорентийских художников, Гирландайо, Филиппино Липпи и их сородичей, простое любопытство — наивный буквализм — подорвало традицию, так что к последней четверти века едва ли какой-либо художник знал, как проектировать вразумительно в масштабе фрески, тогда как самый заурядный мазила XIV века мог быть уверен в объемах и количествах своих делений.

Но именно с Леонардо да Винчи высшие аспекты научного духа впервые вступили в конфликт с искусством. Несомненно, этот конфликт не является фундаментальным или окончательным, а лишь кажущимся результатом человеческих ограничений; но для того, кто, подобно Леонардо, впервые получил вид с горы Фасги на ту огромную территорию, исследованию которой были посвящены четыре столетия напряженнейших человеческих усилий, не достигнув еще ее границ, — для такого человека было почти неизбежно, что научное содержание искусства должно было принять чрезмерную значимость. До Леонардо можно сказать, что процесс переваривания вновь найденного материала в эстетическую форму шел в ногу с наблюдением, хотя уже у Верроккьо есть признак уступки грубому явлению. Но с самим Леонардо организующая способность начинает разрушаться под давлением нового материала. Леонардо сам в полной мере разделял флорентийскую страсть к абстракции, но было неизбежно, что он будет ослеплен и очарован огромными перспективами, которые открывались перед его интеллектуальным взором. Было неизбежно, что там, где такие огромные массы новых деталей открывались его любопытству, их требование для исследования должно было быть самым настойчивым. Не то чтобы Леонардо не признавал необходимости для своего искусства некоторого ограничения и выбора. Его острое наблюдение открыло ему всю гамму атмосферного цвета, который впервые стал материалом для дизайна при Моне и его последователях. Но, описав картину, которая точно соответствовала бы французской живописи 1870 года, он отвергает весь этот новый материал как неподходящий для искусства. Но даже его отказ был не признанием требований формы, а лишь, увы! еще одной научной тенденции, которой овладел его разум. Именно его почти пророческое видение возможностей психологии определило больше, чем что-либо другое, линии его работы. В конце концов почти все было подчинено идее своего рода психологической иллюстрации драматических тем — иллюстрации, которая должна была быть достигнута не инстинктивной реконструкцией изнутри, а преднамеренным аналитическим наблюдением. Теперь, поскольку движения души могли быть интерпретированы движениями тела в целом, новый материал мог легко поддаваться пластическому построению, но более мелкие и даже более психологически значимые движения выражения лица требовали обработки, которая едва ли работала на эстетическое единство. Это включало новое использование света и тени, которое само по себе стремилось разрушить фундаментальные деления дизайна, хотя позже Караваджо и Рембрандт сумели, не очень успешно, повернуть его так, чтобы он стал материалом для базового ритма. И в любом случае аналитическая тенденция ума Леонардо стала слишком акцентированной, чтобы позволить успешный синтез. Микеланджело, в некоторой степени, и Рафаэль еще больше, конечно, сделали многое для восстановления системы дизайна на расширенной основе, которая допускала бы некоторое новое содержание Леонардо, но можно рискнуть предположить, что европейское искусство едва ли оправилось от шока, который нанесла страсть Леонардо к психологической иллюстрации. Конечно, буквализм и иллюстрация на протяжении всех этих веков были насущными опасностями для искусства — опасностями, которым было тем труднее противостоять, что они позволяют апеллировать к той огромной публике, для которой язык формы бессмыслен.

Во флорентийском искусстве, таким образом, можно увидеть в счастливые моменты равновесия высшие преимущества интеллектуального искусства, а в другие, менее удачные моменты — опасности, которые подстерегают столь трудное начинание. В конце концов, именно флорентиец сделал лучшее пророчество о результатах современной эстетики, когда сказал: «В конечном счете хорошая живопись — это музыка и мелодия, которую может оценить только интеллект, и то с трудом».

Paolo Ucello. St. George and the Dragon Collection Jacquemart-André Plate VIII.

КОЛЛЕКЦИЯ ЖАКМАР-АНДРЕ

Коллекция Жакмар-Андре — это не просто одно из тех накоплений искусства прошлого, с помощью которых стало модным для богатых людей навязывать себя удивлению невежественной публики. Она показывает, что леди, создавшая ее, сделала это отчасти, во всяком случае, из-за совершенно личной и интимной любви к прекрасным вещам, любви, которой не нужно было искать оправдания и поддержки в мнении мира.

Три картины, воспроизведенные здесь, являются доказательством искренности и мужества художественных убеждений мадам Андре. Они почти не предлагают никакой опоры для сентиментального и ассоциативного понимания картин. «Св. Георгий» Паоло Уччелло (см. иллюстрацию) мог бы, правда, быть принят за «наивное», «причудливое» или «примитивное» изображение легенды «старого мира» — действительно, пока я любовался им, я понял из комментариев тех, кто задерживался перед ним на несколько секунд, что это было общее отношение, — но сделать это означало бы полностью неправильно понять картину. Уччелло, по сути, поддается неправильному пониманию, и Вазари, со своим взглядом на литературную живописность, сделал все возможное, чтобы сбить нас со следа. Он сделал его «оригиналом», безобидным, изобретательным, слегка нелепым чудаком, одаренным, несомненно, но чьи дары были потрачены впустую из-за его чудачества. И легенда, созданная Вазари, прижилась. Уччелло всегда казался немного в стороне от главной дороги искусства, приятным, забавным развлечением, тем, которым мы можем наслаждаться с определенной юмористической и покровительственной отстраненностью, как мы наслаждаемся невинностью какого-нибудь средневекового хрониста. Уччелло, признаю, поддался этому недопониманию, потому что со всех других точек зрения, кроме чистого дизайна, он соответствует характеру, который сделал популярным Вазари. Ни один художник не был столь беспомощен, как он, в драматическом представлении своей темы. Ничто не может быть представлено менее похожим на битву, чем его батальные сцены, и если бы мы подумали о Потопе, наши самые дикие фантазии никогда бы не представили ничего отдаленно напоминающего сцену, которую он написал с такой буквальной точностью, с такой массой неубедительных и невероятных изобретений в Кьостро Верде в Санта-Мария-Новелла.

Идея правдоподобия ему совершенно чужда. И здесь проявляется странность и ирония его ситуации. Он был первым или почти первым великим мастером линейной перспективы. Изучение перспективы стало настолько поглощающим для него, что, по словам Вазари, оно растратило его талант как художника.

Теперь перспектива — это научное утверждение природы визуального облика. Для современного художника она становится случайной помощью в придании его образам вида правдоподобия. Везде, где строгое соблюдение законов перспективы придало бы его объектам странный или маловероятный вид, он откровенно пренебрегает им. Но для Уччелло перспектива, возможно, ошибочно, имела совершенно иное значение. Ему она кажется методом воссоздания визуального мира. То есть он брал определенные данные облика из наблюдения и, обрабатывая их в соответствии с законами перспективы, создавал мир, который из-за простоты его данных и жесткого применения его законов имеет гораздо меньше сходства с тем, что мы видим, чем его современники и предшественники достигли методом проб и ошибок. Если бы он взял все данные наблюдаемой формы, применение законов перспективы стало бы невозможным, и он был бы отброшен к имитационному реализму и буквальному принятию облика. Именно это и произошло с художниками Фландрии и севера, и именно это стало обычным методом современного реалистического искусства. Но ничто не было более отвратительным для духа флорентийского искусства XV века, чем такое принятие просто случайного, и ничто не является более фундаментально противоположным эмпирическому реализму Ван Эйка или Фрита, чем научный и абстрактный реализм Паоло Уччелло.

Эта страсть, таким образом, к абстрактной и теоретической завершенности изображения привела Уччелло к упрощению данных наблюдаемой формы до чрезвычайной степени, и его упрощение любопытным образом предвосхищает упрощение современных кубистов, как можно видеть из обработки его лошадей в батальной сцене Национальной галереи.

Одна из любопытных особенностей психологии художника заключается в том, что он обычно очень старается сделать что-то, что не имеет

Baldovinetti. Virgin and Child Collection Jacquemart-André Plate IX.

отношения к тому, чего он фактически достигает; что фундаментальное качество его работы, кажется, проявляется бессознательно как побочный продукт его сознательной деятельности. Так было и в случае с Уччелло. Если бы кто-то спросил его, для чего его перспектива, он, вероятно, сказал бы, что, как только она будет полностью освоена, она позволит художнику создавать по желанию любое визуальное целое, и что это будет иметь ту же завершенность, ту же аутентичность, что и реальная сцена. На самом деле такая концепция нереализуема; проблема слишком сложна для решения таким образом, и с Уччелло произошло то, что упрощения и абстракции, навязанные его наблюдению природы желанием построить всю свою сцену перспективно, действительно высвободили в нем его силу чисто эстетической организации формы. И именно это, по сути, делает его картины столь замечательными. В картине Жакмар-Андре, например, мы видим, как сложное целое, которое предполагает такая сцена, как легенда о св. Георгии, сведено к терминам поразительной простоты; святой, лошадь, дракон, принцесса — все видны в профиль, потому что к проблемам репрезентации нужно было подходить с их простейшей стороны. Пейзаж сведен к системе прямолинейных форм, видимых под прямым углом к картинной плоскости по той же причине.