КНИГА ПРЕДИСЛОВИЙ

Г. Л. МЕНКЕН

ОПУБЛИКОВАНО В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ BORZOI · НЬЮ-ЙОРК ·

АЛЬФРЕД А. КНОПФ

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1917, АЛЬФРЕД А. КНОПФ, ИНК. Опубликовано в сентябре 1917 г. Второе издание, 1918 г. Третье издание, август 1920 г. Переиздано в январе 1922 г.

Набор, стереотипирование и печать: Vail-Ballou Co., Бингемтон, штат Нью-Йорк. Бумага (Warren's) предоставлена Henry Lindenmeyr & Sons, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. Переплет: Plimpton Press, Норвуд, штат Массачусетс. ИЗГОТОВЛЕНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

BY H. L. MENCKEN

VENTURES INTO VERSE
GEORGE BERNARD SHAW: HIS PLAYS
MEN VERSUS THE MAN

With R. R. La Monte
A LITTLE BOOK IN C MAJOR
A BOOK OF CALUMNY
[The above books are out of print]

THE PHILOSOPHY OF FRIEDRICH NIETZSCHE
A BOOK OF BURLESQUES
IN DEFENSE OF WOMEN
A BOOK OF PREFACES
PREJUDICES: FIRST SERIES
PREJUDICES: SECOND SERIES
THE AMERICAN LANGUAGE

New York: Alfred A Knopf

CONTENTS

           Предисловие к четвертому изданию

I. Джозеф Конрад

II. Теодор Драйзер

III. Джеймс Хьюнекер

IV. Пуританство как литературная сила

           Указатель

ПРЕДИСЛОВИЕ К ЧЕТВЕРТОМУ ИЗДАНИЮ

Четвертое издание «Книги предисловий» вновь искушает меня — как и третье — переработать всю книгу целиком, особенно главы о Конраде, Драйзере и Хьюнекере, каждый из которых выпустил важные новые книги с момента завершения текста. Кроме того, Хьюнекер скончался. Но изменения, которые я мог бы внести, в конечном счете были бы весьма незначительными, поэтому кажется лучше не вносить их вовсе. У Конрада вышли «Золотая стрела» и «Спасение», не говоря уже о множестве роскошных переизданий старых журнальных статей, очевидно, помещенных под одну обложку исключительно ради развлечения коллекционеров. У Драйзера вышли «Свобода», «Двенадцать мужчин», «Эй, Руб-а-Даб-Даб» и несколько глав автобиографии. У Хьюнекера, до и после его смерти, вышли «Единороги», «Бедуины», «Стипл-Джек», «Раскрашенные вуали» и «Вариации». Но ни одна из этих книг существенно не меняет положение своего автора. «Золотая стрела», полагаю, озадачила многих поклонников Конрада, но «Спасение» определенно дало исчерпывающее доказательство того, что его прежние силы не иссякли. Книги Драйзера, подобно их предшественницам, которые я здесь обсуждаю, обнаруживают любопытную неровность автора. Части «Свободы» пусты и раздражают, а почти весь сборник «Эй, Руб-а-Даб-Даб» слаб, но в «Двенадцати мужчинах» есть главы, которые стоят в одном ряду с лучшими страницами «Титана» и «Дженни Герхардт». Место Драйзера в нашей литературе часто оспаривается, порой яростно, но никогда — успешно. С годами его солидное достоинство как художника становится все более очевидным. Последние пять работ Хьюнекера почти не изменили его положения. «Бедуины», «Единороги» и «Вариации» относятся главным образом к его журналистике, но в «Стипл-Джека» и, прежде всего, в «Раскрашенные вуали» он вложил свое подлинное «я». Я обсуждал все эти книги в других местах и отдал свою скромную дань уважения самому человеку — свету, ярко горевшему в темную ночь и погасшему лишь на рассвете.

Добавлю, что цены на первые издания Конрада, приведенные на странице 56, за последние год-два значительно выросли. Добавлю также, что комстокерские нелепости, описанные в главе IV, продолжаются, и что общая тенденция американского законодательства и правосудия направлена на их бесконечное продление.

Г. Л. М.

Балтимор, 1 января 1922 г.

КНИГА ПРЕДИСЛОВИЙ

I

ДЖОЗЕФ КОНРАД

§ 1

«Во всех его рассказах приливает и отливает своего рода сдержанная меланхолия, чувство поиска без обретения...» Эти слова я взял из небольшой книги о Джозефе Конраде, написанной Уилсоном Фоллеттом, изданной частным образом и, насколько я знаю, ныне распроданной. Они определяют как настроение рассказов в качестве произведений искусства, так и их смысл и направленность как критику жизни. Подобно Драйзеру, Конрад вечно очарован «огромным безразличием вещей», трагической суетностью слепого блуждания, которое мы называем стремлением, глубокой бессмысленностью жизни — очарован и оставлен в недоумении. Тщетно искать попытку разгадки этой тайны во всем корпусе его работ. Драйзер не раз, кажется, готов укрыться за неопределенным родом мистицизма, даже легковесным сверхъестественным, но Конрад от начала до конца прямо смотрит в лицо массивному и невыносимому факту. Его рассказы — это не хроники людей, побеждающих судьбу, и не людей, которых судьба не согнула и не устрашила, а людей, которые побеждены и погублены. Каждый герой — это новый Прометей, на беспомощность которого нагромождено сардоническое унижение. Каждый идет греческим путем к поражению и катастрофе, не оставляя после себя ничего, кроме безответного вопроса. Я едва ли могу припомнить исключение. Курц, лорд Джим, Разумов, Ностромо, капитан Уолли, Янко Гураль, Верлок, Хейст, Гаспар Руис, Алмейер: все они до единого уничтожены и осмеяны слепыми, непостижимыми силами, которые их осаждают.

Даже в «Юности», «Тайфуне» и «Теневой черте», поверхностно кажущихся историями о несгибаемых людях, та же всепоглощающая меланхолия, то же давящее чувство неотвратимого и необъяснимого всегда скрывается прямо под поверхностью. Капитан Мак-Уир в конце концов доводит «Нань-Шань» до порта, но это победа, которая стоит совершенно вне самого человека; он не более чем отметка в непостижимой игре; стихийные силы, сражаясь друг с другом, почти не замечают его; взгляд на него, который мы получаем, — это взгляд пренебрежения, почти презрения. Так же и в «Юности». Рассказ о триумфе духа, о юности, одолевающей судьбу? Я вижу это не так. Для меня его значимость, как и «Теневой черты», целиком субъективна; это элегия стареющего человека о надежде и высокой решимости, которые развеяли годы, сентиментальное воспоминание о том, над чем посмеялись загадочные боги, оставив лишь галантное воспоминание. Вся система Конрада резюмируется в названии «Победа», несравненном образце иронии. Представьте себе лучший ярлык для этой трагической летописи героических, но тщетных усилий, этой бесподобной картины в микрокосме неумолимо жестоких революций в макрокосме!

Мистер Фоллетт, возможно, с излишней критической легкостью, находит причину непреклонного пессимизма Конрада в обстоятельствах его собственной жизни — его двойном изгнании, сначала из Польши, а затем с моря. Но это, безусловно, натягивание фактов ради гипотезы. Ни одно изгнание, должно быть ясно, не было принудительным, и ни одно не является необратимым. Конрад возвращался в Польшу, и он волен вернуться на корабли, когда того пожелает душа. Я не вижу причин искать его взгляд на мир в таких направлениях, или даже в направлении его национальности. Мы обнаруживаем определенные любопытные качества у каждого славянина просто потому, что он более склонен, чем мы, раскрывать качества, присущие всем нам. Интроспекция и самораскрытие — его привычка; он доводит изучение человека и судьбы до точки, которая кажется западным людям болезненной; он вечно болтает о том, что находит в собственной душе. Но в конечном счете его вердикты — это извечные и почти универсальные суждения. Конечно, его резинация — не славянское авторское право; все человеческие философии и религии, кажется, обречены в конце концов прийти к ней. Однажды она принимает форму концепции нирваны, желания небытия, воли к не-воле. В другой раз это фатализм в той или иной форме — магометанство, агностицизм... кальвинизм! Еще раз, это «Гасни, гасни, короткая свеча!» Шекспира, «Eheu fugaces» Горация, «Vanitas vanitatum; omnia vanitas!» Проповедника. Или, чтобы закончить, это милленаризм, теория о том, что мир взорвется завтра, или послезавтра, или через две недели, и что всякое потение и стремление поэтому бесполезны. Ищите где угодно, близко или далеко, в древние или современные времена, и вы никогда не найдете первоклассную расу или просвещенную эпоху, которая в моменты высшего размышления когда-либо отдавала оптимизму больше, чем мимолетный поклон. Даже христианство, начавшееся как «благая весть», должно было принять защитную окраску, чтобы выжить, и сегодня его главные профессора стонут и хнычут, как Иоанн в бочке Ирода. Святых мало, и они встречаются редко. Подавляющее большинство из нас должно страдать в аду, точно так же, как мы страдаем на земле. Божественная благодать, столь всемогущая для спасения, удерживается от нас. Почему? Вот, увы, ваша неразрешимая тайна, ваша загадка вселенной!...

Это убеждение, что человеческая жизнь — это поиск без обретения, что ее цель непостижима, что радость и печаль одинаково бессмысленны, вы увидите широко написанным в работах большинства великих творческих художников. Это, очевидно, окончательное послание, если какое-либо послание вообще можно там найти, девяти симфоний Людвига ван Бетховена, или, во всяком случае, тех трех, которые вообще содержат какое-либо интеллектуальное содержание. Марк Твен, поверхностно юморист и, следовательно, оптимист, был тайно одержим этим, как Ницше — идеей вечного возвращения: она прорвалась через его защиту в «Таинственном незнакомце» и «Что такое человек?». У Шекспира, как показал Шоу, это доходит до настоящей одержимости. А что еще есть у Бальзака, Гёте, Свифта, Мольера, Тургенева, Ибсена, Достоевского, Ромена Роллана, Анатоля Франса? Или у Золя в «Западне», «Жерминале», «Разгроме», всей серии «Ругон-Маккары»? (Золя «Четырех евангелий» и особенно «Плодовитости» стал мелиористом и идеалистом и стал смехотворным.) Или у Гауптмана в «Возчике Геншеле», или у Харди, или у Зудермана? (Я имею в виду, конечно, Зудермана-романиста. Зудерман-драматург — простой механик.)... Молодые люди во всех странах, поскольку они вообще бросают вызов нынешней сентиментальности, кажется, неотвратимо движутся к тому же презрительному скептицизму. Вспомните последние слова «Всадников к морю». Или «На дне» Горького. Или «Мактиг» Фрэнка Норриса. Или «Голубой отель» Стивена Крейна. Или иронические басни Дансени. Или «Дженни Герхардт» Драйзера. Или «Сестру Терезу» Джорджа Мура.

Конрад, больше, чем кто-либо из упомянутых мною людей, прочно основывает свое творчество на этом чувстве космической неумолимости, на этом признании непостижимости. Точный смысл истории Курца в «Сердце тьмы» в том, что она бессмысленна, что смерть Курца так же бессмысленна, как и его жизнь, что мораль такой грязной трагедии — это полное отрицание всякой морали. И это, не меньше, смысл истории Фалька, и Алмейера, и Джима. Мистер Фоллетт (он, должно быть, в душе прогрессист!) в конце концов обнаруживает, что не может принять столь глубокий детерминизм в чистом виде, и поэтому впрыскивает в него безвозмездный и мифический романтизм, и воспевает Конрада «как товарища, одного из компании, собравшейся под знаменем надежды для общей войны с отчаянием». С еще большей ошибкой Уильям Лайон Фелпс утверждает, что его книги «основаны на аксиоме морального закона». Одно понятие столь же необоснованно, как и другое. Конрад ни с чем не воюет; он, прежде всего, не моралист. Он, действительно, отклоняется от бунта и морализаторства настолько, насколько это возможно, ибо он даже не критикует Бога. Его несомненное товарищество, его явная доброта к душе, которую он вивисецирует, — это плод не моральной уверенности, а морального агностицизма. Он не протестует и не наказывает; он просто улыбается и жалеет. Подобно Марку Твену, он вполне мог бы сказать: «Чем больше я вижу людей, тем больше они меня забавляют — и тем больше я их жалею». Он симпатичен именно из-за этой иронической жалости, этого бесконечного разочарования, этого острого понимания узких пределов человеческой воли и ответственности... Я сказал, что он не критикует Бога. Можно даже представить, как он жалеет Бога...

§ 2

Но в этой жалости, мне не нужно добавлять, нет ни капли сентиментальности. Никто не мог бы быть менее романтиком, хнычущим над печалями своих собственных Вертеров. Ни один романист не мог бы иметь меньшего сходства с дешевыми выжимателями эмоций типа Киплинга, с их театральной напыщенностью и наивной этической самоуверенностью. То, что выделяет Конрада из этих легковесных парней и из поверхностных псевдореалистов, которые так часто сливаются с ними и становятся неотличимыми от них, — это именно его качество иронии, и эта ирония — не что иное, как доказательство большей зрелости его личной культуры, его существенного превосходства как цивилизованного человека. Это старая разница между Хаксли и Гладстоном, философией, которая глубока, и философией, которая просто удобна, «Quid est veritas?» и «Так говорит Господь!». Он привносит в английскую художественную литературу дня не только мастерство, которое значительно более беглое и тонкое, чем общее, но и в высшей степени необычную изощренность, совершенно экстраординарную отстраненность от всех мелких яростей и пубертатных уверенностей. Ветры доктрины, воющие вокруг него, оставляют его абсолютно невозмутимым. Он не принадлежит ни к какой партии и ничему не учит, кроме тайны, такой же старой, как человек. Посреди истерического визга и боевых кличей Киплингов и Честертонов, громогласной педагогики Уэллсов и Шоу, и подглядывания в замочные скважины Беннеттов и де Морганов, он стоит в стороне и почти в одиночестве, наблюдая за сардонической комедией человека глазом, который видит каждый ее пункт и значимость, но не удостаивая ее ни капли того софистического негодования, той мудрости Гайд-парка, того дряблого морализаторства, которые нагружают и топят современный английский роман. «В центре своей паутины, — говорит Артур Саймонс, — сидит элементарный сарказм, обсуждающий человеческие дела со спокойной и циничной свирепостью... Он вызывает все мечты и иллюзии, которыми люди были разрушены и спасены, и насмешливо обнажает их... Он показывает голую сторону каждой добродетели, скрытый героизм каждого порока и преступления. Он вызывает перед собой все несправедливости, которые родились из невежества и самолюбия... И во всем этом нет суждения, только неумолимое понимание, как у того, кто вне природы, для кого радость и печаль, добро и зло, дикость и цивилизация равны и безразличны...»

Очевидно, не англичанин! Нет нужды объяснять (с чем-то вроде извинения), что его имя на самом деле вовсе не Джозеф Конрад, а Теодор Юзеф Конрад Коженёвский, и что он поляк благородного происхождения, с легким налетом азиатчины. Англосаксонский ум в эти поздние дни становится все более неспособным к его точке зрения. Выраженная простым языком, его доктрина может наполнить его только изумлением и яростью. Этот ум по сути морален по складу; он верующий, уверенный, негодующий; он так же неспособен к скептицизму, кроме как к мимолетному насморку духа, как и к остроумию, которое является дочерью скептицизма. Было время, когда это было не так, как показывают Конгрив, Поуп, Уичерли и даже Теккерей, но то время было до Закона о реформе 1832 года, великого интеллектуального нивелирования, эмансипации чандала. В наши дни англичанин — неизлечимый враг различий, и, будучи таковым, он должен впитывать с молоком матери заблуждения, которые сопутствуют этой вражде, и особенно главное заблуждение, что все человеческие проблемы, в конечном счете, легко разрешимы, и что все, что требуется для их решения, — это свободно советоваться, слушать волшебников, считать голоса, договариваться о законодательстве. Это главная и непоколебимая доктрина освобожденной черни; это прекраснейший из всех плодов ее дефектных способностей наблюдения и рассуждения, и, прежде всего, ее дефектного знания доказанных фактов, особенно в истории. Отнимите это понятие, что есть какая-то таинственная непогрешимость в чувстве большинства, эту теорию, что консенсус мнений вдохновлен, и идея равенства начинает увядать; на самом деле она перестает иметь какую-либо понятность вообще. Но понятие не отнимается; оно питается; оно процветает на собственных испарениях. И из него проистекают два правила, которые дают направление всему популярному мышлению: первое заключается в том, что никакая концепция в политике или поведении не является действительной (или, точнее, респектабельной), которая поднимается выше понимания великих масс людей или которая нарушает какие-либо из их присущих предрассудков или суеверий, а второе заключается в том, что артикулированный индивид в толпе принимает на себя часть авторитета и вдохновения самой толпы, и что он, таким образом, волен провозгласить себя прорицателем, пока он не отваживается выйти за пределы вышеупомянутых границ — короче говоря, что мнение одного человека, при условии, что оно соблюдает текущий декор, так же хорошо, как и мнение любого другого человека.

Практически, конечно, это просто приглашение к шарлатанству. Человек с подлинными идеями ограничен табу; шарлатан находит аудиторию, уже разинувшую рот. Ответ на это приглашение в области прикладной этики — это возрожденная и усиленная рабская мораль, которая осаждает всех нас, говорящих по-английски, — сумбурная мораль боязливых, ноющих, неумных и лишенных воображения людей — зависть, превращенная в закон, трусость, освященная, глупость, сделанная благородной, пуританство. А в теоретической области есть еще более пышный урожай чепухи. Шарлатаны, почти бесчисленные, говорят нам, во что мы должны верить и что практиковать в политике, религии, философии и искусствах. Англия и Соединенные Штаты вместе взятые содержат больше вероучений, чем весь остальной мир вместе взятый, и они более абсурдны. Они возникают, они вспыхивают, они падают и гаснут, но всегда появляются новые, всегда последние хуже предыдущих. Какая современная цивилизация, кроме нашей, могла бы породить Христианскую науку, или Новое мышление, или билли-сандейство? Какая другая могла бы породить слащавую наглость «Уплайфта»? Какая другая могла бы серьезно принять поразительные нелепости английской филантропии и американского права? Родной продукции заблуждений и сентиментальности, на самом деле, недостаточно, чтобы удовлетворить колоссальную жажду выпущенной на волю толпы; должно быть постоянное импортирование аберрантных фантазий других народов. Пусть новый мессия вскочит с новым посланием в любой части мира, и сразу же последует отклик от двух великих свободных наций. Когда-то это был Толстой с заплесневелым аскетизмом, сделанным из катакомбного христианства и старческой душевной болезни; снова это был Бергсон с надушенной квазифилософией для будуаров предместий; еще раз пришли Рудольф Ойкен и пастор Вагнер с их мещанской пивностью и банальностью. Список можно не продолжать. Он начинается с нелепых индийских свами и йогов (большинство из них, справедливости ради, прилежные евреи с Гранд-стрит или из борделей Константинополя), а заканчивается сказочным Ибсеном символов (не более реальным Ибсеном, чем Христос был сторонником сухого закона), Эллен Кей с ее новым гинеолатрией и синьориной Монтессори с ее магическим Методом. Это был верный инстинкт, который привел Эусапию Палладино в Нью-Йорк. Это был тот же верный инстинкт, который привел Холла Кейна.

Я упомянул Ибсена. Взгляда на литературу, которую он породил на вульгарном языке, достаточно, чтобы показать, насколько его более ложные аспекты заинтриговали американский ум и как мало он отреагировал на его блестящее мастерство как драматического ремесленника — его единственную подлинную претензию на славу. Прочитайте «Тайну Ибсена» Дженетт Ли, возможно, самую успешную из всех ибсеновских гемар на английском языке, если хотите узнать вирулентность национального аппетита к фальшивому откровению. Так и во всех искусствах. От всего глубокого и проницательного мы отстраняемся; все легкое и поверхностное, особенно если оно обнаруживает моральный или мистический оттенок, мы принимаем. Ибсен, первоклассный драматург, был отвергнут с негодованием именно из-за своих достоинств — своего острого наблюдения, своего сардонического реализма, своей несентиментальной логики. Но как только в него начали вчитывать меретрициозную и банальную этическую цель — как он протестовал против этого! — его сразу же приняли в нашу дряблую культуру. Сравните Гауптмана и Брие, один — великий художник, другой — не более чем хриплый журналист. Сложные доказательства Брие того, что дважды два — четыре, были встречены как эпохальные; одна из его худших пьес, действительно, была представлена со всем торжественным фокус-покусом религиозного обряда. Но Гауптман остается почти неизвестным; даже Нобелевская премия не сделала его модным. Пройдитесь по списку: Метерлинк и его томный сверхъестественный мистицизм, Тагор и его азиатская ветряная музыка, Сельма Лагерлёф и ее стародевичья мечтательность, Бернштейн, Мольнар и компания и их избитые трюки — но я не буду больше нагромождать имена. Подумайте об одном факте: цивилизация, которая целовала Метерлинка в обе щеки, а Тагора, возможно, еще более интимно, до сих пор не пожала руку Анатолю Франсу....

Это одурманивание поверхностными идеями, это преклонение перед шарлатанами, этот бесконечный аппетит к «сезамам» и апокалипсисам удручающе заметны в нашей родной литературе, как и в нашей родной теологии, философии и политике. «Британский и американский ум, — говорит У. Л. Джордж, — давно изъеден моральным импульсом, во всяком случае со времен Реформации; он очень похож на то, чем был немецкий ум до середины девятнадцатого века». Художник, сталкиваясь с аудиторией, которая кажется неспособной дифференцировать эстетические и этические ценности, стремится стать проповедником звучных пустот, и путь для настоящего моралиста-пропагандиста в искусство хорошо смазан. Ни один другой народ в христианском мире не производит столь огромного урожая жестяных гаруспиков. У нас так много Оризонов Суэттов Марденов, Мартинов Тапперов, Эдвинов Маркхэмов, Джеральдов Стэнли Ли, докторов Фрэнка Крейнов и докторов Сильванусов Сталлов, что их продукции достаточно, чтобы обеспечить всю планету. Мы также постоянно видим, как тонок барьер, отделяющий главных англосаксонских романистов и драматургов от пастбища банальностей. Джонс и Пинеро сделали свои первые успехи не как художники, которыми они, несомненно, являются, а как грошовые моралисты, стонущие над печальным фактом, что девушек соблазняют. Шоу, высокоискусный драматург, душит свою драматургию в пустяковом иконоборчестве, которое является не чем иным, как маскировкой пуританства. Беннетт и Уэллс, компетентные романисты, легко переходят от романа к тому дрянного философствования. Киплинг, имея за плечами «Кима», становится шумным передовиком школы «Дейли Мейл», кричащим о кабацком патриотизме, мечущим истерические проклятия во врага. Даже У. Л. Джордж, потенциально романист здравого суждения, бросает свое ремесло ради джихада суфражисток. Дойл, Барри, Кейн, Лок, Баркер, миссис Уорд, Бересфорд, Хьюлетт, Уотсон, Квиллер-Куч — все они, высокие и низкие, искушаемы общественным спросом на софистику, готовым рынком для таблеток. Анри Бордо во Франции — исключение; в Англии он — правило. Бесконечная жажда быть успокоенным самоуверенными утверждениями, великое стремление толпы быть дозированной и утешенной — это гибель там, для трех творческих талантов из пяти.

А в Америке — почти для пяти из пяти. Уинстон Черчилль может послужить примером. Он литературный работник весьма приличного мастерства; местные критики говорят о нем с неизменным уважением; его положение в ремесле было показано, когда он был единогласно избран первым президентом Лиги авторов Америки. Изучите его книги по порядку. Они неуклонно переходят от исследований человеческого характера и судьбы, надлежащего дела романиста, к простым излияниям социальных и экономических панацей, надлежащему делу передовиков, чаутаукских горлопанов и околополитиков. «Знаменитость» и «Ричард Карвел», в своих пределах, — произведения искусства; «Внутри чаши» — не более чем компендиум паралогии, такой же глупый и поверхностный, как речь Уильяма Дженнингса Брайана или шокер Джейн Аддамс. Черчилль, с покойным Джеком Лондоном в компании, может представлять большой класс; в его нижних рядах — такие люди, как Реджинальд Райт Кауфман и Уилл Левингтон Комфорт. Еще более типичны для национального вкуса к моральной цели и шарлатанской философии профессиональные оптимисты и ослепители, с их двумя великими подразделениями: романтиками пансионов и сентименталистами Общества христианских начинаний. Из первых я назову вам Джорджа Барра Маккатчена, Оуэна Уистера, покойного Ричарда Хардинга Дэвиса и орду женщин — большинство из которых теперь гуманно переведены в кино. Из вторых я назову вам прекрасных авторов «радостных» книг, таких гигантски популярных, так щедро хвалимых в газетах — с призраком позднего Хауэллса, добродетельного, кокетливого Хауэллса, парящего в воздухе над ними. Ни одна другая страна не может сравниться с этой литературой ни по ее обильности, ни по ее банальности. Она родная и специфическая для цивилизации, которая возводит непоколебимые уверенности дезинформированных и одураченных шарлатанами в национальный образ жизни....

§ 3

Мое дело, однако, не культура англосаксонского мира, а только место Конрада в ней. Это место изолировано и отдалено; он ни из нее, ни совсем в ней. Посреди тщетного мелиоризма, который обманывает тем больше, чем больше успокаивает, он выделяется, как какой-то зловещий скелет на пиру, взирая на празднества с мерцающей и непроницаемой ухмылкой. «Читать его, — говорит Артур Саймонс, — значит содрогаться на краю бездны, в безмолвной тьме». Нет нужды говорить, что он там почти случайно, что он пришел как случайный прохожий, немного неуверенный в двери. Это был не художественный выбор, который заставил его писать по-английски, а не по-французски; это был выбор, корни которого уходили в соображения далеко за пределами. Но однажды сделанный, он его больше не заботил. В своей первой книге он был явно чужаком, и весь собой; в последней он все еще чужак — странный в своей манере речи, странный в своем взгляде на жизнь, странный, прежде всего, в своем сияющем и великолепном мастерстве, своем энтузиазме к красоте per se, своей абсолютной отстраненности от той ереси, которая сделала бы ее не более чем служанкой какой-то лысой и угнетающей теории поведения, какой-то аксиомы непонимающих. Он, как Дансени, чистый художник. Его работа, как он однажды объяснил, состоит не в том, чтобы назидать, утешать, улучшать или поощрять, а просто в том, чтобы перенести на бумагу некоторую тень своего собственного жадного чувства чуда и расточительности жизни, какой люди живут ею в мире, и ее непостижимой романтики и тайны. «Моя задача, — продолжал он, — силой написанного слова заставить вас услышать, заставить вас почувствовать — это, прежде всего, заставить вас увидеть. Это — и не больше, и это все»...

Эта отстраненность от всякой инфра- и ультрахудожественной цели, это отречение от роли пропагандиста, это признание того, что Ницше любил называть невинностью, объясняет неспособность Конрада вписаться в ячейки, так старательно подготовленные для него критиками, которые должны расставить по полкам и навесить ярлыки или быть проклятыми. Он слишком велик для любой из них и слишком странной формы. Он стоит отдельно не только от всех школ и фракций, существующих в современной английской художественной литературе, но и от всего потока английской литературы со времен Реставрации. Он такая же изолированная фигура, как Джордж Мур, и по той же самой причине. Оба они экзотичны, и оба, в самом реальном смысле, являются врагами общества, ибо оба воюют с философиями, которые ласкают стадо. Является ли Конрад «сверх-Киплингом», как пыталась сделать его ранняя критика? Чепуха! С таким же успехом можно говорить о Марке Твене как о «сверх-Петролеуме В. Насби» (как, собственно, и было сделано). Он не только лучший художник, чем Киплинг; он совершенно другой вид художника. Киплинг, в своих пределах, показывает талант очень высокого порядка. Он ремесленник величайшей ловкости. Он достигает своих эффектов с почти идеальной уверенностью. Более того, в нем есть поэт; он знает, как достичь эмоций. Но как только его рассказы очищены до голого каркаса, их пустота становится немедленно очевидной. Идеи в них — это не идеи вдумчивого и проницательного человека, а просто идеи толпо-оратора, болтуна банальностей, горниста, школьницы. Сведите любой из них к простому суждению, и это суждение, поскольку оно вообще понятно, будет смехотворным. Именно здесь Конрад прыгает неизмеримо вперед. Его идеи не только здравы; они остры и необычны. Они пашут глубоко в подслои человеческого мотива и действия. Они выкапывают условия и соображения, которые скрыты от поверхностного взгляда. Они добираются до первичных реакций. В частности и прежде всего, они борются с концепцией человека как любимца и тайного советника богов, вершащего свою судьбу в своего рода вакууме и постоянно озаряемого непогрешимыми откровениями своего долга, и разоблачают его таким, каков он есть на самом деле: организм, бесконечно более чувствительный и отзывчивый, чем другие организмы, но все же в конечном счете просто организм, брат диких существ и простейших, движимый теми же непостижимыми судьбами, осужденный на те же невнятные ошибки и нерешительности, и окруженный тем же ужасом и тьмой....

Но является ли Конрад, которого я здесь описываю, просто новой разновидностью моралиста, отличающейся от общего только направлением доктрины, которую он проповедует? Конечно, нет. Он не более моралист, чем атеист — теолог. Его отношение ко всем моральным системам и аксиомам — это отношение скептика, который отвергает их единогласно, включая, и, возможно, особенно включая те, на которые в моменты эстетической отстраненности он, кажется, дает формальное и смиренное согласие. Именно это постоянное возвращение к «я не знаю», это непрерывное превращение легкой логики романтики в суровую и удручающую логику факта объясняет его неудачу как популярного романиста, несмотря на его мастерство в вызывании эмоций, его возвышенную художественную страсть, его силу рассказывать захватывающие истории. О нем говорят, он порождает массу пундитической критики, он становится в некотором смысле модой; но было бы абсурдно говорить, что он произвел такое же глубокое впечатление на великий класс нормальных читателей романов, какое когда-то произвел Арнольд Беннетт, или Г. Уэллс, или Уильям де Морган в свой короткий день, или даже такие дешевки, как Энтони Хоуп Хокинс и Уильям Дж. Лок. Его шоу очаровывает, но его философия, в конечном счете, невыносима. И в частности, она невыносима для женщин. Редко встретишь женщину, которая, лишенная привязанности, проявляет какой-либо подлинный энтузиазм к книге Конрада или, действительно, какое-либо подлинное понимание ее. Женский ум, который правит в английской художественной литературе, как производитель и как потребитель, неизбежно жаждет более уверенного и утешительного взгляда на мир, чем тот, который может предложить Конрад. Он ищет не разочарования, а иллюзии. Он защищает себя от тревожных вопросов жизни, притворяясь, что все загадки решены, что каждый новый мудрец отвечает на них заново, что нескольких простых принципов достаточно, чтобы избавиться от них. Женщины, можно сказать, должны подписываться под абсурдами, чтобы вообще оправдать себя; это инстинкт самосохранения, который посылает их к священникам, как и к другим шарлатанам. Это не потому, что они неумны, а скорее потому, что они обладают тем острым и верным родом интеллекта, который инстинктивен и который проходит под названием интуиции. Он учит их, что табу, которые окружают их, как бы абсурдны они ни были в основе, тем не менее наказывают их мужество и любопытство неизбежным негодованием, и поэтому они становятся сторонниками существующего порядка, и, как следствие, существующей этики. Им могут угрожать призраки, но, во всяком случае, эти призраки действительно угрожают им. Женщина, которая отреагировала бы иначе, чем с недоверием, на такую книгу, как «Победа», была бы такой же ненормальной, как женщина, которая приняла бы «По ту сторону добра и зла» или «Бесценную жизнь великого Гаргантюа».

Что касается Конрада, то он мстит тем, что подходит к полу несколько осторожно. Его женщины, в основном, не более чем грязные и рваные карты в игре, в которую играют боги. Попытка возвести их в ранг обычных «симпатичных» героинь художественной литературы всегда рушится под барабанным огнем простых фактов. Он видит совершенно точно, как мне кажется, насколько преувеличена роль женщин, насколько мало они значат в подлинной борьбе человека. Его герои движимы алчностью, амбициями, бунтом, страхом, той «неясной внутренней необходимостью», которая сходит за благородство или чувство долга — никогда той пубертатной страстью, которая является главной пружиной всех мужских действий и стремлений в популярных романах и на сцене. Если они вообще поддаются любви, то только по настоянию какого-то более мощного и характерного импульса, например, фантастического понятия рыцарства, как в случае с Хейстом, или жажды господства, как в случае с Курцем. Одно исключение предлагает Разумов — и Разумов — это портрет Конрада дряблого дурака, сентименталиста, разрушенного своей сентиментальностью. Драйзер показал почти тот же процесс в Витле и Каупервуде, но он менее свободен от конвенциональной одержимости, чем Конрад; он воспринимает любовную интригу гораздо более наивно, а следовательно, гораздо более серьезно.

Я раньше удивлялся, почему Конрад никогда не брался за прямую историю прелюбодеяния при христианстве, стандартный материал всей нашей более претенциозной художественной литературы и драмы. Мне было любопытно посмотреть, что его этический агностицизм сделает с этим. Вывод, к которому я пришел сначала, заключался в том, что его неудача отмечала ограничения его мужества — короче говоря, что он колебался идти против ортодоксальных аксиом и предположений в той области, где они поддерживались наиболее мощно. Но мне кажется теперь, что его воздержание было плодом не робости, а презрения. Он уклонялся от гипотезы, а не от ее последствий. Вся его работа, по правде говоря, — это деструктивная критика преобладающего понятия, что такая история является важной и стоит того, чтобы ее рассказать. Текущая гинеолатрия так же далека от его схемы вещей, как текущая программа наград и наказаний, грехов и добродетелей, причин и следствий. Он не только ясно видит, что судьба и душа человека не формируются мелкими рыцарскими турнирами пола, как хотели бы заставить нас верить пророки романтической любви; он настолько нетерпелив к этому заблуждению, что отбрасывает его как можно дальше назад и помещает свои конфликты среди сцен, в которые оно не может проникнуть, кроме как в качестве явного абсурда. Любовь в его рассказах — это либо слабое фосфоресцирование, либо гигантская гротескность. В «Сердце тьмы», возможно, мы получаем его типичный взгляд на нее. Над всем безумием и ужасом самой истории парит ирония доверчивого сердца, оставшегося в Брюсселе. Здесь мы имеем его меру главной сентиментальности из всех них....

§ 4

Что касается Конрада как литературного мастера, противопоставляя его на мгновение Конраду как шоумену человеческой комедии, то качество, которое все, кто пишет о нем, кажется, главным образом отмечают в нем, — это его презрение к конвенциональной форме, его тенденция подходить к своей истории с двух сторон одновременно, его частое запутывание в кажущихся неразпутываемыми узлах повествования, под-повествования и под-под-повествования. «Лорд Джим», например, начинается от третьего лица, затем переходит в исчерпывающую психологическую дискуссию мифического Марлоу, затем переходит в бодрое повествование из вторых (а иногда и из третьих) рук, и наконец останавливается на неразрешенном диссонансе, полууслышанном аккорде ноны: «И это конец. Он уходит в облаке, непостижимый в сердце, забытый, непрощенный и чрезмерно романтичный». «Фальк» — это тоже история внутри истории; на этот раз рассказчик — «тот, кто не говорил раньше, человек за пятьдесят». В «Эми Фостер» романтика фильтруется через прозаическую душу сельского врача; это почти так же, как если бы статистик рассказывал историю Горация на мосту. В «Глазами Запада» запутывание достигается «учителем языков», бесконечно оплакивающим свою нехватку «высоких даров воображения и выражения». В «Юности» и «Сердце тьмы» летописец и спекулянт — теневой Марлоу, «плащ, чтобы ходить в невидимости» для самого Конрада. В «Шансе» есть две отдельные истории, несовершенно сваренные вместе. В других местах есть колебания, возвращения назад, интерполяции, интерлюдии в сократическом стиле. И почти всегда есть тяжесть в начале движения. В «Сердце тьмы» мы на двадцатой странице, прежде чем видим устье великой реки, а в «Фальке» мы на двадцать четвертой, прежде чем получаем проблеск Фалька. «Шанс» почти наполовину сделан, прежде чем дрейф действия становится ясно очевидным. В «Капризе Олмейера» мы брошены в середину истории и не обнаруживаем ее начала, пока не доходим до «Изгнанника с островов», более поздней книги. Как в структуре, так и в деталях. Конрад делает паузы, чтобы объяснить, чтобы поразмышлять, чтобы оглядеться. Целые главы посвящены детальным обсуждениям мотивов, обменам мнениями, обобщениям, отброшенным, как только они сделаны. Даже собственная история автора, «Личная запись» (в английском издании «Некоторые воспоминания»), начинается почти с конца, а затем возвращается, мучительно останавливаясь, к началу.

В глазах ортодоксальной критики, конечно, это серьезный недостаток. Стиль Киплинга-Уэллса — быстрый, толкающий, хватающий за пуговицы — приучил читателей и критиков к прямому курсу и быстрому темпу. Более того, он приучил их к прямолинейной уверенности и прямоте утверждения; они ожидают, что автор отчитается за своих персонажей сразу и на основаниях, мгновенно понятных. Это всеведение — часть расточительности моральной теории, которую я обсуждал. От автора, который знает, что не так с миром, можно вполне разумно ожидать, что он знает, что не так с его героем. Ни того, ни другого рода уверенности, мне не нужно говорить, нельзя найти у Конрада. Он исследователь, а не законодатель; экспериментатор, а не доктор. Постоянно извлекаешь из его рассказов понятие, что он так же озадачен своими персонажами, как и читатель — что он тоже прощупывает путь среди теневых свидетельств. Открытия, которые мы делаем о лорде Джиме, о Ностромо или о Курце, приходят так же случайно и так же неожиданно, как открытия, которые мы делаем о реальных фигурах нашего мира. Картина строится по кусочкам; она никогда не вспыхивает внезапно и полностью, как от прожекторов бестселлеров; она остается немного тусклой в конце. Но именно в этой тусклости, такой дразнящей и все же такой раскрывающей, лежат две трети искусства Конрада, или его ремесла, или его трюка, или чего угодно, что вы выберете назвать. То, что он показывает нам, размыто по краям, но так же и сама жизнь размыта по краям. Мы видим меньше всего ясно именно то, что ближе всего к нам, и поэтому наиболее реально для нас. Человек может заявлять, что понимает президента Соединенных Штатов, но он редко утверждает, даже самому себе, что понимает собственную жену.

В характере и в его реакциях, в действии и в мотиве: всегда эта трепетность, это блуждание, это признание окончательного недоумения. «Он уходит в облаке, непостижимый в сердце...» И облако окутывает внутреннего человека так же, как и внешнего, тайные пружины его существа так же, как и явные события его жизни. «Его самые низкие создания, — говорит Артур Саймонс, — имеют в себе оттенок чести, честности или героизма; его герои всегда имеют какую-то ошибку, слабость или оплошность, какой-то грех или преступление, чтобы искупить». Кто такой лорд Джим, негодяй и трус или галантный рыцарь? Кто такой капитан Мак-Уир, герой или просто осел? Кто такой Фальк, зверь или идеалист? Покидаешь «Сердце тьмы» в этом трепещущем замешательстве, которое пронизано острым любопытством. Курц — одновременно самый отвратительный из мошенников и самый фантастический из мечтателей. Невозможно дифференцировать между его видением и его преступлениями, хотя все, что мы рассматриваем как порядок во вселенной, стоит между ними. В романах Драйзера есть та же анархия оценок, и она главным образом ответственна за ярость, которую он возбуждает в неумных. Существенная вещь о Каупервуде в том, что он — два разных существа одновременно; пубертатный охотник за женщинами и великий художник, морская свинка и наполовину бог. Существенная вещь о Керри Мибер в том, что она остается невинной посреди своих загрязнений, что девственница продолжает жить в содержанке. Это не искусство художественной литературы, как оно конвенционально практикуется и понимается. Это не объяснение, навешивание ярлыков, уверенность, морализаторство. В жаргоне газетной критики это не «удовлетворяет». Но великий художник никогда не бывает тем, кто удовлетворяет в этом слабом смысле; он оставляет это дело шарлатанам, которые делают это лучше. «Моя цель, — сказал Ибсен, — не отвечать на вопросы; она в том, чтобы задавать их». Зритель должен принести с собой что-то большее, чем просто способность внимания. Если, приходя к Конраду, он не может, он не у той двери.

§ 5

Предрасположенность Конрада к варварским сценам и более голому и шокирующему роду драмы имеет очевидно автобиографическую основу. Его собственная дорога проходила через странные места в дни его юности. Он двигался среди людей, которым угрожали все земные жестокости, и почти неконтролируемое соперничество и алчность их собратьев, без каких-либо заметных барьеров, будь то закон, конвенция или сентиментальность, чтобы защитить их. Борьба за существование, как он ее видел, была почти такой же чисто физической среди людей, как среди хищников джунглей. Некоторые из его рассказов, и среди них его самые лучшие, явно немногим больше, чем транскрипты его собственного опыта. Он сам — очарованный мальчик из «Юности»; он — капитан корабля из «Сердце тьмы»; он парит на заднем плане всех островных книг и видимо присутствует в большинстве рассказов о море.

И то, что он вынес из того раннего опыта, было чем-то большим, чем просто багаж воспоминаний; это была система оценок. К годам, когда он начал писать, он подошел с моряцким презрением к пустяковым опасностям и авантюрам рыночных площадей и гостиных, и это проявляется всякий раз, когда он берется за перо. Конфликт, по-видимому, не может произвести на него впечатления, если он не колоссален. Когда его герои сражаются не с природой, а с другими людьми, они привносят в это дело гигантский размах моряков, борющихся с бурей. «Секретный агент» и «Глазами Запада» наполняют унылые задворки Лондона и Женевы погонями, убийствами и взрывами. «Ностромо» — это длинная летопись предательств, кровавых расправ и плотских утех. «Поединок» окрашен бессмысленной, ненасытной свирепостью «Возрождения» Гобино. «Победа» заканчивается резней всех главных действующих лиц, подлинной кровавой катастрофой. Всякий раз, когда Конрад переходит от более суровых страстей к бледным чувствам человека в цивилизованном обществе, его постигает неудача. «Возвращение» — это совершенно немощное произведение, рассказ уровня второсортного журнала. Сразу приходишь к выводу, что сам автор в него не верит. «Наследники» еще хуже; после первых нескольких страниц это становится дряблой искусственностью, скукой. Невозможно представить главных персонажей галереи Конрада в подобных сценах. Подумайте о капитане Мак-Вирре, реагирующем на социальные традиции, о лорде Джиме, погруженном в классовую борьбу, о Лене Герман, соблазненной модой, об Алмейере, кандидате на выборную должность! С таким же успехом можно представить Гекльберри Финна в Гарварде или Тома Джонса, практикующего право.

Эти вещи не интересуют Конрада, главным образом, полагаю, потому, что он их не понимает. Его заботит, можно сказать, грубая анатомия страсти, а не ее гистология. Он стремится изобразить эмоцию не в ее предельном ослаблении, а в ее фундаментальной невинности и ярости. Неизбежно его материал — это то, что мы называем мелодрамой; по самой сути своих историй он един с производителями самых примитивных «страшилок». Но с разницей! Разницей, заметьте, в подходе и понимании, разницей бездонной и революционной. Он возводит мелодраму до достоинства важного дела и делает ее средством достижения цели, о которой простой торговец сенсациями даже не мечтает. Помните, что сам по себе весь этот шум и кровопролитие не являются чем-то невероятным или даже маловероятным. Мир, несмотря на все давление порядка, по-прежнему полон диких и грандиозных конфликтов, убийств и разврата, неописуемых преступлений и почти невообразимых приключений. Нельзя разумно требовать от романиста, чтобы он отрицал их или приукрашивал; все, что можно требовать от него, — это чтобы, используя их в художественных целях, он делал их понятными, чтобы он логически обосновывал их, чтобы он придавал им правдоподобие, показывая их истоки в понятных мотивах и правдоподобных событиях.

Возражение против обычного мелодраматиста заключается в том, что он этого не делает. Дело не в том, что его усилия слишком цветисты, а в том, что его причины слишком ничтожны. При всей своей буйной фантазии он редко показывает нам совершенно невозможное событие; что он постоянно показывает нам, так это неадекватный и, следовательно, неубедительный мотив. В дешевом театре мы видим плохого актера, несовершенно загримированного под виконта, который привязывает кричащую молодую женщину к железнодорожным путям, когда приближается экспресс. Почему он это делает? Мелодраматист предлагает двуглавую причину: первая часть заключается в том, что виконт — это сплав Сатаны и Дон Жуана, а вторая — в том, что молодая женщина предпочитает смерть бесчестию. Обе части абсурдны. Наши глаза сразу показывают нам, что этот парень гораздо больше похож на продавца из магазина, главного парикмахера или члена общества «Рыцари Пифия», чем на Сатану или Дон Жуана, а наш жизненный опыт говорит нам, что молодые женщины в желтых париках на самом деле не ценят свою девственность так дорого. Но женщин, несомненно, убивают таким образом — может, и не каждый день, но время от времени. Мужчины связывают их, поезда переезжают их, газеты обсуждают преступление, преследование преступника, последующие состязания юрисконсультов. Почему же тогда? Истинный ответ, когда он вообще находится, всегда гораздо сложнее, чем ответ мелодраматиста. Он может быть настолько невероятно сложным, что выходит за рамки всех нормальных законов причины и следствия. Это может быть ответ, состоящий по большей части или даже полностью из фантастических, поразительных, неземных причин безумия. В этом главное, если не единственное, различие между мелодрамой и реальностью. События в них могут быть, и часто бывают, идентичными. Только в их глубинной сети причин они несхожи и несоизмеримы.

Здесь, вкратце, заключается точка существенного различия между историями Конрада, выдающегося художника в прозе, и низкопробными поделками литературных ремесленников — например, Сенкевича, Дюма, Лью Уоллеса и им подобных. Материалы Конрада, по сути, почти идентичны материалам ремесленников. У него тоже есть гонки на колесницах, потерпевшие кораблекрушение, карнавалы крови на арене. Он тоже проводит нас через кораблекрушения, революции, убийства, показной героизм, гнусные предательства. Но всегда он освещает обнаженное и поразительное событие лучами света, которые открывают не только последнюю деталь его механизмов, но и комплекс причин и побуждений, стоящих за ним. Всегда он окружает его вероятностью, которая в конце концов становится почти неизбежностью. Его «Ностромо», например, по своей внешней стороне — просто рассказ о южноамериканской смуте; его материалы — те же, что в «Солдатах удачи». Но какая разница в методе, в точке подхода, во внутреннем содержании! Дэвис довольствовался тем, что показывал явное действие, едва ли объясняя его, и то лишь в терминах традиционного романа. Конрад проникает в скрытый в нем мотив, в психологическую пружину и основу его, во всю ткань слабости, привычки и отклонений, лежащих в его основе. Один создал приятный роман, и только приятный роман. Другой достигает необычайно блестящего и острого исследования латиноамериканского темперамента — полномасштабного разоблачения извращенных страстей и непостижимых идеалов, которые провоцируют предположительно здравомыслящих людей преследовать друг друга, как волки, и реакций этого непрекращающегося преследования на самих людей, на их первичные идеи и на институты, при которых они живут. Я не говорю, что Конрад всегда исчерпывающ в своих объяснениях или что он точен. В первом случае я знаю, что он часто таковым не является, во втором случае я не знаю, точен он или нет. Но я говорю, что в пределах своего видения он совершенно убедителен; что мужчины и женщины, которых он выводит на свою сцену, демонстрируют неизбежно яркую и убедительную индивидуальность; что теории, которые он выдвигает для объяснения их действий, понятны; что последствия этих действий, как для самих участников, так и для непосредственных наблюдателей, таковы, каких можно было бы разумно ожидать; что окончательное впечатление — это впечатление глубокой и несомненной правдивости. «Ностромо» оставляешь с воспоминанием, столь же интенсивным и ясным, как от реального опыта. Это не просто фотография. Это интерпретирующая живопись на высшем уровне.

Во всех его рассказах вы найдете эту же озабоченность неразрывным движением феноменов и ноуменов между событием и событием, это же любопытство к первопричинам и конечным следствиям. Иногда, как в «Поединке» и «Конце неволи», он пытается проследить неясный генезис в какой-то случайной эмоции или опыте необычайной серии сделок. В другое время, как в «Тайфуне», «Юности», «Фолке» и «Теневой черте», его стремление состоит в том, чтобы определить влияние какого-то гигантского и случайного события на ум и душу данного человека. В еще другое время, как в «Причуде Олмейера», «Лорде Джиме» и «Глазами Запада», его цель — показать, как причина и следствие причудливо переплетаются, так что трудно отделить мотив от последствия, а последствие от мотива. Но всегда его интересует процесс мышления, а не сам акт. Всегда он пытается проникнуть за маску актера и интерпретировать его неистовство. Именно эта озабоченность более глубокими аспектами человеческой природы, эта смелая борьба с более глубокими и сокровенными проблемами его искусства и заставляет считать его первоклассным художником. Он отличается от обычных романистов своего времени так же, как Бетховен отличается от Мендельсона. Некоторые из них вполне равны ему по техническому мастерству, а немногие, особенно Беннетт и Уэллс, часто демонстрируют даже превосходство, но когда дело доходит до того более серьезного дела, которое лежит в основе всякой простой виртуозности, он, несомненно, превосходит весь их корпус.

Это превосходство лишь еще более ярко выявляется избитой заурядностью большинства его материалов. Он берет все, что ближе всего под рукой, из своего собственного богатого опыта или из общего запаса романтики. Кажется, он презирает мелкие преимущества, которые сопутствуют изобретению новых сюжетов, экстравагантных персонажей и беспрецедентных сплетений обстоятельств. Все классические деяния анархистов можно найти в «Секретном агенте»; в последнее время приходилось слышать, как их обильно приписывают так называемым «красным». «Юность» как рассказ — не более чем ортодоксальная морская история, и У. Кларк Рассел придумывал истории получше. В «Шансе» мы видим сурового отца с его извечными трюками. В «Победе» есть злодеи, достойные мелодрам Джека Б. Йейтса о Испанском Майне. В «Ностромо» мы встречаем всю труппу Ричарда Хардинга Дэвиса и О. Генри. А в «Глазами Запада» главный герой находит свою любовь среди женщин своих врагов — ситуация, лежащая в основе всех когда-либо написанных военных мелодрам.

Но что Конрад делает из этого древнего и заезженного материала, из этого хлама из чулана воображения! Возьмем, к примеру, «Глазами Запада», отнюдь не лучший из его рассказов. Сюжет — это сюжет «Шенандоа» и «Удержано врагом», но как блестяще он наделен новым значением, как проницательно прослежены его самые отдаленные течения, как великолепно он вписан в эту колоссальную панораму Святой Руси! Именно на этот фон, на этот комплекс неясных и сбивающих с толку влияний, на эту драму внутри драмы Конрад тратит свое мастерство, а не на очевидную торговлю реальной сцены. Он ищет не особый эффект, а общий эффект. Его интересует не столько человек как индивид, сколько теневое накопление традиций, инстинктов и слепых случайностей, которые формируют судьбу индивида. Здесь, правда, у нас есть полномасштабный портрет Разумова, светящийся жизнью. Но здесь, что гораздо важнее, у нас также есть удивительно дотошное и проливающее свет исследование русского характера, со всем его запутанным смешением западного реализма и восточной туманности, его сумасшедшей склонностью устремляться в пространства непостижимой метафизики, его общим превосходством над всем тем, что мы, кельты, саксы и латиняне, считаем истинным в отношении человеческого мотива и человеческого акта. Россия — это мир в себе: вот сумма и суть рассказа. В островных историях у нас есть та же тщательная проекция Востока, его фантастического варварства, гнетущей Азии. А в морских историях у нас есть, возможно, впервые в английской прозе, обширная и адекватная картина моря, символа одновременно вечного стремления человека и его вечной немощи. Здесь, наконец, колосс нашел своего интерпретатора. В «Тайфуне» и «Негре с „Нарцисса“», и, прежде всего, в «Зеркале моря», есть поэтическое воплощение ошеломляющего величия моря, которому нет равных вне древних саг. Конрад описывает его со степенью графического мастерства, которое превосходно и несравненно. Он бросает вызов одновременно живописной силе Гюго и эстетической чувствительности Лафкадио Хирна и превосходит их обоих. И помимо этой просто ослепительной визуализации, он вносит в свои картины подавляющее чувство той обширной драмы, которой они являются не более чем плоским, безжизненным представлением, — того неумолимого и немилосердного противоборства, которое и есть сама жизнь. Море для него — живое существо, всемогущее и непостижимое, почти бог. Он видит его как Вечного Врага, обманчивого в своих ласках, внезапного в своих яростях, неумолимого в своих враждах и навсегда остающегося тайной.

§ 6

Первый роман Конрада, «Причуда Олмейера», был напечатан в 1895 году. В «Личных записках» он рассказывает нам, что на его написание у него ушло семь лет — семь лет упорных усилий, проб и ошибок, обучения тому, как писать. В это время ему было тридцать восемь лет. Семнадцать лет назад, высадившись в Англии, чтобы подготовиться к службе в британском торговом флоте, он впервые познакомился с английским языком. Интервал был проведен почти непрерывно в море — на восточных островах, вдоль побережья Китая, в Конго и в Южной Атлантике. То, что он колебался между французским и английским, — часто рассказываемая история, но он сам является авторитетом для утверждения, что она более символична, чем правдива. Флобер в те дни был его кумиром, как мы знаем, но речь его повседневного дела победила, и английская литература пожала величайший из всех своих плодов от английской морской мощи. По сей день в его стиле есть следы его происхождения. Его периоды не раз имеют нелепый и иностранный привкус. В поисках правильной фразы иногда чувствуешь, что он находит французскую фразу или даже польскую фразу, и что она теряет что-то от перевода на английский.

Заслуга в открытии «Причуды Олмейера», как говорят издатели, принадлежит Эдварду Гарнетту, тогдашнему рецензенту Т. Фишера Анвина. Книга была выпущена скромно и, по-видимому, не привлекла особого внимания. Первое издание, по-видимому, разошлось тиражом не более тысячи экземпляров; во всяком случае, экземпляры его сейчас очень трудно найти, и коллекционеры платят за них высокие цены. Когда год спустя последовал «Изгой островов», несколько внимательных читателей начали обращать внимание на автора, и одним из них был сэр (тогда мистер) Хью Клиффорд, бывший губернатор Федерированных Малайских Штатов и сам автор нескольких отличных книг о Малайе. Клиффорд поощрял Конрада в частном порядке и расхваливал его в литературных кругах, но большинство английских критиков оставались в неведении о нем. После двухлетнего перерыва, в течение которого он боролся между желанием писать и искушением вернуться в море, он опубликовал «Негра с „Нарцисса“». Он имел умеренный успех, но признания истинного масштаба автора все еще не было. Затем последовали «Повести беспокойства» и «Лорд Джим», а за ними — самая слабая из всех книг Конрада, «Наследники», написанная в соавторстве с Фордом Мэдоксом Хьюффером. Легко увидеть в этом сотрудничестве, и не в меньшей степени в характере книги, признак нерешительности, а возможно, даже полной потери надежды. Но успех, на самом деле, был уже не за горами. В 1902 году вышла «Юность», и Конрад сразу стал львом литературного Лондона. Хор одобрения, который встретил ее, был почти ревом; всевозможные критики и рецензенты, от Г. Дж. Уэллса до У. Л. Кортни и от Джона Голсуорси до У. Робертсона Николла, приложили руку. Пиша домой в «Нью-Йорк Таймс», У. Л. Олден сообщил, что он «не слышал ни одного несогласного голоса в отношении книги», но что похвала, которую она получила, «была единодушной», и что газеты и литературные еженедельники соперничали друг с другом «в своих усилиях выразить свое восхищение ею».

Этот доброжелательный шум, однако, не смог пробудить энтузиазм массы читателей романов и принес лишь скудные заказы от библиотек. «Тайфун» последовал по пятам за «Юностью», но продажи книг Конрада оставались небольшими, и автор оставался в очень некомфортных обстоятельствах. Даже через четыре или пять лет он был настолько беден, что был рад принять скромную пенсию из британского гражданского списка. Это официальное признание его гения, когда оно наконец пришло, по-видимому, произвело на публику, что характерно, гораздо большее впечатление, чем сами его книги, и таким образом были заложены основы для того более широкого признания его гения, которое преобладает сейчас. Но поставить его на ноги было медленной работой, и таким друзьям, как Хьюффер, Клиффорд и Голсуорси, пришлось проделать много тяжелой работы по взаимному восхвалению. Даже после шума, произведенного «Юностью», его издательские договоренности, по-видимому, оставались несколько ненадежными. Его первые одиннадцать книг показывают шесть разных издательств; только с двенадцатой он обосновался у одного издателя. Его американские издания рассказывают еще более странную историю. Первые шесть из них были выпущены шестью разными издателями; первые восемь — не менее чем семью. Но сегодня у него наконец есть постоянный американский издатель, а в Англии готовится полное собрание его сочинений.

Благодаря неутомимым усилиям этого американского издателя (который работает для Джин Стрэттон-Портер и Джеральда Стэнли Ли таким же образом), Конрад был навязан вниманию публики в Соединенных Штатах, и среди всех, кто претендует на эстетическое сознание, стало модой читать его или, во всяком случае, говорить о нем. Его книги были собраны в единообразное издание для новоиспеченных интеллектуалов, переплетенное в синюю кожу, как «полные библиотечные комплекты» Киплинга, О. Генри, Ги де Мопассана и Поля де Кока. Более литературные газеты печатают его похвалы; его воспевают профессорские критики как пророка добродетели; его гений сертифицирован такими разнообразными авторитетами, как Хильдегарда Хоторн и Луи Джозеф Вэнс; я сам недавно заседал в Комитете Конрада вместе с Бутом Таркингтоном, Дэвидом Беласко, Ирвином Коббом, Уолтером Причардом Итоном и Хэмлином Гарлендом — поистине поразительная компания литераторов! Более того, сам Конрад проявляет склонность тянуться к более широкой аудитории. Его «Победа», впервые опубликованная в «Мансис Мэгэзин», выявила очевидные усилия быть понятным для широкой публики. Еще пара поворотов винта, и она могла бы попасть в «Сатердей Ивнинг Пост», между сериалами Харриса Диксона и Рекса Бича.

Тем временем, в тени этой мучительно растущей известности как романиста, Конрад приобретает значение как бибело, и торговцы первыми изданиями, вероятно, получают больше прибыли от некоторых его книг, чем он сам когда-либо получал. Его рукописи, я полагаю, скупаются выдающимся коллекционером литературных курьезов в Нью-Йорке, который, кажется, имеет контракт с романистом забирать их так быстро, как они производятся, — возможно, единственная договоренность такого рода в истории литературы. Его первые издания начинают приносить более высокие премии, чем издания любого другого живущего автора. Учитывая тот факт, что старейшему из них менее двадцати пяти лет, они, вероятно, устанавливают новые рекорды для торговли. Даже самые последние по дате издания жадно разыскиваются, и нередко можно увидеть английское издание книги Конрада, проданное по повышенной цене в Нью-Йорке в течение месяца после ее публикации.

Как я намекаю, однако, нет особых оснований полагать, что эта несколько экстравагантная мода основана на каком-либо подлинном влечении или каком-либо очень широком понимании. Истина заключается в том, что, несмотря на всю умелую рекламу издателей, продажи Конрада все еще значительно отстают от продаж даже самых скромных производителей бестселлеров, и что уважение, с которым принимаются его последовательные тома, сопровождается энтузиазмом только в относительно узком кругу. Существует клан фанатиков Конрада, и вокруг него есть круг читателей, которые читают его, потому что это интеллектуально, и которые говорят о нем, потому что говорить о нем ожидается. Но за пределами этого он, кажется, производит мало впечатления. Когда «Победа» была напечатана в «Мансис Мэгэзин», это был провал; никакой другой отдельный роман, действительно, не способствовал больше отказу от политики печатания полного романа в каждом выпуске. Другие популярные журналы проявляют лишь небольшую склонность к рукописям Конрада. Некоторое время назад его отчет о посещении Польши в военное время был предложен на американском рынке агентом английского автора. Вначале на него была назначена цена в 2500 долларов, но после тщетных приглашений покупателей в течение пары месяцев он был наконец продан литературной газете, которая, смею сказать, редко тратит даже 2500 долларов на месячный запас копий.

В Соединенных Штатах, по крайней мере, романисты создаются и разрушаются не критическими большинством, а женщинами, мужчинами и женщинами. Искусство прозы среди нас, как однажды сказал Генри Джеймс, «почти исключительно женское». В книгах такого человека, как Уильям Дин Хоуэллс, трудно найти хотя бы одну строку, которая была бы типично и исключительно мужской. Можно легко представить Эдит Уортон, или миссис Уоттс, или даже Агнес Репплер, пишущих все это. Когда первоклассный романист выходит из безвестности, это почти всегда происходит благодаря какому-то случайному дерганию за ловкую струну. «Сестра Керри», например, добилась запоздалого коммерческого успеха не потому, что ее достоинство как человеческого документа понято, а потому, что ее принимают за печальную историю любви, не лишенную связи с «Женщиной, которую ты дал мне» и «Дорой Торн». В Конраде нет такой сладкой приманки для прекрасного и сентиментального. Сидячая многодетная мать, свернувшись калачиком в своем будуаре в дождливый полдень, не находит ничего по своему вкусу в его мрачных рассказах. Философия Конрада сурова, непреклонна, отталкивающа. Герои Конрада почти все грубияны и негодяи. Само их ухаживание имеет в себе что-то зловещее и отвратительное; нельзя представить их в кино, сыгранными прилизанными красавцами с длинными ресницами. Более того, я рискну предположить, что цензоры возражали бы против них, даже замаскированных под продавцов. Конечно, это была бы одурманенная комиссия, которая пропустила бы нерегулярные любовные похождения лорда Джима, домашние драки Алмейера, отвратительную черную мессу Курца, отвратительное кормление Фалка в Южном океане или резню на острове Хейста. «Остров сокровищ» Стивенсона был поставлен на сцене, но «Изгой островов» был бы там так же невозможен, как «Барри Линдон» или «Земля». Мир не может породить актеров для таких ролей, или режиссеров, чтобы проникнуть в такие муки духа, или аудиторию для откровения оного.

С культом Конрада, так осторожно взращенным из силосной ямы Вараввы, возникает значительная литература о Конраде, большая часть которой совершенно бесполезна. Эссе Хьюнекера в «Слоновой кости, обезьянах и павлинах» едва выходит за рамки очевидного; Уильям Лайон Фелпс в «Продвижении английского романа» достигает лишь скудного суждения; Фредерик Тейбер Купер пытается оценить такие вещи, как «Секретный агент» и «Глазами Запада», в терминах гарвардского просвещения; Джон Голсуорси растрачивает себя на тщетные сравнения; даже сэр Хью Клиффорд, при всей своей быстрой проницательности, делает неуместные возражения против принципов малайской психологии Конрада. Кого это волнует? Конрад — свой собственный Бог и создает свою собственную Малайю! Лучшее из существующих исследований Конрада, несмотря на некоторые сентиментальности, возникающие из юности и обучения, находится в книге Уилсона Фоллетта, упомянутой ранее. Худшее — в официальной биографии Ричарда Керла, для которой сам Конрад нашел издателя и на которой, таким образом, можно предположить, лежит его имприматур. Если это так, то ее абсурдности — не новость, ибо мы все знаем, какую кашу заварил Ибсен, пытаясь объяснить себя. Но даже в этом случае предположение не раз растягивает вероятности. Конечно, трудно представить, чтобы Конрад поставил «Лорда Джима» ниже «Шанса» и «Секретного агента» на том основании, что он «поднимает острую моральную проблему». Ничто, действительно, не могло бы быть худшей бессмыслицей — разве что доктрина американского критика о том, что «Конрад осуждает пессимизм». «Лорд Джим» не больше поднимает моральную проблему, чем «Титан». Это, если что, разрушительное разоблачение моральной проблемы. Его злодей почти героичен; его герой, судимый своими сверстниками, — негодяй...

Хью Уолпол, сам компетентный романист, справляется гораздо лучше в своем небольшом томе «Джозеф Конрад». В его кратком объеме он не в состоянии подробно рассмотреть все книги, но ему по крайней мере удается провести тщательное изучение метода Конрада, а его профессиональное мастерство и интерес делают его ценным.

§ 7

Существует мнение, что суждения о живущих художниках невозможны. Они обречены быть испорченными, говорят нам, предрассудками, ложной перспективой, эмоциями толпы, ошибкой. Вопрос о том, велик или мал тот или иной человек, — это вопрос, на который может ответить только потомство. Глупое предвосхищение ответа, ибо разве потомство тоже не совершает ошибок? Призрак Шекспира видел два или три потомства, прекрасно расходящихся во мнениях. Даже сегодня он должен замечать разницу, перелетая из Лондона в Берлин. Тень Мильтона была обманута таким же образом. Так же, как и Иоганна Себастьяна Баха. Потребовался Мендельсон, чтобы спасти его из Ковентри, — а теперь сам Мендельсон, некогда столь яркий свет, в свою очередь осужден на тени. Мы еще не мертвы; мы здесь, и сейчас. Поэтому давайте хотя бы рискнем, предположим, выскажем мнение.

Мое собственное убеждение, охватывающее все те области современной прозы, которые я знаю, заключается в том, что фигура Конрада выделяется на поле, как Альпы на Пьемонтской равнине. У него не только нет учителей в романе; у него едва ли есть правдоподобный равный. Возможно, Томас Харди и Анатоль Франс — оба старики, их работа позади. Но кто еще? Джеймс мертв. Мередит мертв. Джордж Мур тоже, хотя он еще задерживается. Так же и все русские первого ранга; Андреев, Горький и им подобные — это легкая кавалерия. В Зудермане у Германии есть писатель рассказов очень высокого калибра, но где немецкий романист, равный Конраду? Клара Вибиг? Томас Манн? Густав Френссен? Артур Шницлер? Конечно, нет! Что касается итальянцев, то они либо абсурдные выжиматели слез, либо более абсурдные арлекины. Что касается испанцев и скандинавов, то они сошли бы за гениев только в пригороде. В Америке, если отбросить случайный том здесь и там, можно разглядеть только Драйзера — и об ограничениях Драйзера я буду рассуждать вскоре. Остается Англия. В Англии лучшие второразрядные писатели в мире; нигде больше общий уровень написания романов не так высок; нигде больше нет корпуса романистов-ремесленников, сравнимых с Уэллсом, Беннеттом, Бенсоном, Уолполом, Бересфордом, Джорджем, Голсуорси, Хиченсом, Де Морганом, мисс Синклер, Хьюлеттом и компанией. У них потрясающая легкость; они знают, как писать; даже наименее из них, во всяком случае, более компетентный ремесленник, чем, скажем, Диккенс, или Бульвер-Литтон, или Сенкевич, или Золя. Но литературная grande passion просто не в них. Они никуда не приходят со своими мягкими и бесконечными томами. Их взгляд на мир и его чудеса узок и поверхностен. Они, в сущности, не более чем ловкие механики.

Как сказал Голсуорси, Конрад возвышается неизмеримо над ними всеми. Можно было бы вполне назвать его, если бы термин не был опошлен до канта, космическим художником. Его ум работает в колоссальном масштабе; он вызывает общее из частного. То, что он видит и описывает в своих книгах, — это не просто стремление этого человека или судьба той женщины, но подавляющий размах и опустошение универсальных сил, великая центральная драма, которая лежит в сердце всех других драм, трагические борьбы души человека под грубой глупостью и непристойными шутками богов. «В романах Конрада, — говорит Голсуорси, — природа на первом месте, человек на втором». Но не немой, послушный второй! Он может думать, как утверждает Уолпол, что «жизнь слишком сильна, слишком умна и слишком безжалостна для сынов человеческих», но он не думает, что они слишком слабы и бедны духом, чтобы бросить ей вызов. Именно этот вызов поглощает его, и очаровывает его, и поднимает магию его удивления. Это в конечном счете так же тщетно, как у Гамлета или Фауста, — но все же это галантное и великолепное приключение, игра, неистово стоящая того, чтобы в нее играть, предприятие «непостижимое... и чрезмерно романтичное»...

Если вы хотите получить его мерку, прочитайте «Юность» или «Фолк» или «Сердце тьмы», а затем попробуйте прочитать лучшее из Киплинга. Я думаю, вы придете к некоторому пониманию, с помощью этого простого эксперимента, разницы между мешком трюков ловкого ремесленника и возвышенной искренностью и страстью первоклассного художника.

СНОСКИ:

[1] Джозеф Конрад: Краткое исследование его интеллектуального и эмоционального отношения к своей работе и главных характеристик его романов, Уилсон Фоллетт; Нью-Йорк, Doubleday, Page & Co. (1915).

[2] Продвижение английского романа. Нью-Йорк, Dodd, Mead & Co., 1916, стр. 215.

[3] Конрад, в «Форуме», май 1915 г.

[4] Нью-Йорк и Лондон. G. P. Putnam's Sons, 1907.

[5] Интеллект женщины. Бостон, Little, Brown & Co., 1916, стр. 6-7.

[6] В «Нью Ревью», дек. 1897 г.

[7] Напечатано в Соединенных Штатах как «Дети моря», но теперь восстановлено в своем первоначальном названии.

[8] Вот некоторые фактические цены из каталогов книготорговцев:

| 1914 | 1916 | 1920
Almayer's Folly (1895) | $12.     | $24.     | $40.    
An Outcast of the Islands (1896) |  11.50 |  20.     |  35.    
The Nigger of the Narcissus (1898)     |  7.50 |  20.     |  35.    
Tales of Unrest (1898) |  12.50 |  20.     |  35.    
Lord Jim (1900) |  7.50 |  22.50 |  25.    
The Inheritors (1901) |  12.     |  20.     |  30.    
Youth (1902) |  5.     |  7.50 |  25.    
Typhoon (1903) |  4.     |  5.50 |  16.    
Romance (1903) |  5.     |  7.50 |   9.    
Nostromo (1904) |  2.50 |  4.50 |  7.50
The Mirror of the Sea (1906) |   5.     |  11.     |  15.    
A Set of Six (1908) |   3.     |  7.50 |  10.    
Under Western Eyes (1911) |  4.50 |  4.50 |   6.    
Some Reminiscences (1912) |  4.50 |   9.     |  15.    
Chance (1913) |   2.     |   5.     |  15.    
Victory (1915) |   2.     |  2.50 |  4.25

[9] Нью-Йорк, Chas. Scribner's Sons, 1915, стр. 1-21.

[10] Нью-Йорк, Dodd, Mead & Co., 1916, стр. 192-217.

[11] Некоторые английские рассказчики: Книга о младших романистах; Нью-Йорк, Henry Holt & Co., 1912, стр. 1-30.

[12] Диссертация о Конраде, «Фортнайтли Ревью», апрель 1908 г.

[13] Гений мистера Джозефа Конрада, «Норт Американ Ревью», июнь 1904 г.

[14] Джозеф Конрад: Исследование; Нью-Йорк, Doubleday, Page & Co., 1914.

[15] Джозеф Конрад; Лондон, Nisbet & Co. (1916).

II

ТЕОДОР ДРАЙЗЕР

§ 1

Из пустыни американского сочинительства, столь многолюдной и все же столь тоскливой, Драйзер встает — феномен, неизбежно видимый, но обескураживающе трудный для объяснения. Какие силы объединились, чтобы произвести его в первую очередь, и как ему удалось так долго продержаться против преобладающих ветров — обескураживающего непонимания и искажения, пуританского подозрения и оппозиции, художественной изоляции, коммерческого соблазна? Есть что-то совершенно героическое в том, как этот человек удерживал свою узкую и опасную позицию, презирая всякий компромисс, не тронутый дешевым успехом, который так заманчиво лежит за углом. В свое время он столкнулся почти с каждой формой атаки, с которой только может столкнуться серьезный художник, и все же все они вместе едва сдвинули его хоть на дюйм. Он все еще плетется своим трудоемким, безрадостным путем, который он впервые наметил для себя; он совершенно невозмутим как перед приманкой похвалы, так и перед дубиной злобного оскорбления; его поздние романы, если что, более непреклонно драйзеровские, чем его самые ранние. Как тот, кто долго пытался соблазнить его в том или ином направлении, фатуозно предполагая наставлять его в том, что улучшило бы его и принесло бы ему пользу, я могу вполне засвидетельствовать неохотное и смиренное свидетельство его гигантской стойкости. Почти как если бы любое изменение в его манере, любая уступка тому, что обычно и почитаемо, любое смягчение его слепых, неумолимых упражнений force majeure было физически невозможным. Чувствуешь его, наконец, подлинно не более чем беспомощным инструментом (или жертвой) того невнятного потока сил, который он сам так любит изображать одновременно как ответ на загадку жизни и как загадку в десять раз более мучительную и проклятую.

И его истоки, как я говорю, столь же загадочны, как и его движущая сила. Вписать его в разворачивающуюся карту американской или даже английской прозы чрезвычайно трудно. Если не думать о Г. Б. Фуллере (чьи «С процессией» и «Жители скал» все еще помнятся Хьюнекеру, но кем еще?), у него, кажется, не было предшественников среди нас, и, несмотря на все дискуссии о нем, у него мало признанных учеников, и никто из них не приближается к нему на мили. Улавливаешь отголоски его, возможно, в Уилле Сиберт Кэтер, в Мэри С. Уоттс, в Дэвиде Грэме Филлипсе, в Шервуде Андерсоне и в Джозефе Медилле Паттерсоне, но, в конце концов, они не более чем отголоски. В Роберте Херрике это спускается до слабой пародии; в имитаторах, более отдаленных, — до чистого бурлеска. Все поздние американские романисты, заслуживающие внимания, гораздо более поверхностны в своей философии, как и в своем стиле. В этом факте, возможно, заключается мера их различия. Чего им не хватает, великим и малым, так это жеста жалости, ноты благоговения, глубокого чувства удивления — в двух словах, той «трезвости ума», которую Уильям Лайон Фелпс видит как отличительный знак Конрада и Харди, и которой даже самый глупый не может избежать в Драйзере. Обычный американский роман, даже в своих самых серьезных формах, окрашивается национальной самоуверенностью и поверхностностью. Он монотонно сводится к готовым объяснениям, некоторой инфантильной самодовольности и надежде, привычке сводить непознаваемое к терминам того, что не стоит знать. То, что он не может объяснить готовыми формулами, как в позднем Уинстоне Черчилле, он высмеивает как едва ли стоящее объяснения вообще, как в позднем Хоуэллсе. Такая смелая и трагическая книга, как «Итан Фром», настолько редка, что почти уникальна, даже у миссис Уортон. Нет, смею сказать, большого рынка для такого рода вещей. В искусстве, как и в повседневных делах, американец ищет спасения от неразрешимого, притворяясь, что оно решено. Удобная фраза — это то, чего он жаждет превыше всего, — а удобные фразы, конечно, не стоит искать в запасе Драйзера.

Я слышал аргумент, что он последователь Фрэнка Норриса, и два или три факта придают этому ложную вероятность. «Мактиг» был напечатан в 1899 году; «Сестра Керри» — годом позже. Более того, Норрис был первым, кто увидел достоинство последней книги, и он вел галантную борьбу, как литературный советник Doubleday, Page & Co., против ее подавления после того, как она была набрана. Но эта теория садится на мель из-за двух обстоятельств: первое заключается в том, что Драйзер на самом деле не читал «Мактига» и, более того, не знал о Норрисе до тех пор, пока «Сестра Керри» не была завершена, а другое — в том, что его развитие, как только он начал писать другие книги, шло по путям, далеким от тех, что преследовал сам Норрис. Драйзер, по правде говоря, был более крупным человеком, чем Норрис с самого начала; к бесконечной чести последнего, он признал этот факт мгновенно и все же сделал все, что мог, чтобы помочь своему сопернику. Можно представить, конечно, что Норрис, прожив еще пятнадцать лет, мог бы догнать Драйзера и даже превзойти его; находишь стрелку, указывающую в ту сторону в «Вандовере и звере» (не напечатанном до 1914 года). Но она резко поворачивается в «Эпосе о пшенице». Во втором томе этой незавершенной трилогии, «Яме», есть очевидная уступка популярному вкусу в романтике; вещь настолько откровенно написана, что по ней была сделана пьеса, и Бродвей аплодировал ей. А в «Осьминоге», несмотря на некоторые отличные записи, есть спуск к мистицизму, настолько фантастическому и нелепому, что он быстро выходит за рамки серьезного рассмотрения. Норрис в свое время опускался еще ниже — например, в «Женщине мужчины» и в некоторых своих рассказах. Он был пионером, возможно, лишь наполовину уверенным в пути, которым хотел идти, и злые соблазны популярного успеха лежали повсюду вокруг него. Неудивительно, что он иногда, казалось, терял направление.

Эмиль Золя — еще один литературный отец, чье отцовство становится сомнительным при рассмотрении. Я однажды напечатал статью, разоблачающую то, что казалось мне золаевским отношением к уму, и даже некоторый след реальной манеры Золя, в «Дженни Герхардт»; от Драйзера пришла новость, что он никогда не читал ни строчки Золя и ничего не знал о его романах. Не полный ответ, конечно; влияние могло быть оказано из вторых рук. Но через кого? Признаюсь, я не в состоянии назвать вероятного посредника. Эффекты Золя на англо-саксонскую прозу были почти нулевыми; его единственный признанный ученик, Джордж Мур, давно отрекся и исправился; он едва ли вызвал рябь на преобладающем романтизме... Томас Харди? Здесь, смею сказать, мы выходим на лучший след. Есть много очевидных сходств между «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Дженни Герхардт» и снова между «Джудом Незаметным» и «Сестрой Керри». Все четыре истории проницательно и остро рассматривают существенную трагедию женщин; все презирают мелкие, ложные объяснения популярной прозы; в каждой находишь поэтическую и меланхоличную красоту. Более того, Драйзер сам признается в очарованном открытии Харди в 1896 году, за три года до того, как «Сестра Керри» была начата. Но легко перегнуть палку с таким фактом и искать сходства и параллели, которых на самом деле нет. Истина заключается в том, что точки соприкосновения Драйзера с Харди можно было бы легко сопоставить со многими поразительными точками различия, и что фундаментальные идеи в их романах, несмотря на общую симпатию, являются чем угодно, только не идентичными. Также не улавливаешь никакого весомого результата юношеского энтузиазма Драйзера по поводу Бальзака, который предшествовал его открытию Харди на два года. Он получил от обоих мужчин чувство масштаба и достоинства романа; они научили его, что история может быть хорошей, и все же значительно больше, чем просто история; они показали ему существенную драму обыденного. Но что они имели больше влияния в формировании его точки зрения или даже в формировании его техники, чем любой из полудюжины других богов тех молодых дней — это я едва ли нахожу. В структуре его романов, и в их манере подхода к жизни не меньше, они вызывают работу Достоевского и Тургенева гораздо больше, чем работу любого из этих людей — но обо всех русских, кроме Толстого (как и о Флобере), Драйзер сам говорит нам, что был невежествен до десяти лет после «Сестры Керри». В свои дни подготовки, действительно, его чтение было настолько обильным и настолько беспорядочным, что антагонистические влияния должны были почти нейтрализовать друг друга, и так оставить любопытного юношу выработать свой собственный метод и свою собственную философию. Стивенсон пошел вниз с Бальзаком, По с Харди, Дюма-сын с Толстым. Были даже месяцы восторга от Сенкевича, Лью Уоллеса и Э. П. Ро! Весь репертуар педагогов был пройден в школе и колледже: Диккенс, Теккерей, Хоторн, Вашингтон Ирвинг, Кингсли, Скотт. Только Ирвинг и Хоторн, кажется, произвели глубокие впечатления. «Я имел обыкновение лежать под деревом, — говорит Драйзер, — и читать „Дважды рассказанные истории“ часами. Я думал, что „Альгамбра“ — это совершенное творение, и я до сих пор питаю к ней затяжную привязанность». Добавьте Брета Гарта, Георга Эберса, Уильяма Дина Хоуэллса, Оливера Уэнделла Холмса, и вы получите литературное рагу, действительно!... Но при всем его кипении я вижу гораздо более мощное влияние в случайном открытии Спенсера и Хаксли в двадцать три года — год выбора! Кто, действительно, когда-либо измерит эффект этих двух гигантов на молодых людей той эры — Спенсер с его чрезмерной дотошностью, его неумолимым преследованием фактов, его подавляющими силлогизмами, и Хаксли с его разрушительным агностицизмом, его ненасытными вопросами к старым аксиомам, прежде всего, его блестящим стилем? Хаксли, по-видимому, был осужден на научные баржи, вместе с занудами бесчисленными и невыразимыми; тщетно ищешь какой-либо оценки его в трактатах о прекрасной словесности. И все же человек был превосходным художником в работах, мастер-писателем даже больше, чем мастер-биологом, одним из немногих поистине великих стилистов, которых Англия произвела со времен Анны. Можно легко представить эффект двух таких энергичных и интригующих умов на юношу, нащупывающего путь к самопониманию и самовыражению. Они очистили его, говорит он нам, от затяжной веры его мальчишества — средневекового, рейнского католицизма; более того, они наполнили его новым и жадным любопытством, интенсивным интересом к жизни, которая лежала вокруг него, желанием искать ее скрытые механизмы и лежащие в основе причины. Молодой человек, зажженный Хаксли, мог бы, возможно, стать очень плохим романистом, но это уверенность, что он никогда не смог бы стать сентиментальным и поверхностным. Нет нужды идти дальше этого единственного волнующего приключения, чтобы найти генезис презрения Драйзера к текущим банальностям, его чувства жизни как сложного биологического феномена, лишь смутно понятого, и его цепкого способа обдумывать вещи и держаться того, что он находит хорошим. Ах, если бы он научился у Хаксли не только тому, как спрашивать, но и тому, как сообщать! Что он подобрал талант к этому ослепительному стилю, столь сладкому для уха, столь чертовски убедительному, столь кристально чистому!

Но чем больше изучаешь Драйзера, как писателя или как теоретика человека, тем более очевидной становится его существенная изоляция. Он получил привычку ума от Хаксли, но он полностью упустил привычку Хаксли писать. Он получил взгляд на женщину от Харди, но он вскоре изменил его до неузнаваемости. Он получил определенную прекрасную амбицию и вкус от Бальзака, но все, что было французским и характерным, он оставил позади. Так же с Золя, Хоуэллсом, Толстым и остальными. Прослеживание сходств быстро становится раввинизмом, почти каббализмом. Различия огромны и прорастают во всех направлениях. Также я не вижу ничего, кроме вспышки колониальной страсти в текущих усилиях вписать его в немецкую рамку и сделать его агентом прусской жестокости в письмах. Такую детскую болтовню ищешь в «Нью-Йорк Таймс», и именно там ее находишь. Даже литературные ежемесячники стояли в стороне от этого; это важно только как материал для того трактата о патриотеере и его криках, который еще предстоит написать. Имя человека, правда, очевидно германское, и он сам рассказал нам в «Путешественнике в сорок лет», как он искал и нашел могилы своих предков в каком-то маленьком городке Рейнской области. Есть больше этих генеалогических откровений в «Празднике в Хузиане», но они показывают рейнский штамм, который уже истончался в мальчишестве. Никто, действительно, кто читает роман Драйзера, не может не увидеть пропасть, отделяющую автора от этих полузабытых предков. Он показывает даже меньше немецкого влияния, чем английского влияния.

На самом деле в современной немецкой художественной литературе мало что можно сколько-нибудь вразумительно сравнить с «Дженни Герхардт» и «Титаном» — ни как исследование человека, ни как произведение искусства. Натуралистическое движение восьмидесятых годов было начато людьми, чей взор был устремлен на театр, и именно в этой области было растрачено девять десятых его силы. «Немецкий натурализм, — пишет Джордж Мэдисон Прист, цитируя «Основы истории немецкой литературы» Готхольда Клее, — создал новый тип только в драме». Конечно, он породил и отдельные романы, некоторые из которых вполне достойны. «Йорн Уль» Густава Френссена — один из таких примеров; он был переведен на английский язык. Другой — «Насущный хлеб» Клары Фибиг, который Людвиг Льюисон сравнивает с «Эстер Уотерс» Джорджа Мура. Еще один — «Будденброки» Томаса Манна. Но было бы абсурдно приводить эти произведения как доказательства национального своеобразия и вдвойне абсурдно считать, что они вдохновили такие книги, как «Дженни Герхардт» и «Титан», которые превосходят их во всем, кроме мастерства исполнения. Случай Манна обнаруживает тенденцию, заметную почти у всех его современников. Начав как реалист-агностик, не так уж сильно отличающийся от Арнольда Беннета времен «Лавки древностей», он постепенно приобрел нерешительный оттенок романтизма и в одной из своих поздних книг, «Королевское высочество», заканчивает на ноте сентиментализма, заимствованной из вагнеровского «Кольца». Фрейлейн Фибиг также поддалась банальным и внехудожественным целям. Ее «Стража на Рейне», при всех достоинствах в деталях, по сути, не более чем красноречивый гимн патриотизму — теме, которая почти всегда ставит романистов в тупик. Что касается Френссена, то он пастор по профессии и привносит в роман немало напыщенного морализаторства с амвона. Все эти немецкие натуралисты — а они единственные немецкие романисты, заслуживающие внимания — разделяют слабость Золя, их Stammvater. Они тоже попадают в трясину, поглотившую «Плодовитость», и занимаются сентиментальной пропагандой.

Я подробно останавливаюсь на этом вопросе не потому, что он имеет какое-то существенное значение, а потому, что попытка представить Драйзера тайным агентом Вильгельмштрассе, которому поручено вводить тонкие дозы Kultur в наивный и благочестивый народ, приняла масштабы организованного движения. Та же критическая тупость, которая не видит в Фрэнке Каупервуде ничего, кроме кота-самца, не может найти в создателе Каупервуда ничего, кроме отвратительного иностранца. Истина заключается в том, что дрожащие патриоты от литературы, мужского и женского пола, просто играют в свою старую игру, выискивая человека под кроватью. Драйзер, по сути, глубоко невежественен в немецкой литературе, как, впрочем, и в лучшей части французской литературы, и во многом из английской. Он даже не читал Гауптмана до тех пор, пока не была написана «Дженни Герхардт», а такие типичные немецкие модернисты, как Людвиг Тома, Отто Юлиус Бирбаум и Рихард Демель, остаются для него столь же чуждыми, как Гелиогабал.

§ 2

В своей манере, в отличие от тематики, он скорее тевтон, ибо проявляет все расовое терпение и упорство, а также полное отсутствие расового чувства юмора. Написание романа для него — такое же серьезное дело, как стрижка бороды для немецкого парикмахера. Он пробивает себе путь через свои бесконечные истории чем-то вроде грубой силы; его письмо, как чувствуется, часто принимает характер настоящей осадной операции с подкопами, барабанным боем, атаками в плотном строю и рукопашными схватками. Однажды, ища аналогию, я назвал его Гинденбургом романа. Если это сравнение верно, то «Гений» — его Польша. Поле действия в конце концов приобретает вид враждебной провинции, тщательно приведенной под иго, где каждая дорога и тропинка исследованы до самого начала, а каждая перекрестная деревня кропотливо взята, инвентаризирована и взята под охрану. Здесь полное отрицание галльской легкости и интуиции, как и всех других форм импрессионизма. Здесь нет серии озаряющих вспышек, но постепенное омывание всей сцены белым светом, так что каждая деталь выступает наружу.

И многие из этих деталей, конечно, тривиальны; даже раздражают. Они не помогают картине; они запутывают и затемняют ее; невольно с нетерпением задаешься вопросом, в чем их смысл и какова цель раскрывать их с таким точным, многозначительным видом... Перейдите на страницу 703 «Гения». К тому времени, как вы доберетесь туда, вы прорубитесь через 702 большие страницы мелкого шрифта — 97 длинных глав, более 250 000 слов. И все же, в этот поспешный и нетерпеливый момент, когда кода уже началась, Драйзер останавливает все повествование, чтобы объяснить происхождение, природу и внутренний смысл «Христианской науки», посвятить нас в кучу болтовни о миссис Алтее Джонс, профессиональной целительнице, и снабдить нас подробными планами и спецификациями многоквартирного дома, в котором она живет, творит свои дешевые чудеса и существует. Вот трезвое резюме подробностей:

1. Что дом «обычной конструкции».

2. Что между двумя его крыльями есть «просторный проход».

3. Что эти крылья «из прессованного кирпича кремового цвета».

4. Что вход между ними «защищен красивой дверью из кованого железа».

5. Что по обе стороны от этой двери находится «опора для электрической лампы красивого дизайна».

6. Что в каждой из этих опор для ламп есть «прелестные кремовые плафоны, излучающие мягкий блеск».

7. Что внутри находится «обычный вестибюль».

8. Что в вестибюле есть «обычный лифт».

9. Что в лифте находится обычный «лифтер-негр в униформе».

10. Что этот лифтер-негр (имя не указано) «равнодушен и дерзок».

11. Что в вестибюле также есть телефонный коммутатор.

12. Что здание имеет семь этажей в высоту.

В «Финансисте» наблюдается то же самое раздражающее нагромождение нерелевантных фактов. Судебные разбирательства по делу Каупервуда изложены со всей точностью парламентского отчета в «Лондон Таймс». Речи адвокатов противоположных сторон записаны почти полностью, а вместе с ними и замечания судьи, а после этого — мнение Апелляционного суда по апелляции, с особыми мнениями в качестве своего рода приложения. В «Сестре Керри» это сделано менее свирепо, но это не вина Драйзера, ибо рукопись была отредактирована какой-то анонимной рукой, и печатная версия составляет лишь немногим более половины объема оригинала. В «Титане» и «Дженни Герхардт» такого тормоза для экспрессии не видно; обе книги переполнены деталями, которые не служат никакой цели и скучны, как стоячая вода. Даже в двух томах личных записей, «Путешественник в сорок лет» и «Праздник в Хузиане», наблюдается то же яростное накопление тривиальностей. Рассмотрим первый. Он лишен структуры, лишен отбора, лишен сдержанности. Человек встает из-за него, как после долгой болтовни, наполовину пьяный. С одной стороны, автор заполняет длинную и мрачную главу историей Борджиа, по-видимому, под впечатлением, что это новость, а с другой стороны, он пускается в интимные и несущественные откровения обо всех людях, которых встречает в пути, не щадя ни невинных, ни безвестных. Дети его английского хозяина в Бриджли-Левел кажутся ему фантастическими маленькими существами, даже немного жуткими — и он должным образом записывает это. Он встречает англичанина в французском поезде, который ему очень нравится, и они становятся хорошими друзьями и вместе осматривают Рим, но жена этого парня «необузданна» и «высокомерна в манерах», и так «громко высказывает свои мнения», что она «действительно оскорбительна» — и это тоже заносится в книгу. Он производит впечатление на мадемуазель Марсель в Париже, и она сопровождает его от Монте-Карло до Вентимильи, где дает ему прощальный поцелуй и шепчет: «Авриль-Фонтенбло» — и вот, эта милая особа должным образом занесена в протокол. Он позволяет арестовать себя прекрасной каперше на Пикадилли и идет с ней в один из притонов греха, которые видятся суфражисткам в кошмарах, и подробно допрашивает ее относительно ее родословной, профессиональной этики и идеалов, а также ее заработков на этом мрачном ремесле — и в книгу попадает полный отчет о происходящем. Его принимает выдающийся голландский юрист в Амстердаме — и на страницах хроники появляется, что этот джентльмен «восковой» и «немного педантичный», и что он, вероятно, из того сорта «худых, деликатных, хорошо выбритых» профессоров, которых имел в виду Ибсен, когда искал мужа для дочери генерала Габлера.

Таково искусство письма, как его понимает и практикует Драйзер — бесконечное нагромождение мелочей, почти свирепое отслеживание ионов, электронов и молекул, непоколебимая решимость рассказать все. Человек поражается кротовой прилежности этого человека и не в меньшей степени его раздражающему пренебрежению к удобству читателей. Роман Драйзера, по крайней мере из позднего канона, нельзя читать так, как читают другие романы — зимним вечером или летним днем, между едой и едой, путешествуя из Нью-Йорка в Бостон. Он требует внимания почти на неделю и истощает способности на месяц. Если, читая «Гения», вы увлечетесь сказочной манерой, описанной в рекламных объявлениях издателей, и обнаружите, что не можете отложить книгу и лечь спать до конца, вы не будете спать три дня и три ночи.

Хуже того, нет никаких прелестей стиля, чтобы смягчить суровость этих обширных степей и пампасов повествования. Высказывание Жозефа Жубера о том, что «слова должны хорошо выделяться на бумаге», совершенно непонятно Драйзеру; он никогда не подражает Флоберу, сочиняя ради «la respiration et l'oreille». Нет мучительного поиска неизбежного слова или того, что Уолтер Пейтер называл «цыганской фразой»; обычная, даже банальная монета речи вполне подходит. На первой странице «Дженни Герхардт» вы сталкиваетесь с «откровенным, открытым лицом», «застенчивой манерой», «беспомощными бедняками», «необразованным умом», «честной необходимостью» и еще полдюжиной других дежурных фраз второсортного газетного репортера. В «Сестре Керри» можно найти «полдень», «спешащую толпу», «непритязательный ресторан», «изящные туфли», «тонкую натуру» и «холодный, расчетливый мир» — все на нескольких страницах. Сестра Керри, Минни Хэнсон, «готовит» ужин. Сам Хэнсон «поглощен» своим ребенком. Керри решает войти в офис Сторма и Кинга, «несмотря ни на что». В «Титане» слово «trig» (аккуратный, щеголеватый) заезжено до смерти; к концу оно приобретает характер банального и нелепого рефрена. В других книгах вы встретите ему пару — слова, заставленные выполнять обязанности в стольких же смыслах, сколько американский глагол «to fix» или журналистское «to secure»...

Я часто задаюсь вопросом, получает ли Драйзер хоть что-то, что можно правильно описать как удовольствие, от этого упорного накопления избитых, невыразительных, не вдохновляющих существительных, прилагательных, глаголов, наречий, местоимений, причастий и союзов. Для человека с чутким ухом к словесным деликатесам — человека, который мучительно ищет идеальное слово и ставит способ выражения выше того, что выражается, — в письме есть постоянная радость внезапного открытия, счастливой случайности. Фраза возникает в полном расцвете, сладкая и ласкающая. Но какая радость может быть в нагромождении предложений, которые по своей сути не имеют больше жизни и красоты, чем столько же избирательных бюллетеней? Где трепет в создании такого абзаца, в котором убогое жилище миссис Алтеи Джонс описано с такой неумолимой дотошностью? Или в кропотливом сочинении такого материала, как этот, из Книги I, Главы IV «Гения»?:

Город Чикаго — кто опишет его! Эта огромная куча жизни, внезапно возникшая на сырых болотах берега озера!

Или это из эпилога к «Финансисту»:

Существует некая рыба, чье научное название Mycteroperca Bonaci, а обычное название — черный групер, которая представляет значительную ценность в качестве дополнения в этой связи и которая заслуживает того, чтобы быть лучше известной. Это здоровое существо, вырастающее довольно регулярно до веса в двести пятьдесят фунтов и живущее комфортной, долгой жизнью благодаря своей весьма замечательной способности приспосабливаться к условиям...

Или это из его брошюры «Жизнь, искусство и Америка»:

Увы, увы! искусству в Америке. Ему предстоит тяжелая, трудная работа.

Но я не предлагаю больше примеров. Каждый читатель романов Драйзера должен хранить поразительные образцы — неловких, банальных маргиналий, целых сцен, испорченных плохим письмом, фраз, таких же солоноватых, как комки гипосульфита натрия. Кое-где, как в частях «Титана» и снова в частях «Праздника в Хузиане», злая совесть, кажется, преследует его, и он усердно работает над своей манерой, и не раз появляется нечто почти изящное. Но за этой фосфоресценцией реформ всегда следует откат назад. «Гений», вышедший после «Титана», знаменует собой прилив его плохого письма. В нем есть отрывки настолько неуклюжие, настолько нелепые, настолько раздражающие, что они кажутся почти невероятными; ничего хуже нельзя найти в газетах. Нет и никакой компенсаторной ловкости в структуре или солидности дизайна, чтобы восполнить эту небрежность в деталях. Хорошо сделанный роман, конечно, может быть таким же пустым, как хорошо сделанная пьеса Скриба — но давайте хотя бы иметь начало, середину и конец! Такая история, как «Гений», груба и бесформенна, как Брунгильда. Она клубится и выпирает, как облако дыма, и ее внутренняя организация почти так же расплывчата. Есть эпизоды, которые, с добавлением нескольких глав, составили бы очень достойные романы. Есть главы, которым нужно лишь прикосновение или два, чтобы стать отличными рассказами. Вещь бродит, шатается, спотыкается, вздымается, мечется, борется, колеблется, останавливается, сворачивает в сторону, дрожит на грани краха. Не раз кажется, что она идет ко дну, как в лошадином, так и в морском смысле. Слышали историю о дереве, которое было таким высоким, что двум людям нужно было смотреть, чтобы увидеть его вершину. Вот роман, настолько бробдингнеговский, что один читатель едва ли может прочитать его до конца...

§ 3

Об общих идеях, лежащих в основе всего творчества Драйзера, невозможно не знать, ибо он подробно изложил их в «Празднике в Хузиане» и суммировал в «Жизни, искусстве и Америке». В своих главных чертах они не отличаются от фундаментальных предположений Джозефа Конрада. Оба романиста видят человеческое существование как поиск без нахождения; оба отвергают преобладающие интерпретации его смысла и механизма; оба находят убежище в «Я не знаю». Положите «Праздник в Хузиане» рядом с «Личными записями» Конрада, и вы найдете параллели от начала до конца. Или, что еще лучше, положите его рядом с «Джозефом Конрадом» Хью Уолпола, в котором конрадовская метафизика сжата из романов даже лучше, чем это сделал сам Конрад: вы сразу увидите, как два романиста, каждый из которых работает с элементарными эмоциями, каждый — бунтарь против нынешней самоуверенности и поверхностности, каждый — чужак в своем месте и времени, соприкасаются друг с другом сотней способов.

«Конрад, — говорит Уолпол, — твердо и решительно убежден, что жизнь слишком сильна, слишком умна и слишком безжалостна для сынов человеческих». И затем, в дополнение: «Это как если бы, глядя вниз из какого-то высокого окна, он мог наблюдать за берегом, откуда люди вечно спускают маленькие лодочки-скорлупки в безграничное и разгневанное море... С высоты он может следить за их судьбами, их храбрыми борьбами, их стойкостью до самого конца. Он восхищается их мужеством, простотой их веры, но его ирония проистекает из его знания неизбежного конца»...

Замените имя Конрада на имя Драйзера, и вам почти не придется менять ни слова. Возможно, одно, а именно «умна». Я подозреваю, что Драйзер, так пишущий о своем собственном кредо, был бы искушен сделать его «глупа» или, во всяком случае, «непостижима». Борьба человека, как он ее видит, более чем бессильна; она безвозмездна и бесцельна. В его глазах нет великой изобретательности, нет искусной адаптации средств к цели, нет морального (или даже драматического) плана в порядке вселенной. Он может извлечь из этого только чувство глубокого и необъяснимого беспорядка. Волны, которые бьют по скорлупкам, меняют свое направление в каждое мгновение. Их навигация — это огромное приключение, но невыносимо случайное и нелепое — путешествие без карты, компаса, солнца или звезд...

Так в основе. Но смотреть в черноту постоянно, конечно, почти выше человеческих сил. В тот самый момент, когда осознается ее непроницаемость, воображение начинает атаковать ее бледными лучами ложного света. Все религии, осмелюсь сказать, проецируются таким образом из вопрошающей души человека, и не только все религии, но и все великие агностицизмы. Ницше, содрогаясь от ужаса этой бездны отрицания, возродил пифагорейскую концепцию der ewigen Wiederkunft — тщетное и леденящее кровь утешение. К нему, спустя некоторое время, он добавил объяснения, почти христианские — целый репертуар «почему» и «зачем», целей и задач, стремлений и значений. Покойный Марк Твен в неопубликованной работе заигрывал с не менее смелой идеей: что люди для какого-то невообразимо огромного и непостижимого Существа — то же, что одноклеточные организмы его тела для человека, и так далее ad infinitum. Драйзер иногда склоняется к такой же гипотезе; он сравнивает бесконечные реакции, происходящие в известном нам мире, мириады созданий, столкновений и разрушений сущностей, с медленным накоплением и организацией клеток in utero. Он сделал бы нас пятнышками в бесчувственном эмбрионе какого-то гигантского Присутствия, чья форма еще невообразима и чье рождение должно ждать эоны и эоны. Опять же, он обращается к чему-то, что нетрудно отличить от философского идеализма, будь то Беркли или Фихте, трудно понять — то есть он интерпретировал бы весь феномен жизни не более чем как видимость, кошмар какого-то невидимого спящего или самих людей, «жуткое пятно небытия» — по выражению Еврипида, «песня, спетая идиотом, танцующим на ветру». Еще раз, он смутно говорит о запутанной полифонии космического оркестра, какофонической для наших тупых ушей. Наконец, он помещает наблюдаемое в упорядоченное, читая цель в развернутом событии: «жизнь была предназначена, чтобы жалить и причинять боль»... Но это лишь нащупывания, и их не следует читать слишком критически. От спекуляций и объяснений он всегда возвращается, по-конрадовски, к голому факту: к «зрелищу и напряжению жизни». Все, что он может ясно разобрать, — это «огромное принуждение, которое не имеет ничего общего с индивидуальными желаниями, вкусами или импульсами индивидов». Это принуждение проистекает «из процессов урегулирования сил, которые мы совершенно не понимаем, над которыми не имеем контроля и в чьих тисках мы — как песчинки или пылинки, раздуваемые туда и сюда, с какой целью — мы даже не можем подозревать». Человек не только обречен на поражение, но и лишен какого-либо проблеска или понимания своего антагониста. Здесь мы приходим к агностицизму, который почти вышел за пределы любопытства. Какая польза была бы нам, спрашивает Драйзер, знать? В нашем невежестве и беспомощности мы можем, по крайней мере, получить рабское утешение, проклиная неизвестных богов. Предположим, мы увидели, что они тоже борются вслепую, и пожалели их?...

Но, как я уже сказал, этот скептицизм часто смягчается догадками о возможно скрытой истине, и признание того, что эта истина может существовать, обнаруживает практическую неработоспособность безусловной системы, по крайней мере для Драйзера. Конрад гораздо более решителен, и легко понять почему. Он по рождению и воспитанию аристократ. У него есть дар эмоциональной отстраненности. Соблазны легкой доктрины не трогают его. В его иронии есть презрение, которое играет даже над самим иронизирующим. Драйзер — продукт совершенно иных сил и традиций и не способен на такой побег. Как бы он ни боролся, как бы ни кипел и ни протестовал, он не может сбросить цепи своего интеллектуального и культурного наследия больше, чем изменить форму своего носа. Что это за наследие, вы можете подробно узнать, прочитав «Праздник в Хузиане», или вкратце, взглянув на первые несколько страниц «Жизни, искусства и Америки». Кратко говоря, это бремя верующего ума, моральная установка, затянувшееся суеверие. Одна половина мозга человека, так сказать, воюет с другой половиной. Он умен, он вдумчив, он настоящий художник — но приходят моменты, когда мертвая рука опускается на него, и он снова становится индианским крестьянином, нелепо сопящим над идиотскими сентиментальностями, внимающим шарлатанству, фыркающим и вращающим глазами вместе с лучшими из них. Одно поколение охватывает слишком короткое время, чтобы освободить душу человека. Ницше до конца своих дней оставался сыном прусского пастора, а значит, на две трети пуританином; он возвел свою войну со святостью, под конец, в своего рода священную войну. Киплинг, внук методистского проповедника, обнаруживает евангелиста-жестянщика с возрастающей ясностью, когда молодость и ее рибальдии проходят, и он возвращается к своим основам. И тот другой английский романист, который вышел из слуг — не будем удивляться или винить его, если он иногда пишет как выскочка.

Правда о Драйзере в том, что он все еще находится на переходной стадии между «Христианским усилием» и цивилизацией, между Уорсо, Индиана, и Сократовой рощей, между тем, чтобы быть хорошим американцем, и тем, чтобы быть свободным человеком, и поэтому он иногда опасно колеблется между моральным сентиментализмом и несколько экстравагантным бунтом. «Гений», с одной стороны, — это почти трактат о праведности, Предостережение Молодым; его девизом могло бы быть Scheut die Dirnen! А с другой стороны, он полон кропотливой воинственности, которую можно объяснить только тем, что автор героически полон решимости доказать, что он прямолинейный парень и сам себе хозяин, пусть щепки летят, куда хотят. Так, местами, в «Финансисте» и «Титане», обе из которых — гораздо лучшие книги. Есть почти моральное неистовство разоблачить и пронзить то, что сходит за мораль среди глупых. Изоляция иронии никогда не достигается; человек все еще евангелист; его идеи все еще новинки для него; он так же торжественно абсурден в некоторых своих насмешках над Code Américain, как и в своем уважении к Бугро, или в своих заигрываниях с «Новой мыслью», или в своей наивной вере в важность написания романов. Где-то я назвал все это комплексом Гринвич-Виллидж. Не настоящие художники, служащие красоте благоговейно и гордо, сбиваются в те тараканьи подвалы и вопят об искусстве; это толпа полуобразованных деревенщин и кокни, для которых сама идея искусства все еще нова и опьяняюща — и более чем немного непристойна.

Не то чтобы Драйзер действительно принадлежал к этой оборванной компании. Далеко не так, на самом деле. В нем, глубоко спрятанный, есть великий инстинктивный художник, а значит, и задатки аристократа. В своей запутанной манере, сдерживаемый оковами своей расы и времени, и с шагами, сделанными неуверенными из-за руководящей теории, которая слишком часто ускользает от его собственного понимания, он все же умудряется создавать произведения искусства неоспоримой красоты и авторитета, и интерпретировать жизнь в манере, которая является острой и просвещающей. В нем гораздо больше интуиции, чем интеллектуализма; его талант по сути женский, как талант Конрада — мужской; его идеи всегда кажутся выведенными из его чувств. Взгляд на жизнь, который попал в «Сестру Керри», его первую книгу, не был продуктом сознательного обдумывания проблем Керри. Он просто попал туда силой художественной страсти, стоявшей за ним; его связное изложение должно было ждать других и более рефлексивных дней. Вещь началась как видение, а не как силлогизм. Здесь неизбежно всплывает имя Франца Шуберта. Шуберт был невеждой, даже в музыке; он знал меньше о полифонии, которая является матерью гармонии, которая является матерью музыки, чем средний консерваторский профессор. Но тем не менее у него была такая огромная инстинктивная чувствительность к музыкальным ценностям, такое глубокое и точное чувство красоты в тоне, что он не только пришел к истине в тональных отношениях, но даже вышел за пределы того, что в его дни было известно как истина, и таким образом возглавил прогресс. Точно так же приходят на ум Джорджоне да Кастельфранко и Мазаччо: художники первого ранга, но необученные, неискушенные, грубые. Драйзер, в своих пределах, принадлежит к этой компании избранных в сабо. Думаешь о Конраде не как о художнике в первую очередь, а как о ученом. В нем есть что-то от ледяной отстраненности лаборатории, даже когда образы, которые он вызывает, пульсируют самим сиянием жизни. Он почти так же самосознателен, как Бетховен последних квартетов. У Драйзера все более интимно, более беспорядочно, более вопрос чистого чувства. Он достигает своих эффектов, можно почти сказать, не проектируя их, а проживая их.

Но каков бы ни был процесс, силу вызванного образа нельзя отрицать. Он не только блестящ на поверхности, но таинственен и привлекателен в своих глубинах. Быстро забываешь его невыносимое письмо, его безрадостную, усердную, отталкивающую манеру перед лицом афинской трагедии, которую он вливает в своих соблазненных и больных душой служанок, своих варварских пиратов финансов, своих побежденных и парализованных сверхлюдей, своих жен, которые сидят и ждут. У него, как и у Конрада, верный талант к изображению духа в распаде. Старый Герхардт в «Дженни Герхардт» один стоит всех dramatis personae популярной американской художественной литературы со времен «Роба из Чаши»; Хоуэллс не мог бы создать его, в его роденовской дерзости очертаний, больше, чем он мог бы создать Тартюфа или Гаргантюа. Такой роман, как «Сестра Керри», стоит совершенно вне короткого движения привычной сцены. Он оставляет после себя неизгладимое впечатление величия, эпического размаха и достоинства. Это не просто история, не роман в обычном американском смысле слова; это одновременно псалом жизни и критика жизни — и эта критика ничего не теряет от того факта, что ее бремя — отчаяние. Здесь, именно здесь, точка отхода Драйзера от его собратьев. Он вкладывает в свои романы прикосновение вечного Weltschmerz. Они проникают под драму, которая является моментом, и раскрывают большую драму, которая без конца. Они пробуждают те глубокие и длительные эмоции, которые вырастают из признания элементарной и универсальной трагедии. Его цель — не просто рассказать историю; его цель — показать огромное приливы и отливы сил, которые качают и обусловливают человеческую судьбу. Невозможно представить его соглашающимся с утверждением Конан Дойля о цели художественной литературы, процитированным с характерным одобрением «Нью-Йорк Таймс»: «развлекать человечество, помогать больным, скучным и уставшим». Не является его целью и поучать; если он педагог, то только случайно и как слабость. Вещь, которую он стремится сделать, — это волновать, пробуждать, двигать. Человек не встает из-за такой книги, как «Сестра Керри», с ухмылкой удовлетворения; он оставляет ее бесконечно тронутым.

§ 4

Это, действительно, поистине удивительная первая книга, и удивляешься, слыша, что она была начата легко. Драйзер в те дни (около 1899 года) имел за плечами семь или восемь лет газетной работы в Чикаго, Сент-Луисе, Толедо, Кливленде, Буффало, Питтсбурге и Нью-Йорке и начинал чувствовать ту реакцию отвращения, которая нападает на всех газетчиков, когда энтузиазм молодости угасает. Он был успешен, но видел, как пуст этот успех и как мало уверенности он сулит в будущем. Театр был тем, что главным образом манило его; он писал пьесы в юности и теперь предлагал делать их в большом масштабе, чтобы получить немного легких долларов Бродвея. Именно старый друг из Толедо, Артур Генри, направил его к написанию историй. Они встретились, когда Генри был городским редактором «Блейд», а Драйзер — репортером, ищущим работу. Завязалась крепкая дружба, и Генри составил высокое мнение о способностях Драйзера и убеждал его попробовать написать рассказ. Драйзер не доверял своему мастерству, но Генри настаивал на своем, и наконец, во время праздника, который они провели вместе в Моми, Огайо, он сделал попытку. Генри напечатал рукопись на машинке и отправил ее в «Эйнслиз Мэгэзин». Неделю или около того спустя пришел чек на 75 долларов.

Это было в 1898 году. Драйзер написал еще четыре рассказа в течение следующего года и продал их все. Генри теперь убеждал его попробовать написать роман, но снова его недоверие к себе сдерживало его. Генри наконец попробовал довольно необычный аргумент: у него самого был роман в работе, и он представил дело так, будто у него трудности с ним и ему нужна компания. Однажды, в сентябре 1899 года, Драйзер взял лист желтой бумаги и наугад написал название. Этим названием было «Сестра Керри», и без более определенного плана, чем тот, что предлагало само имя, книга началась. Она продвигалась довольно уверенно до середины октября и дошла к тому времени до места, где Керри встречает Херствуда. В этот момент Драйзер оставил ее в отвращении. Она казалась жалко скучной и несущественной, и на два месяца он отложил рукопись. Затем, под возобновившимися уговорами Генри, он возобновил письмо и продолжал до места, где Херствуд крадет деньги. Здесь он сел на мель из-за сравнительно простой проблемы; он не мог придумать способ управления ограблением. В конце января он бросил это. Но верный Генри продолжал настаивать, и в марте он возобновил работу и вскоре закончил историю. Последняя часть, несмотря на многие отвлечения, пошла быстро. Как только рукопись была завершена, Генри предложил различные сокращения, и в общей сложности около 40 000 слов вышло. Чистовой экземпляр отправился к Харперам. Они отказались от него без церемоний, и вскоре после этого Драйзер отнес рукопись в «Даблдэй, Пейдж и Ко». Он оставил ее у Фрэнка Даблдэя, и вскоре пришло уведомление о ее принятии, и, более того, контракт. Но после того, как история была набрана, она попала в руки жены одного из членов фирмы, и она составила столь сильное представление о ее безнравственности, что вскоре убедила своего мужа и его партнеров. Последовала серия язвительных переговоров, при которых Драйзер решительно держался буквы своего контракта. Именно в этот момент Фрэнк Норрис вступил в борьбу — храбро, но тщетно. Благочестивые Варравы, столкнувшись со своей подписью, сочли невозможным полностью отказаться от книги, но в обязательстве не было номинации ни относительно стиля переплета, ни относительно количества копий, которые должны быть выпущены, и поэтому они избежали дальнейшего спора, выпустив книгу очень маленьким тиражом и со скромными нештампованными обложками. Копии этого издания теперь жадно ищутся коллекционерами книг, и одна в хорошем состоянии стоит 25 долларов или больше на аукционах. Даже второе издание (1907), несущее оттиск «Б. У. Додж и Ко», несет возрастающую премию.

Проходящие годы творят странные фарсы. Харперы, которые отказались от «Сестры Керри» с духом, граничащим с негодованием в 1900 году, взяли на себя права публикации от «Б. У. Додж и Ко» в 1912 году и переиздали книгу в новом (и чрезвычайно отвратительном) формате, с примечанием издателя, содержащим самодовольные цитаты из похвал «Фортнайтли Ревью», «Атенеума», «Спектейтора», «Академии» и других лондонских критических журналов. Более того, они умудрились юмористически отодвинуть дату своего авторского права назад к 1900 году. Но этот новый энтузиазм к художественной свободе длился недолго. Они опубликовали «Дженни Герхардт» в 1911 году и сделали «Финансиста» в 1912 году, но когда «Титан» последовал в 1914 году, их охватили сомнения, и они подавили книгу после того, как она была набрана. В этой чрезвычайной ситуации английская фирма Джона Лейна пришла на помощь, только чтобы самой искать укрытия, когда Комстоки атаковали «Гения» два года спустя... За свои высокие заслуги перед американской литературой Уолтер Х. Пейдж из «Даблдэй, Пейдж и Ко» был назначен послом в Англию, где «Сестра Керри» рассматривается (согласно Харперам) как «лучшая история, в целом, которая когда-либо выходила из Америки». Любопытная серия эпизодов. Еще одно доказательство, возможно, той космической тупости, о которой Драйзер так любит рассуждать...

Но обо всем этом я скажу больше позже, когда перейду к обсуждению критического приема романов Драйзера и усилий, предпринятых Нью-Йоркским обществом по пресечению порока, чтобы остановить их продажу. Вещь, которую следует заметить здесь, заключается в том, что трудности автора с «Сестрой Керри» были на волосок от того, чтобы полностью отвратить его от написания романов. Случайные копии подавленного первого издания, правда, попали в руки критиков, которые увидели ценность истории, и в течение первых года или двух века она пользовалась своего рода эзотерической популярностью, и поощрение пришло из неожиданных источников. Более того, несколько выхолощенное английское издание, опубликованное Уильямом Хайнеманном в 1901 году, имело справедливый успех и даже спровоцировало некоторую мягкую полемику. Но доход автора от книги оставался почти нулевым, и поэтому он был вынужден искать средства к существованию в других направлениях. Его история в течение следующих десяти лет принадлежит трагикомедии литературы. Пять из них он был литературным поденщиком, прикладывая руку к любой литературной работе, которая предлагалась. Он писал рассказы для популярных журналов, или специальные статьи, или стихи, в зависимости от того, как менялись их потребности. Он сочинял сказочные истории для иллюстрированных приложений воскресных газет. Он переписывал плохой материал других людей. Он вернулся к репортажам. Он делал странные куски редактирования. Он пробовал свои силы в одноактных пьесах. Он даже рискнул писать рекламные объявления. И все это время лучшее, что он мог получить от своего усердия, было скудное существование.

В 1905 году, устав от неопределенностей этой жизни, он принял пост в штате «Стрит и Смит», издателей-миллионеров дешевых журналов, романов для служанок и грошовых романов, и здесь, в самых трущобах литературы, он работал с языком за щекой до следующего года. Рассказ о его обязанностях заполнит, осмелюсь сказать, том или два в автобиографии, над которой, как говорят, он работает; это хроника, полная достигнутых невозможностей. Одной из его работ, например, было сокращение целой серии грошовых романов, каждый по 60 000 слов в длину, до 30 000 слов каждый. Он выполнил это, разрезав каждый на половины и написав новый конец для первой половины и новое начало для второй, с новыми названиями для обоих. Это удвоение их собственности вызвало восхищение его работодателей; они обещали ему обеспеченное и легкое будущее в бизнесе грошовых романов. Но он устал от этого, несмотря на это откровение дара к нему, и в 1906 году он стал управляющим редактором «Бродвей Мэгэзин», тогда боровшегося за общественное внимание. Год спустя он перенес свой флаг в Баттерик Билдинг и стал главным редактором «Делинеатор», «Дизайнер» и других подобных евангелий для прекрасного пола. Здесь, конечно, он был так же не в своей тарелке, как в литейном цехе грошовых романов «Стрит и Смит», но во всяком случае плата была хорошей, и было некоторое досуг в конце рабочего дня. В 1907 году, как часть своих обязанностей, он организовал Национальную кампанию по спасению детей, которая все еще бушует как вклад «Делинеатор» в «Подъем». Примерно в то же время он начал «Дженни Герхардт». Любопытно отметить, что в те же годы Арнольд Беннет рабски трудился в Лондоне в качестве редактора «Вумен».

Драйзер покинул «Делинеатор» в 1910 году и в течение следующего полугода или около того пытался вдохнуть жизненную силу в «Богемский журнал», в котором он приобрел право собственности. Но «Богема» вскоре покинула эту жизнь, унеся с собой часть его сбережений, и он отдал свой вынужденный досуг «Дженни Герхардт», завершив книгу в 1911 году. Ее публикация Харперами в том же году сработала его окончательное освобождение от редакторского стола. Ее хвалили, и, что более важно, она продавалась, и роялти начали поступать. Новое издание «Сестры Керри» последовало в 1912 году, с «Финансистом» по пятам. С тех пор Драйзер посвятил себя полностью серьезной работе. «Финансист» был представлен как первый том «трилогии желания»; второй том, «Титан», был опубликован в 1914 году; третий еще впереди. «Гений» появился в 1915 году; «Оплот» только что анонсирован. В 1912 году, в сопровождении Гранта Ричардса, лондонского издателя, Драйзер совершил свою первую поездку за границу, посетив Англию, Францию, Италию и Германию. Его впечатления были записаны в «Путешественнике в сорок лет», опубликованном в 1913 году. Летом 1915 года, в сопровождении Франклина Бута, иллюстратора, он совершил автомобильное путешествие в свои старые места в Индиане, и запись об этом в «Празднике в Хузиане», опубликованном в 1916 году. Его другие сочинения включают том «Пьес естественного и сверхъестественного» (1916); «Жизнь, искусство и Америка», брошюру против пуританства в литературе (1917); дюжину или более рассказов и новелл, несколько стихотворений и трехчастную драму «Рука гончара».

Драйзер родился в Терре-Хот, Индиана, 27 августа 1871 года и, как большинство из нас, имеет смешанную кровь, с немецкой, возможно, преобладающей. Он высокий человек, неловкий в движениях и нервный в привычках; дар красоты был ему отказан. История его юности изложена полностью в «Празднике в Хузиане». Любопытно отметить, что он брат покойного Пола Дрессера, автора «Берегов Уобаша» и других популярных песен, и что он сам, помогая Полу в трудном месте, написал волнующий припев:

Oh, the moon is fair tonight along the Wabash,

From the fields there comes the breath of new-mown hay;

Through the sycamores the candle lights are gleaming ...

Но, без сомнения, вы его знаете.

§ 5

Творчество Драйзера, рассматриваемое как мастерство в чистом виде, крайне неровно, и расстояние, отделяющее его лучшее от худшего, почти бесконечно. Трудно поверить, что романист, написавший некоторые необычайно яркие главы в «Дженни Герхардт» и «Празднике в Хузиане», и, прежде всего, в «Титане», — это тот же самый, который достиг неизбежной скуки частей «Финансиста» и общей глупости и тяжеловесности «Гения». Более того, прилив его письма не поднимается и не опускается с какой-либо регулярностью; он не улучшается неуклонно и не становится хуже неуклонно. Достаточно полуглаза, чтобы увидеть превосходство «Дженни Герхардт», как чистого куска письма, над «Сестрой Керри», но при обращении к «Финансисту», который последовал за «Дженни Герхардт» с интервалом всего в один год, наблюдается спад, который, в своем наибольшем проявлении, почти неотличим от краха. «Дженни Герхардт» — плавная, убедительная, хорошо упорядоченная, солидная по структуре, инстинктивная с жизнью. «Финансист», при всех своих достоинствах в деталях, рыхлый, утомительный, пресный, раздражающий. Но если бы какой-либо критик осенью 1912 года утверждал на этом основании, что Драйзер закончен, что он выстрелил свой заряд, его замешательство пришло бы быстро, ибо «Титан», который последовал в 1914 году, был сделан почти так же хорошо, как «Финансист» был сделан плохо, и есть части его, которые остаются, по сей день, самым лучшим письмом, которого когда-либо достигал Драйзер. Но «Гений»? Ай, в «Гении» маятник качается назад снова! Он дряблый, слоновий, глупый, грубый, мрачный, напыщенный, софистический, невежественный, неубедительный, утомительный. Жалеешь юрисконсульта, который осужден, комстоковским шумом, пахать через такой роман. В нем есть своего рода безюморное reductio ad absurdum, не только манеры Драйзера, но даже некоторых выдающихся догм философии Драйзера. В лучшем случае он имеет моральный привкус. В худшем — почти слезливый...

Самым успешным из романов Драйзера, судя по продажам, является «Сестра Керри», и причины этого недалеко искать. С одной стороны, ее подавление в 1900 году дало ей шепотную славу, которая превратилась в общественную знаменитость, когда она была переиздана в 1907 году, а с другой стороны, она разделяет с «Дженни Герхардт» главное преимущество наличия молодой и привлекательной женщины в качестве своей главной фигуры. Сентименталисты, таким образом, имеют героиню, над которой можно плакать и которую можно поместить в знакомую ячейку; Керри становится своего рода Поллианной. Более того, это, по сути, история любви — единственная тема постоянного интереса для среднего американского читателя романов, главная начинка всех наших бестселлеров. Конечно, это гораздо больше, чем это — там есть, например, поразительный портрет Херствуда —, но мне кажется ясным, что ее относительная популярность отнюдь не является тестом ее относительной заслуги, и что причины этой популярности должны быть найдены в других направлениях. Ее дефект, как произведения искусства, — это дефект структуры. Как и «Мактиг» Норриса, у нее сломан хребет. Посреди истории Керри Драйзер делает паузу, чтобы рассказать историю Херствуда — незабываемо яркую и трагическую историю, конечно, но все же ту, которая, учитывая художественную форму и организацию, наносит ущерб главному делу книги. Ее выдающееся достоинство — это ее простота, ее неаффектированная серьезность и пыл, дух молодости, который в ней есть. Чувствуется, что она была написана не романистом, осознающим свои трюки, а новичком, унесенным своим собственным пылающим рвением, своим собственным высоким чувством интереса к тому, что он делал. В этом аспекте она, возможно, более типично драйзеровская, чем любой из ее преемников. И, может быть, мы можем искать здесь немалую долю ее популярной привлекательности, ибо есть заразительность в наивности, как и в энтузиазме, и простой читатель романов может распознать родство простого ума в романисте.

Но именно в «Дженни Герхардт» Драйзер впервые показывает свою истинную силу... «Способность рассказать одну и ту же историю в двух формах, — говорил Джордж Мур, — это признак настоящего художника». Здесь Драйзер ставит перед собой эту сложную задачу и справляется с ней почти с полным успехом. Сократите этот сюжет до сотни слов, и те же самые слова опишут «Сестру Керри». Дженни, как и Керри, — это роза, выросшая из семян репы. Над каждой из них в начале пути нависают бедность, невежество, немая беспомощность шудры, и все же в каждой есть то невыразимое нечто, тот элемент подлинной мягкости, та врожденная внутренняя красота, которая стирает все кастовые барьеры и делает Эсфирь достойной царицей для Артаксеркса. Какой-то француз выразил это фразой: «Une âme grande dans un petit destin» — великая душа в малой судьбе. В Дженни есть отблеск этого величия; Драйзер постоянно называет ее «большой женщиной»; это рефрен, почти такой же раздражающий, как «триг» в «Титане». Керри, как чувствуется, сделана из более низкого металла; ее достоинство никогда не поднимается до чего-то, близкого к благородству. Но история одной — это история другой. Дженни, как и Керри, бежит от физических невзгод борьбы за существование лишь для того, чтобы вкусить худшие невзгоды борьбы за счастье. Не поймите меня превратно; здесь нет слезливых историй об обольщенных девицах. Обольщение, по правде говоря, для Дженни или Керри далеко от трагедии. Приобретение каждой, пока само событие не осталось позади, вытесненное более яркими и мучительными переживаниями, больше, чем ее потеря, и это приобретение касается как души, так и существа. С подъемом от нужды к безопасности, от страха к покою приходит пробуждение более тонких восприятий, расширение симпатий, постепенное раскрытие нежного цветка, называемого личностью, возросшая способность любить и жить. Но вместе с этим, и как его часть, приходит и возросшая способность страдать — и поэтому в конце, когда любовь ускользает и впереди простираются пустые годы, именно пробужденная и сверхчувствительная женщина расплачивается за глупость той, что шла на ощупь, сбитая с толку. Трагедия Керри и Дженни, вкратце, не в том, что они деградируют, а в том, что они возвышаются; не в том, что они опускаются на дно, а в том, что они избегают дна и видят звезды.

Но если обе истории — лишь вариации на одну и ту же мрачную тему, если каждая начинается в одном и том же месте и приходит к одной и той же темной цели, если каждая показывает женщину, воодушевленную одними и теми же надеждами и терзаемую одними и теми же муками, между ними все же существует огромная разница, и эта разница — мерило прогресса автора в своем мастерстве за одиннадцать лет между 1900 и 1911 годами. «Сестра Керри», по сути, не более чем первый набросок, грубое нагромождение наблюдений и идей, беспорядочное и часто бессвязное. В середине истории, как я уже говорил, автор забывает о ней и начинает другую. В «Дженни Герхардт» нет такой дряблости структуры, таких колебаний в цели, такого разрастания эпизодов. Учитывая, что это Драйзер, книга необычайно искусна и умна по замыслу; только в «Титане» он писал так же хорошо. От начала до конца повествование течет логично, ровно, гармонично. Эпизоды, конечно, есть, но они знают свое место и меру. В центре событий всегда Дженни; именно в душе Дженни в конечном счете разыгрывается каждая сцена. Ее отец и мать; сенатор Брандер, бог ее первого поклонения; ее дочь Веста и Лестер Кейн, человек, который создает и губит ее — все они выписаны с бесконечным тщанием, и в каждом из них течет живая кровь. Но именно Дженни доминирует в драме от занавеса до занавеса. Нет события, не связанного с ней; нет кульминации, которая не проясняла бы борьбу, происходящую в ее уме и сердце.

Именно в «Дженни Герхардт» взгляд Драйзера на жизнь начинает обретать связность и проявлять общую тенденцию. В «Сестре Керри» это все еще преимущественно изображение и не более того; образ, несомненно, ярок, но его значение в основном остается нераскрытым. В «Дженни Герхардт» это живописное достижение подкрепляется интерпретацией; выносишь впечатление, что что-то было сказано; остается не столько визуальный образ Дженни, сколько ощущение неумолимой трагедии, которая ее поглощает. Книга полна художественной страсти. Она живет и светится. Она пробуждает узнавание и чувство. Ее ясная идейная структура, даже больше, чем бесхитростный задор «Сестры Керри», производит пронзительное и мощное впечатление. Дженни — не просто индивидуум; она тип национального характера, почти архетип запутавшейся, стремящейся, трагической, битой судьбой массы. И сцена, в которую она помещена, тоже блестяще национальна. Чикаго тех великих дней лихорадочной погони за деньгами и безумных стремлений вполне может служить воплощением Америки, и здесь это показано яснее, чем в любом другом американском романе — яснее, чем в «Яме» или «Жителях утесов», яснее, чем в любой книге восточного автора — почти так же ясно, как Париж Бальзака и Золя. Наконец, стиль истории неразрывно связан с ее содержанием. Повествование местами обладает почти библейской торжественностью; в самой его суровости и прямоте есть нечто тонко уместное и подходящее. Невозможно представить такую историю, изложенную натянутыми фразами Мередита или в фугированной манере Генри Джеймса. Невозможно представить этот жесткий, стенографический диалог, украшенный мишурой красивых слов. Чтобы достичь высот, которых она касается, вещь могла быть сделана только так, как она сделана. В нынешнем виде я бы ничего из нее не убрал, даже ее журналистских банальностей, ее отсутствия юмора, ее бесконечных возвращений к до-мажору. В ней есть первобытная и трогательная поэзия. Я убежден, что это роман первостепенной важности...

В «Финансисте» эта поэзия почти отсутствует, и этот факт во многом виноват в отсутствии у книги обаяния. К тому времени, когда мы видим его в «Титане», Фрэнк Каупервуд приобрел героические масштабы, и в нем чувствуется романтика великого приключения, но в «Финансисте» он все еще немногим больше, чем особо упорный стяжатель, и не так уж далек от обычного биржевого маклера или бакалейщика с угла. Правда, Драйзер прямо говорит, что он нечто большее, что он жаждет не денег, а власти — власти заставлять людей рангом ниже исполнять свои приказы, власти окружать себя красивыми и великолепными вещами, власти развлекаться с женщинами, власти бросать вызов законам, созданным для робких и лишенных воображения, и аннулировать их. Но замысел автора так и не проникает по-настоящему в его картину. Его Каупервуд на этой первой стадии жесткий, заурядный, лишенный воображения. В «Титане» он расцветает как смесь революционера и сластолюбца, высокоцивилизованный Лоренцо Великолепный, имморалист, который не раздумывал бы и двух минут, соблазняя святую, но почувствовал бы тошноту при мысли о причинении вреда ребенку. Но в «Финансисте» он все еще в личиночной стадии, и от него исходит отталкивающая пошлость.

Более того, история его восхождения отягощена двумя недостатками, которые еще больше портят впечатление. Один заключается в том, что Драйзер совершенно не способен уловить дух, так сказать, Филадельфии, точно так же, как он не способен уловить дух Нью-Йорка в «Гении». Другой — в том, что стиль письма в книге доводит драйзеровскую манеру до абсурда и почти до невозможности. О невероятно ленивом, запутанном и неумном описании суда над Каупервудом я уже упоминал. Мы получаем в этой громоздкой хронике не связную и светящуюся картину, а тусклое, фотографическое изображение всего утомительного процесса, начиная с отчета о политических обязательствах судьи и окружного прокурора, переходя к рассмотрению образа мыслей каждого из двенадцати присяжных и заканчивая резюме мнений большинства и меньшинства апелляционного суда, а также обсуждением мотивов, идеалов, традиций, предрассудков, симпатий и махинаций, стоящих за ними, каждого в отдельности. Когда Каупервуд выходит на рынок, его операции изложены в мельчайших деталях; нам говорят, сколько акций он покупает, сколько платит за них, какова комиссия, какова его прибыль. Когда он случайно сталкивается с политиком, мы слышим все об этом политике, включая его семейные дела. Когда он строит и обставляет дом, главные комнаты в нем инвентаризируются с такой тщательностью, что не упускается ни один стул, ни один ковер или картина на стене. Бесконечное нагромождение таких несущественных деталей калечит и стесняет историю; ее драма слишком обильно запелената в слова, чтобы достичь остроты; манера Драйзера пожирает и побеждает сама себя.

Но тем не менее у книги есть компенсирующие достоинства. Ее зарисовки характеров, несмотря на облако слов, ясны и энергичны. Из этого огромного комплекса кривой политики и еще более кривых финансов сам Каупервуд выделяется выпукло, понятно и живо. И все остальные, в меньшей степени, сделаны почти так же хорошо — бледная жена Каупервуда, всхлипывающая в своем пустом доме; Эйлин Батлер, его любовница; его дряхлый и вечно изумленный старый отец; его старомодная, глупая, сентиментальная мать; Стенер, городской казначей, тряпка перед лицом опасности; старый Эдвард Малиа Батлер, этот варвар в накрахмаленной рубашке, с его гомеровской ненавистью и разбитым сердцем. Особенно старый Батлер. Годы идут, и он должен быть убит и убран, но, полагаю, немногие читатели книги скоро забудут его. Драйзер действительно в лучшей форме, когда имеет дело со стариками. В своей трагической беспомощности они стоят как символы той непостижимой космической жестокости, которую он видит как движущую силу самой жизни. Даже больше, чем своих женщин, он делает их пронзительными, яркими, запоминающимися. Картина старого Герхардта полна тонкого света, хотя он всегда на заднем плане, такой же осторожный и мелочный, как древняя ворона, семенящая в свою лютеранскую церковь, жалко притесняемая миром, который он никогда не понимает. Батлер — еще один такой же, другой внешне, но в глубине души тот же самый встревоженный, вопрошающий, жалкий старик...

В «Титане» происходит затягивание гаек, прояснение действия, бесконечное улучшение манеры. Книга, по правде говоря, производит впечатление нового и более ясного осмысления «Финансиста», точно так же, как «Дженни Герхардт» — новое осмысление «Сестры Керри». Почти из тех же материалов вещь обретает новую гармонию и единство, новую правдоподобность, новую страсть и цель. В «Финансисте» художественный сластолюбец почти полностью затмевается охотником за долларами; в «Титане» мы начинаем ясно видеть ту великую битву между художником и человеком денег, идеалистом и материалистом, духом и плотью, которая является содержательной темой всей трилогии. Конфликт, создающий драму, некогда преимущественно внешний, теперь становится все более внутренним; он разыгрывается внутри души самого человека. Результат — зарисовка характера высочайшего цвета и блеска, превосходный портрет сложного и чрезвычайно увлекательного человека. Из всех персонажей книг Драйзера Каупервуд из «Титана» — пожалуй, самый сияюще реальный. Он объяснен в каждой детали, и все же в конце он не объяснен вовсе; вокруг него до самого конца висит та сбивающая с толку таинственность, которая окружает тех, кого мы знаем наиболее близко. В нем есть полная и несомненная мужественность, как вечное женственное — в Дженни. Его борьба с неумолимыми силами, которые подгоняют его, как кнутами, и манят ложными огнями, и приводят к разочарованию и смятению, так же типична, как ее, и так же трагична. В его окончательном крахе, так ясно предвещенном в финале, есть самая ясная из всех проекций идей, лежащих в основе всего творчества Драйзера. Каупервуд, больше любого из них, — его протагонист.

История по своему плану так же прозрачна, как и по своему содержанию. В изложении есть суровая простота, которая соответствует прямоте рассказанного. Драйзер, словно расчищая палубу, выбрасывает весь извечный багаж романиста, быстро расправляясь с «сердечным интересом», условной «симпатией» и даже тем, что обычно сходит за романтику. В «Сестре Керри», как я отмечал, все еще есть сладкое блюдо для сентименталистов; если им не нравится история Керри как произведение искусства, они все еще могут упиваться ею как печальной, печальной историей любви. Керри привлекательна, трогательна; она движется, подобно Маргарите Готье, в атмосфере романтической депрессии. И Дженни Герхардт в этом аспекте — просто Керри, сделанная заново — Керри, возможно, более тщательно и объективно прорисованная, но все же мыслимая как «симпатичная» героиня бестселлера. Дама, поедающая шоколад, могла бы перескочить с «Лэдди» на «Дженни Герхардт», не заметив, что проделала путь в десять тысяч миль. Кувшины для слез на месте, чтобы в них плакать. Даже в «Финансисте» есть намек на привычные вещи. Первая миссис Каупервуд сильно притесняема; старый Батлер имеет черты разгневанного отца; сам Каупервуд терпит ортодоксальную несправедливость и томится в камере. Но никто, рискну предположить, никогда не совершит такой ошибки в идентификации, подходя к «Титану». В нем нет ни единого призыва к легкому сентименту. Он движется от начала до конца прямолинейно, бескомпромиссно, уверенно. Это почти чисто объективный отчет, лишенный дешевой героики, как свидетельство о смерти, о борьбе сильного человека с неоспоримыми силами извне и не менее неоспоримыми силами внутри. В нем нет ничего от условного преступника; он не носит красный кушак и не ревет о свободе; судьба не вырывает из него мелодраматических вызовов. В разгар битвы он смотрит на нее с неким ироническим отстранением, словно вознесенный над самим собой чистым эстетическим зрелищем. Даже в катастрофе он не просит пощады, не просит великодушия, не просит сострадания. Вверх или вниз, он сохраняет азарт к игре, которая ведется, и самодостаточен.

Такой человек, как этот Каупервуд чикагских дней, описанный романтически, был бы неотличим от порочных графов и семифутовых гвардейцев Уиды, Роберта У. Чемберса и Герцогини. Но описанный реалистично и хладнокровно, со всем тем богатством мелких и, казалось бы, несущественных деталей, которые Драйзер нагромождает так удивительно, он становится фигурой поразительно яркой, живой и захватывающей. Он не вписывается ни в какую априорную теорию поведения или схему наград и наказаний; он ничего не доказывает и ничему не учит; силы, которые движут им, никогда не очевидны и часто непостижимы. Но в конце он кажется подлинно человеком — человеком того сорта, каких мы видим вокруг себя в реальном мире — не патентованным и автоматическим парнем, реагирующим послушно и по формуле, а связкой сложностей и противоречий, существом, колеблющимся между светом и тенью — в глубине души, несмотря на все его типичное представление расы и цивилизации, уникальной и необъяснимой личностью. Более того, он человек первого класса, Ахиллес своего мира; и здесь достижение Драйзера наиболее поразительно, ибо он преуспевает там, где все предшественники потерпели неудачу. Довольно легко объяснить, как Джон Смит ухаживал за своей женой и даже как Уильям Браун сражался и умер за свою страну, но чрезвычайно трудно придать правдоподобность мотивам, чувствам и процессам мышления человека, чья выдающаяся черта в том, что они превосходят весь обычный опыт. Слишком часто, даже при использовании высочайшего творческого и интерпретаторского таланта, попытка сводилась к предрешенному выводу. Шекспир сделал Гамлета понятным для простолюдинов, разбавив ту его половину, которая была Шекспиром, половиной, которая была второкурсником колледжа. Точно так же он спас Лира, сделав его в значительной степени утомительным и непристойным старым ослом — кровным братом любого среднего старика из любого среднего английского питейного заведения. Взявшись за Цезаря, он был спасен ножом Брута. Джордж Бернард Шоу, столкнувшись с той же трудностью, разрешил ее, нарисовав собирательный портрет двух-трех лондонских актеров-менеджеров и полдюжины английских политиков. Но Драйзер не идет на такой компромисс. Он врезается в трудности своей проблемы в лоб, и если он не решает ее абсолютно, то, по крайней мере, делает чрезвычайно близкий подход к решению. В «Финансисте» некоторая недоверчивость все еще висит над Каупервудом; в «Титане» он внезапно становится несомненно реальным. Если вы хотите получить истинную меру этого подвига, поставьте его рядом с неудачей Фрэнка Норриса с Кертисом Джадвином в «Яме»...

«Гений», который прервал «трилогию желания», знаменует собой надир достижений Драйзера, как «Титан» — ее апогей. План его, конечно, достаточно прост, и это тот план, который Драйзер в свои лучшие моменты мог бы осуществить с несомненным успехом. То, что он пытается показать, вкратце, — это битва, которая происходит в душе каждого человека активного ума между желанием самовыражения и желанием безопасности, общественного уважения, эмоционального равновесия. Это, в некотором смысле, история Каупервуда, рассказанная снова, но с важным отличием, ибо Юджин Витла — гораздо менее уверенный в себе и могущественный малый, чем Каупервуд, и поэтому он не способен собрать ту огромную решимость духа, которая нужна ему для достижения счастья. «Титан» — это история сильного человека. «Гений» — это история человека по сути слабого. Юджин Витла никогда не может окончательно выбрать свой путь в жизни. Он продолжает жертвовать покоем ради стремлений и стремлениями ради покоя до конца главы. Он отвратительно и вечно колеблется между двумя непримиримыми желаниями. Даже когда в конце он погружается в ноющее подобие смирения, гордого мужества Каупервуда в нем нет; он всегда немного жалок в своем пафосе.

Как я и сказал, история с простыми очертаниями, хорошо подходящая для пера Драйзера. Но она испорчена и высмеяна ослиной торжественностью атаки, которая оставляет ее, с одной стороны, рыхлой, бесхребетной и бесформенной, а с другой — сборником банальностей. Как будто Драйзер, внезапно обнаружив в себе мудреца, отбросил высокую страсть художника и принялся колотить по кафедре. Почти как будто он намеренно пробовал пародию на самого себя. Книга — бесконечное испускание очевидного с оттенками скандального, чтобы осветить ее убийственную монотонность. Она доходит до 736 страниц мелкого шрифта; ее чтение — невыносимая усталость для плоти; в середине ее забываешь начало и не заботишься о конце. Смешанный со всей этой чепухой, конечно, есть материал более благородного качества. Некоторые главы застревают в памяти; целые эпизоды поднимаются до пылкой светимости «Дженни Герхардт»; есть зарисовки характеров, которые заслуживают всяческой похвалы; часто останавливаешься с напоминанием, что вещь — работа умелого мастера. Но в основном она громоздка и трясется, шатается и утомляет. В нее проникает своего рода тяжеловесное слабоумие. Как в своих изощренных приемах потрясти благочестивых, так и в своих внушительных демонстрациях того, что знает каждый, она каким-то образом напоминает передовое мышление Гринвич-Виллидж. Я подозреваю, действительно, что в артериях Драйзера было вино, когда он сочинял это. Он был в интеллектуальной менопаузе и оглядывался несколько тоскливо и позерски на козлиные дни, которые уже не вернутся.

Но пусть будет! Романист, способный на «Дженни Герхардт», имеет права, привилегии, прерогативы. Он может, если захочет, уйти в духовный запой время от времени и опорожнить застоявшиеся трюмы своей души. Теккерей, закончив «Ярмарку тщеславия» и «Пенденниса», искупался в овечьем молоке «Ньюкомов», а после «Виргинцев» сделал «Приключения Филиппа». Золя, имея за плечами «Жерминаль», «Разгром» и «Землю», ужасно воссоздал себя «Плодовитостью». Толстой после «Анны Карениной» написал «Что такое искусство?». Ибсен после «Кукольного дома» и «Привидений» написал «Дикую утку». Сам добрый Господь после всего великолепия Царств и Паралипоменона превратился в доктора Фрэнка Крейна и так испортил свое Писание Притчами... Слабость, которую мы должны допустить. Всякий раз, когда Драйзер, оставляя свой фундаментальный скептицизм, поддается неудержимому человеческому (а возможно, и божественному) зуду навешивать ярлыки, морализировать, учить, он становится немного абсурдным. Понаблюдайте за «Гением» и частями «Праздника в Хузиане», «Путешественника в сорок лет» и «Пьес о естественном и сверхъестественном». Но в этом самом абсурде, как мне кажется, есть тонкое доказательство того, что его фундаментальный скептицизм верен...

Я упоминаю «Пьесы о естественном и сверхъестественном». Они изобретательны и иногда чрезвычайно эффективны, но их значение невелико. Две, которые «о естественном», — это «Девушка в гробу» и «Старый тряпичник», первая — трудоемкое вызывание жуткого, вдвое длиннее, чем нужно, а вторая — эксперимент в фотографическом реализме с парой полицейских в качестве протагонистов. Все пять пьес «о сверхъестественном» следуют одному плану. На переднем плане, так сказать, мы видим грязную драму, разыгрываемую на человеческом уровне, а на заднем (или в эмпиреях выше, как хотите) мы видим действие богоподобных слабоумий, которые качают и хлещут нас всех. Технический трюк хорошо управляем. Таким четырехмерным пьесам было бы легко скатиться в бурлеск, но по крайней мере в двух случаях, а именно в «Голубой сфере» и «В темноте», они проходят с шиком. Поверхностно эти пьесы «о сверхъестественном» кажутся проявлением отказа в пользу хриплого, черного бомбазинового мистицизма, который всплывает к концу «Гения». Но этот мистицизм в глубине души — не более чем сделанный видимым драйзеровский скептицизм. «Что касается меня, — говорит Драйзер где-то, — я не знаю, что такое истина, что такое красота, что такое любовь, что такое надежда». И в другом месте: «Я признаю огромное принуждение, которое не имеет ничего общего с индивидуальными желаниями, вкусами или импульсами». Шутники за ширмой дергают за ниточки. Это красиво, но о чем все это?.. Критика, которая имеет дело только с внешним, видит в «Сестре Керри» не более чем ловкое приключение в реализм. Драйзера хвалят, когда его вообще хвалят, за то, что он сделал Керри такой ясной, за то, что так хорошо ее понял. Но правда, конечно, в том, что его достижение состоит именно в том, чтобы сделать очевидной непроницаемую тайну ее и того запутанного комплекса стремлений и порывов, частью которого она так беспомощно является. Именно в этом смысле «Сестра Керри» — глубокое произведение. Это не книга бойких объяснений, готовых формул; это, прежде всего, книга изумления...

О «Путешественнике в сорок лет» я говорил кратко. Она тяжела очевидным; самое интересное в ней — тот факт, что Драйзер никогда не видел собора Святого Петра или площади Пикадилли, пока не стал слишком стар для благоговения или романтики. «Праздник в Хузиане» гораздо более просветителен, несмотря на свое морализаторство. Медленная по темпу, дискурсивная, рефлексивная, интимная, книга охватывает огромную территорию и задерживается на приятных полях. В ней находишь почти полное исповедание веры — художественной, религиозной, даже политической. И нередко эта исповедь принимает форму простодушных доверительных бесед — о судьбах дома Драйзеров, рассеянном клане Драйзеров, старых соседях в Индиане, новых друзьях, встреченных по пути. В «Путешественнике в сорок лет» Драйзер, безусловно, достаточно откровенен в своих вивисекциях; он редко забывает тщеславие или бородавку. В «Празднике в Хузиане» он идет еще дальше; он тяжело размышляет обо всех своих dramatis personae, тыкая в мотивы, стоящие за их действиями, гадая, что бы они сделали в той или иной ситуации, мучительно запихивая их в лабораторные банки. Они становятся, в конце концов, не похожими на персонажей романа; не хватает только аккуратности сюжета. Как ни странно, единственный персонаж хроники, который остается тусклым на протяжении всего времени, — это художник Франклин Бут, хозяин и спутник Драйзера в долгой автомобильной поездке из Нью-Йорка в Индиану и создатель отличных рисунков книги. Получаешь блестящий офорт отца Бута и едва ли менее яркие портреты Спида, шофера; различных людей, встреченных по пути, и друзей и родственников, выуженных из бездны прошлого. Но о Буте узнаешь мало, кроме того, что он христианский ученый и прекрасная фигура человека. Должно быть, было много разговоров в течение тех двух недель несения по большой дороге, и Бут должен был принимать в них участие, но то, что он сказал, передано очень скудно, и поэтому он все еще несколько расплывчат в конце — личность, ощущаемая, но едва постигнутая.

Однако именно сам Драйзер — главный персонаж истории, и именно он выделяется из нее наиболее блестяще. В человеке видишь все особые черты романиста: его способность к фотографическому и безжалостному наблюдению, его ненасытное любопытство, его острый азарт к жизни как зрелищу, его понимание и сочувствие к бедным стремлениям простых людей, его бесконечное пережевывание неразрешимых проблем, его периодическое филистерство, его нетерпение к ограничениям, его очарованное подозрение к мессиям, его страсть к физической красоте, его вкус к кричащей драме больших городов; его неисправимый американизм. Панорама, которую он разворачивает, проходит всю шкалу цветов; это серия необычайно ярких картин. Мрачный сумрак пенсильванских холмов, среди которых лежит Уилкс-Барре, как драгоценный камень; процессия маленьких сельских городков, сонных и немного свиноподобных; вспышка Буффало, Кливленда, Индианаполиса; гигантские угольные склады и рудные доки вдоль берега Эри; мишурные летние курорты; пышные сельскохозяйственные угодья Индианы с их тупыми, бычьими людьми — все эти вещи набросаны просто и все же почти великолепно. Я, действительно, не знаю книги, которая лучше описывает американскую глубинку. Здесь у нас нет праздного шпионажа чужака, а полномасштабное изображение того, кто знает описываемую вещь изнутри и сам является ее частью. Почти каждая миля пройденного пути была собственной дорогой Драйзера в жизни. Он знал эти неухоженные городки Индианы в детстве; он бродил по лесам Индианы; он приехал в Толедо, Кливленд, Буффало молодым человеком; все корни его существования там. И поэтому он ведет свою хронику con amore, со многими сентиментальными выуживаниями старых воспоминаний, старых надежд и старых мечтаний.

Если не считать отрывков в «Титане», «Праздник в Хузиане» знаменует собой высший прилив писательства Драйзера — то есть как чистого писательства. Его старые ошибки есть в нем, и в изобилии. Пустых, солоноватых фраз достаточно, Бог знает — «высокий полдень» среди них. Но при всем том в нем есть неоспоримое свечение; он показывает, более чем в одном месте, подход к стилю; простой оптовик слов стал, в некотором смысле, ценителем, даже сластолюбцем. Картина Уилкс-Барре, опоясанной своими холмами, сделана просто, и все же в ней есть воображение и штрихи блеска. Мрачная красота пенсильванских гор ярко перенесена на страницу. Города у дороги дифференцированы, быстро нарисованы, заставлены жить. Есть отличные зарисовки людей — учтивый владелец отеля в какой-то богом забытой деревушке, его самоуважение торжествует над его валянием; группа болтающих ветеранов Гражданской войны, бесконечно пережевывающих непонятные шутки; полувзрослые кавалеры и красавицы летних курортов, очарованные и все же немного ошеломленные пробуждением пола; Бут-отец и его зловещая политика; сломленные и забытые люди в городках Индианы; полицейские, официантки, фермеры, деревенские персонажи; собственные люди Драйзера — мальчики и девочки его юности; его брат Пол, индианский Шнекенбургер и Фрэнсис Скотт Ки; его сестры и братья; его побитый, безнадежный, благочестивый отец; его храбрая и благородная мать. Книга посвящена этой матери, давно умершей, и в некотором роде это мемориал ей, памятник привязанности. Жизнь давила на нее жестоко; она знала бедность в ее низшей точке и отчаяние в его самой горькой форме; и все же в ней была нотка тонкости, которая никогда не сдавалась, галантный дух, который встречал и боролся с вещами до конца. Думаешь, почему-то, о матери Гуно... Ее сын не забыл ее. Его книга — ее эпитафия. Он входит в ее присутствие с любовью и с благоговением, и с чем-то, недалеко ушедшим от трепета...

Что касается остальных сочинений Драйзера, я оставляю их вашему любопытству.

§ 6

Доктор Уильям Лайон Фелпс, профессор английского языка и литературы Лампсона в Йеле, открывает свою главу о Марке Твене в своих «Эссе о современных романистах» юмористическим отчетом о критическом слабоумии, которое преследовало Марка в его собственной стране вплоть до его последних лет. Любимые национальные критики той эпохи (а она длилась по крайней мере до 1895 года) были совершенно слепы к тому факту, что он был великим художником. Они признавали за ним, несколько неохотно, некую низкую ловкость клоуна, но то, что он был творческим писателем первого ранга, или даже пятого ранга, было чем-то, что в их самые безумные моменты им даже не приходило в голову. Фелпс цитирует, в частности, осла по имени профессор Ричардсон, чья «Американская литература», по-видимому, «все еще является стандартным трудом» и «заслуженно высоким авторитетом» — по-видимому, в колледжах. В издании 1892 года этого magnum opus Марк отброшен менее чем четырьмя строками и поставлен ниже Ирвинга, Холмса и Лоуэлла — нет, на самом деле ниже Артемуса Уорда, Джоша Биллингса и Петролеума В. Нэсби! Вещь невероятная, фантастическая, unglaublich — но тем не менее правдивая. Не имея «высшей художественной или моральной цели великих юмористов» (exempli gratia, Рабле, Мольер, Аристофан!!), Марк отброшен этим профессором Чепухой как пустой шут... Но погодите! Не смейтесь еще! Сам Фелпс, возмущенный глупостью, теперь приступает к тому, чтобы приписать Марку моральную цель!... Обратитесь к «Таинственному незнакомцу» или «Что такое человек?»...

Профессора колледжей, увы, никогда ничему не учатся. Тот же самый джентльмен, который совершил это открытие о старом Марке в 1910 году, теперь стремится избавиться от Драйзера в точно такой же манере Ричардсона. То есть он пытается покончить с ним, отправив его в Ковентри, высокомерно проигнорировав его. «Не говорите о нем, — сказал Кингсли о Гейне; — он был злым человеком!» Поищите в последнем томе откровения Фелпса «Продвижение английского романа», и вы обнаружите, что Драйзер в нем не упомянут ни разу. Покойный О. Генри провозглашен гением, который будет иметь «пребывающую славу»; Генри Сиднор Харрисон воспевается как «больше, чем умный романист», нет, «ценный союзник ангелов» (комплекс праведника! искусство как форма сопения!), и некий безвестный Пальяччо по имени Чарльз Д. Стюарт выдвигается как «американский романист, наиболее достойный заполнить конкретную вакансию, вызванную смертью Марка Твена» — но Драйзера нет даже в указателе. И там, где Фелпс ведет со своим жезлом из березы, следуют большинство других погонщиков rah-rah мальчиков. Я обращаюсь, например, к «Введению в американскую литературу» Генри С. Панкоста, A.M., L.H.D., датированному 1912 годом. Есть добрые слова для Ричарда Хардинга Дэвиса, для Амели Ривз и даже для Уилла Н. Харбена, но ни слога для Драйзера. Опять же, есть «История американской литературы» Рубена Поста Халлека, A.M., LL.D., датированная 1911 годом. Лью Уоллес, Мариетта Холли, Оуэн Уистер и Огаста Эванс Уилсон имеют свои слушания, но не Драйзер. И еще, есть «История американской литературы с 1870 года» профессора Фреда Льюиса Пэтти, инструктора по «английскому языку и литературе» где-то в Пенсильвании. Пэтти имеет похвалы для Мэриона Кроуфорда, Маргарет Деланд и Ф. Хопкинсона Смита, и вежливые поклоны для Ричарда Хардинга Дэвиса и Роберта У. Чемберса, но от начала до конца его толстого тома я не могу найти ни малейшего упоминания о Драйзере.

Столько об одной группе героев новой Дунсиады. То, что она включает большинство признанных тяжеловесов ремесла — Баббитов, Моров, Браунеллов и так далее — само собой разумеется; как отметил Ван Вик Брукс, эти великолепные люди сурово выше любого рассмотрения литературы, которая существует. Другая группа, более смелая и более честная, действует прямой атакой; Драйзер должен быть устранен моральным attentat. Ее лидеры — еще два профессора, Стюарт П. Шерман и Х. У. Бойнтон, и в ее рядах маршируют леди-критики газет с большим пронзительным, фальцетным шумом. Шерман — единственный из них, кто показывает хоть какое-то понятное рассуждение. Бойнтон, как всегда, — просто попугай обычных фраз, а возражения дам незаметно переходят в благочестивое негодование, которое неотличимо от такового у профессиональных подавителей порока.

В чем же тогда жалоба Шермана? Вкратце, в том, что Драйзер — лжец, когда называет себя реалистом; что он на самом деле натуралист, и поэтому проклят. Что «он уклонился от предприятия представления человеческого поведения и ограничил себя представлением поведения животных». Что он «навязывает свою собственную натуралистическую философию» своим персонажам, заставляя их делать то, чего они не должны делать, и думать то, чего они не должны думать. Что «у него есть только две вещи, чтобы сказать нам о Фрэнке Каупервуде: что у него хищный аппетит к деньгам и хищный аппетит к женщинам». Что эта предполагаемая «теория поведения животных» не только неверна, но и совершенно аморальна, и что «когда одна половина мира пытается утверждать ее, другая половина встает на битву».

Нужен лишь взгляд, чтобы показать пустоту всего этого brutum fulmen. Драйзер, по правде говоря, едва ли больше реалист или натуралист, в каком-либо истинном смысле, чем Г. Дж. Уэллс или более поздний Джордж Мур, и он никогда не объявлял себя ни в том, ни в другом качестве — если есть, на самом деле, какая-то разница между ними, которую кто-либо, кроме педагога-классификатора, может различить. Он на самом деле нечто совершенно иное, и в свои моменты нечто гораздо более величественное. Его цель — не просто записывать, но переводить и понимать; вещь, которую он обнажает, — не пустое событие и акт, а бесконечная тайна, из которой они проистекают; его картины имеют в себе страстное сострадание, которое трудно отделить от поэзии. Если это чувство универсальной и необъяснимой трагедии, если это видение жизни как искания без нахождения, если это искусное вызывание движущихся образов принимается профессорами колледжей за пустую, дотошную гадость Золя в «Накипи» — в фразе Ницше, за «наслаждение вонять» — тогда, конечно, глупость профессоров колледжей, какой бы огромной она ни казалась, была недооценена. В чем факт? Факт в том, что склад ума Драйзера, его манера реакции на явления, которые он представляет, все его предполагаемое «натуралистическое мировоззрение» проистекает прямо не из Золя, Флобера, Ожье и младшего Дюма, а из греков. Посреди демократической самоуверенности и христианского сентиментализма, доктринерской мелкости и профессорского самодовольства он выступает за точку зрения, которая по крайней мере имеет в себе что-то честное и мужественное; здесь, во всяком случае, он реалист. Пусть он поставит девиз к своим книгам, и это могло бы быть:

Ιω γενεαι βροτων,

Ὡς ὑμας ἱσα χαι το μηδεν

Ζὡσας εναριθμω.

Iô geneai brotôn,

Hôs umas isa chai to mêden

Zôsas enarithmô.

Если вы протестуете против этого как слишком сурового для христиан и профессоров колледжей, праведников и прогрессистов, тогда вы протестуете против «Царя Эдипа».

Что касается лепета об «animal behaviour» ученого директора, он обнаруживает, с одной стороны, только академическую склонность хвататься за высокопарные, но пустые фразы и использовать их, чтобы пугать население, а с другой — только академическую неспособность наблюдать факты правильно и сообщать о них честно. Правда, конечно, в том, что поведение таких людей, как Каупервуд и Витла, и таких женщин, как Керри и Дженни, как описывает его Драйзер, не более чем просто животное, чем поведение таких признанных и несомненных человеческих существ, как Вудро Вильсон и Джейн Аддамс. Весь смысл истории Витлы, чтобы взять пример, который, кажется, больше всего беспокоит ужаснувшихся стражей, заключается в следующем: что его жизнь — горький конфликт между животным в нем и стремящейся душой, между плотью и духом, между тем, что слабо в нем, и тем, что сильно, между тем, что низко, и тем, что благородно. Более того, добро в конце концов цепляется за зло: когда мы расстаемся с Витлой, он фактически омыт слезами раскаяния и полон решимости быть правильным и богобоязненным человеком. И что мы имеем в «Финансисте» и «Титане»? Конфликт в эго Каупервуда между стремлением и амбицией, между страстью к красоте и страстью к власти. Является ли какая-либо страсть животной? Задать вопрос — значит ответить на него.

Я выделяю доктора Шермана не потому, что его напыщенные силлогизмы имеют какую-либо правдоподобность в фактах или логике, а просто потому, что он вполне может стоять как архетип громогласного, возмущенного развратителя критериев, моралиста, ставшего критиком. Взгляд на его пеан Арнольду Беннетту сразу раскрывает истинный gravamen его возражения против Драйзера. Что оскорбляет его, так это не на самом деле недостаток Драйзера как художника, а недостаток Драйзера как христианина и американца. В томах псевдофилософии Беннета — например, «Простой человек и его жена» и «Праздник святого друга» — он находит интеллектуальную снедь, которая ему по вкусу. Здесь у нас сладкое смешение добродетельного конформизма и самодовольного оптимизма, звучной банальности и легкой уверенности — здесь, вкратце, у нас философия английских средних классов — и здесь, по той же причине, у нас тот сорт чепухи, который полуобразованные нашей собственной страны могут понять. Это спокойное, превосходящее тупоумие, которое было викторианским; это Сэмюэл Смайлс, вышедший из Ханны Мор. Оскорбление Драйзера в том, что он пренебрег этим откровением и вернулся к грекам. Смотрите, он читает поэзию в «аппетите к женщинам» — он отвергает павловскую доктрину, что вся любовь ниже диафрагмы! Он думает об Улиссе не как о простом еретике и преступнике, а как о великом художнике. Он видит жизнь человека не как простую теорему в кальвинизме, а как великое приключение, очарование, тайну. Неудивительно, что уважаемые школьные учителя против него...

Комстокерская атака на «Гения» кажется возникшей из того же запутанного чувства существенной враждебности Драйзера ко всему, что безопасно и регулярно — опасности в нем для того смягченного методизма, который стал национальной этикой. Книга, в некотором роде, была прямым вызовом, ибо хотя она заканчивалась на ноте, которую даже методист мог бы услышать как сладкую, в деталях были несомненные провокации. Драйзер, на самом деле, позволил своему презрению убежать со своим вкусом — и es ist nichts fürchterlicher als Einbildungskraft ohne Geschmack. Комстоки поднялись на приманку немного медленно, но тем не менее верно. Проходя через том с ужасным усердием воскресного школьника, выуживающего жемчужины грязи из Ветхого Завета, они достигли списка не менее чем из 89 предполагаемых насмешек над кодексом — 75 описаны как непристойные и 14 как кощунственные. Осмотр этих спецификаций доставляет веселье редкого и высокого сорта; ничто не могло бы более жестоко обнажить внутренние камеры морального ума. Когда молодой Витла, застегивая коньки своей лучшей девушки, настолько подавлен плотскостью юности, что обнимает ее, это записано как непристойное. На странице 51, став студентом-художником, он воспламенен «большой, теплого оттенка обнаженной Бугро» — снова непристойное. На странице 70 он начинает рисовать с натуры, и его инструктор предупреждает его, что женская грудь круглая, а не квадратная — еще больше непристойности. На странице 151 он целует девушку в рот и шею, и она предупреждает его: «Будь осторожен! Мама может войти» — еще больше. На странице 161, избавившись от мамы, она отдает «себя ему радостно, ликующе», и он сильно шокирован, когда она утверждает, что художнику (она собирается быть певицей) лучше не жениться — непристойность, дважды проклятая. На странице 245 он и его невеста, будучи невежественными, пренебрегают принципами, изложенными доктором Сильванусом Сталлом в его великих трудах по половой гигиене — непристойность ужаснейшая! Но нет нужды продолжать дальше. Каждый поцелуй, объятие и щекотка подбородка в хронике трудолюбиво вынюханы, занесены в список, выставлены. Каждый намек на то, что Витла не весталка, что он потакает своей нехристианской плотскости, что он горит в манере I Коринфянам, VII, 9, раскрыт для моральной инквизиции.

На стороне кощунства есть менее пылкое преследование доказательств, главным образом, смею сказать, потому что их выкапывание менее стимулирующее. (К тому же, нет закона, запрещающего кощунство в книгах: все расследование здесь — лишь столько lagniappe.) На странице 408, описывая персонажа по имени Дэниел К. Саммерфилд, Драйзер говорит, что малый «очень склонен ругаться, скорее как дело привычки, чем грязного намерения», а затем продолжает объяснять несколько вяло, что «никакая картина его не была бы полной без интерполяции его различных выражений». Они оказываются God damn и Jesus Christ — три последних и пять или шесть первых. Все идут вниз; чистые сердцем должны быть защищены от знания о них. (Но что насчет аморальных французов? Они называют англичан Goddams.) Также три простых damns, восемь hells, одно my God, пять by Gods, одно go to the devil, одно God Almighty и одно простое God. Всего перечислено 31 экземпляр. «Гений» доходит до 350 000 слов. Кощунство, таким образом, составляет несколько меньше одного слова на 10 000... Увы, комстокерский хоботок, ощупывающий такие оскорбления, не так бдителен, как при обнаружении более пикантных деликатесов. На странице 191 я нахожу пропущенное by God. На странице 372 есть Oh God, God curse her и God strike her dead. На странице 373 есть Ah God, Oh God и три других призыва к Богу. На странице 617 есть God help me. На странице 720 есть as God is my judge. На странице 723 есть I'm no damned good.... Но я начинаю краснеть.

Когда Нью-Йоркское общество по пресечению порока начало судебное преследование «Гения», группа английских романистов, включая Арнольда Беннетта, Г. Уэллса, У. Л. Джорджа и Хью Уолпола, отправила возмущенную телеграмму с предостережением. Это побудило Американскую лигу авторов к действиям, и ее исполнительный комитет выпустил протокол с осуждением этого дела. Позднее был распространен протест американских литераторов, который подписали более 400 человек, включая таких весьма почтенных авторов, как Уинстон Черчилль, Перси Маккей, Бут Таркингтон и Джеймс Лейн Аллен, а также таких критиков, как Лоуренс Гилман, Клейтон Гамильтон и Джеймс Хьюнекер, и редакторы таких журналов, как «Сенчури», «Атлантик Мансли» и «Нью Рипаблик». Среди моего литературного хлама хранится вся переписка, относящаяся к этому протесту, не говоря уже о письмах тех, кто отказался его подписать, и когда-нибудь я надеюсь ее опубликовать, чтобы потомки не лишились удовольствия от этого чрезвычайно забавного эпизода. Дело привлекло широкое внимание и стало темой необычайно бурной дискуссии, но, осмелюсь сказать, выгоды, полученные Драйзером, были более чем перевешены изъятием самого «Гения».

§ 7

Драйзер, подобно Марку Твену и Эмерсону до него, был встречен гораздо более гостеприимно на своем первом этапе, который сейчас подходит к концу, в Англии, нежели в своей собственной стране. Причина этого, осмелюсь сказать, отчасти кроется в том, что «Сестра Керри» находилась там в широком обращении в течение семи лет, пока она оставалась под запретом по эту сторону океана. Именно в эти годы такие люди, как Арнольд Беннетт, Теодор Уоттс-Дантон, Фрэнк Харрис и Г. Уэллс, а также такие критические журналы, как «Спектейтор», «Сатердей Ревью» и «Атенеум», узнали о нем и тем самым заложили основы глубокого понимания его последующих работ. С начала войны некоторые английские газеты подхватили встревоженное американское открытие, что он является литературным агентом Вильгельмштрассе, но к чести англичан следует сказать, что эта глупость не получила поддержки со стороны авторитетных лиц и не повредила его положению.

На родине, как я уже показал, он менее удачлив. Когда критика не является просто абсурдной попыткой выставить его вон лишь потому, что его идеи неортодоксальны — как викторианцы пытались выставить Дарвина и Суинберна, а их предшественники преследовали Шелли и Байрона, — она слишком часто направлена на то, чтобы отождествить его с той или иной разновидностью «радикальной» чепухи и тем самым приписать ему цели, о которых он никогда не помышлял. Так «Шатокуа» тянет в одну сторону, а «Гринвич-Виллидж» — в другую. На нейтральной полосе продолжаются педантичные попытки разделаться с ним, навесив ярлык. Одна фракция утверждает, что он реалист; другая называет его натуралистом; третья доказывает, что он на самом деле замаскированный романтик. Все эти дебаты — лишь шум и ярость, не значащие ничего, но из них родилась оценка Лоуренса Гилмана, которая, пожалуй, очень близка к истине. Он, говорит г-н Гилман, «сентиментальный мистик, использующий миметические жесты реалиста». Это суждение метко в частности и верно в целом. В романе невозможен чистый метод. Простой реализм, как в «На дне» Горького и военных рассказах Амброза Бирса, просто утомляет нас своей пустотой; простой романтизм, если мы когда-нибудь выходим из детского возраста, вызывает у нас смех. Именно их художественное сочетание, как и в самой жизни, захватывает нас — тонкая проекция конкретной неразберихи, которой является жизнь, на фоне идеального порядка, к которому мы тянемся — вечная война опыта и стремлений — контраст между миром как он есть и миром как он мог бы или должен был бы быть. Драйзер описывает то, что видит, кропотливо и неумолимо, но он никогда не забывает о мечте, которая стоит за этим. «Он дает вам, — продолжает г-н Гилман, — ощущение реальности; но он дает вам нечто большее: из огромного хаоса и волнения, избыточных несущественностей... возникает ощущение бесконечной печали и тайны человеческой жизни».

«Видеть истинно, — говорил Ренан, — значит видеть смутно». Смутность или тайна, называйте как хотите: она есть во всех этих разросшихся и бесформенных, но глубоко волнующих книгах. Что именно они означают? К чему именно клонит Драйзер? То, что задаются такие вопросы, — лишь доказательство того, в какое бедственное положение педагогика поставила критику. Ответ прост: он ни к чему не клонит, он просто пытается изобразить то, что видит и чувствует. Его движущий импульс — не дряблое стремление поучать, разъяснять, упрощать; это та «неясная внутренняя необходимость», о которой говорит нам Конрад, непреодолимая творческая страсть подлинного художника, застывшего в изумлении перед непроницаемой загадкой, которой является жизнь, очарованного странной красотой, играющей поверх ее убожества, вызванного на своего рода удивленное и полуиспуганное изображение того, что выше понимания. И по ту сторону добра и зла. «Что касается меня, — говорит Драйзер, — я не знаю, что такое истина, что такое красота, что такое любовь, что такое надежда. Я никому не верю абсолютно и ни в ком не сомневаюсь абсолютно. Я думаю, что люди бывают и злыми, и добронамеренными». Вот где кроется причина появления «драйзеровского пугала»; именно полный отказ от шаблонных формул возмущает мелочные умы; раз он не «хороший», значит, он должен быть «злым» — как Уильям Блейк говорил о Мильтоне, истинный поэт всегда «на стороне дьявола». Но в самом этом нащупывании света, видимого лишь смутно, есть, как мне кажется, мера ранга и значимости Драйзера как художника. «Теперь приходит публика, — говорит Герман Бар, — и требует, чтобы мы объяснили, что пытается сказать поэт. Ответ таков: если бы мы знали точно, он не был бы поэтом...»

ПРИМЕЧАНИЯ:

[16] Сравнительная неизвестность Фуллера — один из самых странных феноменов американской словесности. Несмотря на его высокие достижения, его редко обсуждают или даже упоминают. Еще в 1899 году о нем настолько забыли, что Уильям Арчер перепутал его имя, назвав его Генри И. Пуллером. См. брошюру Арчера «Американский язык»; Нью-Йорк, 1899.

[17] Например, в «Кембриджской истории английской литературы», которая насчитывает четырнадцать больших томов и в общей сложности почти 10 000 страниц, Хаксли уделено всего полторы страницы, а его замечательное владение английским языком едва упоминается вскользь. Его два диспута с Гладстоном, в которых он написал одни из лучших текстов века, вообще не замечены.

[18] «Краткая история немецкой литературы»; Нью-Йорк, изд-во «Чарльз Скрибнерс Санз», 1909.

[19] Нью-Йорк, 1917; перепечатано из журнала «Севен Артс» за февраль 1917 г.

[20] «Жизнь, искусство и Америка», стр. 5.

[21] Этот эпизод описан в «Празднике в Хузиане».

[22] «Принцесса Аркадии», опубликована в 1900 году.

[23] Нью-Йорк, изд-во «Сенчури Ко.», 1916.

[24] В журнале «Севен Артс», май 1917 г.

[25] «Нейшн», 2 декабря 1915 г.

[26] 1186-1189. В переводе Флойда Делла: «О вы, племена людские, идущие к смерти, что значат ваши жизни, если не то, что они уходят в ничто?»

[27] «Нью-Йорк Ивнинг Пост», 31 декабря 1915 г.

[28] Несмотря на комстоковские нападки, Драйзер все еще довольно хорошо представлен на полках американских публичных библиотек. Обзор библиотек 25 главных городов дает следующий результат, где X означает, что соответствующая книга есть в каталоге, а — что ее нет:

| A | B | C | D | E | F | G | H
New York | × | — | — | × | × | × | × | ×
Boston | — | — | — | — | × | — | × | —
Chicago | × | × | × | × | × | × | × | ×
Philadelphia | × | × | × | × | × | × | × | ×
Washington | — | — | — | — | × | — | × | —
Baltimore | — | — | — | — | × | — | — | —
Pittsburgh | — | — | × | × | × | × | — | ×
New Orleans | — | — | — | — | — | — | — | —
Denver | × | × | × | × | × | × | × | ×
San Francisco     | × | × | × | × | × | — | — | ×
St. Louis | × | × | × | × | × | — | × | —
Cleveland | × | × | × | × | — | × | × | —
Providence | — | — | — | — | — | — | — | —
Los Angeles | × | × | × | × | × | × | × | ×
Indianapolis | × | × | × | — | × | — | × | ×
Louisville | × | × | — | × | × | × | × | ×
St. Paul | × | × | — | — | × | — | × | ×
Minneapolis | × | × | × | — | × | — | × | —
Cincinnati | × | × | × | — | × | — | × | ×
Kansas City | × | × | × | × | × | × | × | ×
Milwaukee | — | — | — | — | × | — | × | ×
Newark | × | × | × | × | × | × | × | ×
Detroit | × | × | × | — | × | × | × | ×
Seattle | × | × | — | — | × | — | × | ×
Hartford | — | — | — | — | — | — | — | ×

Ключ к заголовкам столбцов: A «Сестра Керри» B «Дженни Герхардт» C «Финансист» D «Титан» E «Путешественник в сорок лет» F «Гений» G «Пьесы о естественном» H «Праздник в Хузиане»

Эта таблица показывает, что только две библиотеки, в Провиденсе и Новом Орлеане, полностью запрещают Драйзера. Эффект тревоги со стороны газетных рецензентов виден по скудному распространению «Гения», который запрещен в 14 из 25 библиотек. Следует отметить, что некоторые из этих библиотек выдают определенные книги только с ограничениями. Я знаю, что это так в Луисвилле, Лос-Анджелесе, Ньюарке и Кливленде. Библиотекарь из Ньюарка сообщает мне, что «Дженни Герхардт» должна быть изъята полностью, по-видимому, в ответ на какой-то протест со стороны местных комстоков. В Чикаго «Гений» был украден, и из-за изъятия книги публичная библиотека не смогла получить другой экземпляр.

[29] «Норт Америкэн Ревью», февраль 1916 г.

[30] Еще одна компетентная оценка, сделанная Рэндольфом Борном, находится в журнале «Дайл» от 14 июня 1917 г.

III

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

§ 1

Эдгар Аллан По, как я люблю полагать, заслужил как критик немалую долю того избытка похвал, который он получает как романист и поэт, а другой переоцененный американский дифирамбист, Сидни Ланир, написал лучший учебник по просодии на английском языке; но в целом критические статьи, написанные в Соединенных Штатах, были низкого качества, и большинству американских писателей, обладающих хоть какой-то подлинной самобытностью, как и большинству американских художников и музыкантов, приходилось ждать признания, пока оно не появлялось за рубежом. Случай с Эмерсоном типичен. В тридцать лет он был известен в Новой Англии лишь как еретически настроенный молодой священник, и его слава грозила остановиться на уровне чаепитий бостонских браминов. Только Лэндору и Карлейлю, в чужой стране, удалось разглядеть его высшие потенциальные возможности и вдохновить его на дело всей жизни. Марк Твен, как я уже показывал ранее, страдал от того же недостатка критического восприятия на родине. Его быстро признали забавным малым, это верно, но его истинный масштаб даже отдаленно не был понят, и даже после «Гекльберри Финна» его все еще ставили в один ряд с такими трудолюбивыми фарсерами, как Артемус Уорд. Именно сэр Уолтер Безант, англичанин, первым рискнул поставить его на подобающее место, рядом со Свифтом, Сервантесом и Мольером. Что касается По и Уитмена, то признание их гения на родине было настолько сильно обусловлено характерным ужасом перед их аморальностью, что было бы абсурдно говорить, будто их собственная страна понимала их. Оба были лучше и быстрее поняты во Франции, и именно во Франции, а не в Америке, каждый из них основал школу. То, чему они могли научить, мы с тех пор получили из вторых рук — рассказ о таинственном, который был вкладом По, через Габорио и Буагобе; и свободный стих, который был вкладом Уитмена, через французских имажистов.

Причина этого глубокого и почти непрерывного отсутствия критической проницательности и предприимчивости, этого пубертатного филистимства и недоверия к идеям среди нас, отчасти кроется, как мне кажется, в том, что типичный американский критик совершенно лишен какого-либо адекватного культурного багажа для должности, которую он берется занимать. Д-р Джон Дьюи в своих недавних замечаниях об американских университетах, возможно, показал причину этого. Беда нашего метода образования, утверждает он, в том, что он падает между двух стульев — английского гуманизма и немецкой неумолимости, — что он не производит ни человека, который интеллектуально чувствует, ни человека, который глубоко знает. Критика в Америке — это функция этого полуобразованного и тщеславного класса; это не популярное искусство, а эзотерическое; даже в своих грубейших журналистских проявлениях она претендует на некую академическую отстраненность от забот и плотских дел повседневности. Во всех аспектах она демонстрирует недостатки своих практиков. Американский критик изящной словесности в своем обычном воплощении — не более чем талантливый второкурсник или, в лучшем случае, несколько нелепый профессор. Он страдает от явного отсутствия солидной подготовки; за его плечами нет опыта волнующих и просвещающих событий; его душа недостаточно странствовала среди шедевров, как и среди людей. Представьте себе Тэна, Сент-Бёва или Маколея — человека мира, ветерана философий, «властелина жизни» — и вы представите себе его полную противоположность. Даже со стороны простого профессионального знания, первичного материала своего ремесла, он всегда кажется не полностью оснащенным. Грандиозный размах и направление литературных течений ускользают от него; он вечно на поверхности, гоняясь за обломками коряг. Литература, которую он знает, — это ископаемая литература, преподаваемая в колледжах, а еще хуже — в средних школах. Она должна умереть, прежде чем он узнает о ней. И в частности, он кажется невежественным в том, что происходит в других странах. Экзотическая идея, чтобы проникнуть в его сознание, должна сначала стать заезженной, и даже тогда он склонен очистить ее от всей оставшейся значимости и смысла, прежде чем принять.

Это было верно с самых ранних дней. Сам Эмерсон, хотя и был человеком необычайной проницательности и прилежным пьяницей из немецких источников, тем не менее оставался дилетантом как в эстетике, так и в метафизике до конца своих дней, и неполнота его оснащенности никогда не проявлялась более отчетливо, чем в его критике книг. Лоуэлл, если не сказать больше, был еще хуже; его эстетическая теория, от начала до конца, была туманной и поверхностной, и все, что осталось от его приятных эссе сегодня, — это их несколько дымная приятность. Он был Чарльзом Дадли Уорнером в более благородном облачении, но все же, в глубине души, оставался Чарльзом Дадли Уорнером. Что касается По, хотя он по своей природе был гораздо более оригинальным и проницательным критиком, чем Эмерсон или Лоуэлл, он был невероятно невежественен в хороших книгах, и, более того, он никогда не мог полностью избавиться от врожденной вульгарности вкуса, так болезненно заметной в рисовке его стиля. Человек, несмотря на все свои грандиозные мечты, имел дрянную душу; он подлинно принадлежал к эпохе плевательниц, «женщин» и «Сынов трезвости». Его случайная аффектация учености никого не обманула. Это было не более чем янки-хвастовство; он постоянно ссылался на книги, которые никогда не читал. К тому же типичным американским критиком тех дней был не По, а его заклятый враг Руфус Уилмот Гризвольд, этот почти сказочный осел — баптистский проповедник, ставший дегустатором прекрасного. Представьте себе баптиста, оценивающего Бальзака, или Мольера, или Шекспира, или Гёте — или Рабле!

Переходя к нашему времени, находишь то же бесконечное дилетантство, столь характерное для всего американского, от политики до кулинарии — то же поразительное отсутствие подготовки и призвания. Подумайте о торжественной тяжеловесности благочестивых старых дев, мужского и женского пола, которые пишут книжные рецензии для газет. Здесь мы имеем тяжелую претензию на культуру, университетскую самоуверенность, кропотливую праведность — но от здравого эстетического понимания, от живости и восприимчивости к идеям — ни следа. Обычный американский книжный рецензент, по сути, — это пожилая девственница, суеверная синий чулок, апостол культуры Вассара; и ее обычное отношение к уму — это отношение очарованного ужаса. (Комплекс Гамильтона Райта Мэби! «Белый список» романов!) Уильям Дин Хоуэллс, несмотря на некоторую бойкость и даже кошачью манеру, духовно принадлежал к этой компании. Несмотря на все свои фосфоресцирующие ереси, он был тем, что «улучшатели» называют правомыслящим в душе, и пропитан национальными традициями. Его легче всего интриговала не сила и оригинальность, а болезненная, в духе «Ледис Хоум Джорнал», пикантность; именно это заставило его увидеть гения в филадельфийском Золя, У. Б. Трайтсе, и это побудило его воспеть оскорбительное деловое письмо Фрэнка А. Манси, автора «Мальчика-брокера» и «На плаву в большом городе», как значимый человеческий документ. Более того, Хоуэллс оставался верен своему типу и в другом: он долгое время царил как ведущий англосаксонский авторитет по русским романистам, не зная, насколько я могу судить, более десяти слов по-русски. Таким же образом у нас были энтузиасты Д'Аннунцио и Матильды Серао, которые не знали итальянского, и прославители Метерлинка и Верхарна, чей французский был на уровне школы благородных девиц, и авторитеты по Ибсену без единого слова по-датско-норвежски — я однажды встретил одного, который не узнал «Et Dukkehjem» как оригинальное название «Кукольного дома», — и исполнители Гауптмана, которые могли прочитать «Ткачей» не больше, чем расшифровать табличку Тиглатпаласара III.

Кое-где, конечно, более компетентный критик изящной словесности разворачивает свое знамя — например, Джон Мейси, Людвиг Льюисон, Андре Тридон, Фрэнсис Хэкетт, Ван Вик Брукс, Бертон Раско, Э. А. Бойд, Ллевеллин Джонс, Отто Хеллер, Дж. Э. Спингарн, Лоуренс Гилман, покойный Дж. Персиваль Поллард. Хорошо информированные, умные, широко смотрящие люди — но только четверо из них даже американцы, и ни у одного из них нет широкой аудитории или сколько-нибудь заметного влияния на основной поток американской критики. Лучшая работа Полларда похоронена на надушенных страницах «Таун Топикс»; его книга о мюнхенских острословах и драматургах почти неизвестна. Хеллер и Льюисон пробивают себе путь медленно; патриотическая осторожность, осмелюсь сказать, примешивается к их принятию. Гилман распыляет свои таланты; он в такой же степени музыкант, как и критик искусств. Что касается Мейси, я недавно обнаружил его «Дух американской литературы», безусловно, самую здравицу, самую мудрую книгу по своему предмету, продающуюся за пятьдесят центов на прилавке с остатками тиража на Пятой авеню.

Сколько их осталось? Несколько компетентных рецензентов, которые в первую очередь являются кем-то другим — Харви, Эйкин, Унтермейер и компания. Несколько молодых людей в газетах, борющихся с бизнес-офисом. А затем прыжок к викторианцам, облаченным в креп ученым, напыщенным словоблудам университетской школы — Г. У. Бойнтон, У. К. Браунелл, Пол Элмер Мор, Уильям Лайон Фелпс, Фредерик Табер Купер и другие. Здесь, несомненно, у нас есть своего рода ученость. Мор, по-видимому, когда-то преподавал санскрит подросткам-суфражисткам из Брин-Мар — предприятие столь же стимулирующее (и столь же понятное), как запуск фейерверков в приюте для слепых. Фелпс сидит в кресле в Йеле. Бойнтон — магистр искусств по английской литературе, что бы это ни значило. Браунелл — и почетный доктор гуманитарных наук, и почетный доктор литературы, тем самым превосходя Сэмюэла Джонсона на один пункт, а Хэзлитта, Кольриджа и Мэлоуна — на два. Но ученость этих августейших «пупков», при всех ее претензиях, — это именно стерильный, щеголеватый сорт, который ожидаешь от второсортных профессоров колледжей. Внешний вид есть, но нет сути. Человек поглощает лошадиную дозу слов, но не получает никакого просветления. Прочитайте Мора о Ницше, если хотите узнать, насколько глупой может быть критика, и при этом демонстрировать внешние формы смысла. Прочитайте «Продвижение английского романа» Фелпса, если хотите увидеть, как изящное искусство трактуется как моральный вопрос, а великие произведения проверяются критериями воскресной школы маленького городка, и как раздувается всякого рода детская сентиментальность. И продирайтесь сквозь «Стандарты» Браунелла, если у вас хватит терпения, а затем попытайтесь свести его звучные банальности к прямолинейным и защитимым положениям.

§ 2

Теперь об исключении. Это, конечно, Джеймс Гиббонс Хьюнекер, одинокий Иоканаан в этой трагической эстетической пустыне, единственный критик среди нас, чье видение охватывает все поле красоты и чьи отчеты о том, что он там видит, демонстрируют подлинный вкус. Этот его вкус, я полагаю, составляет две трети его истории. Он неисчерпаем, заразителен, воспалителен; он единственный исполнитель в ангажированной труппе, который знает, как возбудить свою аудиторию до чего-то приближающегося к энтузиазму. Остальные, включая даже Хоуэллса, — это педанты, читающие лекции чистым сердцем, но Хьюнекер делает из этого радостную историю; его изложение, выходящее за рамки простого изложения, приобретает качество приключения, гостеприимно разделенного. Читая его, чувствуешь, что он очарован людьми, о которых пишет, и что их идеи, даже когда он отвергает их, доставляют ему приятное возбуждение. И к очарованию, которое он таким образом находит и демонстрирует в других, он добавляет весьма позитивное очарование своей собственной личности. Он кажется человеком, который нашел мир увлекательным, если, возможно, не совершенным; дружелюбным и добродушным парнем; не холодным схоластом, а чем-то вроде эпикурейца; короче говоря, противоположностью обычного сочинителя книг о книгах. Сравните его два эссе об Ибсене, в «Эгоистах» и «Иконоборцах», с общим корпусом американских работ о великом норвежце. Разница между ними — как между портретом и фотографией Бертильона, Рихардом Штраусом и Черни, свадьбой и вскрытием. Хьюнекер показывает Ибсена не как мелкого мистификатора женских клубов, а как литературного художника большого мастерства и возвышенной страсти, и притом вполне человечного и понятного человека. Эти эссе были написаны в разгар безумия символизма; по-своему они даже отражают его; но если брать их в целом, как отчетливо они стоят над невежественным обскурантизмом преобладающей критики того времени — насколько они неизмеримо превосходят, например, этот любимый молитвенник ибсенистов, «Секрет Ибсена» Дженетт Ли! Причины этой разницы искать не нужно. Они кроются в разнице между напыщенным полузнанием школьного учителя и сдержанным и полным знанием человека культуры. Хьюнекер — этот человек культуры. Он сообщил больше интересного и ценного, чем любой другой американский критик, живой или мертвый, но суть его критики заключается не столько в том, что он конкретно сообщает, сколько в цивилизованной точке зрения, с которой он это сообщает. Он истинный космополит, не только по фактическому размаху своих странствий, но также и, особенно, по своему отношению к уму. Его мир — не Америка, не Европа, не христианский мир, а вся вселенная красоты. Как сказал Жюль Симон о Тэне: «Ни один писатель наших дней не... открыл более разнообразных и необъятных горизонтов».

Нужно ли говорить что-то еще в похвалу критику? И разве экстравагантность или ошибка здесь и там обоснованно противоречат этому? Я так не думаю. Я мог бы быть профессором, если бы захотел, и показать вам достаточно промахов — некоторые тяжеловесные пустяки в эссе об Ибсене, уже упомянутые; слишком легкое одурманивание со стороны Шоу; колебания по поводу Вагнера; привычка поддаваться фокусам мистиков, особенно Метерлинка. Что касается живописи, мне говорят, есть еще худшие отклонения; я слишком мало знаю о живописи, чтобы судить самому. Но список, если его дополнить, все равно не был бы слишком длинным, и немногие из его пунктов были бы важны. Хьюнекер, как и все мы, грешил своими грехами, но его суждения, в подавляющем большинстве, выдерживают критику. Он сопротивлялся соблазну всех диких движений поколения; торнадо доктрин никогда не сбивали его с ног. Девять раз из десяти, оценивая нового человека в музыке или литературе, он любопытно приближался к истине с первой попытки. И он всегда объявлял ее вовремя; его соло всегда предшествовало хору. Он был, я полагаю, первым американцем (не забывая Уильяма Мортона Пейна и Яльмара Хьорта Бойесена, пионеров), который писал об Ибсене с пониманием художника, скрывающегося за маской пророка; он был первым, кто увидел восходящую звезду Ницше (это было еще в 1888 году); он бил в барабан за Шоу-критика еще до того, как родился Шоу-драматург и философ толпы (около 1886-1890 гг.); он писал о Гауптмане и Метерлинке до того, как они твердо встали на ноги в своих собственных странах; его оценка Зудермана, датированная 1905 годом, может стоять сегодня почти без изменения слова; он проделал много доблестной пионерской работы для Стриндберга, Эрвье, Штирнера и Горького, а позже помог в пионерской работе для Конрада; он был в авангарде энтузиастов Макдауэлла; он боролся за идеи таких художников, как Дэвис, Лоусон, Лукс, Слоан и Прендергаст (все американцы, кстати: ответ на пустое обвинение в экзотической одержимости) в то время, когда даже над Мане, Моне и Дега смеялись; он был среди первых, кто протянул руку Фрэнку Норрису, Теодору Драйзеру, Стивену Крейну и Г. Б. Фуллеру. В сумме он придал некоторое подобие реальности в Соединенных Штатах, после того как другие люди пытались и терпели неудачу, тому великому, но злосчастному восстанию против викторианского педантизма, формализма и сентиментальности, которое началось в начале 90-х годов. Было бы трудно, действительно, переоценить практическую ценность для всех искусств в Америке его интеллектуальной живости, его католической восприимчивости к идеям, его художественного мужества и, прежде всего, его способности убеждать. Дело было не только в том, что он ясно видел, что является здравым и значимым; дело было в том, что ему удавалось, благодаря чистому очарованию своих сочинений, заставить нескольких других увидеть и понять это. Если Соединенные Штаты сегодня находятся в каком-то контакте, пусть даже отдаленном, с тем, что эстетически происходит в более цивилизованных странах — если пуританская традиция, при всей своей прочной укорененности, имеет жаждущих и находчивых врагов, осаждающих ее — если пелена гарвардской квазикультуры, порожденная оксфордской манерой из кальвинизма, была приподнята хоть немного — то, безусловно, нет человека, который мог бы претендовать на большую долю заслуг в подготовке этого пути...

§ 3

Хьюнекер родом из Филадельфии, этой удручающей интеллектуальной трущобы, и его первые статьи были для «Филадельфия Ивнинг Буллетин». Он чистокровный ирландец и происходит из весьма почтенного рода: его дед по материнской линии и крестный отец был Джеймсом Гиббонсом, ирландским поэтом и патриотом, президентом Фенианского братства в Америке. Однажды, в рецензии на «Пафос дистанции», я рискнул предположить, что в нем есть немецкая жилка, и обосновал это пивной меланхолией, заметной в частях этой книги. Кто, кроме немца, проливает слезы над пустыми бутылками позавчерашнего дня, Аделаидой Нильсон 1877 года? Кто, кроме немца, надевает шерстяное нижнее белье в 45 лет, составляет завещание и начинает называть свою жену «мамой»? Зеленая тоска юности эндемична от полюса до полюса, так же как корь; но какая раса, кроме этой злой, бывает повержена синей хандрой в среднем возрасте, с сентиментальным бормотанием а капелла, галлюцинациями об утраченных любовях и неисчерпаемой слезоточивостью?.. Я привел веские доводы, но я был неправ, и наказание пришло быстро и вдвойне, ибо, с одной стороны, «Бостон Транскрипт» забил тревогу против Хьюнекера и меня как немецких шпионов, а с другой стороны, сам Хьюнекер провозгласил, что даже духовно он менее немец, чем мадьяр, менее «гунн», чем Хун. «Я, — сказал он, — кельто-мадьяр: пильзнер на ярмарке в Доннибруке. Даже немецкое пиво и кухня не идут ни в какое сравнение с австро-венгерскими». Здесь, я подозреваю, он хотел сказать «чех» вместо «мадьяр», ибо разве Пльзень не в Богемии? Более того, обратитесь к главе о Праге в «Новом космополисе», и вы узнаете, в каком нагорье на самом деле находится его сердце. В этой книге, действительно, есть огромный гимн всему чешскому — пльзеньскому «Урквеллу», булочкам с начинкой из макового джема, пряной куриной печени в кастрюле, хорошеньким богемским девушкам, розовой и золотой славе Градчанского холма... Думаешь о других странных увлечениях: польского Конрада — к Англии, шотландца Маккея — к Германии, нижненемецкого Брамса — к Италии. Хьюнекер, осмелюсь сказать, первый кельто-чех — или кельто-мадьяр, как хотите. (Может быть, имя что-то подсказывает. Не следует опускаться до «Хун-екер», помните, а сохранять «Хун-екер», рифмуя в начале с «нун» и «ган».) Неземной брак элементов, клянусь всеми богами! но от него рождаются хорошенькие дети...

Филадельфия гуманно изрыгнула Хьюнекера в 1878 году. Его отец прочил его в юристы, и он изучал институции в Филадельфийской юридической академии, но, подобно Шуману, он был испорчен для составления кратких записок более сильной тягой к музыке и «cacoëthes scribendi» (зудом писательства). (Дед Джон Хьюнекер был композитором церковной музыки и органистом в церкви Св. Марии.) В упомянутом году он отправился в Париж, чтобы увидеть Листа; его целью было стать фортепианным виртуозом. Его имени нет в его собственном исчерпывающем списке учеников Листа, но ему удалось испить из пиерийского источника из вторых рук, ибо он брал уроки у Теодора Риттера (урожденного Беннета), подлинного ученика старого моржа, а также учился у почтенного Жоржа Матиаса, ученика Шопена. Эти дни заложили фундамент для двух последующих книг: «Шопен: человек и его музыка» 1900 года и «Франц Лист» 1911 года. Более того, они подготовили раскопки для всех остальных, ибо Хьюнекер начал отправлять домой письма в «Филадельфия Буллетин» о картинах, которые он видел, книгах, которые читал, и музыке, которую слышал в Париже, и из них постепенно вырос корпус доктрин, который должен был развиться в полноценную критику по его возвращении в Соединенные Штаты. Он оставался в Париже до середины 80-х годов, а затем обосновался в Нью-Йорке.

Все это время его занятия фортепиано продолжались, и в Нью-Йорке он стал учеником Рафаэля Йозеффи. Он даже сам стал преподавателем и десять лет был в штате Национальной консерватории, и показывался на всех ежегодных собраниях Ассоциации музыкальных учителей. Но мало-помалу критика вытеснила музицирование, как музицирование вытеснило критику у Шумана и Берлиоза. В 1886 году или около того он присоединился к «Мьюзикал Курьер»; затем он перешел, последовательно, в старый «Рекордер», в «Морнинг Адвертайзер», в «Сан», в «Таймс» и, наконец, в «Филадельфия Пресс» и «Нью-Йорк Уорлд». Различные еженедельники и ежемесячники также привлекали его: «Мадмуазель Нью-Йорк», «Атлантик Мансли», «Смарт Сет», «Норт Америкэн Ревью» и «Скрибнерс». Он даже опускался до «Пака», тщетно пытаясь сделать американский «Симплициссимус» из этого скучного отпрыска синагоги и парикмахерской. Он был, короче говоря, чрезвычайно занятым и не слишком разборчивым журналистом, пишущим сначала об одном из искусств, затем о другом, а затем обо всех семи вместе. Но музыка была самой постоянной из всех его любовей; его первые три книги были посвящены почти полностью ей; из всего его канона более половины имеют к ней отношение.

§ 4

Его первая книга, «Меццо-тинто в современной музыке», опубликованная в 1899 году, ясно раскрыла его пристрастия, и, что более важно, его критическую проницательность и мудрость. Читаешь ее сегодня без малейшего ощущения, что это старая история; некоторые главы, очевидно, переработки статей для газет, должны восходить к середине 90-х годов, и все же суждения, которые они провозглашают, едва ли требуют изменения хоть слова. Единственная заметная слабость — слишком легкое согласие с пустой показностью Сен-Санса, склонность слишком часто кланяться знаменитому французскому салонному фокуснику. Здесь, осмелюсь сказать, эхо старых парижских дней, ибо Камиль был героем на Сене в 1880 году, и даже шли разговоры о том, чтобы противопоставить его Вагнеру. Оценки других людей сделаны рассудительно и убедительно изложены. Чайковский правильно назван высокоталантливым, но по сути поверхностным парнем — плаксой в регалиях философа. Брамс, тогда еще подвергавшийся нападкам Генри Т. Финка из «Ивнинг Пост» (пресс-агента Массне: боги, что Гарвард может сделать даже с вюртембержцем!), подвергается долгому, умному и чрезвычайно дружелюбному анализу; ничего лучшего с тех пор на английском не появилось, несмотря на слишком большой упор на фортепианную музыку. А Рихард Штраус, еще чудо на девять дней, описан ясно и точно, и указан его истинный масштаб. Остальная часть книги менее примечательна; Хьюнекер говорит правильные вещи о Шопене, Листе и Вагнере и добавляет главу о фортепианных методах, прямой плод его поздней педагогики. Но трех глав, которые я упомянул, достаточно; они упали в свое время в пустыню глупости; они установили стандарт в музыкальной критике в Америке, который только сам Хьюнекер когда-либо превосходил.

Самая популярная из его музыкальных книг, конечно, «Шопен» (1900). После «Иконоборцев» это бестселлер среди всех них. Более того, она была переведена на немецкий, французский и итальянский языки и в основном ответственна за известность Хьюнекера за рубежом как единственного музыкального критика, которого когда-либо породила Америка. Поверхностно она кажется памятником педантизма, дотошным нагромождением знаний, но изучение ее показывает, что это нечто гораздо большее. Сравните ее с ошеломляющим томом сэра Джорджа Гроува о симфониях Бетховена, если хотите понять разницу между простым схоластическим прилежанием и подлинной критикой. Одно — просто тяжеловесная масса беспорядочных фактов и восторженного поклонения; другое — анализ, который исследует каждый уголок предмета и приводит его к связности и понятности. Шопеновский рапсод всегда сдерживается здравым музыкантом; здесь есть и вынюхивание темных мест, и подкрашивание ярких. Я сам, конечно, не последователь польской туберозы — его сладость, по правде говоря, душит меня, и я обращаюсь даже к Мошковскому за облегчением, — но я читал и перечитывал этот том с бесконечным интересом, и нахожу его более затрепанным, чем любая другая книга Хьюнекера в моей библиотеке, за исключением «Иконоборцев» и «Старого Фоги». Здесь, действительно, Хьюнекер на своей почве. Часто чувствуешь в его обсуждениях оркестровой музыки, что он мыслит оркестрово только, как Шуман, с усилием — что вся музыка в его сознании переводится в термины фортепианной музыки. В работе с Шопеном такая переоценка ценностей не нужна; сырые материалы готовы к его использованию без подготовки; он полностью как дома среди черных и белых клавиш.

Его «Лист» — гораздо менее примечательная книга. Это, по правде говоря, едва ли книга вообще, а просто сборник заметок для книги, некоторые из них значительно проработаны, но другие записаны как есть. Читаешь ее, потому что она о Листе, самой фантастической фигуре, которая когда-либо выходила из Венгрии, наполовину дьявол и наполовину клоун; не потому, что в ней есть какое-то возгорание идей. Глава, которая больше всего раскрывает Хьюнекера, — это приложение о фортепианных виртуозах последних дней, с его оценками таких людей, как де Пахман, Розенталь, Падеревский и Гофман. Гораздо лучший материал можно найти в «Обертонах», «Пафосе дистанции» и «Слоновой кости, обезьянах и павлинах» — блестящих, если не всегда глубоких исследованиях Штрауса, Вагнера, Шёнберга, Мусоргского и даже Верди. Но если бы у меня был выбор со всей полки, он бы остановился, исключая «Шопена», на «Старом Фоги» — скерцо хьюнекеровской симфонии, критик на отдыхе, Месса Дьявола в тональном святилище. В ней Хьюнекер в своем самом лучшем виде, устраивает веселье со своим «Давидсбундом» из одного человека, гремит скелетами во всех музыкальных шкафах мира. Здесь, сбрасывая черную мантию критика, он дерется направо и налево, сбивая правящих идолов с их насестов; воскрешая старых, старых мертвецов и пытаясь вдохнуть в них дыхание; разнося на одной странице и восхваляя на следующей; высмеивая своих коллег-критиков и пародируя их шаблонную напыщенность; превознося Дуссека и проклиная Вагнера; клянясь могучими клятвами Моцартом, а после него — Штраусом, не Рихардом, а Иоганном! Старый Фоги, конечно, — самое тонкое из маскировок, простая вуаль из паутины для «редактора» Хьюнекера. Этот Хьюнекер в фальшивых бакенбардах неподражаем, несравненен, почти неописуем. С одной стороны, он чудо учености, настоящий склад музыкальной информации, правдивой, полуправдивой и апокрифической; с другой стороны, он шут, который любит доводить всякую ученость до абсурда. Чтение его как-то напоминает прослушивание мессы Баха, переложенной для двух флейт, бубна в си-бемоле, ветряной машины, двух теноровых арф, контрабасового гобоя, двух банджо, восьми туб и обычного духовенства и струнных. Суть есть; каждая нота взята точно посередине — но какие диковинные тембровые краски, какие странные, неземные звуки! Это не Бах, однако, первым приходит на ум, когда Хьюнекер занимается своими трюками, а папа Гайдн — Гайдн «Сюрпризной симфонии» и «Прощальной». Та же гаргантюанская веселость, то же великолепное непочтение. Гайдн сделал для симфонии больше, чем любой другой человек, но он также получил от нее больше удовольствия, чем любой другой человек.

«Старого Фоги», конечно, не следует воспринимать всерьез: это откровенно шутовство. Но все же серьезная идея проходит через всю книгу от начала до конца, и это идея о том, что музыка становится слишком субъективной, чтобы быть комфортной. Создатели симфоний склонны забывать о красоте вообще; их единственное усилие — вложить все свои мелкие испытания и невзгоды, свои пустые теории и спекуляции в какофонию. Даже в далекие времена Бетховена эта автобиографическая привычка уже началась. «Бетховен, — говорит Старый Фоги, — драматичен, могуч, создатель бурь, укротитель штормов; но его речь — речь самовлюбленного эгоиста. Он отец всех современных меломанов, которые, заглядывая в свои собственные души, пишут то, что видят в них — нищету, развращенность, пренебрежительный эгоизм и уродство». Стоны старого Людвига, конечно, мы можем вынести. Он был не только великим музыкантом, но и великим человеком. Так же интересно слышать, как он вздыхает и жалуется, как было бы интересно услышать частные молитвы Юлия Цезаря. Но что насчет Чайковского с его детским славянским нытьем? Что насчет Листа с его дешевым актерством, его неизлечимой похотливостью, его плебейскими бородавками? Что насчет Вагнера с его восторгом от идиотских басен, его тщеславием павлина, его душой шноррера? Что насчет Рихарда Штрауса с его разогретым ницшеанством, его талантом к просто ужасному? Старый Фоги сметает их всех в свой мешок с тряпьем. Если искусство определяется как красота, увиденная сквозь темперамент, то дайте нам больше красоты и более чистых темпераментов! Назад к старым богам, Моцарту и Баху, с вежливым поклоном Брамсу и сентиментальной слезой по Шопену! Бетховен пытался рассказать о своих бедах в своей музыке; Моцарт довольствовался тем, что похищал арфы у ангелов. А что касается Иоганна Себастьяна, «в старой церкви Св. Фомы в Лейпциге... было больше настоящего музыкального чувства, возвышенности и искренности, чем во всех ваших современных симфонических и ораториальных концертах, сделанных на станке, вместе взятых».

Все это аргументируется, конечно, в экстравагантных выражениях. Вагнер — просто упырь и самозванец: «Летучий голландец» — не более чем пародия на Вебера, а «Парсифаль» — «оскорбление религии, морали и музыки». Папочка Лист — «изобретатель ученика Листа, плохой пианист, почтенный человек с фиолетовым носом — носом Сирано де Бержерака». Чайковский — славянин, сошедший с ума на водке. Он превратил Гамлета в «кричащего человека», а Ромео и Джульетту — в «двух чудовищных казаков, которые лепечут и пищат друг на друга, читая какой-то непристойный том». «Его Манфред — пасквиль на Байрона, который был пасквилем на Бога». И даже Шуман — угасающая звезда, литератор, ставший композитором, патологический случай. Но, как я уже сказал, серьезная идея проходит через весь этот концерт для хлопушки и сифона с сельтерской, и для меня, по крайней мере, эта идея имеет достаточную разумность. Мы получаем слишком много мелодрамы, слишком много вивисекции, слишком много бунта — и слишком мало музыки. Перейдите от «Патетической» Чайковского или от любой из его воющих тоновых поэм к симфонии до мажор Шуберта, или к «Юпитеру» Моцарта, или к «маленькой симфонии фа мажор» Бетховена: это как выйти из кофейного кружка на свежий воздух, почти как сбежать из сумасшедшего дома. Одно безошибочное чувство, которое порождает большая часть этой современной музыки из степей, моргов и пивных, — это тоска по форме, ясности, связности, по уважающей себя мелодии. Храп и стоны кабацких Вертеров в конечном итоге так же раздражают, как рев ребенка, визг свиньи под воротами. Невыразимо тоскуешь по композитору, который выдает свою пару честных тем, а затем развивает их с открытыми ушами, а затем повторяет их без стыда, а затем вешает к ним бойкую коду, а затем замолкает.

§ 5

Вот и все об «Старом Фоги» и музыкальных книгах. Они составляют не только лучший корпус работ, который сделал сам Хьюнекер, но и лучший корпус музыкальной критики, который сделал любой американец. Музыкальная критика в нашей великой кальвинистской республике ограничивается почти полностью преходящими рецензиями, и даже когда она попадает под обложку, она сохраняет свое тривиальное качество. Рассмотрите, например, опубликованную работу Генри Эдварда Кребиля, долгое время дуайена нью-йоркских критиков. Я беру его последнюю книгу, «Вторая книга опер», открываю ее наугад и нахожу следующее:

31 января 1893 года филадельфийские певцы при содействии Нью-Йоркского симфонического общества дали представление оперы под эгидой Молодежной еврейской ассоциации в пользу ее благотворительных организаций в Карнеги-холле в Нью-Йорке. Дирижировать должен был г-н Вальтер Дамрош, но он был задержан в Вашингтоне похоронами г-на Блейна, и его заменил г-н Хинрикс.

О Doctor admirabilis, acutus et illuminatissimus! Излишне говорить, что университеты не обошли вниманием этот гейзер пахты: он почетный магистр искусств Йеля. Его самый солидный том, посвященный негритянским народным песням, производит впечатление прежде всего своей неполнотой. Его можно похвалить как набросок, но уж точно не как книгу. Проблема Кребиля, конечно, в том, что он принимает газетный архив за Парнас. У него есть все способности третьеразрядного немца к раскапыванию фактов, но он не умеет ни мыслить, ни писать, поэтому его критика — это лишь претензия и чепуха. У. Дж. Хендерсон из «Sun» лишен этого недостатка. Он так же полон знаний, как Кребиль, что видно по его книгам о пении и ранней итальянской опере, но он также владеет скользким и интригующим пером и мог бы быть невероятно занимательным, если бы захотел. Вместо этого он посвящает себя производству букварей для новоиспеченных интеллектуалов. Я нахожу в его книгах мало от того очарования, что есть в его статьях для «Sun». Лоуренс Гилман? Здравомыслящий музыкант, но тот, кто в последние годы часто пренебрегал музыкой ради других искусств. Филип Г. Гёпп? Его три тома о симфоническом репертуаре оставляют вдвое больше вопросов, чем дают ответов. Карл Ван Вехтен? Очень многообещающий новичок, но еще не достигший полного расцвета. Филип Хейл? Его гигантские аннотации едва ли вообще относятся к критике; это музыкальный талмудизм. К тому же они погребены в программках Бостонского симфонического оркестра, и их с таким же успехом можно было бы высечь на стенах храма в Баальбеке. Что касается Аптона и других подобных парней, то они просто музыкальные чаутаукванцы, и их утомительные комментарии имеют не больше ценности, чем литературная критика в религиозных еженедельниках. Один из них, гарвардский маэстро, опубликовал книгу об оркестре, в которой читателю на отдельных страницах торжественно представлены изображения первых и вторых скрипок!

Мне кажется, что Хьюнекер стоит на более высоком уровне, чем любой из этих прилежных джентльменов, и что его статьи о музыке представляют гораздо большую ценность, несмотря на его разделенную преданность изящным искусствам. Что бы ни говорили против него, нужно хотя бы признать, что он знает Шопена и что он написал лучшие тома об этом туберкулезном поляке на английском языке. Владимир де Пахман, этот король всех исполнителей Шопена, однажды дал характерное свидетельство этому факту — кажется, это было в Лондоне. Программа была перегружена этюдами и балладами, и Хьюнекер сидел в первом ряду фанатиков. После шквала аплодисментов де Пахман поднялся со стула пианиста, направил костлявый коготь на Хьюнекера и произнес свой вердикт: «Он знает больше, чем все вы». Похоже, у Жозеффи было такое же мнение, ибо он искал помощи своего старого ученика при подготовке нового издания Шопена, первый том которого — все, что он успел увидеть в печати... И, в отличие от всех остальных, Хьюнекер презирает писательство для детского сада. В его рассуждениях нет снисходительности; он откровенно обращается к аудитории, которая уже прошла через все формальности, и поэтому избегает утомительности составителей азбук. Он единственный американский музыкальный критик, кроме Ван Вехтена, который неизменно исходит из того, что музыкальная аудитория существует, и единственный, кто постоянно соответствует ее вероятным интересам, предполагая, что она там есть. Такая книга, как «Old Fogy», при всей своей шутовской манере, мыслима только как работа здравомыслящего музыканта. Ее фон — предельная искушенность; посреди самых диких экстравагантностей всегда наготове глубокое знание музыки, да и глубокая любовь к ней в придачу. Здесь, пожалуй, больше, чем где-либо еще, очевиден восторг Хьюнекера от того, с чем он имеет дело. Это не семинария, которую он содержит, а своего рода клуб любителей звука, и членство в нем бесконечно очаровательно.

§ 6

Эта способность заставлять описываемое казаться важным и восхитительным, это качество заразительного вкуса, этот родительский талант всех талантов, которые нужны критику, выделяет его литературную критику не меньше, чем его рассуждения о музыке и музыкантах. Такая книга, как «Иконоборцы» или «Эгоисты», полна полезной информации, но еще больше она полна приятных приключений. Стиль — это книга, как это и есть сам человек. Он лукавый, стаккато, ироничный, остроумный, скачущий, игривый, полиглотный, аллюзивный — иногда, увы, настолько аллюзивный, что приводит членов Драматической лиги и женских клубов в изумление и гнев. Пиша о пьесах или книгах, как и о городах, симфонических поэмах или философиях, Хьюнекер всегда исходит из того, что основы уже хорошо усвоены, что он имеет дело с посвященными, что пауза для объяснений была бы оскорблением. Печальное дело для филистимлян — но радость для избранных! Вся эта полифоническая аллюзивность, это запутанное фугирование идей, помните, не должно путаться с пустопорожней показностью академического прорицателя. Это так же естественно для человека, так же является его частью, как лязг латыни Джонсона или, чтобы перепрыгнуть с искусства на искусство по-хьюнекеровски, проклятые кросс-ритмы Брамса. Он не мог бы писать без своей постоянной труппы мудрецов-еретиков не больше, чем мог бы писать без своей порции солода. И при проверке все они оказывались настоящими. Они далеко в темных переулках, но они там!.. И в конце концов обнаруживаешь, что они — такая же приятная компания, как многоязычные каламбуры Ницше или аккорды второй ступени Дебюсси.

Что касается происхождения этого стиля, то, похоже, у него сложное происхождение. Первой любовью Хьюнекера был По, и даже сегодня он все еще бросает нежные взгляды в ту сторону, но в его прыгающих, пиццикато предложениях, конечно, нет ничего от слоновьего труда По. Затем пришел Карлайл — Карлайл из «Sartor Resartus» — бог, давно забытый. Мать Хьюнекера была женщиной со вкусом; прочитав его первые каракули, она дала ему кардинала Ньюмена и велела подумать о языке королевы. Ньюмен совершил полезное очищение; стиль, который остался, был готов для Флобера. От автора «Воспитания чувств», осмелюсь сказать, пришло решающее влияние, а ошеломляющий блеск Ницше предложил идеи позже. Таким образом, Хьюнекер как стилист обязан почти всем Франции, ибо Ницше тоже научился писать там и до конца своих дней всегда писал больше как француз, чем как немец. Его величайшая услуга своей собственной стране, действительно, была не как анархиста, а как учителя письма. Он учил немцев, что в их языке есть щелчок, а не только вздохи и бульканье — что можно писать по-немецки и при этом не блуждать в лесу. Есть целые страницы Ницше, которые напоминают, скажем, эссе о Морисе Барресе в «Эгоистах» с его смелыми тропами, быстрой походкой, резкими сфорцандо. И вы найдете старого Фридриха за его трюками от начала до конца «Old Fogy».

О фактическом содержании таких книг, как «Эгоисты» и «Иконоборцы», говорить не нужно. Их читают уже не ради содержания, а ради манеры. Каждая флэппер теперь знает все, что стоит знать об Ибсене, Стриндберге, Метерлинке и Шоу, и многое из того, что знать не стоит. Мы распутали Гауптмана и Зудермана и, благодаря д-ру Льюисону, можем читать все его пьесы на английском. Даже Анри Бек попал в вульгарный язык и знаком Драматической лиге. Что касается Анатоля Франса, то его «Восстание ангелов» стоит на полках библиотек Карнеги, и комстоки позволили ему пройти. Новые боги кричат и бушуют в Вальхалле: Верхарн, Арцыбашев, Пшибышевский. Хьюнекер, увы, кажется, отстает от процессии. Он ничего не пишет об этих второсортных третьеразрядниках. Он дошел до Ведекинда, Шницлера, Шёнберга, Корнгольда и Мусоргского, и он выпустил несколько очередей шрапнели по галло-азиатскому философу в юбке Анри Бергсону, но на этом он остановился, как остановился на Матиссе, Пикассо, Эпштейне и Огастесе Джоне в живописи. Как он сам говорит, «где-то нужно сойти»...

Особенно если человек устает от критики — а в Хьюнекере в последнее время я замечаю не один признак усталости. Юность позади, а с ней и часть ее рвения к исследованиям и борьбе. «Пафос дистанции» — фраза, которая преследует его так же мучительно, как она преследовала Ницше, ее создателя. Не так давно я пытался убедить его написать несколько новых очерков «Old Fogy», выдвинув Пуччини, Стравинского, Шёнберга, Корнгольда, Элгара. Он протестовал, что настроение ушло от него навсегда, что он не может повернуть часы на двадцать лет назад. Его поздние работы в «Puck», «Times» и «Sun» показывают непривычное согласие с текущими оценками. Он хвалит такие однодневные шедевры, как «Casuals of the Sea» Макфи; он вежлив с яркими героинями оперного театра; он немного шутит над «Современной живописью» Райта; он даже делает пикантный реверанс Фрэнку Джуэтту Мэзеру, профессору Принстона... Давление в манометрах не может вечно держаться на 250 фунтах. Человек должен устать от борьбы через некоторое время и искать покоя в своей гостинице...

Возможно, послевоенная переоценка всех ценностей снова поставит Хьюнекера на ноги, и с чем-то от прежнего блеска и вкуса в нем. И если новые люди не взбудоражат, то, безусловно, это сделают руины древних городов: Париж его юности; Мюнхен, Дрезден, Вена, Брюссель, Лондон; прежде всего Прага. Загляните в «New Cosmopolis», и вы найдете, где лежит его сердце, или, если не сердце, то, во всяком случае, его пищевод и привратник... Здесь, действительно, нить его размышлений — это нить питания. Как бы ни отвлекали его аромат голландских лесов, церковные колокола Бельгии, музыка Штутгарта, плохие картины Дублина, пьесы Парижа, затхлая романтика старой Вены, он всегда возвращается вскоре к такому покою, который человек может найти в своей гостинице. «Желудок Вены», — говорит он, — «сначала заинтересовал меня, а не ее душа». И поэтому, после почтительного коленопреклонения перед собором Святого Стефана («Старый Штеффель», как называют его венцы), он приступает к исследованию курицы с паприкой, гуляша, ризи-бизи, яблочного штруделя, кайзершмаррна и местного и подлинного венского шницеля. А от еды к питью — конкретно, к местам обитания пильзнера, к «некоторым полусвященным домам, где соблюдается ритуал питья пива», к святыням, где встречаются пивные маньяки, к «маленькому старому дому возле греческой церкви», где «можно найти лучшее в Вене пиво пильзнер».

Лучшее в Вене пиво пильзнер! Фраза завораживает, как выход валторн. Лучшая икра в России, худший актер на Бродвее, самый добродетельный ангел на небесах! Такие превосходные степени трансцендентны. И все же — так редка совершенство в этом мире! — быстро следует новость, неожиданная, сбивающая с толку, что лучший пильзнер в Вене далек от идеала. По какой-то неустановленной причине — влияние американского туриста? упадок австрийского национального характера? — венские пивные хозяева замораживают и парализуют его слишком большим количеством льда, так что он охлаждает нервы, которые должен ласкать, и наполняет сердце внизу тяжестью и сетованиями. Избегайте Вены, говорит Хьюнекер, если вы тот, кто понимает и чтит великое богемское варево! И если, обманувшись, вы окажетесь там, садитесь на первый D-zug до Праги, этого прекрасного города, ибо в нем вы найдете Pilsen Urquell, а в Pilsen Urquell вы найдете лучший пильзнер в христианском мире — его цвет фосфоресцирующий, полупрозрачный, золотисто-желтый, его пена как взбитые сливки, его температура точно и неизменно правильная. Даже в самом Пльзене (который богемцы называют Плезень) император солодовых напитков не более ошеломляюще приятен для нёба. Запишите, прежде чем забудете: Pilsen Urquell, Прага, Богемия, 120 миль к юго-юго-востоку от Дрездена, на реке Влтаве (которую местные жители называют Витава). Спросите фрейлейн Оттилию. Упомяните имя герра Хьюнекера, американского писателя.

Из всех выдающихся и благородных городов между Аллеганскими горами и Балканами Прага, кажется, любимый город Хьюнекера. Он называет ее поэтичной, драгоценной, восхитительной, оригинальной, драматичной — длинная вереница прилагательных, каждое из которых аргументировано с красноречием, которое безошибочно искренне. Он стоит очарованный перед башнями и шпилями Градчан, «чудом нежно-розового и мраморно-белого с золотыми пятнами солнечного света, которые заставили бы Клода Моне завидовать». Он воздает почести часовне Святого Вацлава, «набитой костями погребенных королей», или, во всяком случае, святыне Святого Яна Непомуцкого, «состоящей почти из двух тонн серебра». Он очарован красотой крепких, черноволосых, краснощеких богемских девушек и надеется, что достаточное их количество эмигрирует в Соединенные Штаты, чтобы улучшить увядающую красоту наших собственных гурий. Но больше всего он хвалит богемскую кухню с ее несравненными яблочными пирогами и клецками из сливочного сыра, а также великолепный, подавляющий, невыразимый пильзнер Праги. Этот мотив пильзнера проходит через всю книгу от корки до корки. Посреди голландских клумб с тюльпанами, дублинской брусчатки, мадридского солнечного света и лег-шоу Атлантик-Сити слышишь его настойчиво, глубоко в оркестре. Виолончели вплетают его в полифонию, иногда ясно, иногда в едва узнаваемом увеличении. Он снова слышится в деревянных духовых; фаготы жадно хрюкают его; он скользит вокруг в альтах; он поднимается до величественного хорала в меди. И главным образом он в миноре. Главным образом он звучит тем, кто тоскует по Pilsen Urquell в далекой стране, среди варварского и трезвеннического народа, и в атмосфере, столь же враждебной отдыху нёба, сколь и отдыху интеллекта.

Как я уже сказал, этот Хьюнекер — иностранец и, следовательно, проклят. В нем есть что-то столь же экзотическое, как самовар, столь же по сути неамериканское, как башибузук, кольцо в носу или фуга. Он до краев наполнен странными и непатриотичными ересями. Он ставит Бетховена на мили выше местных богов, и не только Бетховена, но также Баха и Брамса, и не только Баха и Брамса, но также Берлиоза, Бизе, Бруха и Бюлова и, возможно, даже Балакирева, Беллини, Балфа, Бородина и Буальдьё. Он считает Будапешт более цивилизованным городом, чем его родная Филадельфия, Стендаля — более великим литературным художником, чем Вашингтон Ирвинг, «Жизнь художника» — лучшей музыкой, чем «В моей душе есть солнечный свет». Ирландец? Я все еще сомневаюсь в этом, несмотря на родословную. Кто когда-либо слышал об ирландском эпикурейце, ирландском фланере или, если уж на то пошло, ирландском контрапунктисте? Искусства категории сладострастия неизвестны к западу от Шербура; их оставляют позади вместе с французским лоцманом. Даже чешско-ирландская гипотеза (или это мадьяро-ирландская?) имеет запах лампы. Возможно, это должно быть ирландско-чешская...

§ 7

Остаются книги рассказов, «Визионеры» и «Меломаны». Неудивительно слышать, что обе они больше нравятся во Франции и Германии, чем в Англии и Соединенных Штатах. («Визионеры» даже появились на богемском языке.) Обе состоят из того, что немцы называют Kultur-Novellen — то есть рассказов, имеющих дело не с эмоциями, общими для всех людей, а со столкновением идей среди цивилизованного и безбожного меньшинства. В некоторых из них, например, «Мятежники Луны», то, что находишь, — это на самом деле вовсе не рассказ, а статичная дискуссия, наполовину эстетическая и наполовину сумасшедшая. В других, например, «Мать Изольды», все действие вращается вокруг предположения, непонятного для широкой публики. Трудно представить большинство этих сказок в журналах. Они озадачили бы и возмутили читателей Гувернера Морриса и Гертруды Атертон, и читателей Хоуэллса и миссис Уортон не меньше. Их точка зрения по сути эстетическая; подавляющая важность красоты никогда не вызывает сомнений. И красота, таким образом вивисектированная и оформленная в новые дизайны, никогда не является простой вордсвортовской статьей из пушистых облаков и первоцветов; напротив, это высокоискусственная красота пигментов и тоновых красок, пейзажей Сезанна и второго акта «Тристана и Изольды», драконов Дансейни и парацельсовских тайн. Здесь, действительно, Хьюнекер бушует в эстетическом оккультизме, который он любит. Музыка переходит в диаволизм; симфония Поблова разрывает небосвод; призрак Шопена доводит Мыховского до пьянства; один удар барабана заканчивает почтенную супругу композитора симфонии «Литавры». В «Восьмом смертном грехе» у нас есть ода парфюму — единственная, насколько я знаю, на английском языке. В «Зале уходящих шагов» мы наблюдаем реакцию гашиша на балладу Шопена фа мажор... Странно пахнущий, неземной, возможно, нездоровый материал. Сомневаюсь, что его когда-либо будут изучать ради стиля в наших новых школах литературы; дьявольская хитрость часто присутствует, но оставляет привкус фармакопеи. Однако, как говаривал Джордж Гиссинг, «художник должен быть свободен от всего, что похоже на моральную предвзятость». Это впускает Антихриста...

Сам Хьюнекер, кажется, ценит эти фантастические рассказы выше всех своих других работ. Написание рассказов, действительно, было его первой любовью, и его Opus 1, плохая имитация По под названием «Комета», была сделана в Филадельфии так давно, как 4 июля 1876 года. (Температура 105 градусов по Фаренгейту.) Скорее удивляешься, что он никогда не пробовал писать роман. Он был бы таким же плохим, возможно, как «Любовь среди художников», но, конечно, не скучным. Он мог бы оказать Джорджу Муру полезную помощь с «Эвелин Иннес» и «Сестрой Терезой»: они о музыке, но не музыкантом. Что касается меня, я не вижу большого таланта к художественной литературе как таковой в этих двух томах экзотических сказок. Они интересны просто потому, что Хьюнекер-рассказчик так часто уступает место Хьюнекеру-плейбою искусств. Такие вещи, как «Антихрист» и «Женщина, которая любила Шопена», в основе своей не более чем второсортные анекдоты; важна начинка, соус, вышивка. Но какая начинка! Какой соус! Какая вышивка!.. Никогда не видишь больше Хьюнекера...

§ 8

Он должен стоять или пасть, однако, как критик. Именно то, что он написал о других людях, а не то, что он сочинил сам, делает его фигурой и дает ему уникальное место в бесплодной литературе второго века республики. Он выступает за мировоззрение, которое не только не национально, но и антинационально; он главный из всех укротителей и корректоров американского филистимлянина; восхваляя искусства, он также критиковал цивилизацию. В широком смысле, конечно, он имел лишь небольшое влияние. После двадцати лет усердного труда он обнаруживает себя почти таким же одиноким, как методист в Баварии. Корпус отечественной критики остается таким, как я его описал; бесконечное нагромождение банальностей, гомеровская масса ложных предположений и юных выводов, безумное стремление свести красоту к терминам мелкой и порнографической морали. Можно было бы бросить тысячу кирпичей в любом американском городе, не попав ни в одного человека, который мог бы дать вразумительный отчет о Гауптмане или Сезанне, или о причинах считать Шумана лучшим композитором, чем Мендельсон. Мальчиков в наших колледжах до сих пор учат, что Уиттьер был великим поэтом, а Фенимор Купер — великим романистом. Девять десятых наших людей — возможно, девяносто девять сотых наших уроженцев — еще не видели свою первую хорошую картину или не слышали свою первую симфонию. Наши Чемберсы и Ричарды Хардинги Дэвисы — национальные фигуры; наши Норрисы и Драйзеры едва терпимы. Из двух несомненных мировых фигур, которые мы внесли в литературу, одному позволили умереть как бродячей кошке в переулке, а другого приняли за дешевого шута. Критика, как ее понимает средний американский «интеллектуал», — это то, что француз, немец или русский назвал бы ослизмом. Во всех искусствах мы все еще цепляемся за идеалы диссидентской кафедры, общественного кладбища, электрической вывески, бордельной гостиной.

Но при всем том я цепляюсь за несколько потрепанный оптимизм, и одна из главных причин этого оптимизма — тот факт, что Хьюнекер спустя все эти годы все еще остается неповешенным. Живописный и распутный малый, верующий в радость и красоту, презирающий мелкую напыщенность и морализаторство, заклятый друг всех честных целей и искренних стремлений, он посвятил свою жизнь работе, которая должна принести плоды в будущем. В то время как университетские педагоги типа Брандера Мэттьюса все еще поклонялись мертвым костям Скриба и Сарду, Робертсона и Бульвер-Литтона, он проповедовал новое и революционное евангелие Ибсена. В золотой век «Конной ярмарки» Розы Бонер он разъяснял принципы постимпрессионистов. Посреди маршей Сузы он кричал за Рихарда Штрауса. Прежде чем преподобные профессора дошли до Шопенгауэра или даже до Спенсера, он вытаскивал на берег морского дьявола, Ницше. Никакие более странные яды никогда не проходили через таможню, чем те, что он привез в своем багаже. Никто среди нас никогда не призывал более пылко, или с более здравым знанием, или с большей убедительностью к той широте вкуса и симпатии, которая стоит в таком прямом противоречии с громогласной уверенностью и рычащей узостью «Малого Вефиля».

Если он и носит простой ярлык, то это ярлык антифилистимлянина. И филистимлянин, которого он атакует, — это не столько пустой и безобидный малый, который принадлежит к «Odd Fellows» и развлекается с «Life» и «Leslie's Weekly» в парикмахерской, сколько тот более воинственный и претенциозный осел, который берется сражаться за «честную» мысль и «здоровую» этику — «смотрящий вперед» человек, университетский невежда, консерватор ортодоксии, гремящий древними фразами — то, что Ницше называл «филистимлянином культуры». Именно против этой жирной дойной коровы мудрости Хьюнекер размахивает копьем с тех пор, как впервые появился Хьюнекер. Он заклятый враг «ловушек, которые улавливают внимание от плохого или посредственного мастерства — ловушек сентиментальности, ложного чувства, дешевого пафоса, дешевой морали». Он идет по следу тех благочестивых шарлатанов, которые «загромождают рынки своими будками, вредным полуискусством и кадями с требухой и мягким мылом». Поверхностно, как я сказал, он, кажется, добился небольшого прогресса в этом доброжелательном погроме. Но под поверхностью, скрытый от первого взгляда, он, несомненно, оставил след — слабый, возможно, но все же след. Быть цивилизованным человеком в Америке заметно менее трудно, несмотря на войну, чем это было, скажем, в 1890 году. Можно, по крайней мере, говорить о «Валькирии», не будучи осмеянным как полудурок, и читать Штирнера, не будучи перепутанным с Кастро и Райсули, и спорить, что Хаксли взял верх над Гладстоном, не будучи вызванным на выборы. Я не знаю ни одного человека, который толкал бы в этом направлении сильнее, чем Джеймс Хьюнекер.

СНОСКИ:

[31] The Science of English Verse; Нью-Йорк, Scribner, 1880.

[32] Masks and Minstrels of New Germany; Бостон, John W. Luce & Co., 1911.

[33] Нью-Йорк, Doubleday, Page & Co., 1913.

[34] The Drift of Romanticism; Бостон, Houghton Mifflin Co., 1913.

[35] Нью-Йорк, Dodd, Mead & Co., 1916.

[36] Нью-Йорк, Chas. Scribner's Sons, 1917.

[37] Нью-Йорк, The Macmillan Co., 1917.

IV

ПУРИТАНСТВО КАК ЛИТЕРАТУРНАЯ СИЛА

§ 1

«Кальвинизм», — говорит д-р Леон Келлнер в своей превосходной маленькой истории американской литературы [38], — «это естественная теология обездоленных; поэтому он никогда не процветал нигде так, как на бесплодных холмах Шотландии и в диких землях Северной Америки». Ученый доктор здесь говорит о теологии в том, что можно назвать ее узким техническим смыслом — то есть как о теории Бога. При кальвинизме, в Новом Свете, как и в Старом, она стала не более чем пышной демонологией; даже сам Бог был превращен в высший сорт дьявола, всегда настороженного и совершенно беспощадного. Эта примитивная демонология до сих пор выживает в варварских доктринах методистов и баптистов, особенно на Юге; но она была смягчена, даже там, растущим чувством божественной благодати, и поэтому старый Бог Плимут-Рока, как практически понимается, теперь едва ли хуже среднего тюремного надзирателя или итальянского патрона. С этической стороны, однако, кальвинизм умирает гораздо более трудной смертью, и мы все еще далеки от просвещения. За исключением тех случаев, когда континентальные влияния заметно развратили пуританскую идею — например, в таких городах, как Нью-Йорк, Сан-Франциско и Новый Орлеан, — преобладающий американский взгляд на мир и его тайны все еще является моральным, и ни одна другая человеческая забота не получает и половины того внимания, которое бесконечно расточается на проблему поведения, особенно другого человека. Не требовалось официального объявления, чтобы определить функцию и должность республики как международного эксперта по морали, наставника и примера для более отсталых наций. Внутри, как и снаружи, продолжается вечное постукивание по костяшкам пальцев и провозглашение новых аскез. Американец, за исключением моментов сознательного и быстро оплакиваемого дьявольства, подсчитывает все весомые ценности, включая даже ценности красоты, в терминах добра и зла. Он превыше всего остального судья и полицейский; он твердо верит, что в законе есть таинственная сила; он поддерживает и украшает его действие фанатической бдительностью.

Естественно, эта моральная одержимость придала сильный оттенок американской литературе. По правде говоря, она окрасила ее так ярко, что американская литература резко выделяется среди всех других литератур. Ни в одной другой вы не найдете такого оптового и экстатического жертвоприношения эстетических идей, всего тонкого вкуса страсти и красоты, понятиям о том, что уместно, правильно и мило. От книг жутких проповедей, которые были первым американским вкладом в литературу, до той удивительной литературы «вдохновения», которая сейчас цветет так пышно, с двумя литературными экс-президентами среди своих главных виртуозов, не наблюдается никакого ослабления морального давления. В истории каждой другой литературы были периоды того, что можно было бы назвать моральной невинностью — периоды, в которые наивная joie de vivre прорывалась сквозь все концепции долга и ответственности, и чудо и слава вселенной воспевались с нескрываемым рвением. Эпоха Шекспира приходит на ум сразу: ярость пуританской реакции предлагает меру дикого размаха маятника. Но в Америке никогда не наблюдалось такого общего прилива крови. Литература нации, даже литература просвещенного меньшинства, с самого начала находилась под суровыми пуританскими ограничениями, и, несмотря на несколько скрытых попыток бунта — обычно совершенно без художественной ценности или даже элементарной честности, как в случае с дешевыми художественными журналами и непристойными пьесами на Бродвее, и всегда очень недолговечных — она сегодня не показывает ни малейшего признака эмансипации. Американец, как бы он ни старался, никогда не может представить себе какое-либо произведение воображения как полностью лишенное морального содержания. Оно должно либо стремиться к продвижению добродетели, либо быть подозрительным и отвратительным.

Если у вас есть хоть какие-то сомнения на этот счет, обратитесь к критическим статьям в газетах и литературных еженедельниках; вы встретите достаточно доказательств за месяц исследований, чтобы убедиться навсегда. Роман или пьеса оцениваются у нас не по достоинству концепции, художественной честности, совершенству мастерства, а почти исключительно по ортодоксальности доктрины, банальности, полезности как морального трактата. Дайджест рецензий на такую книгу, как «Сьюзан Ленокс» Дэвида Грэма Филлипса, или на такую пьесу, как «Гедда Габлер» Ибсена, стал бы поразительным чтением для континентального европейца. Не только детские некомпетентные люди, которые пишут для ежедневной прессы, но и большинство наших критиков с опытом и репутацией, кажется, совершенно неспособны оценить произведение как произведение, произведение искусства как произведение искусства; они почти неизбежно втягивают неуместную болтовню о том, является ли тот или иной персонаж в нем респектабельным, или та или иная ситуация в соответствии с национальными представлениями о том, что назидательно и мило. Полные девять десятых рецензий на «Титана» Драйзера, без сомнения, лучший американский роман года, были посвящены главным образом возмущенным осуждениям морали Фрэнка Каупервуда, его центрального персонажа. То, что человек был превосходно воображен и великолепно изображен, что он выделялся из книги всей сверкающей энергией жизни, что его создание было художественным достижением очень высокого и трудного порядка — эти факты, кажется, не произвели на рецензентов никакого впечатления вообще. Они были пуританами, пишущими для пуритан, и все, что они могли видеть в Каупервуде, — это антипуританин, а в его создателе — еще одного. Останется европейцам, осмелюсь сказать, открыть истинный масштаб «Титана», как оставалось европейцам открыть истинный масштаб «Сестры Керри».

Насколько глубоко этот корректирующий нож разрезал, вы можете найти ясно отображенным в маленькой книге д-ра Келлнера. Он видит удушающее влияние вечно бдительного и воинственного пуританства не только в нашей великой литературе, но и в нашей мелкой литературе, нашей второстепенной поэзии, даже в нашем юморе. Полное отсутствие эстетического чувства у пуританина, его недоверие ко всем романтическим эмоциям, его несравненная нетерпимость к оппозиции, его непоколебимая вера в свои собственные мрачные и узкие взгляды, его дикая жестокость нападения, его жажда неумолимого и варварского преследования — эти вещи возложили почти невыносимое бремя на обмен идеями в Соединенных Штатах, и особенно на ту его форму, которая включает игру с ними ради самой игры. С одной стороны, писатель, который хотел бы серьезно и честно иметь дело с более крупными проблемами жизни, особенно в жестко разделенной этической области, сдерживается законами, которые держали бы Бальзака или Золя в тюрьме из года в год; а с другой стороны, писатель, который хотел бы выступить против господствующих суеверий путем насмешки, был заставлен замолчать табу, которые столь же строги, и безразличием, которое еще хуже. Несмотря на весь наш заявленный восторг и способность к шутливости, мы произвели до сих пор только одного подлинного остроумца — Амброза Бирса — и, за исключением небольшого круга, он остается неизвестным сегодня. Наши великие юмористы, включая даже Марка Твена, должны были принять защитную окраску, добровольно или невольно, от преобладающей этической листвы, и поэтому вы обнаружите, что они направляют свои дротики не на глупости пуританского большинства, а на свидетельства уменьшающейся глупости в антипуританском меньшинстве. Другими словами, они вели битву не против, а за филистимство — а филистимство — это не более чем другое название для пуританства. Оба ведут непрекращающуюся войну с красотой во всех ее формах, от живописи до религиозного ритуала, и от драмы до танца — первый, потому что считает красоту подлой и глупой вещью, а второй, потому что считает красоту отвлекающей и развращающей.

Марк Твен, без сомнения, был великим художником; в нем было что-то от той расточительности воображения, той отстраненной поглощенности человеческой комедией, того проницательного цинизма, который ассоциируется с великими художниками Возрождения. Но его национальность висела на его шее, как жернов; он никогда не мог сбросить свое врожденное филистимство. Пашешь через «Простаков за границей» и через части «Пешком по Европе» с недоверчивым изумлением. Неужели такое грубое и невежественное клоунство должно приниматься как юмор, как великий юмор, как лучший юмор, который произвели самые юмористические из народов? Неужели признак умного парня — поднять крестьянский гогот над «Лоэнгрином»? Неужели хромолитографию Тициана с Моисеем в тростнике серьезно следует считать самой благородной картиной в Европе? Неужели в латинском христианстве, в конце концов, нет ничего, кроме мелкого взяточничества, монастырских скандалов и поклонения костяшкам пальцев и голеням сомнительных святых? Не может ли цивилизованный человек, не веря в него, все же быть глубоко тронутым его ослепительной историей, затянувшимися остатками его былого величия, очарованием его великолепной и меланхоличной прелести? В присутствии всей красоты, созданной человеком, — короче говоря, того, что мы грубо называем искусством, в какой бы форме оно ни было, — голос Марка Твена был голосом филистимлянина. Будучи сам литературным художником очень высокого ранга, с инстинктивными дарами, которые подняли его в «Гекльберри Финне» до родства с Сервантесом и Аристофаном, он все же был настолько жертвой своей национальности, что, кажется, не имел способности различать хорошее и плохое в работе других людей своего ремесла. Литературная критика, которую иногда находишь в его сочинениях, в основном тривиальна и невежественна; его личная склонность, по-видимому, была к такой романтической сентиментальности, которая приводит в восторг школьников; вещь, которая интересовала его в Шекспире, был не колоссальный гений человека, а абсурдная теория, что Бэкон написал его пьесы. Если бы он родился во Франции (стране его главного отвращения!), а не в пуританской деревне американской глубинки, я рискну предположить, что он покорил бы мир. Но как он ни старался, будучи тем, кем он был, он не мог избавиться от пуританского самодовольства и самоуверенности, пуританского недоверия к новым идеям, пуританской неспособности видеть красоту как вещь в себе, и полную ровню истинному и доброму.

Это, действительно, именно в работах таких людей, как Марк Твен, находишь лучшие доказательства пуританского влияния в американской литературе, ибо именно там оно наименее ожидаемо и, следовательно, наиболее значительно. Наши отечественные критики, единодушно пуритане сами, анестезированы к этому аромату, но для д-ра Келлнера, с его полуевропейской, полувосточной культурой, он всегда отчетливо заметен. Он чувствует его не только в суровых кальвинистских баснях Готорна и благочестивых бульканьях Лонгфелло, но также в поэзии Брайанта, чаепитии Хоуэллса, «девичьей сдержанности» Джеймса Лейна Аллена и даже в работе Джоэла Чандлера Харриса. Что! Южный пуританин? Ну, почему нет? Что может быть более ошибочным, чем распространенное предположение, что пуританство — это исключительно северное, новоанглийское безумие? Истина в том, что оно так же всецело национально, как родственная вера в дьявола, и тянется почти беспрепятственно от Портленда до Портленда и от озер до залива. Именно на Юге, а не на Севере, оно принимает свои самые воинственные и экстравагантные формы. Между верхним ярусом Новой Англии и рекой Потомак не было ни одного штата с сухим законом — но после этого, увы, они пришли огромными блоками! И за этим бесконечно процветающим пуританством стоит длинная и неразрывная традиция. Беркли, последний из кавалеров, был изгнан из власти в Вирджинии так давно, как в 1650 году. Лорд Балтимор, владелец Мэриленда, был приведен к согласию пуританами Северна в 1657 году. Шотландский ковенантер, самый бескомпромиссный и непросвещенный из всех пуритан, процветал в Каролинах с самого начала, и в 1698 году, или около того, он был подкреплен из Новой Англии. В 1757 году группа пуритан вторглась в то, что сейчас является Джорджией — и Джорджия с тех пор является пуританским варварством. Даже когда ранние (и полумифические) кавалеры все еще номинально контролировали все эти южные плантации, они цеплялись за морское побережье. Население, которое двигалось вниз по цепи Аппалачей в течение последней части восемнадцатого века, а затем перевалило через них в долину Миссисипи, состояло почти полностью из пуритан — главным образом непримиримых из Новой Англии (где унитарианство вставало на ноги), сумасшедших по церкви шотландцев и того крайне благочестивого, ненавидящего красоту народа, шотландцев-ирландцев. «На Юге сегодня», — сказал Джон Фиске поколение назад, — «выживает больше пуританства, чем в Новой Англии». Во всем этом регионе, области в три раза большей, чем Франция или Германия, нет ни одного оркестра, способного сыграть симфонию до минор Бетховена, или ни одной картины, стоящей того, чтобы на нее смотреть, или ни одного общественного здания или памятника какого-либо подлинного отличия, или ни одной фабрики, посвященной созданию красивых вещей, или ни одного поэта, романиста, историка, музыканта, художника, скульптора, чья репутация выходит за пределы его собственной страны. Между линией Мейсона и Диксона и устьем Миссисипи есть только один оперный театр, и тот был построен французом, и сейчас, я полагаю, закрыт. Единственное домашнее искусство, которое знает эта огромная и богатая империя, находится в руках мексиканских гризеров; своей единственной родной музыкой она обязана презираемому негру; ее единственному подлинному поэту позволили умереть в переулке, как бродячей собаке.

§ 2

Изучая анатомию и физиологию американского пуританства и его влияние на национальную литературу, быстро различаешь два основных потока влияния. С одной стороны, есть влияние первоначальных пуритан — будь то Новой Англии или Юга, — которые пришли в Новый Свет с готовой философией предельной ясности, позитивности и всеохватности масштаба, и которые достигли такого положения политического и интеллектуального лидерства, что смогли навязать ее почти без изменений всему населению и наделить ее такой жизненной силой, что она успешно сопротивлялась чуждой оппозиции позже. А с другой стороны, видишь комплекс социальных и экономических условий, которые работали бесчисленными неотразимыми способами против подъема того дионисийского духа, того радостного согласия с жизнью, той философии «да-говорящего», которая предлагает пуританству, сегодня, как и в прошлые времена, свою главную и, возможно, единственную эффективную оппозицию. Другими словами, американцу со времен Революции усердно навязывали пуританство извне, и в то же время он вел, в основном, жизнь, которая порождала хроническое гостеприимство к нему, или, во всяком случае, к его основным принципам, внутри.

Д-р Келлнер точно описывает процесс, посредством которого эстетический дух и сопутствующий ему дух радости были выдавлены из первоначальных новоанглийцев, так что ни следа его не проявлялось в их литературе или даже в их жизнях в течение полутора веков после первых поселений. «Поглощенность Богом», — говорит он, — «кажется несовместимой с представлением (т.е. эстетически) человечества. Бог пуритан был в этом отношении ревнивым Богом, который не терпел никакого рода творческого соперничества. Вдохновенные моменты самых возвышенных душ были наполнены мыслью о Боге и Его замыслах; духовная жизнь была полностью доминируема заботой о спасении, загробной жизни, благодати; как могли такие мелкие заботы, как личный опыт лирического характера, восторги или муки любви, найти выражение? Что значило лирическое событие, как первый зов кукушки, в других местах столь желанный, или первое появление подснежника, по сравнению с проповедью в прошлое воскресенье и новой интерпретацией старой загадки зла в мире? И помимо того факта, что все личного характера должно было казаться столь тривиальным, все источники светской лирической поэзии были оскорбительны и нечестивы для пуританской теологии... Одно является установленным фактом: до конца восемнадцатого века Америка не имела беллетристической литературы».

Это пуританское беснование идеей личного греха, это царство богопомешанных уступило место в более поздние годы, как мы увидим, другим и несколько более мягким формам благочестивого энтузиазма. Во время Революции, действительно, импорт французских политических идей сопровождался импортом французских теологических идей, и такие люди, как Франклин и Джефферсон, заигрывали с тем, что в те дни, по крайней мере, рассматривалось как откровенный атеизм. Даже в Новой Англии это влияние дало о себе знать; происходило постепенное смягчение кальвинизма до мягкости унитарианства, и это изменение вскоре должно было расцвести в расплывчатом выжидании трансцендентализма. Но по мере того, как пуританство в строгом смысле слова приходило в упадок и принимало обманчивые новые формы, происходил компенсирующий рост его брата, филистимства, и к первой четверти девятнадцатого века недоверие к красоте и к радости, которая является ее объектом, было так же прочно установлено по всей стране, как оно когда-либо было в Новой Англии. Первоначальные пуритане были, по крайней мере, людьми определенного образования и даже определенной суровой культуры. Они были чрезмерно враждебны красоте во всех ее формах, но почему-то подозреваешь, что большая часть их враждебности была вызвана чувством их слабости перед ней, осознанием ее обезоруживающего психического притяжения. Но американец новой республики был другого покроя. Он был не столько враждебен красоте, сколько лишен какого-либо сознания ее; он стоял так же невозмутимо перед ее явлениями, как дикарь перед таблицей логарифмов. То, что он создал на этом континенте, короче говоря, было содружеством крестьян и мелких торговцев, раем третьеразрядных, и его национальная философия, почти полностью не сдерживаемая более искушенными и цивилизованными идеями аристократии, была именно той философией, которую находишь среди крестьян и мелких торговцев во все времена и везде. Разница между Соединенными Штатами и любой другой нацией заключалась не в каком-либо существенном различии между американскими крестьянами и другими крестьянами, а просто в том факте, что здесь, единственно, голос крестьянина был единственным голосом нации — что здесь, единственно, единственным путем к известности и общественному влиянию был путь согласия с мнениями и предрассудками необразованной и филистимской толпы. Джексон был родоначальником новых государственных деятелей и философов; он перенес недоверие толпы к хорошему вкусу даже в область поведения; он был первым, кто поставил награды за конформизм выше диктата элементарной порядочности; он основал целую иерархию филистимских мессий, рев которых до сих пор бьет по ушам.

Утвердившись, эта культура интеллектуально обездоленных стремилась защитить и увековечить саму себя. С одной стороны, не было никаких признаков внутреннего вызова, поскольку насущные проблемы существования в стране, которая была лишь наполовину заселена и организована, не оставляли ее жителям энергии для того, чтобы подвергать сомнению то, что хотя бы удовлетворяло их грубые потребности и, таким образом, выдерживало прагматическую проверку. А с другой стороны, не было никакого критического давления извне, ибо английская культура, которая единственная достигала этих берегов через океан, сама вступала в период своего викторианского упадка, а влияние местной аристократии — вырождающихся юнкеров из огромных поместий и неотёсанных магнатов городской буржуазии — было совершенно лишено какого-либо культурного вектора. Главной заботой американского народа, даже превыше вопроса о хлебе насущном, была политика. Они были непрестанно измучены политическими трудностями, как внутренними, так и внешними, чрезвычайной сложности, и они занимали весь досуг, который удавалось украсть у убогой повседневной работы. Более того, их новые и тревожные политические идеи стремились поглотить всю желчную уверенность их угасающих религиозных идей, так что преданность теории или кандидату превращалась в преданность откровению, а политическая игра превращалась в священную войну. Обычай связывать чисто политические доктрины с пиетистскими концепциями взрывоопасного характера, тогда твердо установленный искусными манипуляторами толпы, никогда полностью не исчезал в Соединенных Штатах. Со времен Джексона не было ни одной президентской кампании без своих Армагеддонов, маршей христианских солдат, золотых крестов и терновых венцов. Самые успешные американские политики, начиная с агитаторов против рабства, были теми, кто наиболее искусно приспосабливал древние побрякушки и шибболеты пуританства к партийным нуждам. Каждая кампания, которую мы видели за восемьдесят лет, была с обеих сторон погоней за пугалами, осуждением ересей и вынюхиванием безнравственности.

Но именно во время долгой борьбы против рабства, начавшейся с появления «Освободителя» Уильяма Ллойда Гаррисона в 1831 году и закончившейся при Аппоматтоксе, эта гигантская сверхъестественная интерпретация политики достигла своих самых поразительных высот. В те дни, действительно, политика и религия слились воедино так, как мир не видел со времен Средневековья, и совокупная тяга того и другого была настолько мощной, что никто не мог ей противостоять. Все люди, обладавшие хоть какими-то способностями и амбициями, обращались к политической деятельности ради самовыражения. Она поглотила прессу, вытеснив все остальное; она покорила кафедру; она даже наложила свою руку на промышленность и торговлю. Привлекая на свою службу лучшие творческие таланты — Джефферсон и Линкольн вполне могут служить примерами — она оставила развитие изящной словесности, как и всех других искусств, женщинам и, по общему признанию, второсортным мужчинам. И когда, нарушая это табу, какой-нибудь случайный первоклассный человек предавался чисто эстетическому самовыражению, его наградой было не только пренебрежение, но даже своего рода позор, как будто подобные занятия не подобали мужчинам с волосами на груди. Мне нет нужды указывать на По и Уитмена, которых презирали как мечтателей и бездельников и против которых действовали со всей суровостью оскорбленного филистимства.

Короче говоря, литература того периода, как показывает Элджернон Тассин в книге «Журнал в Америке», была почти полностью оторвана от жизни, какой ее тогда проживали люди. Если не считать таких грубых политико-пуританских памфлетов, как «Хижина дяди Тома», трудно найти хоть одно современное произведение, которое интерпретировало бы культуру того времени или хотя бы точно ее представляло. Позже она нашла своих историков и анатомов, и, по крайней мере, в одном произведении, а именно в «Гекльберри Финне», она была изучена и спроецирована с высочайшим мастерством, но в то время не проявилось никакого импульса к творческому использованию этого материала, и не было даже той грубой сентиментализации настоящего, которую можно найти в популярных романах наших дней. Фенимор Купер наполнял свои романы не окружающими его людьми, а индейцами за горизонтом, да к тому же делал их полусказочными. Ирвинг рассказывал сказки о забытых никербокерах; Готорн обращался назад к пуританам Плимутской скалы; Лонгфелло — к акадийцам и доисторическим индейцам; Эмерсон вообще бежал от земли; даже По искал убежища в стране фантазий. Только откровенные второразрядные авторы — например, Уиттьер и Лоуэлл — отваживались обратиться к окружающей их жизни, и банальность результата является достаточным показателем грубости тогдашнего вкуса и низкого положения, отведенного искусству словесности. Это была в высшей степени эпоха морализаторской повести, книги для воскресной школы. Литература мыслилась не как вещь в себе, а лишь как служанка политики или религии. Огромная известность Эмерсона в Новой Англии была известностью не литературного художника, а теолога и метафизика; его ценили примерно так же, как Джонатана Эдвардса. Даже до нашего времени его расплывчатое и пустое философствование ставилось выше его несомненной способности к изящному выражению, и только доктору Келлнеру удалось рассмотреть его чисто как литературного художника и воздать должное его мастерству.

Гражданская война положила конец этой эпохе бесплодия. Как я покажу позже, потрясение от нее полностью реорганизовало американский уклад вещей и даже внесло некоторые важные изменения в национальное пуританство или, во всяком случае, в его механизмы. Уитмен, чья карьера, так сказать, охватила четыре года войны, был лидером — и долгое время единственным бойцом — двойного бунта. С одной стороны, он бросил смелый вызов невыносимому ханжеству и нечистоплотности пуританства, а с другой — смело искал темы и даже способы выражения своей поэзии в трудной, спорной и крайне мелодраматичной жизни, которая лежала вокруг него. Уитмен, однако, явно опередил свое время. Соотечественники могли видеть в нем лишь аморалиста; за исключением жалкого меньшинства, они были глухи к любому пониманию его масштаба как художника и даже не подозревали о существовании такой категории людей. Его заклеймили как нарушителя общественной благопристойности, возмутителя общественного спокойствия; даже его красноречивые военные стихи, безусловно, лучшие из всех его работ, оказались недостаточными, чтобы его услышали; сентиментальный хлам «Синие и серые» и экстатический сверхъестественный пафос «Боевого гимна Республики» были гораздо ближе общественному вкусу. Там, где потерпел неудачу Уитмен, потерпели неудачу и все последующие исследователи той же области, и великая война не оставила на американской литературе больше следа, чем если бы ее никогда не было. Ничего отдаленно приближающегося по объему и значимости к «Войне и миру» Толстого или, если спуститься до меньшего масштаба, к «Атаке на мельницу» Золя, из нее не вышло. Ее воздействие на национальное воображение было, несомненно, глубочайшим; она окрашивала политику в течение пятидесяти лет и сегодня является доминирующим влиянием в мышлении целых слоев американского народа. Но во всем этом брожении не было никакого подъема художественного сознания по той простой причине, что там не было художественного сознания, которое могло бы подняться, и все, что у нас есть в плане литературы о Гражданской войне, — это несколько шаблонных мелодрам, несколько полузабытых рассказов Амброза Бирса и Стивена Крейна да полдюжины идиотских популярных песенок в духе «Мэриленд, мой Мэриленд» Рэндалла.

В семидесятых и восьмидесятых годах, с появлением таких людей, как Генри Джеймс, Уильям Дин Хауэллс, Марк Твен и Брет Гарт, казалось, наступают лучшие времена. Здесь, после целого столетия инфантильного романтизирования, были четыре писателя, которые по крайней мере заслуживали уважительного отношения как литературные художники, и, что более важно, трое из них обратились от конвенциональных тем прошлого к кишащей и красочной жизни, которая была у них под носом. Но это обещание лучшего вскоре оказалось не более чем обещанием. Марк Твен после «Позолоченного века» скатился обратно к романтизму, смягченному филистимством, а вскоре оказался в эпохе до Гражданской войны, а затем и в Средневековье, и даже дальше. Гарт, блестящий техник, выложил весь свой запас, когда продемонстрировал свою технику: его рассказы не были даже поверхностно правдивы по отношению к жизни, которую они претендовали изображать; в них тщетно было искать ее интерпретацию; это были просто праздные байки. Что касается Хауэллса и Джеймса, то оба быстро проявили ту робость и сдержанность, которые являются отличительными чертами пуританина, даже в его самых интеллектуальных воплощениях. Американская сцена, которую они изображали с такой тщательностью, была в основном населена марионетками. Они характерным образом уклонялись от тех более крупных, более жестких столкновений воли и целей, которые можно найти во всей по-настоящему первоклассной литературе. В частности, они уклонялись от любой интерпретации жизни, которая основывалась бы на признании ее неумолимой и необъяснимой трагедии. В огромной борьбе инстинктов и стремлений вокруг них они видели лишь слабое состязание комедиантов, несерьезное и незначительное. О великих вопросах, волновавших умы людей во времена Хауэллса, в его романах можно найти лишь слабый и отдаленный отголосок. Его исследования, можно сказать, проводятся в вакууме; его открытия выражены не в терминах страсти, а в терминах хихиканья.

В последователях Хауэллса и Джеймса находишь мало что, кроме пустой имитации их пустоты, своего рода пуэрильной пародии на их весьма искусную, но по сути личную технику. Продираться сквозь книги таких характерных американских беллетристов, как Фрэнсис Ходжсон Бернетт, Мэри Э. Уилкинс Фримен, Ф. Хопкинсон Смит, Элис Браун, Джеймс Лейн Аллен, Уинстон Черчилль, Эллен Глазго, Гертруда Атертон и Сара Орн Джуэтт — это почти мучительный опыт. Поток слов полностью очищен от идей; вместо них находишь не более чем романтическое переложение всех старых банальностей и формул. Называть такой выброс изящной чепухи литературой, конечно, значит произносить абсурд, и все же, если верить профессорам колледжей, которые пишут трактаты о словесности, это лучшее, что мы можем показать. Обратитесь, например, к «Истории американской литературы с 1870 года» профессора Фреда Льюиса Пэтти, одной из последних и, несомненно, одной из наименее глупых подобных книг. В ней одаренный педагог уделяет пространное внимание не менее чем шести из девяти упомянутых мною писателей, и всем им он дает лестные оценки. Он расточает высокие похвалы, прямые и косвенные, «мрачной и суровой» манере миссис Фримен, ее «сдержанности», ее полному отсутствию поэтического озарения. Он сравнивает мисс Джуэтт с Хауэллсом и Готорном, не говоря уже о миссис Гаскелл — и Аддисоне! Он приходит в восторг от пустого образчика изящного письма мисс Браун. И он совершенно забывает упомянуть Драйзера, или Синклера, или Медилла Паттерсона, или Гарри Леона Уилсона, или Джорджа Эйда!...

Столько о лучших. Худшие не поддаются описанию. У Франции есть свои Брие и Анри Бордо; у Германии — свои Мюльбах, свои звезды «Gartenlaube»; Англия поставляет Кейна, Корелли, Оппенгейма и компанию. Но только в нашей стране банальность в литературе принимает масштабы национального движения; только здесь произведение воображения привычно оценивается по его полной пустоте идей, его фундаментальной банальности, его соответствии слабоумию мышления толпы; только здесь «радостные» книги расходятся тиражами в сотни тысяч экземпляров. Ричард Хардинг Дэвис с его идеалами продавца; Джин Стрэттон-Портер с ее хлюпающей сентиментальностью; Роберт У. Чемберс с его «светскими» романами для продавщиц; Ирвин Кобб с его натужным, в духе «Альманаха Эйерса» остроумием; авторы школы «Saturday Evening Post» с их героическими коммивояжерами и биржевыми маклерами, их экстатическим воспеванием глупого, убогого, низменного — все они, в конце концов, наши типичные литераторы. Пуританский страх перед идеями — хозяин их всех. Некоторые из них, по правде говоря, большинство из них, обладают несомненным талантом; в более благоприятной среде немало из них могли бы создавать добротные вещи. Но они видят, как мал этот круг, и делают свои трюки маленькими, чтобы соответствовать ему. Немногие из них когда-либо решаются высунуть ногу наружу. Кнут дрессировщика быстр, и он чертовски жалит....

Я говорю «немногие»; я, конечно, не имею в виду, что их нет совсем. На самом деле, с дней Ирвинга и Готорна время от времени вспыхивали бунты против царящих ханжества и сентиментальности. По возглавил один из них — скорее как критик, чем как творческий художник. Его язвительные нападки на Джеральдов Стэнли Ли, Гамильтонов Райтов Мэби и Джорджей Э. Вудберри его времени сохраняют живость и актуальность, которые не поблекли с годами; его критика заслуживает того, чтобы ее помнили лучше. По ощущал филистимскую тягу пуританской цивилизации, как никто до него, и боролся с ней всей своей артиллерией риторики. Другим бунтарем, конечно, был Уитмен; как он пришел к краху, слишком хорошо известно, чтобы напоминать. Что менее известно, так это тот факт, что и «Atlantic Monthly», и «Century» (первоначально называвшийся «Scribner's») были созданы людьми, восставшими против царства каши, как до них это сделали «Putnam's» и «Dial». Приветственное слово «Dial», датированное 1840 годом, ясно излагало дело против национальной затхлости. Целью журнала, говорилось в нем, было противостоять «той строгости наших религиозных и образовательных конвенций, которая превращает нас в камень» и дать выражение «новым взглядам и мечтам юности». Увы, этим храбрым бунтарям! «Putnam's» поддался окружающим строгостям и должным образом превратился в камень, и теперь его больше нет. «Atlantic», некогда столь еретический, стал таким же респектабельным, как «New York Evening Post». Что касается «Dial», то до недавнего времени он был самим папой ортодоксии и ревностно оберегал профессоров колледжей, читавших его, от загрязнения идеями. Только «Century» сохранил веру нерушимой. Это, действительно, единственный первоклассный американский журнал, который всегда приветствовал новичков, который поддерживает интеллектуальный контакт с литературой, существующей в данный момент, и который последовательно пытается заключить наилучшие возможные условия с доминирующим филистимством. Он не может идти до конца, не подвергая себя опасности; пусть будет сказано в заслугу его редакторов, что они не раз бросали вызов этой опасности.

Эту историю можно было бы продолжить. Марк Твен в свое время чувствовал порывы к бунту, и не все его филистимство было способно удержать его полностью в узде. Если вы хотите узнать о борьбе, которая происходила внутри него, прочитайте биографию Альберта Бигелоу Пейна или, что еще лучше, «Таинственного незнакомца» и «Что такое человек?». При жизни он должен был думать о своем положении; мертвый, он теперь высказывается. В предисловии к «Что такое человек?», датированном 1905 годом, есть любопытное признание в его неспособности бросить вызов табу, которые его окружали. Исследования для книги, говорит он, были начаты «двадцать пять или двадцать семь лет назад» — в период «Пешком по Европе» и «Принца и нищего». На самом деле она была написана «семь лет назад» — то есть сразу после «По экватору» и «Личных воспоминаний о Жанне д'Арк». И почему она так долго лежала в рукописи и в конце концов вышла украдкой, под частным грифом? Просто потому, что, как откровенно признается Марк, он «боялся (и не мог вынести) неодобрения окружающих его людей». Он знал, как трудна была его борьба за признание; он знал, какие ужасные кары могла навлечь оскорбленная ортодоксия; в нем была своего рода жалкая осторожность респектабельного семьянина. Но мертвый, он в безопасности от возмездия, и поэтому, после благоразумного интервала, верный Пейн начинает печатать книги, в которых, зная, что пишет из-под шести футов земли, он мог изложить свои истинные идеи без страха. Когда-нибудь, возможно, мы получим его рассказ о микробе, а может быть, даже его картину двора Елизаветы.

Насмешка в истории профессора Пэтти, упомянутой ранее, напоминает о том, что Хэмлин Гарленд тоже был в свое время бунтарем и вопил об Истине с большой буквы И. Это было в 1893 году. Два года спустя стражи национальной праведности набросились на «Розу из Датчерс-Кулли», и Гарленд начал задумываться; сегодня он посвящает себя более безопасному занятию — охоте за привидениями; его имя демонстративно отсутствует в «Протесте Драйзера». За девять лет до его короткого прегрешения Джон Хэй взорвал осторожную бомбу в «Добытчиках» — анонимно, потому что «мое положение было бы серьезно скомпрометировано» признанием. Шесть лет спустя Фрэнк Норрис встряхнул Фелпсов и Моров того времени «Мактигом». С тех пор были нападения робкие и нападения стремительные — Бирсом, Драйзером, Филлипсом, Фуллером — Мэри Маклейн и Эптоном Синклером — поэтами-пахарями со Среднего Запада и гениями-однодневками из Гринвич-Виллидж — нападения, постепенно сходящие на нет до простого студенческого задора и дьявольщины. И все они как игра в снежки под Верденом. Все они выдохлись и оказались неэффективными. Нормальная, типичная американская книга сегодняшнего дня — такое же пережевывание старой шелухи, как и нормальная книга времен Гризвольда. Вся атмосфера нашей литературы, по выражению Уильяма Джеймса, «слащава и безвкусна». Книги у нас до сих пор судят не по их форме и организации как произведений искусства, их точности и яркости как отражений жизни, их обоснованности и проницательности как интерпретаций ее, а по их соответствию национальным предрассудкам, их согласию с установленными стандартами благопристойности и приличия. То, что требуется безоговорочно, — это «здравая» книга; идеал — это «чистая», «вдохновляющая», «радостная» книга.

§ 3

Все это можно назвать пуританским импульсом изнутри. Это, по сути, лишь одно проявление одного из глубочайших предрассудков религиозного и полукультурного народа — предрассудка против красоты как формы разврата и коррупции — недоверия ко всем идеям, которые не укладываются легко в определенные принятые аксиомы — веры в вечную обоснованность моральных концепций — короче говоря, всей умственной вялости низших слоев людей. Но в дополнение к этому внутреннему сопротивлению на американскую литературу была возложена тяжелая рука пуританской власти извне, и никакое исследование истории и современного состояния нашей литературы не могло бы иметь никакой ценности, если бы оно постоянно не принимало это во внимание и не прорабатывало средства ее влияния и действия. Эта власть, как я покажу, превосходит как по силе, так и по бдительности естественные реакции национального ума и несравненно более могущественна в борьбе с идеями. Она поддерживается сводом законов, не имеющим аналогов ни в одной другой стране христианского мира, и осуществляется с фанатической суровостью и бдительностью, которые делают побег от ее действий практически невозможным. Некоторые из ее последствий, как прямые, так и косвенные, я опишу позже, но прежде чем сделать это, возможно, стоит проследить ее генезис и развитие.

В основе своей, конечно, она покоится на присущем народу пуританстве; она не просуществовала бы и года, если бы они были против принципа, видимого в ней. Это глубоко укоренившееся и неиспорченное пуританство, это убеждение во всепроникаемости греха, в высшей важности моральной корректности, в необходимости диких и инквизиторских законов, было доминирующей силой в американской жизни с самого начала. Никогда перед нацией не стояло ни одного вопроса, будь то политический или экономический, религиозный или военный, дипломатический или социологический, который рано или поздно не сводился бы к чисто моральному вопросу. И никогда не было утихания духовного рвения, которое лежало в основе моральной одержимости первоначального пуританина: американец с самого начала был человеком, искренне интересующимся вечными тайнами и боящимся упустить их правильное решение. Откровенная теократия колоний Новой Англии едва успела уступить либертарианству безбожной Короны, как произошло Великое пробуждение 1734 года с его оргиями гомилетики и восстановлением талмудизма на первом месте среди изящных наук. Революция, конечно, принесла откат: колонисты столкнулись с такой острой необходимостью единства в политике, что объявили своего рода Treuga Dei в религии, и это перемирие, пусть и вооруженное, оставило свой отпечаток на Первой поправке к Конституции. Но как только молодая Республика вышла из стрессов юности, армия миссионеров снова вышла в поле, и вскоре пробуждение Эсбери затмило пробуждения Уайтфилда, Уэсли и Джонатана Эдвардса не только своей увещевательной яростью, но и длиной списков убитых.

Впоследствии, вплоть до начала Гражданской войны, страну снова и снова сотрясали яростные нападки на дьявола. С одной стороны, эта великая кампания приняла чисто теологическую форму, плодами которой стали сотни новых и фантастических вероучений; с другой стороны, она кристаллизовалась в истерическое движение трезвости 30-х и 40-х годов, которое проникло даже в стены Конгресса и внесло «сухие» законы в своды законов десяти штатов; и, с третьей стороны, так сказать, она установила ханжество в речи и мышлении, от которого мы до сих пор избавились лишь наполовину. Такие древние и невинные слова, как «сука» и «ублюдок», исчезли из американского языка; Бартлетт говорит нам, действительно, в своем «Словаре американизмов», что даже «бык» был смягчен до «мужской коровы». Это был Золотой век эвфемизма, как и эвфуизма; худшие изобретения английских средневикторианцев были приняты и улучшены. Слово «женщина» стало термином порицания, граничащим с прямой клеветой; ноги стали неподражаемыми «конечностями»; желудок начал убегать от «груди» к тазовой дуге; панталоны превратились в «невыразимые»; газеты пряли свои части речи в такие паутинки, как «законное правонарушение», «дом сомнительной репутации» и «интересное положение». А тем временем «Добрые тамплиеры» и «Сыны трезвости» кишели в стране, как чума небесной саранчи. Не было деревушки без своей униформированной фаланги, своего трогательного экспоната исправившихся пьяниц. Законодательное собрание Кентукки поддалось странствующему вербовщику, и две трети членов подписали обязательство. Национальная Палата представителей делала перерыв за перерывом, чтобы выслушать выдающихся обличителей Демона Рома, и более дюжины ее членов оставили свои обязанности, чтобы нести новое евангелие деревенским язычникам — авангард, можно заметить мимоходом, бесчисленного каравана Шатокуа более поздних лет.

Под всем этим бурлением на поверхности, конечно, бежало глубокое и быстрое подводное течение антирабовладельческих чувств — прилив страсти, который историки теперь пытаются объяснить экономическими причинами, но который не проявлял никаких следов экономического происхождения, пока длился. Его истинное качество было моральным, набожным, экстатическим; он завершился, если изменить образ, высшим разрядом морального электричества, почти фатальным для нации. Удар этой великой искры опустошил сосуд; американский народ забыл обо всех своих обязательствах и ханжестве за четыре года Гражданской войны. О «Добрых тамплиерах», действительно, больше никогда не слышали, и вместе с ними в память ушли многие другие необычные виртуозы добродетели — например, миллериты. Но почти прежде, чем рассеялся последний дым сражений, начался ренессанс пуританского пыла, и к середине 70-х он был в полном расцвете. Его высшие точки и сверкающие маяки останавливают взгляд, оглядывающийся назад; шум Муди и Сэнки, триумфальный вход Армии спасения, возрождение агитации за трезвость и ее кульминация в запрете, рост Ассоциации молодых христиан и воскресной школы, почти чудесный рост движения «Христианское усилие», начала крестового похода против порока, возобновление вливания моральных концепций и ярости в партийную политику («преступление» 1873 года!), яростная проповедь барочных утопий, изобретение разоблачительства, безумная, радостная война на истребление мормонов, истерия вокруг дела Брекенриджа-Полларда и другие подобные причины, огромное умножение моральных и религиозных ассоциаций, распространение зоофилии, атака на Маммону, рассвет подъема и, последнее, но не менее важное, комстокерство.

В комстокерстве, если я не ошибаюсь, новое пуританство дало знак своего формального отхода от старого, и моральное усилие претерпело общий капитальный ремонт и затягивание гаек. Разница между двумя формами очень хорошо представлена разницей между программой полузабытых «Добрых тамплиеров» и программой, изложенной в Законе Уэбба 1913 года, или разницей между несколько застенчивым ханжеством 40-х годов и поразительно свирепым и бескомпромиссным крестовым походом против порока наших дней. Короче говоря, разница между отречением и осуждением, аскетизмом и магометанством, власяницей и огненным мечом. Отличительной чертой старшего пуританства, по крайней мере после того, как оно достигло масштабов национальной философии, было его обращение к индивидуальной совести, его исключительная забота об избранных, его сильный привкус самообвинения. Даже ярость против рабства была в значительной мере эмоцией скамьи кающихся. То, что беспокоило более экстатических аболиционистов, было их скрытое чувство ответственности, страх, что они сами потворствуют огню, позволяя рабству продолжаться. Жажда наказать конкретного рабовладельца как самоцель не появлялась до тех пор, пока оппозиция не добавила раздражения к рвению. В большинстве ранних обличений его практики, действительно, вы найдете полную готовность признать добросовестность этого рабовладельца и даже компенсировать ему его собственность. Но новое пуританство — или, возможно, точнее, учитывая оттенки префиксов, неопуританство — это откровенный возврат к первобытному духу. Первоначальный пуританин с унылого побережья Новой Англии не довольствовался тем, что сдирал кожу с собственной своенравной туши: полное удовлетворение не приходило к нему, пока он не сажал в тюрьму квакера. То есть грешник, который возбуждал его высшее рвение и страсть, был не столько он сам, сколько его сосед; заимствуя термин из психопатологии, он был меньше мазохистом, чем садистом. И именно эта особенность отличает его потомка сегодняшнего дня от смягченного пуританина эпохи между Революцией и Гражданской войной. Новое пуританство не аскетично, а воинственно. Его цель — не возвысить святых, а свалить грешников. Его высшее проявление — крестовый поход против порока, вооруженная погоня за беспомощными изгоями всеми военными и морскими силами Республики. Его высший герой — сам Комсток с его благочестивым хвастовством, что грешники, которых он посадил в тюрьму за свою поразительную карьеру, если собрать их в одну покаянную партию, заполнили бы поезд из шестидесяти одного вагона, по шестьдесят человек в вагоне.

Столько об общем направлении и характере движения. В основе его, очевидно, лежит это настойчивое представление идеи греха, это очарование концепциями плотскости, которое занимало определенный тип человека, исключая все другие понятия, с самого рассвета истории. Далеких предков наших пуритан-филистимлян сегодняшнего дня можно встретить в Ветхом и Новом Заветах, а их ближайшие деды кричали против сетей плоти на всех соборах Ранней Церкви. Не только западное христианство должно было считаться с ними: у них есть братья сегодня среди магометанских суфиев и в неясных буддийских сектах, и они были главными проповедниками русского раскола, или Реформации. «Железнобокие Кромвеля и пуритане Новой Англии», — говорит Херд в своей книге о русской церкви, — «имеют сильное сходство со старообрядцами». Но здесь, в основном, мы имеем аскетизм больше, чем пуританство, каким оно видно сейчас; здесь грешник, с которым борются, — это в основном тот, что внутри. Как нам объяснить оптовую переоценку ценностей, которая произошла после Гражданской войны, перенос гнева с Ветхого Адама на счастливого негодяя через дорогу, зловещий рост новой Инквизиции посреди растущей роскоши, которой поддались даже сами пуритане? Ответ следует искать, как мне кажется, в направлении Золотого Тельца — в направлении тучных полей нашего Мидленда, полных сетей наших озер и побережий, фабричного дыма наших городов — даже в направлении Уолл-стрит, этой дьявольской бездны. Короче говоря, пуританство стало воинственным и тираническим, став богатым. Воля к власти была раздута до высокого пламени увеличением доступной тяги и топлива, как милитаризм порождается и питается присутствием людей и материалов. Богатство, обнаружив свою силу, протянуло свои длинные руки, чтобы схватить далекого и бесчисленного грешника; оно залезло в свои глубокие карманы, чтобы заплатить за его дорогостоящую погоню и сдирание кожи; оно создало пуританского предпринимателя, смелого и изобретательного организатора пуританства, барона морального усилия, непобедимого пророка новых аскез. И, по той же логике, оно выдало свои каперские свидетельства пуританскому наемнику, профессиональному гончему псу небес, моральному юнкеру, Комстоку, и из его мастерства в своем ремесле возник весь механизм, столь сложный и столь эффективный, нового Святого офиса.

Бедность — это сурдина на всех ветвях человеческой деятельности, не исключая духовную, и даже первоначальные пуритане, несмотря на весь свой огонь, чувствовали ее удушающую ласку. Я думаю, это Билл Най юмористически изобразил их трудную жизнь: как им приходилось копать моллюсков всю зиму, чтобы у них было достаточно сил посадить кукурузу, и как им приходилось полоть кукурузу все лето, чтобы у них было достаточно сил копать моллюсков. Этот низкий отлив фортуны работал против полного удовлетворения их рвения двумя различными способами. С одной стороны, он держал их плохо подготовленными к стоимости наступательного предприятия: даже их случайные миссионерские набеги на индейцев отнимали слишком много производительной энергии от их дела с кукурузой и моллюсками. А с другой стороны, он сохранял определенное сдерживающее смирение в их сердцах, так что на каждого квакера, которого они вешали, они отпускали дюжину. Бедность, конечно, не является дискредитацией, но, во всяком случае, это тонкая критика. Человек, угнетенный материальными нуждами, не в лучшем настроении для более амбициозных форм морального приключения. Ему не только не хватает средств; он также испытывает недостаток в самоуверенности, чувстве превосходства, безопасной и высокой точке отправления. Если его преследуют представления о греховности его соседей, он склонен видеть некоторые из ее худших проявлений внутри себя, и это тревожное открытие будет стремиться отвлечь его мысли от другого парня. Не по произвольному указу, действительно, братья всех искупительных орденов дают обет бедности. История учит нас, что богатство, когда бы оно ни приходило к ним случайно, клало конец их самокопанию. Пуритане старших поколений, за немногими исключениями, были бедны. Почти все американцы, вплоть до Гражданской войны, были бедны. И будучи бедными, они подписывались под рабской моралью. То есть они были духовно смиренны. Их глаза были устремлены не на бездну под ними, а на долгую и каменистую дорогу перед ними. Их моральная страсть тратила большую часть своей силы на самообвинение, самоотречение и самобичевание. Они начинали с того, что выли свои грехи со скамьи кающихся; они приходили к своему концу, многие из них, в высшем самопожертвовании битвы.

Но из войны пришло процветание, а из процветания пришла новая мораль, а именно мораль господ. Многие огромные состояния были сделаны в самой войне; бесчисленное количество их начало создаваться в течение двух десятилетий после. Более того, это материальное процветание было в целом распределено по всем классам: оно затронуло обычного рабочего и отдаленного фермера точно так же, как настоящего купца и производителя. Его первым эффектом, как мы все знаем, была всеобщая наглость, рост претензий, утешительное чувство, что Республика — это успех, а вместе с ней и каждый ее гражданин. Это изменение быстро стало очевидным, и даже одиозным, во всех светских отношениях жизни. Американец стал своего рода хвастливым плейбоем западного мира, чрезвычайно уверенным в себе и смехотворно пренебрежительным ко всем другим людям. А на призрачной стороне появилось то же приращение уверенности, то же уверенное принятие власти, хотя поначалу менее самоочевидно и оскорбительно. Религия американца таким образом начала терять свое внутреннее направление; она становилась все меньше схемой личного спасения и все больше схемой благочестивого удальства. Пробуждения 70-х годов имели весь задор и рвение тех, что были полвека назад, но скамья кающихся начала терять свое положение как их символ, и на ее месте появилась корзина для сбора пожертвований. Вместо того чтобы обвинять себя, новообращенный вызывался выследить и привести другого парня. Его энтузиазм был не для покаяния, а для того, что он начал называть служением. Короче говоря, национальное чувство энергии и пригодности постепенно наложилось на национальное пуританство, и из этого брака возникла острая воля к власти. Американский пуританин, к этому времени, не довольствовался спасением собственной души; он чувствовал непреодолимый импульс передать спасение дальше, рассеять и умножить его, запихнуть его в неохотные глотки, сделать его свободным, универсальным и обязательным. У него были люди, у него были пушки, и у него были деньги тоже. Все, что требовалось, — это организация. Спасение неспасенных могло быть превращено в оптовый бизнес, несентиментально и экономически проводимый, и со всеми обычными пособиями для эффективности, от умелого управления продажами до соблазнительной рекламы, и от строгого учета до прилежного перекрытия конкуренции.

Из этой новой воли к власти вышло много предприятий, более или менее тщетных и безобидных, с «институциональной» церковью во главе. Благочестие было хитро замаскировано под баскетбол, бильярд и сквош; грешник был заманен к благодати турецкими банями, лекциями о зарубежных путешествиях и бесплатными инструкциями по стенографии, риторике и бухгалтерскому учету. Религия потеряла весь свой старый созерцательный и эзотерический характер и стала откровенно мирским предприятием, вещью балансовых отчетов и весомых прибылей, тяжело капитализированной и проницательно укомплектованной. Больше не было места для духовного типа лидера с его белым воротничком и его бесконечными «в-четвертых». Его вытеснил бойкий джентльмен в «деловом костюме», который выглядел, говорил и думал как продавец акций мексиканских шахт. Схема за схемой для быстрой евангелизации нации была запущена, некоторые из них поистине поразительного размаха и дерзости. Они шли в ногу, шаг за шагом, с грибовидным ростом предприятий в коммерческой сфере. Y. M. C. A. раздулась до размеров Standard Oil Company, United States Steel Corporation. Ее огромные здания начали расти в каждом городе; она развила рой специалистов в новых и фантастических моральных и социальных науках; она привлекла тот же гигантский талант, который управлял железными дорогами, большими банками и крупными национальными отраслями. И рядом с ней выросло Общество христианского усилия молодых людей, ассоциации воскресных школ и множество других подобных грандиозных организаций, каждая со своими соблазнительными приманками для новобранцев и денег. Даже предприятия, которые дошли до нас из старшего и менее экспансивного дня, были накачаны и поставлены на базу Уолл-стрит: Американское библейское общество, например, начало раздавать Библии миллионами вместо тысяч, а почтенное Трактатное общество приняло лихорадочный задор ежедневной газеты, даже желтой прессы. До наших дней эта трастификация благочестивого усилия продолжалась. Движение «Мужчины и религия вперед» предлагало обратить всю страну к 12 часам дня такого-то числа; Орден Гедеонов планирует заставить каждого путешественника читать Библию (Американская пересмотренная версия!), хочет он того или нет; в двадцати городах есть комитеты богатых преданных, которые берут полстраницы в газетах и рекламируют Декалог и Заповеди блаженства, как если бы они были товарами торговли.

Таким образом, национальная энергия, которая создала Говяжий трест и Нефтяной трест, достигла равных чудес в области религиозной организации и точно такими же методами. Не нужно быть психологом, чтобы усмотреть во всем этом гораздо меньше реального религиозного рвения, чем просто жажды ошеломляющего достижения, пустой величины, беспрецедентного и чудовищного. Многие из этих великих религиозных предприятий, действительно, вскоре потеряли все, кроме самого слабого привкуса преданности — например, Y. M. C. A., которая теперь не более чем своего рода национальная клубная система с дверями, открытыми для любого, кто не является явно преступным. (Я пил коктейли в ламаистских монастырях Y. M. C. A. и помогал падшим ламам лечь в постель.) Но в то время как война против безбожия таким образом выродилась в светский спорт в одном направлении, она сохранила все свое первозданное качество и даже приняла новую свирепость в другом направлении. Именно здесь лампа американского пуританства продолжала гореть; именно здесь, действительно, лампа превратилась в огромный костер, или, скорее, в доменную печь, с пламенем, поднимающимся к самим небесам, и грешниками, сложенными как дрова под рукой жадной черной банды. Короче говоря, новая воля к власти, работающая в истинном пуританине, как и в простом религиозном спортсмене, стимулировала его к кампании репрессий и наказаний, возможно, не имеющей равных в истории мира, и развила искусство воинствующей морали, столь же сложное по технике и столь же богатое профессорами, как старшее искусство беззакония.

Если мы возьмем принятие Почтового акта Комстока 3 марта 1873 года в качестве отправной точки, законодательные ставки этого нового пуританского движения устремляются вверх по грандиозной кривой к принятию Актов Манна и Уэбба в 1910 и 1913 годах, первый из которых ратифицирует Седьмую заповедь залпом артиллерии, а второй из которых поставил подавляющую мощь Федерального правительства за исполнение законов о запрете в так называемых «сухих» штатах. Ум сразу вспоминает выдающиеся кампании этой войны поколения: сначала атаку на «порочную» литературу, начатую Комстоком и Нью-Йоркским обществом по пресечению порока, но быстро распространившуюся на каждый город в стране; затем долгую борьбу против открытого игорного дома, завершившуюся его практическим исчезновением; затем возрождение запрета, оставленного в начале Гражданской войны, и попытку обеспечить его соблюдение в быстро растущем списке штатов; затем успешный натиск на Луизианскую лотерею и на ее рой соперников и преемников; затем постепенное искоренение скачек, пока, наконец, только два или три штата не разрешили их, и последовавшую атаку на букмекерскую контору; затем рост театральной цензуры в большинстве крупных городов и цензуры кинофильмов, последовавшей за ней; затем возрождение саббатарианства с Альянсом Дня Господня, канадским изобретением, в авангарде; затем постепенное ужесточение законов против сексуальной нерегулярности с неисполнимым Нью-Йоркским актом о супружеской измене как типичным продуктом; и, наконец, общую вспашку и эмоциональное обсуждение сексуальных вопросов с обязательным обучением «сексуальной гигиене» как самым мягким проявлением и средневековой яростью крестового похода против порока как худшим. Различаясь широко в своих целях, эти различные пуританские предприятия имели одну общую черту: все они были усилиями по борьбе с безнравственностью оружием, предназначенным для преступлений. В каждом из них было заметное усилие возвести правонарушение индивида против самого себя в правонарушение против общества. Под всеми ними лежал сомнительный принцип — самый определяющий принцип, действительно, пуританства — что сообщество компетентно ограничивать и обусловливать частные акты своих членов, и вместе с ним неизбежное следствие, что есть некоторые члены сообщества, которые имеют особый талант для такого законодательства, и что их произвольные указы являются и по праву должны быть обязательными для всех.

§ 4

Это существенный факт нового пуританства; его признание морального эксперта, профессионального ищейки греха, виртуоза добродетели. При первоначальной пуританской теократии, как, например, в Шотландии, погоня и наказание грешников были чисто церковной функцией, и во время медленного распада теократии единственным изменением, введенным было расширение этой функции на светских помощников, а затем и на весь корпус мирян. Это изменение, однако, не испортило существенно церковное качество предприятия: лидер в так называемой воинствующей области все еще оставался тем же человеком, который вел в духовной области. Но с капитализацией пуританского усилия пришел радикальный капитальный ремонт метода. Светская рука, так сказать, победила, помогая. То есть особое дело принуждения грешников быть хорошими было отнято у проповедников и передано в руки мирян, обученных его технике и тайне, и там оно остается. Новое пуританство создало армию гладиаторов, которые не только отличны от иерархии, но которые, во многих случаях, фактически командуют и запугивают иерархию. Это заметно очевидно в случае с Антисалунной лигой, чрезвычайно эффективной боевой организацией с большим штатом высококвалифицированных экспертов на службе. Эти эксперты не ждут церковной поддержки, и даже не просят ее; они принуждают ее. Священнослужитель, который осмеливается протестовать против их войны с салуном, даже на вполне добродетельном основании, что она недостаточно эффективна, рискует заслуженным и безжалостным наказанием. Настолько ясно это понимается, действительно, что в более чем одном штате духовенство пуританских деноминаций открыто принимает приказы от этих специалистов по обличению и ищет их благосклонности без стыда. Здесь единое моральное предприятие, тяжело капитализированное и тщательно укомплектованное офицерами, поглотило все пуританское движение, и часть стала больше, чем целое.

В дюжине других направлений эта тенденция к трансформации религиозного бизнеса в чисто светский бизнес, со светскими спонсорами и светскими офицерами, отчетливо видна. Растущее богатство пуританства не только увеличило его размах и дерзость, но оно также имело эффект привлечения умных людей, без особого духовного энтузиазма, на свою службу. Моральное усилие, короче говоря, стало признанным ремеслом, или, скорее, профессией, и появились люди, которые претендуют на особое и огромное знание его, и которые показывают достаточно правды в своей претензии, чтобы получить неограниченную поддержку пуританских капиталистов. Крестовый поход против порока, чтобы упомянуть один пример, произвел большой урожай таких самопровозглашенных экспертов, и некоторые из них пользуются таким спросом, что они перегружены обязательствами. Большинство этих людей полностью потеряли привкус священства. Они не пасторы, а детективы, статистики и ораторы толпы, и нередко их светскость становится тревожно очевидной. Их цель, как они говорят, — делать вещи. Предполагая, что «моральное чувство» стоит за ними, они переступают через всю критику и оппозицию без аргументов и переходят к делу разгона проституток, запугивания и терроризирования слабых чиновников и проталкивания законодательства собственного изобретения через городские советы и законодательные собрания штатов. Их самоуверенность — их главный источник силы. Они борются с возражениями с таким насилием и с таким разрушительным цинизмом, что они быстро исчезают. Более проницательные политики, перед лицом столь безжалостного огня, обычно исповедуют обращение и присоединяются к цветам, точно так же, как их братья перешли к запрету в «сухих» штатах, и газеты редко держатся намного дольше. Результат заключается в том, что «расследование» социального зла становится оргией, и что последующий «отчет» неизбежной «комиссии по пороку» состоит из двух частей сенсационной фантастики и трех частей банальности. Из всех комиссий по пороку, которые заседали в последнее время в Соединенных Штатах, ни одна не сделала свою работу без помощи этих необычайно уверенных экспертов, и ни одна не внесла оригинальной и мудрой идеи, или даже идеи обычного здравого смысла, в решение проблемы.

Мне нет нужды продолжать приводить примеры этой новой формы пуританской активности с ее явным отходом от религиозного фундамента и сложным развитием в качестве повседневного бизнеса. Импульс, стоящий за этим, я назвал Wille zur Macht — волей к власти. В более простых терминах Джон Фиске описал это как «склонность к господству», и, как обычно, безошибочно усмотрел ее зависимость от необоснованного допущения собственной непогрешимости. Но еще сильнее, чем вера пуританина в собственное вдохновение, его жажда заставить кого-то «попрыгать». Иными словами, в нем живет неискоренимая тяга к жестокости: он прежде всего спортсмен, а уже потом моралист, и зачастую его жажда крови приводит его к прискорбным эксцессам. Различные крестовые походы против порока дают тому бесчисленные примеры. В одном городе, если верить газетным сообщениям, преследуемых женщин из квартала Тендерлойн травили с такой яростью, что семеро из них покончили с собой. А в другом городе, после кампании по подавлению, последствия которой были настолько плачевны, что вызвали протесты даже у духовенства из других мест, один выдающийся (и весьма дружелюбный) знаток подобных дел простодушно назвал это занятие более забавным, «чем целый флот аэропланов». Подобные беспорядочные сражения со злом, разумеется, не приносят никакого прочного блага. В самом деле, общеизвестно, что город обычно оказывается в худшем состоянии после того, как его «зачистили», чем был до этого, и мне нет нужды указывать на Нью-Йорк, Лос-Анджелес и Де-Мойн в качестве доказательств касательно социального зла, или на любой крупный город — на Востоке, Западе, Севере или Юге — в качестве доказательств касательно салунов. Но пуритане, финансирующие подобные предприятия, получают острые ощущения не от возможного искоренения порока, а от стремительной погони за порочными. Новый пуританин думает о правах и чувствах своей добычи не больше, чем охотник о правах и чувствах своих птиц. С самого начала кампании за «сухой закон», например, принцип компенсации яростно оспаривался, несмотря на его очевидную справедливость, и уступчивая судебная система ратифицировала позицию пуритан. В Англии и на континенте этот принцип защищен фундаментальными законами, и в ранние дни агитации против рабства в этой стране он принимался как неоспоримый, но если бы какой-нибудь американский государственный деятель предложил сегодня применить его к владельцу лицензии, чья законная франшиза была у него произвольно отобрана, или к пивовару или винокуру, чье дорогостоящее оборудование было сделано бесполезным и обесценено, он увидел бы, как дни его государственной деятельности подошли к быстрому и насильственному концу.

Но свидетельствует ли все это о полном отсутствии справедливости в американском характере или даже об отсутствии элементарной порядочности? Сомневаюсь, что стоит заходить так далеко в обвинениях. Это свидетельствует о склонности ставить моральные соображения выше всех остальных и определять мораль в узком пуританском смысле. Американец, иными словами, считает, что у грешника нет прав, которые кто-либо обязан уважать, и он склонен принимать неподкрепленное обвинение в греховности — при условии, что оно высказано достаточно яростно — за фактическое доказательство и признание. Более того, он испытывает огромное удовольствие от самой погони: в нем живет истинно пуританский вкус к аутодафе. «Я против смертной казни, — говорил мистер Дули, — но мы не избавимся от нее, пока люди получают от нее такое удовольствие». Но хотя он является таким жадным зрителем и может даже быть вовлечен в участие в преследовании, средний американец не склонен его инициировать или оплачивать. Крупные пуританские предприятия наших дней не являются популярными в том смысле, что они зарождаются на трибунах, но лишь в том, что их оттуда приветствуют. Бремя борьбы, как в плане труда, так и в плане расходов, всегда лежит на относительно небольшом числе людей. В штате, потрясаемом войной против салунов, недавно было показано, например, что лишь пять процентов членов пуританских деноминаций вносили средства в военный фонд. И все же Антисалунная лига этого штата была настолько уверена в поддержке снизу, что взяла на себя смелость выступать от имени всего христианского сообщества и даже отважилась предавать отлучению упорствующих христиан, как мирян, так и священнослужителей, которые возражали против ее методов. Более того, подавляющее большинство лиц, входящих в эти пять процентов, жертвовали не более нескольких центов в год. Вся поддержка Лиги ложилась на плечи дюжины человек, все они были богаты и все — пуритане чистейшей воды. Эти люди поддерживали дорогостоящую организацию для собственного развлечения и стимуляции. Это было их средством отдыха, их спортивным клубом. Они были готовы тратить кучу денег, чтобы обеспечить себе хорошее развлечение — то есть, нанять лучшие таланты для крестовых походов — и они преуспели в этом начинании настолько, что очаровали и народ, и тем самым потрясли штат.

Естественно, такая организация пуританства на деловой и спортивной основе имела тенденцию привлекать и создавать тип «эксперта»-крестоносца, чья решимость устроить своим нанимателям хорошее шоу не была омрачена никакими соображениями об общественном благе. Результатом стал постоянный рост скандалов, постоянный крах моральных организаций, частое разоблачение «окрашенных гробов». Различные наблюдатели пытались обратить внимание общественности на эту значительную коррупцию нового пуританства. Нью-йоркская Sun, например, в ходе протеста против назначения комиссии по пороку для Нью-Йорка, заклеймила платных агентов частных реформаторских организаций как «печально известных коррумпированных, ненадежных и нечестных», а преподобный доктор У. С. Рейнсфорд, поддерживая это обвинение, засвидетельствовал, исходя из собственного обширного опыта, их беззаконие, их абсурдные претензии на специальные знания, их привычку фабриковать доказательства и их извилистые методы подавления критики. Но до сих пор, во всяком случае, никакой организованной войны против них не велось, и они, кажется, процветают все пышнее год от года. У индивида, чьи общие права нарушаются такими лицами, мало шансов добиться справедливости и еще меньше — получить возмещение. Когда он пытается защитить себя, он обнаруживает, что ему противостоит не только финансовая мощь, достаточная для всех целей борьбы и не гнушающаяся запугиванием присяжных, прокуроров и судей, но и хитрость, которая приспосабливает законы к своим нуждам и в полной мере пользуется жалким трусостью законодательных органов. Моральные гладиаторы, короче говоря, знают игру. Они приходят в законодательный орган с законопроектом, якобы предназначенным для излечения какого-то великого и признанного зла, добиваются его принятия едва скрываемыми намеками на то, что все, кто выступает против него, должны быть апологетами самого этого зла, а затем приступают к расширению его целей с помощью смелых выводов, принуждают суды ратифицировать эти выводы и используют его как средство преследования, терроризма и шантажа. История закона Манна предлагает яркий пример этой цели. Он был протащен через Конгресс, вопреки вето президента Тафта, который разглядел его чрезмерность, под предлогом того, что он необходим для подавления торговли проститутками; сегодня он применяется против людей, которые не более вовлечены в торговлю проститутками, чем вы или я. Естественно, эффект этого расширения его целей, против которого публично протестовал его автор, заключался в том, чтобы сделать его поистине смертоносным оружием в руках профессиональных пуритан и обличителей правонарушений, еще менее честных. «Появились шантажисты обоих полов, — говорит судья Маккенна, — использующие ужасы толкования, ныне санкционированного [Верховным] судом, как помощь — более того, средство — для своего разбоя. Результат серьезен и должен заставить нас остановиться».

Но это все, до чего дошли возражения; большинство коллег ученого юриста проглотили и статут, и его последствия. Действительно, пока нет никаких признаков организованной войны против союза между шантажирующим пуританином и псевдопуританским шантажистом. Она должна ждать, пока в американском народе не проявится чувство разума и справедливости, достаточно сильное, чтобы преодолеть их предрассудки в пользу моралиста, с одной стороны, и их восторг от варварских преследований и наказаний — с другой. Я вижу лишь слабые надежды на эту перемену сегодня.

§ 5

Я углубился в анатомию и физиологию воинствующего пуританства, потому что, насколько мне известно, это исследование ранее не предпринималось, и потому что несколько детальное знакомство с силами, стоящими за таким гротескным проявлением, как комстокерство — конкретный предмет настоящего эссе, — необходимо для понимания его механизмов, его процветания и его влияния на искусство. Если не считать обращения к Англии или британским колониям, невозможно найти параллель поразительному абсолютизму Комстока и его подражателей в любой цивилизованной стране. Ни у одной другой нации нет законов, которые угнетали бы искусство так невежественно и так отвратительно, как наши, и ни одна другая нация не передала исполнение существующих статутов агентствам, столь открыто обязавшимся свести все эстетическое выражение к служению глупой и нежизнеспособной схеме праведности. У меня перед глазами, пока я пишу, брошюра с объяснением его целей и принципов, подготовленная самим Комстоком и подаренная мне его преемником. Одно ее название является достаточным заявлением пуританской позиции: «МОРАЛЬ, а не искусство или литература». Заглавные буквы — в оригинале. И внутри, как своего рода общий текст, идея расширена: «Это вопрос мира, доброго порядка и морали, а не искусства, литературы или науки». Здесь мы имеем изложение принципа, которое, во всяком случае, по крайней мере, вполне откровенно. Нет ни малейшей попытки уклониться от ответа; нет лицемерной претензии на желание очистить или защитить искусство; они сразу отбрасываются как тривиальные и деградирующие. И присяжный за присяжным соглашались с этим; старик Энтони хвастался в свои последние дни, что его процент обвинительных приговоров за 40 лет достиг 98,5.

Таким образом, комстокерство прочно основано на том глубоком национальном подозрении к искусству, на том воинствующем и почти единодушном филистимстве, которое я описал. Было бы абсурдно отбрасывать его как нарост, нетипичный для американского ума. Но оно типично и в том, как оно вышло за рамки простой пристрастности к накоплению определенной власти и сделало эту власть безответственной и почти непреодолимой. Фактически, именно Комсток изобрел процесс, с помощью которого его последователи в других областях моральных усилий проталкивали законы в своды статутов под предлогом подавления Джона Доу, признанного злоумышленника, а затем свирепо обращали их против Ричарда Роу, мирного, благонамеренного и доселе законопослушного человека. И именно Комсток первым капитализировал моральные усилия, как бейсбол или мыловаренный бизнес, сделал себя первым из их содержанцев и воздвиг вокруг себя вал юридической и финансовой неприкосновенности, который избавил его от всякого страха перед ошибками и их последствиями, и тем самым позволил ему вести свой джихад со всеми преимуществами на своей стороне. Короче говоря, он был больше, чем величайшим пуританским гладиатором своего времени; он был Коперником совершенно нового искусства и науки, и он разработал технику и передал профессиональную этику, которую никто из соперников не смог улучшить.

Вся история наивно рассказана в «Энтони Комсток, борец» — работе, которая прошла под одобряющим взглядом самого старого боевого коня и полна его характерного лицемерия. Его начинания, по-видимому, были весьма скромными. Когда он прибыл в Нью-Йорк из глубинки Коннектикута, он был без гроша в кармане и необразованным деревенщиной, только что из армии Союза, и его первой работой была должность носильщика в оптовом магазине мануфактуры. Но в нем были несколько качеств традиционного янки, которые почти всегда обеспечивают успех, и вскоре он начал пробивать себе путь. Одним из этих качеств был талант к смелому и вкрадчивому обращению; другим — огромный аппетит к тому, чтобы совать нос в дела, жажда управлять всем — то, что пуританин называет общественным духом. Эти два качества составили его состояние. Второе привело его в тесные отношения с недавно организованной Ассоциацией молодых христиан и подтолкнуло к открытию формы моральных усилий, которая была одновременно новой и захватывающей — обнаружению и обличению «аморальной» литературы. Первое, как только он привлек этим внимание, обеспечило ему благосклонное отношение и, наконец, неограниченную поддержку покойного Морриса К. Джесупа, одного из первых и, возможно, величайшего из моральных предпринимателей, которых я описал. Джесуп был очень богат и очень стремился привести всю нацию к благодати силой принуждения. Он был банкиром по крайней мере дюжины грандиозных программ очищения в семидесятых и восьмидесятых годах. В Комстоке он нашел именно того полевого агента, которого искал, и они вдвоем вскоре составили самую грозную команду профессиональных реформаторов, которую когда-либо видела страна.

История принятия Акта Конгресса от 3 марта 1873 года, под прикрытием которого Общество Комстока до сих пор ведет свои кампании вынюхивания и подавления, — это классическая история пуританской наглости и плутовства. Комсток, при финансовой и политической поддержке Джесупа и других богачей, управлял этим делом. Сначала был проведен ряд эффектных рейдов на издателей таких порнографических книг, как «Мемуары Фанни Хилл» и «Только мальчик». Затем газеты были заполнены подстрекательскими материалами о широком распространении подобных вещей и их деморализующем влиянии на молодежь республики. Затем был организован комитет саморекламирующихся священнослужителей и «христианских миллионеров», чтобы запустить определенное «движение». А затем была предпринята прямая атака на Конгресс, и под аккомпанемент яростного морального негодования законопроект, подготовленный самим Комстоком, был протащен через обе палаты. Всякое сопротивление, если только это было сопротивление расследования, подавлялось обычным образом. То есть, каждый конгрессмен, который осмеливался спросить, в чем дело, или указать на очевидные недостатки законопроекта, устранялся намеком или даже прямым обвинением в том, что он является скрытым защитником непристойных книг и, по выводу, плотских развлечений, описанных в них. В последнее время мы привыкли к этому процессу: он был продемонстрирован во всей полноте при принятии закона Манна, а затем, когда закон Уэбба и поправка о «сухом законе» были на рассмотрении Конгресса. В 1873 году его эффективности способствовала новизна, и поэтому законопроект Комстока был поспешно принят обеими палатами в последние дни напряженной сессии, и президент Грант любезно подписал его.

Как только он оказался в книгах, Комсток воспользовался царящим шумом, чтобы добиться своего назначения специальным агентом почтового департамента для его исполнения, и с характерной хитростью отказался от какой-либо зарплаты. Если бы его работа приносила зарплату, это возбудило бы алчность других виртуозов; как было, он был в безопасности. Что касается необходимых средств для войны, он хорошо знал, что может получить их от Джесупа. В течение нескольких недель, действительно, последний усовершенствовал специальную организацию для исполнения нового статута, и она до сих пор процветает как Нью-Йоркское общество по пресечению порока; или, как его лучше знают, Общество Комстока. Новый федеральный акт, касающийся только почты, оставил определенные лазейки; они были заткнуты путем внесения радикальных поправок в Уголовно-процессуальный кодекс Нью-Йорка — поправок, протащенных через законодательный орган точно так же, как федеральный акт был протащен через Конгресс. С этими законами в руках Комсток был готов к своей карьере. В его обязанности по договоренности входило обеспечение острых ощущений погони; в обязанности Джесупа — поиск денег. Партнерство продолжалось до смерти Джесупа в 1908 году, а после этого Комсток легко находил новых спонсоров. Даже его собственная смерть в 1915 году существенно не изменила порядок вещей, который предлагал такие восхитительные возможности для проявления пуританской любви к эффектному и безжалостному преследованию, пуританского заблуждения о моральном величии и непогрешимости, пуританской воли к власти.

Официально, как я уже сказал, новые законы были разработаны для подавления торговли откровенно порнографическими книгами и картинками — торговли, у которой, конечно, не нашлось защитников, — но Комсток составил их так, что их фактический охват был значительно шире, и как только он прочно сел в седло, его предприятия почти не знали границ. Разобравшись с «Исповедью Марии Монк» и «Ночной жизнью в Париже», он переключился на Рабле и «Декамерон», а загнав этих древних авторов под прилавки книжных магазинов, он набросился на Золя, Бальзака и Доде, а разобравшись и с ними, начал погром, который в других руках в конечном итоге привел к таким поразительным жертвам, как «Джуд Незаметный» Томаса Харди и «Проклятие Терона Уэра» Гарольда Фредерика. Все восьмидесятые и девяностые годы эта экстатическая кампания продолжалась, постоянно нарастая в своей жестокости и эффективности. Комсток стал национальной знаменитостью; о его делах газеты сообщали так же обильно, как о делах П. Т. Барнума или Джона Л. Салливана. Подражатели появились во всех крупных городах: едва ли в стране оставалась публичная библиотека, которая не начала бы лихорадочно вычищать свои полки; публикация художественной литературы, и особенно иностранной, приобрела характер особо опасного предприятия. Не то чтобы режим террора не встречал сопротивления, а сам Комсток не подвергался осуждению. Еще в 1876 году национальная организация, требовавшая разумной поправки к почтовым законам, встала на ноги; в конце восьмидесятых «гражданин» Джордж Фрэнсис Трейн бросил вызов вихрю, напечатав Ветхий Завет в виде сериала; многие возмущенные жертвы, случайно оправданные в судах, подали иски против Комстока о возмещении ущерба. Более того, случайный судья, смело выступая против обычного запугивания, осуждал его с судейской скамьи; один из них, судья Дженкинс, обвинил его конкретно в «мошенничестве и лжи» и других «нечестных практиках». Но дух американского пуританства был на его стороне. Сами его крайности одновременно стимулировали и удовлетворяли национальную жажду горячей погони, хорошего шоу — и в жалобах его жертв на то, что искусство литературы деградирует, что страну выставляют на посмешище, читающая газеты публика не могла видеть ничего, кроме аффектации. Реформаторская организация 1876 года просуществовала всего пять лет и затем распустилась, ничего не достигнув; Трейн был отдан под суд за «развращение молодежи» «непристойным» сериалом; присяжные отказывались выносить карательные вердикты против главного шоумена.

В ведении этой войны на истребление всех идей, которые нарушали их частные представления о добродетели и приличиях, Комстоку и его последователям очень сильно помогала расплывчатость закона. Он запрещал использование почты для пересылки всех материалов «непристойного, развратного, сладострастного... или грязного» характера, но удобно забывал определить эти прилагательные. В результате, конечно, можно было предъявить обвинение практически любой публикации, которая возбуждала комстоковскую жажду крови, как бы невинно это ни было, и подвергнуть ответственных за нее лиц дорогостоящему, неловкому и часто опасному преследованию. Ни один человек, говорил доктор Джонсон, не хотел бы представать перед судом за свою жизнь раз в неделю, даже если бы обладал абсолютными доказательствами своей невиновности. По той же причине никто не хочет быть привлеченным к уголовному суду и выставленным в сенсационных газетах как распространитель непристойности, какой бы сильной ни была его уверенность в невиновности. Комсток использовал этот факт ловким и характерно бессовестным образом. Он держал угрозу судебного преследования над всеми, кто осмеливался оспаривать его тиранию, и когда он не мог победить простой угрозой, он не стеснялся начинать разбирательство и проводить его с помощью цветистых прокламаций в газетах и плохо скрываемых запугиваний судей и присяжных.

Последнее дело преуспело, как это всегда бывает в этой стране, где судебная власть столь же чувствительна к подозрению в греховности, как и законодательная ветвь. Взгляд на решения, вынесенные в течение сорока лет главной деятельности Комстока, показывает поистине поразительную готовность пойти ему навстречу в его благочестивых предприятиях. С одной стороны, постепенно было выработано созданное судом определение непристойности, которое в конечном итоге охватило почти каждое мыслимое нарушение пуританского ханжества, а с другой стороны, средства защиты жертвы постоянно ограничивались и обуславливались, пока в конце концов у нее их почти не осталось. Таково состояние закона сегодня. В ведущих делах утверждается, что непристойным является все, что может возбудить «нечистые мысли» в «умах... лиц, восприимчивых к нечистым мыслям», или что «склоняет к развращению умов» тех, кто, будучи «молодыми и неопытными», «открыт для таких влияний» — короче говоря, что непристойным является все, что не подходит для того, чтобы дать ребенку, только начинающему читать, или что может воображаемо стимулировать похотливость самого грязного ума. Далее утверждается, что слова, которые сами по себе совершенно невинны — «слова, абстрактно рассматриваемые, [которые] могут быть свободны от вульгаризмов», — могут тем не менее предполагаться дружелюбным жюри как способные «возбудить либидинозную страсть... в уме скромной женщины». (Я цитирую точно! Суд не смог определить, что такое «скромная женщина».) Более того, утверждается, что любая книга является непристойной, «которая является неподобающей, нескромной...». Очевидно, это последнее решение открывает дверь к бесконечным глупостям, ибо его определение просто предрешает вопрос, и тем самым делает разумное решение в десять раз труднее. Именно в таких лабиринтах благополучно скрываются Комстоки. Почти любой печатный намек на секс может быть оспорен как неподобающий в моральной республике, а раз он неподобающий, то он также и непристойный.

Встречая такие атаки, ответчик должен вести свою борьбу без оружия. Он не может заявить в свою защиту, что оскорбительная работа была выпущена для законной, необходимой и приличной цели; он не может заявить, что отрывок, на который жалуются, взят из стандартной работы, находящейся в общем обращении; он не может предложить доказательства того, что лицо, которому была продана или показана книга или картина, не было на самом деле развращено ею или не могло быть развращено ею; он не может строить свою защиту на отсутствии такого эффекта на самих присяжных; он не может заявить, что предполагаемая непристойность, по сути, изложена приличным и безупречным языком; он не может заявить, что такая же или похожая работа осталась без возражений в другом месте; он не может утверждать, что распространение работ того же класса создало презумпцию терпимости и молчаливое ограничение определения непристойности. Общий характер книги не является защитой конкретного отрывка, как бы неважен он ни был; если есть малейший спуск к тому, что является «неподобающим», все может быть безжалостно осуждено. Также не является допустимой защитой утверждение, что книга не была широко распространена и что копия, представленная в качестве доказательства, была получена агентом-провокатором и путем ложных представлений. Наконец, все решения отказывают ответчику в праве представить любые свидетельские показания, экспертные или иные, о том, что книга имеет художественную ценность, а не является порнографической, и что ее влияние на нормальных людей не является пагубным. По этому вопросу присяжные являются единственным судьей, и им нельзя помочь в принятии решения путем принятия других мнений или заслушивания доказательств того, каково общее мнение.

Иногда, как я уже сказал, судья восставал против этого невыносимого состояния созданного судом и Комстоком закона и направлял присяжных игнорировать эти поразительные решения. В недавнем нью-йоркском деле судья Сэмюэл Сибери фактически постановил, что «в обязанности судов не входит осуществление цензуры над литературными произведениями». Но в целом судебная власть была удивительно уступчивой, и не раз пуританин на скамье подсудимых радовал Комстоков, ведя их дело за них. С такими решениями в руках и такой помощью с другой стороны баррикад неудивительно, что они начинают свои кампании с наглостью и уверенностью. Все шансы с самого начала на их стороне. У них есть статуты, намеренно разработанные для того, чтобы сделать защиту обременительной; они по долгому опыту знакомы со всеми трюками и сюрпризами игры; они укрыты за организациями, зарегистрированными без капитала и щедро зафрахтованными дрожащими законодательными органами, что делает репрессии невозможными в случае неудачи; прежде всего, они довели до совершенства бизнес игры на трусости и тщеславии судей и прокуроров. Газеты, за очень редким исключением, оказывают им готовую помощь. Теоретически, возможно, многие газетные редакторы выступают против комстокерства, и иногда они осуждают его с большим красноречием, но когда предлагается хорошее шоу, они всегда на стороне шоумена — а Комстоки — шоумены несомненного мастерства. Они знают, как заставить жертву прыгать и корчиться на арене; у них есть талант находить жертв, достаточно заметных, чтобы привлечь внимание; они хитро капитализируют тот факт, что преследователь кажется более героическим, чем добыча, и тот факт, что читатель газет нетерпелив к художественным претензиям и рад видеть, как художника выставляют на посмешище. И за ними всегда стоит постоянное давление пуританских предрассудков — пуританское чувство, что «аморальность» — это чернейшее из преступлений и что у практикующего ее нет никаких прав. Именно используя эти элементы, Комсток совершил свои чудеса, и именно используя их, его наследники и правопреемники продолжают спорт сегодня. Их средства к существованию зависят от денег, которые они могут собрать среди праведников, а сумма, которую они могут собрать, зависит от качества развлечения, которое они предлагают. Отсюда их искусный поиск ярких целей. Отсюда, например, эффектный рейд на Лигу студентов-художников 2 августа 1906 года. Отсюда искусное использование в своих целях моды на таких сенсационных драматургов, как Эжен Брие и Джордж Бернард Шоу, и на такие отдельные пьесы, как «Трильби» и «Сафо». Отсюда запрет на пересылку по почте подстрекательского отчета Чикагской комиссии по пороку — странный, странный случай, когда собака ест собаку.

Но здесь мы имеем юмор. Однако нет никакого юмора в случае с серьезным автором, который видит свою работу поврежденной и, возможно, разрушенной злонамеренной и неумной атакой, а самого себя выставленным на публичное поношение наравне с продавцами брошюр о порке и грязных «руководств для брака». Он обнаруживает, что ему противостоит прямое отрицание его приличной цели как художника и глупая и недоброжелательная логика, которая сбивает с толку трезвый ответ. Он находит на своей стороне лишь вялую поддержку издателя, чей интерес к одной книге ограничен его прибылью от нее и который желает прежде всего избежать неприятностей и расходов. Немало издателей, зная о постоянной возможности внезапной и произвольной атаки, включают в свои контракты пункт, согласно которому автор должен обеспечить их от ущерба от любого «аморального» материала в его книге. Они читают и одобряют рукопись, они печатают книгу и продают ее — но если ей не повезет привлечь комстоковскую молнию, автор должен нести все бремя, и если они ищут безопасности и экономии, уступая, как это часто бывает, он должен согласиться на искажение или даже подавление своей работы. Результат заключается в том, что писатель в такой ситуации практически побежден, прежде чем он сможет предложить защиту. У профессиональных книжных травителей есть законы по их вкусу и суды, податливые к их требованиям; они заполняют газеты подстрекательскими обвинениями до того, как обвиняемый получит свой день в суде; у них есть помощь прокуроров, которые боятся политического ущерба от их вражды и вражды их богатых и влиятельных спонсоров; прежде всего, у них есть распоряжение гораздо большими деньгами, чем любой автор может надеяться собрать. Наконец, они извлекают выгоду из двух самых распространенных человеческих слабостей, первая из которых — зависть, а вторая — страх. Когда автор подвергается нападению, многие из его соперников видят лишь личную выгоду в его трудностях, а не угрозу всему порядку, а многие другие боятся прийти ему на помощь из-за опасности навлечь ярость моралистов на самих себя. Обе эти слабости проявились весьма забавно в деле Драйзера, и я надеюсь подробно описать их операции позже, когда буду описывать этот cause célèbre в отдельной работе.

Теперь добавьте к несправедливости и злокачественности атаки ее не менее обескураживающую произвольность и случайность, и путь американского автора окажется усеянным поистине грозными препятствиями. При таком законе он совершенно не в состоянии решить a priori, что разрешено национальной деликатностью, а что нет, и не может получить никакого света из зафиксированных кампаний моралистов. Они, кажется, наносят удары вслепую, неумно, без какой-либо связной теории или плана. «Трильби» подвергается нападению объединенного комстокерства дюжины городов, а «Иго» каким-то образом ускользает. «Агар Ревелли» становится предметом двойного преследования в судах штата и федеральных судах, а «Паломничество любви» и «Один человек» остаются нетронутыми. Издатель «Homo Sapiens» Пшибышевского вынужден отозвать его; издатель «Санина» Арцыбашева следует за ним с «Точкой разрыва». Серьезная работа Фореля приводится в суд как порнография, а книги Хэвлока Эллиса запрещаются к пересылке по почте; бесчисленные тома по «сексуальной гигиене» пошлых священников и грязных старых дев распространяются миллионами и без возражений. Фрэнк Харрис лишается издателя для своего «Оскара Уайльда: его жизнь и признание» из-за угроз немедленного судебного преследования; газеты тем временем посвящают тысячи колонок грязным развлечениям Гарри Тэу. «Мемуары моей мертвой жизни» Джорджа Мура подвергаются цензуре, «Лето в Аркадии» Джеймса Лейна Аллена запрещено в библиотеках, а книга Д. Г. Лоуренса вообще запрещена к публикации; в то же время полдюжины дешевых журналов, посвященных сенсационным секс-историям, достигают сотен тысяч тиражей. Серьезная книга Дэвида Грэма Филлипса, опубликованная по частям в популярном ежемесячнике, подвергается рейду, как только она появляется в твердом переплете; дрянная гадость Элинор Глин остается нетронутой. Хуже того, книги продаются месяцами и даже годами без протеста, а затем внезапно подвергаются атаке; «Гений» Драйзера, «Эдна» Креймборга и «Половой вопрос» Фореля — тому примеры. Еще хуже, то, что считается безупречным в одном штате, запрещается в другом как contra bonos mores. В целом, здесь есть безумие, и нет в нем метода. Средства к существованию и добрые имена трудолюбивых и порядочных людей находятся во власти прихотей орды фанатиков и шарлатанов, и у них нет способа обезопасить себя от нападения и нет возмещения за их потерю, когда она приходит.

§ 6

Так осаждаемый, неудивительно, что типичный американский создатель книг становится пугливым и неэффективным малым, чья работа неизбежно стремится к слабой поверхностности. Впитывая пуританский дух с самим воздухом, которым он дышит, и, возможно, обремененный внутренне наследием самой пуританской глупости, он далее удерживается на прямом пути химической чистоты теми самыми реальными опасностями, которые я только что перечислил. Результат — литература, полная той слащавости, против которой так часто гремел покойный Генри Джеймс — литература, почти полностью оторванная от жизни, какой люди живут в мире — по выражению Джорджа Мура, литература, все еще находящаяся на попечении няньки. Именно в вопросах пола назначенные виртуозы добродетели осуществляют свои главные репрессии, ибо именно секс особенно очаровывает похотливый пуританский ум; но монастырская сдержанность, которая таким образом становится принудительной модой в одной области, распространяется на все остальные. Наша художественная литература, в целом, отмечена искусственностью, столь же заметной, как у поэзии восемнадцатого века или поздней георгианской драмы. Романтика в ней сводится к установленным формам и заезженным ситуациям; откровение, сделанное такой книгой, как «Титан», о том, что может быть очарование, столь же захватывающее в пути завоевателя людей, как и в пути юноши с девушкой, остается изолированным и экзотическим. У нас нет первоклассного политического или религиозного романа; у нас нет первоклассного военного рассказа; несмотря на всю нашу национальную поглощенность коммерческим предприятием, у нас мало второсортных рассказов о бизнесе. Романтика в американской литературе по-прежнему означает лишь несколько детскую влюбленность и сентиментальность — любовные дела Поля и Виргинии или бледные прелюбодеяния их старших. А со стороны реализма существует почти такая же пустота и отсутствие правдивости. Действие всех романов школы Хоуэллса происходит внутри четырех стен из расписного холста; они начинают шокировать, как только описывают приступ астмы или подгорающий внизу стейк; они никогда не проникают под поток социальных сокрытий и любезностей к страстям, которые на самом деле движут мужчинами и женщинами к их поступкам, и великим силам, которые ограничивают и обуславливают личность. Столь очевидное произведение репортажа, как «Джунгли» Эптона Синклера или «Вместе» Роберта Херрика, производит сенсацию; появление «Дженни Герхардт» или «Агар Ревелли» вызывает рычание изумления и ярости.

Во всем этом страхе перед свободным исследованием, этой детской пугливости как у писателей, так и у публики, этой нехватке мужества и даже любопытства, несомненно, можно обнаружить влияние комстокерства. Оно представляет собой зловещую и постоянно присутствующую угрозу для всех людей идей; оно пугает издателя и парализует автора; никто со стороны не может представить его бремя как практическую проблему. Я, в моменты, заимствованные у более приятных дел, являюсь редактором американского журнала, и поэтому я знаю из первых рук, что это за бремя. Этот журнал — все что угодно, только не популярный, в нынешнем смысле. Он продается по относительно высокой цене; в нем нет картинок или других приманок для детей; он откровенно адресован искушенному меньшинству. Я могу, таким образом, разумно предположить, я полагаю, что его читатели — не любопытные к сексу и зудящие подростки, точно так же, как мой коллега из Atlantic Monthly может разумно предположить, что его читатели — не итальянские иммигранты. Тем не менее, как практический редактор, я обнаруживаю, что Комстоки, близкие и далекие, чаще находятся в моем поле зрения, чем мои реальные покровители. Вещь, которую я всегда должен решить по поводу рукописи, предложенной для публикации, прежде чем я вообще подумаю о ее художественных достоинствах и пригодности, — это вопрос о том, будет ли разрешена ее публикация — даже не то, является ли она по сути хорошей или злой, моральной или аморальной, а то, прочитает ли какой-нибудь бродячий методистский проповедник, самоназначенный следить за литературой, в ней непристойность. Не проходит и недели, чтобы я не отклонил какую-нибудь здравое и честное произведение по той же самой причине. У меня есть длинный список таких вещей американских авторов, хорошо задуманных, хорошо воображенных, хорошо исполненных, респектабельных как человеческие документы и как произведения искусства — но которые никогда не будут напечатаны в моем или любом другом американском журнале. Он включает четыре или пять рассказов самого первого ранга и лучшую одноактную пьесу, сделанную, насколько мне известно, американцем. Все эти произведения были бы немедленно набраны на континенте; ни один здравомыслящий человек не подумал бы возражать против них; они не более непристойны для нормального взрослого, чем его собственные голые ноги. Но они просто не могут быть напечатаны в Соединенных Штатах при таком законе и таких судах.

Я знаю многих других редакторов. Все они в одной лодке. Некоторые из них пытаются обойти трудность с помощью более или менее открытого лицемерия — например, приписывая моральную цель произведениям искусства и рекламируя их как возвышающие. Другие, сталкиваясь с невыносимым фактом, уступают ему с покорностью. А если бы они не уступили? Ну, если бы один из них не уступил, любой профессиональный моралист мог бы предстать перед мировым судьей, получить ордер на основании простого письменного показания, совершить рейд на офис оскорбительного редактора, захватить все журналы на виду и держать их под арестом до окончания дела. Редакторы не могут позволить себе пойти на этот риск. Журналы — скоропортящийся товар. Даже если после проведения суда они будут возвращены, они бесполезны, кроме как в качестве макулатуры. И то, что может быть сделано с копиями, найденными в самом офисе публикации, может быть сделано и с копиями, найденными в газетных киосках, и не только в одном городе, но в двух, шести, дюжине, сотне. Все расходы и бремя борьбы лежат на ответчике. Пусть он будет оправдан с честью и приглашен на обед судьей, он все равно потерял свою собственность, а Комстока, скрывающегося за ордером, нельзя заставить платить. В этом сокрытии, действительно, скрывается много зловещих вещей — не забывая о личной вражде и деловом соперничестве. Фактический жалобщик редко раскрывается; комстокерство, принимая полусудебный характер, бросает свою зафрахтованную неприкосновенность вокруг всего процесса. Гипотетическое возмущение? Ни в коем случае. Оно было совершено в том или ином американском городе над доброй половиной журналов общего обращения, публикуемых сегодня. Его возможность застревает в сознании каждого редактора и издателя, как рецидивирующая глюкозурия.

Но хотя последствия комстокерства столь отвратительно безумны и раздражающи, нельзя забывать тот факт, что, в конце концов, сама вещь — не более чем следствие. Фундаментальные причины всех гротескных (и часто полусказочных) явлений, вытекающих из него, следует искать в образе мыслей американского народа. Они, как я показал, одурманены моральными концепциями, моральной поглощенностью, заблуждением о моральной непогрешимости. В своем взгляде на искусство они все еще не могут стряхнуть наивное подозрение Отцов. Произведение воображения может оправдать себя в их глазах, только если оно показывает моральную цель, и эта цель должна быть очевидной и безошибочной. Даже в своем медленном прогрессе к восстанию против наследственного филистимства они цепляются за это этическое замешательство: новая галерея картин приветствуется как «улучшающая», прослушивание Бетховена «делает человека лучше». Любое сомнение в преобладающих моральных идеях — основное занятие, должно быть ясно, романиста, серьезного драматурга, профессионального исследователя человеческих мотивов и поступков — встречает величайшую враждебность. Попытаться предпринять такое предприятие — значит нарушить мир, а нарушитель мира, с национальной точки зрения, быстро переходит в разряд самого настоящего преступника.

Эти симптомы, как мне кажется, лишь частично расовые, несмотря на упорное выживание той третьесортной английской крови, которая проявляется так простодушно в колониальном духе, чувстве неполноценности, откровенной жажде похвалы с родины. Раса, по правде говоря, становится беспородной, и протест против этого беспородства лишь служит тому, чтобы подчеркнуть этот факт. Но беспородная раса — это обязательно раса, все еще находящаяся на стадии стремления к культуре; она еще не сформулировала защитимые стандарты; она должна сильно опираться на суеверия, которые идут рука об руку с неполноценностью. Реформация привела Шотландию в число цивилизованных наций, но Шотландии потребовалось полтора века, чтобы пережить Реформацию. Догматизм, конформизм, филистимство, страх перед бунтарями, дух крестовых походов — это признаки выскочки, неуверенного в своем ранге в мире и даже в своем направлении. Культурный европеец, читающий типичный американский критический журнал, должен представлять Соединенные Штаты, говорит Г. Уэллс, как «тщеславную, болтливую и процветающую женщину неопределенного возраста и еще более неопределенного нрава, с необоснованными претензиями на интеллектуальность и идеалом утонченности самого негативного описания... Тетку-странницу христианского мира». Всегда есть эта стыдливая застенчивость, эта пугливая неуверенность, прерываемая внезапными яростями, внезапными провозглашениями безупречной доктрины, внезапными приступами безумия. Формализм — это отличительный знак национальной культуры, и грехи против одного — это грехи против другого. Американца отучают от вкуса, от радости, от невинности. Он никогда не сможет постичь идею Уильяма Блейка о том, что «похоть козла — это также во славу Божью». Он должен быть правильным, или, по его собственному выражению, он должен лопнуть.

Via trita est tutissima. Новое поколение, побуждаемое к любопытству и бунту своим растущим соком, строго сдерживается, регламентируется, контролируется полицией. Идеал — пустота, простодушие, слабоумие. «Мы смотрим на эту конкретную книгу, — сказал преемник Комстока о «Гении», — с точки зрения ее вредного влияния на женщин-читателей с незрелым умом». Быть любопытным — значит быть развратным; знать — значит поддаться блуду. Здесь мы имеем средневековую доктрину, все еще стоящую на ногах: случайное слово может возбудить «либидинозную страсть» в уме «скромной» женщины. Не только молодежь должна быть защищена, но и «женщина», ненадежная, искусительница. «Скромная» — это эвфемизм; нужны законы, чтобы сохранить ее «чистой». «Пояса целомудрия» ржавеют в музее Клюни; вместо них у нас комстокерство...

Но, как я сказал, воспевая Хьюнекера, есть еще мунионское утешение. Время — великий легализатор, даже в области морали. У нас еще нет избавления, но у нас есть, по крайней мере, зачатки восстания или, во всяком случае, протеста. Мы уже достигли в Хоуэллсе нашей Ханны Мор; в Клеменсе — нашего Свифта; в Генри Джеймсе — нашего Горация Уолпола; в Вудберри, Робинсоне и др. — наших Кауперов, Саути и Крэббов; возможно, мы могли бы даже составить композит и назвать его нашим Джонсоном. Мы потеем через наш восемнадцатый век, нашу эру сентиментальности, нашу духовную корь. Может быть, новый день не так уж далек, как кажется, и с ним мы можем получить нашего Харди, нашего Конрада, нашего Суинберна, нашего Томаса, нашего Мура, нашего Мередита и нашего Синга.

КОНЕЦ

ПРИМЕЧАНИЯ:

[38] Американская литература, пер. Джулии Франклин; Нью-Йорк, Doubleday, Page & Co., 1915.

[39] Нью-Йорк, Dodd, Mead & Co., 1916.

[40] Первое издание для публичной продажи появилось только в июне 1917 года, и в нем предисловие было подавлено.

[41] Второе издание; Бостон, Little, Brown & Co., 1859, xxvi.

[42] Ср. «Пуританин» Оуэна Хаттераса, The Smart Set, июль 1916 г.; и «Воля пуританина к власти» Рэндольфа С. Борна, The Seven Arts, апрель 1917 г.

[43] Поучительный отчет об организации и методах Антисалунной лиги, совершенно типичного пуританского двигателя, можно найти в «Алкоголе и обществе» Джона Корена; Нью-Йорк, Henry Holt & Co., 1916.

[44] U.S. Rep., том 242, № 7, стр. 502.

[45] Мнение большинства, написанное судьей Дэем, приведено в U. S. Rep., том 242, № 7, стр. 482-496.

[46] Нью-Йорк, (1914).

[47] Я цитирую со страницы 157 «Энтони Комсток, борец», официальной биографии. На странице 239 число его судебных преследований указано как 3646, с 2682 обвинительными приговорами, что составляет лишь 73 процента. Ему приписывают уничтожение 50 тонн книг, 28 425 фунтов стереотипных пластин, 16 900 фотографических негативов и 3 984 063 фотографий — достаточно, чтобы заполнить «шестнадцать товарных вагонов, пятнадцать загруженных по десять тонн каждый, а другой почти полон».

[48] Чарльз Галлодет Трамбулл; Нью-Йорк, Fleming H. Revell Co. (1913).

[49] Пример: «Все злые люди в Нью-Йорке не могут повредить ни волосу на моей голове, если на то не будет воли Божьей. Если же это Его воля, какое право имею я или кто-либо другой говорить что-то против? Я лишь песчинка, пылинка перед Богом, и все же ни один волос не упадет с моей головы, если на то не будет Его воли. О, жить, чувствовать, быть — да будет воля Твоя!» (стр. 84-5). И еще: «Я молился, чтобы, если мой законопроект не пройдет, я мог вернуться в Нью-Йорк, смирившись с волей Божьей, чувствуя, что так будет лучше. Я просил о прощении и просил, чтобы мой законопроект, если возможно, прошел; но превыше всего — да будет воля Божья» (стр. 6). Тем не менее Комсток не упускал ни одной возможности оказать закулисное давление на членов обеих палат.

[50] Now, with amendments, sections 211, 212 and 245 of the United States Criminal Code.

[51] См. Anthony Comstock, Fighter, стр. 81, 85, 94.

[52] Now sections 1141, 1142 and 1143 of the Penal Laws of New York.

[53] U. S. vs. Casper, отчет в Twentieth Century, 11 февраля 1892 г.

[54] Суд первой инстанции уклонился от решения вопроса, направив присяжных признать подсудимого невиновным по причине невменяемости. Необходимым следствием, разумеется, было то, что публикация, на которую поступила жалоба, действительно являлась непристойной. В 1895 году некий Уайз из Клей-Сентера, штат Канзас, отправил по почте цитату из Библии и был признан виновным в рассылке непристойных материалов. См. The Free Press Anthology, составитель Теодор Шредер; Нью-Йорк, Truth Seeker Pub. Co., 1909, стр. 258.

[55] U. S. vs. Bennett, 16 Blatchford, 368-9 (1877).

[56] Idem, 362; People vs. Muller, 96 N. Y., 411; U. S. vs. Clark, 38 Fed. Rep. 734.

[57] U. S. vs. Moore, 129 Fed., 160-1 (1904).

[58] U. S. vs. Heywood, judge's charge, Boston, 1877. Quoted in U. S. vs. Bennett, 16 Blatchford.

[59] U. S. vs. Slenker, 32 Fed. Rep., 693; People vs. Muller, 96 N. Y. 408-414; Anti-Vice Motion Picture Co. vs. Bell, отчет в New York Law Journal, 22 сентября 1916 г.; Sociological Research Film Corporation vs. the City of New York, 83 Misc. 815; Steele vs. Bannon, 7 L. R. C. L. Series, 267; U. S. vs. Means, 42 Fed. Rep. 605 и др.

[60] U. S. vs. Cheseman, 19 Fed. Rep., 597 (1884).

[61] People vs. Muller, 96 N. Y., 413.

[62] U. S. vs. Bennett, 16 Blatchford, 368-9.

[63] U. S. vs. Smith, 45 Fed. Rep. 478.

[64] U. S. vs. Bennett, 16 Blatchford, 360-1; People vs. Berry, 1 N. Y., Crim. R., 32.

[65] People vs. Muller, 32 Hun., 212-215.

[66] U. S. vs. Bennett, 16 Blatchford, 361.

[67] U. S. vs. Moore, 16 Fed. Rep., 39; U. S. vs. Wright, 38 Fed. Rep., 106; U. S. vs. Dorsey, 40 Fed. Rep., 752; U. S. vs. Baker, 155 Mass., 287; U. S. vs. Grimm, 15 Supreme Court Rep., 472.

[68] Различные прецедентные дела приведены в «Кратком изложении от имени истца» по делу Dreiser vs. John Lane Co., Апелляционный отдел 1-го округа штата Нью-Йорк, 1917 г. Приведу несколько: People vs. Eastman, 188 N. Y., 478; U. S. vs. Swearingen, 161 U. S., 446; People vs. Tylkoff, 212 N. Y., 197; In the matter of Worthington Co., 62 St. Rep. 116-7; St. Hubert Guild vs. Quinn, 64 Misc., 336-341. Но почти все подобные решения касаются дел в Нью-Йорке. В федеральных судах Комстоки обычно добиваются своего.

[69] St. Hubert Guild vs. Quinn, 64 Misc., 339.

[70] Например, судья Ч. Л. Бенедикт, председательствовавший по делу U. S. vs. Bennett, op. cit. Это ведущее дело, и Комстоки придают ему большое значение. Тем не менее одна из газет того времени осуждает судью Бенедикта за его «крайнее фанатичество» и утверждает, что «единственным доказательством, которое он позволил представить, были доводы обвинения». (Port Jervis, N. Y., Evening Gazette, 22 марта 1879 г.) Более того, присяжный по этому делу, Альфред А. Валентайн, счел необходимым сообщить газетам, что проголосовал за признание виновным лишь в силу судебных указаний.

[71] См. Newspaper Morals, Г. Л. Менкен, Atlantic Monthly, март 1914 г.

[72] В качестве наглядного образца рассуждений, преобладающих среди этих «освященных» братьев, я предлагаю следующий отрывок из аргументации против контроля над рождаемостью, представленной нынешним активным главой Нью-Йоркского общества по пресечению порока перед Женским городским клубом Нью-Йорка 17 ноября 1916 г.:

«Естественные и неизбежные условия, которые мы не в силах контролировать, будут проявляться везде, где население становится слишком плотным. Это неоднократно подтверждалось в мировой истории, когда перенаселение корректировалось проявлениями природы или войной, наводнением или эпидемией... Бельгию можно было считать перенаселенной страной. Случайность ли это, что за последние два года территория Бельгии была опустошена, а ее население рассеяно по другим странам мира?»

[73] Например, печатный договор компании John Lane Co., издателя «Гения» Драйзера, содержит следующее положение: «Автор настоящим гарантирует... что произведение... не содержит ничего скандального, безнравственного или клеветнического характера». Договор на публикацию «Гения» был подписан 30 июля 1914 г. Рукопись была тщательно прочитана представителями издателя и, по-видимому, одобрена как не содержащая скандальных или безнравственных материалов, поскольку публикация скандальной или безнравственной книги подвергла бы издателя судебному преследованию. По этому договору было продано около 8000 экземпляров. Два года спустя, в июле 1916 г., Общество по пресечению порока пригрозило начать судебное преследование, если книга не будет изъята. Она была немедленно изъята, и Драйзер был вынужден подать иск о выполнении условий договора. Следует заметить, что изъятие произошло не по решению суда, а последовало за простой комстоковской угрозой. Тем не менее Драйзер был сразу лишен авторских отчислений и втянут в дорогостоящее судебное разбирательство. Если бы не выдающиеся адвокаты, добровольно взявшиеся за его защиту, его личных средств не хватило бы даже на то, чтобы добиться одного дня в суде.

[74] Главными пострадавшими от этого конфликта являются авторы кинофильмов. С чем они сталкиваются со стороны слабоумных государственных цензурных комитетов, подробно описано Ченнингом Поллоком в статье под названием «Swinging the Censor» в Bulletin of the Authors' League of America за март 1917 г.

[75] Например, журнал, который печатал роман Дэвида Грэма Филлипса «Сьюзан Ленокс: Ее падение и взлет» в виде сериала, предварял его морализаторским восхвалением преподобного Чарльза Х. Паркхерста. Позже, когда роман вышел в книжном формате, Комстоки начали кампанию за его запрет и заставили издателя подвергнуть его цензуре.

[76] Отчет о типичном судебном преследовании, произвольном, неумном и неискреннем, можно найти в статье «Sumner and Indecency» Фрэнка Харриса в Pearson's Magazine за июнь 1917 г., стр. 556.

[77] Для дальнейшего обсуждения этого вопроса см. Art in America, Алистер Кроули, The English Review, ноябрь 1913 г.; Life, Art and America, Теодор Драйзер, The Seven Arts, февраль 1917 г.; и The American; His Ideas of Beauty, Г. Л. Менкен, The Smart Set, сентябрь 1913 г.

[78] См. The Cambridge History of English Literature, том XI, стр. 225.

[79] Этот вопрос обсуждается Г. В. Раутом в The Cambridge History of English Literature, том XI, стр. 290.

[80] В книге Boon; Нью-Йорк, George H. Doran Co., 1915 г.

[81] В письме Феликсу Шэю, 24 ноября 1916 г.

УКАЗАТЕЛЬ

Abolitionists,

123,

231

Agnosticism,

14,

17

Alden, W. L., on Conrad,

53

"Almayer's Folly,"

12,

16,

37,

42,

47,

51,

52,

56,

59

American Bible Society,

239

American mind,

25,

197-8,

207 и сл.

"Amy Foster,"

36

Anglo-Saxon point of view,

20-3

Animal behaviour, theory of,

135

"Anthony Comstock, Fighter,"

254 n,

255 и сл.

Anti-Saloon League,

244 и сл.,

249-50

Art Students' League raid,

269

Balzac, H. de,

15,

73,

76,

113,

155,

202,

260

"Banks of the Wabash, The,"

106

Beauty, Dreiser on,

126

Benedict, Judge Chas. L., and Comstockery,

267 n.

Bennett, Arnold,

19,

26,

32,

48,

62,

78,

104,

137,

142,

143

Bible, declared obscene,

261-2

Bierce, Ambrose,

146,

202,

216,

224

"Blue Sphere, The,"

126

Bohemian Magazine,

104

Bourne, Randolph,

147 n,

158,

237 n.

Boynton, H. W.,

134,

158

British mind,

25

Brooks, Van Wyck,

134

Butler, Edward Malia,

116 и сл.,

119

Calvinism,

14,

139,

164,

197 и сл.

Catholicism, Dreiser's,

75

Censorship, theatre,

241;

moving picture,

242,

274

Century Magazine,

143,

221

"Chance,"

37,

48,

56,

60

Chicago Vice Commission, report of,

269

«Дети моря», см. «Негр с

"Chopin: the Man and His Music,"

166,

169 и сл.

Клеменс С. Л., см. Твен, Марк

Clifford, Hugh,

52,

54,

59

Comstock, Anthony,

253 и сл.

Comstock Postal Acts of 1873,

241,

257 и сл.

Comstocks, attack on Dreiser,

101-2,

140 и сл.

Conrad, Joseph, birth and parentage,

20;

first book,

51;

early success,

53;

pensioned,

54;

his books as bibelots,

56;

style,

36 и сл.;

materials,

40 и сл.;

irony,

13,

18;

ethical agnosticism,

17,

29-32;

on women,

33-5;

statement of his task,

29;

contrasted with other authors,

30,

45,

48-9,

88 и сл.,

96

Cowperwood, Frank,

79,

114 и сл.,

135,

201

Criticism in America,

153 и сл.,

191-2

Curle, Richard,

60

Delineator,

104

de Pachmann, Vladimir,

171,

178

Dewey, John,

152-3

Dime novels, Dreiser as editor of,

103

Doubleday, Page & Co.,

70,

100-1,

102

Drama League of America,

180,

182

Dreiser, Theodore, birth and parentage,

76-7,

106;

early influences,

68 и сл.;

career in journalism,

98-105;

first book,

70,

98 и сл.;

dates of books,

100,

105;

plays,

105,

125-6;

travel books,

105,

127-131;

style,

79 и сл.,

113;

mysticism,

12;

agnosticism,

88 и сл.,

147;

his novels criticized,

106 и сл.;

academic attitude toward,

131 и сл.;

attacked by Comstocks,

139 и сл.;

contrasted with Conrad,

34,

88 и сл.

Dresser, Paul

106,

130

"Egoists,"

179,

181

"End of the Tether, The,"

47

"Falk,"

16,

36,

39,

47,

59,

64

Fiction, English,

18,

19

"Financier, The,"

81,

86,

101,

105,

107,

114,

122,

138

Flaubert, Gustave,

73,

84,

136,

181

Follett, Wilson,

11,

13,

17,

60

Garnett, Edward,

52

"'Genius,' The,"

80-81,

83,

86,

87,

93,

105,

107,

115,

122,

125,

139,

226,

270,

273,

282

Gerhardt, Jennie,

109-10,

119,

137

Gerhardt, Jennie's father,

96,

117

German mind,

25

"Girl in the Coffin, The,"

125

Good Templars,

228-30

Goorall, Yanko,

12

Great Awakening of 1734,

227

Greenwich Village,

124,

145,

224

"Hand of the Potter, The,"

105

Hanson, Minnie,

85

Hardy, Thomas,

16,

62,

69,

71,

72,

76,

260

Harper & Bros.,

100-2,

105

Harvard,

163,

169,

177

"Heart of Darkness,"

35,

36,

41,

64

Herrenmoral,

236

Heyst,

12,

34,

59

"Hoosier Holiday, A,"

76,

86,

88,

92,

105,

106,

125,

127 и сл.

Hope, Dreiser on,

126

Howells, W. D.,

28,

58,

74,

76,

97,

156,

159,

188,

205,

217,

218,

275,

282

Hueffer, Ford Madox,

53,

54

Huneker, James, birth and parentage,

164;

in journalism,

167,

183;

as music student,

166-7;

as a critic,

159 и сл.,

190-4;

books on music,

168-175;

stories,

188-90;

on Conrad,

59;

his aims,

193;

style,

180 и сл.

Hurstwood,

99,

108-9

Ibsen, Henrik,

15,

23,

24,

40,

83,

124,

156,

160-1,

162,

182,

200

"Iconoclasts,"

169,

170,

179,

181

"Inheritors, The,"

42,

53,

56

"In the Dark,"

126

"Ivory, Apes and Peacocks,"

59

James, Henry,

58,

62,

113,

217,

218,

283

"Jennie Gerhardt,"

16,

71,

76-7,

82,

84,

96,

101,

105-9,

111-2,

117,

124,

276

Jesup, Morris K.,

257 и сл.

Jim, Lord,

12,

16,

38,

39,

42,

59

Jones, Althea,

80-1,

85

Joseffy, Rafael,

167,

178

Kellner, Leon,

197 и сл.

Kultur-Novellen, Huneker's,

188 и сл.

Kurtz,

12,

16,

34,

38,

39,

59

Libraries, Dreiser's books in American,

143-5 n.

"Life, Art and America,"

86,

88,

92,

105

"Lord Jim,"

36,

47,

56,

60

Lord's Day Alliance,

242

Love, Dreiser on,

126

MacWhirr, Capt.,

12,

37,

42

Mann Act,

241,

251-2,

258

Marlow,

36,

37

Meeber, Carrie,

40,

85,

99,

109 и сл.,

126,

137

"Melomaniacs,"

188 и сл.

Men and Religions Forward Movement,

239

Methodism,

139,

197,

277

"Mezzotints in Modern Music,"

168

"Mirror of the Sea, The,"

50,

56

"Morals, Not Art or Literature,"

253

Naturalism, German,

77

"New Cosmopolis,"

165,

183 и сл.

Nietzsche, F. W.,

15,

29,

90,

93,

136,

158,

162,

173,

180,

181,

183,

192,

193

"Nigger of the Narcissus, The,"

50,

52,

56

Norris, Frank,

15,

70,

71,

100,

108,

122,

163,

191,

224

"Nostromo,"

12,

38,

42,

45,

46-7,

48,

56

"Old Fogy,"

170 и сл.,

179,

181

"Old Ragpicker,"

125

"Outcast of the Islands, An,"

37

Page, Walter H.,

102

"Pathos of Distance, The,"

164

"Personal Record, A,"

37,

51,

88

Pilsner,

165,

184-5

"Plays of the Natural and the Supernatural,"

105,

125

Poe, Edgar Allan,

73,

151,

152,

154,

180-1,

189,

214,

221

"Point of Honor, The,"

42,

47

Prague,

165,

185-6

Prohibition,

228-9,

244 и сл.

Prudery, American,

228

Razumov,

12,

34,

49

Resignationism,

14

"Return, The,"

42

"Romance,"

56

Ruiz, Gaspar,

12

Russia, Conrad's picture of,

49-50

Sea, Conrad's pictures of,

50-1

"Secret Agent, The,"

42,

48,

59,

60

"Set of Six, A.,"

56

"Shadow Line, The,"

12,

13,

47

Shakespeare, Wm.,

14-5,

61,

155,

121,

199,

204

Shaw, G. B.,

15,

16,

19,

26,

121-2,

161,

182,

269

"Sister Carrie,"

58,

70,

71,

73,

81,

84,

95,

97,

98 и сл.,

105,

107,

108,

109,

111,

112-3,

117,

119,

126,

143,

201

Sklavenmoral,

22,

235

Slav, qualities of,

14

"Some Reminiscences,"

37,

56. (См. также «Личное дело».)

Sons of Temperance,

228

Street & Smith,

103-4

Symons, Arthur,

19,

28-9,

39

"Tales of Unrest,"

52,

56

"Titan, The,"

60,

77,

82,

86,

101,

105,

106,

111,

114,

117 и сл.,

129,

138,

201,

275

Train, George Francis,

261-2

"Traveler at Forty, A.,"

76,

82,

105,

125,

127

Truth, Dreiser on,

126

Twain, Mark,

15,

17,

30,

90,

131-2,

133,

143,

151,

202,

203-4,

217,

222

"Typhoon,"

12,

47,

50,

53

"Under Western Eyes,"

36,

42,

47,

48,

49,

56,

59

"Victory,"

13,

33,

42,

48,

55,

56

"Visionaries,"

188 и сл.

Webb Law,

230,

241,

258

Wells, H. G.,

19,

32,

38,

48,

53,

62,

135,

142,

144,

281

Wille zur Macht, the Puritan

237,

246

Witla, Eugene,

122 и сл.,

137,

140 и сл.

Young Men's Christian Association,

230,

238,

240,

256

"Youth,"

12,

13,

37,

41,

48,

53,

54,

56,

64

Zola, Emile,

15-6,

63,

71-2,

76,

78,

113,

124,

136,

202,

216,

260