«Остроумие, юмор и Шекспир: двенадцать эссе»

Шекспир хочет, чтобы мы заметили, что проницательная Имогена давно раскусила свою мачеху и живет в постоянном ожидании подвоха с ее стороны. Король, изгнавший Постума, который тайно женился на ней, отдал ее под надзор королевы, пытающейся вкрасться к ней в доверие:

«Нет, будь уверена, дочь моя, ты не найдешь во мне, / Вслед за клеветой большинства мачех, / Злого взгляда на тебя».

Затем она позволяет супругам тайно встретиться, чтобы тут же выскочить и привести короля, дабы тот застал их врасплох. Она знает, что король будет недоволен, но рассчитывает, что, когда его гнев поостынет, он осыплет ее милостями, чтобы искупить свою вспыльчивость:

«Я никогда не причиняю ему зла, / Но он покупает мои обиды, чтобы оставаться друзьями; / Дорого платит за мои проступки».

Что за способная женщина, с этим новым патентом на опустошение кармана мужа путем терзания его сердца! Какое необычайное свойство сердца мужа — связывать его спазмы с застежкой кошелька!

Имогена чувствует маневр королевы, когда та уходит, чтобы поторопить короля, и говорит Постуму:

«О, лицемерная любезность! Как искусно этот тиран / Может ласкать там, где ранит!»

Почему же тогда, если Шекспир наделил ее такой проницательностью, она не разоблачает с первого взгляда Якимо, когда тот приходит, притворяясь, что Постум был неверен ей в изгнании, и предлагая себя, чтобы она могла отомстить тем же? Потому что у нее такое доверчивое сердце по отношению к мужу, что оба ее уха не могут поспешно оскорбить его. Конфликт между лживыми новостями Якимо и ее верной памятью занимает все поле ее существа и не допускает низкого замысла. Она слушает Якимо ушами, настроенными на высокие похвалы, которые ее муж присылает в письмах, представляя друга «благороднейшего достоинства». Якимо — творение восхищения ее мужа, посланное, чтобы им восхищались; подозрительность заранее обезоружена, ни один часовой не оставлен на посту перед ее искренностью. Его намеки на бесчестную цель не могут быть восприняты умом, который не способен помыслить о бесчестии. Поэтому ее абсолютная безупречность вынуждает его к самой прямой речи; ибо такая бесхитростная и неосознанная женщина никогда прежде не испытывала его губ. Когда приходит откровение, подобно отвратительному росчерку пламени на ее чистом твердом небосводе в самый полдень ее доверия, небеса чистоты тотчас проливаются дождем, и вот он, борясь за жизнь, плывет в потоке ее презрения. Тогда он увидел женственность в одном «внушающем трепет взгляде», который мог бы побудить Шелли воскликнуть:

«Ее лучи препарируют меня, нерв за нервом, / И обнажают меня, и заставляют краснеть при виде / Моих скрытых мыслей».

Какая ангельская невозможность слышания у Имогены! В ней нет ничего, что когда-либо мечтало о скрытом смысле его слов. Без секундного интервала для переговоров, даже не имея времени на естественное изумление, один решительный миг уничтожает его надежду.

Не каждая женщина, даже безупречного рода, владеет столь быстрой молнией своего целомудрия. И здесь Шекспир отметил разницу между неосознанностью и ханжеством. Я думаю, что Изабелла поняла бы Якимо гораздо раньше, ибо вопрос ее добродетели постоянно был в ее мыслях как нечто, что нужно защищать от подрывающего мир. Ее негодование многословно; и она берется рассуждать в ханжеской манере с Анджело. Но Имогена просто зовет слугу, чтобы Якимо был в одно мгновение выведен из комнаты. Многие женщины, чья жизнь была без пятна, все же менее нетерпимы, чем Изабелла, и более уступчивы, чем Имогена. Раса и климат в значительной степени замешаны в этих естественных различиях.

Когда мадам де Севинье услышала об изменах своего мужа, это произошло благодаря корыстной злобе ее кузена, Бюсси-Рабютена, который был влюблен в нее. Он предложил ей искать мести: «Я буду наполовину участвовать в вашей мести; ибо, в конце концов, ваши интересы так же дороги мне, как и мои собственные». Она спокойно ответила: «Я не так раздражена, как вы думаете».

Якимо сказал:

«Отомстите. / Я посвящаю себя вашему сладостному удовольствию / И буду верен вашей привязанности».

Белое каление чести Имогены съеживает остроумие французской дамы. Ее разум может совершить только одно движение — воскликнуть: «Эй, Пизанио!»

«Прочь! — я презираю свои уши, что так / Долго внимали тебе».

Ты домогаешься дамы

«Которая презирает / Тебя и дьявола в равной степени».

Якимо теперь притворяется, что он только испытывал ее ложным сообщением и поддельным предложением — и все ради любви, которую он питал к ее мужу. Этого вполне достаточно: ее искренность возвращается так же внезапно, как была отброшена. Ибо, как хорошо сказал Якимо:

«Боги создали вас, / В отличие от всех других, без примеси».

И это утверждение предела, установленного Природой для ее женской проницательности наблюдения.

В исторических драмах Шекспир редко вводит женщин, чтобы заставить их передать нам впечатления о характере, черты ума или сердца. Они не столько женские фигуры, сколько лица, вовлеченные в пьесу случайностью родства с мужчинами. Роли не детализированы ими. Леди Перси, с одним или двумя легкими штрихами пытливого любопытства, намекает на свою нежную и простую любовь. Королева Екатерина заполняет пропорции патетической фигуры. Но в «Генрихе V» миссис Куикли монополизирует весь смысл и вкус: королева Франции и ее дочь — лишь манекены сюжета. В «Генрихе IV» (частях 1 и 2) то же самое. В «Ричарде II» королева кажется рожденной лишь для этого —

«Чтобы мой печальный вид / Украсил триумф великого Болингброка».

И ее садовник сажает грядку руты

«В память о плачущей королеве».

Но в «Короле Джоне» и горе, и характер Констанции представлены более лично, и мы осознаем ее отличительное качество. Королева Екатерина в «Генрихе VIII» также делает акцент, отличный от акцента Констанции, на своих несчастьях; и ее горе раскрывает другое настроение женской природы; так что она достигает отдельного рассмотрения.

Ни одна из женщин в исторических пьесах не стоит рядом с мужчинами так подчеркнуто, как мать Артура: она отстаивает его притязания с такой неистовой искренностью, которая должна была сохранить ему жизнь для правления.

Высокодумный мужчина, который отстаивает свои права, и высокодумная женщина, которая делает то же самое, выражают себя в разных стилях. Женский стиль показан в Констанции с большой проницательностью. Оба пола могут ненавидеть несправедливость и могут быть против компромиссов. Оба могут испытывать негодование из-за преступления. Но посмотрите, как Констанция вкладывает в эти моральные чувства презрение и быстроту несогласия, побуждаемые многословием, более свойственным женщине, чем мужчине. Женщина, действительно, склонна быть слишком многословной: каждая минута ее фраз порождает новые; поэтому она не останавливается, чтобы заметить, что ее обвинение короче ее дыхания. Поэтому мужчины склонны замечать и жаловаться, что ее обвинение не достигает уровня ее дыхания. Но инвектива Констанции — это быстрая игра оружия материнства: она пронзает любую защиту, быстро касается туда и сюда и пускает кровь при каждом неожиданном прикосновении.

Моральный склад мужчины не был вскормлен и тонизирован дополнительными органами, которые налагают на женщину супружество и материнство. В ней задействовано больше нервных центров, с изысканной чувствительностью к боли и удовольствию, которой жизнь обычного мужчины редко достигает. Его грудь недостаточно обширна, чтобы содержать такие пульсации согласия или бунта. Каждый источник чувства удвоен в женщине, и так же сладок, как молоко, смешанное любовью, так же остер и горек его вкус, сделанный ненавистью. Ее нервы мстят за насилие действий, которые она считает бесчестными: она может сражаться взглядами, более проницательными, и словами, более недвусмысленными, чем те, что предоставит более хладнокровный мужчина. Нет сомнения, что его презрение тоже может вызвать всю его кровь, чтобы покраснеть и величественно опуститься на щеку. Но ее кровь кажется богаче красными тельцами: она побеждает, поэтому, и чаще посещается небесным воздухом. Нет такого обескураживающего румянца, нет такого проницательного взгляда, чтобы растворить, нет такого молчания удивленной совести, которое было бы безответным. И когда она скорбит, кажется, что глаза подкреплены, ибо все источники материнства плачут.

Эта способность оправдать право и отвергнуть неправоту может легко стать абсурдной для зрителей, когда она заряжена некоторым избытком темперамента. Литература воздает должное сварливой жилке и показывает, что она смешна, потому что посвящает высокую степень гнева низкой мере оскорбления. В пантомимах огромное ружье направлено на аудиторию с экстравагантным ожиданием его действия на лицах исполнителей. На мгновение мы запуганы, но смех заполняет огромное пространство между слабым хлопком и шумом, который мы ожидали.

Я полагаю, что Ксантиппа чувствовала себя оправданной, делая дом Сократа настолько неприятным, что он предпочитал рынок, форум и лавку кожевника, потому что она думала, что он пренебрегает ею ради всех этих мест, и тратил время, и заставлял ее трудиться, пока он бегал, чтобы находить людей и заставлять их грубое зерно вращаться, чтобы отточить об него лезвие своей души. Возможно, поскольку Сократ был известен тем, что впадал в глубокие раздумья, которые иногда длились весь день, с презрением к еде, это был случай хронической рассеянности на предмет обеда; ибо это так же жизненно важно, как τὁ πρεπὁν καἱ καλὁν, этически правильное и прекрасно истинное; и ни одно хозяйство не может обойтись без него — на самом деле, дети плачут из-за него. Возможно, он ужинал много раз цикутой ее языка и стал настолько акклиматизирован к этому напитку, что последняя чаша в тюрьме показалась сладкой.

Шекспир показывает преувеличение протестующего темперамента у женщины с помощью маленькой перепалки между королевой Элеонорой и Констанцией в акте II, сцене 7.

Язык женщины становится обостренным, потому что она настолько неадекватна в протесте действиями. Слабость сворачивается в ощетинившуюся защиту слов. Мужчины не сочатся так обильно словами, потому что они — резервуары силы и компетентности. Они знают, что правдой или неправдой они могут осуществить цели, от которых женщины отстранены уединением, странностью привычек и врожденной сдержанностью. Среди женщин существует определенное негодование по поводу этой гражданской и социальной инвалидности, которое не ограничивает выражение.

Однако, когда благородная женщина с ровным лицом отвергает несправедливое обвинение, она переносит себя со скамьи подсудимых на судейское кресло и смещает своих обвинителей. Их цель трепещет перед этой невинностью, которая так слаба, но становится такой подавляющей, как в красоте мадам Ролан и побелевшем от тюрьмы величии Марии-Антуанетты. Упрек опускает глаза обвинителя от их угрозы, и они, кажется, блуждают по углам украдкой в поисках убежища. Жанна д'Арк горит в суде перед обманутыми людьми, которые объявляют ее исчадием колдовства, прежде чем они успевают сложить свои дрова: бесстрастное целомудрие испускает ослепляющие искры, когда так принуждено; щеки присутствующих достигаются ими и загораются. Ни один человек, с которым несправедливо обошлись и который был выбран для грязной практики, не может достичь такого парализующего достоинства поведения, которое поворачивает лезвие топора или удерживает руку, подвешенную в середине решимости. Существует высокое мужское презрение, которое выше опровержения: оно может зажечь восхищение в нежелающих умах и заставить низость остановиться и совещаться. Но красота женщины, посаженная в нагрудник незапятнанного сердца, становится окаменяющим образом; и всякий, кто встречает безжалостный взгляд, запомнит его даже в момент свершенной мести. Ничто не помогает плохим людям при таком зрелище, кроме жалкого увертки — впасть в ярость, как будто чтобы собрать таким образом достаточно импульса, чтобы сгрудить ее, чтобы добраться туда, где осуждающая голова упадет, прежде чем ее глаза или губы смогут произнести еще один протест. Они стригут ее у шеи, никогда не размышляя, что они таким образом отвязывают ее, чтобы бродить в других небесах, чтобы в конце концов выпустить небесных ищеек и повалить их.

«Я научу свои печали быть гордыми; / Ибо горе гордо и заставляет своего владельца склониться. / Ко мне и к состоянию моего великого горя / Пусть соберутся короли: ибо мое горе так велико, / Что никакая опора, кроме огромной твердой земли, / Не может удержать его: здесь я и горе сидим; / Здесь мой трон, велите королям прийти поклониться ему».

СНОСКИ:

[10] Это слово вышло из частного монетного двора Кольриджа, но никогда не вошло в обращение. Он изобрел некоторые слова не для того, чтобы избежать многословия, которого в его стиле достаточно, а чтобы сэкономить труд, импровизируя ярлыки для своей мысли, как землемеры используют ближайшие палки на своей линии. Церковное слово «интроит» — прохождение изнутри для входа в церковь — подсказало ему «экстроит» — отправление снаружи. Он имеет в виду, что женщины исходят из социальной конвенции, а не из внутренней мысли.

ЛОРД БЭКОН И ПЬЕСЫ: ЖЕНЩИНЫ ШЕКСПИРА: ЛЮБОВЬ У ШЕКСПИРА.

ЛОРД БЭКОН И ПЬЕСЫ.

Рассмотрение теории о том, что лорд Бэкон написал пьесы, которые приписываются Шекспиру, здесь уместно, потому что окажется, что знание Бэконом женщин и его опыт страсти Любви, как выражено в его работах, настолько скудны и бесцветны, когда противопоставлены пьесам, что факт мог бы стоять один, почти без комментария, чтобы опровергнуть теорию, которая так тщательно защищается. На своем месте это проявится. Тем временем, можно обратить внимание на несколько пунктов теории, которые, кажется, получили признание настолько, чтобы вызвать скептицизм у многих умных умов.

Опубликовано достаточно книг на разных языках, наполненных сверхъестественно надуманными догадками относительно Шекспира. Многие из них посвящены доказательству того, что он должен был быть воспитан для той или иной профессии. Лорд Кэмпбелл показал степень знания поэтом юридических терминов и его уместность в их размещении. Хирург претендует на него на основании его знания технических терминов, используемых в медицинском искусстве. Бакнилл и другие, на том же основании технического знания, доказывают, что он должен был быть обучен как врач для душевнобольных. Музыкант ссылается на его любовь к музыке, ботаники — на его точность в группировке цветов в соответствии с их сезонами, а Гастингс убежден, что он был воспитан как любитель птиц. Каждый исследователь обнаруживает свою специальность на изобилующих страницах и настаивает на том, чтобы отдать поэта в ученики. Доктор указывает на строку в «Гамлете» —

«И сгибают податливые шарниры колена»,

и спрашивает с видом убежденности, как кто-либо в тот период, кто не был обучен профессии, мог понять гинглимоидную структуру колена! Почтенный Мастер ложи Барда из Эйвона претендует на масонское братство с ним, думая, что аллюзии на масонские термины и обычаи разбросаны по пьесам, но главным образом на основании слов Хьюберта в «Короле Джоне» —

«Они качают головами, / И шепчут друг другу на ухо, / И тот, кто говорит, сжимает запястье слушателя»;

ибо это действие является символом возвышенной степени! Доктор Фармер закрепил свою теорию о том, что Шекспир был в своей юности, и в течение неучтенных лет после того, как он покинул Стратфорд, точильщиком и торговцем вертелами, на этих строках из «Гамлета»:

«Есть Божество, которое придает форму нашим целям, / Грубо обтесывай их, как мы ни будем».

Эти вертела были того типа, который тогда использовался для скрепления тюков шерсти. Но Хью Миллер, который начал жизнь как каменщик, находит в этих строках ясное указание на то, что поэт был воспитан как каменщик! И, наконец, практичный печатник по имени Блейдс доказывает, что он работал в печатном деле; ибо он говорит о «печатании поцелуев» и отпечатке копыт. В «Бесплодных усилиях любви» есть фраза: «Я сделаю это, сэр, в печати»; а в «Зимней сказке» — «Я люблю балладу в печати». Блейдс даже отдает его в ученики печатнику Вантролье, который в то время пользовался монополией на печатание определенного класса книг. К настоящему времени количество профессий и занятий, к которым был обучен Шекспир, составляет двадцать четыре. Нет сомнения, что кто-то готовится показать, что он должен был быть торговцем рыбой, и строки, которые приглашают к его попытке, столь же уместны, как и любые из вышеперечисленных: «Рыба: он пахнет как рыба»; «Голавль — это свежая рыба, соленая рыба — это старое пальто»; «Они оба целы, как рыба»; и, более решительно, чем все, «Рыба живет в море». Во что бы то ни стало, давайте получим шестьдесят восемь аллюзий на рыбу и рыбалку у Шекспира, разработанных в одну окончательную теорию, что он провел четыре года на сельдяном баркасе; ибо как иначе Клоун в «Двенадцатой ночи» мог сказать Виоле, что пильчард — это большая сельдь?

Существует другой вид критики, которому подверглись пьесы, приписывающий им все поздние размышления более поздних времен. Ульрици выводит из них евангельскую схему христианской этики; римский католик претендует на поэта как на ярого приверженца Папы; другой комментатор приписывает Шекспиру преднамеренную цель написать в поддержку протестантской Реформации и против Папы, и находит след презрения Шекспира к католицизму в «1 Генрихе IV», IV, 1, где войска принца Уэльского описаны как —

«Сверкающие в золотых пальто, как изображения».

Зиверс [11] думает, что главной нитью всей поэзии Шекспира было «воспроизведение из природы человека протестантской схемы христианства»! Это показано особенно в «Венецианском купце» и «Гамлете». Книга Чишвица [12] так же отпугивает, как и его имя. Это попытка развить взгляды Шекспира на отношения между правителем и народом — показать, что он считал, что государство и королевство покоятся на взаимности обязанностей и на принципе благочестия. Это лишь еще один образец ужасных размышлений, которые немцы навязывают Шекспиру. Гервинус называет его совершенным представителем современного протестантизма; Фишер пришел к выводу, что он был пантеистом; Бернайс не позволит ему никакой религии вообще; в то время как доктор Райхенспергер из немецкого парламента приводит причины в своей книге [13] верить, что он был ультрамонтанистом! А Томас Тайлер из Лондонского университета считает, что Гамлет был предшественником Шопенгауэра и был полностью пессимистичен, потому что бедствие в пьесе не уважает личный характер, а будущие возмездия и компенсации не ясно изложены! [14]

Было бы скучным делом составить каталог всех этих современных пренебрежений к памяти Шекспира. Они превращают его пьесы в систему теологии. Некоторые критики заявляют, что его целью было сделать безбрачие смешным, а брак почетным; некоторые трудятся, чтобы доказать, что пьесы — это трактаты о христианских доктринах оправдания верой и спасения человека; некоторые указывают на его бэконовский метод индукции; а другие отвергают все это перегруженное дело интерпретации, потому что они просто претендуют для самого Бэкона на авторство всех пьес: как будто Шекспир был вывернут наизнанку, выжат досуха, вымочен и рассеян двумя столетиями энергичного комментария, и стало необходимо начать операции над свежим человеком. Эти операции обогатили литературу ее самыми грандиозными образцами тщетности.

Что касается этого последнего усилия современной критики, многим могло бы хватить повторения наблюдения, сделанного Лоуэллом, который сказал, что если кто-либо был склонен верить, что Бэкон написал пьесы, он мог бы исправить себя, прочитав парафраз Псалмов Бэкона. Одна доза этого вернула бы верховенство Шекспира обратно на место разума.

Следующий стих — образец среднего мастерства, затраченного на этот парафраз:

«Так не поднимет он головы / В собрании праведных. / Ибо почему? Господь имеет особый взгляд / Быть опорой благочестивых по зову; / И отдал праведно / Нечестивого человека на падение».

Можно найти десяток строк лучшего качества, чем те, что представлены выше; но плохие были намеренно выбраны как дающие единственный разумный и окончательный тест. Автор пьес не мог быть виновен в них. Некоторые вещи мы знаем как невозможные — что Сидни должен был проявить трусость; что джентльмен должен был когда-либо практиковать подлый трюк; что женщина, вся сотканная из грации, оживленная инстинктом приличия, должна была когда-либо сделать вульгарный жест; что гений, который пронизывал пьесы, должен был когда-либо сгнить на летейской пристани тех прозаических строк. Нет, вопрос о том, сочинил ли Бэкон пьесы, бледнеет перед большим — если он сочинил их, какая слабость подсказала ему это предприятие с Псалмами? Они уже стояли там, на своем нежном, величественном английском языке, простые, как монолог Гамлета и сожаления Макбета — родной язык, который возмущается фальсифицирующим прикосновением. Мы имеем право призвать тех, кто поддерживает бэконовскую теорию пьес, объяснить существование парафраза.

Лорд Бэкон написал несколько строк, восхваляющих естественную защиту честной совести. Так же сделал Шекспир. Давайте сравним их:

«Человек жизни праведной, чье бесхитростное сердце свободно / От всех нечестных дел и мыслей тщеславия; / Человек, чьи тихие дни в безвредных радостях проходят, / Которого надежды не могут обмануть, а удача — разочаровать, — / Тому человеку не нужны ни башни, ни доспехи для защиты, / Ни тайные своды, чтобы бежать от насилия грома».

Во второй части «Генриха VI» найдены строки, которые памятны всем англоговорящим людям:

«Какой нагрудник сильнее, чем незапятнанное сердце? / Трижды вооружен тот, чья ссора справедлива; / И он лишь наг, хотя заперт в стали, / Чья совесть несправедливостью испорчена».

Мы имеем явно другой случай парафраза, который нужно объяснить; и мы можем понять, почему Бэкон, который имел обыкновение посылать сонеты Елизавете, чтобы смягчить ее сердце по отношению к Эссексу, должен был сетовать: «Но я никогда не мог преуспеть с ней».

Плохость усилий Бэкона в поэзии подсказала мне возможность того, что некоторые дидактические пассажи в пьесах, которые Шекспир изменил и исправил для театра, были оставлены так, как они вышли из-под его пера; точно так же, как другие пассажи от драматургов того дня могут быть найдены пронизывающими богатую шекспировскую жилу, узнаваемые по их неполноценности или разнице стиля, но больше не приписываемые виновникам по имени. Страницы этого не-шекспировского материала могли дрейфовать из-под пера Бэкона в первоначальную грубость некоторых пьес, особенно в те, которые излагают периоды истории.

Искушение заставляет эту догадку служить объяснением знаменитого аргумента, который бэконианцы выводят из письма, написанного другом Бэкону в знак признания подарка тома, который он недавно опубликовал. Этим другом был Тоби Мэтью, преданный приверженец Бэкона, который время от времени оказывал ему важные услуги и который, следовательно, часто приветствовался маленькими горшочками ладана, которые Тоби с обожанием качал перед своим покровителем. Теперь Бэкон написал ему письмо, датированное 9 апреля, год не указан; но это должно было быть после января 1621 года, потому что ответ Мэтью адресован виконту Сент-Олбансу, а Бэкон не получал этого титула до вышеуказанной даты. Письмо Бэкона сопровождало копию тома. Ответ Мэтью признает этот «великий и благородный знак» «милости его светлости». И бэконианцы утверждают, что этот знак был Фолио пьес, опубликованным в 1623 году; и они триумфально указывают на постскриптум к письму Мэтью, который гласит так: «Самый поразительный ум, который я когда-либо знал из моей нации и с этой стороны моря, носит имя вашей светлости, хотя он известен под другим»; то есть, несколько близких друзей, таких как Мэтью, прекрасно знали, что Бэкон написал пьесы, но позволяли им, по соображениям благоразумия, появиться под именем Шекспира, который, несомненно, имел к ним некоторое отношение. Искушение, я говорю, объяснить этот постскриптум, предполагая, что Мэтью был знаком с теми низшими пассажами, которые могли забрести в пьесы из-под пера Бэкона, что он оценивал их с суждением подхалима и преувеличивал их количество, а также качество. Этот метод для разрушения силы постскриптума Мэтью я отвергаю по той простой причине, что он не только натянут, но и излишен; ибо Бэкон опубликовал свою «Историю Генриха VII» в марте 1622 года, «De Augmentis» в октябре 1623 года и «Апофтегмы» в декабре 1624 года. Одна из этих книг, вероятно, первая из них, и первая, которую Мэтью получил от Бэкона с тех пор, как он стал виконтом Сент-Олбансом, была отправлена; и Мэтью воспользовался первой возможностью, чтобы польстить Бэкону его титулом в связи с его гением, говоря в постскриптуме: «Самый поразительный ум — мой друг Бэкон, хотя он теперь проходит под другим обозначением как виконт Сент-Олбанс».

Утверждается, что Бэкон не хотел слыть поэтом, чтобы его продвижение и перспективы при дворе не были подорваны. Мне кажется, что ему не нужно было бояться обвинения в написании стихов. Жилки живой фантазии проходят через прозу его великих трактатов, и он был в значительной степени наделен научным воображением; но его стихи сухи, как остаток бисквита. Божественное искусство в те дни не приписывалось ни одному человеку на таких основаниях.

Один защитник бэконовской теории думает, что поэмы «Лукреция» и «Адонис» были посвящены Саутгемптону под именем Шекспира как организованное и задуманное прикрытие для настоящего автора. Но почему, предполагая это, Шекспир был выбран в качестве прикрытия? Человек, выбранный для такой цели, должен был считаться современниками компетентным написать поэмы, иначе не могло бы быть никакого прикрытия в использовании его имени.

Знал ли Бен Джонсон, который был близок с Бэконом, секрет авторства пьес и, таким образом, знал, что рукописи, используемые среди актеров, должны были быть копиями, и все же сказал, в похвалу Шекспиру: «Я помню, актеры часто упоминали это как честь для Шекспира, что в письме (что бы он ни писал) он никогда не вычеркивал ни строки»? Джонсон никогда не мог бы написать так в тайном убеждении, что Шекспир не сочинял строки, некоторые из которых Джонсон хотел бы вычеркнуть.

Что касается высказывания, которое было обычным среди актеров, следующие пункты заслуживают рассмотрения: Во-первых, это могло быть обобщением, небрежно сделанным восхищающимися друзьями и товарищами; во-вторых, что они действительно знали об этом? Они видели только актерские копии, сделанные для театра, чьей собственностью они были. Они ничего не знали о предварительных набросках и исследованиях Шекспира, первых черновиках, пробных контурах и пассажах. В-третьих, полное отсутствие подозрения среди них, что он не писал пьесы, а только копировал их из рукописи какого-то неизвестного автора, необъяснимо. Всякая вероятность была бы против этого. Среди актеров, которые знали Шекспира, видели его повседневную жизнь, вычисляли, как и где он проводил свое время, оценивали его как компаньона и остроумца, такой секрет вскоре просочился бы и распространился по всему Лондону, или его предполагаемое авторство было бы вскоре взорвано и воспринято как шутка. Ибо они и Джонсон лучше всех знали человека. И эта вероятность не была опровергнута лордом Палмерстоном; когда, намекая на замечания Джонсона, он бойко сказал: «О, эти ребята всегда будут стоять друг за друга!» — ибо какие причины существовали для защиты Шекспира сдержанностью или сложной ложью?

В дискуссии, которая недавно возобновилась по поводу авторства пьес, пункты, на которые главным образом полагаются бэконианцы, таковы: 1. Пьесы слишком велики и не соответствуют той неясности, которая лежит на жизни Шекспира, и незначительности его современной славы. 2. Они наполнены всякого рода классическими аллюзиями, профессиональной информацией, юридической, медицинской, садовой, научной, до такой степени, которую безвестный актер пьес не мог бы включить в пределы своего рваного и скудного образования. 3. Пьесы содержат замечательные параллелизмы с пассажами в работах Бэкона и совпадения мысли и выражения.

Это пункты главного значения, которые претендуют на пьесы для Бэкона. Для критиков, которые делают это заявление, удивительно, что один человек из Стратфорда, так мало известный и ценимый, о котором не сохранилось никакого отчета об образовании и карьере, должен был отправить потомству, бок о бок с великими работами Бэкона, композиции, которые параллельны по величию и идут в ногу с ними по славе. Они слишком велики для любого одного человека той эпохи, если только этот человек не является величайшим и мудрейшим своего дня. Но насколько более удивительна проблема, которую, по подразумеванию, эти критики ставят перед нами — а именно, объяснить факт, что Бэкон должен был произвести не только Шекспира, чудо для одного ума, но и себя самого! Это облагает ресурс чуда менее резко, чтобы отнести пьесы обратно к Шекспиру.

Ибо что мы предпочтем? Приписать Бэкону авторство, потому что он знал весь закон и науку, которые включают пьесы; или приписать Шекспиру его, потому что он обладал всем поэтическим потоком, образностью и пластическим искусством, всей страстью и юмором, которые включают пьесы? Из двух наборов дарований, какой мог привести к пьесам? Не первый без второго. Но второй, тогда, будучи абсолютно существенным, должен сделать первый также существенным аксессуаром, можем ли мы или не можем объяснить обладание им Шекспиром. Потому что мы можем, из опубликованных работ Бэкона, вывести факт, что, как бы поэтична ни была его проза иногда, и плодотворна в уместном остроумии и фантазии, она не поставляет специфическое воображение и, меньше всего, гениальное чувство юмора, которое царит во всех пьесах. Если более важные качества невозможны для Бэкона, достаточное вспомогательное знакомство с терминами закона, фактами науки и обрывками классического обучения может быть не невозможным для Шекспира.

Давайте спросим также, взял бы Бэкон риск писать для театра? Его отношения с королевой, его желания должности и настойчивые борьбы, чтобы достичь ее, его необходимость держать чистую запись с Сесилами и другими его ревнивыми соперниками, предполагаются как мотивы для сокрытия его авторства. Мнение общественных кругов запятнало бы его «вульгарным скандалом» быть драматургом. Нет сомнения, что это было бы так, и эффективно преградило бы продвижение. Ибо он был известен, наблюдаем, страшимся, оцениваем, противопоставляем слишком многими людьми. Его секрет не ждал бы два столетия, чтобы другой Бэкон обнаружил его. Насколько хуже для стремящегося государственного деятеля было бы разоблаченное сокрытие. Чем более требовательным кажется мотив для сокрытия, тем более требовательным кажется мотив для того, чтобы не делать ничего, что требовало сокрытия.

Все, что Бэкон делал для двора, из политического расположения, устраивая маски и развлечения, было открыто сделано. Трудоемкие и скучные речи и другие дела, которые он подготовил для масок, дошли до нас. Он мог быть терпим в этом, а не в написании для театра, потому что писатель пьес не мог вырвать из общественного мнения серьезные и величественные обязанности, которые он стремился взять на себя. Другие юристы того дня писали для сцены; но они не были рождены в линии канцлеров Англии.

И в те дни вознаграждения драматурга были слишком ничтожны, чтобы привлечь человека, подобного Бэкону, который умудрялся держать себя так глубоко в долгах, что однажды, по крайней мере, он дышал воздухом долговой тюрьмы. Ничто, кроме должности, гонораров, королевских пожертвований арендованных поместий и официальных сборов, не могло спасти его от ростовщиков.

Поскольку предполагается, что Шекспир не был хорошо знаком с латинскими писателями, нас просят объяснить появление классических цитат в пьесах из писателей, которые еще не были переведены. В «Укрощении строптивой», III, 7, есть одна из Посланий Овидия. Если Бэкон написал пьесу, мы можем предположить, что он цитировал прямо из Овидия. Тогда почему, в акте I, 1 той же пьесы, он не процитировал латинскую строку прямо из Теренция, вместо того чтобы брать ее из Грамматики Лили, где цитата неверна? И предположим, Шекспир никогда не делал и не мог читать Овидия: ему было достаточно легко подобрать эти две строки для веселья в III, 1, даже если мы отвергнем мнение, которое приписывает большие части более ранней формы пьесы Марло. Если Шекспир знал латынь только через Грамматику Лили, он мог бы взять Теренция из нее; но ученость Бэкона была выше этого.

Большая часть сюжета «Комедии ошибок» была взята из «Менехмов» Плавта, пьесы, которую Бэкон часто цитирует. На предположении, что Шекспир был не знаком с ней, мы легко объясняем его знание сюжета. Предыдущая пьеса, называемая «История ошибок», сыгранная в 1577 году, была получена из той же комедии Плавта; и перевод Уильяма Уорнера свободно ходил в рукописи некоторое время до появления «Комедии ошибок», хотя он не был внесен в Зал Станционеров до июня 1594 года. [15]

Существует любопытный параллелизм между четвертой сценой акта IV «Зимней сказки», где Пердита показывает свое нежное знание цветов, и Эссе о садах Бэкона, которое не было напечатано до 1625 года. Так что оказывается, что оба человека были знакомы с одними и теми же фактами относительно последовательности цветов в течение месяцев года. И нет ничего странного в этом; ибо цветы брали свои же времена, чтобы цвести для Шекспира в Стратфорде, как они делали для Бэкона около Лондона или в уединениях Горхэмбери. Но достаточно только противопоставить изысканные строки Пердиты каталогизирующей прозе Бэкона, в которой не появляется ни одного эпитета, кроме «бледный» и «желтый», чтобы почувствовать себя вполне уверенным, что цветы не вдыхали никакого очарования в фантазию Бэкона.

«О Прозерпина, / За цветы теперь, которые, испуганные, ты роняешь / Из повозки Диса! нарциссы, / Что приходят, прежде чем ласточка осмелится, и берут / Ветры марта с красотой; фиалки, тусклые, / Но слаще, чем веки глаз Юноны / Или дыхание Китереи; бледные первоцветы, / Что умирают незамужними, прежде чем могут увидеть / Яркого Феба в его силе».

Если драгоценные предметы на публичном аукционе — Гобелены, редкие Палисси, Майолики и Севрская посуда — случайно совпадают со списком аукциониста о продаже, кажется ли вполне достоверным, что они все были продукцией аукциониста? «Милосердное, чудотворное Небо!» Какой многоликий аукционист!

Действительно, осмеливается ли кто-нибудь сказать, что Шекспир и Бэкон не сравнивали заметки по многим предметам? Многие из предполагаемых параллелизмов являются косвенными следами такого общения; и не является достаточным возражением, что Шекспир нигде не упомянут Бэконом. Также не упомянуты Спенсер и Марло; и мы знаем, что он был знаком с Беном Джонсоном. Неужели Бен Джонсон и Шекспир никогда не ходили в Грейс-Инн вместе? Шекспир помог Джонсону написать его трагедию «Сеян»; и последний часто был с Бэконом в период сочинения? Я люблю думать, так как это не может быть опровергнуто, что Шекспир встречал высокие темы спекуляции, любопытные секреты Природы и избранные аллюзии обучения среди книг и аппаратуры философа, где проблемы, дорогие обоим этим людям, обсуждались. Такое общение, как это, которое варьировало его близкое товарищество с Эссексом и Саутгемптоном, было бы вполне достаточным, чтобы объяснить совпадения, которые поддерживают бэконовскую теорию: есть, например, пассаж в «Троиле и Крессиде», который вкладывает в уста Гектора странный кусочек дидактического анахронизма. Упрекая Париса и Троила, он говорит —

«Вы оба сказали хорошо; / И по делу и вопросу, теперь в руках, / Говорили — но поверхностно; не сильно / Отличаясь от молодых людей, которых Аристотель считал / Непригодными слушать моральную философию».

Аристотель на самом деле намекал на «политическую философию»; и когда мы находим, что Бэкон сделал ту же ошибку в своем «Продвижении обучения», напечатанном до пьесы, мы думаем, что можем видеть ту книгу в руке Шекспира или подслушать с ним ошибку, ускользающую в потоке разговора. Но, возможно, пассаж, который включает ее, был одной из частей «Троила и Крессиды», которые не исходили из-под пера Шекспира. Конечно, не было достаточно поэтической лицензии в уме Бэкона, чтобы посадить морской порт в Богемии и сделать Аристотеля современником троянцев. Также он не оскорбил бы свое историческое чувство и не повредил бы свою репутацию как ученого, импортируя в «Генриха VI» и приписывая Джеку Кейду и его последователям социалистическую доктрину и безумное поведение, которые Холиншед показывает, принадлежали Уоту Тайлеру в правление Ричарда II. Также странно, что ученый Бэкон должен был вложить в уста человека в «Кориолане», I, 4, строка 57, ту аллюзию на Катона —

«Ты был солдатом / Даже по желанию Катона».

М. Порций Катон родился в 234 г. до н.э.: пьеса принадлежит к 490 г. до н.э. И если кто-нибудь знал, когда родился Гален, 130 г. н.э., это был Бэкон; однако Менений, в той же пьесе, II, 1, строка 128, говорит: «Самый суверенный рецепт у Галена — лишь эмпирический». Но главной целью Шекспира было написать пьесу и координировать свои группы. Поэтому он спаривал свои характеристики друг с другом, чтобы удовлетворить поэтическую необходимость пьесы, а не всегда отдавать строгую дань Музе Истории.

Может ли кто-нибудь положительно отрицать, что Шекспир ускользал из «Русалки» чаще, чем его коллеги-актеры и поэты смаковали, чтобы провести вечер с Эссексом в Грейс-Инн, возможно, пока Бэкон был занят своими «Характерами Юлия и Августа Цезаря» в 1607-8 годах — ибо недолго после этого знаменитая трагедия появилась; возможно, чтобы побудить его счастливыми внушениями дружбы написать свою Защиту дорогого Эссекса Шекспира? Существовало, действительно, то «подобное сцепление» между духами философа и поэта, которое квалифицировало их быть взаимными наставниками; и мобильный и восприимчивый интеллект поэта мог поглощать без книг мысли, которые наполняли воздух вокруг головы Бэкона. Структура Шекспира, открытая каждой поре каждому влиянию, была пронизана разговорами его века: обмен сделал проезжую дорогу из него; и, когда он проходил, он задерживал все питание, которое требовало его воображение, и позволял остальному ускользнуть. Он жил среди этого импровизированного остроумия и знания выдающихся друзей, насыщенный их атмосферой, пропуская ее через глубоко дышащие легкие, чтобы покраснеть, и передавая ее великолепными пульсами сердцам своих зрителей, очищенный от излишеств, подслащенный нежностью, пропитанный грацией. Каждым чувством, нервами каждого прикосновения, он присваивал характер, любовь, теорию и жизнь. Лондон был библиотекой и университетом; и поэтическая интуиция была наставником его души. Так — шутя ли в «Русалке» и становясь забывчивым на хересе; посещая притоны путешественников и моряков, чтобы подобрать странные сказки; слушая многообразный комментарий Бэкона и перелистывая его редкости книг; или бездельничая у реки с Саутгемптоном, центром группы самых продвинутых, любопытных, блестящих людей елизаветинской эпохи — он стал, в лице, совпадением, которое пронизывает драмы; и все инквизиции о количестве литературной культуры, которой он достиг, или догадки о его более ранних занятиях, становятся неуместными, если они не сделаны смешными, так как его великая, восприимчивая, ширококупольная душа покрыла мир Лондона и вобрала его разнообразие.

Существует родственный дар у Роберта Браунинга, который делает свое признание так:

«Если у нас есть души, знаем, как видеть и использовать, / Одно место выполняет, как любое другое место, / Должную службу, которую каждое место на земле / Было создано, чтобы снабдить человека; служит одинаково / Чтобы дать ему заметить, что через место, которое он видит, / Обозначено место, которое он никогда не видел, / Но, если ему не не хватает души, может научиться знать».

Душа истинного художника, будучи космополитичной, любое место может стать центром его окружности; ибо он уже вне мира, который его окрестности слишком малы, чтобы охватить. Возможно, его соседи — скупые мачехи, которые делают скудное обеспечение для эмоций и ненавидят страстные переживания всякого рода. Но его воображение не может голодать. Оно подразумевает всю «помпу и обстоятельства славной» жизни, точно так же, как гений творения вовлекал и предвосхищал нас самих, которые одеваются для него в вечный банкет, хотя никто не видит его питающимся, и никто не предлагает ему свою милостыню. Душа художника превращает отходы фабрик, подметания угля, обрезки костей и уличные обрывки в блестящие цвета, которые, подобно горнам, предшествуют процессии Красоты и призывают зрителей.

Если лорд Бэкон написал пьесы, он должен был задумать женских персонажей, которые наделяют их таким достоинством и любезностью. Чтобы сделать это, требовалось понимание разнообразий женского склада, такое, которое могло быть получено только из личного контакта и опыта. Чтобы захватить некоторые широкие черты пьес, Бэкон должен был быть знаком со многими степенями социального состояния ниже своего собственного. Мы можем доверять Шекспиру в таверне и ее окрестностях так же откровенно, как мы бы персидским поэтам, Саади и Омеру Хайяму, которые видели в полной чаше символ божественного вдохновения. Но мы не можем представить, что Бэкон был завсегдатаем тех лондонских притонов, где Дик Мясник брал свой эль, прежде чем Джек Кейд постановил, что трехкольцевой горшок должен иметь десять колец, и сделал преступлением пить слабое пиво; где Фальстаф ухмылялся и выбрасывал свой балласт в море хереса; где Пароль хвастался, и Бардольф краснел, и английский Пистоля становился пьяным; где сэр Эндрю и сэр Тоби ревели песни, и Фесте и другие клоуны делали отличное дурачество до поздней ночи; где Боттом мягко выдыхал во главе стола, за которым Флейта, Снаут и Старвелинг брали свои горшки после того, как магазинные ставни были подняты; где Дама Куикли бормотала, и Миссис Овердон и Долл Тир-стрит делали щедрость своих латунных улыбок. Поэт может превратить таверную скамью в шерстяной мешок: «Этот стул будет моим государством, этот кинжал — моим скипетром, а эта подушка — моей короной». Но королевский солиситор и будущий лорд-канцлер не мог рискнуть заложить шерстяной мешок за таверную скамью. Даже дар поэзии не подверг бы так плохо опасности его перспективы.

Бэкон знал жен и дочерей своих друзей и соратников. Он был своим человеком в семьях Пакингтонов, Барнэмов и Хаттонов. Он, несомненно, подмечал особенности леди Рич, госпожи Вернон, Элизабет Трокмортон и других женщин из того круга, что толпился у подножия трона. Столь многие из них были отлиты по одной форме, что, если бы он располагал лишь ими в качестве женских типажей, мы не смогли бы объяснить то огромное разнообразие характеров, которое наполняет сцену: от нескладной Одри до царственной Гермионы, от госпожи Овердон до Имогены, от жены сводника до Марины, от Фебы до Пердиты.

Более того, поищите в сочинениях Бэкона по этому вопросу о познании женщины, если сможете, намеки и отрывки, которые были бы созвучны пьесам по настроению или языку. Ищите следы того пыла, который посвящает пьесы великой центральной страсти и освящает их столь многими настроениями и стилями женственности. Тщетно перерывайте его письма в поисках глубокого осознания пола, подобного тому, что делает каждую пьесу личной и жизненной, наполненной тем, что невозможно отбросить. Прочтите его «Опыт о любви» и противопоставьте его сухой, прагматичный тон страницам, которые трепещут Джульеттой или над которыми нежно размышляет Виола и откровенно сияет Елена. Можем ли мы представить, что этот опыт был заветной настольной книгой Дездемоны, или что он развлекал Офелию в отсутствие ее принца, или что он мог послужить Клеопатре иначе, как для того, чтобы повесить его на крючок Антония в качестве грузила, подобно тому как ради шутки она повесила соленую треску? Изабелла могла бы без опаски снабдить им каждую монахиню в своем монастыре; но Имогена, при всей своей «розовой стыдливости», не взяла бы его с собой в постель, чтобы читать три часа и загнуть страницу там, где остановилась. Самое теплое выражение, которое когда-либо слышали от Бэкона, сохранилось в речи в похвалу любви, написанной, вероятно, для маскарада. Оратор говорит: «Может ли при плавке подковы могучий мертвый огонь сделать столько же, сколько маленький раздуваемый огонь? Может ли при ковке металлов огромный тяжелый вес сделать столько же, сколько удар? Следовательно, именно движение оживляет все вещи: тщетно думать, что какая-либо сила природы может противостоять насильственному движению. Итак, аффекты — это движения души. Пусть никто не боится ярма фортуны, если он находится под ярмом любви».

Но детали, защищающие бэконианскую теорию, слишком многочисленны, чтобы их можно было рассмотреть и должным образом обработать, не имея в распоряжении целого тома. Каждая из них тривиальна, а общий эффект теории зависит от тонкого и терпеливого построения кумулятивного аргумента, каким умеют пользоваться юристы. Вероятно, большинство приверженцев этой теории будет из юридической профессии или из того класса умов, который приучен ценить важность всех мелких деталей какой-либо рутины. Но до тех пор, пока суд, перед которым аргументируется это дело, должен иметь в качестве судьи острое восприятие потребностей воображения, включающее деликатность, проверяющую различия интеллектуальной структуры, и широту, принимающую все пороки, страсти, причуды и юморы, детали не нуждаются в отдельном рассмотрении: их опровержение, если оно еще возможно, предвосхищено и обесценено всеобъемлющим вердиктом воображения, родственного этим пьесам.

Не совсем справедливо говорить, что вклад людей, поддерживающих эту теорию, является образцом литературной тщетности. Они часто ценны для исследователя Шекспира, проливая неожиданный свет на пьесы: они также дают подсказки интерпретатору. Они накопили количество сопутствующей информации об эпохе Шекспира, которую критик с благодарностью признает, используя ее. Тщательное и кропотливое исследование, которое судья Холмс вложил в свой том, литературные, исторические и социальные параллели, которые он раскрывает, философия и стиль мышления елизаветинской эпохи обязывают любителя Шекспира.

ЖЕНЩИНЫ ШЕКСПИРА.

За много лет до времени Шекспира на континенте было принято поручать женщинам женские роли в пьесах. Но мы не находим никаких следов участия женщин на английской сцене до 1632 года. Ошибка Колли Сиббера полагать, что актрис не видели на сцене до Реставрации. Французская труппа, в которую входили женщины, выступила в пьесе в Блэкфрайерс в 1629 году и была освистана за это нововведение, противоречившее британским предрассудкам. В 1641 году, во время пуританского запрета на пьесы, актеры составили свою «Жалобу театральных актеров»: «Наши мальчики, прежде чем мы получим свободу снова играть, выйдут из употребления, как треснувшие органные трубы, и будут иметь лица такие же старые, как наши пьесы». В 1660 году пьеса была сыграна полностью мужчинами. В 1661 году та же пьеса была сыграна с помощью актрис. После того как женщины закрепились на английской сцене, они еще некоторое время делили с мужчинами женские роли. Но при жизни Шекспира визгливые голоса и пушистые щеки «мальчишествовали», изображая величие его женских партий.

Мы можем понять, как этот обычай должен был помогать как зрителям, так и актерам в часто грубоватых диалогах самых непристойных пьес того периода, где вещи и ситуации упоминаются с прямотой и точностью, которые теперь невозможно воспроизвести, разве что в приукрашенной манере оффенбаховского возрождения. Женщины носили маски, когда посещали театр, и им не нужно было тратиться на румянец. Легкая маскировка придавала им иллюзию нейтральности в толпе. Мир тогда был небрезглив и не навязывал никаких угрызений совести драматургам, чья грубость отличалась от шекспировской тем, что была притянута ради самой себя. Его сюжеты всегда оправдывают его свободу и принимают ее. Для каждой распутной страницы есть шекспировский мотив, как есть в ней и гений, которому другие писатели не могли подражать или соперничать. Каждое чувство настолько существенно для общения его персонажей, что он не может его скрыть: это состояние природы, которое резвится, как ребенок среди взрослых, скорее вызывая улыбку, чем порицание. Тексты откровенности поэта сохранились, но не как преднамеренные оскорбления современной женственности, которая предпочла бы не говорить и не слышать их; и они не оправдывают купюрные издания, которые отрывают их от естественных связей с целомудрием и супружеской честью, затрагиваемыми на каждой странице и в ходе каждой пьесы.

Когда в его сюжетах женские персонажи переодеваются в мальчиков и пажей, это делалось более эффективно, потому что его актеры, таким образом возвращаясь к своей естественной манере, могли так легко поддерживать драматическую уловку с преимуществами пола. И это то, чему наши современные актрисы не могут подражать. По крайней мере, они, кажется, не заинтересованы в попытке, потому что введены в заблуждение тщеславием, чтобы выставить напоказ свои маленькие округлые талии и женственный шарм фигуры и движений. Возможно, это не тщеславие, а инстинкт женственности, который накладывает это эмбарго на ее мимическую силу.

Исключение должно быть сделано для миссис Кин; ибо пьеса всегда была тем средством, чтобы захватить ее совесть и заставить придать сцене максимальную реальность. В роли Уилфорда в «Железном сундуке» она никогда не забывала принять идеальную походку и движения мужчины; а в роли переодетой Виолы, когда ее осенила мысль, что Оливия влюбилась в нее, она хлопнула себя по шапке и выбросила правую ногу со всей бойкостью мальчика, воскликнув: «Я — мужчина!»

Но в целом фигура, походка и инстинктивные движения актрисы постоянно выдают Имогену, Виолу, Джессику, Джулию, Розалинду, которые вполне могут сказать: «Я могла бы найти в своем сердце желание опозорить свою мужскую одежду и заплакать, как женщина». Порция говорит Нериссе —

«Держу пари с тобой, когда мы обе будем снаряжены как юноши, я окажусь более миловидным парнем из нас двоих, и буду носить свой кинжал с более смелой грацией; и буду говорить, между переменой мужского и мальчишеского, тростниковым голосом; и превращу два семенящих шага в мужскую походку».

Но когда гладкие юноши Шекспира вновь принимали свои роли женщин, как, должно быть, великий поэт внутренне терзался от несоответствующего представления тона мужественности в каждой страсти, от мальчишеского пятна на цвете каждой эмоции, от локтей, протирающих рваные дыры в нежном чувстве, от костлявых плеч и сильных ключиц, проступающих из каждой нежной фразы! Он был вынужден видеть Клеопатру без «цельного и извилистого богатства сияющей формы», которая содержала

«Преобладание души в голове, столь высокой и надменной, за исключением одного вороватого взгляда из глубины продолговатого глаза, намеренного пересчитать убитых».

Это был Египет Антония без тонкого лукавства и инсинуаций, лишенный низости ее любви, которая, пресмыкаясь в мольбе о прощении за то, что погубила своего господина, заставляет его снова пленить ее сердце, чтобы возместить ему все его состояния, которые пошли прахом; как он отвечает на ее мольбу о прощении —

«Не роняй слез, говорю я; одна из них ценится дороже всего, что выиграно и потеряно. Дай мне поцелуй; даже это вознаграждает меня».

Могло ли все обучение Шекспира заразить воображение мальчика пылкой откровенностью Джульетты, которая наделила те строки блеском первой любви и запустила ее с балкона в ночь, чтобы она стала еще одной звездой? И какой мальчик или мужчина мог бы вернуть Шекспиру то материнство презрения, которое побелело губы Констанции, — мог бы подобрать и вернуть ему перчаточные стихи ее вызова? Его воображение должно было увянуть в этой сухости актеров; это был лимб для младенцев его души, из которого они никогда не выпускались: нежная грация Пердиты, обожающей цветы, как если бы они имели естественные инстинкты, подобные ее собственным, которые не следует отвергать, а скорее требовать; стон безумной Офелии, использующей цветы как знаки; воздушное кокетство Беатриче и Розалинды; скрытность, пожирающая бутон щеки Виолы; собирающееся безумие, изливающееся ливнями жалости на щеки Корделии; суровое целомудрие взгляда, заставлявшее Якимо опускать глаза в землю. Весь отличительный темперамент в жестах, тонах, аллюзиях женщин Шекспира; вся разница пола, к которой стихи стремятся привязать каждую эмоцию по мере ее возникновения, удержать ее на мгновение на лице, задержать в глазах, отправить ее прочь; эта борьба застенчивости с желанием, трепет сердца, у которого есть секрет, угрожающий вырваться наружу, тревожная сдержанность, которая тянется, чтобы удержать его; любовь, которая оттачивается о камень амбиций до точки убийства и делает руки одного цвета с руками мужа; покачивающаяся, царственная походка, извилистые руки, которые хотели бы обнять, когда слова были закончены, когда Гермиона медленно спускается с пьедестала; импровизированный шарм скромности Миранды, когда она не желала бы никакого спутника в мире, кроме Фердинанда; грезы Дездемоны, когда она расстегивала свое платье под мелодию «Ивы, ивы, ивы» и вздрагивала от ветра, думая, что это стук Отелло, ожидающая, но предчувствующая, — все родовые черты, которые отличают женщин Шекспира от всех других женщин литературы, в той мере, в какой сами женщины естественно предоставляют эти черты, никогда не могли быть воплощены ни одним мужчиной.

Как повезло благодарному потомству, что оно смогло вернуть Шекспиру часть своего огромного долга перед ним, доверив его женские персонажи женщинам различных талантов и темпераментов, некоторые из которых являются ярчайшими отпрысками своего века! Мог ли он предвидеть, когда женщины его фантазии были переданы безбородым тенорам Лондона, что настоящая женщина в конечном итоге разгромит этих жалких евнухов, заявит права на сцену, присвоит свои собственные стихи и вдохнет весь неожиданный гений своего пола в его концепции, чтобы дать им новое рождение в муках своих ярких дарований? Это был идеальный прогноз воображения, которое, имея в качестве актеров только юношей, чьим главным преимуществом была незрелость на щеках, могло написать партии, которые наложили узы на прекраснейших женщин последних двухсот лет и обложили налогом всю их страсть, хитрость и бесконечное разнообразие. Он, должно быть, писал с провидческим чувством, что Природа, уязвленная откровениями своей глубочайшей тайны, в конце концов должна будет призвать своих представителей, чтобы выступить посредниками, и, взяв эти вещи небесные, показать их людям.

В некоторых отношениях концепции Шекспира не нашли в более поздних актерах и актрисах выгодных союзников, поскольку они наложили личную печать на своих любимых персонажей и обложили пошлиной его фантазию, которая предпочитает свободную торговлю даже прямым сделкам без посредников с каждым сердцем. Так каждая секта склоняется над великим потоком Библии, видит там свое собственное отражение и томится по нему. Страницы Шекспира удивляют актеров их собственным темпераментом и заставляют их жаждать воплотить его. Так что наши шекспировские впечатления предопределены для нас и переходят к нашим детям через стиль или школу великих актерских семей, точно так же, как врожденные черты путешествуют из прошлого в будущее: традиционные штудии великих театральных исполнителей распространяются сами собой. Их достоинства нельзя игнорировать, и они вполне правдоподобно оправдывают себя как чистые шекспировские намерения. Мы принимаем эти интерпретации и вскоре начинаем беспокоиться, когда их оспаривают и вытесняют. Это великая, но добровольная дань, которую мы платим гению художника, когда доверяем воображение Шекспира его интерпретациям; точно так же, как мы отправляем наш алмаз на огранку и оправу. Он возвращает его нам, сверкающим гранями, которые описывают его индивидуальное мастерство.