«Видения и пересмотры: Книга литературных посвящений»

Я иногда думаю, что только те, кто родился и вырос в деревне, могут воздать должное этому великому писателю. Эта его двойная дудка сбивает с толку городских жителей. Они переоценивают «великодушие» его искусства или переоценивают его «коварство». Они не улавливают секрет этого смешанного звучания. Тот же тип культурного «иностранца» озадачен самообладанием мистера Харди. Он должен был бы посвятить себя более полно, или он не должен был бы посвящать себя вовсе! В его отношении к определенным вещам есть что-то, что кажется им — так они склонны это выражать — похожим на раздвоенное копыто самого сатирического лукавства. Например, та маленькая едкая игра, с которой он насмехается над установленным порядком, никогда не осуждая его целиком, как Шелли, или не принимая его целиком, как Вордсворт — и всегда с привкусом, с долей желчи и полыни, с бесовской злобой.

Правда в том, что в мистере Харди есть два духа: один бесконечно печальный и нежный, другой причудливый, эльфийский и злобный.

Первый дух восстает в суровом прометеевском бунте против указов Судьбы. Второй дух сознательно вступает в союз, с бездумным, горьким ликованием, с юмористической провокацией человечества жестокими Силами Воздуха. Психологию всего этого нетрудно разгадать. Та же ненормальная чувствительность, которая заставляет его жалеть жертв судьбы, делает его также небезразличным к тому, что может быть сладко для вкуса богов в таких «веселых шутках». Эти две тенденции, кажется, усиливались в нем с годами и становились всё более выраженными. Часто у художников происходит обратное. У каждого человека есть своя скрытная реакция, свой тайный откат от странной ловушки, в которой мы все находимся, — свой маленький личный метод возмездия. Но многие писатели наиболее бесцеремонно остаются самими собой, когда они молоды. Перемены и случайности этой смертной жизни смягчают их до более нейтрального оттенка. Их месть жизни становится менее личной и более объективной по мере того, как они становятся старше. Они становятся уравновешенными и покорными. Они достигают «мудрости Софокла».

Противоположностью этого была история развития мистера Харди. Он начал с совершенно безобидного деревенского реализма, причудливого и странного. Затем последовали его шедевры, в которых сила и величие вдохновения великого художника слили всё в гармонию. Наконец, в его третий период, мы имеем преувеличение всего, что есть наиболее личного в его эмоциях, доведенное до крайнего предела.

Абсурдно отворачиваться от этих книг, книг вроде «Джуда Незаметного» и «Любимого». Если бы у мистера Харди не было таких сардонических эмоций, такого желания «дать сдачи» великим «непреодолимым волям» и такого гоблинского ликования по поводу трюков, которые они играют с нами, он никогда не смог бы написать «Тэсс». Против путей Божьих к этой милой девушке он поднимает руку ужасного бунта, но с более чем человеческой «жалостью» он кладет ее на Алтарь Жертвы.

Но, в конце концов, именно в высших пассажах чистого творческого величия мистер Харди наиболее велик. Здесь он «с Шекспиром», и мы забываем и Титана, и Гоблина. Как трудно точно выразить словами, из чего состоит это «творческое величие»! Это, во всяком случае, интенсификация нашего общего сознания Жизни-Драмы в целом, но это в поэтическом, а не в научном свете, и все же с научными фактами — они также не лишены своего драматического значения — обозначенными и учтенными. Это прояснение нашего ментального видения и обострение нашего чувственного восприятия. Это определенное отстранение от просто личного притяжения нашей собственной судьбы в более разреженный воздух, где трагическая красота жизни обретает перспективу, и, созерцая мир в чистом зеркале, мы на мгновение избегаем «воли к жизни».

В такие моменты кажется, что, «вознесенные на высокую гору, мы видим, без желания и без отчаяния, царства мира и славу их». Тогда мы чувствуем само дыхание вращения земли, и кружащиеся часы касаются нас осязаемой рукой.

И когда суматоха мира становится такой далекой, именно тогда мы чувствуем одновременно величие человечества и ничтожность того, к чему оно стремится. Нас охватывает содрогающаяся нежность к Человеку. Это сбитое с толку животное — борющееся в темноте с тем, не знает с чем.

И долго-долго всматриваясь в это зеркало, острота того, что мы видим, странно смягчается. В конце концов, это что-то значит, что бы с нами ни стало, осознавать всё это. Это что-то значит — пережить Арктур и почувствовать «сладкие влияния» Плеяд. Созвучно такому настроению то, как мистер Харди, противопоставляя себя христианству, не может забыть его. Он не может «очистить набитую грудь от того опасного вещества, которое давит на сердце». Оно беспокоит и мучает его. Оно преследует его. И его работа и выигрывает, и страдает. Он бросает насмешку за насмешкой в «Бога», но через его гнев падает тень Креста. Как могло быть иначе? «Всё может быть дозволено», но нельзя добавлять ни перышка к колесу, которое ломает наших «малых сих».

Именно это отделяет работу мистера Харди от столь многих современных произведений, которые умны и «философичны», но не удовлетворяют воображение. Всё у мистера Харди — даже факты геологии и химии — рассматривается с той творческой проницательностью, которая дает им место в человеческой комедии. А разве христианство само по себе не является одним из этих фактов? Как удивительно, что такая вещь вообще появилась на земле! Когда читаешь Мередита с его блестящей интеллектуальной ловкостью, находишь христианство «само собой разумеющимся» и отброшенным как едва ли относящееся к современным темам.

Но мистер Харди слишком язычник в истинном смысле, слишком очарован поэзией жизни и существенным ритуалом жизни, чтобы отбросить любую великую религию таким образом. Эта вещь всегда с ним, точно так же, как Готическая Башня церкви Святого Петра в Кастербридже всегда с ним. Он может взорваться бесовской яростью по поводу ее доктрин, но, подобно одному из тех странных демонов, которые выглядывают из таких освященных мест, но никогда не покидают их, его воображение требует этой атмосферы. По той же причине, несмотря на свое интеллектуальное осознание механических процессов Судьбы, их машиноподобную немоту и слепоту, он всегда вынужден олицетворять эти конечные силы; олицетворять их, или ее, как нечто, что получает адское удовлетворение, дурача свои злополучные творения; провоцируя их и бичуя их до безумия.

Окончательная мысль мистера Харди заключается в том, что вселенная слепа и бессознательна; что она не знает, что делает. Но, стоя среди могил тех уэссекских церковных дворов или наблюдая за переплетенными нитями извращенной судьбы, которые мучают эти несчастные сердца под тысячами деревенских крыш, ему невозможно не желать «дать сдачи» этой проклятой Системе Вещей, которая одна несет ответственность. И как можно «дать сдачи», если не превратить бессознательную машину в бездумное Провидение? В чем мистер Харди несравненно выше Мередита и всех его современных последователей, так это в том, что в этих уэссекских романах нет той невыносимой «этической дискуссии», которая заслоняет «старые существенные откровения» человеческой ситуации.

Реакция мужчин и женщин друг на друга в присутствии торжественных и насмешливых элементов; это переживет все социальные перестройки и все этические реформы.

Пока светит солнце и луна притягивает приливы, мужчины и женщины будут страдать от ревности, и возлюбленный не будет возлюбленным! Долго после того, как совершенно новый набор «интересных современных идей» заменит нынешний, дети будут разбивать сердца своих родителей, а родители будут разбивать сердца своих детей. Мистер Харди достаточно возмущен нелепыми условностями Общества, но он знает, что в основе своей мы страдаем от «пыли, из которой мы сделаны»; вечной иллюзии и разочарования, которые должны гнать нас вперед и «уносить» до последнего часа планеты.

Стиль мистера Харди в своих лучших проявлениях обладает творческой выразительностью, которая приближается, хотя, возможно, и не достигает полностью, к неописуемому прикосновению шекспировских трагедий. В нем также есть качество, присущее только ему — угрожающее и подавляющее; громоподобное подавление, грозная сдержанность, железная цепкость. Иногда, опять же, вспоминаются древние римские поэты, а нередко и ритмические заклинания сэра Томаса Брауна, этого величественного и извращенного латиниста.

Описание, например, Эгдонской пустоши в начале «Возвращения на родину» имеет мрачное архитектурное величие, которое подобно Портику Египетского Храма. То же самое можно заметить в том внезапном явлении Стоунхенджа, когда Тэсс и Энджел натыкаются на него в своем бегстве через темноту.

Вспоминаются слова Уильяма Блейка: «Тот, кто не любит Форму больше, чем Цвет, — трус». Ибо именно Форма, прежде всего, привлекает мистера Харди. Железный плуг его неумолимого стиля безжалостно проходит сквозь мягкую плоть земли, пока не достигает архитектурной основы. Всякий, кто попытается визуализировать любую сцену из Уэссекских романов, будет вынужден увидеть фигуры вовлеченных лиц, «силуэтно» выделяющиеся на фоне грозного горизонта. Видишь их, этих бедных страстных существ, движущихся в трагической процессии вдоль края мира, и, когда процессия заканчивается, тьма восстанавливается. Качество, которое делает манеру мистера Харди таким убежищем от легкомыслия и серьезности «реформирующих писателей», — это качество, которое исходит от почвы. Почва обладает даром «пропорции», как ничто другое. Вещи обретают должную перспективу на Эгдонской пустоши, и среди заливных лугов Блэкмура жизнь ощущается так, как ее чувствовали племена людей с самого начала.

Современная тенденция — насмехаться над сексуальной страстью и становиться серьезными по поводу социальных и художественных проблем. Мистер Харди устраняет социальные и художественные проблемы и «не принимает ничего всерьез» — даже «Бога» — кроме любви и ненависти мужчин и женщин, и природных элементов, которые являются их сообщниками. Именно из-за этого недостатка в них, этой беспокойной легкомысленности по отношению к единственной вещи, которая действительно имеет значение, так трудно читать многих юмористических и захватывающих современных писателей, кроме как в поездах и кафе. Они сочли умным лишить страсть нашего бедного сердца ее существенной поэзии. Они не поняли, что человек скорее перенесет горечь смерти, чем будет лишен своего права страдать от горечи любви.

Должно быть, я полагаю, что эти легкомысленные бездельники настолько оптимистичны в отношении своих реформ, своих этических идеалов и своих санитарных проектов, что для них такие вещи, как то, как солнце встает над Шастоном и заходит над Бадмутом; такие вещи, как то, что чувствовала Юстасия, когда она шла, «разговаривая сама с собой», через проклятую пустошь; такие вещи, как настроение Хенчарда, когда он проклинал день своего рождения, являются лишь случайностями и неуместностями, отнюдь не относящимися к делу.

Ну, возможно, они мудры, будучи столь полными надежд. Но для остальных из нас, для кого мир вряд ли «улучшится» так быстро, это невыразимое облегчение, что остался хотя бы один писатель, интересующийся вещами, которые интересовали Софокла и Шекспира, и обладающий стилем, который, вспоминая работу таких рук, не позорит наше поколение целиком.

УОЛТЕР ПАТЕР

Каковы качества, которые делают этого застенчивого и скрытного Отшельника, этого Странника в тени, величайшим из критиков? Воображение, в первую очередь, а затем этот редкий, необычный, божественный дар безграничного Почтения к Человеческим Чувствам. Воображение обладает двойной силой. Оно визуализирует и оно создает. С ясновидящей вездесущностью оно плавает и течет в самые сокровенные тайники, самые неохотные святилища душ других людей. С четкой, архитектурной волей оно строит свою собственную Византию из добытых обломков всех веков.

Любишь думать о Патере, покидающем ту страну Олни, где он «ненавидел» слышать что-либо еще о «поэте Каупере», и лелеющем свои странные мальчишеские фантазии в безопасности кентерберийских монастырей. Самый страстный и преданный дух — дуться, мечтать, прятаться, любить и «смотреть, как другие играют» в этом тихом убежище — с тех пор, как великая душа Кристофера Марло вспыхнула там в сознании!

А потом Оксфорд. И уместно и правильно в такой момент, как этот, возложить наше подношение, скромное, тайное, застенчивое — тень, ничто — к ногам этой любезной Alma Mater; «которой не нужен июнь для усиления Красоты!» Иногда против нее восстаешь. Очарование слишком эксклюзивно, слишком отстраненно. И что-то — что я скажу? — ироничного, высокомерного разочарования делает ее лоб усталым, а веки тяжелыми. Но в конце концов, каким изысканным детям, подобным редким, экзотическим цветам, она имеет силу дать жизнь! Но знали ли вы, вы, для кого слоги «Оксфорд» — это Заклинание, что для еще более тонкой, еще более отстраненной и еще более сложной души Уолтера Патера Оксфорд Сама казалась с течением времени немного вульгарной и глупой?

Действительно, он бежал от нее и искал убежища — иногда у своих сестер, ибо, подобно Чарльзу Лэму, Патер был «монастырским» в своих вкусах — а иногда у «оригинала» Мариуса Эпикурейца. Но какая разница, куда он бежал — он, который всегда следовал «теневой стороне» дороги? Он не только сумел сбежать сам, со всеми своими «Алебастровыми Шкатулками», в святилище Башни из Слоновой Кости, до которой даже Оксфорд не может дотянуться, но он унес нас туда с собой.

И там, из опалово-облачных окон этого высокого места, он показывает нам всё еще тайные царства искусства, философии и жизни, и самые отдаленные их славы. Мы видим их всех — из тех окон — немного более прекрасными, немного более редкими, немного более «избирательными», чем, возможно, они есть на самом деле. Но какая разница? Чего ожидать, когда смотришь через опалово-облачные окна? И, в конце концов, это те виды окон, из которых лучше всего смотреть на ослепительные конечности бессмертных богов!

Не то чтобы иногда он не позволял нам распахнуть эти «волшебные окна». И тогда, в каком прозрачном воздухе, в каком чистом и свежем утре реальности те чистые формы и богоподобные фигуры выделяются, их обнаженные ноги в холодной, прозрачной росе!

Ибо нужно отметить две вещи об Уолтере Патере. Он способен набросить мерцающую мантию своей собственной сложной софистики чувств на сравнительно мимолетные, не останавливающие взгляд объекты. И он способен заставить нас следовать, линия за линией, изгиб за изгибом, контур за контуром, за самым осязаемым телом и присутствием Красоты, которая не проходит.

Проще говоря, он великий и точный ученый — трудолюбивый, терпеливый, неутомимый, сдержанный; и в то же время Протеев Волшебник, вдыхающий запретную жизнь в окрашенные тирским пурпуром извивы многих зачарованных Ламий! В тысяче точек он единственный современный литературный деятель, который притягивает нас к себе старым леонардовским, гётевским заклинанием. Ибо, подобно Гёте и Да Винчи, он никогда не бывает далек от тех вечных «Распутий», которые одни только делают жизнь интересной.

Он, например, более глубоко пропитан, окрашен и наделен «Христианской Мифологией», чем любой смертный писатель, не считая самих Святых. Он более родной чистому эллинскому воздуху, чем кто-либо со времен Уолтера Сэвиджа Лэндора. И он более тонок в своем понимании «Немецкой Философии» в противовес «Кельтскому Романтизму», чем все — вне самых внутренних кругов — со времен Гегеля — или Гейне! Жадная, капризная «Ураническая Детскость» его ученика Оскара, с ее раздражительным хватанием за всё мягкое, провокационное и мерцающее, — это просто детская игра по сравнению с глубоким, темным Вампиризмом, с которым этот скрытный Отшельник выпивает алую кровь Весталок каждого Святилища.

Как мало обычные критики понимали этого мастера своего собственного ремесла! Какие безнадежные люди «бросились» интерпретировать этого сверхтонкого Интерпретатора! Мистер Госс, однако, сделал для нас одну вещь. Где-то, как-то, он однажды нарисовал картину Уолтера Патера, «резвящегося» в лунном свете на бархатной лужайке своего собственного уединенного оксфордского сада, как вомбат с атласными лапами! Я всегда думаю об этой картине. Она приятнее, чем картина Марка Паттисона, бегающего вокруг своих кустов крыжовника за громко кричащими девушками. Но это оба трогательные наброски, и, без сомнения, очень показательные для Жизни в тени Бодлианской библиотеки.

Почему профессиональные философы — с тех пор, как тот Мастер Баллиола, который проводил время, просверливая дыры в Корабле, который его вез, — «избегали» философии Патера? По достаточной причине! Потому что, подобно Протагору Софисту и Аристиппу Киренскому, он подорвал Метафизику с помощью Метафизики.

Ибо Уолтер Патер — это ясно понято? — был адептом, задолго до начала кампании Ницше, в демонстрации человеческого желания, человеческой тяги, человеческой свирепости, человеческой злобы, скрытых за маской «Чистого Разума».

Он относится к каждой великой Системе Метафизики как к великому произведению Искусства — с очень человеческим, часто слишком человеческим мастером за ним — произведению Искусства, которое мы имеем полное право присвоить, насладиться, смотреть на мир через него, а затем идти дальше!

У каждой Философии есть свой «секрет», согласно Патеру, своя «формула», своя потерянная Атлантида. Ну что ж! Нам предстоит разыскать его; принять цвет из его тускло освещенного подземного мира; питаться его колеблющимся Морским Лотосом — а затем, вернувшись на поверхность, уплыть в поисках других мест для ныряния!

Ни один Философ, кроме Патера, не осмелился зайти в Эзотерическом Эклектизме так далеко. И, заметьте, он не легкомысленный Дилетант. Это выпивание тайного вина великих забальзамированных Саркофагов Мысли — его Жизненный Соблазн, его тайное безумие, его великая одержимость. Уолтер Патер подходит к Системе Метафизической Мысли, как несколько скрытный любовник мог бы подойти к спящей Нимфе. Легкими, хитрыми шагами он приближается — и рука, которой он дергает за рукав спящего, мягка, как трепет крыла мотылька. «Мне не нравится, — сказал он однажды, — когда меня называют Гедонистом. Это производит такое странное впечатление на людей, которые не знают греческого».

Пылкие молодые люди иногда приходят ко мне, когда в ходе моих терпеливых академических обязанностей я говорю о Патере, и просят меня прямо сказать им, какова его «точка зрения» — так им угодно выражаться — «на самом деле и по правде» была. Милый читатель, знаешь ли ты боль этих вопросов «на самом деле и по правде»? Я пытаюсь ответить каким-то неуклюжим образом, вроде этого. Я пытаюсь объяснить, как для него ничто в этом мире не было определенным или фиксированным; как всё «утекало»; как всё, чего мы касаемся, пробуем или видим, исчезало, меняло свою природу, становилось чем-то другим, даже когда мы исчезаем, по мере того как идут годы, и меняем свою природу, и становимся чем-то другим. Я пытаюсь объяснить, как для него мы сами — лишь места встречи странных сил, путешествующих на свободе и случайно через меняющийся мир; как мы тоже, эти самые места встречи таких сил, колеблемся, мерцаем, сдвигаемся и трансформируемся, как сны внутри снов!

Я пытаюсь объяснить, как, раз это так, и ничто не «написано на небесах», наше право — испытать каждый отдельный опыт, который может предложить жизнь, за исключением тех, которые сделали бы вещи более горькими, трудными, узкими, менее легкими для «другого человека».

И если мои Невинные спрашивают — как они иногда делают — Невинные такие! — «Почему мы должны учитывать другого человека?» Я отвечаю — ни по какой причине, и ни под какой угрозой, или опасностью, или категорическим императивом; а просто потому, что мы выросли в тот тип животного, тот тип странной рыбы, который не может делать вещи, «которые он хотел бы»! Это, я пытаюсь указать, не вопрос совести; это вопрос вкуса; и есть определенные вещи, когда доходит до этого момента, которые животное, обладающее таким вкусом, не может делать, даже если оно желает их делать. И одна из этих вещей — причинять боль другим пойманным существам, которые случайно оказались в той же «ловушке», что и мы сами.

Что касается Искусства и Литературы, у Патера тот же метод, что и в отношении Философии. Всё в таком изменчивом мире очевидно относительно. Смешно мечтать, что существует какой-либо абсолютный стандарт — даже самой красоты. Те высокие и неизменные Принципы Добра и Истины — такая же иллюзия, как и любая другая человеческая мечта. Нет таких принципов. Красота — Дочь Жизни, и она вечно меняется, как меняется Жизнь, и как меняемся мы, которым приходится жить. Одинокая, трагическая вера некоторых великих душ в ту высокую, холодную «Математику» Вселенной, ритм чьей упорядоченной Гармонии есть Музыка Сфер, — это Вера, которая может вдохновить и сделать нас торжественными; она не может убедить или переубедить нас.

Красота не Математична; она — если можно так сказать — физиологична и психологична, и хотя та суровая строгость чистой линии и чистого цвета, безличная техника искусства, имеет кажущуюся предопределенную силу притяжения, в реальности она гораздо менее неизменна, чем кажется, и имеет в себе гораздо больше произвольности жизни, роста и перемен, чем мы иногда хотели бы допустить.

Магнитное заклинание Уолтера Патера никогда не бывает более чудодейственным, чем когда он имеет дело с материалами, которые используют художники. И больше всего — со словами, тем материалом, который так запятнан, испорчен и оскорблен — и все же который является самым богатым из всех. Но как нежно он всегда говорит о материалах! Какое безграничное почтение он питает к тонкой взаимности и соответствию между человеческими чувствами и тем, что — так волнующе, так опасно, иногда! — они постигают. Дерево и глина, мрамор и бронза, золото и серебро; их — и ткани искусных ткацких станков и ловких, ненасытных пальцев — он касается с почтением священника, касающегося освященных элементов.

Он любит не только великие главные реки традиции искусства, но и маленькие ручьи и притоки. Возможно, некоторые из них он любит больше всего, ибо тропы к их изысканным берегам менее протоптаны, чем другие, и человек более склонен оказаться там в одиночестве.

Возможно, из всех его эссе три можно выбрать как наиболее характерные для определенных повторяющихся настроений. То, о Дени Л'Оксерруа, где сладкая, опасная легенда об изгнанном боге — был ли он когда-либо далеко от нас, этот предательский Сын обожженной белой Плоти? — уводит нас так далеко, так странно далеко. То, о Ватто, Принце Придворных Живописцев, где его страсть к вещам увядшим и отстраненным достигает своего апогея. Ибо Патер, как и Антуан, — один из тех, кто всегда готов немного устало отвернуться от давления своих собственных слишком ярких дней и искать тоскливого побега в какой-нибудь фантастической долине снов. «Счастливая долина» Ватто, действительно, печальнее наших самых многолюдных часов — как могло быть иначе, когда это вовсе не «долина», а меланхолические кипарисовые аллеи Версаля? — но, хотя и печальнее, она так прекрасна; так прекрасна, редка и весела!

И вдоль его границ, под его подстриженными деревьями, у его фонтанов и призрачных лужаек, в сумерках все еще можно уловить мерцание танцующих ног Фантома-Пьеро и отчаяние в его улыбке! Для него тоже — для Жиля-паяца — как и для Антуана Ватто и Уолтера Патера, меланхолия таких мест вполне сочетается с их легкомыслием. Скоро музыка должна умолкнуть. Скоро это будет лишь сад, «лишь сад Ленотра, правильный, нелепый и очаровательный». Ибо губы Отчаяния Пьеро не могут вечно касаться губ Насмешки Коломбины; в конце концов, Высшая Тщетность должна превратить их обоих в камень!

И, наконец, это эссе о Леонардо со словами «мы говорим нашему другу» о Той, что «старше скал, на которых сидит».

Что на самом деле делает Патера столь великим, мудрым и целительным писателем, так это его постоянное настаивание на преступном, безумном безрассудстве растраты — в глупой болтовне и пустых проповедях — невозвратных дней нашей юности! «Несите, о юноши и девы», — словно говорит он. — «Несите с бесконечной преданностью тот сосуд с благовониями, что есть ваша Жизнь на Земле. Пролейте как можно меньше его бесценного вина; пусть ни капли дождя, ни роса брионии, ни летящие семена паутины не попадут в него и не испортят его вкус. Ибо это все, что у вас есть, и это не может длиться долго!»

Он великий писатель, потому что у него мы можем научиться трудному и тонкому искусству пить чашу жизни так, чтобы распробовать каждую каплю.

Можно долго рассуждать о его отношении к христианству — о его конечном желании быть «рукоположенным в священники» — о его чередующихся благочестии и неверии. Его намеренное цепляние за то, что приносил ему «опыт» как окончательный критерий «истины», позволяло ему без труда погружать руки глубоко в Святой Источник. Возможно, он не найдет Грааль; возможно, он не увидит там ничего, кроме собственной тени! Что с того? Сам Источник был столь прохладен, чист, темен и похож на пещеру, что стоило провести долгие летние дни, мечтая над ним — мечтая в уединенном саду, вдали от пыли, безумия и грубости жестокого Мира, который не знает ни Аполлона, ни Христа!

ДОСТОЕВСКИЙ

Первое открытие Достоевского для духовного искателя — это такое потрясение, которое вряд ли повторится. Человек ошеломлен, сбит с толку, оскорблен. Это как удар в лицо в конце темного коридора; удар в лицо, за которым следует ощупывание чужими руками твоего горла. Все, что было запрещено благоразумием, осторожностью, самоуважением, атавистическими запретами, внезапно, кажется, выпрыгивает из темноты и хватает тебя с яростными, невыразимыми ласками.

Все, что человек чувствовал, но не смел обдумать; все, что человек обдумал, но не смел высказать; все страшные шепоты с невыразимых окраин; весь ужасный сор и ил из бездонных глубин — все это всплывает и овладевает нами.

Есть так много того, чего другие писатели, даже реалисты среди них, не могут или не хотят сказать. Есть так много того, чего нормальные инстинкты самосохранения в нас самих не хотят слышать. Но этот русский не знает жалости. Такие разоблачения унижают и позорят? Что с того? Хорошо, что мы бываем так обнажены. Такие откровения провоцируют и смущают? Что с того? Нам необходимо смущение. Ртуть человеческого сознания не должна иметь закрытых щелей, тупиков. Она должна быть вынуждена переформировать свои микрокосмические отражения даже там, внизу, куда ее приходится загонять силой. Поразительно, насколько поверхностны даже великие писатели; как им не хватает когтей крота, клюва дятла! Они словно трудятся под каким-то жалким обетом, наложенным Демонами нашей Судьбы под страшными угрозами, лишь бы раскрыть то, что послужит их целям! Это относится как к реалистам с их традиционной животной химией, так и к идеалистам с их традиционной этической динамикой. Это относится, прежде всего, к интерпретаторам пола, которые в своей конвенциональной грубости, как и в своей конвенциональной сдержанности, прячут головы в песок, подобно страусам!

Счастливо-несчастный индивид, чей путь пересекает этот грозный писатель, быстро начинает, читая страницу за страницей, вскрикивать от изумления, от испуганного протеста. Этот раздирающий Ночной Ястреб раскрывает именно то, что человек прятал глубже всего — именно то, в чем он не признавался! Такой человек, читая этого отчаянного «ясновидца», обнаруживает, что смеется и хихикает про себя, вопреки своей воле, над мелкими вещами, там преданными огласке. Это уже не случай наслаждения с отстраненным эстетическим любопытством общим человеческим зрелищем. Он сам — тот, кого царапают и колют. Он сам — тот, кого так отвратительно щекочут. Вот почему женщины, у которых такая безумная тяга к личному во всем, особенно захвачены Достоевским. Он знает их так фатально хорошо. Те поразительные, противоречивые чувства, которые заставляют их капризные груди вздыматься и опадать, те чувства, которые им самим так трудно понять, — он вытаскивает их все на свет. Тот вид утонченной жестокости, которая в других становится чем-то худшим, в его магнетическом гении очищается до жестокости прозрения, не знающей угрызений совести. И нежелание этих нежных существ, столь волнующе преданных, раскрыть свои страстные тайны, не лишено удовольствия. Они страдают, чувствуя себя столь обнаженными, но это изысканное страдание. Можно, действительно, сказать, что странный трепет удовлетворения, с которым мы, люди, чувствуем себя на самом дне, где мы не можем упасть ниже или быть еще больше разоблаченными, никогда не бывает более частым, чем когда мы читаем Достоевского. И это во многом потому, что он один понимает развращенность духа, так же как и плоти, и удивительную порочность, благодаря которой человеческая воля не всегда ищет своего осуществления и благополучия, но столь же часто — своего собственного терзания и разрушения.

Достоевский, действительно, обладает демонической силой откровения в отношении тех сумерек человеческого мозга, где скрываются призраки неудовлетворенного желания и где невысказанные похоти протягивают жалкие руки. Есть определенные человеческие переживания, для выражения которых у конвенционального аппарата обычного романистики нет языка. Он выражает их не в утомительном анализе, а в живых криках, вздохах, жестах, суете и молчании самих своих персонажей. Кто, подобно Достоевскому, показал трагическую связь страстной любви со страстной ненавистью, которая является столь частым человеческим опытом?

Эта чудовищная ненависть-любовь, ласкающая синяки, которые сама же нанесла, и выпускающая раздвоенный змеиный язык жестокости из целующих губ — кто, кроме него, удерживал ее крепко во всех ее протеических изменениях? Я полагаю, если вдуматься, на дне каждого из нас скрываются две первичные эмоции — тщеславие и страх. Именно в знании их отклонений, тех безумных искажений, к которым они ведут, другие писатели кажутся столь простодушными. Снова и снова, читая Достоевского, человек буквально схвачен за горло изумлением перед проницательностью этого человека в лабиринтные тайники нашей тайной гордости — и нашего тайного страха. Его персонажи в определенные моменты, кажется, буквально плюются желчью и полынью, дергая за дрожащие корни самоуважения друг друга. Но этот бродящий яд, эта кипящая пена — лишь выражение того, что происходит под поверхностью каждый день, в каждой стране.

Русские Достоевского жестоко словоохотливы, но их словоохотливость вскрывает злой юмор универсальной человеческой болезни. Их мысли — наши мысли, их одержимости — наши одержимости. Пусть никто не думает в своей тщетной безопасности, что имеет право сказать: «Я не причастен к этой болезненности. Я отличаюсь от этих бедных безумцев».

Любопытное нервное облегчение, которое мы испытываем, читая эти книги, само по себе является достаточным оправданием. Они облегчают нас, так же как и тревожат, потому что на этих страницах мы все признаемся в том, в чем никогда никому не признавались. Наше самолюбие оскорблено, но оскорблено с тем странным сопровождением волнующего удовольствия, которое означает принесенное искупление, облегченное бремя. Используйте слово «дегенерат», если хотите. Но в этом смысле мы все «дегенераты», ибо так, а не иначе, соткана материя, из которой сделаны люди.

Конечно, русская душа имеет свои особенности, и эти особенности мы чувствуем в Достоевском как нигде больше. Он, а не Толстой или Тургенев, является типичным славянским писателем. Но главная особенность русской души в том, что она не стыдится выражать то, что чувствуют все люди. И именно поэтому Достоевский — не только русский писатель, но и универсальный писатель. С французской точки зрения ему может не хватать ясности и иронии; с английской точки зрения он может казаться антиномичным и аморальным. Но у него есть одно преимущество перед обоими. Он подходит к предельной тайне так, как ни один западный писатель, кроме, пожалуй, Шекспира и Гёте, никогда не подходил. Он пишет человеческими нервами на пергаменте, сделанном из человеческой ткани, и «abyssum evocat abyssum» (бездна призывает бездну) из той тьмы, в которой он движется.

Среди прочего, проницательность Достоевского доказывается глубоким разделением, которое он указывает между «моралью» и «религией». Многих из нас шокирует то, что блудницы, убийцы, грабители, пьяницы, соблазнители и идиоты выражают подлинную и страстную религиозную веру и обсуждают с отчаянным интересом религиозные вопросы. Но это наша психология поверхностна и бесчеловечна, а не его, и присутствие реального религиозного чувства в натуре, одержимой самыми безумными похотями, — это феномен универсального опыта. Можно, действительно, сказать, что наиболее характерным для русского взгляда — он сам нам это сказал — является замена того, что можно назвать «святостью», тем, что обычно называют «моралью», в качестве идеала жизни. «Христианство», ключ к которому есть у Достоевского, — это не что иное, как экстатическое вторжение в области, где обычные моральные законы, основанные на благоразумии и самосохранении, исчезают и уступают место чему-то другому. Секрет этого, помимо покаяния и раскаяния, лежит в преобразующей силе «любви»; лежит, по сути, в «видении», очищенном жалостью и ужасом; но его точную природу скорее можно почувствовать, чем описать.

Именно в связи с этим его христианством, христианством, совершенно отличным от того, к которому мы привыкли, мы находим объяснение его необычайного интереса к «слабым» в противовес «сильным». Связь между христианством и определенной властной, моральной, самоутверждающейся энергией, присутствие которой мы чувствуем в Англии и Америке, вполне может затруднить нам понимание его смысла. Именно это затрудняет нам понимание России и русской религии.

Но когда читаешь Достоевского, невозможно избежать подозрения, что мы, западные нации, пока лишь коснулись края того, на что способна христианская вера, рассматриваемая ли как космическая тайна или как непентес для человеческих страданий.

Он видел с ясновидческой отчетливостью, какая большая часть импульса жизненного движения исходит из безумной борьбы, постоянно происходящей между сильными и слабыми. Именно его акцент на этой борьбе помог Ницше прийти к тем уничтожающим разоблачениям «тирании слабых», которые расчистили путь для его ужасающих переоценок. Именно демоническая проницательность Достоевского в патологическую подоплеку Религии Жалости помогла Ницше выковать свои сверкающие контрдоводы, но хотя их видение «общей ситуации» совпадало, их выводы были диаметрально противоположными. Для Ницше надежда человечества заключается в сильных; для Достоевского она заключается в слабых. Их единственное основание для согласия — то, что они оба опровергают наглые притязания посредственности и нормальности.

Одной из самых притягательных «истин», которые всплывают, подобно серебристым рыбам, на конце лески этого Рыбака в безднах, является «истина», что любой вид отступления от Нормы может стать средством мистического озарения. Та же самая извращенность или искаженность ума, которая может в одном направлении привести к преступлению, в другом может привести к необычайному духовному ясновидению. И это относится ко всем отклонениям от нормального типа, и ко всем настроениям и склонностям у нормальных людей при необычном возбуждении или напряжении. Эта теория, по сути, так же стара, как древнейшие расы. В Египте и Индии, так же как в Риме и Афинах, боги всегда рассматривались как проявляющие свою волю и открывающие свои тайны тем, кто был таким образом поражен. Взгляд, что мудрость достигается на пути нормального здоровья и рационального здравомыслия, всегда был «философским», а не «религиозным» взглядом. Доминирующая идея Достоевского, действительно, имеет много общего с паулинистской и, безусловно, является вполне оправданным производным от евангельского учения. Тем не менее, она не менее поразительна для нашего западного ума.

В книгах Достоевского безумцы, идиоты, пьяницы, чахоточные, дегенераты, визионеры, реакционеры, анархисты, нимфолепты, преступники и святые толкают друг друга в своего рода «Danse Macabre» (пляске смерти), но у каждого из них есть свой момент экстаза. Даже самые худшие из них, та маленькая группа фантастических сверхлюдей похоти, чьи экстравагантные мании и излишества раскаяния предполагают позы и жесты, для иллюстрации которых понадобился бы Обри Бердслей, имеют в моменты настроения божественной возвышенности. Николай Всеволодович Ставрогин в «Бесах», Свидригайлов, несостоявшийся соблазнитель Дуни в «Преступлении и наказании», и Иван в «Братьях Карамазовых», хотя все они вдохновлены десятью тысячами демонов, не могут быть названы лишенными определенного таинственного духовного величия. Возможно, самое интересное в них то, что их изощренная порочность сама по себе является скорее духовным, чем чувственным качеством, или, говоря иначе, в их самых чувственных одержимостях есть бездонные глубины духовной тонкости. Единственный полностью низкий преступник, которого я могу вспомнить у Достоевского, — это поклонник Ставрогина, Петр Степанович, и он временами преображается и проясняется самой интенсивностью своего поклонения своему другу. Было бы перегрузкой для читателя перечислять все имена, сами по себе подобные ритуальным заклинаниям, всех извращенцев и ненормальных, чьи различные падения и болезни становятся в этих книгах проводниками духовного прозрения. Хотя Достоевский постоянно имеет дело со всеми формами трагедии и страдания, его нельзя назвать пессимистом. Он настолько глубоко затронут духом евангельских «Блаженств», что для него «нищета», «кротость», «алчущие и жаждущие» и «плачущие и скорбящие» всегда в истинном смысле «блаженны» — то есть они являются путем инициации, скорбными вратами к невыразимой радости.

Самые прекрасные персонажи, которых он нарисовал, — это, пожалуй, Алеша Карамазов и князь Мышкин; оба они молодые люди, и оба настолько христоподобны, что, читая о них, вынужден признать, что нечто в характере той Фигуры, доселе скрытое от Его последователей, было передано этому русскому. Наивные и в то же время ироничные, безыскусные ответы агрессивным филистерам, которые окружают их, снова и снова напоминают о тех Божественных «bon-mots» (остротах), которыми, если использовать аллюзию Оскара Уайльда, Искупитель сбивал с толку Своих противников. Степан Трофимович, читающий Чудо о свиньях со своей женщиной-копорщицей; Раскольников, читающий Чудо о воскрешении Лазаря со своей проституткой Соней, — это сцены, которые могут показаться английскому уму просто мелодраматической сентиментальностью, но те, кто проник в секрет Достоевского, знают, насколько больше в них смысла и как глубоко в тайну вещей и иронию вещей они уходят. Постоянно натыкаешься на отрывки у Достоевского, странная и двусмысленная природа которых уводит мысль достаточно далеко от евангельской простоты; отрывки, которые, действительно, одновременно столь прекрасны и столь зловещи, что заставляют думать о некоторых демонических изречениях Гёте или Спинозы; и все же даже эти отрывки не делают ничего, кроме как проливают новый и грозный свет на «старые ситуации», старые «перекрестки». Достоевский не довольствуется указанием на то, как слабость, болезнь и страдание могут стать органами видения; он идет очень далеко — дальше всех — в своем признании тайной и извращенной жестокости, которая толкает определенных людей терзать себя всякого рода духовным бичеванием.

Он понимает, лучше, чем кто-либо другой, насколько абсурдны философские утилитаристы с их аксиомой, что каждый преследует свое собственное счастье. Он снова и снова разоблачает с нервирующей тонкостью, насколько опьяняющей для человеческого духа является безумная похоть самопожертвования, саморазрушения. Именно от него Ницше узнал тот необузданный дионисийский талисман, который открывает дверь к таким своеобразным духовным оргиям.

Ничто не является более характерным для метода Достоевского, чем его постоянное настаивание на мании, которую определенные любопытные человеческие типы проявляют к тому, чтобы «выставлять себя дураками». Более священные аспекты этого намеренного самоуничижения не требуют комментариев. Очевидно, что для спасения нашего духа полезно быть Юродивыми во Христе. Что еще нужно заметить под его руководством, так это странную страсть, которую некоторые изгои в человеческом вихре питают к тому, чтобы их попирали и высмеивали. Эти странные люди — но их больше, чем можно было бы предположить — получают почти чувственное удовольствие от того, что с ними обращаются отвратительно. Они буквально лижут пыль перед своими преследователями. Они бегут «целовать розгу». Именно этот тип человека, подобно герою рассказа в «Записках из подполья», намеренно бросается в неловкие ситуации; в ситуации и среди людей, где он будет выглядеть дураком — чтобы отомстить зрителям своей «глупости», погружаясь в нее все глубже и глубже.

Если Достоевский поражает нас своей проницательностью в ненормальности «нормальных» людей, он еще более поразителен, когда имеет дело с женщинами. Есть определенные сцены — сцена между Аглаей и Настасьей в «Идиоте»; сцена между Соней и матерью и сестрой Раскольникова в «Преступлении и наказании»; сцена в «Бесах», где Лиза покидает Ставрогина на утро после пожара; и сцена, где женщина, любимая безумными братьями Карамазовыми, терзает свои нервы и их нервы в возмутительной извращенности, — которые врезаются в память как достигающие самого предела опустошающего видения.

Обозревая окончательное впечатление, оставленное чтением Достоевского, приходится признаться во многих любопытных реакциях. У него, безусловно, есть сила заставлять всех других романистов казаться скучными в сравнении; скучными — или художественными и риторическими. Возможно, самый заметный эффект, который он производит, — это оставить человека с ощущением вселенной со многими дверями; со многими дверями и немалым количеством пугающе темных коридоров; но вселенной, противоположной «закрытой» или «объясненной». Хотя ни одна из его книг не заканчивается «счастливо», окончательное впечатление противоположно безнадежности. Сама его мания к трагедии, его дионисийское принятие ее исключают любое преждевременное отчаяние. Возможно, глубокое углубление чувства таинственной порочности всей человеческой судьбы — это то, что остается, порочность, которая сама по себе является своего рода искуплением, ибо она подразумевает произвол и своенравие, а эти вещи означают силу и удовольствие даже посреди страдания.

Он — лучшее возможное противоядие от своеобразного и парализующего фатализма нашего времени, фатализма, который придает так много значения «среде» и так мало «характеру» и который стремится наделить чисто мирской и материальный успех своего рода божественной прерогативой. Поколение, которое позволяет себе даже интересоваться такими типами, как «сильные», эффективные мастера современной индустрии и финансов, — это поколение, которое вполне может позволить себе несколько моральных потрясений от рук «дегенератов» Достоевского. Мир, который он раскрывает, в конце концов, несмотря на русские имена, — это мир обычной человеческой порочности. То, за что мы должны быть ему благодарны, — это то, что он сделан таким богатым и глубоким, таким полным бездонных ям и бесконечных перспектив.

Каждый великий писатель приносит свой дар, и если другие удовлетворяют нашу тягу к разрушению и красоте, а другие — нашу тоску по упрощению и рациональной форме, то внушения, которые он приносит о тайне и страсти, о тайных отчаяниях и оккультных экстазах, о странных отречениях и еще более странных триумфах, — таковы, что должны обострить наше чувство всей этой странной игры. Оглядываясь на эти поразительные книги, любопытно отметить впечатление, оставленное чувством «Природы» у Достоевского. Ни один писатель, которого я встречал, не имеет в меньшей степени той склонности «описывать пейзажи», которая является столь утомительным аспектом большинства современных работ. И все же русский пейзаж, и русская погода тоже, кажется, каким-то образом, без нашего ведома, установились в наших мозгах. Достоевский делает это попутно, бесчисленными маленькими штрихами и мимолетными аллюзиями, но общий эффект остается в памяти с необычайной близостью. Великие русские города летом и зимой, их мосты, реки, площади и переполненные многоквартирные дома; причудливые провинциальные городки и придорожные деревни; пустынные окраины полузаброшенных пригородов; и, за всем этим, чувство бескрайних, меланхоличных равнин, пересеченных одинокими дорогами; такие вещи, связанные в деталях с чувствами или печалями вовлеченных лиц, возвращаются в память так же неизменно, как сцены и погода наших собственных личных приключений. Это не самосознательное искусство Лоти или Д'Аннунцио; это та гораздо более проницательная и образная внушаемость, которая останавливает нас своей смутной красотой и ужасом в «Короле Лире» или «Макбете». Это тонкое взаимопроникновение между человечеством и знакомой Сценой его «выходов и входов» — лишь одна часть тяжести «космической» судьбы — другого слова не подберешь — которая так сильно давит на нас, когда мы читаем эти книги. У других писателей чувствуешь, что когда прошел «полный круг» с главными персонажами и отметил «описательную обстановку», все сделано. Здесь, как в Эсхиле и Еврипиде, как в Шекспире и Гёте, остается ощущение столкновения сил за пределами и ниже человечества, за пределами и ниже природы. Стоишь на краю вещей невысказанных и невыразимых. «Видишь детей, резвящихся на берегу, и слышишь, как могучие воды катятся вечно».

В обычной жизни мы ведомы, и справедливо ведомы — что еще мы можем сделать? — тем или иным личным чувством, вкусом и опытом. Мы боремся за Религию или боремся против Религии. Мы боремся за Мораль или боремся против Морали. Мы Традиционалисты или Бунтари, Реакционеры или Революционеры. Только иногда, в ярости нашей Веры и нашего Неверия, приходят, пронесенные через мировые окраины, шепоты и намеки на невообразимые тайны, на несформулированные надежды. Тогда лица людей и вещей, которые мы знаем, становятся странными и далекими или уступают место лицам, которых мы не знаем, и вещам «легче воздуха». Тогда самое реальное кажется самым похожим на сон, а самое невозможное — самым истинным, ибо течение вод Жизни попало в новый ритм, и даже дети Сатурна могут вознести свои сердца!

Слишком фатально легко в наши дни, когда техника — эта «Звезда по имени Полынь» — доминирует в мире, впасть в состояние жесткого и легкомысленного цинизма или в еще более безнадежную и усталую иронию. Неумная жизнерадостность толпы так тошнит; неискренняя софистика ее наемных проповедников наполняет такой пустой депрессией, что иногда кажется, будто единственным настроением, достойным нормального интеллекта, было бы настроение черствого безразличия и всеобщей насмешки.

Все люди лжецы, и «Высшая Тщетность» ужасно скалится из-под своей маски. Что ж! Именно в эти часы, в часы, когда маленькие клещи богов особенно щиплют и сжимают, хорошо полистать страницы Федора Достоевского. Он приносит нам свой «Бальзам Галаада» в руках странных людей, но это истинный «алебастровый сосуд с драгоценным миром», и хотя цветы, которые он содержит, вырваны из Дома Мертвых, знаешь, у чьих ног он был однажды излит и ради кого он был разбит!

Книги, которые наиболее ценны в этом мире, — это не книги, которые претендуют на решение тайны жизни с помощью системы. Это книги, которые создают определенное настроение, определенный темперамент — настроение, по сути, готовое к невероятным сюрпризам — темперамент, который никакой сюрприз не может одолеть. Эти книги Достоевского всегда должны занимать свое место в этом великом списке, потому что, хотя он не приходит ни к какому выводу и не изрекает никакого оракула, атмосфера, которую он создает вокруг нас, — это атмосфера, в которой Жизнь и Смерть «равны»; жесты, которые делают его люди в своей великой тьме, — это жесты того, что идет своим путем, за пределами Добра и за пределами Зла!

Достоевский — больше, чем художник. Он, возможно, — кто может знать? — основатель новой религии. И все же религия, которую он «основывает», — это религия, которая была вокруг нас больше лет, чем может сосчитать человеческая история. Он, больше чем кто-либо, делает осязаемым и близким — слишком осязаемым — О Христос! Ужас этого! — тот призрачный, чудовищный груз гнетущей тьмы, через который мы сигнализируем друг другу из наших отдельных Адов. Она качается и колеблется, она собирается и вновь собирается, она густеет и углубляется, она поднимается и опускается, и мы все время знаем, что это Вещь, которую мы сами создали, и невыносимые шепоты, которыми она полна, — это дети наших собственных мыслей, наших похотей, наших страхов, наших ужасных творческих снов.

Книги Достоевского кажутся, когда держишь их в руках, таинственно сливающимися в одну книгу, и эта книга — книга Страшного суда. Великая темная Земля, по которой он ведет нас, столь полная пустынных болот, и заброшенных пространств, и корней болиголова, и утонувших стволов деревьев, и Голгоф из разбитых черепков и невыразимых отбросов, — это Земля тех видений, которые являются нашими сокровенными «я», и за которые мы несем ответственность и никто другой.

По этой Земле мы бродим, нащупывая пальцы, холодные и мертвые, как наши собственные, чтобы разделить этот ужас, и, возможно, не находя никого, ибо, пробираясь вперед, мы были безжалостны во тьме и, полумертвые сами, попирали мертвых, а мертвые — это те, кто не может простить; ибо у убитой «любви» нет сердца, которым она могла бы простить: — Придет ли когда-нибудь Христос?

ЭДГАР АЛЛАН ПО

Совсем не чувствуешь, что последнее слово было сказано об этом великом художнике. Было ли обращено внимание, например, на сардонический цинизм, который лежит в основе его самых захватывающих эффектов? Цинизм По сам по себе является очень увлекательным патологическим предметом. Это сложная вещь, состоящая из многих странных элементов. В нем есть определенная темная, своевольная меланхолия, которая с отвращением отворачивается от всякого человеческого утешения. В нем также есть презрение и дикая насмешка. В нем также есть качество настроения, которое я предпочитаю называть Сатурнианским — настроение тех, кто родился под планетой Сатурн. В нем есть и жестокость, и сладострастная жестокость, хотя холодная, сдержанная и уклончивая. Именно этот его «цинизм» позволяет ему привнести в свою поэзию — именно о его поэзии я хочу говорить — определенную разговорную соль, едкую и острую, с запахом могилы. Это разговорность; но это такая разговорность, которую использовали бы призраки или вампиры.

По остается — это уже было сказано, не так ли? — абсолютно холодным, пока производит свои эффекты. В каждой строке, которую он пишет, сквозит ледяное презрение к бедным легким художникам, «которые говорят со слезами». И все же настроения, через которые нас ведут его Аннабель, Лигейи и Улалумы, — это настроения, которые он, несомненно, должен был знать сам. Да, он знал их; но они были, так сказать, настолько полностью атмосферой, в которой он жил, что ему не нужно было выходить из себя, когда он писал о них; не нужно было ничего, кроме ледяной, безжалостной транскрипции. Было ли замечено, насколько бесчеловечно аморален этот великий поэт? Не потому, что он пил вино или принимал наркотики. Все это было преувеличено, и, в конце концов, какое это имеет значение сейчас? Но в гораздо более глубоком и смертельном смысле. Это странно! Мир делает такие нелепые ошибки. Он кажется одержимым идеей, что нелепые любовные мошенники вроде Казановы достигают дна порочности. Они даже не приближаются к нему. По сути, они совершенно глупо «хороши». Затем, опять же, Байрон считается злым человеком. Он сам стремился быть не чем иным. Но он был всем меньшим. Он был великим, жадным, эгоистичным, хвастливым, великодушным младенцем! Оскар Уайльд обычно считается чем-то меньшим, чем «праведник, ставший совершенным», но его простая, младенческая страсть к прикосновениям к красивым вещам, игре с красивыми людьми, ношению красивой одежды и питью абсента — вещь гораздо более наивная, чтобы быть, в конечном счете, злой. Ни один по-настоящему злой человек не мог бы написать «Как важно быть серьезным» с этими восхитительными, парадоксальными детьми, подшучивающими друг над другом, и «тетей Августой», громко требующей огуречных сэндвичей! Саломея сама — эта Алая Литания — которая приносит нам, как в алебастровом сосуде, все духи и ароматы любовной похоти, не является на самом деле «злой» пьесой; не злой, то есть, если только всякая безумная страсть не является злой. Конечно, похоть в «Саломее» тлеет и светится своего рода под-печью концентрации, но, в конце концов, это старая, универсальная одержимость. Почему более зло говорить: «Позволь мне поцеловать твои уста, Иоканаан!», чем говорить: «Ее губы высасывают мою душу — смотри, куда она летит!»? Почему более зло говорить: «Твои глаза как черные дыры, выжженные факелами в тирийском гобелене!», чем взывать, как взывает Антоний, к горячим поцелуям Египта? Очевидно, что безумие физического желания — это вещь, которую вряд ли можно смягчить до тихих строф «Элегии» Грея. Но это не само по себе злая вещь; иначе мир никогда не освятил бы ее в великих Любовных Легендах. Можно признать, что появление Нубийского Палача меняет ситуацию; но, в конце концов, неистовство просьбы девушки — ужас той Головы на серебряном блюде — были заложены в ее страсти с самого начала; и, Бог знает, никогда не бывают очень далеки от страсти такого рода.

Но все это меняется, когда мы переходим к Эдгару Аллану По. Здесь мы уже не в Трое, Антиохии, Канопе или Римини. Здесь уже не вопрос о неуправляемой страсти, доведенной до предела безумия. Здесь уже не человеческая, слишком человеческая традиция каждого человека «убивать то, что он любит». Здесь мы находимся в мире, где человеческий элемент в страсти полностью исчез и оставил на своем месте что-то другое; что-то, что действительно, в истинном смысле, «бесчеловечно аморально». Во-первых, это вещь, лишенная всякой физической эмоции. Она стерильна, нематериальна, неземна, ледяная. Во-вторых, она в ужасном смысле эгоцентрична! Она питается сама собой. Она подчиняет все себе. Наконец, скажем, это вещь с манией к Разложению. Склеп — это ее брачное ложе, и полуночные звезды шепчутся друг с другом о ее извращенности. Ей не нужно «убивать то, что она любит», ибо она любит только то, что уже мертво. Favete linguis! (Соблюдайте священное молчание!) Не должно быть никакого профанного неверного толкования этой тонкой и деликатной разницы. Анализируя уклончивую химию настроения великого поэта, движешься осторожно, благоговейно, среди тысячи предательств. Ум такого существа подобен усыпанному песком дну глубокого моря. В этом море мы, бедные ныряльщики за жемчугом и более странными вещами, должны задерживать дыхание долго-долго, наблюдая, как проплывают мимо великие сверкающие рыбы, и касаясь тянущихся розовых водорослей, и пересекая погребенные кораллы. Может быть, никто не поверит нам, когда мы вернемся, о том, что мы видели! О тех ожерельях из рубинов вокруг утонувших горл и тех опалах, что мерцали и блестели в черепах мертвецов!

Во всяком случае, даже самый поверхностный критик поэзии По вынужден признать, что каждое из его великих стихотворений, за исключением короткого «Елене», одержимо темой смерти. Даже в этом стихотворении, посвященном Елене — пожалуй, самом прелестном, хотя, на мой взгляд, и не самом характерном из всех, — поэт стремится превратить воспеваемую им девушку в некое подобие классической одалиски, вокруг чьих осязаемых контуров и линий он может развесить торжественные украшения Мертвых — тех Мертвых, к которым обращается его душа, даже когда он обнимает живых! Далеко, далеко от того места, где ждет настоящая Елена, такая «подобная статуе» — с «агатовой лампой» в руках, — мерцает лик другой Елены, лик, «что спустил на воду тысячу кораблей и сжег дотла высокие башни Илиона».