«Уильям Моррис: Критическое исследование»

И быстро прыгнул меч Кейтиффа, пока мой рыцарь внезапно не подбросил свой меч в левую руку, поймал его и взмахнул им; вот и вся битва,

и картина Гвиневры в конце, прислушивающейся к Ланселоту, «повернувшись боком»,

Как человек, который слышит

Трубу своего брата, звучащую сквозь лес копий его врага.

но, несмотря на это и несомненную красоту кумулятивного эффекта стихотворения, во многих местах ощущается тревожная нехватка твердости, которая делает достижение неполным. Я думаю, что использование терцины само по себе имеет к этому отношение. В таком стихотворении, как «Ода западному ветру» Шелли, мы готовы следовать за поэтом в любом творческом полете, который он может предпринять от момента к моменту, и его авантюризм все время находит какой-то поворот мысли, который идеально соответствует требовательным запросам формы, которую он использует. Но в стихотворении Морриса ход повествования, чтобы быть убедительным, может вестись только одним путем, и этот путь поэт часто находит загроможденным необходимостью стихотворной формы, особенно трудной в английском языке. Как бы то ни было, «Могила короля Артура», безусловно, менее открыта для этого обвинения в неясности высказывания, и мысль в ней имеет больше творческой силы. Здесь есть отрывки, которые предполагают присутствие поэта, для которого высшие вещи в поэзии могут еще стать возможными. Крик Гвиневры—

Если ты не простишь, что мне делать, Господь, кроме как идти в ад? И там видеть день за днем гнусное дело за делом, слышать гнуснейшее слово за словом, вечно и вечно, такое, как по пути

В Камелот я однажды услышала от грубияна, что заставило меня съежиться на шее моей лошадки от горького стыда; как же тогда, Господь, мне съеживаться веками и веками? Заботишься ли ты

Что я прекрасна, Господь, даже как ты и твоя дорогая мать? Почему я забыла, что ты был таким прекрасным, добрым и правдивым, что ты так любил меня, Гвиневра? О, все же

Если даже я пойду в ад, я не могу не любить тебя, Христос, да, хотя я не могу удержаться от любви к Ланселоту.

обладает пронзительностью и любопытным пониманием действия ума в духовном страдании, которые должны были быть так благородно использованы в таких вещах, как финал «Ясона». Драматическое противопоставление любви Гвиневры, которая все время обеспокоена полусознанием греха, любви Ланселота, которая является своей собственной единственной причиной и оправданием, является, кроме того, первым указанием на способность поэта привести в действие элементарные страсти, одновременно простые и убедительные. Когда королева находит своего возлюбленного лежащим на могиле мертвого короля, она приучает свой язык к холодной нелепости, не осмеливаясь довериться себе,— «Хорошо сделано! молиться за Артура», и Ланселот восклицает:—

Гвиневра! Гвиневра! Ты не узнаешь меня, ты сошла с ума? Обвей меня своими руками и волосами, чтобы я не испугался, что ты не Гвиневра, а какая-то другая вещь.

и ответ королевы падает с трагической интенсивностью духовного самопредательства—

Прошу тебя, прости меня, прекрасный лорд Ланселот! Я не сумасшедшая, но я больна; они цепляются, Божьи проклятия, к таким, как я; не

Больше никогда мы не сплетем руки и губы.

В этом, и во всей поэме с этого момента, есть истинное и острое чувство конфликта, постоянно усиливаемое такими идеально сбалансированными поворотами воображения, как когда Ланселот говорит:—

взгляни на ее тонкую руку, которая не может оставаться неподвижной на резном камне, потому что она любит меня вопреки Божьему повелению.

кульминацией которого являются смешанные чувства ужаса и умиротворенной судьбы в конце речи Гвиневры.

«Сэр Галахад: Рождественская мистерия», можно сказать, полностью свободна от неясности и показывает, если не более глубокую, то более острую силу восприятия. Красота и нежность любовной печали — темы, достаточно обычные в поэзии, но Моррис, заставляя опыт Галахада проистекать из его мыслей о любви других людей, представляет их с особенно свежей пронзительностью. Галахад в своем поиске, «мрачный, без друзей», думает о других рыцарях.

А что, если Паломидес тоже скачет, и через многие горы и голые пустоши следует за искомым зверем, никого не имея рядом? Разве он не способен все еще задерживать дыхание

С мыслями об Изольде? Разве он не бледнеет от утомительного стремления казаться лучшим из всех для нее, «как она лучшая», говорит он? Потерпеть неудачу — это ничто для него, он никогда не может пасть.

Ибо для такого человека любовная печаль — столь дорогая вещь для его постоянного сердца, что даже если он никогда не получит ни одного поцелуя или прикосновения от Изольды, она никогда не уйдет.

И Ланселот может думать о Гвиневре: «в следующем месяце я поцелую тебя, или на следующей неделе, и ты все еще думаешь обо мне», но сам Галахад

Какой-нибудь мужик найдет мертвым в моих объятиях в полурастаявшем снегу,

и люди скажут лишь, что он «если бы жил, был бы очень хорошим рыцарем», и в тот же вечер будут рады, когда «в своих алых рукавах весело одетые менестрели поют». Сила мысли поэта об определенной фазе любви усиливается безошибочным образом путем вложения высказывания в уста человека, который говорит не о своем собственном опыте, что было бы красиво, но немного сентиментально, а о своей жажде этого опыта, печальной, хотя она может быть, что эмоционально трагично. И мы находим еще один штрих запоминающейся тонкости, когда голос видения говорит рыцарю, рассказывая о любви Ланселота к Гвиневре:—

Он именно такой, как ты знаешь, о Галахад, эта любовь счастлива, даже как ты говоришь, но хотел бы ты на короткое время быть счастливым, чтобы сделать МЕНЯ несчастной день за днем?

Ее теплые руки вокруг его шеи наполовину душат меня, горячие слезы любви жгут глубоко, как пятна свинца.

Мысль здесь, с чудесным инстинктом со стороны поэта, в точности принадлежит самому Галахаду. Она формирует компенсацию его духу за его голод и одиночество. Мы чувствуем в таких отрывках, что перед нами поэт, ликующий в упражнении редкой способности высказывания. Духовное открытие и объявление находятся в идеальном соответствии. «Добрый рыцарь в тюрьме», «Старая любовь», «Отплытие меча» и «Река Уэлленд» — это другие стихотворения, которые могут быть включены в эту первую группу. Они претендуют на меньший психологический диапазон, чем уже рассмотренные стихотворения, но они имеют то же эмоциональное намерение и достигают его с ясностью и точностью. Эти стихотворения уже показывают всепроникающую страсть к земле, которая обсуждалась; пейзаж повсюду наполнен близостью и нежностью. Другой аспект темперамента поэта также находит выражение — необычайно яркое чувство естественных перемен и смерти. Спекуляциями относительно неизвестного Моррис никогда не интересовался в своей поэзии. Смерть для него не была ни страшной вещью, ни избавлением или обещанием. Это было просто разрывом прекрасной вещи, которую он любил — жизни; концом путешествия, которое никакие труды не могли сделать утомительным. Он не подвергал ее сомнению, и не стремился избежать ее реальности, но мысль о ней всегда была окрашена глубокой, хотя и совершенно храброй меланхолией. Никогда не споря со своим разумом о возможности благости смерти, он воспринимал эмоционально не благость смерти, а жалость к ней. Это было увядание, и как таковое оно наполняло его сожалеющей нежностью, точно так же, как увядание полного года. Финал «Оды западному ветру» кристаллизует ментальную установку, к которой Моррис был темпераментно неспособен. Но, конечно, ошибка полагать, что красота его поэзии страдает вследствие этого. Важна не природа настроения, а его личная интенсивность.

Стихотворения второй группы, из которых «Часовня в Лионессе» является наиболее ярким примером, имеют общую центральную точку с теми, что из первой, но в них есть мистицизм, который совершенно не связан с неясностью, которая была исследована. Это не мистицизм, имеющий какую-либо определенную схему или цель, лежащую в его основе; на самом деле я не уверен, что таинственность не была бы более подходящим словом для использования. Это просто таинственность художественной юности, гордой способностью, которой она обнаруживает себя обладающей, и немного расточительной в ее использовании. Все еще есть усилие сохранить линии истории ясными, но они намеренно являются линиями мягкой кисти, а не стального острия. Читать «Часовню в Лионессе», «О Джеффри Тест Нуаре» и «Суд Божий» — значит получить впечатление, которое достаточно ясно, пока мы воздерживаемся от попыток определить его слишком точно. Центральная мысль и инциденты этих стихотворений изложены совершенно ясно, но на них наложен мистицизм, к которому, к счастью, нет ключа. Мы можем никогда не быть полностью уверены в его значении, но мы знаем, по крайней мере, что оно не означает что-то, что было бы ясно, если бы мы однажды разгадали какой-то неуловимый секрет его природы. Это как мягкий аромат фруктового сада, и мы принимаем его так же благодарно и с таким же малым количеством вопросов.

В стихотворениях, таких как «Рапунцель» и «Ветер», однако, качество, которое в тех других стихотворениях было лишь случайностью, принято как определенная манера. То, что раньше было просто атмосферой, здесь используется как субстанция. Эти два стихотворения едва ли делают какое-либо прямое утверждение вообще, и все же они преуспевают необычайным образом в передаче точного интеллектуального впечатления. Через богатство образов и словесного цвета проходят тонкие нити внушения, которые, какими бы хрупкими они ни были, все же выделяются так же ясно, как вены в темном мраморе, и имеют те же значения. Примечательно, что цветные облака, в которые эти стихотворения, так сказать, завернуты, никогда не бывают удушающими. Цветы поэзии Морриса никогда не бывают тепличными. В моменты, когда он наиболее свободно использует язык для декоративных целей, он сохраняет свежесть, как от ветреных пустошей или зеленых стеблей лилий. Временами нити внушения исчезают вовсе, и в третьей группе мы находим стихотворения, которые являются откровенно эссе в цвете без какой-либо попытки конкретной значимости. «Мелодия семи башен», «Две красные розы на луне», «Синий чулан» — вот примеры. Неправильно говорить, что эти стихотворения не имеют смысла. Они означают в точности те цвета, которые они сами создают. Было бы так же мудро сказать, что закат или синяя даль гор бессмысленны. Где-то между стихотворениями, подобными «Ветру» и «Мелодии семи башен», можно поместить «Золотой левкой», «Очарованный», «Золотые крылья» и два или три других.

Том, если бы его измерять стихотворениями, уже упомянутыми, обладал бы первым великим качеством — быть незабываемым. Взята нота, которая не обязательно выходит за пределы диапазона, но, безусловно, находится вне темперамента кого-либо, кроме Морриса. В настоящее время нет следа ученичества у Чосера, но есть намек здесь и там на родство с Кольриджем «Кубла-хана» и Китсом «La Belle Dame Sans Merci». Метод более поздних стихотворений уже ясно предложен, но чувство и выражение отмечены естественными ограничениями и великолепными излишествами юности. Моррис помещает свои фигуры на фон, который не не связан с жизнью, но не связан с несущественными обстоятельствами жизни. Через меняющийся год пучков нарциссов и роз, хлебных полей и осенних лесов и замерзших веток зимы проходит вереница рыцарей в доспехах из серебра и синей стали, с яркими эмблемами на табардах и щитах, усыпанных звездами или отражающих золото на солнечный свет, и королев и дам, страстных и прекрасных. Но они движутся по земле, которая является реальной землей собственного опыта Морриса; он имеет определенное значение, когда говорит

Почему ты была прекраснее, чем осины осенью в их лучшем виде?

и очарование его лесов — это очарование грабовых сумерек его родного Эссекса. И они сами — люди из плоти и крови, взволнованные общими эмоциями человечества. Страсть, гламур и пронзительность любви и жизни — все находит зрелое выражение на этих страницах, но мы должны ждать до «Ясона» и «Земного рая» присутствия врожденного благородства любви и жизни за этими вещами. В настоящее время нет той тонкой строгости, которая является качеством, существенным для высшей поэзии, но это лишь означает, что Моррис в своей юности писал так, как молодой человек должен и обязан писать. Роста пророка в поэте не следует искать в первом пылу песни. Самое большее, что мы можем справедливо просить в этот сезон, — это свидетельство присутствия поэта, и это у нас здесь есть в изобилии.

Наиболее памятным достижением тома является, однако, «Конец сэра Питера Харпдона», который стоит особняком, или, возможно, с одним другим стихотворением, «Стог сена в наводнении». Историк английской драмы второй половины девятнадцатого века мог бы, если бы он был неосторожен, исключить Уильяма Морриса из своих расчетов. Если бы он был достаточно проницателен, чтобы вспомнить его, это было бы, вероятно, как автора «Любви достаточно». И все же в то время, когда какое-то странное заклятие, кажется, пало на поэтов, когда бы они ни обращали свои мысли к сцене, «Конец сэра Питера Харпдона» напоминает нам об одном, по крайней мере, для кого союз драмы и поэзии не был невозможен. Сам Моррис, по-видимому, не осознавал этого факта, ибо не только он был небрежен в этом случае, когда небольшая забота сделала бы его успех поразительно полным, но с тех пор он пренебрегал этой стороной своей способности, упражняя ее лишь в одном другом случае, и то в более или менее экспериментальном настроении, о чем будет сказано позже. Будет хорошо рассмотреть эту короткую пьесу в деталях, ибо ее важность склонны недооценивать. В написании ее Моррис осознал, как никто из поэтов его времени и едва ли кто-либо из поэтов со времени закрытия великой эпохи поэтической драмы в Англии, точное значение действия в драме. Полное подчинение характера и идеи действию — это краткое воплощение той дегенерации современного театра, от которой мы сейчас наблюдаем рассвет избавления. Высшая, хотя и не обязательно единственная, функция драмы состоит в том, чтобы показать развитие характера и прогресс идеи через средство действия, и до сегодняшнего дня сцена была отдана на столетие, если не на более долгий период, работе, которая полностью не обеспокоена этим условием. Событие было всем. Поэты от Шелли до Суинберна осознали эту ошибку и восстали, но в своем рвении исправить злоупотребление, которое угрожало высшему проявлению их искусства, они с поразительной регулярностью упускали из виду другое условие, которое, если не равной важности, не может быть проигнорировано без прискорбных результатов. Решив лишить действие его узурпированной власти, они пренебрегли его законным и незаменимым служением. Их противники, утверждая действие ценой всех других вещей и имея, как следствие, нечего сказать, кроме голого изложения событий, не смогли произвести ни хорошей литературы, ни хорошей драмы, в то время как они сами, обращаясь только к идеям, имели много чего сказать и так произвели хорошую и часто благородную литературу, но, пренебрегая сохранением правильного баланса между идеями и действием, они тоже не смогли произвести хорошую драму. У них, к сожалению, нет справедливого ответа на обвинение в том, что они постоянно позволяют игре характера и идеи быть не связанной с действием, которое они выбрали в качестве своей основы. Их неудача в драматическом результате, хотя и свободная от прискорбной бедности и низости метода, против которого они были реакцией, не менее полна. Шелли, Байрон, Теннисон, Браунинг, Суинберн — все писали прекрасную драматическую поэзию, но они не могут показать между собой поэтическую пьесу, которая достигает с какой-либо точностью фундаментальной цели драмы.

Инстинкт Морриса в этом вопросе был идеально сбалансирован. Механическая часть техники в «Конце сэра Питера Харпдона» настолько груба, насколько это могло быть, главным образом, как я предположил, из-за безразличия поэта. Короткие сцены следуют одна за другой в быстрой последовательности, и в середине пьесы есть пробел, который достаточно понятен, но разрушает драматическую непрерывность. Эти дефекты затрудняют, хотя и не делают невозможной, сценическую постановку, но в остальном, я верю, она пережила бы испытание триумфально. Открытие пьесы восхитительно придумано. Несколькими ловкими штрихами очерчен характер Питера Харпдона, и мы знаем, что у него есть юмор и понимание людей, и нежность, окрашенная некоторой грубостью нрава. Все это показано строго через его отношение к действию, в которое он вовлечен — нет ни одной строки, которая не помогала бы развитию этого. Затем в совершенно естественной последовательности действие позволяет ему в речи чуть более двадцати строк определить обстоятельства, из которых оно возникло, и таким образом перед нами с самого начала поставлена природа протагониста и ситуация, в отношении которой мы должны ожидать проявления этой природы; и уже ясно, в характере Джона Керзона, что люди, среди которых Харпдон должен двигаться, будут не менее резко заявлены и доказаны, чем он сам. Конструкция этого открытия не могла бы быть более искусной или инстинктивно верной. Затем следует то, что поначалу кажется мгновенным провалом в драматическую ошибку, о которой я говорил. В длинном монологе Питер раскрывает непосредственно свое духовное и ментальное отношение к этому действию, в которое он вовлечен, и косвенно комментарий самого поэта на это отношение. Это само по себе совершенно законно и поддерживается, конечно, всеми поэтами, для которых Шекспир является источником, действительно всеми великими драматическими поэтами литературы. Греческий хор осознает эту цель как одну из своих существенных функций не менее ясно, чем монологи Гамлета; и пока поэты снова не увидят значимость этого факта и не адаптируют его к современным нуждам, отказываясь позволить своей власти быть узурпированной театральными шоуменами и их сценическими плотниками, они будут продолжать терпеть неудачу в возвращении своего искусства в театр. Но всегда следует помнить, что этот хорический элемент драмы оправдывает себя только до тех пор, пока он ограничивает себя представлением идеи, растущей непосредственно из действия. Когда он позволяет отступление и детализацию ради них самих, или ради какой-то совершенно посторонней идеи, короче говоря, по любой причине, кроме усиления фундаментальной идеи, которую создает прогресс действия, он становится недраматическим и перестает выполнять свою единственную правильную цель. Именно в этот момент поэты со времени закрытия елизаветинской эпохи неправильно поняли потребности драмы, и в монологе Питера Харпдона мы подозреваем Морриса на мгновение в той же ошибке. Но тщательное изучение самой речи доказывает, что подозрение почти, если не полностью, необоснованно. Мы обнаруживаем, что нет ничего, что не было бы непосредственным результатом его положения, и худшее, что можно сказать о нем, это то, что есть повороты мысли, которые, хотя и не драматически неуместны, немного излишни и не усиливают наше восприятие. Любопытно, что в этой речи есть свидетельство внешнего современного влияния в манере, такое, которое едва ли можно найти где-либо еще в книге. Есть, по крайней мере, намек на Браунинга в таких строках, как—

Теперь это тяжело: месяц назад, и несколько минут разговора все исправили бы между мной и Элис;— если бы у нее было сомнение. Как (пусть Небеса благословят ее!) я едва ли думаю, что оно было, это был лишь их молот, молот в ее ушах, о том, «как сэр Питер потерпел неудачу у моста Люсак:» И «как сэр Ламберт» (подумай теперь!) «его дорогой друг, его милый, дорогой кузен, не мог не признаться, что разговоры Питера склонялись к французам, что он» (например, Ламберт) «был рад, будучи» (Ламберт, видишь ли) «на французской стороне».

Первая сцена закрывается быстрым поворотом действия, проводимым соответствующей быстрой драматической речью. Питер Харпдон защищает английский замок в Пуату. Его антагонист — его кузен Ламберт, который исказил обстоятельство войны, чтобы оспорить лояльность Питера к своему делу, заботясь для своих собственных целей, чтобы слух достиг ушей леди Питера, Элис. У Питера не было средств защитить себя, и его монолог — результат страдания, которое он испытывает при мысли о возможном недоверии к нему его жены. Когда он заканчивает, его слуга, Клиссон, снова входит, говоря, что пришел герольд от Ламберта—

Что говорит герольд нашего кузена, сэр?

КЕРЗОН. Как вам угодно, сэр, касательно вашего поместья, он имеет добрую волю поговорить с вами.

СЭР ПИТЕР. Снаружи, я поговорю с ним, близ ворот Сент-Ив. Он безоружен?

КЕРЗОН. Да, сэр, в длинном халате.

СЭР ПИТЕР. Тогда прикажите им принести мне сюда мой халат на меху, с длинными рукавами, и под ним я буду носить, с позволения Ламберта, тайную кольчугу.

Он также возьмет топор, один — как мы должны ожидать от Морриса — «с Павлом, выкованным на лезвии»—

КЕРЗОН. Как, сэр! Вы нападете на него врасплох и убьете его безоружного?

СЭР ПИТЕР. Поверь мне, Джон, я знаю причину, почему он приходит сюда в халате с рукавами, подходящем, чтобы спрятать топоры. Итак, пойдем.

Питер Харпдон — гасконский рыцарь, и в следующей сцене Ламберт настаивает, что этот факт в сочетании с целесообразностью, ибо французы на подъеме, должен побудить его оставить англичан. Питер отвечает ему подробно, но заканчивает в сторону—

Разговор, и разговор, и разговор — я знаю, этот человек пришел, чтобы убить меня, и все же я все еще говорю.

Ламберт обвиняет его затем прямо—

Если бы я сказал «Ты предатель, будучи, как ты есть, рожденным французом».

Они вспыхивают друг на друга, и Ламберт «хватается за что-то в своем рукаве», наносит удар Питеру кинжалом и схвачен. Его приводят перед Харпдона в замок и приговаривают—

Пусть палач побреет его голову совсем чисто и отрежет ему уши близко к голове,

Снова мы имеем четко очерченное изображение характера, брошенное на основу простого и логического действия, которое все время интересно как средство, но не как цель. Смесь благородства и дикости в натуре Питера резко контрастирует с низостью и просто тупой жестокостью Ламберта. В этот момент происходит пробел. Следующая сцена — во французском лагере, и сэр Питер Харпдон — пленник перед Гескленом и его офицерами, Ламберт — один из них. Драматическое противопоставление ситуации той, что непосредственно предшествовала ей, восхитительно, но нам нужно некоторое объяснение, которое не сделано. Помимо этого дефекта, однако, Моррис продолжает строить свою пьесу с безупречным инстинктом. Поражение превратило жестокость Ламберта в жалкий и раболепный ужас, в то время как Питер в момент своей власти над соперником, хотя он и не пощадил его, проявил некоторое милосердие, как к тому, кого он презирал. Теперь, с изменением обстоятельств, двое доказывают себя с безошибочной полнотой. Поражение очищает натуру Питера Харпдона от всех ее грубейших частей, и он идеально отвечает требованиям трагического случая; в то время как Ламберт в своем триумфе раскрывает себя во всей деградации подлого и совершенно негероического злодейства. В обоих случаях развитие логично, действительно неизбежно, и все же оно строго зависит от хода действия для своего бытия. Мы уже знаем натуры людей, и, учитывая событие, можем предвидеть их отношение с некоторой уверенностью, но нужно само событие, чтобы завершить наше понимание. Питер не трус и не лишен благородства, но когда он слышит, что Ламберт пришел к нему «в длинном халате», он знает, что это значит, и он не делает глупого хвастовства бесстрашием, но откровенно готовится с кольчугой и топором. Теперь, перед своими судьями, тот же темперамент очевиден. Совершенно просто, и без слепого вызова или притворства безразличия, он умоляет о своей жизни, не, как говорит оруженосец о нем впоследствии—

Угрюмо храбрый, как многие воры умрут, и не как тот, кто играет в шутки с Богом.

Он излагает свое дело ясно, с достоинством, но искренне. Клиссон заступается за него в отрывке, который очерчивает с точностью еще один характер, и Гесклен сожалеет, но непреклонен; он должен умереть. Затем Ламберт насмехается над ним. Он ликует от падения своего врага с жестокостью, которая звериная, но рассчитанная в каждом ударе, пока его жертва не бледнеет. Затем—

Я думаю, ты упадешь в обморок, твои губы такие серые; да, ты упадешь, если не выпустишь это и не заплачешь, как ушибленный ребенок; Ура! ты делаешь это сейчас. Не уходи пока, ибо я Элис, я прямо как она сейчас; не поцелуешь ли ты меня в губы, моя любовь?

и Клиссон врывается—

Ты грязный зверь, отойди и отпусти его, или клянусь глазами Бога, я задушу тебя.

Эта вторая речь Клиссона — его последняя, и все же нежность и сила этого человека показаны так определенно, что делают его полным и живым. Он продолжает, прося Питера простить его за свою долю в его смерти—

Я бы, если бы это было возможно, отдал свою жизнь на этой траве за твою; прекрасный рыцарь, хотя, Он, зная все вещи, знает и эту вещь тоже, хорошо, все же когда ты увидишь Его лицо через некоторое время, скажи Ему, что я пытался служить тебе.

и Питер делает свое последнее высказывание, полное страстного осознания момента, но звучащее в унисон с его характером последовательно до конца—

О, мой господин, я не могу сказать, что это так же хорошо, как сама жизнь, но все же теперь мне от этого гораздо радостнее, и если через тысячу лет я увижу лик Божий, я громко и смело скажу Ему, что вы были добры и подобны Ему самому; сэр, да благословит вас Бог!

Он не хотел, чтобы они думали, будто он плакал из-за насмешек Ламберта. Он был

Погружен в мысли обо всем, что случилось с тех пор, как я был маленьким ребенком; и вот, наконец, я подумал о своей истинной даме: право, сэр, казалось, что прошло не больше, чем вчера, что это была единственная причина, по которой Бог позволил мне родиться двадцать пять лет назад, чтобы я мог любить ее, мою милую даму, и быть любимым ею;

и так вплоть до финала, в котором есть весь трепет и ужас, но также сострадание и возвышенность подлинной трагедии —

Я плакал лишь потому, что не было прекрасной дамы, чтобы поцеловать меня перед смертью... О, если бы нашлась хоть какая-нибудь дама, пусть я никогда не видел ее прежде; Алису, любовь мою, я не прошу; Клиссон был весьма добр, если бы он был женщиной, я бы умер без этой болезни.

Последняя сцена, столь же верная драматическому инстинкту, как и остальная часть пьесы, повествует о том, как известие о смерти Питера было доставлено леди Алисе.

Я разобрал эту пьесу довольно подробно и с большим количеством цитат по двум причинам. Во-первых, как уже было сказано, чтобы показать, что Моррис обладал пониманием природы драмы, которое обычно упускают из виду, а во-вторых, потому что часто приходится слышать от людей, для которых поэзия имеет реальное значение, что они находят Морриса — при всей его красоте — вялым и лишенным способности к концентрации. Если «Смерть сэра Питера Харпдона» вяла или не напряжена от начала до конца концентрированной эмоцией, то признаюсь, мое чувство ценности сильно искажено. И хотя он отошел от драматической формы, он не утратил этого качества в своих поздних работах. По причинам, которые будут обсуждены позже, он использовал в большей части своего письма определенную легкость и декоративную проработку, но в нужный момент в «Ясоне», в сказаниях «Земного рая» и в «Сигурде Волсунге» он был мастером той прямой жизненности и вибрирующей силы, которую впервые применил в «Смерти сэра Питера Харпдона» и в других местах, когда они были ему нужны в этом самом раннем сборнике, как, например, в «Стоге сена в наводнение», с несомненным контролем и яркостью.

Немногие стихотворения, которые не были упомянуты, представляют собой лирическое выражение настроений, обрывки песен и быстрые маленькие картины во многих красках, которые доставляют свое особое удовольствие, как и все фрагментарные мазки великого художника. Они изысканно сделаны, но их нужно читать, а не описывать.

Некоторые из стихотворений, опубликованных в сборнике «Защита Гвиневры», уже появлялись, как было сказано, в «Оксфордском и кембриджском журнале». В том же журнале Моррис напечатал и свои первые опыты в жанре прозаического романса. Сравнение их со стихотворениями очень ясно показывает ценность этого воодушевления, помимо открытия, которое находит, как я предположил, свое выражение в музыке или ритмическом рисунке стиха. Более чем в одном из этих прозаических рассказов Моррис использует сюжет, который ничем не отличается по своему фундаментальному качеству от тех, что использованы во многих стихотворениях. Обработка показывает ту же нежность, ту же любовь к земле, ту же силу прямого и яркого представления страсти, когда это необходимо, как в отрывках из «Возлюбленных Герты», и тот же восторг перед цветом и всеми прекрасными вещами. И Моррис использует свое средство умело и с удивительно личным подходом; его проза обладает той же свежестью и светом, что и его стихи. Короче говоря, у нас здесь две группы работ одного и того же человека, схожие по темпераменту, содержанию, обработке и контролю, с той лишь разницей, что это форма. И эта разница — всё, ибо в форме лежит видимое свидетельство духовного давления в момент замысла. Нет более глупой ошибки, чем порицать одно произведение искусства за то, что в нем отсутствуют качества другого, с которым у него нет точек соприкосновения. Ни один здравомыслящий человек не станет меньше ценить, скажем, «Грозовой перевал» из-за того, что в нем нет поэтического совершенства «Адонаиса». Но случай с ранними прозаическими романсами Морриса иной. Их приятно читать, они сами по себе являются ценным выражением прекрасного духа, однако в них нет ничего, чего нельзя было бы найти в стихотворениях. Раз это так, неизбежно, что близкое знакомство со стихотворениями должно сделать нас немного небрежными к этим прозаическим рассказам, ибо в стихотворениях мы имеем все достоинства, которые находим в других, и к ним добавлено ритмическое воодушевление, которое является светом на крыльях поэзии. Запас изобретательности Морриса был неисчерпаем, но в его ранней прозе он не обнаружил никакого качества, которое особенно подходило бы к этому средству; изобретательность в прозаических рассказах и стихотворениях одна и та же, и, как следствие, в одном нет компенсации за отсутствие высшей способности выражения, которая найдена в другом. Моррис сам осознал это и в течение следующих тридцати лет творил в стихах. Ничто не дальше от моих мыслей, чем предположение, что «История неизвестной церкви», «Линденборгский омут», «Возлюбленные Герты», «Пустая земля» и «Свенд и его братья» — это нечто иное, как прекрасные выражения редкого творческого интеллекта, но вряд ли можно найти более ясное доказательство существенной разницы между тем, что является поэзией, и тем, что ею не является, чем сопоставление вещей, столь тесно связанных во многих отношениях, фактически во всем, кроме одного, как эти рассказы и «Защита Гвиневры», «Могила короля Артура», «Рапунцель», «Ветер», «Смерть сэра Питера Харпдона» и «Позорная смерть». И ничто не могло бы быть выдвинуто более неопровержимо в поддержку утверждения, что стих — единственное неоспоримое средство для поэзии.

Девять лет должно было пройти, прежде чем Моррис опубликовал свою следующую книгу, «Жизнь и смерть Ясона». Ход его жизни и природа его развития в это время кратко обсуждаются в следующей главе.

III ИНТЕРЛЮДИЯ

В 1859 году Моррис женился на мисс Джейн Бёрден из Оксфорда. Для человека с его глубокой нежностью ко всем простым и разумным вещам жизни дом был символом глубочайшего значения. «Усадьба» и «родина» — слова, которые постоянно и с любовью используются в его письме. Дом человека был, как он понимал, не просто убежищем от серьезных дел жизни или удобным и комфортным средством удовлетворения социальных потребностей, но храмом его ежедневного поклонения. Он должен был быть одновременно центром его трудов и выражением его самого. Применение понимания художника к повседневному поведению не всегда возможно или является первостепенным, ибо функция художника — убеждать, а не принуждать; но такое применение является логическим результатом истинного развития, которому не мешают обстоятельства. Мы не оспариваем искренность Браунинга ни как человека, ни как художника из-за того, что он беспощадно разоблачал пороки общества и при этом был великим любителем обедов в гостях. Мы чувствуем, действительно, что он обладал более здравым суждением и более тонким милосердием, чем Шелли, который не только разоблачал пороки, но и оставлял общество в недоумении, пока сам шел на обед нагишом или делал свой дом приютом для любого, кто не способен справиться со своими собственными делами. Но, с другой стороны, вечным оправданием странной личности Байрона является то, что человек, написавший «Греческие острова», отдал свою жизнь на службе делу, которое он воспевал. Неизменным евангелием Морриса было то, что человек должен находить радость в своей работе, что означало, что результаты его работы сами по себе будут прекрасны. Принять что-либо некрасивое на любых условиях, кроме принуждения, означало бы, следовательно, провозгласить истину, не настаивая на ней примером. Если бы он сделал это, его искусство, возможно, не потеряло бы ничего из своей жизненности, но, твердо отказываясь делать это, он сделал обычное обвинение в отстраненности еще менее понятным, чем оно было бы в противном случае. Будучи покупателем на мировом рынке, он был полон решимости не унижать людей, которыми этот рынок снабжался. Если он не мог найти другого решения, он обеспечил бы его сам.

Он купил участок земли в Аптоне в Кенте, позаботившись о том, чтобы он включал фруктовый сад. Здесь, с Филипом Уэббом в качестве архитектора, он построил Красный дом, который должен был стать его домом на пять лет — пока обстоятельства не заставили его снова жить в Лондоне. Сразу же трудность, с которой он столкнулся в своих комнатах на Ред-Лайон-сквер, переросла в ту, которую нельзя было решить дружеским сотрудничеством наемного плотника. Нужно было обставить и оборудовать большой дом, и для этой цели нужно было найти красивые вещи. Он ушел с рынка с пустыми руками, но неся в уме идею «Моррис и компания». Он не только удовлетворит свои собственные потребности достойно; он устранит упрек.

Первоначальный проспект фирмы объявил имена Россетти, Мэдокса Брауна, Бёрн-Джонса, самого Морриса и трех других в качестве партнеров. История этого предприятия была рассказана г-ном Маккейлом и другими, и ее не нужно обсуждать здесь подробно. Его влияние на малые искусства в Англии было огромным, и его деятельность, к счастью, все еще растет. Когда Моррис умер, он уже несколько лет был единственным директором предприятия, и его работа охватывала ковры, ситцы, обои, витражи, гобелены, изразцы, мебель, отделку стен — короче говоря, все, благодаря чему здание могло приобрести или потерять красоту. Первые помещения находились на Ред-Лайон-сквер, недалеко от старых комнат поэта, и первым достижением фирмы была помощь в превращении Красного дома в Аптоне, по словам Бёрн-Джонса, в «самое красивое место на земле». Уэбб спроектировал дом — с Моррисом под локтем — фирма обставила его, а художники группы приступили к украшению внутренних поверхностей. Дом был сделан так, чтобы соответствовать фруктовому саду, так что, как говорит нам г-н Маккейл в прекрасном предложении, «яблоки падали в окна, когда они стояли открытыми жаркими осенними ночами». Садоводство было одной из тех вещей, о которых Моррис, кажется, родился со знанием, и он знал, как использовать мальвы и подсолнухи. Здесь, значит, был дом, созданный, насколько это было возможно, в земной рай. История этих пяти лет очень очаровательна; дом был открыт для всех, и хороший погреб, площадка для игры в шары и банки для табака не были в дефиците. Здесь родились две дочери поэта, и мы получаем восхитительную картину дома на крестинах, где Россетти отказывается ждать десерта ради изюма, а кровати разбросаны по гостиной, и Суинберн довольствуется диваном. Эти вещи, однако, для биографа и изложены с подобающим изяществом в книге, на которую я ссылался не раз.

Моррис ежедневно ездил в Лондон, чтобы вести дела на Ред-Лайон-сквер. Ценность работы, которую он предпринял, до сих пор осознается не полностью. Большинство людей, чей художественный интеллект пробужден, ухитряются иметь в своих домах много красивых вещей, но только когда мы побывали в доме, где все красиво, мы можем понять ту точную цель, которая заставила Морриса стать производителем. В таком жилище есть очарование, которое невозможно описать, атмосфера здоровья и завершенности, которую нужно испытать, чтобы понять. Красивый дом был для Морриса не большей роскошью, чем добротное мясо на столе. Но у нас есть законы для наших мясников, в то время как у нас нет их для наших обойщиков. Кто-то однажды назвал Морриса «поэтом-обойщиком», что ему очень понравилось. Что такой термин должен был означать упрек, он не мог понять. Он не просил ничего лучшего, чем убедить людей в том, что у обойщика есть душа, и заставить их быть решительными не иметь с ним дела, пока он не покажет ее в своих стульях и диванах.

Пять лет в Аптоне были временем многих энергий и устойчивого становления отношения поэта к жизни. Лондонский бизнес был серьезным и постоянным предприятием и требовал по своей сути постоянного личного внимания Морриса. Это, вместе с ежедневными поездками и требованиями и обязанностями — не обычного рода, как мы видели — его нового дома, оставляло мало времени на руках, и его работа как поэта была по необходимости отложена на момент. Но это новое предприятие было особой ценности для его развития и пришло в точно нужный момент. В его первом сборнике стихов была тень того нового мира, который уже сформировался в его сознании. Он был прекрасен, полон значения и обещаний, но все же тенью. Не будет фантазией предположить, что если бы его разум не нашел какого-то практического средства доказать себя, так сказать, проверяя свой прогресс шаг за шагом, его поэзия сохранила бы это неосязаемое качество до конца. Это не значит, что поэзия тома «Гвиневеры» в каком-либо смысле нереальна, но помнить ее атмосферу неопределенности, или сказать, точно, что это лишь тень мира, который был в уме поэта. В мастерской «Моррис и компания», как мне кажется, этот полигон был счастливо обнаружен. Лучшей иллюстрации, для контраста, моего значения нельзя было бы найти, чем в той замечательной книге, «Искусство театра» г-на Гордона Крэйга. У нас здесь, в некотором смысле, самое глубокое произведение о театре, которое появилось в Англии. Многие элементарные истины, которые были забыты на протяжении веков, если они вообще были осознаны со времен, которые обычно считаются принадлежащими эре до начала драматической истории, здесь заставлены выделяться с поразительной ясностью. Но радикальный дефект книги — это расплывчатость, неопределенность утверждения, недисциплинированность теории. Мы постоянно сожалеем о том факте, что у г-на Крэйга, когда эти прекрасные и странно наводящие на размышления мысли проходили через его ум, не было сцены и оборудования, готовых под рукой, чтобы проверить их и довести до совершенной артикуляции — что у него не было полигона. Моррис был более удачлив. Он носил в своем воображении мир, условия которого я пытаюсь изложить в другом месте. Сначала он мог уловить только его красоту и чудесную надежду; его совершенная реализация ускользала от него. Он был далек не от реальности, а от его понимания. Но теперь, работая на Ред-Лайон-сквер, наслаждаясь трудом своих рук и вдохновляя тот же восторг в других: строя дом, который должен был приносить ежедневную радость ему и его друзьям: наделяя обязанности мужа, отца и хозяина их нормальным и простым достоинством и лишая их всякого следа неискренности, он принес свою мечту в тигель опыта. Результат в том, что когда в следующий раз он пытается придать своему миру форму поэзии, ничего не остается от неопределенного. Вся красота и цвет сохранены, вся нежность и острота, но поэт подошел к своему видению, и очертания больше не под сомнением. Тени Гвиневры стали вибрирующими мужчинами и женщинами «Ясона». Рай был принесен на землю.

Единственной поэзией, которую Моррис написал за эти пять лет, была часть цикла стихов о Троянской войне. План включал двенадцать стихотворений, шесть из которых были написаны, два начаты, а четыре нетронуты. Те, что были написаны, так и не были опубликованы, но г-н Маккейл описывает их для нас довольно подробно, и ясно, что Моррис следовал верному инстинкту, откладывая их в сторону. Они драматичны по форме, и если бы были закончены, они, несомненно, представляли бы интересное чтение после «Смерти сэра Питера Харпдона». Но жадное беспокойство раннего тома здесь движется к турбулентности. Столь же ошибочно полагать, что турбулентность — это качество, присущее слабости, как и то, что она обязательно является признаком силы. Уэбстер как поэт был турбулентен и силен: Бульвер-Литтон турбулентен и слаб. С другой стороны, благороднейшая сила может быть тихой, но такой же может быть и самая безвкусная слабость. Начало «Потерянного рая» — одновременно один из самых тихих и один из самых мощных отрывков в поэзии; но тихая легкость доброго г-на Экенсайда — просто утомительность. Суть в том, что этот новый темперамент, который проявился в троянских стихах, сам по себе не был неспособен к прекрасным исходам, но что он был в противоречии с существенной склонностью развития поэта, и что сам Моррис чувствовал, что это так. Любопытный миф вырос вокруг методов работы Морриса, к тому эффекту, что он отбрасывал то или иное начинание, как будто по прихоти, забывая обо всем, если только другая прихоть не заставляла его вернуться к нему снова. Если бы не этот миф, было бы ненужно говорить, что великие художники никогда не работают таким образом. Если мы только можем обнаружить это, есть совершенно твердая и логическая причина во всем, что они делают. Когда он писал троянские стихи, у Морриса было тридцать лет бодрости впереди. Он прервал работу посередине и никогда не возвращался к ней. Мы не можем предположить, что он сделал это иначе, чем намеренно и с тщательно обдуманной причиной. Этой причиной было, ясно, убеждение, что он трудился в направлении, вдоль которого его гений не вел его.

В 1865 году Моррис переехал с семьей в Блумсбери. Покинуть Красный дом было большой бедой для его ума, но ежедневные поездки становились все более тягостными, и некоторые колебания в его личных денежных делах сделали более чем когда-либо обязательным, чтобы ничего не было оставлено не сделанным для процветания бизнеса. Был найден способный бизнес-менеджер, и Моррис смог посвятить больше своего времени фактическому проектированию и ремеслу. Часы, сэкономленные каждый день в путешествиях, означали новые возможности для его высшей творческой работы, и схема «Земного рая» начала обретать определенную форму.

IV ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ПОЭМЫ

«Жизнь и смерть Ясона» первоначально планировалась как одна из историй для «Земного рая», который появился в 1868-70 годах. Однако она развилась до длины, слишком большой для этой цели, и была опубликована отдельно в 1867 году. Она завоевала для Морриса немедленную популярность, и она отмечает его осознание зрелой и полностью округленной манеры в поэзии. Том «Гвиневры» объявил с уверенностью о присутствии нового поэта, но он не сказал ничего окончательного о природе его будущего развития, ничего, чтобы подготовить нас к повествовательному поэту, который должен был дотянуться до Чосера в достижении и превзойти всех, кроме своего мастера, в форме, странно пренебрегаемой в английском стихе. Ответ на критику, которая считает повествовательную поэзию низшим порядком искусства, должен быть сделан в двух словах — Чосер, Моррис. Это правда, что наша повествовательная поэзия, когда поставлена рядом с нашим драматическим и лирическим богатством, относительно лишь небольшой запас большой ценности. Но в руках этих двух людей форма достигает отличия, которое доказывает навсегда, что когда используется с мастерством, она способна на благороднейшие цели. Повествовательная поэзия, по фундаментальному намерению, тесно связана с поэтической драмой, и ее неудача в большинстве рук проистекает из недопонимания, которое уже было проанализировано в связи со «Смертью сэра Питера Харпдона». Может быть совершенно верно сказать, что по своим действиям человек будет известен, но в утверждении есть подразумеваемая квалификация, что такие действия должны быть нормальными и привычными; в то время как действия, которые повествовательная поэзия обычно рассказывает, экстраординарны и нерегулярны, возбуждая интерес лишь на мгновение и не раскрывая ничего о характерах актеров. Марло написал великую повествовательную поэму, и Марло был великим драматургом. Одной из великих лакун литературы является пьеса, которую Чосер никогда не написал. Китс, по крайней мере, в двух заметных успехах, малых по объему, но полных, Байрон в работе, заведомо повествовательной по намерению, но в значительной степени лирической по эффекту, и Скотт в восхитительных историях, которым не хватало чего-то от более тонкой атмосферы поэзии, все внесли вклад ценности в повествовательную поэзию; Спенсер движется с Мильтоном через пограничную линию в регион эпоса. Но до публикации «Ясона» не было поэта со времен Чосера, который произвел бы значительный объем работы, одновременно откровенно повествовательной по форме и неоспоримого величия по замыслу и достижению. Инстинкт, который вел Морриса безопасно, или почти так, через его драматический эксперимент в его первом томе, не покинул его, когда он обратился к созданию великой повествовательной поэмы, и это был именно инстинкт, который был необходим для успеха. Ибо повествование — это драма без сцены.

Первое требование, которое мы предъявляем к поэту в повествовании, после главного требования, чтобы он признал этот существенный канон всего искусства относительно подчинения инцидента идее, — это чтобы он был совершенно ясен. В то время как в лирическом стихе мы довольствуемся тем, что вынуждены иногда делать паузу для мысли и понимания, в повествовательном стихе мы настаиваем, чтобы мы мгновенно воспринимали. С этим условием Моррис справляется триумфально. В «Ясоне», как и в сказаниях «Земного рая», нет необходимости делать паузу ни на одной строке. Мы читаем с абсолютной легкостью от начала до конца, и наш интерес почти так же абсолютен. Очень редко поэт ошибается, вводя инциденты просто ради них самих, не усиливая нашу концепцию характера, но, за одним или двумя возможными исключениями, сказания движутся быстро и развиваются на каждой странице. Что Моррис должен когда-либо потерпеть неудачу в этой быстроте повествования, действительно трудно поверить, когда мы вспоминаем бесчисленные случаи, где он ведет свою историю на почти захватывающей дух скорости. Это не значит, что он когда-либо неясен, либо из-за плохого мастерства, либо из-за чрезмерного сжатия, но подчеркнуть его крайнее нежелание позволить ненужным событиям отвлекать наше внимание. Отличный пример предоставлен в «Кольце, данном Венере». Лоуренсу говорит Палумбус, что он должен оставить его, поститься и молиться в течение шести дней и вернуться к нему на седьмой, когда он узнает, как достичь своей цели — возвращения своего обручального кольца. Опасность в такой момент очевидна. Мы боимся, что поэт расскажет нам подробно о прохождении этих шести дней, о нетерпении и страданиях Лоуренса и так далее. То есть, мы боялись бы этого от большинства поэтов, но, зная методы Морриса, мы чувствуем, что он будет работать мудрее, и мы не обмануты. Указания Палумбуса даны, Лоуренс и его проводник уходят —

Так домой в сомнении пошли двое, И Лоуренс провел в страхе и боли Шесть долгих дней, и так наконец, Когда седьмое солнце было почти прошло, Пришел к прекрасному жилищу того темного человека;

и мы немедленно снова на полном приливе повествования.

Моррис далее достигает того высшего отличия в повествовании — ясно указывать в самом начале, каков будет исход, и все же удерживать наш интерес легко и полностью. Один из самых выдающихся из живущих критиков обратил внимание на эту силу у Шекспира; нет вульгарной попытки поразить нас какими-либо удивительными поворотами характера; какой сюрприз должен быть, будет найден в событии. Так ловко величайший из поэтов воплощает своих персонажей в момент, когда он представляет их нам, что мы инстинктивно знаем, как они будут действовать в событиях, представленных нам. В случае Морриса эта сила, возможно, даже более сильно выражена, по той причине, что паутина обстоятельств, которую он складывает вокруг своих людей, гораздо менее тонкой текстуры. Можно сказать, с небольшим преувеличением, что единственные эмоции, которыми он обеспокоен, — это любовь мужчины к женщине, физический героизм и поклонение внешней красоте. Опять же, должно быть помнимо, что простота, подразумеваемая этим утверждением, окрашена и наделена тайной самой жизни темпераментом, через который она представлена, но с этой жизненной квалификацией факт может быть так изложен. Почти все его истории отлиты в одном и том же общем контуре: желание любовника, осуществленное или побежденное только после долгой физической борьбы и жертвы; непостижимая тень смерти, маячащая позади достижения и неудачи одинаково; прогресс повествования, созданный на фоне, где природа и искусство объединяются, чтобы радовать и успокаивать бесконечным зрелищем прелести. «Жизнь и смерть Ясона» может, возможно, быть выдвинута как пример, опровергающий это утверждение, но момент размышления показывает, что центральный интерес поэмы, интерес, рядом с которым все остальное отступает в положение той пышности, — это любовь Ясона и Медеи. Поиск Золотого руна, приключения героев, предательство Пелия, эти вещи, изысканно обработанные, как они есть, — лишь холст, на который брошена возвышенная и элементарная история любви. Лучшая книга поэмы, последняя, в которой рассказано ничего, кроме триумфа и увядания этой любви, не только на уровне с собственным высшим достижением Морриса, но среди высших вещей в поэзии. Безнадежная, но невыразимо острая фигура Медеи; нежность и необученная простота Гланс, ребенка, который является трагической игрушкой более глубоких и более избитых миром натур, против которых она брошена; отчаянное самообман Ясона и ужасная деградация его существенного благородства — они нарисованы с интенсивностью, одновременно свирепой и сдержанной, которая свидетельствует о высоте, которой повествовательная поэзия может достичь в руках мастера.

Не только содержание этих стихотворений этой прозрачно простой текстуры, но форма выражения, созданная Моррисом, так специально приспособлена для цели, что структуры в целом стоят почти без параллели по точности контура и ясности детали. Он, кажется, решил, что ни перегрузка дикции и образов, ни запутанность метрического эффекта не должны мешать ведению его повествования. Не имея поверхностно тонкого или сложного утверждения, чтобы сделать, и держа всегда перед собой цель произвести запоминающийся кумулятивный эффект, не стремясь вовсе к изолированным прелестям фразировки, он никогда не вынужден делать паузу для подходящего слова. Слова, которые идут на создание строки, текут так же естественно и уверенно из его пера, как буквы, которые формируют слово из пера другого. Нигде нет никаких признаков труда; нигде нет бурной славы языка, которая несется временами с губ более изменчивых, если не величайших поэтов; и все же, за редчайшими исключениями, он нигде не спускается со своего собственного высокого уровня. По чистой последовательности превосходства у него, вероятно, нет соперника. Превосходство его повествовательных поэм лежит в факте, что Моррис достиг того, что он пытался полностью и с совершенной легкостью. Как в его жизни, так и в его поэзии мы чувствуем, что мы в присутствии титанической силы, которая никогда не напрягает себя до предела; и мы постоянно ведомы, как следствие, к тому упражнению воображения, которое создает самое мощное сочувствие между художником и его аудиторией.

Я говорил об определенной легкой декоративной проработке, которую Моррис использует в этих историях, и именно это качество привело многих людей к недопониманию его поэзии. Сказать, что поэт быстр в повествовании, не обязательно означает, что его единственная цель — закончить историю в наименьшее возможное время, но что повествование не затруднено в моменты, когда больше всего мы требуем его прогресса. Сказать, что это единственный правильный метод, вовлекло бы запрос в заметные случаи, где он не используется, что было бы отступлением чрезмерно, но большинство романов Скотта могли бы быть выдвинуты как примеры. Там мы постоянно приводимы к остановке в жизненных точках в ведении истории, в то время как некоторая нить, которая была отложена, снова подхвачена, снова чтобы быть брошенной, когда она была доведена до точки в общем с остальным развитием. Этого Моррис никогда не делает; последовательность его повествования всегда прямая, и кризисы его истории всегда проведены через один удар. Но в наблюдении этого условия подчеркивания его самых важных периодов в совершенно логической непрерывности и смелости утверждения, он не отказывает себе в праве заполнить пространства между этими периодами с большой легкостью и созерцательным спокойствием, которые имеют свои соответствующие проявления в жизни. Ганнибал не добавлял мгновенно листья к своим лаврам. И Ясон, путешествующий из Фессалии в Колхиду, находит много приключений, и Моррис записывает их с энергией и интенсивностью и звуком мечей; но он находит, также, приятные дни ровного наслаждения и общения со своими товарищами, когда они движутся восхищенно по новой сельской местности или видят впервые некоторое историческое место или собираются вместе, чтобы поговорить о своей родине. И это дни, которые Моррис совсем не доволен оставить невоспетыми, и его инстинкт совершенно здоров. Странно, что эти прекрасные интерлюдии, которые лежат между приключением и приключением, должны когда-либо, как они часто есть, называться «вялыми». Они обозначают, напротив, духовную активность, удивительную в своем диапазоне и здравомыслии. Ибо они подразумевают признание со стороны поэта, что проплыть вниз по реке в золотой полдень, или лежать под звездами ночью, или двигаться под стенами неизвестного города, в то время как воспоминания о доме и родне толпятся в уме, — это опыт столь же авантюрный, как езда в шторм или выигрыш Золотого руна. Быть вялым — значит быть равнодушным, а равнодушие в присутствии чего-либо, не полностью отчужденного от природы и простой человечности, было последней вещью, к которой Моррис был способен. Так что когда Медея должна идти из своего дома в лес, поэт не забывчив о пути, по которому она должна идти. Его глаза всегда открыты.

...слепая тропинка ведет между желтым зерном и шепчущим тростником, домом многих застенчивых быстро ныряющих птиц; тем самым они прошли, и по мере того как они шли, они слышали всплеск рыбы и рябь потока; и однажды они увидели через блеск воды черную лодку некоторого рыбака ночи...

Путешествовать в компании того, чьи чувства столь жизненно отзывчивы на каждый звук и вид красоты, на каждый трепет эмоции, который может проявиться в людях, которых мы встречаем на обочине, требует немалой духовной бдительности в нас самих. Но если мы не успеваем за его славным и неисчерпаемым любопытством, если наша радость не здорова и не утомлена, как его, это не поправит наше дело называть его вялым. Это нам не хватает энергии, а не ему. Каждый человек быстроумен в рядах битвы или разграблении городов; истинный тест его жизненности — увидеть, остается ли он таким под ветвями фруктового сада или на прогулке от своего порога до рынка. Наша позиция в этом вопросе — лишь логический исход социального условия, против которого вся жизнь и искусство Морриса были бунтом. Большинство из нас сделали рабочие часы дня бременем, которое нужно нести просто ради зарплаты, которая следует; сама работа для нас не более чем усталость. Не обязательно исследовать здесь экономические причины этого результата, но сам результат достаточно очевиден. И как следствие, мы призываем интервалы между работой и работой быть заполненными либо странным возбуждением, либо сном. И так мы переходим от летаргии через более или менее насильственные ощущения к забвению. Моррис не хотел бы ничего из этого. Работа означала для него, как она должна означать для нас всех снова, прежде чем мы вернемся к нашему здравомыслию и целостности, постоянное чувство радости в самовыражении, усиленное время от времени, как будто, солью и жалом великих приключений. В эту схему жизни допущены сезоны тихого созерцания, отзывчивости на такие обычные вещи, как красота облаков или мягкий звук земли, ломающейся к плугу, часы, когда все простые и повторяющиеся щедроты дня приняты радостно и без вопросов. В свою поэзию Моррис перевел все это; великие приключения, глубокое чувство удовлетворения труда и тихие настроения. Наши способности могут быть настолько ослаблены, что они возбуждаются только великими приключениями; но это не вина поэта, если мы путаем его спокойное и рефлексивное воодушевление с нашей собственной летаргией.

Говоря о томе «Гвиневры», было необходимо исследовать стихотворения более или менее подробно и отдельно, ибо они были меняющимися выражениями творческого ума, еще не уверенного в себе, темперамента, который еще не нашел свои философские причалы. На протяжении «Жизни и смерти Ясона» и «Земного рая», однако, мы имеем единство видения, собирание всех вещей в термины одного личного прочтения жизни, которые делают возможным говорить о них более обще и с меньшей квалификацией от слова к слову. Определив природу формы, которую Моррис использовал в этих стихотворениях, и его особую манеру обращения с ней, мы можем попытаться осознать взгляд на мир, который он стремился представить. Мы можем перейти от объявления к самому открытию. Моррис в своей поэзии упростил свою цель чрезвычайно, постоянно устраняя две вещи — исследование неизвестного и всякое стремление «сделать кривое прямым». Когда он называл себя «Мечтателем снов, рожденным не в свое время» и спрашивал «Почему я должен стремиться сделать кривое прямым?», он не был, опять же, пусть будет сказано, отказывающимся смотреть в лицо миру вокруг него, но объявляющим, что как поэт его забота была не разрушать, а создавать. И какие бы хорошие результаты ни сопровождали спекуляции других относительно смерти и тайных целей Бога, он чувствовал, что для него, по крайней мере, это было невыгодное занятие. Исход этой цели в том, что у нас есть мир, в котором все простые, но позитивные вещи выделяются, сияя в свете высокоорганизованного творческого темперамента, не омраченные сомнением с одной стороны или облаком поверхностных сложностей обстоятельств с другой. В своем более позднем социалистическом учении Моррис искал в некоторых средствах показать, как эти сложности могут быть устранены на практике, но в своей поэзии он предполагает жизнь, где естественные импульсы людей не скованы ничем, кроме вечных обстоятельств. Его философия становится философией необычайной прямоты и простоты, и все же она сохраняет все, чем дух и тело человека действительно имеют свое бытие. Любить и, если нужно, сражаться за любовь, трудиться и находить труд единственным неизменным восторгом, быть близким со всеми настроениями и сезонами земли, быть щедрым одинаково в триумфе и поражении, бояться смерти и все же быть героическим в страхе, быть наследниками греха и печали, поскольку эти вещи были исходом событий, которые были постоянными, а не эфемерными по своей природе — из такого он задумывал состояние людей в земном раю, который он пытался создать в своем искусстве. Мы еще далеки от осознания состояния. Гул тысячи требований кривого быть сделанным прямым громко в наших ушах, и очищение момента должно быть сделано. Но не пока мы не сможем приучить себя к мысли, что это состояние, если еще не реализовано, по крайней мере реализуемо, можем мы надеяться выработать какое-либо спасение для себя или мира. Мы страдаем ежедневно от пренебрежения позитивным и творческим ради негативного и деструктивного. В Англии символы нашей национальной мысли странно выразительны этого факта. Мы украшаем и чтим наших солдат, чье дело, будь то разрушать или быть разрушенными, в любом случае связано с разрушением; тех наших юристов, которые в основном обеспокоены сдержанностью и наказанием; наших политиков, которые проводят свое время, защищая нас от нападок соседей и сообществ, столь же коммерчески хищных, как мы сами, или, в свои более просвещенные моменты, в урегулировании ошибок, которые являются осадком в чаше цивилизации. Функции этих людей могут быть необходимостями общества, но они тем не менее применяются к малому негативному аспекту нашего состояния, а не к великой нормальной жизни. Именно это, по праву, забота наших творческих художников; но наши творческие художники не украшены и не почтены нацией как таковые. Иногда, когда Европа настаивала достаточно долго на присутствии великого художника среди нас, мы делаем некоторое запоздалое признание факта, и иногда мы становимся сентиментальными и бросаем несколько фунтов в год поэту, которому мы отказываемся платить надлежащую зарплату за его работу. Это, конечно, не вредит художнику, но все это очень красноречиво относительно рамки нашего национального ума. Как бы много благородных индивидуальных исключений ни было, факт остается фактом, что национально мы приветствуем негативные и пренебрегаем позитивными проявлениями человека. Искусство Морриса было, неявно, вызовом этому темпераменту и средством побега от него. Ибо, несмотря на весь шум, который хорошие и злые голоса разрушителей делают, мы в конечном итоге вынуждены вернуться к признанию, что они заполняют только очень маленький уголок наших жизней. Ежедневные благотворительности и героизмы, дисциплина товарищества и любви, поклонение красоте и гордость формирования рукой и мозгом — все независимы от них, и они являются оправданием жизни. Если мы вытеснили их из наших ежедневных курсов, то это для поэтов вести нас обратно к ним. Это они делают наиболее определенно, не осуждая нас за наше безумие или понося зло, к которому мы пали, но показывая нам, в бытии, наше потерянное состояние. Это Моррис сделал, и понять это — значит понять корень и цветок его философии как поэта.