«Мы, женщины, и наши авторы»

Это реальная жизнь, которую Стриндберг описал в своих «Браках», та реальная жизнь, которой живут многие, но которую осознают лишь немногие. Это глубокая неадекватность самых близких отношений, которую не испытывали ни наши дедушки, ни наши отцы и матери, а только дети восьмидесятых годов девятнадцатого века. Все в наши дни — радость не меньше, чем страдание — оставляет горькое послевкусие на языке, от которого не могут избавить ни минеральные воды, ни ванны, ни таблетки для пищеварения, поскольку зло не в теле, а в душе и проистекает из неспособности вести растительный образ жизни или смириться с обстоятельствами. Раньше это недовольство было всеобщим, и в произведениях Стриндберга вина была разделена поровну, но через пару лет после публикации «Браков» произошла перемена. Универсальная картина эпохи отступила, и все стало указывать на женщину и отношение мужчины к ней. В течение нескольких лет появился сборник драм, свидетельствующий о ненависти к женщине, совершенно беспрецедентной в мировой литературе. Это было как раз в то время, когда скандинавское движение за эмансипацию женщин было в самом разгаре, с его естественным сопровождением в виде женщин-авторов, и воздух был наполнен криками о равном правосудии для обоих полов, правах собственности замужней женщины, добрачной целомудренности мужчины и т. д.

Невозможно сказать, что шведские дамы были изящны в своей манере вводить новый общественный порядок. Редко приходилось видеть что-то более обескураживающее, чем то, как они навязывали свои требования мужчинам — требования, которые отчасти были вполне разумными. Женщина забыла о своей женственности и полагалась на толщину своего черепа и свои локти, и в этой своей мужской фазе она никем не была воспринята более серьезно, чем Стриндбергом. Он разгорячился в восторге от конфликта. Вооруженный до зубов всем арсеналом превосходных качеств, присущих мужчине, с мозгами и карманами, переполненными последними результатами исследований, он отправился на войну против амазонок. Он отправился, потому что хотел быть с ними, ибо любил эмансипированный тип. Эмансипированная женщина привлекала его, чего никогда не могли сделать благочестивые Марфы, и потому что он любил ее и потому что она взывала к его эмоциям, по этой причине он также ненавидел ее, ибо для него ненависть — это другая форма любви.

Он нацелился на жену в трех драмах. Первая атака произошла в «Отце».

Сюжет «Отца» сравнительно хорошо известен. Капитана третируют три женщины в его доме, они доводят его до полубезумия, объявляют совершенно сумасшедшим и буквально, а не фигурально, надевают на него смирительную рубашку. Эти три женщины — его жена, его теща (которая не появляется в пьесе) и его няня. Все трое вступают в сговор. Жена и няня сводят его с ума своими мелочными спорами, а звонки тещи в установленные промежутки времени служат для того, чтобы ускорить его отчаяние.

Но что заставляет этих трех женщин сговориться против человека, который является хозяином дома? Няня и мачеха, говорит Стриндберг, в преклонном возрасте, следовательно, бесполы, следовательно, женоненавистницы. — Хорошо. Но жена? — Жена тоже женоненавистница. — Почему? — Потому что все женщины — женоненавистницы, за редким исключением. — Это все хорошо, но не объясняет, почему няня, теща и жена должны объединиться. Взаимная терпимость — не совсем женское качество, и, во-первых, крайне маловероятно, чтобы его няня жила в дружеских отношениях с матерью жены. И все же, несмотря на это, они объединяются. Почему? — Чтобы присвоить книги, которые ему присылают, баловать тещу и портить ребенка. Из чистого злодейства, по сути? Ну что ж. Но почему они не вымещают свою злобу друг на друге? — Потому что они все трое одинаково глупы, и именно поэтому предпочитают компанию друг друга. Странно, что хорошенькой молодой жене не скучно с двумя старухами! Неладно что-то в Датском королевстве? Нет, ничего неладно, это нормальное состояние всех семей. — Это все хорошо, капитан, но спрашивали ли вы себя когда-нибудь, довольна ли вами ваша жена? — На этот вопрос автор обычно дает ответ, который из-за его прямоты мы не можем здесь процитировать. Но я думаю, что в данном случае автор слишком упрощает психологию женщины. Властелины творения склонны быть довольно тщеславными. Время коротко, а выбор ограничен, и в большинстве случаев женщина берет того, кого может получить, и часто случается, что она не заботится о нем впоследствии. Чем больше он любит ее, тем меньше она заботится о нем, и вот он — трагический конфликт. Мужчина не замечает этого и продолжает любить, женщина знает, что он не замечает, обижается и мстит, мучая его. Он терпит это и любит ее, но его любовь неуклюжа и жестока. Теперь женщина берет верх. Она видит, что он ее не раскусил, и знает, что никогда не избавится от него, эта мысль подстегивает ее гнев, она чувствует, что остается безнаказанной, и постепенно превращается в фурию. Кто из них двоих больший дурак?

«Товарищи» имеют дело с той же проблемой. Аксель жертвует собой в рабском подчинении своей жене, у которой есть художественные претензии. Он не только пишет за нее картины, но и следит за тем, чтобы их приняли в Салон, а его собственные — отвергли. Он много работает, чтобы заработать деньги, а она тратит их, развлекаясь с друзьями. Если он теряет терпение, она задабривает его ласками. Он живет только для нее, но она сохраняет по отношению к нему отчужденность и глупо кокетничает, легко привлекаясь другими мужчинами, будучи слишком нежной конфиденткой для своих незамужних подруг. Общество, которое она вводит в его дом, — это настоящий зверинец опустившихся личностей. На сцене появляется еще один, более несчастный муж и доверяется Акселю. Его жена много лет была пьяницей, его дочери, которые еще совсем маленькие, осквернены душой, но он позволяет им быть с матерью, потому что любит ее. Диалог между мужем и женой — это постоянный спор с действительно умными вариациями на ограниченную тему. Здесь, как и в «Отце», то же самое рассуждение великого ума с малым, которое заканчивается тем, что великий ум приходит в замешательство, но всегда стремится возобновить борьбу. Конечный результат: женщина изгнана, а мужчина обнаруживает, что его жизнь не стоит того, чтобы жить.

В другом рассказе, под названием «Кредиторы», мы находим ту же женщину и того же мужчину, но на этот раз мужчина разделен на две половины — одна половина состоит из великого ума, а другая — из чувствительной нервной системы. Чувствительная нервная система становится эпилептической от истощения, вызванного усилиями великого ума (который так долго жил без лучшей половины) сконцентрировать свою энергию и отточить свою диалектику до остроты бритвы. Благодаря этой диалектической бритве разрыв между Адольфом и Теклой завершен, но когда она бросается в слезах на мужа, пораженного на ее глазах, великий ум ошеломлен. Неужели она все-таки любила его?

В его драме «Фрекен Жюли» инстинкты высшего и низшего классов сталкиваются друг с другом с ужасающей яростью. Жан, сын служанки, который является лучшим мужским персонажем, когда-либо созданным Стриндбергом, одерживает победу в жестокой борьбе со своей женой. В этом произведении Стриндберг, казалось, утвердил свое освобождение из когтей женщины, а впоследствии, в «Игре с огнем», мужчина снова побеждает. Поверхностное оскорбление противника — неизбежное сопровождение победы, и в «На открытой воде» сверхчеловек торжествует над сомнительной девицей, чью очевидную распущенность он — благородный человек с великим интеллектом — необычайно медленно осознает, и, серьезно скомпрометировав ее, он оставляет ее незамужней в качестве наказания.

III

Следующий роман Стриндберга, «Чандала», — одно из его наименее известных произведений; как литература он имеет сравнительно небольшое значение, но как вклад в психологию автора это чрезвычайно ценное произведение.

Стриндберг отправился провести лето в деревенском жилье, где владельцы были заведомо плохими людьми. Обычный человек понял бы это сразу, но воображение Стриндберга начало работать и раздулось до книги гигантских размеров. Внешние обстоятельства остаются прежними, но действие перенесено на век назад и превращается в войну между патрицием с великим умом и плебеями с малыми умами, которые делают все возможное, чтобы заманить его в ловушку и привести к краху. Единственная причина — зависть, которую испытывают низшие умы и мелкие души к великим и благородным. Трудно понять, как ученый и выдающийся человек может существовать с женой и детьми среди столь отвратительного окружения, как описанное, если только он не слишком беден, чтобы что-то изменить; еще труднее понять, почему он должен иметь какие-либо дела с простонародьем, если только он не проявляет психологический интерес к их изучению. Цыганский любовник хозяйки, который правит домом, почти держит его в своей власти, когда обезумевший постоялец решает осуществить план, чтобы уничтожить его, прекрасно зная, что невежественный человек подвержен суеверному страху. Он заманивает его ночью на луг и с помощью волшебного фонаря заставляет сверхчеловеческие фигуры проходить перед ним. Трюк удается. Измученный и невежественный домовладелец умирает от страха перед призраками.

Этот единственный пример доказывает, до какой степени Стриндберг работает на основе собственного опыта, и он также показывает, что его воображение таково, что преувеличивает все до невероятной степени. Это характерная черта его натуры. Его воображение — не слабое, ручное, конвенциональное воображение буржуа, которое повсеместно встречается в литературе. Это воображение дикаря, в котором каждое впечатление отзывается тысячекратно на резонаторе страха. Оно свежо, как ветер, дующий с гор, и не менее непрерывно. Оно всегда из первых рук, и в этом секрет его силы. Прочитав Стриндберга, вы можете выдвинуть возражения против его аргументов, но в данный момент вы вынуждены согласиться с ним. Никогда не было автора, который мог бы убеждать с такой жестокой властью, как он.

Пока вы находитесь под его непосредственным влиянием, все кажется возможным, даже вероятным. Признавая правдивость основных черт, вы забываете о многочисленных ошибках, которые никогда не отсутствуют, о избытке злых качеств, которые он никогда не упускает случая навалить на своих врагов — женщину и низшие слои общества, — с которыми он когда-то чувствовал себя связанным, а теперь чувствует себя преследуемым ими.

Вторая причина его огромного влияния заключается в том, что он — совершенный сын этого разорванного, беспокойного, перевозбужденного века, этого века с его сочетанием декаданса и варварства. Его сочинения полны плебейского снобизма, морализирующего лицемерия, извращенных инстинктов сынов нынешнего дня, в то же время они содержат прямую противоположность: сверхчеловеческое усилие подняться над самим собой, достичь того, что по ту сторону добра и зла, некрещеную, грандиозную чувственность, негодование против феминизма и культа женщины. Его голос — это крик негодующей природы в коррумпированной цивилизации. Его личность — это двойственная личность сегодняшнего дня, изъеденная и в то же время здоровая, одновременно окрашенный гроб мертвого прошлого и сосуд будущего. Он отражает свои тайные страдания, свою полусознательную неправдивость, свое сознательное хвастовство, бога и зверя в себе.

И все же все это вместе не могло бы сделать его имя факелом, который будет гореть долго и будет почитаться за то, чем он не является — одной из вечных звезд.

Двойственное влияние помогло создать красный пламень, исходящий от него: во-первых, его язык, который производит свой истинный эффект только в оригинале. Немецкий придает ему совсем другой характер, резкий и бесплодный. Но в шведском он подобен морю, которое разбивается о берег и гремит издалека, подобен трубе, которая трубит свой боевой сигнал сквозь ночь, подобен короткому глухому удару судьбы: «Я здесь, я здесь!»

Есть северные писатели, которых можно передать на немецком языке, обучить новым нюансам, обогатить новыми словами и новым ритмом, и в которых симфонии немецкого языка могут быть услышаны с выгодой. Но если кто-то пытается перевести Стриндберга, результат разочаровывает; по-шведски звук подобен колокольной бронзе, по-немецки он напоминает олово.

Материализм — второе влияние, которое делает Стриндберга гигантом своего века. У него материалистическая философия жизни, материалистический идеал, материалистический культ интеллекта и материалистическая интерпретация полов. Как бы глубока ни была проблема, его интерпретация всегда плоская. В его описаниях все ясно, остро и прямоугольно; он подобен инквизитору, который исследует только то, что лежит над порогом сознания, и видит только нарост на грубой, твердой поверхности. Богатая плодородная почва в невидимом, где все существующее должно расти органически, как семя в матери-земле, практически не открыта великим и благородным умом материалиста.

Как материалист, он не признает мистический элемент — который есть любовь — в отношениях между мужчиной и женщиной; но союз без любви двух культурных людей со временем ведет к вырождению, и это вырождение он всегда очень последовательно описывал.

Женщина: «Конец века»

Ги де Мопассан

I

Я была на гипнотическом сеансе и возвращалась домой через парижские бульвары. Сирены тротуаров сидели перед ярко освещенными пивными со своими господами, попивая пиво, в то время как другие все еще бродили взад и вперед под широкими навесами перед кафе. Мне пришла в голову мысль, насколько сильно изменился этот тип за последние четыре года; раньше было модно быть стройной, как ива, с корсетом, подобным панцирю, но теперь под облегающими платьями можно было увидеть свободные, небрежные фигуры, и там, где раньше носили бутоны, теперь украшали себя распустившимися цветами. Грохот омнибусов смешивался с резкой музыкой румынского оркестра в одной из соседних пивных, и глаза слепило от блеска настоящих и фальшивых бриллиантов, а также от взглядов их обладательниц, настоящих или фальшивых, как придется. Лица толпы, проносившейся мимо меня, смешивались в моем сознании с теми, что я только что видела в перегретом зале, где проходил гипнотический сеанс. Ароматы, которые веяли в воздухе, трансформировались в памяти моих обонятельных нервов в пронзительные запахи мускуса, пачули и рисовой пудры, которые парижские дамы носят с собой во все театры, омнибусы и картинные галереи, куда бы они ни направлялись, заряжая атмосферу сильным, гнетущим, искусственным запахом, изысканно составленным и сухим, как краски большинства современных французских художников — подозрительная атмосфера, чрезмерная чувствительность которой наводит на мысли о болезни и скрытом разложении. Снова мне казалось, что я вижу лица тех, кто окружал меня в тесной атмосфере маленькой комнаты, где проходило новейшее модное времяпрепровождение, демонстрация «магического круга», — пустые, слабые, жестокие, жеманные лица, такие, какие составляют большую часть любого популярного собрания; и внезапно я осознала, что мой инстинкт давно мне подсказывал, разницу, существующую между выражением лиц этой расы и выражением лиц той другой расы, к которой принадлежала я сама и которую в ее национальных разновидностях я приложила бесконечные усилия, чтобы понять, возможно, не совсем без успеха.

Этот сеанс гипнотических, магнитных экспериментов был дан новой литературной и теософской группой молодых французов, называемых «адептами»; люди, собравшиеся посмотреть на представление, были представителями мелкой буржуазии, а также дамами и господами из всех кругов общества. Открытие, о котором я говорила, внезапно осенило меня из-под гигантских полей соломенной шляпы, украшенной венком из роз, где я уловила странный, мертвенный, стеклянный взгляд в глазах улыбающейся красавицы неопределенного возраста. Меня поразило количество трупных физиономий, из-за которых было почти невозможно угадать возраст парижан, будь то мужчины или женщины. Молодые люди носили то же выражение, что и люди более зрелых лет, и даже крайняя молодость имела что-то пепельно-серое в цвете лица, что-то, что было похоже на дыхание плесени, неуловимое, обманчивое, как от преждевременной старости. На севере каждый выглядит примерно на свой возраст, не только согласно фиксированной сумме своих лет, но и согласно варьирующемуся жизненному пределу, который определяется жизненной силой человека. Там у нас есть старые, молодые и люди среднего возраста. Но здесь большинство — ни старые, ни молодые, а для женщин среднего возраста не существует. В чем причина? Полностью ли это заслуга искусства одеваться? Или это связано с тем memento mori древней цивилизации — поддельной восприимчивостью? Когда мы сравниваем французские модные журналы с лицами молодых француженок, первые можно принять за портреты. То тут, то там та же милая улыбка, которая делает рот маленьким и заостренным, то же изученное очарование, та же искусственная личность и чрезмерная осторожность, которые маскируют истинную натуру женщины, пока все спонтанное в ней — возраст, душа, инстинкт — не будет навсегда потеряно. Совершенно верно, что эти безвыразительные лица можно встретить повсюду. В Германии есть большой процент дам в хорошем обществе, чьи лица выглядят как копии иллюстраций в журналах, предназначенных для семейного чтения. Но под всем этим есть что-то другое, нечто совершенно иное, своего рода широкая и пока еще не испорченная естественная основа в тевтонской расе, которая выгодно отличается от все более сужающейся, почти вымершей натуры в галльской расе.

Что больше всего поразило меня в этих беспокойных, безвыразительных глазах, так это не отсутствие души в них, которое замечаешь у немца, размышляющего над своим пивом и пуншем, а пустой взгляд, какой находишь в глазах мертвого животного — отсутствие чувства, пустой взгляд, взгляд Нарцисса, отражающий самодовольство...

Омнибус, который я ждала, не пришел, и я осталась стоять перед столом книготорговца, где были выставлены новейшие публикации. Там в ряд, бок о бок, лежали «Флирт» Поля Эрвье, «Искусственная любовь» Жюля Казеса, «Бесполезная красота» и «Наше сердце» Ги де Мопассана. Они лежали там, словно продолжение моих мыслей, подтверждая истинность тех наблюдений, в которых я еще едва ли убедилась сама. Я подошла ближе и рассмотрела «Наше сердце», размышляя о новом элементе, который содержит эта книга, и о старом элементе, который заставил ее разойтись тремя изданиями за две недели. Старое смешалось с новым, смелость с конвенциональностью — вот секрет лучших и самых критических современных французских писателей-романистов: Ги де Мопассана, Поля Бурже и Ж. К. Гюисманса, в сочетании с тем непревзойденным искусством рассказывать историю, той короткой, простой ясностью дикции, которая делает Ги де Мопассана величайшим из троих.

Из боковой улицы выехала открытая карета. Хорошенькая маленькая женщина в светлом платье откинулась назад, прислонив голову к подушкам, словно изнуренная томлением и экстазом, а под ее большой желтой соломенной шляпой, прижавшись к ее лицу, было лицо мужчины в черном, который сидел рядом с ней, целуя ее как одержимый, не поднимая головы, не замечая ничего вокруг...

Это было похоже на старую французскую любовь, любовь Элоизы и Манон Леско и Жорж Санд. Французские женщины сегодняшнего дня перестали любить так; только продажная любовь любит в такой манере теперь. Дамы буржуазии и высшего света больше не любят и не могут любить. Это именно то, о чем рассказывают те три книги, лежащие бок о бок на столе книготорговца: «Флирт», «Искусственная любовь» и «Наше сердце».

II

В этих трех книгах странно слабая пульсация, голос приглушен, цвета сломаны. Читая их, мы словно сидим в дождливый день в прекрасно обставленной, богато надушенной гостиной, перед открытым камином с красным стеклянным экраном, в котором пламя мерцает и увеличивается, производя эффект, который удивительно усыпляет и кажется нереальным. И все же посреди всей этой роскоши мы слышим стук дождя снаружи, и наши души дрожат, когда искусственные домашние удобства ускользают все дальше и дальше, и мы остаемся окруженными холодом и пустотой...

Причина в том, что женщины, живущие в этом доме, не имеют тепла, которое можно было бы отдать, их чары беспокойны и неудовлетворительны, их тщеславие жестоко и ненасытно, им нужны мужчины, как им нужны зеркала в их туалетных комнатах, чтобы они могли быть окружены ими и видеть свои собственные образы, отраженные с каждой возможной точки зрения.

Новый элемент у этих французских писателей состоит в том, что они одновременно открыли и присвоили этот тип, тип, который является международным, но который в своем психофизиологическом развитии может быть должным образом изучен только через призму непредвзятых взглядов французского автора и должным образом оценен только моральным великодушием французской публики.

Женщины в этих книгах — дамы, о которых в обществе говорят, что они «вне упрека». Их поведение безупречно, они никогда не забываются. Они остаются в рамках невинного флирта и развили его до размеров науки, которая делает их почти неотразимыми; они — умные кокетки, и они — нечто большее, они — творческие кокетки, которые превращают себя в произведения искусства, и только в качестве таковых они хотят, чтобы ими восхищались и наслаждались; они — предметы искусства, к которым нельзя прикасаться или обращаться, и их хитрость состоит в том, чтобы наделить эти произведения искусства видимостью жизни, души и страсти. Они, с их пустыми натурами, не довольствуются пустотой в противоположном поле.

У них есть стремление восполнить свою собственную натуру за счет других, и они цепляются, как вампиры, к мужчинам, у которых есть что дать и которые способны даровать им наслаждение видеть, как они страдают. Ибо они никогда не удовлетворяют желания, которые пробудили. Они никогда не забываются.

До сих пор мужчине, который влюбляется в них, везет, что они не забываются, ибо какими бы никчемными ни были их дары, нет ничего более никчемного, чем дар их самих. Все разочарования, причиной которых они являются, — ничто по сравнению с разочарованием мужчины, когда он заключает их в свои объятия. В них есть что-то странно бездушное и безличное, его сердце, кажется, бьется о безжизненное тело, никакое тепло не окружает его, никакой электрический поток не исходит от них, они не доставляют ему радости, да и сами не испытывают ее. Эти женщины, у которых так много ума, смекалки, интеллекта и рефлексии, которые так красивы, так модны, так превосходны, — у них нет натуры. Они подобны тем бесплодным колосьям, которые возвышаются над хлебным полем своими длинными стеблями и тонкими метелками, качаясь из стороны в сторону и привлекая внимание к себе, но в чьих шелухах мы не находим семян. Они подобны тем большим пустым орехам, которые, если их расколоть, оказываются содержащими лишь немного плесени. И все это время они ищут то, чего им не хватает в самих себе, они любят говорить об усталости от жизни, о суетности надежды, о тайных притяжениях любви; они дразнят, очаровывают и манят издалека, они позволяют предполагать, что им есть что дать, но все их желание — играть своими праздными нежными пальцами на душе мужчины, как на музыкальном инструменте. Они хотят взять ноту, чтобы услышать, как она звучит и вибрирует, и они делают себя его друзьями ради того, чтобы быть любимыми и дрожать от страсти самолюбия, они кивают своим отражениям в зеркале и придумывают новый способ прически или новое и бойкое замечание, когда обнаруживают, что преуспели в своем желании, которое состоит в том, чтобы испытать слабый ответный отблеск от чувств, которые они разожгли в мужчине.

Их зеркало — их любовник, их единственный интерес сосредоточен на них самих, цель и объект их жизни — быть самосознательными, и жизнь для них состоит в кружении вокруг самих себя.

Мужчины такого сорта, мужчины, которые являются стерильными эгоистами, часто описывались; но до сих пор никто никогда не проникал в глубины отсутствия чувств у женщины. Здесь, как и почти в каждой теме, новой для литературы, французы первыми прокладывают путь. Но в реальной жизни эти типы встречаются нам задолго до того, как литература видит их и делает своими, и женщины давно знакомы с этой стороной натуры друг друга. Молчаливые битвы, которые мужчина не замечает и которые обе стороны скрывают от него, кокетка — из тщеславия, а ее соперница — из гордости, эти молчаливые битвы легионны, как и жертвы, которых они стоили.

Не моральные предрассудки удерживают лучшие типы вида от удовлетворения более или менее запретной любви, которую они пробуждают, ибо они гордятся своими открытыми умами; и это не трусость, ибо они достаточно умны, чтобы избежать любых подозрений в скандале, прилипающих к ним; их внутренняя холодность — единственная причина. Они не желают беспокоить себя, чтобы в процессе этого произведение искусства, коим являются они сами, не обнаружило своих дефектов. Они ничего не теряют, или, если теряют, то их воображение — проигравший. И если в конце концов они забываются, то не их кровь или сердце, а это сияние ответного желания забывается.

III

Кокетка во «Флирте» — дама обычного буржуазного типа. Она полна решимости иметь поклонников любой ценой и не презирает никаких средств, чтобы захватить безразличных, не боится унижения, если только может сделать покорными тех, кто стремится сопротивляться ей, и не колеблется давать надежды, чтобы привлечь сомневающихся. Она хотела бы, чтобы все они горели на алтаре ее тщеславия, как фимиам, поднимающийся в ее ноздри, но ради удобства она остается добропорядочной женщиной. Ее туалет — единственное занятие ее ума; очаровывать, а затем отвергать — ежедневное возбуждение, без которого она не может жить.

«Искусственная любовь» — более правдивая и яркая картина эпохи. Жюль Казес освободился от конвенционального французского обычая никогда не описывать никаких эротических переживаний, кроме как у замужних женщин. Эта история происходит до замужества. Стелла — дочь плутократии, вероятно, наполовину еврейка, избалованная, претенциозная, талантливая, со всей холодностью души и темперамента, которая принадлежит эмансипированной женщине и которую она принимает за гордость; у нее то же чувство превосходства над мужчиной в сочетании с сознанием того, что она нелюбима, — новый тип, который очень не по-французски, и который предлагает единственное доказательство того, каким образом иностранное влияние пробило себе путь через закрытый круг культуры, принадлежащий французскому восприятию. Стелла — молодая леди, проникнутая тоном женщин Ибсена и Килланда, борющихся за права женщин. Ее история — постоянное увядание души.

У нее прекрасный голос и замечательный талант к исполнению, но что ей петь, если она ничего не чувствует? Она чужда глубинам жизни; молодая девушка comme il faut, принадлежащая к денежной аристократии, вряд ли способна испытать что-то по-настоящему глубокое — из-за отсутствия склонности, отсутствия возможности или того и другого вместе; она невыносимо скучает в обществе, к которому принадлежит, и жаждет сенсаций; ее утро проходит в созерцании себя в зеркале, в визитах и примерках платьев, в досаждении своим друзьям и в разучивании новейших песен; но как, скажите на милость, ей проводить вечера? Она заманивает нищего молодого автора, флиртует с ним и делает невероятные авансы, только чтобы потом прогнать его, как собаку. Молодой человек видит ее игру насквозь, но его бедная, глупая голова кружится от ее духов, модных платьев и ее холодной, гордой красоты, и его страданий вполне достаточно, чтобы доставить ей приятное развлечение. Тип, который она представляет, имеет определенное сходство с тем, который Мария Башкирцева зафиксировала в своем дневнике. Это та же девичья лихорадка, то же дикое желание привлекать мужчин, то же самообожествление в сочетании с полной неспособностью любить, которые подорвали тот великий талант и горячий темперамент и привели его обладательницу к ранней болезни и смерти. Но Стелле далеко до горячего темперамента. У нее есть то уязвленное сознание своих поступков, которое свойственно всем расчетливым душам. Она берет на себя одну инициативу за другой в отношении бедного глупого юноши, которому в его скромную голову никогда не приходит мысль соблазнить такую самоуверенную барышню. Но Стелла, которая слишком поспешно порвала со своим женихом, не позволявшим помыкать собой в той мере, в какой ей хотелось, начала стремиться выйти замуж. Без любви, без нежности, ни на миг не забываясь, холодная и жестокая, она соблазняет его на любовный акт. Черствость ее сердца не меняется от этого опыта, и когда вскоре после этого ее отец разоряется, она выходит замуж за богатого старого денди, который всегда был объектом ее презрения.

В этом этюде о девушке новый элемент состоит из смеси поверхностного любопытства и бездушного импульса; это непредвзятая попытка изобразить выродившуюся женщину, которая среди множества карикатур на природу и общество не является редкостью; это шаг на пути к психологическому анализу современного человечества. Даже если бы это было не более чем поиском более правдивого описания человеческой природы, чем то, что представлено нам в моделях старой эстетической школы, автор все равно оказал бы несомненную услугу.

Самый умный и глубокий этюд о женщине содержится в описании мадам де Бюрн в романе Мопассана «Наше сердце».

Мопассан был, по сути, единственным реалистом среди современных французских авторов, под чем я подразумеваю, что он обладал самым ясным и непосредственным видением природы вещей и их связи друг с другом; он обладал тем благородством темперамента и чувством меры, которые никогда не вставали между миром и им самим, чтобы исказить первый на манер плохого зеркала. Он позволял фактам говорить самим за себя, и, поскольку он обладал тем здоровьем, которое не требует пищеварительного вспомогательного средства в виде морализаторства, равно как и в виде сентиментальничанья, можно было чувствовать себя довольно уверенно, будучи защищенным от так называемого «созерцания мира», от которого никогда не уйти в сочинениях Доде, Золя и Бурже. Конечно, в такой прозрачной воде не измеряются великие глубины, но к этой теме мы вернемся в другой раз.

«Наше сердце» — очень умная книга, а мадам де Бюрн, сама по себе умная дама, в то же время является очень умным этюдом о женщине. В книге есть философ, французский романист по имени Ламарт, у которого много общего с Полем Бурже, в частности, непрекращающийся интерес к анализу женщины. Этот человек, который любит, чтобы изучать объект своих привязанностей, и в чьем сознании самые интимные переживания превращаются в психологические восприятия, выносит следующее суждение о нынешнем поколении дам в обществе.

«Нет, они не женщины; чем больше мы их узнаем, тем меньше они дают нам того ощущения сладкого опьянения, которое настоящая женщина не преминет дать. Посмотрите на их туалеты; они птицы, они цветы, они змеи, но они не женщины. Цель их жизни — соперничать друг с другом и преследовать своих поклонников. Их забавляет видеть мужчин поверженными, завоеванными и управляемыми неотразимой силой женщины, и, по мере того как время идет, эта склонность развивается, как скрытый инстинкт, и постепенно перерастает в инстинкт войны и завоевания. Возьмем для примера мадам де Бюрн. Она вдова. Возможно, именно ее брак с деспотичным мужланом пробудил в ее сердце жажду мести, мрачное желание заставить мужчин страдать за все то, что она вынесла от одного из них, почувствовать себя хоть раз сильнейшей, способной согнуть чужую волю, причинить страдание и преодолеть сопротивление. Но прежде всего она прирожденная кокетка. Ее сердце не жаждет эмоций, подобно сердцам нежных и чувствительных женщин. Она не желает любви одного мужчины, она не ищет счастья сильной страсти; чего бы ей хотелось, так это восхищения всех, и если вы хотите остаться ее другом, вы должны ее любить. Это не настоящее вино прежних времен. Любовь была другой при Реставрации, она была другой при Второй империи, а теперь она снова стала другой. Когда романтики идеализировали женщин и заставляли их грезить, женщины привносили в жизнь опыт своих сердец, полученный при чтении. Ныне вы гордитесь подавлением всякого обманчивого, поэтического очарования, и ваши романы так же сухи, как и ваши жизни; но поверьте мне, нет больше любви в ваших книгах, нет больше любви в ваших жизнях!»

Затем он продолжает: «Посмотрите на эту мадам де Бюрн, которая так очаровательна, так любезна, так умна и так пленительна. Не желания мучают ее, а ее нервы. Она мыслит, она не чувствует; или она обдумывает свои чувства. Она гордится своим интеллектом и не имеет представления об ограниченности своего ума. Ничто не интересует ее, если она не может сделать себя центральной точкой. Она ожидает слишком многого от мужчин, она ожидает слишком многого от их доброты, их натуры, их характера, их деликатности, в то время как сама она никогда не имеет ничего, что не было бы одинаково для всех. Женщина была создана и пришла в мир для двух целей — для любви и для ребенка. Но этот тип женщины неспособен любить и не желает детей. Если они у нее случаются, они для нее несчастье и бремя».

Затем следует тонкая критика всей этой группы женщин, которых можно встретить во всех странах на определенном уровне культуры, особенно там, где преобладает достаток. По большей части цветистые декламаторы, женщины, которые интересуются всякого рода вопросами — избалованные существа с многочисленными потребностями и аффектацией простоты. Описание этих «détraquées contemporaines» (современных неуравновешенных женщин), к которым принадлежит мадам де Бюрн, льется из-под пера Ламарта в его романе под названием «Одна из них». Он пишет следующее:

«Это новая раса женщин с рассудочными, истеричными нервами, возбужденными тысячей противоречивых эмоций, которые едва ли заслуживают того, чтобы называться желаниями; разочарованные жизнью, не вкусив ее из-за отсутствия опыта; лишенные страсти, лишенные привязанности, они соединяют в себе нрав избалованных детей с тупостью престарелых скептиков».

IV

Великая заслуга этих книг состоит в той смелости, с которой они прокладывают себе путь в новую и сложную сферу психологического исследования. Они захватывают женщину в скрытых глубинах ее личности, как ту, что стоит особняком и живет своей собственной жизнью — своей жизнью многих дней, недель, месяцев, лет, когда она растет в себе, воспитывает и перевоспитывает себя в одиночестве своего бытия, в той внутренней жизни, которая соткана из желаний, мечтаний, надежд и разочарований, прежде чем какой-либо назначенный мужчина и какое-либо назначенное событие появятся на горизонте ее души. И если назначенный мужчина и назначенное событие наконец придут, или если что-то еще, что-то неожиданное войдет в ее жизнь, очень часто случается, что вся духовная конструкция уже завершена, материал затвердел, а чувства утратили способность к адаптации. Эти явления и их ответвления до сих пор едва ли принимались во внимание литературой. Романы всегда начинались с любви, когда речь шла о женщине, и предметом всегда были ее отношения с мужчиной или ее подготовка к этим отношениям. Но это упрощение предмета, которое покоится на наивности устаревшей философии жизни. Жизнь не так проста, как хотели бы заставить нас думать более грубые умы; и прежде всего есть один факт, заслуживающий признания: жизнь движется вперед, и человечество меняется.

Мы стоим на пороге новой культуры, природа которой зависит от умственных и духовных качеств индивидов, являющихся ее носителями. Она может быть подобна могучей птице, которая расправляет свои широкие крылья и взмывает в темнейшее пространство будущего, или же она может быть подобна уродливому чудовищу, которое падает на землю. Мы еще никогда не видели птицу с широкими крыльями, но чудовищ мы уже видели несколько.

Вклад французской культуры до сих пор был предвестником крайне восприимчивой расы. Но нет недостатка в признаках того, что подлинный поток литературной продукции во Франции начинает иссякать.

Даже в этих книгах есть интересные и глубоко укоренившиеся проблемы, ведущие к условной любви в «Chambre garnie» (меблированных комнатах), которая никогда не должна отсутствовать ни в одном романе, если он хочет удовлетворить французскую публику. Французы — завоеватели, но они не колонисты.

Тевтонскому интеллекту предстоит проложить себе путь в эти заповедники, вспахать землю и вступить во владение.

Автор о тайне женщины

Барбе д’Оревильи

В Париже уже некоторое время Лемерр издает собрание сочинений нормандского автора Барбе д’Оревильи. Они редактируются дамой, которая была другом автора, и время от времени новый том падает, как тяжелый груз, на книжный рынок. Они маршируют в два ряда — первый называется «Les Oeuvres et les Hommes» («Произведения и люди») и состоит из рецензий на давно забытые книги и пьесы. Эти критические статьи, большинство из которых были написаны наспех в течение многих лет, когда он занимал пост критика в газете, которой больше не существует, издаются в виде набора прекрасных томов формата кварто с красивым, четким шрифтом. Вторая серия состоит из его романов и рассказов, содержащих много нетленного материала, принадлежащего к тому вечному виду, который был, есть и будет столь же долговечным, как первозданные законы бытия, и они публикуются в самых очаровательных маленьких томиках формата октаво с жемчужным шрифтом, настолько мелким, что после двух часов чтения наши глаза совершенно утомляются, а головы начинают кружиться. Так было предписано женской мудростью. Эфемерные критические статьи должны были занять свое место в монументальной форме в качестве подходящего противовеса, в то время как нетленные романы должны были выглядеть как можно более красиво и изящно и вести себя с такой же застенчивостью, как юные девы в присутствии читателя, потому что считалось, что они обладают достаточной привлекательностью, даже когда их необходимо было изучать с помощью микроскопа. Будем надеяться, что хитроумная дама не ошиблась; но Барбе д’Оревильи не был популярным автором при жизни, и есть опасения, что те трудные обстоятельства, в которые он был в последнее время поставлен в пределах досягаемости публики, послужат отпугиванием всеядных читателей и всех тех, кто привык читать быстро.

Может быть, эта молодая леди, ныне постаревшая, которая ухаживала за семидесяти- и восьмидесятилетним мужчиной со смесью материнской любви и поклонения герою, которая служила ему и подбадривала его, а теперь тщательно оберегает себя от того, чтобы предстать в качестве редактора его произведений, хотя весь литературный мир Парижа признает ее таковой, — может быть, в этом она сохранила тот же курс исключительности, который был характерной чертой ее автора при жизни. Возможно, она не хочет, чтобы его читала чернь? Возможно, она выбрала шрифт нонпарель с целью воздвигнуть защитный барьер между ним и читающей публикой? Возможно, ее желание — допустить только сильные души и подлинных читателей, которые могут выдержать испытание мелким шрифтом и у которых нет возражений против того, чтобы испортить себе глаза; читателей того рода, которые никогда не проглатывают книгу целиком, а предпочитают переваривать по паре страниц в день. В Европе таких читателей не более двухсот, и примерно столько же в Бостоне и Нью-Йорке. Но эти двести будут любить ее автора и унесут память о нем в могилу.

Когда Барбе д’Оревильи умер несколько лет назад в маленькой комнате на одной из тихих боковых улиц недалеко от «Бон Марше», в истории литературы и в его общественной жизни было известно немногим больше того, что в молодости он имел обыкновение одеваться весьма эксцентрично и примечательно, и что как в разговорах, так и в своих сочинениях он демонстрировал устаревшую и архаичную форму католицизма. Вряд ли такой человек мог считаться великим автором; Гюго и Готье, Дюма-сын и Золя были совсем другими людьми. Они занимались «современными проблемами», они были либералами и радикалами, пессимистами и писателями, описывавшими нравы и обычаи дня. Никто из них не был реакционером, меньше всего — ортодоксальным католиком. И в последнее время, когда Церковь вернула свое влияние, а набожность возросла до такой степени, что даже глубоко скептичный Бурже находит удобным становиться все более католичным в каждой новой книге, которую он пишет, — даже это не произвело сколько-нибудь заметной разницы для Барбе. Он слишком силен, слишком либерален, слишком радикален и слишком ужасно реалистичен, чтобы быть принятым современной набожностью. В эти дни взрывающихся бомб тревожные души, которые ищут убежища под мечтательными сводами Церкви, не хотят быть еще более напуганными чтением книг. Времена могут меняться как угодно, но Барбе д’Оревильи никогда не был в гармонии с духом времени, он не в гармонии с ним сейчас, и в той форме, в которой его подруга опубликовала его книги, есть все шансы, что он продолжит оставаться вне этой гармонии.

Человек, у которого столь трудные и сомнительные перспективы славы, должен быть уже великим автором — или ничем.

Поль Бурже был того же мнения, когда после смерти Барбе написал о нем умное и ценное эссе, воспользовавшись преимуществом личного знакомства. Это эссе сейчас не переиздается; он упустил возможность включить его в свои «Etudes Psychologiques» («Психологические этюды») о знаменитостях эпохи, таких как Гонкуры, Амиель, Тургенев, даже Тэн и Стендаль. Ибо Барбе слишком силен, он оставляет далеко позади ренессансную фигуру Стендаля.

Именно печальный, тихий почитатель Барбе первым обратил мое внимание на его произведения. Автор посвятил ей небольшую книгу, почти умирающей рукой; посвящение было одной из тех изящных, патетических надписей, которые сейчас являются утраченным искусством. Когда я начала читать его, его стиль подействовал на меня, как острый, горький запах и бесконечная ширь моря, в то время как его описания тайны жизни пронзили меня, как удар ножа, заставив содрогнуться с подавленным криком, как только женщина может кричать, когда видит, как сокровеннейшее святилище ее женственности выставлено на всеобщее обозрение. Шекспир — единственный, кто обладает этим величием без милосердия, этой самодостаточной завершенностью человеческого существа, этой гордостью, которая есть справедливость, моральный закон, религия и целый мир в себе. Нет ничего столь гнусного, ничего столь ужасного, что не испытало бы содрогания восторга, будучи выставленным на всеобщее обозрение. Барбе д’Оревильи принадлежит к расе Шекспира.

Он принадлежит к ней в буквальном смысле слова, а также благодаря своему нормандскому происхождению. В нем нет ничего от галла ни в его моральных суждениях, ни в его взглядах на жизнь, ни в его симпатиях и антипатиях. Он пейзажист, каким никогда не был ни один истинно французский писатель, он любитель уединения в отдаленных сельских районах, любитель природы на пустынном морском берегу. Он не горожанин и сбегает так часто, как может, из Парижа — центра, который рассматривается каждым успешным французом как единственное красивое, почетное, интересное и приятное место для жизни. Он лишен легкомыслия, он не заботится об удовольствиях, но, напротив, обладает грандиозным настроением и железной хваткой в описании ситуаций, которые он описывает. Он ищет более скрытые стороны человеческой природы, но в его описаниях есть скромность, известная только северянам, а не итальянцам и галлам. Он земляк Флобера и Мопассана, но он лишен плебейской исключительности первого или раблезианского галлицизма второго. Он чистой расы до степени, которая неслыханна и невообразима — скандинавский норманд, без какой-либо тяжеловесной крови англосаксов, так часто встречающейся у Шекспира и его современников, но которая за столетия рассеялась до полного исчезновения.

Когда мы смотрим на его портрет, нам невольно вспоминаются некоторые картины младшего Гольбейна в Виндзорской галерее и в коллекции в Базеле; в нем то же своеобразное сочетание утонченности и силы, почти никогда не встречающееся среди его современников, та же острая, тонкая лепка черт, которая вырабатывается только в расе с долгой историей. Его голова напоминает нам другую, голову того, кто умер не так давно, возможно, более массивную, менее развитую, более задумчивую, но с таким же спокойным выражением; голову, принадлежащую к тому же расовому типу, с теми же гордыми, княжескими чертами, тем же выдающимся носом с большими глазами первооткрывателя — голову нормандского крестьянина, Милле, его земляка, создателя нового чувства природы и нового взгляда на природу в искусстве.

Единственная черта, которая отделяет Милле от всех других художников, в его рисунках гораздо больше, чем в его тяжелых, тусклых картинах, заключается в том, что он видел своих людей как одно целое с природой. В чем разница на картине Милле между стаей грачей, опускающихся на осеннее поле посреди серой вечности сырого дня, и мужчиной и женщиной, которые, с граблями и лопатой, воткнутыми в землю рядом с ними, стоят в молитве при звуке Ангелуса в позе, которая сама по себе является безмолвной преданностью при приближении темноты? Точно так же, как формы летящих грачей нарушают великую самодостаточность пейзажа и тем самым привлекают к нему внимание, так и мощные простые очертания мужчины и женщины являются лишь более выразительным выражением торжественной тишины, которую вечер бросает на землю. Точно так же, как Милле помещает своих людей в пейзаж, как неотделимую часть природы, одно целое с ней, так и Барбе д’Оревильи помещает своих персонажей на великое, пустынное морское побережье, на желтые пески и длинные, плоские, зеленые луга охваченной штормами Нормандии. Очертания здесь такие же, как и там, выделяющиеся великими и простыми в своей торжественности, безмолвные и странные, как судьба, на фоне великого, простого, мирного пейзажа. Точно так же, как женщины Милле стоят твердо и неподвижно, как гора, против вечных небес, так и вызывающие, но покорные женщины Барбе д’Оревильи стоят в рельефе на фоне вечного пейзажа своей родной страны, с той же мощной простотой картин Милле, непреклонные в отношении странных и преходящих законов, но покорные законам, которые взывают к ним из глубин их собственной природы.

Точно так же, как крестьянка Милле шагает по меланхоличному полю, слабая, но не колеблющаяся, индивидуалистичная, но всегда та же самая женщина, которая была вчера, есть сегодня и будет завтра, так и «L’Ensorcelée» («Заколдованная»), крупная, прямо мыслящая дочь древнего и аристократического рода, бредет домой из церкви через поля весной, с сиянием вечного пламени на своем честном лице — сиянием страсти, зачатой в церкви, когда на кафедре она с первого взгляда разглядела мужчину, которого гордится признать своим господином. Эта женщина — бездетная жена богатого плебея во времена Французской революции; а мужчина — отличается ли он от того крестьянина Милле, который надевает свой пиджак, стоя в одиночестве на широких равнинах после тяжелого рабочего дня? Мантия императора на картине коронации не более внушительна, чем эта поднятая рука, выделяющаяся на фоне серых небес и внушающая уважение, как будто она занята совершением страшного и святого действия, вместо того чтобы быть просто очертанием сильной, грубой, усталой фигуры в пустынном поле. И что это, как не крестьянская сила и крестьянское величие этого бывшего шуана, ныне священника Барбе, что привлекает дочь дворянина, жену парвеню, когда она видит его в церкви во время процессии и ловит взгляд его лица, скрытого под капюшоном, — лица, которое было до неузнаваемости изуродовано в битве против солдат Французской революции, — при виде которого она сгорает от безумной, дикой, страстной любви. Она была женщиной, в которой ее собственная подсознательная сила взывала к сильнейшему мужчине, и чувствовала с содроганием уязвленной гордости: этот — самый сильный! И он самый сильный, ибо этот непреклонный заговорщик не позволит сбить себя с толку ни одной женщине, и «L’Ensorcelée», осознавая разрушение своей женственности, осознавая также позор того, что вышла замуж ниже своего положения, топится.

Это одна из женщин Барбе, которая погибла, женщина с натурой могучей прародительницы, чья гордость своим родом и семьей была долго подавлена браком, противным ее самым глубоким инстинктам, пока наконец, в момент страшного волнения, она не восстала. Тот же первобытный инстинкт, сопровождаемый тем же ужасным, неумолимым духом, когда совесть мертва во время совершения преступления, появляется в той несравненной истории под названием «Le Bonheur dans le Crime» («Счастье в преступлении»). Гордая, чистая девушка отравляет жену человека, которого любит, и отравляет ее с такой же легкостью, как это сделал бы любовник во времена раннего итальянского Возрождения — (одна из тех непостижимых женщин со страстными губами, какими их рисует Боттичелли) — она отравляет жену на его глазах, с его молчаливого согласия, а затем, в том же доме, с той же мебелью, в окружении той же уединенной, замкнутой природы, эти двое празднуют свой медовый месяц, который длится без перерыва недели, месяцы, годы, десятки лет, и они верны друг другу и счастливы всю жизнь; не только они не чувствуют раскаяния, но они способны жить, не давая ни единой мысли прошлому. Это не подошло бы протестантским стандартам, однако это люди, подобных которым изображал Шекспир, фигуры, подобных которым Милле на своих картинах помещал на горизонте, существа, о которых Буркхардт пишет в своем труде об итальянском Возрождении. Они не являются условными персонажами, но условные персонажи часто являются неполными натурами, тогда как индивидуальный характер — это завершенное существо, существо, которое полностью развито и которое обладает своим собственным стандартом.

Как еще нам описать ту дочь буржуазии, которая возвращается домой из монастыря, где она воспитывалась, чтобы быть под присмотром родителей с суровостью, которая ныне неизвестна? Она крадется ночь за ночью босыми ногами по каменным коридорам, проходит через спальню, где находятся ее родители, и идет к молодому офицеру, который расквартирован в их доме, и однажды ночью она умирает в его объятиях, умирает так тихо и внезапно, что она мертва прежде, чем он успел обрести самообладание. Какие мужчины способны перенести женщин в такую неуправляемую страсть любви? Женщина не создает свою собственную страсть, как мужчина; она такова, какой ее делает мужчина. Он либо связывает ее инстинкты, либо развязывает их, он делает ее хорошей или плохой, холодной или страстной, в зависимости от того, как его темперамент влияет на ее, и в зависимости от того, в какой степени он сам является мужчиной. Мужчины Барбе — это раса, особенная сама по себе; они в своих различных характерах, возрастах и лицах всегда являются им самим — натуры без свинца и песка в венах, с огнем, напряжением, нервной энергией полнокровной расы.

Это не француженка, которую описывает Барбе, и ни один француз не смог бы и не захотел бы описать ее так, как это сделал он. Он не более галл, чем Милле, не более, чем итальянцы раннего Возрождения были настоящими римлянами. Как и у автора Толстого, в котором монгольская кровь проявляется более отчетливо по мере того, как он стареет, так и у Барбе и Милле, двух великих нормандов, тевтонский элемент появляется на поверхности, тот же элемент, который мы узнаем на картинах прерафаэлитов и который впоследствии был оттеснен вторжением испанцев и классиков. Пейзажи Милле представляют тевтонский аспект природы; в то время как сочинения Барбе — это квинтэссенция тевтонского стиля с его характерным расширением, его резкими паузами, его полным безразличием к главному пункту, его нелюбовью заканчивать историю, как только достигнута кульминация. Именно здесь мы находим тевтонское чувство бесконечного — чувство, которое является исключительной собственностью народа, живущего у моря, — своего рода поглощение природой, куда люди исчезают, как черные точки. Оба в равной степени обладают тем чувством реальности, которое не существовало нигде в той же степени со времен раннего итальянского Возрождения. Милле показывает это в реальности своего рисунка, Барбе — в реальности индивидуализма в полах. Именно в этом Барбе стоит особняком и не имеет равных среди авторов настоящего или прошлого, и именно это напоминает нам, что триста лет физического и духовного утончения человеческого чувства и понимания лежат между ним и эпохой Шекспира.

Его первое юношеское произведение «Ce Qui Ne Meurt Pas» («То, что не умирает») широко, как роман Бульвера, и полно чувства, как поэма Ламартина; уже здесь он берет ключ, в котором сокровенная душа женщины вибрирует, резонирует и пробуждается к осознанию своего самого интимного и сложного наслаждения мужчиной. «Ce Qui Ne Meurt Pas» — это вечная привязанность женщины, которая вечно проявляется, даже когда женщина уже не молода; она — любимая мать, которую мужчина, особенно когда он совсем молод, любит более страстно, чем он мог бы любить юную девушку, и через него она становится матерью — матроной уже в своей душе. Как в своих афоризмах, так и в самом популярном из своих романов «Vieille Maîtresse» («Старая любовница»), Барбе постоянно возвращается к этой глубочайшей из всех мужских страстей к женщине, которую он видит стареющей рядом с собой и которая для него снова становится молодой; женщине, с которой он связан тысячей неразрывных воспоминаний, воспоминаний о своем детстве, когда его собственная мать была молодой, воспоминаний о юношеском счастье и о своей собственной юношеской мужественности, проведенной с этой же женщиной, которую он все еще любит. Утонченный мужчина ожидает многого от женщины, и в той, кто связывает его узами любви, он всегда будет любить женщину целиком — девушку, жену, мать.

Женщина для Барбе трагична в силу своей неизбежной судьбы. Возраст женщины более четко определен, чем возраст мужчины; ее молодость более ограничена. Она не осознает своего собственного бытия, и когда она осознает его, она также осознает свою судьбу. Она стоит так сильно и бесстрашно под давлением природы, что мужчина не может думать об этом без содрогания глубокого сострадания, подобного тому, которое вдохновило глубочайший из рассказов Барбе, названный им «Une Histoire Sans Nom» («История без имени»). Предмет этой необычайной истории — женщина, которая становится матерью, не желая, даже не зная того. Клейст описал случай, несколько похожий, в одном из своих романов, только там женщина опытна и понимает, что произошло. Клейст проявляет мало сочувствия в своем развитии сюжета, который он описывает с точки зрения мужчины, и роман заканчивается счастливо; Барбе, напротив, делает особый акцент на трагическом элементе, на пассивности женщины — причине ее вечного подчинения мужчине, — что делает ее неспособной сделать что-либо для содействия или препятствования своей неизбежной судьбе. Невинная молодая девушка шестнадцати лет живет одна в старом семейном особняке с матерью, которой она строго охраняется и куда никто не допускается, кроме миссионера-проповедника самого строгого ордена, который совершает свой обход от церкви к церкви. Это ничего не подозревающее дитя начало ходить во сне, не привлекая внимания ни матери, ни служанки, и однажды ночью, пока она находится в сомнамбулическом состоянии, монах встречает ее на пороге, и через него она становится матерью. На следующий день он уезжает на свою миссию, и мать, и дочь поздравляют себя с тем, что меланхоличный человек уехал. Время идет, пока не остается никаких сомнений, и мать начинает мучить дочь, решив выяснить, как и через кого это могло произойти; несчастное дитя в ужасе и не может ничего объяснить. В этом ужасном состоянии, при обстоятельствах, которые женщина одна из всех существ на земле должна переносить, разум бедной девушки подвергается ужасному испытанию, которое приводит к идиотизму.

Описания Барбе скорее физические, чем психические, и только женщины могут судить о правдивости его психологических прозрений, и судить — не словами, а дрожанием своих нервных волокон. Это относится не только к этому одному случаю, но и к тысячам других случаев, которые мужчине показались бы вполне человеческими и терпимыми, — случаев не насилия, а просто ошибки и самообмана.

Есть одна вещь, которая известна только нам самим, и это то, что самый неумолимый надсмотрщик женщины — это женщина, как в данном случае, когда в остальном безупречная мать мучает своего горячо любимого ребенка. Если только из-за этого одного романа можно сказать, что Барбе принадлежит будущему, когда будет существовать психология мужчины и женщины и человеческих условий, зачатки которой только начинают проявляться в нем и в одном или двух других.

Но как насчет его католицизма? Он позволяет монаху умереть после того, как тот прошел суровое покаяние в монастыре траппистов, после чего он получает отпущение грехов и должным образом примиряется с Небом. Все, что порвало с природой, может быть примирено в природе, потому что вся жизнь — это лишь фрагмент и блуждание в темноте, и в глубочайшем смысле не существует неизменной связи между причиной и следствием, преступлением и наказанием. Невинный должен страдать больше, чем человеческое мученичество, в то время как виновный отделывается незначительным, но, как он полагает, справедливым покаянием. Католицизм Барбе — это то великое, глубокое, интуитивное понимание, которое постигает все человечество.

В каком мы положении?

В этой книге я попыталась нарисовать характерный эскиз восьми самых замечательных голов среди легиона авторов, принадлежащих к девятнадцатому веку. Я не останавливалась, чтобы делать какие-либо литературные оценки, так как они не имеют длительного значения, потому что они меняются с изменением стандартов. Что я сделала, так это раскрыла и выставила на обозрение предмет их произведений. Я попыталась вытащить наружу личность автора, чтобы человек мог быть измерен по своей работе, а работа — по человеку; ибо работа человека — это не случайный инцидент. Человек и его работа — одно; работа мужественного человека — это мужская работа, работа женоподобного человека — это рукоделие, а работа полумужчины — это полуработа.

Теперь я спрашиваю: чего мы, женщины, должны требовать от мужчин этого века, которые предложили быть нашими проводниками, учителями, избавителями, кавалерами и религиозными наставниками? И вот наш ответ: мы просим, чтобы они были мужчинами, ничего больше. Чем более мужественными они будут, тем более женственными будем мы — проповеди и образование, соперничество и конкуренция, хвастовство и лесть — все это ни к чему, только мужественный мужчина может искупить женственное в женщине; все остальное — притворство.

Давайте рассмотрим этих восьми репрезентативных мужчин в отношении их работы. Мы должны признать, что самый старший и двое самых младших среди них завещали мужскую работу, под чем мы подразумеваем долговечную работу, которая будет цениться все выше по мере того, как время будет идти. Мужественность их работы доказывается тем фактом, что они не смотрели ни направо, ни налево, ни прислушивались к ходу времени, ни подмигивали женщинам, но говорили то, что должны были сказать, — ни больше, ни меньше — и писали то, что были обязаны написать, в силу своего личного темперамента. Никто из них не писал для нас, ни Келлер, ни Барбе, ни Мопассан, и они не переставали писать, чтобы задаться вопросом, что мы скажем. Они вообще никогда не думали о нас, и именно поэтому они величайшие из женских авторов, не авторы для женщин вчерашнего, сегодняшнего или завтрашнего дня, а интерпретаторы женщины, авторы, у которых мы можем научиться понимать самих себя, когда созерцаем отражение наших собственных образов в душе мужчины.

Авторы, которые были молодыми примерно в середине этого века, образуют группу особняком, и они относятся как к нам, так и к себе с одинаковой торжественностью. Как превосходны их намерения и как глубок их интерес к нам! Они хотят поднять нас, очистить и избавить, и они хотят сделать это так основательно, что они радовались бы, если бы могли избавить нас от нашей женственности. Они пишут для нас, они взывают к нам — Бьёрнсон, Ибсен, Хейзе, Толстой, Стриндберг — каждый по-своему. Один хотел бы, чтобы мы были интеллектуальными женщинами, другой — бесполыми женщинами, а третий (в свои последние годы) хотел бы сделать из нас яблочные оладьи со взбитыми сливками, четвертый — женоненавистниками и т. д. У нас есть их разрешение быть кем угодно — доктором, профессором и леди до кончиков пальцев, только не матерью будущих поколений, которой ничто человеческое не чуждо, потому что она носит человечество у своей груди.

Именно так полумужчина стремится создать женщину по подобию своего собственного образа, сделать ее лишь наполовину женщиной.

Никогда не было написано так много книг ни в одном веке, как в нашем, когда пишется так много, что мужчины давно перестали читать вообще, и отнюдь не худшие мужчины не заботятся о литературе. Но женщины читают за двоих; и авторы, которые живут тем, что их читают, пишут для образованной, думающей, прилежной женщины — для женщины с прилагательным.

Время идет, век близится к концу, и банкротство его «интеллектуальных достижений» становится все более очевидным. Должны ли мы, женщины, позволить себе быть единственными, кого эти же интеллектуальные достижения одурачат в следующем веке? Или мы возьмем свою судьбу в свои собственные руки и измерим свое бытие более высоким стандартом, чем стандарт «Свободы, Равенства, Братства»?

Чтобы сделать это, нет необходимости читать книги, которые написаны для женщин, — лучше было бы читать те, что написаны для мужчин. Чтение — это суррогат «жизни». Если мы хотим построить для себя жизнь из нашей собственной женственности, нам не нужно прибегать к авторам, мыслителям и пророкам, которых производит этот анемичный век; мы должны обратиться к нашим собственным натурам — не к нашему интеллекту, ибо он не заведет нас очень далеко, а к нашему инстинкту. И мне кажется, что первые признаки уже налицо, что женщина снова решит быть ничем иным, но и ничем меньшим, чем матерью будущих поколений.

ОТПЕЧАТАНО ТЕРНБУЛЛОМ И СПИРСОМ, ЭДИНБУРГ