СПРАВОЧНИК ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ РОБЕРТА БРАУНИНГА

МИССИС САЗЕРЛЕНД ОРР

"No pause i' the leading and the light!"

The Ring and the Book, vol. ix. p. 226.

ЛОНДОН, G. BELL AND SONS, LTD. 1927

First Published May 1885.

Second Edition, 1886.

Third Edition, 1887.

Fourth Edition, 1889.

Fifth Edition, 1890.

Sixth Edition, 1892.

Reprinted 1895, 1899, 1902, 1907,

1910, 1913, 1919, 1923.

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ В ТИПОГРАФИИ PURNELL AND SONS

ПОЛТОН, СОМЕРСЕТ, АНГЛИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ.

Эта книга была написана по просьбе некоторых членов Общества Браунинга и изначально задумывалась как букварь. Она несет на себе отпечаток этого замысла в своей общей структуре, а также в почти резкой краткости, которую, по-видимому, навязали ее первой части желаемые ограничения по объему. Но я с самого начала чувствовала, что дух произведений мистера Браунинга невозможно ни сжать до рамок букваря, ни приспособить к его задачам в общепринятом понимании; и книга естественным образом превратилась в своего рода описательный указатель, основанный отчасти на хронологическом порядке, а отчасти на естественной классификации различных стихотворений. В то время не возникло иного плана, который позволил бы охватить взглядом читателя всю серию этих стихотворений сразу: поскольку описание, последовательно придерживающееся исторического порядка, повлекло бы за собой как многословие, так и повторы; в то время как, насколько я пыталась показать, не существует схемы естественной классификации, в которую можно было бы втиснуть всю серию. Я осознаю, лишь теперь, когда уже слишком поздно, что эта компоновка неуклюжа и запутанна: или, по крайней мере, стала таковой из-за того, как я ее осуществила; и что даже если она оправдывает себя в глазах моих читателей, она никогда не сможет быть полезной или привлекательной для их взора, который имел первоочередное право на внимание. То, что я потерпела неудачу в первой попытке, какой бы искренней она ни была, справиться с трудностями такой задачи, настолько естественно, что почти не вызывает сожаления, если речь идет только о моей репутации; но мне будет очень жаль, если этот результат моей неопытности умалит ту пользу, которую справочник мог бы в противном случае принести в качестве путеводителя по произведениям мистера Браунинга. Я также отмечаю, и с искренним досадой, некоторые ошибки более механического характера, которых, как можно было ожидать, мне следовало бы избежать.

Я обязана ценными советами мистеру Ферниваллу, а плодотворными предложениями — мистеру Неттлшипу, чьей предложенной схеме классификации я в некоторой степени следовала.

А. ОРР.

2 марта 1885 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ.

При подготовке второго издания справочника моей первой задачей было исправить, насколько это возможно, недостатки, которые я признала в предисловии к первому. Но еще до того, как наступило время для этого, я убедилась, что в том, что касается построения или расположения, эти недостатки исправить невозможно: что я, по крайней мере, не смогла найти более художественного метода сжатия в малый объем, и для каких-либо практических целей, даже относительно справедливого взгляда на творчество мистера Браунинга. Измененные заголовки страниц, там, где они встречаются, смягчат резкость классификации, одновременно устраняя явную аномалию: обсуждение такого стихотворения, как «Полина», под собственным названием, а такого, как «Апология Аристофана», — под названием группы; но даже это небольшое улучшение скорее умаляет, чем увеличивает ту небольшую симметрию, которой обладала моя схема. Другие изменения, которые я смогла внести по собственной инициативе, включают переписывание некоторых отрывков, в которых необходимое сокращение излишне исказило смысл автора; завершение ссылок на цитаты, которые из-за непредвиденной случайности были напечатаны в незавершенном виде; и добавление нескольких библиографических фактов. По желанию мистера Браунинга я исправила две ошибки: мое неверное прочтение исторического аллюзии в «Статуе и бюсте» и поэтического чувства, выраженного в «Pictor Ignotus» — и, вставив слово или предложение в примечание к каждому из них, расширила или подчеркнула смысл нескольких второстепенных стихотворений. Я должна была указать в своем первом предисловии, если бы этот факт не казался мне самоочевидным, что я обязана доброте мистера Браунинга всем дополнительным материалом, который не могло предоставить мое собственное чтение: таким как указатель греческих имен в «Апологии Аристофана» и персидских в «Фантазиях Феришта»; примечания к «Трансцендентализму» и «Пьетро из Абано»; и что он позволил мне изучить по оригинальным документам историю «Кольца и книги». Две подписанные заметки, которыми он обогатил настоящее издание, возникли в силу недавних обстоятельств.

А. ОРР.

11 января 1886 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ.

Настоящее издание справочника включает краткое изложение «Бесед» мистера Браунинга, которые, исходя из содержания этого тома, а также из недавнего их появления, находят свое естественное место в приложении.

Я добавила указатель к шести томам «Сочинений», который был необходим для большего удобства при обращении к ним.

В книгу также были внесены различные исправления и улучшения того же характера, что были указаны в предисловии ко второму изданию.

А. ОРР.

25 июня 1887 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЯТОМУ ИЗДАНИЮ.

Глубоко болезненные обстоятельства, в которых переиздается справочник, вынудили меня отложить выполнение желания мистера Браунинга о том, чтобы ссылки на цитаты были адаптированы для использования читателями его нового издания. Они также делают его беднее на несколько интересных заметок, которые он не раз обещал мне для следующего переиздания; у меня никогда не хватало духу сказать ему: «Не безопаснее ли дать их сейчас?»

Исправление на стр. 149 примечания, относящегося к стр. 184 «Апологии Аристофана», было недавно сделано мистером Браунингом в справочнике в ожидании того времени, когда он сможет повторить его в своем собственном произведении. Аннулированная сноска на моей 353-й странице означает, что он действительно устранил противоречие, о котором я говорила.

Открытая дискуссия о «Numpholeptos», которая состоялась несколько месяцев назад, дала мне понять, что мой краткий реферат был еще менее полезен, чем позволяла его краткость, потому что я подчеркнула образность стихотворения там, где она больше всего затемняла — или наименее отчетливо иллюстрировала — его идею; и я переписала несколько предложений, которые теперь предлагаю в исправленном виде. Фраза или две в «Еще одно слово» были изменены ради большей буквальной точности. Никаких других исправлений, заслуживающих упоминания, в книгу внесено не было.

А. ОРР.

7 января 1890 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕСТОМУ ИЗДАНИЮ.

Изменения, внесенные в настоящее издание, носят почти исключительно библиографический характер. Их главной целью было то, что указывалось в более раннем предисловии, — приведение справочника в соответствие с последним выпуском произведений мистера Браунинга. Я чувствовала нежелание при их внесении полностью жертвовать удобством тех исследователей Браунинга, которые по необходимости или, как в моем случае, из привязанности, все еще придерживаются более ранних изданий; и с радостью сохранила бы старые ссылки, вставляя новые. Однако все, что казалось практичным в этом направлении, — это объединить указатель 1868 года с указателем 1889 года, насколько они параллельны друг другу.

Давно ощущавшаяся потребность была удовлетворена добавлением к справочнику библиографии произведений мистера Браунинга, основанной на библиографии доктора Фернивалла и тщательно пересмотренной мистером Дайксом Кэмпбеллом. Библиографические детали, разбросанные по всей работе, также были сделаны более полными.

Время и усилия, необходимые для измененных ссылок на цитаты, были сведены к минимуму благодаря вдумчивой доброте моей подруги мисс Фанни Кэри из Трент-Ли, Ноттингем; которая добровольно, много месяцев назад, подготовила для меня список новых номеров страниц, оставив их только для того, чтобы переписать, когда придет время. Я также должна поблагодарить мистера Дж. М. Смита за копию его общего указателя к произведениям.

А. ОРР.

1 декабря 1891 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

| PAGE
PREFACE TO THE FIRST EDITION | v
PREFACE TO SECOND EDITION | vi
PREFACE TO THIRD EDITION | vii
PREFACE TO FIFTH EDITION | viii
PREFACE TO SIXTH EDITION | ix
GENERAL CHARACTERISTICS.
THE NATURE OF MR. BROWNING'S GENIUS. HIS CHOICE AND TREATMENT OF SUBJECT. VERSIFICATION. CONTINUOUS CHARACTER OF HIS WORK. | 1
INTRODUCTORY GROUP.
"Pauline." "Paracelsus." "Sordello" | 17
NON-CLASSIFIED POEMS. |
DRAMAS. |
"Strafford." "Pippa Passes." "King Victor and King Charles." "The Return of the Druses." "A Blot in the 'Scutcheon." "Colombe's Birthday." "A Soul's Tragedy." "Luria." " In Balcony" (A Fragment) | 53
"THE RING AND THE BOOK" | 75
TRANSCRIPTS FROM THE GREEK, with "Artemis Prologizes" | 118
CLASSIFIED GROUPS. |
ARGUMENTATIVE POEMS. SPECIAL PLEADINGS. |
"Aristophanes' Apology," with "Balaustion's Adventure." "Fifine at the Fair." "Prince Hohenstiel-Schwangau, Saviour of Society." "Bishop Blougram's Apology." "Mr. Sludge, 'The Medium'" | 121
ARGUMENTATIVE POEMS CONTINUED. REFLECTIONS. |
"Christmas-Eve and Easter-day." "La Saiziaz." "Cleon." "An Epistle containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician." "Caliban upon Setebos; or, Natural Theology in the Island" | 178
DIDACTIC POEMS. |
"A Death in the Desert." "Rabbi Ben Ezra." "Deaf and Dumb: a group by Woolner." "The Statue and the Bust" | 198
CRITICAL POEMS. |

"Old Pictures in Florence." "Respectability." "Popularity." "Master Hugues of Saxe-Gotha." "A Light Woman." "Transcendentalism." "How it Strikes a Contemporary." "Dîs aliter Visum; or, Le Byron de nos Jours." "At the 'Mermaid.'" "House." "Shop." "Pisgah-Sights" I. "Pisgah-Sights," II. "Bifurcation." "Epilogue" "Pacchiarotto and other Poems"
207

EMOTIONAL POEMS. LOVE. |

LYRICAL LOVE POEMS. "One Word More. To E. B. B." "Prospice." "Numpholeptos." "Prologue" (to "Pacchiarotto and other Poems."). "Natural Magic." "Magical Nature." Introductory Poem to "The Two Poets of Croisic." Concluding Poem to "The Two Poets of Croisic" (a Tale). DRAMATIC LOVE POEMS. "Cristina." "Evelyn Hope." "Love among the Ruins." "A Lovers' Quarrel." "By the Fireside." "Any Wife to any Husband." "Two in the Campagna." "Love in a Life." "Life in a Love." "The Lost Mistress." "A Woman's Last Word." "A Serenade at the Villa." "One Way of Love." "Rudel to the Lady of Tripoli." "In Three Days." "In a Gondola." "Porphyria's Lover." "James Lee's Wife." "The Worst of it." "Too Late."
219

EMOTIONAL POEMS CONTINUED. |
RELIGIOUS, ARTISTIC, AND EXPRESSIVE OF THE FIERCER EMOTIONS. |

"Saul." "Epilogue to Dramatis Personæ." "Fears and Scruples." "Fra Lippo Lippi." "Abt Vogler." "Pictor Ignotus." "The Bishop orders his Tomb at Saint Praxed's Church." "A Toccata of Galuppi's." "The Guardian-Angel: a picture at Fano." "Eurydice to Orpheus: a picture by Leighton." "A Face." "Andrea del Sarto." "The Laboratory." "My Last Duchess." "Soliloquy of the Spanish Cloister." "The Confessional." "A Forgiveness."
237

HISTORICAL POEMS, OR POEMS FOUNDED ON FACT. |
"Red Cotton Night-Cap Country; or, Turf and Towers." "Cenciaja." "The Two Poets of Croisic." "The Inn Album." "The Heretic's Tragedy: a Middle-Age Interlude" | 254
ROMANTIC POEMS. |
"Childe Roland to the Dark Tower Came." "The Flight of the Duchess" | 271
HUMOROUS OR SATIRICAL POEMS. |
"Holy-Cross Day." "Pacchiarotto, and how he Worked in Distemper." "Filippo Baldinucci on the Privilege of Burial." "Up at a Villa—Down in the City." "Another Way of Love." "Garden Fancies—II. Sibrandus Schafnaburgensis" | 277
DESCRIPTIVE POEMS. |
"De Gustibus—." "Home-Thoughts, from Abroad." "The Englishman in Italy" | 285
NON-CLASSIFIED POEMS CONTINUED. |
MISCELLANEOUS POEMS—INCLUDING SONGS, LEGENDS, DRAMATIC POEMS, AND EPISODES. |

"The Lost Leader." "Nationality in Drinks." "Garden Fancies—I. The Flower's Name." "Earth's Immortalities." "Home-Thoughts, from the Sea." "My Star." "Misconceptions." "A Pretty Woman." "Women and Roses." "Before." "After." "Memorabilia." "The Last Ride Together." "A Grammarian's Funeral." "Johannes Agricola in Meditation." "Confessions." "May and Death." "Youth and Art." "A Likeness." "Appearances." "St. Martin's Summer." Prologue to "La Saisiaz." "Cavalier Tunes." "How they Brought the Good News from Ghent to Aix." "Song." "Incident of the French Camp." "Count Gismond." "The Boy and the Angel." "The Glove." "The Twins." "The Pied Piper of Hamelin; a Child's Story." "Gold Hair: a Story of Pornic." "Hervé Riel." "Through the Metidja to Abd-el-Kadr." "Meeting at night." "Parting at Morning." "The Patriot: an Old Story." "Instans Tyrannus." "Mesmerism." "Time's Revenges." "The Italian in England." "Protus." "Apparent Failure." "Waring"
289

CONCLUDING GROUP. |
DRAMATIC IDYLS. JOCOSERIA. |

DRAMATIC IDYLS, I. SERIES: "Martin Relph." "Pheidippides." "Halbert and Hob." "Ivàn Ivànovitch." "Tray." "Ned Bratts." DRAMATIC IDYLS, II. SERIES. "Prologue." "Echetlos." "Clive." "Mulèykeh." "Pietro of Abano." "Doctor ——." "Pan and Luna." "Epilogue." "Jocoseria." "Wanting is—what?" "Donald." "Solomon and Balkis." "Cristina and Monaldeschi." "Mary Wollstonecraft and Fuseli." "Adam, Lilith, and Eve." "Ixion." "Jochanan Hakkadosh." "Never the Time and the Place." "Pambo"
308

SUPPLEMENT. |
Ferishtah's Fancies | 331

Parleyings with Certain People of Importance in their day: To wit: Bernard de Mandeville, Daniel Bartoli, Christopher Smart, George Bubb Dodington, Francis Furini, Gerard de Lairesse, and Charles Avison. Introduced by a Dialogue between Apollo and the Fates: concluded by Another between John Fust and his Friends.
339

NOTE | 363
BIBLIOGRAPHY | 365
ALPHABETICAL LIST OF BROWNING'S WORKS | 395
INDEX TO FIRST LINES OF POEMS | 411
INDEX | 417

СПРАВОЧНИК ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ БРАУНИНГА

ОБЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ.

ПРИРОДА ПОЭТИЧЕСКОГО ГЕНИЯ МИСТЕРА БРАУНИНГА.

Если бы нас попросили описать поэтический гений мистера Браунинга одной фразой, мы бы сказали, что он состоит из почти безграничной силы воображения, направленной на реальные вещи; но нам пришлось бы объяснить, что для мистера Браунинга реальное включает в себя все, что человек может помыслить или почувствовать, и что он реалистичен лишь в том смысле, что никогда не бывает провидцем; он никогда не имеет дела с теми расплывчатыми и бессвязными фантазиями, столь привлекательными для некоторых умов, о которых мы говорим как о порождениях лишь поэтического воображения. Он воображает ярко, потому что наблюдает остро, а также сильно чувствует; и эта яркость его натуры ставит его в равную симпатию с реальным и идеальным — с видимым и невидимым. Одно для него так же живо, как и другое.

Его обращение с видимыми и невидимыми реальностями делает его, соответственно, драматическим и метафизическим поэтом; но, поскольку два вида реальности неотделимы в человеческой жизни, неотделимы и соответствующие качества в творчестве мистера Браунинга. Драматическая активность его гения всегда включает в себя метафизическую. Его гений всегда проявляет себя как драматический и метафизический одновременно.

Гений мистера Браунинга драматичен, потому что он всегда выражает себя в формах реальной жизни, в предполагаемых переживаниях мужчин и женщин. Эти мужчины и женщины обычно находятся в состоянии душевного расстройства или конфликта; действительно, они думают гораздо больше, чем действуют. Но их мышление обычно стремится к практическому результату; и оно поддерживает наше чувство их реальности, всегда облекаясь в самый практичный и живописный язык, который может принять мысль. Утверждалось, что он не растворяется в своих персонажах, как должен был бы делать полностью драматический писатель; и этот аргумент должен стоять столько, сколько он стоит. Его личность может быть в некоторой степени сконструирована по его произведениям: я думаю, общепризнано, что личность Шекспира — нет; и поскольку это является критерием полноценного драматурга, мистер Браунинг не является таковым. Он не растворяется в своих мужчинах и женщинах, ибо его симпатия к ним слишком активна, чтобы допустить это. Он не только описывает их различные способы бытия, но и защищает их с их собственной точки зрения; и естественно, что он часто выбирает для этого персонажей, к которым он уже склонен испытывать симпатию. Но его женщины не менее живы и не менее своеобразны, чем его мужчины; и он всегда достаточно подавляет свою индивидуальность, чтобы заинтересовать нас персонажами, которые не близки ему, так же сильно, как и теми, которые близки. Даже если бы это было иначе, если бы все его мужчины и женщины были вариациями его самого, какими они представлялись при различиях в поле, возрасте, воспитании или положении, он все равно оставался бы драматичным в этом существенном качестве, единственном, которое имеет отношение к нашему утверждению: что все, что он, как поэт, думает или чувствует, исходит от него в драматической, то есть в полностью живой форме.

Именно таким образом его драматический гений включает в себя метафизический. Абстрактные, не менее чем практические вопросы, которые формируются в его уме, предстают перед нами в мыслях и словах, в характере и поведении его мужчин и женщин. Это не означает, что человеческий опыт решает для него все вопросы, которые можно поставить, или что все, во что он верит, может быть им проверено: ибо в таком случае его способ мышления был бы научным, а не метафизическим; это просто означает, что столько абстрактной истины, сколько нельзя передать в картине человеческой жизни, лежит вне его философии этой жизни. Он принимает этот остаток как конечную тайну того, что должно быть названо Божественной Мыслью. Мысль или дух для него — конечный факт существования; единственная вещь, о которой бесполезно теоретизировать и за которую мы никогда не можем заглянуть. Его евангелие начиналось бы словами: «В начале была Мысль»; и поскольку он может мыслить это только как самосознающее, его «Альфа и Омега» — это Божественный разум, из которого проистекают все идеи человеческого интеллекта и который ставит на них печать истинности. Эти религиозные концепции являются местом встречи драматической и метафизической активности его поэтического гения. Они сливаются в видении Верховного Существа, которое не должно быть наделено человеческими эмоциями, но к которому можно прийти только через них.

Показать, что мистер Браунинг — метафизический поэт, значит показать, что он не метафизический мыслитель, хотя он мыслитель, чья мысль метафизична в том, что касается принципа. Метафизический мыслитель всегда так или иначе думает о мысли; и это именно то, что мистеру Браунингу не нужно делать, потому что он принимает ее предпосылки на веру. Он постоянный аналитик вторичных мотивов и суждений. Ни один современный вольнодумец не мог бы сделать большего допущения для того, что является случайным, личным и даже материальным в них: мы увидим, что вся его практическая философия связана с этим фактом. Но он никогда не ставил под сомнение происхождение наших первичных или врожденных идей, ибо он, как я уже сказала, никогда не сомневался в их истинности. Важно помнить, что мистер Браунинг — метафизический поэт, а не метафизический мыслитель, чтобы воздать должное глубине и оригинальности его творческой силы; ибо его воображение включает в себя все, что в данный момент человек может помыслить или почувствовать, и поэтому часто оказывается в какой-то точке, к которой другие умы пришли путем рассуждений. Это совпадение чаще всего происходит с немецкими направлениями мысли, и поэтому был сделан вывод, что он изучал работы, в которых они изложены, или иным образом двигался по тому же пути; факт же заключается в том, что у него нет никакой связи с немецкими философами, кроме естественных склонностей его собственного ума. Легко убедиться, что он не читал на их языке до позднего возраста; и если то, что я сказала о его умственных привычках, верно, то столь же верно и то, что их методы были ему еще более чужды. Он напоминает Гегеля, Фихте или Шеллинга, в зависимости от случая, чисто творческим импульсом, который встретил их мысль и который, если бы он жил раньше, мог бы опередить ее. Позиция мистера Браунинга — это позиция фиксированного центра мысли и чувства. Пятьдесят лет назад он опережал свое время. Он стоял твердо и позволил течению догнать его или даже оставить позади. Если мне будет позволено сравнение: другие ментальные сущности напоминают реку, текущую вперед, среди меняющихся сцен и в расширяющемся русле, чтобы затеряться в море. Гений мистера Браунинга кажется самим морем, с его необъятностью и пределами, его беспокойством и покоем, постоянным самобалансированием его приливов и отливов.

Как драматический и метафизический поэт, мистер Браунинг вдохновлен одной центральной доктриной: что, хотя мысль абсолютна сама по себе, она относительна или личностна для ума, который ее мыслит; так что ни один человек не может достичь всей истины по какому-либо абстрактному предмету, и никто другой не может уличить его в том, что он не смог этого сделать. И он также верит, что, поскольку интеллектуальная истина для каждого из нас в значительной степени является вопросом личного впечатления, никакой язык не является достаточно специальным, чтобы передать ее. Аргументы, которые он ведет устами своих мужчин и женщин, часто представляют даже моральную истину как нечто слишком тонкое, слишком сложное и слишком изменчивое, чтобы быть определенно выраженным; и если бы мы не видели, что он почитает то, что хорошо, так же сильно, как оправдывает то, что плохо, мы могли бы вообразить, что даже на этом основании он считал, что никакое твердое знание недостижимо. Эти мнения, однако, тесно связаны с его религиозными убеждениями и в значительной степени объясняются ими. Он убежден, что неопределенность необходима для духовной жизни; и его произведения пропитаны идеей о том, что там, где прекращается неопределенность, должен начаться застой; что наш свет должен быть колеблющимся, а наш прогресс — пробным, так же как наши надежды — переменчивыми, а наше счастье — даже лишенным какого-либо чувства завершенности, если творческий замысел не хочет сам себя расстроить; мы не должны видеть путь прогресса и спасения четко обозначенным перед нами. С другой стороны, он верит, что обстоятельства жизни приспособлены к руководству каждой отдельной души так, как если бы каждая была единственным объектом творческой заботы; и что поэтому, хотя индивид ничего не знает о Божественном замысле, он является всем в нем.

Эта вера в личность естественно абстрактна на метафизической стороне, но она всегда живописна на драматической; ибо она выливается в ту любовь к необычному, которая так поражает каждого читателя произведений мистера Браунинга; и мы могли бы охарактеризовать их в нескольких словах, сказав, что они отражают одновременно широту его общих симпатий и его антагонизм ко всему, что является общим. Но «необычное», которое привлекает его, — это не болезненное или чудовищное, ибо они означают дефектную жизнь. Это всякое здоровое бегство от условностей и банальностей, которые также являются дефектной жизнью; и именно поэтому мы находим в его мужчинах и женщинах те яркие, разнообразные и тонко составленные мотивы и чувства, которые делают наш контакт с ними легким, но непрерывным электрическим разрядом.

А поскольку вера в личность — это вера в человеческую жизнь в ее самой полной и истинной форме, она включает в себя веру в любовь и самопожертвование. Можно, действительно, сказать, что, хотя суждения мистера Браунинга пронизаны первой идеей, они постоянно окрашены второй; это опять-таки настолько очевидно для его серьезных читателей, что мне нужно лишь указать на это здесь. Но любовь к любви делает больше, чем просто окрашивает его взгляды на жизнь; это существенный элемент в его теологии; и она превращает то, что в противном случае было бы чистым теизмом, в мистическое христианство, которое, в свою очередь, ограничено его отказом от всякой догматической религиозной истины. Я уже упоминала о его убеждении, что, хотя Божество не должно быть наделено человеческими эмоциями, к Нему можно прийти только через них. Любовь, по его мнению, является необходимым каналом; поскольку бесцветное Всемогущество находится вне концепции, как и вне симпатий человека. Христос — это послание Божественной любви, незаменимое и поэтому истинное; но Он является, как таковой, духовной тайной гораздо больше, чем определяемым или догматическим фактом. Определенное откровение, высказанное для всех людей и на все времена, отрицается первыми принципами религиозного верования мистера Браунинга. Что христианство означает для него и что оно не означает, мы также увидим в его произведениях.

Почти излишне добавлять, что драматические симпатии и метафизические или религиозные идеи мистера Браунинга делают его оптимистом. Он верит, что никакой опыт не пропадает даром и что всякая жизнь хороша по-своему. Мы также видим, что его оптимизм берет индивида, а не расу в качестве своего критерия и отправной точки; и что он помещает стремление к добру в сознательную творческую силу, которая находится вне обоих и которая имеет дело непосредственно с каждой отдельной человеческой душой. Но мы также не должны забывать, что творческая цель, как он ее понимает, в равной степени осуществляется через добро и зло; так что он не уклоняется от созерцания зла и отнюдь не всегда стремится его оправдать. Он думает о нем философски как об условии добра, или, опять же, как об избытке или искажении того, что хорошо; но он также может думать о нем, в естественном смысле, как о особом способе бытия, который плохой человек может предпочесть ради него самого, как хороший человек предпочитает его противоположность, и может защищать его соответствующим образом. Он с радостью признал бы, что более грубые формы зла уходят в прошлое; и что таков творческий замысел, чтобы они это сделали. Зло остается для него, тем не менее, существенным для разнообразия и наделенным достоинством человеческой жизни; и ни в одном пункте он так ясно не отделяет себя от гуманитарного оптимиста, который рассматривает зло и сопутствующие ему страдания как простое нарушение жизни. Даже там, где страдание вызвано не злыми поступками, ему помогает его индивидуальная точка зрения; потому что это не дает ему рассматривать его как нечто отличное от личных компенсаций, которые оно так часто приносит с собой. Он не может думать о нем в массе; и здесь снова проявляется его теизм, хотя и в менее очевидной манере.

Столь большая часть морального влияния мистера Браунинга заключается в обнадеживающем религиозном духе, который раскрывают его произведения, что важно понять, насколько он эластичен и какие кажущиеся противоречия он способен объединить. Свидетельство одного стихотворения в противном случае могло бы быть противопоставлено свидетельству другого с запутанными результатами.

Дед мистера Браунинга по отцовской линии был англичанином из западного края; его бабушка по отцовской линии была креолкой. Дед по материнской линии был немцем из Гамбурга по имени Видеманн, искусным рисовальщиком и музыкантом. Бабушка по материнской линии была чистокровной шотландкой.

Эта родословная проливает ценный свет на энергию и разнообразие гения мистера Браунинга; ибо она показывает, что на почве наследственности они в значительной степени объяснимы. Она содержит почти единственные факты биографического характера, которые могут быть уместно введены в настоящую работу.

ЕГО ВЫБОР И ОБРАБОТКА ПРЕДМЕТА.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ.

Выбор предмета мистером Браунингом определяется его убеждением, что индивидуальное чувство и мотив являются единственной истинной жизнью: следовательно, единственным истинным материалом драматического искусства. Он не отвергает ни одного инцидента, который допускает развитие со стороны чувства и мотива. Он не принимает ни одного, который не может быть так развит. Его диапазон предметов охватывает, следовательно, многое из того, что болезненно, но ничего из того, что просто отталкивающе: потому что поэзия человеческой жизни, то есть индивидуального опыта, отсутствует ни в чем, что он изображает.

Его обработка предмета реалистична в той мере, в какой она всегда живописна. Она вызывает отчетливый образ человека или действия, которые он намерен описать; но образ, так сказать, всегда пропитан мыслью: и я позже буду иметь случай заметить ложное впечатление о гении мистера Браунинга, которое создает это обстоятельство. Детали, которые у реалистов более узкого толка дали бы только физическое впечатление от описываемой сцены, в его случае служат для создания ее ментального впечатления. Они создают ментальную или эмоциональную атмосферу, которая заставляет нас смутно чувствовать намерение истории, когда мы проходим через нее, и вспыхивает перед нами, когда мы оглядываемся назад. В «Стране ночных колпаков из красного хлопка» (как мы вскоре увидим) он так значительно останавливается на мирности окрестностей, в которых произошла трагедия, что мы чувствуем в ней тишину, которая предшествует буре и которая в некоторой степени приглашает ее. В одной из идиллий, «Иван Иванович», он начинает с описания топора, который отсечет голову женщины, и вызывает смутное представление о его пригодности для любого возможного использования. В другой из них, «Мартин Ральф», тот же процесс осуществляется в противоположной манере. Мы видим душевную агонию, прежде чем узнаем ее существенную причину; и мы видим причину только как отраженную в ней. «Нед Браттс», опять же, передает в своих первых строках ощущение чрезвычайно жаркого дня, в который природа, кажется, шатается в своего рода неистовом оцепенении; и гротескная трагедия, на которой строится идиллия, становится делом обычным. Было бы легко умножить примеры.

Стих мистера Браунинга также подчинен этой интеллектуальной теории поэтического искусства. Он равномерно вдохновлен принципом, что смысл не должен приноситься в жертву звуку: и этот принцип составляет его главную почву расхождения с другими поэтами. Это случай расхождения — ничего более: поскольку он слишком глубокий музыкант, чтобы быть равнодушным к звуку в стихе, и поскольку ни один другой поэт, заслуживающий этого имени, не стал бы добровольно жертвовать смыслом ради него. Но хотя все согласны с тем, что смысл и звук в поэзии являются естественным дополнением друг друга, каждый будет практически более восприимчив к одному, чем к другому, и будет бессознательно искать его за счет другого. При всей своей любви к музыке, мистер Браунинг более восприимчив к смыслу, чем к звуку. Он ценит мысль больше, чем выражение; содержание — больше, чем форму; и, судя по нему со строго поэтической точки зрения, он потерял равновесие в этом направлении, как многие потеряли его в противоположном. Он никогда не игнорировал красоту, но он пренебрегал ею в стремлении к значимости. Он никогда не намеревался быть грубым, но он стал таковым в проявлении силы. Он никогда не намеревался быть неясным, но он стал таковым из-за сжатости стиля, которая была избытком значимости и силы. Привычка растет в нас постепенно, пока ее тонкие невидимые звенья не образуют железную цепь, пока она не перевешивает свой объект и даже не заканчивается тем, что раздавливает его из виду; и мистер Браунинг проиллюстрировал этот естественный закон. Самопорабощение было тем более неизбежным в его случае, что он был не только усердным работником, но и одиноким. Его гений удалил его с самого начала из той сферы популярной симпатии, в которой склонность к излишествам была бы исправлена; и дистанция, как и ментальная привычка, которая ее создала, была самовозрастающей.

Именно так мистер Браунинг объясняет эксцентричность своего стиля; и его друзья знают, что дальше объяснения он их не защищает. Он никогда не винил свою публику за то, что она обвиняла его в неясности или уродстве. Он только считал неправыми тех, кто упрекал его в преднамеренном уродстве или неясности. Он начал рано бросать вызов общественному мнению, потому что его лучшие усилия не смогли примирить его с ним; и он никогда не стал бы примиряться с ним за счет того, что считал истинными принципами своего искусства. Но его первая и величайшая неудача с популярной точки зрения была результатом его готовности принять любое суждение, каким бы неблагоприятным оно ни было, которое совпадало с этим убеждением.

«Парацельс» был недавно опубликован и объявлен «непонятным»; и мистер Браунинг размышлял над этим фактом и пришел к выводу, что он не смог быть понятным, потому что был слишком краток, когда отрывок из письма мисс Кэролайн Фокс был переслан ему дамой, которой он был адресован. Писательница заявила, что Джон Стерлинг пытался прочитать стихотворение и был оттолкнут его многословием; и она закончила таким вопросом: «Знает ли он, что Вордсворт посвятит две недели или более открытию единственного слова, которое является единственно подходящим для его сонета?»

Мистер Браунинг не был лично знаком ни с Джоном Стерлингом, ни с Кэролайн Фокс, и то, что он знал о первом как о поэте, не подтверждало, по его мнению, это заметное возражение против многословия. Тем не менее, он придал совместной критике весь вес, которого она заслуживала; и гораздо больше, чем она заслуживала в случае с мисс Фокс, которую он вообразил, из-за ее самоуверенной манеры, женщиной определенного возраста, вместо девушки на несколько лет моложе его; и часто, говорит он нам, в период, непосредственно последовавший за этим, он довольствовался двумя словами там, где предпочел бы использовать десять. Резкие и запутанные отрывки в «Сорделло», которые добавляют так много к отдаленности его мысли, были первым следствием этого урока. «Полина» и «Парацельс» были глубоко музыкальными, и музыка вернулась в стихи их автора вместе с драмами, лирикой и романами, которыми последовал «Сорделло». Но страх быть многословным дважды укоренился в его уме и должен был принести плоды снова, как только возобладает более историческое или аргументированное настроение.

Решимость никогда не жертвовать смыслом ради звука — это секрет всего, что отталкивает нас в стихах мистера Браунинга, а также всего, что привлекает. Везде, где в них смысл идет рука об руку со звуком, мы имеем музыку гораздо более глубокую, чем та, что может возникнуть из простого звука или даже из потока реальной лирической эмоции, которая имеет свой единственный аналог в звуке. Она в идее и от нее. Это мозговая картина, вбивающая себя в слова.

Технические правила, по которым работает мистер Браунинг, выполняют его принцип в полной мере.

I. Он использует наименьшее количество слов, которое позволяет его смысл; особенно скуп на прилагательные.

II. Он использует наибольшее относительное количество саксонских (следовательно, живописных) слов.

III. Он использует односложные слова везде, где это возможно.

IV. Он далее сжимает свой стиль с помощью сокращений и пропусков, из которых некоторые отброшены, но все оправданы авторитетом: «in», «on» и «of», например, становятся «i'», «o'» и «o'». Местоимения, артикли, союзы и предлоги, по тому же принципу, иногда опускаются.

V. Он рассматривает согласные как основу языка, а следовательно, как существенную черту рифмы; и никогда не позволяет, чтобы повторение согласной в рифме модифицировалось изменением предшествующего гласного или повторением рифмующегося слога в другом слове — или повторением согласной в белом стихе для создания полусозвучия, напоминающего рифму: хотя другие поэты не уклоняются от этого.

VI. Он редко разбавляет свой акцент двойными рифмами, приберегая их — особенно когда они состоят из составных слов и производят гротескный эффект — для тех случаев, когда смысл дается с модифицирующим оттенком: сатирическим или самосатирическим намерением со стороны автора. Сильные примеры этого встречаются в «Бегстве герцогини», «Сочельнике» и «Паккьяротто».

VII. Он всегда использует размер, наиболее подходящий для его предмета, будь то десятисложный белый стих, который составляет «Кольцо и книгу», отдельные драматические монологи и почти все драмы, или героический рифмованный стих, который встречается в «Сорделло» и «Фифине на ярмарке»; или один из лирических размеров, из которых его более легкие стихотворения содержат почти, если не все, каждую известную форму.

VIII. Он не берет на себя вольностей с необычными размерами; хотя он берет любую допустимую вольность с обычными размерами, которая прервет их монотонность и усилит их эффект.

IX. Он избегает многих вульгаризмов или неточностей, которые санкционировал обычай, как в прозе, так и в стихах, таких как «thou wert»; «better than them all»; «he need not»; «he dare not». Универсальное «I had better»; «I had rather» отвратительно ему.

X. Никакие прозаические обороты или трюки языка никогда не ассоциируются в его стихах с поэтическим настроением.

НЕПРЕРЫВНЫЙ ХАРАКТЕР ЕГО РАБОТЫ.

Автор справочника по поэзии мистера Браунинга должен бороться с исключительными трудностями, вытекающими из того, что я пыталась описать как единство в разнообразии поэтической жизни мистера Браунинга. Это единство, конечно, запечатлевается в его произведениях; и чтобы дать систематический обзор их, мы должны рассматривать как коллекцию отдельных фактов то, что на самом деле является живым целым; и стремиться дать впечатление об этом целом с помощью процесса классификации, который разрезает его живьем. Работа мистера Браунинга, по всем намерениям и целям, является одной группой; и хотя мы можем делить и подразделять ее для целей иллюстрации, деление будет всегда более или менее искусственным и, если не объяснить его, более или менее вводящим в заблуждение. Мы не можем даже разделить ее на периоды, ибо если первые три стихотворения представляют интеллектуальную юность автора, то остальные — одна долгая зрелость; в то время как даже в них поэтическая способность проявляет себя полностью выросшей. Мы не можем проследить в ней свидетельства последовательных манер, подобных манерам Рафаэля, или последовательных настроений, подобных настроениям Шекспира; или, если мы это делаем, это нейтрализуется простым фактом, что продуктивная карьера мистера Браунинга была бесконечно длиннее, чем у Рафаэля, и значительно длиннее, чем у Шекспира; и что изменения, которые означали развитие гения в их случае, означают течение жизни в его.

И это центральный факт дела. Работа мистера Браунинга — это он сам. Его поэтический гений опережал его общий рост, но он не был подчинен никакому другому закону. «Кольцо и книга» были написаны в то, что можно считать поворотным моментом человеческой жизни. Это был в некоторой степени поворотный момент в творческой карьере автора: ибо большинство его эмоциональных стихотворений были опубликованы до, а большинство аргументированных — после него; и в этом смысле можно сказать, что его работа делится на две части. Но это деление бесполезно для нашей цели. Браунинг второго периода — это Браунинг первого, только в более кристаллизованной форме. Никакая истинная пограничная линия не может быть проведена даже здесь.

Моим стремлением будет, следовательно, принести чувство этой реальной непрерывности в разделы, которые я должна навязать работе мистера Браунинга; и таким образом также влить что-то от его жизни в скудное изложение содержания, к которому я вынуждена его свести. Несколько слов объяснения, которыми я предваряю каждую группу, могут помочь этой цели. В то же время я буду сопротивляться всякому искушению «выделить» то, что я указала как ведущие идеи мистера Браунинга, с помощью заголовков, заглавных букв, курсива или любого другого искусственного устройства вообще; так как, делая это, я разрушила бы его акцент и помешала бы правильному чтению, помимо стирания обычно драматического характера отдельных стихотворений. Впечатления, которые я получила от коллективной работы, будут, я надеюсь, подтверждены ею.

СНОСКИ:

[1]

Я заявила в своем первом издании, что мистер Браунинг происходил от «капитана Микайи Браунинга», который снял осаду Дерри в 1689 году, взорвав бон через Лох-Фойл, и погиб при этом (инцидент описан в «Истории Англии» Маколея, том IV, стр. 244 и 245 издания 1858 года). Мне теперь говорят, что нет никаких доказательств этого прямого происхождения, хотя есть обстоятельства, которые указывают на какой-то вид родства. Другой вероятный предок — капитан —— Браунинг, который командовал кораблем «Святой Дух», доставившим Генриха V во Францию перед тем, как он сразился в битве при Азенкуре; и в награду за чьи услуги две волны, как говорят, представляющие морские волны, были добавлены к его гербу. Тот же герб носил капитан Микайя Браунинг, и его носит нынешняя семья.

[2]

Видеманн — второе крестильное имя сына мистера Браунинга; и в его младенческих устах оно стало (мы не совсем угадываем как) «Пенини», сокращенным до «Пен», которое некоторые изобретательные толкователи вывели из слова «Апеннины».

[3]

И — мы обязаны признать — исключительная литературная тупость Англии пятидесятилетней давности.

[4]

Выдающийся американский филолог, покойный Джордж П. Марш, заявил, что он превосходит всех других современных английских писателей в их использовании.

[5]

В «In Memoriam» у нас есть такие рифмы, как:—

{now  | {curse  | {mourn  | {good  | {light  | {report 
{low  | {horse  | {turn  | {blood  | {delight  | {port 

В белом стихе «Принцессы» и «Еноха Ардена» такие ассонансы, как:—

{sun  | {lost  | {whom  | {wand 
{noon  | {burst  | {seem  | {hand 

{known  | {clipt  | {word 
{down  | {kept  | {wood, etc.

Я беру эти примеры из работ такого признанного мастера стиха, как мистер Теннисон, а не из работ меньшего поэта, который не был бы авторитетом в этом вопросе, потому что они таким образом служат для того, чтобы показать, что поэтический слух может иметь разные виды, а также степени чувствительности, и должен, в каждом случае, приниматься как, в некоторой степени, закон для самого себя.

[6]

«La Saisiaz», например, написана тем же размером, что и «Локсли-холл», пятнадцать слогов, разделенных паузой на группы из четырех хореев и из трех с половиной — последний слог образует рифму. Он удивительно подходит к выдержанной и резкой манере, в которой ведется аргументация. «Иксион» в «Jocoseria» написан чередующимися гекзаметром и пентаметром, которые автор также использует здесь единственный раз; он имитирует вращение колеса, к которому привязан Иксион. «Фейдиппид» написан размером самого мистера Браунинга, состоящим из дактилей и спондеев, каждая строка заканчивается полустопой или паузой. Он дает впечатление твердого, непрерывного и ритмичного движения и в целом подходит для передачи возвышенного чувства и героического характера стихотворения.

В своем переводе «Агамемнона» мистер Браунинг использовал двойное окончание непрерывно, чтобы воспроизвести расширенный размер греческого ямбического триметра.

[7]

Поскольку были высказаны возражения против мнений, выраженных в этом параграфе, и авторитет мистера Браунинга был даже, в некотором роде, призван против них, я прилагаю по его желанию сопроводительную заметку. Вопрос о том, что является или не является порочным оборотом, не является существенным для целей книги; но важно, чтобы не предполагалось, что я неверно изложила взгляды мистера Браунинга по любому пункту, по которому я могла так легко их выяснить.

«Я использую 'wast' для второго лица перфекта-индикатива и 'wert' для презенса-потенциала, просто чтобы быть понятым; как я вряд ли был бы, если бы заменил последнее первым и тем самым закончил свою фразу. 'Where wert thou, brother, those three days, had He not raised thee?' означает одно, а 'Where wast thou when He did so?' означает другое. Что существует прецедент в изобилии для этого и многих подобных оборотов двусмысленных, или архаичных, или порочных, я хорошо знаю, и что, на их авторитете, я могу быть неправ, прославленный поэт может быть прав, а вы, наш критик, были и будете продолжать быть моим наставником относительно 'every thing that pretty bin'. Что касается моего возражения против неряшливого 'I had' вместо 'I'd', вместо правильного 'I would', я не рискну дополнить то, что Лэндор магистерски высказал по этому предмету. Наречие добавляет к глаголу, который оно квалифицирует, а не изменяет его при опускании в бессмыслицу. 'I would rather speak than be silent, better criticize than learn' — формы структурно правильные: какой смысл в 'I had speak, had criticize'? Затем, меня винят за предпочтение индикатива тому, что я полагаю, может быть потенциальным наклонением в случае 'need' и 'dare' — как раз та злополучная парочка: во что бы то ни стало продолжайте и говорите 'He need help, he dare me to fight', и так в паре с 'He need not beg, he dare not reply', формами, которые можно ожидать, что будут размножаться в сегодняшней утренней газете.

«ВЕНЕЦИЯ, 25 октября 1885 г.»

«Р. Б.»

I.

ВВОДНАЯ ГРУППА.

«ПОЛИНА», «ПАРАЦЕЛЬС», «СОРДЕЛЛО».

Эти три стихотворения — первые у мистера Браунинга, и они также, как я сказала, являются одним частичным исключением из единства и непрерывности его работы; они имеют, по крайней мере, одну общую характеристику, которая отделяет их от остальной части. Каждое из них по-своему является исследованием человеческого духа, слишком амбициозного, чтобы подчиниться пределам человеческого существования, и который учится смирению в своем безуспешном конфликте с ними. Эта амбиция по своей природе поэтична и кажется настолько гармонирующей с умом мистера Браунинга — молодым и не обученным опытом, каким он тогда был, полным осознания своих собственных сил, каким он должен был быть, — что трудно не признать в ней фазу его собственной интеллектуальной жизни. Но если это было так, то это та фаза, которую он уже перерос или прожил гораздо больше в фантазии, чем в факте. Его симпатия к амбициям Парацельса и Сорделло постоянно нейтрализуется его суждением о них; и мы оправданы лишь в утверждении того, что не подлежит спору: что эти стихотворения представляют вводную фазу воображения автора, ту, которая начинается и заканчивается в них. Ум его мужчин и женщин будет упражняться во многих вещах, но никогда больше так сильно на самом себе. Яркое чувство их личности будет меньше в их умах, чем в его собственном.

«ПОЛИНА». (1832.)

Это стихотворение, как гласит его название, является фрагментом исповеди. Говорящий — мужчина, вероятно, еще молодой; и Полина — имя дамы, которая получает исповедь и, как предполагается, редактирует ее. Оно, однако, не является «фрагментарным» в смысле раскрытия лишь малой части жизни говорящего или записи лишь изолированных актов, из которых может быть построена жизнь. Его фрагментарный характер заключается в следующем: что, будучи очень явным как запись чувства и мотива, оно совершенно расплывчато в отношении актов. Это сложный ретроспективный взгляд на последовательные ментальные состояния, чреватые чувством соответствующих проступков; и указывающий среди них на некоторые вопиющие неверности Полине, постоянной любви и другу этого человека; но в целом не передающий ничего, кроме впечатления о юношеских излишествах и об экстремальном и фантастическом самосознании, которое вдохновило эти излишества и которое теперь увеличивает и искажает их.

Ультрасознание себя — это, по сути, ключевая нота всей ментальной ситуации. Возлюбленный Полины был жертвой духовной амбиции, так отчетливо проиллюстрированной в этих трех первых стихотворениях; и, в отличие от Парацельса и Сорделло, он не дал ей выхода в бескорыстных целях. Его жизнь не была полностью потрачена впустую; он поэт и студент; у него были мечты о человеческом благе; он почитал великих людей: и никогда полностью не терял веру в Бога и чувство близости к Нему; и он приводит некоторые из этих фактов в оправдание своего слишком сурового вердикта самому себе. Но его конечной целью всегда было удовлетворение Себя — служение его удовольствиям и его силам; и этот эгоизм становился все более узким и все более поглощающим, пока жажда даже мгновенного наслаждения не изгнала саму веру в высшие вещи. Вера возвращается, и мы оставляем его в конце его исповеди истощенным ментальной лихорадкой, но освобожденным от нее — новорожденным для лучшей жизни; хотя как и почему это произошло — снова часть тайны дела. «Полина» — это то из более длинных стихотворений мистера Браунинга, из которого невозможен никакой понятный реферат: обстоятельство, тем более поразительное, что оно совершенно прозрачно, а также истинно поэтично, насколько это касается его языка.

Недостатки и трудности «Полины» прямо признаются в редакторском примечании, написанном на французском языке и подписанном этим именем; поскольку оно исходит от самого автора, оно служит ценным комментарием к произведению.

«Я очень боюсь, что моего бедного друга не всегда будут до конца понимать в том, что еще предстоит прочесть из этого странного фрагмента, но он менее всего рассчитан на то, чтобы объяснить то, что по своей природе может быть лишь мечтой и путаницей. Более того, я не знаю, не рисковал бы тот, кто стремится к лучшей связности определенных частей, умалить единственное достоинство, на которое может претендовать столь необычное произведение: дать достаточно точное представление о жанре, который оно может лишь обозначить. Это не претендующее на многое начало, это волнение страсти, которое сначала нарастает, а затем постепенно утихает, эти душевные порывы, этот внезапный возврат к самому себе и, прежде всего, совершенно своеобразный склад ума моего друга сделали изменения почти невозможными. Причины, которые он приводит в другом месте, и другие, еще более веские, обеспечили мою снисходительность к этой рукописи, которую в противном случае я посоветовал бы ему бросить в огонь. Тем не менее, я верю в великий принцип всякого творчества — в тот принцип Шекспира, Рафаэля и Бетховена, согласно которому концентрация идей в гораздо большей степени обязана их замыслу, чем их воплощению; у меня есть все основания опасаться, что первое из этих качеств все еще чуждо моему другу, и я сильно сомневаюсь, что удвоенный труд позволил бы ему приобрести второе. Лучше всего было бы сжечь это; но что я могу поделать?»

Из этого, как и из его последующего вступления, мы могли бы сделать вывод, что мистер Браунинг открещивался от всего экстравагантного в поэме и просто приписывал это воображаемому лицу, которое она призвана изобразить: однако он также предпослал ей любопытную латинскую цитату, которая отождествляет это лицо с ним самим.

«Полина» не занимала места среди собранных сочинений автора до 1868 года, когда вышло их единообразное издание; тогда он представил ее предисловием (на которое я только что ссылался), в котором заявил о своем нежелании публиковать столь юношеское произведение и привел причины, побудившие его это сделать. Поэма является юношеской, или, во всяком случае, незрелой по замыслу; и нас не должно удивлять, что эта интеллектуальная сырость перевесила в сознании автора ее законченные поэтические красоты. Однако она содержит один фрагмент психологического портрета, который с небольшими изменениями мог бы подойти мистеру Браунингу, когда он переиздавал произведение, как это было, очевидно, когда он его писал. Начинается он так (том I, стр. 14):

"I am made up of an intensest life,"

Дань уважения на странице 14 спасительной силе воображения также характерна для его более зрелого ума, хотя и выражена в двусмысленной манере. Интересно знать, что в строке (страница 26),

"the king

Treading the purple calmly to his death,"

он думал об Агамемноне: это показывает, как рано началась его любовь к классической литературе. Упоминание Платона на страницах 19, 20 и 21 в значительной степени подтверждает это впечатление. Чувство музыки также проявляет себя на странице 18, хотя и в менее духовной форме, чем та, которую оно принимает в его поздних работах. Но самая поразительная часть подлинной биографии, которую содержит «Полина», — это свидетельство нежного благоговения молодого писателя перед Шелли, которого он идеализирует под именем «Идущий по солнцу» (Sun-treader). Обращение к его памяти занимает три страницы, начиная с девятой; оно возобновляется в конце поэмы, и нет сомнений, что патетический язык, в который оно облечено, исходил прямо из сердца молодого поэта. Нам даже кажется, что влияние Шелли заметно в самой поэме, которая содержит обилие природных образов и некоторые штрихи натуралистического чувства, совсем не соответствующие живописному, но по своей сути человечному гению мистера Браунинга. Влияние, если оно и существовало, прошло вместе с его ранней юностью; но не восхищение и сочувствие, которые оно подразумевало; и это, учитывая огромную разницу, разделявшую два ума, является интересным фактом.

«ПАРАЦЕЛЬС» (1835)

«Парацельс» — это краткое изложение жизни, как ее понимает мистер Браунинг, этого известного физика XVI века; поэма разделена на пять сцен, или групп сцен, каждая из которых представляет критический момент в его опыте и пересматривает его собственными словами обстоятельства, которыми он был подготовлен. Персонажи, которых она включает, помимо главного, — это Фест и Михал, давние друзья Парацельса, ныне муж и жена, и итальянский поэт Априле. Михал появляется только в первой сцене, Априле — во второй или третьей; но Фест сопровождает Парацельса на протяжении всей драмы в неизменной роли рассудительного, если не глубокого, советчика и нежного друга. Его личность достаточно выражена, чтобы претендовать на значимость типа; и в качестве такового он выступает в контрасте как с Парацельсом, так и с Априле, являясь при этом связующим звеном между ними. Однако более вероятно, что он был создан для чисто драматической цели — придать форму исповеди Парацельса и уберечь ее от монотонности. История в основном рассказана в диалоге между ними.

Первая сцена озаглавлена «Парацельс стремится» и происходит в Вюрцбурге между ним, Фестом и Михал накануне его отъезда из их общего дома. Оба друга начинают с того, что противятся его стремлениям, и тем самым побуждают его изложить и защитить их. Цель и дух этих стремлений — отличительная черта поэмы. Парацельс стремится к знанию: такому знанию, которое принесет пользу его ближним. Он будет искать его в свойствах природы, и, как говорит нам история, он преуспеет. Но его стремления проходят мимо этих разрозненных открытий, которые он не помышляет связывать в научные истины, и направлены всегда к некоему окончательному откровению тайны жизни, которое должно вспыхнуть в его собственном мозгу, когда плоть будет покорена, а заточенный свет интеллекта освобожден. И здесь метафизическая фантазия мистера Браунинга несколько расходится с фактами. Парацельс использовал природу в поисках сверхъестественного или магического; это показано поэмой, хотя в ней он начинает с того, что отвергает, наряду со всеми другими внешними средствами, помощь черной магии. Поэтому он полагался на иные виды знания, нежели те, что исходят непосредственно из человеческого разума. Однако противоречие исчезает в концепции мистера Браунинга, и метафизический язык, который он приписывает Парацельсу на ранних этапах его карьеры, не кажется неправдоподобным.

Парацельс не только стремится знать: он верит, что его миссия — обрести знание; и он также верит, что его можно обрести только через неиспытанные методы, через людей, не знавших наставников: прежде всего через уединенное общение с природой и ценой отказа от всех человеческих радостей. Фест рассматривает это как заблуждение и борется с ним в этой первой сцене аргументами здравого смысла, перегибая палку ровно настолько, чтобы оставить победу за своим другом. Парацельс заявил, что ценит все, от чего отказывается, но у него нет выбора. Он знает, что путь, на который он собирается вступить, «нехоженый», но таков же и путь птицы: Бог будет направлять его, как Он направляет птицу. И Фест отвечает, что дорога к знанию не является нехоженой. «Могучие странники» оставили на ней свои следы. Природа записала свои тайны не в пустынных местах, а в душах великих людей: «Стагирита» и мудрецов, которые образуют славу вокруг него. Он призывает Парацельса узнать то, чему они могут научить, а затем принять факел мудрости из рук уставшего бегуна и позволить своей свежей силе продолжить гонку. Он предостерегает его от личных амбиций, которые портят его бескорыстную жажду знаний; от самонадеянности, которая побуждает его служить Богу (и человеку).

"... apart from such

Appointed channel as he wills shall gather

Imperfect tributes, for that sole obedience

Valued perchance...." (vol. ii. p. 17.)

от опасностей пути, который отрезает его от человеческой любви. Но у Парацельса готов ответ. «Мудрость прошлого ничего не сделала для человечества. Люди трудились и прославились, а беды жизни не уменьшились: земля все еще стонет в слепой и бесконечной борьбе с ними. Истина исходит изнутри человеческого интеллекта. ЗНАТЬ — значит открыть путь для ее выхода, а не путь для ее входа. Она часто отказывалась открыться жизни, посвященной учебе. Она рождалась из праздности. Сила, которая вдохновляет его, доказывает подлинность его миссии. Его собственная воля не могла создать такие побуждения. Он не смеет отбросить их».

Глубина его убежденности берет верх, и сцена заканчивается этими выразительными словами:—

"Par. ...

Are there not, Festus, are there not, dear Michal

Two points in the adventure of the diver,

One—when, a beggar, he prepares to plunge,

One—when, a prince, he rises with his pearl?

Festus, I plunge!

Fest.              We wait you when you rise!"

(vol. ii. p. 38.)

Следующие две, или даже три сцены объединены под заголовком «Парацельс достигает», но достижение поначалу не видно. Мы находим его в Константинополе, в доме греческого колдуна, через девять лет после его отъезда из дома. Он не открыл магическую тайну, которую пришел искать, и его тон, когда он оценивает свое положение, полон горького и почти отчаянного чувства неудачи. Его беспорядочный путь принес скудные и запутанные результаты. Его силы были одновременно перенапряжены и растрачены впустую. Его одолевает страх безумия и не менее невыносимый страх морального краха, в котором исчезнет даже чистота его побуждений. Его мысли печально возвращаются к юности и ее утраченным возможностям любви и радости. В этот момент появляется поэт Априле и бессознательно открывает ему секрет его неудачи. Он искал знания ценой отказа от любви; тем самым он нарушил естественный закон и страдает за это. Знание неотделимо от любви в схеме жизни. Априле тоже согрешил, но противоположным образом: он отказался знать. Он любил слепо и безмерно, и возмездие настигло и его: ибо он умирает. Если одному существованию не хватало поддерживающего тепла, то другое сгорело само по себе. «Любовь» Априле, однако, не ограничивается личным смыслом этого слова; она означает страсть к красоте, импульс обладать ею и создавать ее; все, что принадлежит жизни искусства. Он представляет эстетическое или эмоциональное в жизни, как Парацельс представляет интеллектуальное. Мы видим это в печальной исповеди Парацельса:—

"I cannot feed on beauty for the sake

Of beauty only, nor can drink in balm

From lovely objects for their loveliness;"   (vol. ii. p. 95.)

и в словах, уже обращенных к Априле (страница 65):—

"Are we not halves of one dissevered world,"

Априле признает свою ошибку в отрывке, который полностью завершает мораль истории, и начинается он так (страница 59):—

"Knowing ourselves, our world, our task so great,

Our time so brief,...."

Парацельс больше никогда его не видит и будет говорить о нем впоследствии как о безумце; но он явно принимает его как посланника истины; и это послание проникает в его душу.

В том, что называется третьей сценой, прошло еще пять лет; и Парацельс находится в Базеле, снова открывая свое сердце старому другу. Он профессор университета. Его слава простирается далеко за его пределы. Внешне он «достиг». Но чувство напрасно прожитой жизни и, прежде всего, морального разложения сильнее в нем, чем когда-либо, и тон, в котором он выражает это, спокойнее, чем в предыдущем монологе, только потому, что он более безнадежен. Он потерпел неудачу в своих высших целях — и потерпел неудачу вдвойне: потому что научился довольствоваться низкими. Он верит, что преподает полезные, хотя и фрагментарные истины; что они могут привести к большим; что те, кто следует за ним, могут встать на его плечи и считаться великими. Но высшая ИСТИНА так же далека от него, как и всегда; и масса тех, кто заполняет его лекционный зал, приходят даже не за тем, чтобы чему-то научиться, а ради вульгарного удовольствия видеть, как ниспровергаются старые верования и разоблачаются старые методы. Он унижен тем, что опустился до того, что кажется ему более низким уровнем знания; еще больше — тем кругом людей, с которыми это привело его в контакт; и он видит, как погружается в еще большую глубину, где такая похвала, какую они могут дать, вознаградит его. Его презрение к себе и к ним делает его безрассудным в отношении последствий и готовит почву для его позора.

Несмотря, однако, на свою неудачу, Парацельс сделал так много, что Фест обращен и готов оправдать как его раннюю веру в свою миссию, так и ненормальные средства, которыми он решил ее осуществить. Их позиции меняются местами, и он борется с самоуничижением своего друга, как когда-то боролся с его слишком большой уверенностью в себе. Он скорбит о том, что кажется ему подавленностью переутомленного ума, и что он не хочет считать следствием какой-либо более глубокой причины. Но Парацельс не находит утешения; и когда, наконец, он осуждает глупость интеллектуальных претензий и заканчивает патетическими словами — отчасти эхом слов самого Феста:—

"... No, no:

Love, hope, fear, faith—these make humanity;

These are its sign and note and character.

And these I have lost!..."               (vol. ii. p. 109.)

Фесту нечего ответить. Он расстается с Парацельсом озадаченным и опечаленным, а не убежденным, но с зарождающимся осознанием глубин жизни, к которым у его сильной, но простой души нет ключа.

В четвертой сцене эти глубины раскрываются более полно и более озадачивающе. Прошло еще два года. Парацельс сбежал из Базеля и находится в Кольмаре, снова исповедуясь Фесту и снова, как говорят, «стремясь». Но его стремления менее понятны, чем раньше, потому что их цель менее едина. Чувство напрасно прожитой жизни, предупреждения Априле, некоторый естественный отскок от постоянного интеллектуального напряжения заставили его стремиться к более полной жизни и не упускать никакой возможности для полезности или наслаждения. Серьезная и похвальная перемена, по-видимому, обозначена словами: «Я пробовал каждый путь по отдельности: теперь за оба!» (страница 121); и снова на странице 126, где проявляется новорожденная мягкость. Его язык, однако, имеет оттенок горечи, иногда даже цинизма, который опровергает идею какого-либо устойчивого импульса к добру. Он изнурен телом, утомлен духом, переменчив и своенравен в настроении и находится как раз в том состоянии, в котором люди наполовину обманывают других, а наполовину самих себя. Он упоминает о привычке пить как о той, которую он теперь приобрел; и он явно вступает в период своих величайших излишеств, возможно, также и своих самых напряженных усилий на поприще знания. Но его энергия безрассудна и нерегулярна, и в ней скорее дух игрока, чем студента. Он работает всю ночь, чтобы забыться днем, собирая свои уменьшающиеся силы для расточительной траты; и новое сомнение в мудрости его «стремлений» пронзает утверждение, что даже болезнь может оказать помощь; поскольку

"... mind is nothing but disease,

And natural health is ignorance."      (vol. ii. p. 122.)

Мы чувствуем, что отныне его путь будет только вниз.

В пятой и заключительной сцене, тринадцать лет спустя, Парацельс снова «достигает», и в последний раз. Он умирает. Фест наблюдает за ним в его больничной келье с очень трогательной нежностью; и когда Парацельс пробуждается от периода летаргии к бредовым воспоминаниям о своей прошлой жизни, он успокаивает его и направляет к вдохновенному спокойствию, в котором ему открывается ее истинный смысл. Полупророческое предсмертное видение включает в себя все, чему его научил опыт; и многое из того, что, как мы не можем не думать, мог бы дать только более современный опыт. Оно отвергает всякое стремление к абсолютному знанию и утверждает ценность ограничения в каждой энергии жизни. Отрывок, в котором он описывает способности человека, и который начинается

"Power—neither put forth blindly, nor controlled

Calmly by perfect knowledge;"       (vol. ii. p. 168.)

содержит естественный урок карьеры говорящего, если предположить, что он в состоянии его принять. Но он также отражает постоянный идеал мистера Браунинга о плодотворном и прогрессивном существовании; и очень красивый монолог, частью которого он является, — это, насколько это возможно, его подлинное исповедание веры. Научная идея эволюции здесь отчетливо предвосхищена: хотя она начинается и заканчивается в сознании мистера Браунинга в широком теизме, который был и остается основой его религиозных убеждений.

За поэмой следует историческое приложение, которое позволяет читателю проверить ее факты и судить об их интерпретации мистером Браунингом.

«СОРДЕЛЛО» (1840)

«Сорделло» — это, подобно «Парацельсу», воображаемая реконструкция реальной жизни в связи с современными ей фактами; но его шесть «книг» представляют гораздо более сложную структуру. Историческая часть «Парацельса» полностью содержится в одной жизни. В «Сорделло» она образует большой и подвижный фон, который часто оспаривает наше внимание с центральной фигурой, а иногда даже поглощает его: проецируя себя, так сказать, на художественное среднее расстояние, где факт и вымысел смешаны; в то время как ментальный мир, через который движется герой, по-своему так же беспокоен и переполнен, как и материальный. Читателям поэмы может сэкономить время и силы знание чего-то о ее историческом фундаменте и поэтическом мотиве, прежде чем предпринимать большие усилия, чтобы распутать ее различные нити; но всегда будет лучше прочитать ее один раз без этого ключа: поскольку история, какой бы запутанной она ни была, имеет устойчивый драматический интерес, который разрушается предвосхищением ее хода.

Исторические персонажи, которые принимают в ней участие прямо и косвенно, — это

Гвельфы.

АЦЦО, ЛОРД ЭСТЕ (отец и сын).

РИЧАРД, ГРАФ САН-БОНИФАЧО (отец и сын).

Гибеллины.

ЭЧЧЕЛИНО ДА РОМАНО, прозванный Монахом: женат, во-первых, на Агнес Эсте; во-вторых, на Аделаиде, тосканке.

ТАУРЕЛЛО САЛИНГУЕРРА, солдат, женат, во-первых, на Ретруде, из семьи германского императора Фридриха Второго; и во-вторых, в преклонном возрасте, на Софии, пятой дочери Эччелино Монаха.

АДЕЛАИДА, вторая жена Эччелино да Романо.

ПАЛЬМА (правильно Куницца), дочь Эччелино от Агнес Эсте.

Поэт СОРДЕЛЛО.

Историческая основа истории.

Мантуанский поэт по имени Сорделло упоминается Данте в «Чистилище», где он, как предполагается, узнается Вергилием как земляк.

"Surse ver lui del luogo ove pria stava,

Dicendo, O Mantovan, Io son Sordello

Della tua terra: e l' un l' altro abbracciava."[12]

А также в его трактате «О народном красноречии» («De vulgare Eloquentiâ»), где он говорит о нем как о создателе итальянского языка. Эти факты изложены Сисмонди в его «Итальянских республиках», том II, страница 202; и автор отсылает нас за подробностями к своей работе о «Литературе Южной Европы». Он, однако, кажется, исчерпывает тему, когда говорит нам, что знатность рождения Сорделло и его интрига или брак с Куниццей засвидетельствованы современниками; что «таинственная неясность» окутывает его жизнь; и что его насильственная смерть неясно указана Данте, чье упоминание о нем является теперь его единственным правом на бессмертие. Согласно одной традиции, он был сыном лучника по имени Элькорте. Другая, кажется, указывает на него, когда приписывает Салингуерре сына как единственного отпрыска его первого брака, умершего раньше него самого. Мистер Браунинг принимает последнюю гипотезу, используя при этом обе.

Рождение его Сорделло, как, вероятно, и реального, совпадает с концом двенадцатого века; и с активным состоянием семейных распрей, которые как раз сливались в конфликт гвельфов и гибеллинов. «Biographie Universelle» говорит:

«Первое столкновение между двумя партиями произошло в Виченце около 1194 года. Эччелино Второй, который вступил в союз с республиками Вероны и Падуи, был изгнан из Виченцы вместе со всей своей семьей и своей фракцией подестой, его врагом. Прежде чем подчиниться этому приговору, он предпринял попытку защититься, подожгя соседние дома; большая часть города сгорела во время конфликта, в котором Эччелино был разбит. Это были первые сцены путаницы и резни, которые предстали перед глазами сына лорда Романо, свирепого Эччелино Третьего, родившегося 4 апреля 1194 года».

В версии мистера Браунинга Аделаида, жена Эччелино II, спасена вместе со своим маленьким сыном — этим Эччелино Третьим — преданностью лучника Элькорте, который погибает при этом. Ретруда, жена Салингуерры, также присутствовавшая при этом событии, живет лишь столько, чтобы ее доставили в замок Аделаиды в Гойто; но ее новорожденный ребенок выживает; и Аделаида, опасаясь его будущего соперничества со своим собственным, позволяет его отцу думать, что он мертв, и воспитывает его под именем Сорделло как своего пажа, объявляя его сыном Элькорте, усыновленным из благодарности. «Интрига» между ним и Пальмой (Куниццей) проявляется в свое время как поэтическая близость, наиболее сильная с ее стороны, которая и побуждает ее добиться его восстановления в своих законных правах. Последующий брак Пальмы с Ричардом, графом Сан-Бонифачо, служит оправданием идеи о помолвке с ним, ратифицированной ее отцом перед его уходом от мира, которую она и Салингуерра сговариваются разорвать: одна — из любви к Сорделло, другой — в интересах своего Дома. Реальное принятие Эччелино монашеского сана после смерти Аделаиды представлено как отчасти вызванное раскаянием — ибо Салингуерра — его старый и верный союзник, и он попустительствовал несправедливости, совершенной по отношению к нему в сокрытии его сына; а его возвращение к связи с гвельфами, из которых вышла его дочь, — как общий отказ от взглядов его второй жены.

Ломбардская лига также фигурирует в истории как следствие заговора Салингуерры и Пальмы против Сан-Бонифачо; хотя она также представляется как результат исторического хода событий. Салингуерра, под прикрытием военных репрессий, заманил графа в Феррару и задержал его там в тот момент, когда тот должен был встретиться со своей возлюбленной в своем собственном городе Вероне. Верона готовится отомстить за это оскорбление своему принцу, а вместе с ней и другие государства, представляющие дело гвельфов; и когда Пальма — воспользовавшись своей возможностью — вызывает туда Сорделло в качестве своего менестреля и открывает ему свои проекты относительно него и себя, их интервью вплетено в историческую картину великого средневекового города, внезапно призванного к оружию. То, что видит Сорделло, когда едет с Пальмой в Феррару, принадлежит истории всех средневековых войн; и его внезапная и преждевременная смерть возрождает историческую традицию, хотя и в новой форме. Промежуточные детали карьеры его менестреля, конечно, воображаемы; но его борьба за повышение выразительности своего родного языка снова фиксирует факт.

Я упомянул такие доступные авторитеты, как Сисмонди и «Biographie Universelle», потому что они доступны: не из идеи, что они дают меру знаний мистера Браунинга о его предмете. Он готовился к написанию «Сорделло», изучая все хроники того периода итальянской истории, которые предоставил Британский музей; и мы можем быть уверены, что каждое событие, на которое он ссылается как на историческое, таково по духу, если не по букве; в то время как детали, подпадающие под рубрику исторических курьезов, абсолютно верны. Он также дополнил свое чтение посещением мест, в которых разворачиваются сцены истории.

Его драматическая идея.

Драматическая идея «Сорделло» — это идея воображаемой натуры, питаемой собственными творениями, а также поглощаемой ими; и ломающейся вследствие этого под первым же бременем реального конфликта и страсти. Таинственный итальянский поэт — едва известный, кроме как голос, просто призрак среди живых людей — хорошо подходил для иллюстрации такой идеи; он мог бы также, возможно, подсказать ее. Но мы знаем, что она уже росла в сознании мистера Браунинга; ибо Сорделло был предвосхищен в Априле, хотя они настолько же разные, насколько позволяет их общее поэтическое качество. Априле поглощен творческой страстью, которая всегда сродни любви; Сорделло — воображаемой лихорадкой, в которой нет любви; и в этом отношении он представляет более сильный контраст Априле, чем сам Парацельс. Как поэт, можно сказать, он содержит в себе и художника, и мыслителя, и поэтому превосходит обоих; и его жажда — не любовь и не знание, как представляет их предыдущая поэма, а та величина поэтического существования, которая означает всю любовь и все знание, как всю красоту и всю силу в себе. Но он совершает ту же ошибку, что и Априле, или, по крайней мере, Парацельс, и совершает ее в большей степени; ибо он отвергает все человеческие условия поэтической жизни и стремится прожить ее не в опыте или сочувствии, а чистым актом воображения, или, как он называет это, Воли; и он изнуряет себя телом и душой ментальным напряжением, которое оказывается столь же бесплодным, сколь и непрерывным. Истинная радость жизни приходит к нему наконец, а вместе с ней и первый вызов к самопожертвованию. Долг берет верх, но он умирает в конфликте, или, вернее, от него.

Предполагаемый урок истории отчетливо подчеркнут в ее последней сцене, но очевиден почти с самого начала — что разум не должен отрекаться от тела, а воображение не должно отделяться от реальности: что духовное связано с материальным в нашей земной жизни. Вся практическая философия мистера Браунинга суммирована в этой истине, как и многое из его религии; ибо она указывает на необходимость человеческого проявления Божественного Существа; и хотя история Сорделло не содержит явной отсылки к христианскому вероучению, безошибочное христианское чувство пронизывает ее финал. Тот беспокойный и амбициозный дух упустил свою единственную возможную опору: идеал интеллектуального существования, одновременно направляемого и освобождаемого любовью.

Мистер Браунинг действительно предпослал поэме слова о том, что при ее написании он сделал главный упор на инциденты в развитии души. Ее нужно читать в связи с этой идеей; и я была бы обязана отдать ей предпочтение перед поэтическим вдохновением истории, если бы мистер Браунинг практически сделал это. Это, однако, не так. Поэтическая индивидуальность Сорделло затмевает мораль и на время скрывает ее вовсе. Финал его истории — это отчетливо выход души из тумана поэтического эгоизма, которым она была окутана; и мистер Браунинг с самого начала хотел, чтобы мы видели, как она пробивается сквозь него. Но, делая это, он судил о поэтической жизни Сорделло как о слепом стремлении к духовному, в то время как эгоизм, который он представляет как лейтмотив его поэтического бытия, был на самом деле его отрицанием. Идея была верной: что величайший поэт должен иметь в себе задатки величайшего человека. Его Сорделло имперски велик среди людей в тот единственный момент, когда его песня находится в сочувствии с человеческой жизнью; и мистер Браунинг сделал бы это более последовательно, если бы разработал свою идею в более позднее время. Но поэма была написана в период, когда его художественное суждение было еще ниже его поэтических способностей, и необходимость упорядочения своего огромного материала с точки зрения читателя, а также писателя — хотя он и заявляет об этом косвенно в конце третьей книги — еще не полностью проникла в его сознание.

Я решаюсь на эту критику, хотя в мою задачу не входит критиковать, потому что «Сорделло» — это то произведение мистера Браунинга, которое все еще остается «непрочитанным»; и даже ошибочная критика иногда может дать ключ. «Сорделло» не только труднее читать, чем «Парацельса», но труднее, чем любое другое произведение мистера Браунинга; его сложности структуры переплетены с трудностями более глубокого рода, которые, в свою очередь, реагируют на них. Достаточно было сказано, чтобы показать, что концепция характера очень абстрактна с интеллектуальной и поэтической стороны; что она представляет нам состояния мысли и чувства, далекие от обычного опыта, и которые никакой язык не мог бы сделать полностью ясными; и, к сожалению, стиль иногда сам по себе настолько неясен, что мы не можем судить, выражение ли это или идея, которую мы не в состоянии уловить. Поэма была написана под страхом многословия, который как раз тогда овладел сознанием мистера Браунинга, и нам иногда приходится продираться сквозь группу предложений, из которых он так старался выжать каждое лишнее слово, что их грамматическая связь нарушена, и они представляют собой компактную массу смысла, которую без предварительных знаний почти невозможно истолковать. Мы также озадачены сокращенным, интеръекционным способом ведения исторической части повествования; привычкой автора ссылаться на воображаемых или типических персонажей в том же тоне, что и на реальных; и опечатками, включая ошибки в пунктуации, которые будут легко исправлены в более позднем издании, но которые портят нынешнее.

Справедливо будет добавить, что он отверг бы идею о каком-либо чрезмерном труде, затраченном на это, по его мнению, незрелое исполнение. Это нам, а не ему, воздать ему должное. Со всеми своими недостатками и неясностями «Сорделло» — великое произведение; более того, полное содержательных и красивых отрывков, на которые они не влияют. Когда мистер Браунинг переиздавал «Сорделло» в 1863 году, он рассматривал возможность переписать его в более прозрачной манере; но пришел к выводу, что труд будет несоразмерен результату, и ограничился суммированием содержания каждой «книги» в непрерывном заголовке, который представляет основную нить истории. Будет полезно прочитать это внимательно.

КНИГА ПЕРВАЯ.

История начинается в Вероне, в момент формирования Ломбардской лиги — известного союза городов гвельфов против гибеллинов в Северной Италии. Мистер Браунинг, обращаясь к воображаемой аудитории, состоящей из живых и мертвых, описывает город, который спешит к оружию, и цепь обстоятельств, через которые он был призван сделать это; и рисует любопытную картину двух политических идеалов, которые он считает соответственно идеалами гибеллинов и гвельфов: один символизируется изолированными высотами, другой — непрерывным ростом на равнине; первые предполагают насильственные разрушения, которые создают имперскую власть; вторые — мирные органические процессы демократической жизни. Поэта Шелли просят убрать его «чистое лицо» из числа зрителей этой пестрой сцены; и Данте призывается во имя того, чья слава предшествовала его собственной и была поглощена ею. Тайная комната во дворце графа Ричарда показывает Пальму и Сорделло в серьезном совещании друг с другом. Затем занавес падает; и мы переносимся на тридцать лет назад, в замок Гойто.

Сорделло там: утонченный и красивый мальчик; созданный для всех духовных наслаждений. Как описана его жизнь, у нее нет ни обязанностей, ни занятий; никакой связи с внешним миром; никакого контакта даже с миром Аделаиды, его предполагаемой покровительницы. Он мечтает, проводя свое детство в безмолвном мраке замка или в солнечной жизни на открытом воздухе холмов и лесов. Он живет воображением, смешивает идею своего собственного бытия со всем, что видит; и годами счастлив самим фактом существования. Но зародыш фатальной духовной амбиции скрывается внутри него; и по мере того, как он становится юношей, он томится по чему-то, что называет сочувствием, но что на самом деле является аплодисментами. Поэтому он создает для себя человеческую толпу из резных и гобеленовых фигур и тех немногих имен, которые проникают в его уединение, и воображает себя всегда величайшей персоной среди них. Он имитирует всевозможные героические свершения и роскошный отдых. Он — Эччелино, викарий императора; он — сам император. Он становится чем-то большим; ибо его фантазия взлетела вверх к власти, которая включает в себя всю империю в одном — духовной власти песни. Аполлон — ее представитель. Сорделло — это он. У него был один проблеск Пальмы; она становится его Дафной; жизнь мечты в самом разгаре.

И теперь Сорделло — мужчина. Он начинает томиться по реальности. Тщеславие и амбиции созрели в нем. Его эгоизм невинен, но он поглощает его. Душа пока дремлет.

КНИГА ВТОРАЯ.

Жизнь мечты становится частичной реальностью. Странствия Сорделло приводят его однажды к стенам Мантуи, за которыми Пальма проводит «Суд любви». Эгламор поет. Его песня неполна. Сорделло чувствует, чего не хватает; подхватывает нить истории и доводит ее до должного финала. Его триумф абсолютен. Он установлен как менестрель Пальмы на месте Эгламора. Эгламор принимает свое поражение с трогательной мягкостью и ложится умирать. Этот поэт призван воплотить ограниченное искусство, которое является самоцелью и едино с жизнью художника. Сорделло, с другой стороны, представляет безграничные стремления, которым искусство может служить, но которые всегда должны оставлять его позади. Параллель будет изложена более отчетливо позже.

Первое желание Сорделло исполнено. Он нашел карьеру, которая примирит его великолепные мечты с его реальной безвестностью и выделит его, по праву воображения — истинного апостольства — среди других людей. Но его настоящие трудности еще впереди. Недостаточно того, что он чувствует себя выдающейся личностью. Он должен заставить других поверить, что это так. Каждый акт воображения для него — акт существования, или, как называет это мистер Браунинг, Воли; но это самоутверждение было гораздо легче с воображаемой толпой, чем оно может быть с реальной. Сорделло вскоре оказывается в противоречии со своими слушателями: ибо когда он поет о человеческой страсти или человеческой доблести, они и не мечтают отождествлять его с ней; а когда он поет о чисто абстрактных способах бытия, они не понимают.

Любовь к абстрактной концепции — это действительно скала, о которую он разбивается. Чувства, которые реальны для нас, нереальны для него, потому что они случайны. Что реально для него, так это лежащее в основе сознание, которое, согласно его взгляду, постоянно: «интенсивнейшее» «я», описанное в «Полине» — разум, о котором говорится в пятой «книге» «Сорделло» (том I, стр. 236) как о наиболее близком к Богу, когда он опустошен даже от мысли; и его цель — проявить все качества, которые это абсолютное существование может принять, и при этом быть отраженным в умах других людей как независимое от них. Это приводит его к борьбе не только со своими слушателями, но и с самим собой — ибо он не привык выражать то, что чувствует; и с языком, который в лучшем случае мог бы передать «целостные восприятия», подобные его собственным, в очень скудной форме или фрагментарной. Он все еще сохраняет любовь к реальной жизни и приключениям, которые вдохновляли его юношеские мечты. Нет ничего, как я уже сказала, чем бы он не хотел быть; и теперь, среди обычных людей, его человеческие желания часто принимают более простую и естественную форму. Но поэт в нем отодвигает человека в сторону и велит ему, во всяком случае, ждать. Он не знает, что терпит неудачу из-за безнадежного разъединения этих двух начал. Он заглушает свою лучшую человечность и сохраняет худшую; ибо он все более полон решимости преуспеть любой ценой. И все же неудача встречает его со всех сторон. Он слишком велик для своей публики, но он также слишком мал для нее. Каждый вопрос, поднятый даже в разговоре, уносит его в бесконечность. У каждого человека из его аудитории есть практический ответ раньше, чем у него. Наддо донимает его здравым смыслом. «Он должен говорить к человеческому сердцу — он не должен быть таким философским — он не должен казаться таким умным». Поверхностные судьи разбирают его на части. Поверхностные соперники стараются перепеть его. Он теряет хватку идеала. Он не может ухватить реальное. Его воображение иссякает.

Тем временем Аделаида умерла. Салингуерра, который присоединился к императору в Неаполе, в горячей спешке возвращается известием, что Эччелино удалился в монастырь, отрекся от политики своего Дома; и скрепляет свой мир с принцами гвельфов обещанным браком своих сыновей Эччелино и Альберика с сестрами Эсте; и своей дочери Пальмы с самим графом Ричардом Сан-Бонифачо. Он едет в Мантую. Сорделло должен приветствовать его своим лучшим искусством. Но Сорделло уклоняется от испытания и бежит обратно в Гойто, откуда только что уехала Пальма. То, чему его научила мантуанская жизнь, выражено так (том I, стр. 130):—

"The Body, the Machine for Acting Will,

Had been at the commencement proved unfit;

That for Demonstrating, Reflecting it,

Mankind—no fitter: was the Will Itself

In fault?"

Он мудрее, чем был, но его цели остаются прежними. Симпатии — моральное чувство — душа — все еще спят.

КНИГА ТРЕТЬЯ.

Сорделло снова погружается в созерцание природы; но находит в ней лишь недолговечный мир. Болотистая местность вокруг Мантуи внезапно превращается в воду; и вместе с шоком от этой катастрофы приходит и чувство: Природа может создавать и разрушать; ее возможности бесконечны. С человеком

"...youth once gone is gone:

Deeds let escape are never to be done."   (vol. i. p. 135.)

Он мечтал о любви, о пирах и о приключениях; но он упустил время, когда такие мечты могли быть реализованы; и хуже всего то, что жертва была бесполезна. Он принес в жертву человека в себе ради поэта; и его поэтическое существование было обеднено этим актом. Он отверг опыт, чтобы быть своим полнейшим «я» до того, как проживет его; и только жизнь, другими словами, опыт, могла сделать это «я» полным. Его поздние годы прокладывали путь к этому открытию; оно поражает его внезапно. Он находился под долгим напряжением. Реакция наконец наступила. Он беспомощно томится по «блаженствам сильным и мягким», которые, как он знал, проходили мимо него, но полный смысл которых никогда не доходил до него до сих пор. Он должен жить еще. Вопрос в том, «каким образом». И это неожиданно получает ответ. Пальма посылает за ним в Верону: рассказывает ему о смерти своей мачехи — о странных тайнах, открывшихся ей самой — о тайном влиянии, которое Сорделло оказывал на ее жизнь — о великом будущем, ожидающем его собственное, и связывающем его с делом императора. Она призывает его сопровождать ее в Феррару и услышать из уст Салингуерры, каким должно быть это будущее.

Сорделло вступил в новую фазу существования. Он чувствует, что отныне он должен не «изображать людей», а «заставлять их действовать»; вот как его бытие должно быть исполнено. Это первый шаг в направлении бескорыстия, но еще не в него. Душа еще не проснулась.

В этом месте своего повествования мистер Браунинг делает остановку и уносит нас в Венецию, где он размышляет над различными вопросами, затронутыми в истории Сорделло. Сам акт отступления ведет обратно к сравнению между Эгламором и Сорделло: между художником, который един со своей работой, и тем, кто находится вне ее и за ее пределами — между полнотой исполнения, которая происходит от ограниченного идеала, и истинным величием тех свершений, которые «никогда не могут быть более чем мечтой». И случай истинного поэта далее иллюстрируется случаем моряка, застигнутого погодой, который, кажется, осел на всю жизнь с плодами своих приключений, но ждет лишь малейшего знака благоприятного ветра, чтобы отдать швартовы и отправиться в путь.

Затем приходит видение человечества, также в гармонии с целью поэмы. Оно принимает форму какой-то хрупкой и страдающей женщины и адресуется автором с нежностью, в которой мы узнаем один из его постоянных идеалов любви: импульс не поклоняться или наслаждаться, а утешать и защищать. Далее он рассматривает проблему человеческого горя и греха и осуждает абсолютное осуждение грешника на языке, который предвосхищает язык «Фифины на ярмарке». «У каждой жизни свой закон. «Неудачник», моральный изгой, хранит свое собственное представление об истине, хотя и через лабиринт лжи. Добро трудится, чтобы существовать через зло, посредством самого невежества, которое заставляет каждого человека бороться с ним самостоятельно, веря, что он один может». Мистер Браунинг отвергает, по крайней мере, видимость знания, которая дает вам имя того, от чего вы умираете; и то углубление невежества, которое происходит от постоянного настаивания на том, что источники знания бьют повсюду для тех, кто решит их раздавать. «То, чему учит наука, становится бесполезным из-за краткости человеческого существования; она поглощает всю нашу энергию на создание машины, на работу с которой у нас не будет времени. Вся прямая истина приходит к нам от поэта: будь то поэт меньшего рода, который только видит, или больший, который может рассказать то, что видел, или величайший, который может заставить других увидеть это». Далее следуют соответствующие примеры.

Мистер Браунинг осознает, что быть поэтом — это риск; и что поэтический венок может также оказаться жертвенным. Он все же будет носить его, однако, потому что в его случае это означает поддержку «друга-покровителя»

"Whose great verse blares unintermittent on

Like your own trumpeter at Marathon,—"   (vol. i. p. 169.)

Он возвращает своих читателей к «делу» поэмы:

"the fate of such

As find our common nature—overmuch

Despised because restricted and unfit

To bear the burthen they impose on it—

Cling when they would discard it; craving strength

To leap from the allotted world, at length

They do leap,—flounder on without a term,

Each a god's germ, doomed to remain a germ

In unexpanded infancy, unless...."               (pp. 170, 171.)

признает, что история звучит скучно; но предполагает возможность того, что она содержит приятный сюрприз. Забавный анекдот на этот счет завершает главу.

КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ.

Мы теперь представлены Таурелло Салингуерре: прекрасная солдатская фигура; тип эластичной силы как в теле, так и в уме. Нам говорят, что он обладает мужеством бойца, проницательностью политика, знаниями и грацией человека досуга. Он показал себя способным контролировать императора и уступать место женщине. Он молод в шестьдесят, в то время как сын, который вдвое моложе его, «худой, изношенный и действительно старый». И главное различие между ним и Сорделло заключается в следующем: в то время как Сорделло только выставляет других людей напоказ как средство демонстрации самого себя, он только демонстрирует себя достаточно, чтобы выставить напоказ других людей. «Его лучшие инструменты» «подозревали его в поверхностности».

Он находится в своем дворце в Ферраре, размышляя о прошлом — том прошлом, которое содержало поворотный момент его карьеры; которое начало вражду между ним и нынешними принцами-гвельфами и которое естественно вовлекло его в дело гибеллинов. Он помнит, как отцы нынешних Эсте и Сан-Бонифачо объединились, чтобы обманом лишить его моденской наследницы, которая должна была стать его невестой — как он удалился на Сицилию, чтобы вернуться с женой из дома самого императора — как его враги застали его врасплох в Виченце. Он видит своего старого товарища Эччелино, такого пассивного теперь, такого храброго и энергичного тогда. Он видит город, когда они поджигают его вместе: бегство к воротам: рубка, сеча, кровь, шипящая и жарящаяся на железных перчатках. Его дух вскакивает в возвращающемся безумии той борьбы и бегства. Он снова опускается, когда он думает об Элькорте — побеге Аделаиды — ее спасенном ребенке; своей собственной судьбе в жене и ребенке, которые не были спасены.

«А теперь! он стер себя ради дома Романо. Его жизнь привилась к его собственной; и ради чего? Император приближается. Его значок и печать, уже находящиеся в руках Салингверры, даруют титул имперского префекта любому, кто возглавит гибеллинов на севере Италии; и Эччелино, их законный предводитель, отступает; даже отзывает свое имя из этого дела. Кто наденет этот значок? Никто не подойдет лучше, чем он сам, удерживающий Сан-Бонифачо в плену — тот, кто вывихнул, если еще не сломал, правую руку гвельфов. Но стоит ли оно того? Должен ли он тратить свои оставшиеся годы? Должен ли он обкрадывать сына своего старого товарища?» Он высмеивает эту мысль...

Сорделло прибыл с Пальмой в Феррару. Он пришел, чтобы найти людей, которые стали бы телом для его духа, инструментом для его воли. Но он пришел, ожидая, что они будут великими. И теперь он обнаруживает, что великих очень мало; в то время как позади, под ними и среди них простирается нечто, что никогда еще не входило в поле его мышления: масса человечества. Чем больше он смотрит, тем больше это растет в нем: этот народ с

"...mouths and eyes,

Petty enjoyments and huge miseries,—"           (vol. i. p. 181.)

и тем больше он чувствует, что немногие велики, потому что многие заключены в них — потому что они являются типами и представителями этих многих. До сих пор он стремился навязать себя человечеству. Теперь он пробуждается к радости и долгу служения ему. Это то самое увеличенное тело, которое нужно его духу. И в этом новообретенном знании, новообретенном сочувствии его душа в полном расцвете врывается в жизнь.

Но его ждет еще одно препятствие. Он принял как должное, что дело, в которое он должен быть вовлечен, — это дело народа. Новая душа в нем не может представить ничего меньшего. Первая встреча с Салингверрой развеивает эту мечту, и развеивает ее таким образом, что он покидает присутствие своего неизвестного отца, став на годы старше и усталее, чем когда вошел. Он бродит по городу, изувеченному гражданской войной. Последствия мести гибеллинов встречаются ему на каждом шагу. Гуманнее ли гвельфы? Он обсуждает это дело с Пальмой. Они взвешивают деяния с деяниями. «Гвельфы и гибеллины одинаково несправедливы и жестоки, одинаково закоренелые враги своих ближних». Кто же тогда представляет дело народа? Внезапный ответ приходит сам собой. Прохожий, узнав в нем менестреля, просит Сорделло спеть и предлагает в качестве темы римского трибуна Кресченция. Рим встает перед его мыслью — мать городов — великая созидательная сила, которая вплетает прошлое в будущее; которая олицетворяет непрерывность человеческой жизни. Реинтеграция Рима должна символизировать триумф человечества. Но Рим теперь — это Церковь; она едина с делом гвельфов. Следовательно, дело гвельфов в некотором смысле является истинным. Таким образом, новообретенные духовные и мирские интересы Сорделло оказываются по разные стороны.

КНИГА ПЯТАЯ.

День близится к концу. Сорделло увидел больше страдающих людей, которым он хочет служить, и идеальный Рим рухнул в его воображении, как насмешливая мечта. Ничего нельзя совершить сразу. Никакое деяние не может преодолеть промежуток времени, отделяющий первую стадию великой социальной структуры от ее завершения. Каждая жизнь может внести свой вклад; она не может дать большего; на протяжении бесконечных поколений. Видение возрожденного человечества, «его последнее и прекраснейшее», должно уйти, как и все остальное. Затем внезапно голос,

"... Sordello, wake!

God has conceded two sights to a man—

One, of men's whole work, time's completed plan,

The other, of the minute's work, man's first

Step to the plan's completeness: what's dispersed

Save hope of that supreme step which, descried

Earliest, was meant still to remain untried

Only to give you heart to take your own

Step, and there stay—leaving the rest alone?"     (vol. i. p. 217.)

Факты переосмысливаются, но с противоположной точки зрения. Ни один человек не может дать больше, чем свое собственное прикосновение. Целое не могло бы обойтись без одного из них. Работа бесконечна, но она непрерывна. Поздний поэт вплетает в свою собственную песню отголоски первой. «Последний из каждой серии тружеников суммирует в себе всех предшественников», будь то тип силы, как Карл Великий, или тип знания, как Гильдебранд. Сила идет первой в схеме жизни; это радость детства. Шаг за шагом Сила вырабатывает Знание с его стонами и слезами. А затем, в свою очередь, Знание вырабатывает Силу, Знание контролирует Силу, Знание вытесняет Силу. Именно Знание должно преобладать теперь. Не может ли это быть он, кто в этот момент возобновляет все его наследие — все его накопленные возможности — в самом себе? Он мог стоять на месте и мечтать, пока воображал, что стоит один; но теперь он знает, что является частью человечества, а оно — его частью. Гойто оставлен позади; Феррара достигнута; он должен сделать то единственное, что находится в пределах его досягаемости.

Он должен повлиять на Салингверру. Он должен заинтересовать его делом знания, которое является делом народа. С этой решимостью он снова направляется к назначенному месту. Его менестрельство поначалу терпит неудачу. Он, как обычно, вне своей песни. Он пытается направлять ее; она не увлекает его за собой. Он парализован самим осознанием того, что убеждает главу гибеллинов стать гвельфом. Привычный такт и добродушие Салингверры не могут скрыть его собственного ощущения абсурдности этого предложения. Сорделло видит в

"a flash of bitter truth:

So fantasies could break and fritter youth

That he had long ago lost earnestness,

Lost will to work, lost power to even express

The need of working!"                                  (vol. i. p. 228.)

Но он не будет побежден. Он пытается еще раз. Мы видим, как кровь приливает к его мозгу, сердце — к его цели, когда он призывает Салингверру склониться перед величием песни. Он признает себя ее недостойным представителем: ибо он растратил свои силы. Он отождествил себя с существующими формами бытия, вместо того чтобы доказать свое царственное достоинство через новое духовное рождение — через высшее, еще неизвестное откровение силы человеческой воли. Он сложил свои полномочия. Он — добровольно отрекшийся король. Он признает человека перед собой более пригодным для помощи миру, чем он сам. Но этого стыда достаточно. Он не позволит, чтобы теперь избранный им поборник презирал пост, от которого он отказывается в его пользу. И его искусство все еще царственно, хотя он сам — нет. Это выражение духовной жизни: формирующей мысли, которая была в мире до того, как начались деяния, — которая привела порядок из хаоса, — которая направляла деяния в их должной градации, пока сама не проявилась как ПЕСНЯ: чтобы реагировать в действии; но не нуждаться в его помощи; быть (так мы завершаем смысл) как знание, которое контролирует силу, которое вытесняет силу. [20]

Стены приемного зала исчезли. Воображаемые лица теснятся вокруг него. Он обращается к ним. Он показывает им человеческую жизнь, как ее отражает зеркало поэта: в ее разнообразном маскараде, в ее смешении добра и зла, в ее неуклонном движении; в радужной яркости ее прегражденных огней; в обманчивой тьме ее лишь повторяющихся теней. Он подчеркивает в каждом тоне ту непрерывность плана творения, к которой только поэт держит ключ. Наконец, во имя безграничной истины, ограниченной возможности, того единственного долга, который стоит перед ним сейчас, и Народа, чью поддержку в исполнении этого долга он может потребовать впервые, он запрещает приезд Императора и призывает Салингверру к защите дела гвельфов.

Салингверра наконец тронут, хотя и не так, как предполагалось. Он не поддается энтузиазму Сорделло, но видит, что его стоит использовать. О том, чтобы он стал гвельфом, не может быть и речи, но почему бы Сорделло не стать гибеллином? Делу нужен юноша, чтобы «расхаживать, суетиться и принимать позы»; и он явно думает, что это все, что нужно юноше перед ним, осознает он это или нет. Он высказывает эту мысль вслух. «Пальма любит своего менестреля; это написано в ее глазах; пусть она выйдет за него замуж. Будь она сыном Романо, а не его дочерью, она могла бы носить значок Императора. Самого его судьба обрекла на второстепенную роль. Бороться с этим бесполезно». Прежде чем он осознает, что сделал, не имея в виду этого на самом деле, он набрасывает значок на шею Сорделло и тем самым делает его преемником Эччелино.

Это был пророческий акт. В момент его совершения

"...each looked on each:

Up in the midst a truth grew, without speech."     (vol. i. p. 243.)

Настал момент Пальмы, и она рассказывает историю рождения Сорделло, как она узнала ее от Аделаиды. С побелевшими губами и каплями пота на лице старый солдат берет руку своего сына-поэта и возлагает ее освящающее прикосновение на свое собственное лицо и лоб. Затем, придя в себя, с закованными в латы руками на плечах Сорделло, он пускается в страстный обзор ситуации, какой она может сложиться для них обоих. Пальма наконец уводит его, и Сорделло, измученный и безмолвный, остается один. Они находятся в небольшой каменной комнате под той, которую покинули. Полупьяный от своих новых эмоций, Салингверра шагает по узкому полу. Его глаза горят; его поступь высекает искры из камня. Будущее сияет перед ним. Он и Сорделло вместе сокрушат Гильдебранда. Они восстановят Карла Великого; не в грубой силе прежних дней, а как силу, украшенную знанием, как империю, устанавливающую закон. Пальма слушает в удовлетворенном покое; ее задача выполнена.

Над головой слышен топот.

КНИГА ШЕСТАЯ.

Сорделло один — лицом к лицу со своей памятью, со своей совестью и, как мы вскоре узнаем, с величайшим искушением, которое он когда-либо знал. Луна медленно восходит; и точно так же свет истины переполняет его прошлую жизнь, обнажая каждый ее уголок. Он не видит вины в этом прошлом, кроме отсутствия единой цели, в которой могли бы слиться его различные настроения, в которой всеобъемлющее чувство существования могло бы воплотиться в факт; но он бессознательно признает его эгоизм, решая, что эта цель должна была быть вне его — отдаленным и возвышающим, хотя и сочувствующим влиянием, каким луна является для моря. Жизни, меньшие, чем его, достигли более высокой полноты, потому что они работали ради идеала: потому что у них была своя луна.

«Где же тогда его луна? Что за любовь, страх, мотив, короче говоря, могли бы сравниться с силой, могли бы направлять полный прилив такой натуры, как его?» Он сомневается в ее существовании. И если, в конце концов, ему суждено было быть законом для самого себя, не должен ли он в некотором смысле применить этот относительный стандарт к остальной жизни; и не может ли внешний мотив быть во все времена воплощением внутренней потребности или закона, который только более сильная натура может осознать как таковой? Он нашел свою цель. Эта цель — народ. «Но народ — это он сам. Желание помочь ему исходит изнутри. Исполнит ли он это лучше, рассматривая его страдающую часть как внешний мотив, как нечто чуждое ему самому, ради чего нужно отринуть Я?» Проще говоря: не послужил бы он ему так же хорошо, служа своим собственным интересам, как и отрекаясь от них?

Эта софистика настолько очевидна, что пугает даже его; но она лишь затихает, чтобы вновь проявиться в другой форме. «Правление гвельфов, несомненно, было бы лучшим. Но что он может сделать, чтобы способствовать ему? Подтвердить свою веру, отказавшись от значка Императора? Это было бы чем-то в конечном итоге. Но тем временем, сколько сочувствий нужно разорвать, сколько отвращений преодолеть, прежде чем один идеал сможет возобладать. Не слишком ли произвольно это действие? Было бы оно оправдано результатом? Вопрос только в идеях. Если бы люди, поддерживающие каждое противоположное дело, были полностью хорошими или плохими, его путь был бы ясен. Но таких разделений не существует. Все люди сложны. Вся природа — это смешение добра и зла, в котором одно часто является лишь иной формой другого. Зло, по сути, необходимо; ибо оно является не только почвой для сочувствия, но и активным принципом жизни. Радость означает триумф над препятствием. Приостановленное усилие — это смерть, насколько это возможно. Препятствие и усилие должны начинаться снова и снова. Сфера становится больше. Она никогда не может быть более полной (более удовлетворяющей тех, кто заключен в ней). Единственная выгода существования должна быть извлечена из его препятствий, каждым индивидуумом и для самого себя». Последний довод в пользу самопожертвования таким образом устранен.

Эти аргументы часто справедливы, даже глубоки; они могли бы быть искренними в этом особом случае; ибо было что сказать в пользу принятия возможностей, которые предлагались, и направления хода событий, вместо того чтобы вступать в вероятно бесплодную оппозицию к нему. Но они неискренни. Сорделло в лучшем случае обманывает себя, и мистер Браунинг хочет, чтобы мы это увидели. Он борется, пусть и бессознательно, чтобы избежать тех самых испытаний, которые он считает такими полезными для других людей. Его истинная цель вскоре раскрывается в первой и последней попытке компромисса. «Благо народа — в будущем. Его благо — в настоящем. Не может ли он ускорить одно, наслаждаясь другим?» ... Настоящее восстает в своем новообретенном богатстве, в своем нескрываемом искушении. Радости, которые манят его, становятся гигантскими; цена отречения сжимается до нуля; и наконец, сдерживаемая страсть вырывается наружу — та страсть к жизни, к самой жизни, которая вдохновляла его воображение в детстве, которая подпитывала его амбиции в зрелости; которой его поздно найденная человечность дала голос и форму; которая теперь собирается для высшего выражения в тисках смерти. «Земное существование сейчас: трансцендентное потом, если судьба позволит. Человеческие возможности — человеческие силы — человеческое самосознание радости и борьбы — вот чего он жаждет, пока еще может обладать ими».

Затем внезапный откат. «Он выпил бы самые остатки жизни! Сколько людей жертвовали ею, пока ее чаша была полна, потому что лучшая все еще казалась впереди».

"... the death I fly, revealed

So oft a better life this life concealed,

And which sage, champion, martyr, through each path

Have hunted fearlessly—...."

(vol. i. p. 272.)

«Но у них была вера, которой нет у него. Они знали, что «властвует над жизнью». Для него важнейшим фактом является факт его собственного бытия...»

Это последний протест плоти внутри него. Сорделло умирает и, вероятно, чувствует, что это так; и он погружается в спокойное созерцание, которое открывает ему последнюю тайну его ошибочного пути. Он уже знал, что игнорировал телесное в ущерб своему духовному существованию. Теперь он чувствует, что разрушил свое тело, навязывая ему требования духа. Он стремился получить бесконечное сознание, бесконечное наслаждение от конечных сил. Он нарушил закон жизни. Он упустил (так мы интерпретируем вывод мистера Браунинга) идеал той божественной и человеческой Любви, которая дала бы самый свободный простор его духу и все же приняла бы этот закон. Эгламор начал с любви. Найдет ли ее Сорделло, встретив этот кроткий дух на своем пути?

Мы знаем, по крайней мере, что душа в нем победила. Его топот по полу привел Пальму и Салингверру к нему в тревожной спешке. Они находят его мертвым:

"Under his foot the badge: still, Palma said,

A triumph lingering in the wide eyes,

Wider than some spent swimmer's if he spies

Help from above in his extreme despair,...."

(vol. i. p. 279.)

Сорделло похоронен в замке Гойто, в старой гробнице-купели, в которой лежит его мать и рядом с чьими скульптурными женскими фигурами поэт-ребенок видел свои первые сны о жизни и любви. Салингверра заключает мир с гвельфами, женится на дочери Эччелино Монаха и раз и навсегда стирает себя в доме Романо, оставляя его сыновей Эччелино и Альберика терзать мир в свое удовольствие и встретить судьбу, которую они заслужили. Сам он, после переменчивой судьбы, превращается в «эффектного, беспокойного солдата», менее «проницательного», чем люди склонны думать: чьи качества восхищают даже врагов; и чьи агрессивные действия они наказывают, но не слишком возмущаются. Мы видим его в последний раз в возрасте восьмидесяти лет, номинальным пленником в Венеции.

Драма разыграна. Ее актеры исчезли со сцены. Один лишь живет в воображении мистера Браунинга, в пафосе своих скромных надежд и признанной, хотя едва ли понятой неудачи — более человечный и, следовательно, более бессмертный, чем сам Наддо: поэт Эгламор. Сорделло он вспоминает лишь для того, чтобы отпустить его с меньшим сочувствием, чем мы ожидали: как завершившего амбиции к тому, чем он не мог стать, благонамеренным отречением от того, чем он был рожден быть; сделанного героем легенд, которые приписывали ему совершение того, что запрещала его совесть; оставившего мир страдать из-за своего самопожертвования; тип неудачи более редкий и более блестящий, чем у Эгламора, но более полный иронии жизни.

В одном смысле, однако, он жил ради «лучшего», и нам велено оглянуться назад, сквозь лихорадочные годы, на босоногого розовощекого ребенка, бегущего «все выше и выше» по зимнему склону холма, все еще хрустящему от утреннего инея,

"... singing all the while

Some unintelligible words to beat

The lark, God's poet, swooning at his feet,

So worsted is he...."                                (vol. i. p. 288-9)

Поэт в нем потерпел неудачу вместе с человеком, но менее полно.

СНОСКИ:

[8]

Цитируемый отрывок взят из работ Корнелиуса Агриппы, известного профессора оккультной философии, и действительно является введением к трактату о ней. Автор прекрасно осознает, что его работа может быть скандальной, вредной и даже ядовитой для узких умов, но уверен, что читатели с превосходным пониманием извлекут из нее немало пользы и массу удовольствия; и он заключает, требуя снисхождения ввиду своей молодости, на случай, если он дал даже лучшим судьям какой-либо повод для обиды. Для тех, кто читает это предисловие с предварительным знанием жизни и характера мистера Браунинга, будет очевиден вывод о его собственной юности в преувеличенной оценке, подразумеваемой таким образом в отношении его воображаемых грехов; ибо тенденция «Полины» является как религиозной, так и моральной; и никто не был более невинен, чем ее автор, с самого детства, в заигрывании с какой-либо верой в черную магию. Его ненависть к тому «спиритизму», который является ее современным эквивалентом, действительно является делом истории. Но трюк, который он здесь сыграл с самим собой, может сбить с толку тех, кто знает его только по его работам и для кого его живая вера в сверхъестественное может указывать на другой вид мистицизма.

[9]

Том I нового унифицированного издания 1888-89 гг. На него всегда будут ссылаться.

[10]

«Андромеда», описанная как находящаяся «с» говорящим на страницах 29 и 30, — это работа Полидоро да Караваджо, гравюрой которой владеет мистер Браунинг и которая всегда была перед его глазами, когда он писал свои ранние стихи. Оригинал был написан на стене сада, примыкающего к Палаццо Буфало — или дель Буфало — в Риме. Стена была снесена с тех пор, как мистер Браунинг был там в последний раз.

[11]

Аристотель.

[12]

Он поднялся, чтобы встретить его с того места, где стоял, говоря: «О, мантуанец, я Сорделло из твоей земли!» — и они обняли друг друга.

[13]

Имя Наддо встречается в этой книге и будет часто появляться по ходу истории. Этот персонаж — типичный филистер — итальянский Браун, Джонс или Робинсон — и будет представлять подлинный здравый смысл или просто популярное суждение, в зависимости от обстоятельств.

[14]

Элис, предмет этой песни, — любая женщина тогдашнего преобладающего типа итальянской красоты: со светлыми волосами и «грушевидным» лицом.

[15]

Бокафоли и Плара, маньеристы: один из чувственной школы, другой — из напыщенно-чистой; воображаемые персонажи, но которым мы можем дать реальные имена.

[16]

Вера в личный опыт здесь очень сильна.

[17]

Третий из них, том I, стр. 168, очень характерен для состояния ума Сорделло, а следовательно, в тот момент, и его автора. Поэт, который «заставляет других видеть», — это тот, кто имеет дело с абстракциями: кто заставляет настроение выполнять работу за человека.

[18]

Уолтер Сэвидж Лэндор.

[19]

Слово «Eyebright» (очанка) на странице 170 означает Euphrasia, его греческий эквивалент, и относится к одному из старейших друзей мистера Браунинга.

[20]

Здесь, как и в других местах, я передаю дух, а не букву или даже точный порядок слов Сорделло. Необходимая конденсация требует этого.

II.

НЕКЛАССИФИЦИРОВАННЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ.

ДРАМЫ.

Наше внимание далее привлекают драмы мистера Браунинга; ибо его первая трагедия, «Страффорд», была опубликована до «Сорделло», будучи написанной в интервале между его сочинением, а его первая драма, «Пиппа проходит», — сразу после. Они были опубликованы, за исключением «Страффорда» и «На балконе», в серии «Колокола и гранаты» (1841-1846) вместе с «Драматическими лириками» и «Драматическими романсами», которые будут найдены распределенными по различным заголовкам в ходе этого тома.

Драмы таковы:—

"Strafford." 1837.

"Pippa Passes." 1841.

"King Victor and King Charles." 1842.

"The Return of the Druses." 1843.

"A Blot in the 'Scutcheon." 1843.

"Colombe's Birthday." 1844.

"A Soul's Tragedy." 1846.

"Luria." 1846.

"In a Balcony." (A Fragment.) 1853.

Пятиактная трагедия «СТРАФФОРД» вращается вокруг импичмента и осуждения человека, чье имя она носит. Ее лейтмотив — преданность Страффорда Королю, которую мистер Браунинг представил как постоянный мотив его жизни, а также причину его смерти. Когда действие начинается, Англия остается без Парламента. Вопрос о «корабельных деньгах» «горит». Шотландский Парламент только что был распущен, и Карл полон решимости покорить шотландцев силой. Вентворт был вызван из Ирландии, чтобы помочь в этом. Он измучен и устал, но Король нуждается в нем, и он приходит.

Он принимает шотландскую войну вопреки своему здравому смыслу: а затем оказывается в ловушке двуличия и эгоизма Короля, не только в командовании экспедицией в Шотландию, но и в видимости того, что он советовал ее. Пим тщетно пытался вернуть его к народному делу. Леди Карлайл тщетно предупреждает его об опасности в пособничестве замыслам Короля. Никакая опасность не может поколебать его верность. Он ведет армию на север; терпит поражение; обнаруживает, что народная партия в союзе с шотландцами; возвращается домой, чтобы объявить ей импичмент, и обнаруживает, что импичмент объявлен ему самому. Билль об опале принят против него; и Карл, который мог бы доказать одним словом его невиновность в обвинениях, содержащихся в нем, обещает сделать это, уклоняется от своего обещания и, наконец, подписывает ордер на смерть Страффорда. Пим, который любил его больше всех, который доверял ему дольше всех, — это тот, кто требует подписи.

Леди Карлайл составляет план побега Страффорда из Тауэра; но он проваливается в последний момент, и мы видим, как его уводят на казнь. Верный до конца, он не думает ни о чем, кроме господина, который предал его — чья ужасная слабость должна предать его самого — чью судьбу он видит предрешенной в своей собственной. Он преклоняет колени перед Пимом, умоляя о жизни Короля; и, видя его непреклонным, благодарит Бога, что умирает первым. Последняя речь Пима — это нежное прощание с другом, которого он принес в жертву делу своей страны, но с которым надеется вскоре встретиться в лучшем мире, где они будут гулять вместе, как в старину, когда все грехи и все ошибки будут смыты.

В предисловии к первому изданию «Страффорда» нам говорят, что портреты, по мнению автора, верны: его «Карлайл» — единственная, кто является вымышленным; и мы можем добавить, что он считает свою концепцию ее образа в основном подтвержденной очень недавним историком правления Карла I. Трагедия была поставлена в 1837 году в театре Ковент-Гарден под руководством Макриди, по чьему желанию она была написана и который исполнил главную роль.

Появление «Страффорда» совпадает настолько тесно, по крайней мере, с замыслом «Сорделло», что служит сильным доказательством разнообразия гения автора. Доказательство еще сильнее в «Пиппе проходит», в которой он перепрыгивает непосредственно от своего самого абстрактного способа концепции к самому живописному; и от длительного напряжения одного внутреннего опыта к быстрой смене картин, в которых жизнь дана с общей и внешней точки зрения. Юмор, который не нашел места в ранней работе, здесь имеет обильный простор; и описательная сила, которая была так ярко видна во всех них, здесь проявляется впервые в тех штрихах местного колорита, которые рисуют, не описывая. Мистер Браунинг теперь полностью развит, как с художественной, так и с практической стороны своего гения.

Мистер Браунинг гулял один в лесу недалеко от Далвича, когда ему пришел образ кого-то, кто так же одиноко идет по жизни; кого-то, казалось бы, слишком незаметного, чтобы оставить след своего прохождения, но оказывающего длительное, хотя и бессознательное влияние на каждом шагу; и образ оформился в маленькую мотальщицу шелка из Азоло, Фелиппу, или Пиппу.

«ПИППА ПРОХОДИТ» представляет собой ход одного дня — ежегодного праздника Пиппы; и разделена на то, что фактически является четырьмя актами, будучи событиями «Утра», «Полдня», «Вечера» и «Ночи». Пиппа встает с солнцем, решив извлечь максимум из ярких часов перед ней; и она проводит их, бродя по городу, напевая на ходу, и все это время думая о его самых счастливых мужчинах и женщинах, и представляя себя ими. Этих счастливых четверо, каждый — объект разной любви. Оттима, чей пожилой муж — владелец шелковых фабрик, имеет любовника в лице Себальда. Фене, обрученная с французским скульптором Жюлем, будет приведена этим утром в дом своего мужа. Луиджи (заговорщик-патриот) встречает свою мать вечером в башне. Епископ, благословленный Богом, будет спать в Азоло сегодня ночью. Какую любовь она выбрала бы? Любовника? Она дает повод для скандала. Мужа? Она может не продлиться. Родительскую? Только она будет охранять нас до конца жизни. Божью любовь? Она лучше всех. Именно Монсеньором она решает стать.

Оттима и ее любовник убили ее мужа на его вилле на склоне холма. Она более безрассудна из двоих, и она пытается упражнением своих чар заглушить раскаяние Себальда. Ей это удалось на мгновение, когда Пиппа проходит — напевая. Что-то в ее песне поражает его совесть, как удар молнии, и ее возрождающая сила пробуждает и совесть Оттимы. Оба духовно спасены.

Жюль привел домой свою невесту и обнаруживает, что некоторые студенты, затаившие на него обиду, разыграли над ним жестокую шутку; и что утонченная женщина, которой он считал себя любимым, — лишь невежественная девушка из низшего сословия, из которой его враги также сделали инструмент. Ее раскаяние при виде того, какого человека она обманула, обезоруживает его гнев и знаменует зарождение морального чувства в ней; и он мягко отпускает ее, со всеми деньгами, которые может выделить, когда Пиппа проходит — напевая. [21] Что-то в ее песне пробуждает его истинную мужественность. Почему он должен отпускать свою жену? Почему выбросить душу, которая нуждается в нем и которую он сам призвал к существованию? Он не выбрасывает Фене. Ее спасение и его счастье обеспечены.

Луиджи и его мать находятся в башне на склоне холма над Азоло. Он считает своей миссией убить австрийского Императора. Она умоляет его остановиться; и почти победила его решимость упоминанием девушки, которую он любит, когда Пиппа проходит — напевая. Что-то в ее песне возрождает его угасающий патриотизм. Он выбегает из башни, тем самым избегая полиции, которая была у него на хвосте; и добродетельный, хотя и ошибочный мотив обеспечивает ему свободу, а возможно, и жизнь.

Монсеньор и его «Интендант» совещаются во дворце у Дуомо; и ирония ситуации достигает своего пика. Фантазия Пиппы стремилась к трем отдельным существованиям, каждое из которых по-своему было бы разрушено без нее. То, божественно охраняемое, которого она особенно жаждет, в этот момент направлено на ее уничтожение. Ибо она — ребенок брата, в чьей смерти Епископ был замешан и чьим богатством он наслаждается. Она все еще стоит у него на пути, и он слушает план по ее устранению, когда Пиппа проходит — напевая. Что-то в ее песне жалит его совесть или человечность до жизни. Он вскакивает, вызывает своих слуг, приказывает связать своего бывшего сообщника по рукам и ногам, и продолжение можно угадать.

Сцена разнообразится группами студентов, бедных девушек и австрийских полицейских, все шутят и болтают в характерной манере, и все играют свою роль в истории; а также появлением Блуфокса, английского авантюриста и шпиона, который в союзе с полицией для обнаружения Луиджи и с Интендантом для гибели Пиппы; и спасительный эффект песен Пиппы тем более драматичен, что он становится в одном случае средством ее собственного предательства. Она идет домой на закате, не осознавая всего, что она совершила и чего избежала, и задаваясь вопросом, насколько близко она когда-либо сможет подойти к тому, чтобы коснуться во благо или во зло жизней, с которыми ее фантазия отождествляла ее. «Так далеко, возможно», — говорит она себе, — «что шелк, который я буду мотать завтра, может когда-нибудь послужить для окантовки плаща Оттимы. И если это только это!»

"All service ranks the same with God—

With God, whose puppets, best and worst,

Are we: there is no last nor first."           (vol. iii. p. 79.)

Это ее последние слова, когда она ложится спать.

Песни Пиппы не впечатляют сами по себе. Они становятся таковыми в каждом случае из-за состояния ума слушателя; и идея истории очевидна, помимо того, что частично изложена словами самой героини. Ни один человек не является «великим» или «малым» в глазах Бога — каждая жизнь по-своему является центром творения. Ничто не должно быть «великим» или «малым» в глазах человека; поскольку от личного чувства или индивидуальных обстоятельств зависит, окажется ли данная вещь тем или другим.

«КОРОЛЬ ВИКТОР И КОРОЛЬ ЧАРЛЬЗ» — это историческая трагедия в двух частях и четырех актах, время действия которой — 1730 и 1731 годы, а место — замок Риволи недалеко от Турина. Эпизод, который она описывает, можно прочитать в любой хронике того периода; и мистер Браунинг добавляет предисловие, в котором оправдывает свой собственный взгляд на характеры и мотивы, вовлеченные в него. Король Виктор II (первый Король Сардинии) был шестидесяти четырех лет от роду и номинально был правителем с десяти лет, когда внезапно (1730) отрекся от престола в пользу своего сына Чарльза. Королева умерла, и он тайно женился на придворной даме, к которой был давно привязан; и желание признать этот союз в сочетании с тем, что кажется преждевременной старостью, могло бы достаточно объяснить отречение; но мистер Браунинг принимает идею, которая одно время пользовалась популярностью, что у него была более глубокая причина: что интригующие амбиции Короля вовлекли его во многие трудности, и он разработал этот план, чтобы избежать их.

Чарльз стал наследником своего отца после смерти старшего и более любимого сына. Он был оттеснен в тень фавориткой, теперь женой Виктора, и министром д'Ормеа; его чувствительная натура подавлена до слабости, его возвышенность цели никогда не была задействована. Он кажется именно тем человеком, из которого можно сделать одновременно ширму и инструмент. Но едва он был коронован, как стало очевидно, что он не будет ни тем, ни другим. Он принимает характер короля одновременно с функцией; и своей честностью, мужеством и человечностью восстанавливает процветание своей страны и честь своего дома. Он обеспечивает даже преданность, пусть и корыстную, самого беспринципного д'Ормеа.

Виктор, однако, беспокоен в своей безвестности; и к концу года замышляет возвращение своей короны. Он предстает перед своим сыном и требует, чтобы она была возвращена ему; осуждая то, что он считает слабостью правления Короля Чарльза. Чарльз мягко, но твердо отказывается оставить то, что стало для него постом долга; и Король Виктор уходит, чтобы открыто замышлять против него. Д'Ормеа активно обнаруживает заговор и раскрывает его; и Виктор возвращается во дворец, на этот раз пленником.

Но Чарльз не принимает его как такового. Его сыновнее благочестие оскорблено неестественным конфликтом; и его жена Поликсена тщетно пыталась убедить его, что есть более высокая, потому что менее очевидная добродетель в сопротивлении, чем в уступках. Он снова признает своего отца Королем. И и он, и его жена вскоре осознают, что, делая это, он лишь потакает капризу умирающего человека. «У меня нет друга во всем мире», — таков крик старого Короля. «Дай мне то, что я не в силах отнять у тебя».

"So few years give it quietly,

My son! It will drop from me. See you not?

A crown's unlike a sword to give away—

That, let a strong hand to a weak hand give!

But crowns should slip from palsied brows to heads

Young as this head:...."                                (vol. iii. p. 162-3.)

Чарльз возлагает корону на голову своего отца. Странный конфликт удовлетворенных амбиций, раскаявшейся нежности, мечтательного сожаления волнует угасающий дух. Но приказ и вызов вспыхивают в последних словах старого Короля.

Эта смерть на сцене — единственный момент, в котором мистер Браунинг отходит от исторической правды. Король Виктор прожил еще год в модифицированном плену, в который его сын крайне неохотно отправил его; и он заставляет его предложить эту историю в полубезумии своих последних минут как ту, которую можно рассказать миру; и это придаст его сыну видимость правления, в то время как он останется, в тайне, Королем.

«ВОЗВРАЩЕНИЕ ДРУЗОВ» — это трагедия в пяти актах, вымышленная по сюжету, но историческая по характеру. Друзы Ливана — это соединение нескольких воинственных восточных племен, обязанных своей религиозной системой халифу Египта Хакиму Биамр Аллаху; и, вероятно, своим названием — его исповеднику Дарази, который первым попытался распространить его доктрину среди них; некоторые также приписывают друзам примесь крови крестоносцев. Одной из их главных религиозных доктрин была доктрина божественных воплощений. Она, по-видимому, возникла из претензии Хакима быть самому одним из них; и, как организованная персидским мистиком Хамзи, его визирем и учеником, она включала десять проявлений такого рода, из которых Хаким должен был составить последнее. Мистер Браунинг предположил, что в любой великой национальной чрезвычайной ситуации чудо ожидалось бы вновь; и он задумал здесь чрезвычайную ситуацию, достаточно великую, чтобы вызвать его.

Друзы, по его словам, колонизировали небольшой остров, принадлежащий Рыцарям Родоса, и стали подданными префекта, назначенного Орденом. Этот префект почти истребил шейхов друзов и сделал остальную часть племени жертвами своей жестокости и похоти. Крик о спасении и возмездии, если не громкий, то глубокий. Он находит страстный отклик в душе Джабала, сына последнего Эмира, который спасся ребенком от резни своей семьи и нашел убежище в Европе; и который теперь возвращается с созревшей целью патриотической и личной мести. Он обеспечил себе союзника в лице молодого Луи де Дрё — будущего рыцаря Ордена и сына бретонского графа, чьим гостеприимством он пользовался, — и убедил его сопровождать его на островок и пройти там испытательный срок. Это, считает он, облегчит убийство префекта, которое является неотъемлемой частью его плана; и он получил обещание венецианцев, враждебных рыцарям, предоставить свои корабли для побега его соотечественников, как только смерть тирана освободит их.

До сих пор его путь прям. Но он едва вернулся домой, как влюбляется в Анаэль, девушку-друза, чья преданность своему племени — религия, и которая полна решимости выйти замуж только за того, кто освободит его; и затем он охвачен импульсом усилить акт освобождения подобием более чем человеческой силы. Он объявляет себя Хакимом, божественным основателем секты, снова присутствующим в человеческой форме, который снова будет преобразован, или «возвеличен», как только убийством их тирана он освободит друзов. Его невеста будет возвеличена вместе с ним. Обман удается слишком хорошо. «Мистик», а также «интриган», Джабал на мгновение обманывает даже самого себя; и когда кризис близок, и разум и совесть вновь заявляют о себе, энтузиазм, который он разжег, все еще толкает его вперед. Его единственное убежище — в бегстве; и даже это оказывается невозможным. Он собирается с духом перед побегом для убийства префекта; и на пороге покоев префекта его встречает его обещанная жена, которая сама совершила это деяние.

Анаэль любила Джабала, веря в его божественность, той любовью, которая казалась ей слишком человеческой. Она чувствовала себя недостойной разделить его возвеличивание. Она сделала то, от чего отказывалась ее человечность, чтобы больше не быть таковой. Еще несколько мгновений, и они оба понимают, что преступление было излишним. Луи, который также любит Анаэль и надеется завоевать ее, добился от Капитула своего Ордена смещения тирана и был назначен им на его место; дни угнетения друзов уже прошли. Но Джабал и Анаэль неразрывно связаны. Презрение, с которым она приняла его теперь неизбежное признание, было сильным, но мгновенным. Женское сердце в ней наслаждается своей новой свободой лелеять и защищать; и она принимает позор своего возлюбленного с гораздо большей радостью, чем их общий триумф мог бы вызвать в ней. Она предстает как убийца префекта в присутствии всех персонажей драмы; и падает замертво с криком «Хаким» на устах. Джабал закалывает себя на ее теле, тем самым «возвеличивая» себя до нее. Но он сначала вверил своих друзов заботе Луи, чтобы они были отведены обратно в свой горный дом. Он остается Хакимом для них, хотя и заклеймен как самозванец остальным миром. Прямо или косвенно, он совершил работу освободителя.

«ПЯТНО НА ГЕРБЕ» — это трагедия в трех актах, менее запутанная, а также более короткая, чем те, что предшествуют ей; и историческая только в простом мотиве, бескомпромиссном действии и средневековом кодексе чести, которые в некоторой степени определяют ее дату. Мистер Браунинг помещает это где-то в восемнадцатый век.

Лорд Генри Мертон влюбился в Милдред Трешем. Его поместья примыкают к поместьям графа Трешема, ее брата и опекуна. Он наследует благородное имя и незапятнанную репутацию; и ему нужно лишь предложить себя, чтобы быть принятым. Но юношеское благоговение, которое он питает к лорду Трешему, заставляет его стесняться просить его руки; и он позволяет себе и Милдред погрузиться в тайную близость, которая начинается в полной невинности, но не заканчивается так. Затем его застенчивость исчезает. Он ищет встречи с графом и получает его радостное согласие на союз. Все, кажется, идет хорошо. Но пробудившаяся женственность Милдред принимает форму подавляющего раскаяния и стыда; и они становятся косвенной причиной катастрофы.

Джерард, старый слуга семьи, был свидетелем ночных визитов лорда Мертона в замок; и, среди горького конфликта чувств, он рассказывает графу то, что видел. Трешем вызывает свою сестру. Он корчится от чувства оскорбленной семейной чести; но еще более сильная братская привязанность велит ему проявить милосердие к виновной. Он помогает ей в признании с трогательной деликатностью и нежностью; показывает себя готовым разделить ее позор, помочь ей пережить его — выдать ее замуж за человека, которого она любит. Он настаивает только на одном: чтобы Мертон не был обманут и чтобы она отменила обещание встречи, которое дала ему на следующий день.

Милдред молча признает свою вину и призывает любое наказание, которое ее брат может назначить за нее; но она не предаст своего возлюбленного, признавшись в его имени, и не запретит Мертону прийти. Ум графа не связывает эти два факта. Никакое смягчающее обстоятельство не приходит на ум. Он любил свою юную сестру с рыцарским восхищением и доверием; и он один из тех людей, для которых пятно на гербе лишь менее ужасно, чем знание того, что такое доверие было неуместным. Он ужален до безумия тем, что кажется этим высшим доказательством развращенности его сестры; и мыслью о том, кто так развратил ее. Он застает Мертона врасплох на пути к последнему тайному визиту к своей возлюбленной; и, прежде чем успевает последовать объяснение, вызывает его на дуэль и убивает.

Реакция чувств начинается, когда он осознает, что Мертон позволил себя убить. Раскаяние и печаль углубляются в отчаяние, когда умирающий юноша выдыхает историю своей постоянной любви, своей мальчишеской ошибки — своего мужского желания искупления; прежде всего, когда он напоминает своему слушателю о сестре, чье счастье он погубил; и спрашивает, правильно ли он поступил, ступив своей «бездумной ногой» на них обоих, и сказав, пока они гибнут —

"... Had I thought,

'All had gone otherwise'...."

(vol iv. p. 59.)

Милдред ждет своего возлюбленного. Обычный сигнал дан: освещенная пурпурная панель расписного окна испускает свой манящий блеск. Но Мертон не появляется; и по мере того, как проходят минуты, отчаянная апатия овладевает ею, что является лишь завершенной уверенностью в ее судьбе. Она никогда не верила в обещанное счастье. В странном процессе самосознания она осознала одновременно моральные и естественные последствия своего прегрешения; потерянный покой совести, потерянное утро своей любви. Ее главным желанием было искупление и покой. Еще одна мука — и они приходят. Лорд Трешем врывается в ее уединение. Его пустые ножны показывают, что он сделал. Но она вскоре видит, что упреки излишни и что смерть Мертона отомщена. Так лучше. Облако рассеялось. Друг и брат снова едины сердцем. Она умирает, потому что ее собственное сердце разбито, но прощая своего брата и благословляя его. Он принял яд и переживает ее лишь на несколько минут.

У Милдред есть верный друг в лице ее кузины Гвендолен: остроумной, чистосердечной женщины, невесты Остина Трешема, который является следующим наследником графства. Она одна догадалась об истинном положении дел и, с помощью Остина, предотвратила бы трагедию, если бы поспешная страсть лорда Трешема не сделала это невозможным. Этим двоим не нужно предупреждение их умирающего родственника, чтобы помнить, если пятно снова появится на гербе, что «отмщение — Божье, а не человеческое».

Эта трагедия была поставлена в 1843 году в театре Друри-Лейн, во время владения Макриди; в 1848 году в «Сэдлерс Уэллс» под руководством мистера Фелпса, который играл роль лорда Трешема в постановке Друри-Лейн.

«ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ КОЛОМБЫ» — пьеса в пяти актах, действие которой происходит в герцогском дворце в Юлихе, время действия — 16—. Коломба ди Равештейн номинально является герцогиней Юлихской и Клевской; однако её титул обесценивается салическим законом, согласно которому удерживается герцогство; и хотя герцог, её покойный отец, желал обойти этот закон в её пользу, окружающие его люди знают, что он не имел на это права и что законный претендент, её кузен, может в любой момент заявить о своих правах. Это происходит в первую годовщину её восшествия на престол, которая также является днём её рождения.

Принц Бертольд должен прибыть через несколько часов. Он отправил письмо заранее, из которого Коломба узнает о своей судьбе; и горстка придворных, оставшихся досмотреть драму до конца, спорят, кто должен его вручить. В этот момент появляется Валенс, адвокат из Клеве, с петицией от своих голодающих горожан; ему разрешают передать её в руки герцогини при условии, что он одновременно вручит письмо принца. Он делает это, не зная содержания письма; узнав его, он приходит в крайнее негодование; и этот инцидент естественным образом делает его советником и другом Коломбы; в то же время благоговение, с которым он признает себя её подданным, также побуждает её, если это возможно, остаться его государыней.

Принц Бертольд прибывает, не ожидая никакого сопротивления; он немного удивлен, обнаружив, что Коломба бросает ему вызов и что один из её придворных (не желая уступать Валенсу) имеет смелость сказать ему об этом; но он относится к герцогине и её советнику со всей учтивостью человека, чьи права незыблемы; и Валенс, которому он доверяет свои верительные грамоты, вскоре убеждается в этом. Но у принца дальновидные амбиции, которые заставляют его учитывать все возможные риски: и ему кажется более разумным обеспечить себе маленькое владение, женившись на его наследнице, чем лишать её прав. Он просит Валенса передать юной герцогине предложение руки и сердца. Это предложение стоит обдумать, поскольку, как он утверждает, оно может означать Империю, для которой герцогство в его случае — лишь необходимая ступень; и Валенс, который любит Коломбу с момента их первой встречи в Клеве год назад, который начал надеяться на взаимность и который знает, что послание принца — это не только проверка её благородной натуры, но и ловушка для неё, тем не менее чувствует себя обязанным оставить ей свободу выбора. Этот выбор явно лежит между любовью и властью; ибо Бертольд выставляет напоказ цинизм, отчасти напускной, отчасти реальный; и на вопрос о своих чувствах к даме он отмахнулся, назвав его неуместным.

Валенс на протяжении всей пьесы является адвокатом в лучшем смысле этого слова. Защищая интересы угнетенного народа, он излагает счастье успешного принца — счастье, которое юная герцогиня приглашена разделить; и он отходит от всех условностей художественной литературы, показывая ей истинную поэзию, а не искусственный блеск мирского успеха. Коломба почти так же благодарна, как того мог бы желать юный принц, ибо она предполагает, что он влюбился в неё, говорит он об этом или нет; и здесь Валенс тоже должен сказать правду. «Принц не любит её». «Откуда он это знает?» «Он знает это благодаря проницательности того, кто сам любит». Изумленная, смутно уязвленная, Коломба расспрашивает его об объекте его привязанности и, вероятно, искренне не зная, кто это может быть, подталкивает его к признанию. На мгновение она разочарована. «Столько самоотверженной преданности — и всё ради любви! В любом случае она увидит соперника Валенса».

В последнем акте она обсуждает предложение принца с ним самим. Он откровенно обосновывает его выгодами для обоих. У него есть много доводов в пользу такого соглашения, и он напоминает своей слушательнице, когда она задает вопросы и тянет время, что, если он не отдает сердца, он и не просит его взамен. Придворные теперь видят свою возможность. Они сообщают принцу, что по завещанию покойного отца герцогиня теряет свои права в случае замужества с подданным. Они указывают на такой брак как на естественный результат той любящей службы, которую Валенс оказал ей в этот день, и любви, которая является единственной достойной наградой за неё. И Коломба, слушая справедливые, хотя и вероломные похвалы этому человеку, больше не чувствует себя «уверенной», что она «не любит его». Валенса вызывают; просят подтвердить свои притязания или опровергнуть их; дают понять, что интересы дамы требуют последнего. Мужественное достоинство и возвышенная нежность, с которыми он отказывается от неё, превращают, по-видимому, сомнение в уверенность; и Коломба принимает его в этот день своего рождения, жертвуя «Юлихом и всем миром».

У Бертольда есть доверенное лицо, Мельхиор, ученый и вдумчивый человек, который нежно привязан к юному принцу и с сожалением наблюдает за легкими мирскими успехами, которые обесценивают его более высокие дарования. Мельхиор также оценил искренность натуры Коломбы и провел последнюю беседу с Валенсом как человек, желающий, чтобы верность была засвидетельствована, а любовь восторжествовала. Теперь он обращается к Бертольду с тем, что кажется призывом к его великодушию. Но Бертольд не может позволить себе быть великодушным. Как он напоминает счастливой невесте перед собой, её герцогство нужно ему гораздо больше, чем ей. Однако он стал печальнее и, возможно, мудрее, осознав это.

«День рождения Коломбы» был поставлен в 1853 году в театре Хеймаркет; в 1853 или 1854 году в Соединенных Штатах, в Бостоне. Роль Коломбы, как и роли Милдред Трешем и леди Карлайл, исполнила мисс Хелен Фосит, ныне леди Мартин.

«Трагедия души» приближает нас к периоду «Мужчин и женщин» и впервые в творчестве мистера Браунинга демонстрирует ситуацию, вполне драматичную саму по себе, но тем не менее созданную персонажами и воображенную для них. Это история моральной деградации; но, если не считать её весьма юмористической трактовки, это не «трагедия» для читателя, потому что он никогда не верил в ту конкретную «душу», хотя её обладатель и его друзья справедливо полагают, что она существует. Драма разделена на два акта, первый из которых представляет «поэзию», а второй — прозу жизни некоего Кьяппино. Место действия — Фаэнца; время — 15—.

Кьяппино лучше всего понять в сравнении с Луитольфо, его согражданином и другом. Луитольфо обладает мягкой, добродушной натурой; Кьяппино, если судить по его настроению во время действия, — дурным характером. Мягкость Луитольфо сочетается с физической робостью, но его моральное мужество всегда соответствует моменту. Кьяппино — человек скорее слов, чем дел, и ему не хватает как мужества, так и порядочности, которыми часто обладают люди с дурным характером. Фаэнцей управляет провост из Равенны. Нынешний провост — тиран; и Кьяппино довольно бесцельно агитировал против него. Его несколько раз штрафовали за это, а теперь приговорили к изгнанию и конфискации всего имущества.

Лuitolfo помогал ему до сих пор, оплачивая его штрафы; но это является для него дополнительным поводом для недовольства, ибо он влюблен в Эулалию, женщину, на которой собирается жениться его друг, и заявляет, что воздерживался от ухаживаний только потому, что был связан этим денежным обязательством. Однако он не настолько деликатен, чтобы не преуменьшать великодушие Луитольфо и вообще не очернять его перед женщиной, которая должна стать его женой; и именно этим он занимается в первой сцене, под предлогом прощания с ней, в то время как её будущий муж ходатайствует перед провостом от его имени. Поспешный стук, который они узнают как стук Луитольфо, придает новый импульс его злобе; и он начинает насмехаться над тем, как мягко и нерешительно Луитольфо, вероятно, защищал его дело, и в каком ужасе он прибежал домой, увидев, что провост «пожал плечами» в ответ на ходатайство.

Луитольфо напуган, ибо дружба с Кьяппино увлекла его слишком далеко; и, обнаружив, что мольбы бесполезны, он ударил провоста и, как он думает, убил его. Толпа, которую он принимает за прислужников провоста, последовала за ним из дворца. Пытки смотрят ему в лицо; и его физическая чувствительность снова берет верх. На мгновение Кьяппино становится героем; он пристыжен до благородства. Он набрасывает свой плащ на Луитольфо, отдает ему свой паспорт, поспешно выпроваживает его из дома, надевает окровавленную одежду друга и берет вину на себя. Но едва он это делает, как понимает их ошибку. Страхи Луитольфо превратили дружелюбную толпу во враждебную; и толпа, которой Кьяппино приготовился бросить вызов, — это жители Фаэнцы, приветствующие его как своего спасителя. Он откладывает обязанность разуверить их под предлогом того, что опасность ещё не миновала. Следующим шагом будет отказ сделать это. Его моральный крах, «трагедия» его «души», начался.

Во втором акте, месяц спустя, это завершено. Папский легат Огнибен приехал на своем муле в Фаэнцу, чтобы выяснить, что происходит. «Он пришел не наказывать; никакого вреда не причинено: ведь провост в конце концов не был убит. Он знал двадцать трех лидеров восстаний», и поэтому, как мы понимаем, не склонен относиться к таким людям слишком серьезно. Он подружился с Кьяппино, приняв его в этом качестве, и заманил его надеждой самому стать провостом; и Кьяппино, снова возвышаясь — или падая — до ситуации, нашел патриотические причины для принятия этой должности. Он перерос свою любовь, а также изменил свои представления о гражданском долге; и он избавляется от обязательств дружбы, заявляя (Эулалии), что удар, приписанный ему, был фактически его, потому что Луитольфо хотел бы избежать удара, в то время как он нанес бы его, если бы мог. Легат выводит его на чистую воду в юмористическом диалоге; высмеивает его шаткую софистику под видом её поддержки и подводит его к окончательному саморазоблачению.

Это происходит, когда он напоминает Кьяппино в присутствии толпы о частном соглашении, к которому они пришли: что он должен получить титул и привилегии провоста с одной стороны, и оказывать полное повиновение Риму в лице его легата — с другой; но с добавленным теперь условием, что если настоящий нападавший на покойного провоста будет обнаружен, с ним поступят по заслугам. При таком новом взгляде на ситуацию Кьяппино молчит; а Луитольфо, который упустил всю награду за свой поступок, характерно выходит вперед, чтобы принять наказание. Легат приказывает ему идти в свой дом; советует Кьяппино, с ещё большей иронией за его счет, покинуть город на короткое время; забирает ключ от дворца провоста, в который он не намерен вселять нового жильца; весело прощается со всеми и уезжает, как и приехал. Он...

"known four and twenty leaders of revolts."   (vol. iii. p. 302.)

Трагедия «Лурии» предположительно разыгрывается в какой-то период пятнадцатого века; являясь эпизодом исторической борьбы между Флоренцией и Пизой. Она занимает один день; и пять актов соответствуют, соответственно, его «Утру», «Полудню», «Послеполудню», «Вечеру» и «Ночи». Это день долгожданного столкновения, которое должно положить конец войне. Флорентийскими войсками командует мавританский наемник Лурия. Он разбил лагерь между двумя городами; и с ним или рядом с ним находятся его мавританский друг и доверенное лицо Хусейн; Пуччо — офицер, которого он сменил; Браччо — комиссар Республики; его секретарь Якопо, или Лапо; и знатная флорентийская дама Домиция.

Лурия — искусный полководец, храбрый воин и гуманный человек. Каждый солдат армии предан ему, и триумф Республики кажется обеспеченным. Но люди, которые доверяют ему победу, не могут доверить ему не злоупотреблять ею. Они боятся, что его сила будет обращена против них самих, как только он разделается с их внешним врагом: и Браччо находится на месте, чтобы следить за его действиями, регистрировать каждый поступок, который может дать малейший повод для обвинения — короче говоря, чтобы снабдить Синьорию материалами для суда, который идет шаг за шагом вместе с успешной кампанией Лурии и должен сокрушить его, как только она будет завершена. Все, кроме Хусейна, в той или иной степени его враги. Ибо Лапо почти слепо предан своему начальнику. Пуччо ревнует к чужестранцу, из-за которого его отстранили. Домиция делает его инструментом мести. Её братья были верны, как и он, и осуждены, как и он будет осужден. Они приняли свой приговор, потому что его вынесла родина-мать. Она поощряет Лурию столкнуться с той же неблагодарностью, потому что верит, что он будет сопротивляться и накажет её.

Он не лишен предупреждений о своей опасности. Пизанский генерал Тибурцио обнаружил заговор против него и приносит ему незадолго до битвы перехваченное письмо от Браччо к Синьории, в котором, как он убежден, он может прочесть свою судьбу. Он призывает его вскрыть его; дезертировать из вероломного города и принять сторону Пизы. Но верность Лурии непоколебима. Он разрывает письмо в присутствии Браччо, Пуччо и Домиции: и только когда битва выиграна, требует тайну его содержания. При слове «суд» он охвачен минутным негодованием; но оно сменяется нежным сожалением о том, что «его флорентийцы» так превратно судили его; что он дал им повод для этого. Он трудился для их города не только с послушанием сына, но и с преданностью любовника. Его восточное воображение было порабощено её искусством, её интеллектом: жизнью образованной мысли, которая так сильно отделяла её от слепого беспокойства и животной силы его дикого мира; привлекательность Домиции добавила очарования. Он никогда не защищал свою любовь к Флоренции от сомнений, ибо никогда не мечтал, что в ней можно сомневаться. Он не может найти в себе сил наказать её сейчас.

Искушение окружает его со всех сторон; ибо армии как Флоренции, так и Пизы находятся под его командованием. Хусейн и Домиция подталкивают его к мести. Тибурцио умоляет его отдать Пизе голову, которую Флоренция лишь украсит воротами. Его он благодарит и отпускает. Остальным он готовит свой ответ. Оставшись в последний раз один; с глазами, устремленными на заходящее солнце — его «собственное светило», так близкое ему на его восточной родине и которое больше не будет светить ему там, — он выпивает флакон с ядом: единственную вещь, которую он привез из своей страны, чтобы помочь ему в возможной беде. Смерть должна была стать его убежищем в случае поражения. Вместо этого он умрет в день своего триумфа.

Они все снова собираются вокруг него: Пуччо, благодарный и преданный, ибо он увидел, что, хотя Флоренция и лишила его доверия, Лурия всё ещё работал ради её успеха; Тибурцио, который возвращается из Флоренции, где он предложил свою покорность оружию Лурии и засвидетельствовал свою искреннюю веру в честь Лурии; Домиция, которая узнала от Лурии, что есть вещи более благородные, чем возмездие, и теперь умоляет его отказаться от мести её городу, как она отказывается от своей; Браччо, раскаивающийся в содеянном зле и умоляющий Лурию не «наказывать Флоренцию». Но они не могут предотвратить единственное наказание, которое эта кроткая душа могла нанести. Он лежит мертвым перед ними.

«На балконе» — это драматический фрагмент, эквивалентный третьему или четвертому акту того, что могло бы стать трагедией или драмой, как задумал автор. Действующие лица — «Норберт» и «Констанция», молодые мужчина и женщина, и «Королева», женщина определенного возраста. Констанция — родственница и протеже Королевы, как мы полагаем, бедная. Она любима Норбертом; и он поступил на службу к Королеве ради возможности ухаживать за ней и завоевать её. Его дипломатические усилия были напряженными. Они обеспечили его королевской госпоже обладание двойной короной. «Балкон» оглашается звуками празднеств, которые призваны отметить это событие.

Констанция отвечает на чувства Норберта. Он считает, что пришло время ходатайствовать за себя и за неё перед их государыней. Но Констанция умоляет его повременить: либо отложить предложение руки и сердца, либо сделать его в такой косвенной форме, чтобы Королева увидела в нем лишь дань уважения себе. Он позволил ей думать, что служил ей ради неё самой; её нельзя разочаровывать слишком грубо. Её сердце голодало среди показной преданности: его голод нельзя пробуждать прикосновением живой любви, в которой она не принимает участия. Потрясение такого рода было бы болезненным для неё — и опасным для них самих.

Норберт — честный человек, обладающий всем мужеством своей любви: и ему трудно поверить, что прямой путь не был бы лучшим; но он уступает диктату женской мудрости; и, согласившись играть роль, играет её с роковым успехом. Королева — более бескорыстная женщина, чем подозревает её юная кузина. Она догадалась о любви Норберта к Констанции и готова одобрить её; но её собственная натура всё ещё слишком способна откликаться на малейшее прикосновение привязанности: и при кажущемся признании, что эта любовь принадлежит ей, её радость берет верх над всем. Она замужем; но, как она заявляет, она расторгнет свой брак, лишь формальный, каким он всегда был; она развеет условности по ветру и станет женой Норберта. Она открывает свое сердце Констанции; рассказывает ей, как она жаждала любви и как она отплатит за неё. Констанция знает, как никогда не знала, какой тайной боли и страсти была эта внешне ледяная жизнь; и в внезапном порыве жалости и угрызений совести она решает, что, если возможно, её новое счастье должно быть постоянным — её иллюзии должны быть превращены в истину.

Она снова встречает Норберта; заставляет его говорить о своем будущем; обнаруживает, что он мечтает о нем лишь как о связанном с политической карьерой, на которую он уже вступил; и хотя она видит, что каждое видение этого будущего начинается и заканчивается на ней, она видит, и столь же справедливо, что его создание или разрушение находится в руках Королевы. Вот второй мотив для самопожертвования. Норберт не подозревает о том, что он сделал. Королева появляется до того, как Констанция успела сообщить ему об этом; и у последней теперь нет иного выбора, кроме как позволить ему узнать это из уст самой Королевы. Она подталкивает её, соответственно, под предлогом робости Норберта, говорить о том, что, как она полагает, он просил у неё, и что, как она знает, уже даровано. Она пытается подсказать ему ответ.

Но Норберт не поддается подсказкам. Он медленно понимает, чего от него ожидают, очень возмущен, когда понимает это; и в страхе, что его всё ещё могут неправильно понять — в неосознании пытки, которую он причиняет, — он утверждает и вновь утверждает свое уважение к одной женщине, свою всепоглощающую страсть к другой. Королева уходит. Её взгляды и молчание были зловещими. Тень великого страха падает на сцену. Танцевальная музыка смолкает. Слышны тяжелые шаги. Норберт и Констанция стоят в ожидании своей участи. Но они едины, как никогда прежде, и могут бросить ей вызов; ибо её любовь показала себя способной на все жертвы — его любовь выше искушения.

Были сформированы различные теории относительно того, какой женщиной мистер Браунинг хотел видеть Констанцию; но внимательное и непредвзятое прочтение поэмы не может оставить никаких сомнений на этот счет. Он наделил её не мужеством исключительно моральной натуры, а всем самоотречением преданной натуры, растущим вместе с требованиями, которые к ней предъявляются. Насколько искренна её попытка пожертвовать любовью Норберта, достаточно ясно показано одним предложением, обращенным к нему после его встречи с Королевой:

"You were mine. Now I give myself to you."   (vol. vii. p. 28.)

«КОЛЬЦО И КНИГА». 1868-69.

От драм мы естественным образом переходим к драматическим монологам; поэмам, воплощающим развернутый аргумент или монолог, к которому уже есть подход в самих трагедиях. Драматический монолог повторяется в лучших поэмах «Мужчин и женщин» и «Драматических лиц»; и конструктивная сила мистера Браунинга, таким образом, остается, так сказать, рассеянной, пока она снова не достигает кульминации в «Кольце и книге»: одновременно его величайшем конструктивном достижении и триумфе формы монолога. С этого времени монолог станет его преобладающим способом выражения, но каждый из них часто будет представлять собой самостоятельное произведение. «Кольцо и книга» — наш следующий объект интереса.

Мистер Браунинг прогуливался однажды по площади во Флоренции, Пьяцца Сан-Лоренцо, которая является постоянным рынком старой одежды, старой мебели и старинных диковинок всех видов, когда книга в пергаментном переплете привлекла его взгляд среди художественного или неопределенного хлама одного из прилавков. Это была запись об убийстве, которое произошло в Риме, и внутри неё была надпись, которую мистер Браунинг транскрибирует следующим образом:—

"... A Roman murder-case:

Position of the entire criminal cause

Of Guido Franceschini, nobleman,

With certain Four the cut-throats in his pay,

Tried, all five, and found guilty and put to death

By heading or hanging as befitted ranks,

At Rome on February Twenty-Two,

Since our salvation Sixteen Ninety-Eight:

Wherein it is disputed if, and when,

Husbands may kill adulterous wives, yet 'scape

The customary forfeit."                        (vol. viii. p. 6.)

Книга, при изучении, оказалась содержащей всю историю дела, как она велась в письменном виде, по обычаю тех дней: ходатайства и встречные ходатайства, показания ответчиков и свидетелей; рукописные письма, объявляющие о казни убийцы; и «документ об окончательном приговоре», который установил полную невиновность убитой жены: эти различные документы были собраны и переплетены вместе каким-то лицом, заинтересованным в судебном процессе, возможно, самим Ченчини, другом семьи Франческини, которому адресованы рукописные письма. Мистер Браунинг купил всё это за восемь пенсов, и это стало сырым материалом для того, что появилось четыре года спустя как «Кольцо и книга».

Это название объясняется следующим образом:— История дела Франческини, как её рассказывает мистер Браунинг, образует круг доказательств к своей единственной центральной истине; и этот круг был построен таким образом, каким мастер по этрусскому золоту готовит декоративный ободок, который будет носиться как кольцо. Чистый металл слишком мягкий, чтобы выдержать молот или напильник; его нужно смешать со сплавом, чтобы получить необходимую силу сопротивления. Как только кольцо сформировано и украшено, сплав удаляется, и остается украшение из чистого золота. Материал мистера Браунинга также был неадекватен его цели, хотя и по другой причине. Он был слишком твердым. Это был «чистый сырой факт», извлеченный из текучей сущности мужчин и женщин, чей опыт он сформировал. В своем существующем состоянии он разрушился бы при художественной попытке сварить и округлить его. Он добавил сплав, сплав фантазии, или — как он также называет его — ещё одного факта: этот факт является эхом тех прошлых существований, пробужденных внутри его собственного. Он вдохнул в мертвую запись дыхание своей собственной жизни; и когда его кольцо доказательств вновь сформировалось, сначала в упругой, затем в твердой силе, здесь деликатно вырезанное, там широко проштампованное человеческой мыслью и страстью, он мог отбросить фантазию и велеть своим читателям распознать в том, что он представил им, неразбавленную человеческую истину.

Всё это не было осуществлено сразу. Отдельные сцены трагедии Франческини возникли в воображении мистера Браунинга в течение нескольких часов после прочтения книги. Он видел, как они разыгрываются снова с его террасы в Каса Гвиди душной летней ночью — каждое место и человек проецировались, казалось, на грозовое небо — но его разум ещё не сплел их в одно целое. Драма лежала рядом с ним и внутри него, пока бессознательное вдохновение не было полным; и затем, однажды в Лондоне, он почувствовал то, что он описывает так:—

"A spirit laughs and leaps through every limb,

And lights my eye, and lifts me by the hair,

Letting me have my will again with these...."

(vol. viii. p. 32.)

и «Кольцо и книга» родились. Всё это рассказано во вступительной главе, которая носит название всего произведения; и здесь также мистер Браунинг рассматривает те широкие факты дела Франческини, которые не подлежат сомнению и которые составляют, насколько это возможно, сырой металл его кольца. Он проработал в этом почти каждый инцидент, который предоставляет хроника, и его книга не требует дополнений. Но фрагментарный взгляд на её содержание, который я вынуждена дать, может быть удержан вместе только предварительным изложением истории.

В Риме в 1679 году жили Пьетро и Виоланте Компарини, пожилая пара среднего класса, любившая показную жизнь и хорошее питание, и которые, несмотря на приличный доход, значительно залезли в долги. Они действительно в рассматриваемый период получали папское пособие, используемое для помощи нуждающимся, которые не любили просить. Кредиторы давили, и напрашивался только один выход: у них должен быть ребенок; и таким образом они смогли бы воспользоваться своим капиталом, теперь связанным в пользу неизвестного законного наследника. Жена задумала этот план, а также осуществила его, не посвящая мужа в свои планы. Она заранее обеспечила себя младенцем бедной и не очень респектабельной женщины, объявила о своем ожидании, наполовину чудесном в её пятьдесят с лишним лет, и стала, по всем признакам, матерью девочки, Франчески Помпилии из этой истории.

Когда Помпилии исполнилось тринадцать лет, в Риме также находился граф Гвидо Франческини, обедневший дворянин из Ареццо и старший из трех братьев, из которых второй, аббат Паоло, и третий, каноник Джироламо, также играют некоторую роль в истории. Сам граф Гвидо принадлежал к низшим чинам духовенства и провел свои лучшие годы в поисках повышения по службе. Повышения не последовало, и единственным средством поправить семейное состояние в его собственном лице была теперь богатая жена. Он был беден, пятидесяти лет от роду и лично непривлекателен. Современная хроника описывает его как невысокого, худого и бледного, с выступающим носом. Ему нечего было предложить, кроме своего титула; но в случае с очень безвестной наследницей этого могло хватить, и такая, казалось, представилась в лице Помпилии Компарини. Он услышал о ней в местном центре сплетен, парикмахерской; получил преувеличенную оценку её приданого; и сделал предложение руки и сердца; будучи поддержанным в своем ухаживании аббатом Паоло. Они со своей стороны не преуменьшали преимуществ этого союза. Говорят, что они действительно назвали в качестве своего годового дохода сумму, превышающую их капитал, и Виоланте вскоре была ослеплена и дала согласие. Старый Пьетро был более осторожен. Он навел справки о состоянии графа и отказался, под предлогом крайней молодости дочери, думать о нем как о зяте.

Виоланте притворилась покорной, тайно отвела Помпилию в церковь, ту самую церковь Сан-Лоренцо-ин-Лучина, где четыре года спустя будут выставлены убитые тела всех троих, и привела её обратно как жену графа Гвидо. Пьетро мог только принять свершившийся факт; и он настолько смирился с ним, что выплатил часть приданого дочери и восполнил недостачу, передав молодоженам всё, чем фактически владел. Это не оставило ему иного выбора, кроме как жить под их крышей, и четверо переехали вместе в дом Франческини в Ареццо. Устройство оказалось катастрофическим; и через несколько месяцев Пьетро и Виоланте были рады вернуться в Рим, хотя и с пустыми карманами, и на деньги, одолженные им на дорогу зятем.

У нас есть противоречивые свидетельства о причине этого разрыва. Губернатор Ареццо, пишущий аббату Паоло в Рим, возлагает всю вину на Компарини, которых он обвиняет в вульгарном и агрессивном поведении; и мистер Браунинг охотно признает, что в начале могли быть ошибки с их стороны. Но общественное мнение, а также баланс доказательств были в пользу противоположной точки зрения; и любопытные детали приводятся Помпилией и слугой семьи, присяжным свидетелем на суде над Помпилией, о мелких жестокостях и лишениях, которым подвергались как родители, так и ребенок.

Так или иначе, было ясно: грех Виоланте настиг её; и теперь ей пришло в голову, по-видимому, впервые, сбросить его бремя через исповедь. Момент был благоприятный, ибо Папа провозгласил юбилей в честь своего восьмидесятилетия, и отпущение грехов можно было получить по первому требованию. Но Церковь в этом случае поставила условия. Отпущению грехов должно предшествовать искупление. Виоланте должна вернуть своим законным наследникам то, чего их лишило её притворное материнство. Первым шагом к этому было раскрытие обмана мужу; и Пьетро не терял времени, воспользовавшись этим откровением. Он отрекся от Помпилии, а вместе с ней и от всех претензий со стороны её мужа. Дело было передано в суд. Суд постановил пойти на компромисс. Пьетро подал апелляцию на решение, и вопрос остался нерешенным.

Главной пострадавшей от этих разбирательств была сама Помпилия. У неё уже были причины бояться мужа как тирана — у него не любить её как жертву; и его открытие её низкого происхождения, с угрозой потери большей части её приданого, могло привести, с таким человеком, только к усилению отвращения к ней. С этого момента его единственной целью, кажется, было избавиться от жены, но таким образом, чтобы не потерять никаких денежных преимуществ, которые он мог ещё извлечь из их союза. Это можно было сделать только путем изобличения её в неверности; и он нападал на неё так яростно и так настойчиво по поводу некоего каноника Джузеппе Капосакки, которого она едва знала, но чьи знаки внимания, как он заявлял, она поощряла, что в конце концов она бежала из Ареццо с этим самым человеком.

Она взывала о защите от насилия мужа к архиепископу и губернатору. Она пыталась заручиться помощью его зятя, Конти. Она умоляла священника на исповеди написать за неё её родителям и побудить их забрать её. Но весь город был в интересах Франческини или в страхе перед ними. Её мольбы были бесполезны, и Капосакки, о котором она слышала как о «решительном человеке», казался её последним ресурсом. Он, как она знала, планировал поездку в Рим; представилась возможность поговорить с ним из её окна или с балкона; и она убедила его, хотя и не без труда, помочь ей бежать и проводить её в её старый дом. В назначенный вечер она ускользнула от мужа и присоединилась к канонику, где он ждал её с экипажем. Они ехали день и ночь, пока не достигли Кастельнуово, деревни в четырех часах езды от конца пути. Там они были вынуждены отдохнуть, и там же муж настиг их. Они не были вместе в тот момент; но факт побега был очевиден; и если бы Франческини убил свою жену там, в предполагаемом возбуждении от открытия, закон мог бы обойтись с ним снисходительно. Но ему было удобнее на тот момент позволить ей жить. Он добился ареста беглецов, и после короткого заключения на месте они были доставлены в Новые тюрьмы в Риме (Carceri Nuove) и судимы по обвинению в прелюбодеянии.

Невозможно не поверить, что граф Гвидо работал ради этой цели. Словесные сообщения Помпилии с Капосакки были дополнены письмами, которые теперь приносили ему от её имени, теперь бросали или спускали из её окна, когда он проходил мимо дома. Они были написаны, как он сказал, на тему побега, и, как он также сказал, он сжигал их, как только прочитывал, не сомневаясь в их подлинности. Но Помпилия заявила на допросе, что она не умеет ни писать, ни читать; и, отбросив всякое предположение о её правдивости, это было более чем вероятно. Автором писем, следовательно, должен был быть граф или кто-то, нанятый им для этой цели. Теперь он завершил интригу, представив восемнадцать или двадцать других писем очень инкриминирующего характера, которые, как он заявил, были оставлены заключенными в Кастельнуово; и они были не только отвергнуты со всей видимостью искренности обоими обвиняемыми, но и несли в себе признаки подделки.

Помпилия и Капосакки отвечали на все вопросы, обращенные к ним, просто и твердо; и хотя их показания не всегда совпадали, они были рассчитаны в целом на то, чтобы создать моральное убеждение в их невиновности; факты, по которым они расходились, имели мало веса. Но моральное убеждение не было юридическим доказательством; вопрос о лжесвидетельстве, кажется, даже не поднимался; и суд оказался в дилемме, которую он признал следующим образом: было постановлено, что за соучастие в «побеге и отклонении Франчески Компарини» и слишком большую близость с ней, Капосакки должен быть изгнан на три года в Чивита-Веккья; и что Помпилия, со своей стороны, должна быть сослана на время в монастырь. То есть: заключенные были признаны виновными; и им было назначено лишь номинальное наказание.

Записи этого процесса содержат почти всё, что представляет биографический или даже драматический интерес в оригинальной книге. Они являются, насколько это возможно, полной историей дела; и результат процесса, каким бы двусмысленным он ни был, послужил единственным аргументом, на котором можно было основывать даже формальную защиту последующего убийства. Суть этих записей полностью представлена в произведении мистера Браунинга; и его читатели могут сами судить, могли ли письма, которые предназначались для подтверждения вины Помпилии, даже если бы она обладала способностью писать, быть написаны женщиной такой молодой и такой необразованной, как она. Они также увидят, что заговор графа против жены был задуман ещё глубже, чем свидетельствуют вышеупомянутые обстоятельства.

Граф Гвидо, конечно, не был удовлетворен. Он хотел развода; и он продолжал добиваться его через своего брата, аббата Паоло, проживавшего тогда в Риме; но вскоре он получил известие, которому суждено было изменить его планы. Помпилия должна была стать матерью; и ввиду её состояния она была переведена из монастыря в свой отчий дом, где она всё ещё должна была номинально оставаться заключенной. Компарини тогда занимали небольшую виллу за одними из городских ворот. Несколько месяцев спустя, в этом уединенном месте, графиня Франческини родила сына, которого её родители не теряли времени, чтобы доставить в место сокрытия и безопасности. Убийство произошло через две недели после этого события. Я привожу остальную часть истории в почти буквальном переводе из современного повествования, которое было опубликовано сразу после казни графа в виде брошюры [22] — тогдашнего заменителя газеты.

«Будучи подавлен различными чувствами и побуждаемый к мести, то честью, то личным интересом, уступая своим злым мыслям, он (граф Гвидо) разработал план убийства своей жены и её номинальных родителей; и, завербовав для своего предприятия четырех других головорезов», — рабочих в его имении, «отправился с ними из Ареццо и в канун Рождества прибыл в Рим, и поселился в Понте Мильвио, где была вилла, принадлежащая его брату, и где он скрывался со своими последователями, пока не настал подходящий момент для исполнения его замысла. Наблюдая оттуда за всеми передвижениями семьи Компарини, он направился в четверг, 2 января, в час ночи [23] со своими спутниками к дому Компарини; и, оставив Бьяджо Агостинелли и Доменико Гамбазини у ворот, он приказал одному из других постучать в дверь дома, которую ему открыли после того, как он заявил, что принес письмо от каноника Капосакки из Чивита-Веккья. Злодей Франческини, поддерживаемый двумя другими своими убийцами, мгновенно бросился на Виоланте Компарини, которая открыла дверь, и поверг её мертвой на землю. Помпилия в этой крайности погасила свет, думая таким образом ускользнуть от своих убийц, и направилась к двери соседнего кузнеца, взывая о помощи. Увидев Франческини с фонарем, она побежала и спряталась под кроватью, но, будучи вытащенной из-под неё, несчастная женщина была варварски предана смерти двадцатью двумя ранами от руки своего мужа, который, не довольствуясь этим, потащил её к ногам Компарини, который, будучи аналогично ранен другим убийцей, кричал: «исповедь».

«На шум этой ужасной резни люди бросились на место происшествия; но злодеям удалось бежать, оставив, однако, в спешке один свой плащ, а Франческини свою шапку, что и послужило средством их предательства. Несчастная Франческа Помпилия, несмотря на все раны, которыми она была изувечена, умолив Пресвятую Деву о благодати возможности исповедоваться, получила её, так как смогла прожить короткое время и описать ужасное нападение. Она также рассказала, что после содеянного её муж спросил убийцу, который помог ему убить её, действительно ли она мертва; и, получив заверение, что это так, быстро добавил: «не будем терять времени, а вернемся на виноградник» [24]; и так они сбежали. Тем временем полиция (Forza), будучи вызванной, прибыла со своим главным офицером (Барджелло), и вскоре был доставлен исповедник вместе с хирургом, который посвятил себя лечению несчастной девушки».

«Монсеньор, губернатор, будучи проинформирован о событии, немедленно отправил капитана Патрици арестовать преступников; но по прибытии на виноградник полицейские обнаружили, что их там больше нет, а они ушли к большой дороге часом ранее. Патрици продолжил свой путь без отдыха и, прибыв на постоялый двор, услышал от хозяина, что Франческини настаивал на получении лошадей, в чем ему было отказано, так как он не был снабжен необходимым приказом; и поэтому он продолжил путь пешком со своими спутниками в сторону Баккано. Продолжая свой марш и приняв необходимые меры предосторожности, он прибыл на постоялый двор Мерлуцца и там обнаружил убийц, которые были быстро арестованы; их ножи были всё ещё в крови, а у Франческини было найдено сто пятьдесят скуди монетой. Арест, однако, стоил Патрици жизни, ибо он слишком разгорячился и, получив легкое ранение, умер через несколько дней».

«Нож Франческини был генуэзского образца, треугольный; и был зазубрен по краю, так что его нельзя было извлечь из раненой плоти, не разорвав её таким образом, чтобы сделать рану неизлечимой».

«Преступники, будучи доставлены в Понте Мильвио, прошли первый допрос на постоялом дворе у нотариусов и судей, посланных туда для этой цели, и были получены основные пункты признания».

«Когда о поимке преступников стало известно в Риме, множество людей поспешило увидеть их, когда их везли связанными на лошадях в город. Рассказывают, что Франческини, спросив одного из полицейских во время поездки, как вообще было обнаружено преступление, и услышав, что оно было раскрыто его женой, которую они нашли ещё живой, был почти ошеломлен этим известием. Около двадцати трех часов (последний час перед закатом) они прибыли в тюрьмы. Некий Франческо Пасквини из Читта-ди-Кастелло и Алессандро Бальдески из того же города, обоим по двадцать два года, были помощниками Гвидо Франческини в убийстве Компарини; а Гамбазини и Агостинелли были теми, кто стоял на страже у ворот».

«Тем временем трупы убитых Компарини были выставлены в Сан-Лоренцо-ин-Лучина, но настолько обезображенные, особенно жена Франческини, ранами на лице, что их больше нельзя было узнать. Несчастная Франческа, приняв причастие, простив своих убийц, в возрасте до семнадцати лет, и составив завещание, умерла на шестой день месяца, который был днем Богоявления; и смогла очистить себя от всех клевет, которые возвел на неё муж. Удивление людей при виде этих трупов было велико из-за жестокости деяния, от которого действительно бросало в дрожь, видя двух семидесятилетних стариков и семнадцатилетнюю девушку, столь жалко преданных смерти».

«Поскольку судебный процесс продолжался, было составлено много бумаг по этому поводу, выдвигающих все самые инкриминирующие обстоятельства этой ужасной резни; и другие также были написаны для защиты с большой эрудицией, особенно адвокатом бедных, неким монсеньором Спрети, что имело эффект отсрочки приговора; также потому, что Бальдески упорствовал в отрицании, хотя его пытали веревкой и он дважды падал в обморок под ней. Наконец он признался, как и другие, которые также раскрыли тот факт, что они намеревались в должное время убить самого Франческини и забрать его деньги, потому что он не сдержал своего обещания заплатить им, как только они покинут Рим».

«Двадцать второго февраля на Пьяцца дель Пополо появилась большая платформа с гильотиной и двумя виселицами, на которых преступники должны были быть казнены. Было построено много трибун для удобства тех, кто был любопытен стать свидетелем такого ужасного акта правосудия; и стечение народа было так велико, что некоторые окна стоили до шести долларов каждое. В восемь часов Франческини и его спутники были вызваны на смерть, и, будучи помещенными в Консортерию и там поддержанными аббатом Панчатичи и кардиналом Аччаюоли, немедленно приготовились умереть достойно. В двадцать часов Компания Смерти и Мизерикордия достигли темниц, и осужденные были выведены, помещены на отдельные телеги и доставлены к месту казни».

Далее утверждается, что Франческини проявил наибольшее бесстрашие и хладнокровие из всех них и что он умер с именем Иисуса на устах. На нем была та же одежда, в которой он совершил преступление: облегающий камзол (juste-au-corps) из серого сукна, свободная черная рубашка (camiciuola), плащ из козьей шерсти, белая шляпа и хлопчатобумажный колпак.

Попытка обмануть своих сообщников, бедных и беспомощных, была воспринята мистером Браунингом как черта характера, исключающая какое-либо снисходительное толкование его предыдущих поступков. Помпилия же, напротив, всеми обстоятельствами своей долгой агонии освобождается от любых сомнений в своей невиновности, которые могли возникнуть из предыдущих показаний. Десять разных лиц свидетельствуют не только о том, что она отрицала какую-либо вину перед мужем, но, что гораздо важнее, о ее христианской кротости и абсолютной девичьей скромности во время страданий в последние дни жизни и медицинских процедур, которым ее подвергали. Среди свидетелей — доктор богословия (аббат Либерате Барберито), аптекарь с помощником и ряд монахов или священников; первое и самое подробное показание принадлежит августинцу, фра Челестино Анджело ди Сант-Анна, и заканчивается такими словами: «Я не скажу больше, опасаясь обвинений в пристрастности. Я хорошо знаю, что только Бог может испытать сердце. Но я также знаю, что от избытка сердца говорят уста; и что мой великий святой Августин говорит: “Какова была жизнь, таков и ее конец”».

Потребовались все доказательства в пользу Помпилии, чтобы добиться полного наказания для ее убийцы, который был подкреплен своим социальным и церковным положением, а также признанными правами супружеской ревности. Мы находим любопытное подтверждение симпатий, которые могли предубедить дело его жены, в полях ее показаний, где они неоднократно называются ложью.

«F. Ложь относительно прибытия в Кастельнуово».

«H. Новая ложь о том, что она не получала писем любовника и не умеет писать» и т. д. [25]

Значимый вопрос: «Может ли муж убить свою неверную жену и когда» — в данном случае не считался окончательно решенным, пока не была подана апелляция из церковного трибунала самому Папе. Именно Иннокентий XII фактически приговорил графа Франческини и четырех его сообщников к смерти.

Когда мистер Браунинг писал «Кольцо и книгу», он уже составил свое мнение о достоинствах дела Франческини; и единство замысла, запечатленное в его произведении, во многом способствует его силе. Но он также знал, что общественное мнение будет разделено по этому вопросу; и он представил расходящиеся взгляды, которые это дело неизбежно должно было породить, как часть его истории. Он напоминает нам, что две группы людей, одинаково знакомых с фактами и одинаково свободных от желания исказить их, могут прийти к противоположным суждениям из-за простого действия какого-то неосязаемого предубеждения в ту или иную сторону, в то время как третьи, более критичные или более равнодушные, примут компромисс между ними; и он завершает свою вводную главу данью уважения той тайне человеческих мотивов и характера, которая так часто делает невозможными окончательные суждения.

"Action now shrouds, now shows the informing thought:

Man, like a glass ball with a spark a-top,

Out of the magic fire that lurks inside,

Shows one tint at a time to take the eye

Which, let a finger touch the silent sleep,

Shifted a hair's-breadth shoots you dark for bright,

Suffuses bright with dark, and baffles so

Your sentence absolute for shine or shade."   (vol. viii. p. 55.)

Три формы мнения, указанные здесь, появляются в трех следующих главах как соответствующие высказывания «ПОЛОВИНЫ РИМА», «ДРУГОЙ ПОЛОВИНЫ РИМА» и «TERTIUM QUID».

ПОЛОВИНА РИМА испытывает инстинктивную симпатию к мужу, которого выставили посмешищем, и дворянину, которому грозит позорная смерть; и склонна во всем рассматривать его скорее как жертву, чем как виновника. «Графу Гвидо не везло во всем. Он один из тех гордых и чувствительных людей, у которых мало друзей и которые сами идут навстречу невзгодам. Он тридцать лет ждал продвижения в церкви, устал от отложенной надежды и уже собирался вернуться домой, чтобы, как он думает, закончить свои дни в бережливости и покое, когда на его пути встречается хорошенькая девушка. Перед ним встают видения домашнего уюта и комфорта. Его заманивают в брак, прежде чем он успел подумать, что делает, и слишком поздно обнаруживает, что у родителей, считавшихся богатыми, почти ничего не осталось, кроме долгов; и что в обмен на приданое дочери, настоящее и будущее, он должен фактически содержать их, а не только ее».

«Он далеко не богат, но извлекает лучшее из плохой сделки — берет всех троих с собой в Ареццо и поселяет их вместе с матерью и младшим братом в старом семейном доме. Ему отвечают воплями разочарования. Пьетро и Виоланте хотят роскоши и хорошей жизни. Они выдали дочь за дворянина не для того, чтобы жить в его дворце скучнее, чем дома, и иметь меньше еды и питья. Они оскорбляют мать, которая не хочет уступать свое место в доме, и пытаются насмешками заставить младшего брата-священника отказаться от уважения к старомодным обычаям. Они возвращаются в Рим, трубя о своих обидах: и, оказавшись там, подкладывают мину под злополучного графа. Они отказываются платить остаток приданого Помпилии на том основании, что она не их ребенок. Виоланте Компарини обманом заставила мужа принять низкородную девушку за свою, а благородного джентльмена — жениться на ней, но была готова испытывать угрызения совести, как только станет удобно сказать правду; и теперь этот момент настал».

«Граф Гвидо, оставшись наедине со своей безымянной и безденежной женой, все еще надеется на лучшее. Помпилия не виновна в грехах своих мнимых родителей. Она была достаточно честна, чтобы выступить против них, когда писала своему зятю в Рим. [26] Он и она все еще могут жить в мире. Но теперь старая история начинается снова — история пожилого мужа и молодой жены. Каноник Капонакки бросает в Помпилию конфеты в театре; задевает ее на улице; постоянно имеет повод пройти под ее окном или поговорить с кем-то напротив. Он, конечно, смотрит вверх; Помпилия смотрит вниз; соседи говорят: “Что с того?” Граф чувствует себя неловко, но над ним только смеются; лис бродит вокруг курятника, не встречая помех. Однажды утром, после одурманивающего сна, он просыпается и обнаруживает, что дом разграблен, Помпилия исчезла, и все могут сообщить ему, что она уехала с Капонакки в Рим. Он преследует их и настигает там, где они провели ночь вместе. Она дерзко отрицает все, осыпает мужа бранью и угрожает ему его же мечом. Он отдает обоих под стражу и следует за ними в Рим, где ищет защиты у закона. Но он не получает ее, хотя вина пары становится ясной как день благодаря пакету любовных писем, которые они оставили после себя. Они клянутся, что не писали писем, и суд верит им. “Они, конечно, поступили неправильно, но нет доказательств преступления”; и их отпускают с лишь видимым наказанием».

«Граф возвращается в Ареццо и обнаруживает, что вся история известна, а он сам стал всеобщим посмешищем. Его поздравляют с терпением во время нападок жены — поздравляют с тем, что он вышел из этого дела целым и невредимым. Он настаивает на разводе на очевидном основании неверности! Его встречают встречным иском на основании... жестокости! Одно раздражающее обстоятельство следует за другим. Наконец он слышит о рождении ребенка, который будет ложно представлен как его наследник; и тогда сдерживаемая страсть вырывается наружу, и одной великой волной возмездия она смывает пятно с его имени».

«И все же он дает виновной последний шанс. Он произносит имя Капонакки у ее двери. Если она сожалеет о своем проступке, это имя преградит ему путь. Оно оказывается талисманом, от которого дверь распахивается. Графа и его помощников должны судить для проформы. Но если их осудят, в Риме не останется правосудия. Если бы он лишил жену жизни в момент провокации, его бы похвалили за этот поступок. Но он призвал закон сделать то, что был обязан сделать сам; и закон оценил его честь по цене, которую он, по-видимому, назначил сам. Месть, слишком долго откладываемая, оказалась чрезмерной. К тому же она была неуклюжей, поскольку каноник остался жив. Что ж, если случится беда, мужья, склонные выбрать новый путь вместо старого, получат урок; и графу остается винить только себя».

ДРУГАЯ ПОЛОВИНА РИМА больше всего впечатлена зрелищем молодой жены и матери, хладнокровно убитой мужем: и может думать о ней только как о жертве. Она не оправдывает Виоланте, но допускает некоторое честное родительское чувство в желании пожилой пары иметь ребенка; и некоторое добро, сделанное этому человеческому подкидышу его усыновлением в приличный дом. Согласно этой версии, именно граф и его брат расставляют брачную ловушку, а родители Компарини и ребенок попадают в нее. «Мрачный Гвидо поначалу держится в тени. Аббат Паоло делает предложение. Он елейный и почтительный, льстит бедной глупой Виоланте и в то же время ослепляет ее. “Его старший брат”, — говорит он, — “томится, желая сбежать из Рима, от его пышности и блеска. Ему нужен его пустой старый дворец в Ареццо и его продуваемая ветрами вилла среди виноградников” — и здесь пустота обоих описывается так, чтобы звучать как богатство. “Бедный Гвидо! Он постоянно твердит о своем доме. Но ему нужна жена, чтобы взять ее туда — жена не совсем с пустыми руками, поскольку он не богат для своего ранга — но прежде всего с истинно нежным сердцем и невинной душой — та, которая будет ребенком для его матери и примет его привычки. Многие родители были бы рады приветствовать его как зятя, но молва говорит ему, что дочь Виоланте — именно та девушка, которая ему нужна”».

«Брак состоялся. Глупого Пьетро уговорили, и он лишил себя всего, что имел. У него и его жены нет иного выбора, кроме как поехать жить к зятю, его матери и брату. Под его крышей они не встречают ничего, кроме голода, оскорблений и жестокости, и через несколько месяцев возвращаются домой, обманутые и разоренные, чтобы просить гостеприимства у тех, кого когда-то принимали сами. Виоланте, подавленная этими несчастьями, признается, что Помпилия — не ее ребенок, и Пьетро провозглашает этот факт; не потому, что он хочет бросить Помпилию в беде, а потому, что считает это верным способом вернуть ее. Граф Гвидо явно не тот человек, который захочет оставить в качестве жены низкородную девушку без приданого, которую он никогда не любил. Но дело должно быть решено законом, закон выносит решение в пользу графа Гвидо в том, что касается собственно брачной части; и граф Гвидо явно строит свои планы так, чтобы наполовину подтолкнуть, наполовину соблазнить жену к такому поведению, которое избавит его от нее, не ущемляя его прав на то, что она ему принесла».

Эта половина Рима принимает историю Помпилии обо всем, что привело к ее бегству, и утверждение Капонакки, что он помогал ей просто чтобы спасти ей жизнь. Она считает интриги мужа достаточно доказанными тем фактом, что каноник признается в получении писем, которые жена отрицает, что писала, и которые, следовательно, должны были быть поддельными. Граф Гвидо, заявляет она, не имел обид, которые нужно мстить, а если бы и имел, то выбрал слишком удобный способ отомстить за них. «Он требует защиты у закона, и как только его весы колеблются не в его пользу, он вылетает из суда, заявляя, что раненую честь можно исцелить только мечом. Во всяком случае, он дал закону много работы: три суда работают на него, плюс апелляция к Папе. Если какой-то закон обязателен для человечества, то это закон о том, что с такими, как он, должно быть покончено. Он — общий враг своих ближних».

TERTIUM QUID не видит причин предполагать, что вина целиком на одной из сторон, и рассматривает обстоятельства таким образом, чтобы показать, что правда, вероятно, есть на обеих. Он подчеркивает целесообразность судить о Компарини по морали их класса, а о графе Гвидо — по особенностям его собственной натуры; признает, что наказание жены и родителей было чрезмерным, и не может признать, что оно было спровоцировано; не претендует на то, чтобы решать между противоречивыми заявлениями, и не считает, что предсмертное признание Помпилии проливает на них много света; видя, что оно может быть в равной степени истинным, или ложным, или нейтрализованным другим, прибереженным для уха священника. Не считает пытку графа правильным способом установления истины: потому что он может быть невиновен. Но заявляет, что если он не заслуживает пытки, то никто никогда не заслуживал и не будет. Tertium Quid иногда фриволен в тоне, и его нейтральная позиция кажется главным образом результатом равнодушия или осторожности. Он обращается к Высочеству и Превосходительству и старается не шокировать предубеждения ни того, ни другого. Тем не менее, его изложение — это наиболее близкое к судебному подведению итогов, которое допускает природа произведения.

Мистер Браунинг теперь переходит к конструктивной части своей работы. Он ставит перед нами самих персонажей драмы, позволяя каждому защищать свое дело. Воображаемый случай — это суд над графом Гвидо; и все показания, которые были даны на предыдущем, переносятся сюда. Автор был вынужден в каждом случае выстраивать характер на основе доказательств, а также переделывать и расширять доказательства в соответствии с характером. Мотив, чувство и обстоятельства, изложенные каждым отдельным оратором, таким образом, в некоторой степени вымышлены; но они всегда основаны на фактах; и буквальная правда огромного количества деталей самоочевидна. Мы сначала слышим:

ГРАФ ГВИДО ФРАНЧЕСКИНИ. Он был пойман с поличным после убийства своей жены. Его преступление очевидно. Он сам признался в нем под пытками. Его единственная надежда на отсрочку заключается в том, какой оттенок он сможет придать ему; и его речь хитроумно приспособлена к характеру суда и к моральному и умственному складу тех, из кого он состоит. Его судьи — церковники: нейтральные в вопросе брака; довольно грубо мужские в своем представлении о предназначении женщин. Он не претендует на то, что питал какую-либо привязанность к своей жене. Он высмеивает идею о том, что плохо обращался с ней, и думает, что она могла бы полюбить его больше, если бы он это делал, вместо того чтобы угрозами принуждать ее к хорошему поведению, как непослушного ребенка, пудрой для волос вместо яда и деревянной игрушкой вместо меча; не сомневается, что если бы она захотела согреть его сердце, некоторые тлеющие угли в нем могли бы вспыхнуть пламенем; но признает раз и навсегда, что о чувствах в этом деле не было и речи; это была сделка с обеих сторон, и честная, насколько это касалось его.

Отцовство, однако, — это условие, с которым слушатели могут сочувствовать; и он абсолютно красноречив, когда описывает желание, которое он лелеял о сыне, и жгучую боль, которая наполнила его, когда он узнал, что оно было обмануто. Он рассказывает историю интриги и бегства своей жены почти так же, как ее отразило мнение Половины Рима; но он связывает вопрос о законности своего ребенка таким образом, чтобы извлечь равную выгоду из любого взгляда. В любом случае, величайшим беззаконием Помпилии было то, что она родила ребенка и поместила его вне его досягаемости; и в любом случае именно оскорбленное отцовское чувство вдохновило его поступок.

Весь монолог пронизан духом притворного почтения к религии, к Церкви и к закону, который представляет Церковь. Графа Гвидо вводят после пыток, он — воплощение притворно-терпеливого страдания: морщится, когда говорит, но совершенно вопреки себе — благодарен, что его боли не сильнее — умоляет судей не слишком беспокоиться о нем; «поскольку, благодаря его возрасту и пошатнувшемуся здоровью, обморок вскоре пришел ему на помощь — на самом деле, сама пытка — это своего рода облегчение от моральных мук, которые он перенес». Он напоминает судьям, что Церковь была его единственной госпожой в течение тридцати лет. Он служил бы ей, заявляет он, до конца своей жизни, если бы его верность так долго не игнорировалась. Он доверился закону — другими словами, Церкви — чтобы отомстить за свою честь, когда должен был сделать это сам. Она обманула его доверие, и все же он надеялся и терпел. Когда он приехал в Рим, в своем последнем безумии справедливой мести, он все еще сдерживал руку, потому что начался праздник Рождества: это был период, когда Церковь предписывает мир и добрую волю к людям. Лик небесного младенца смотрел на него; он молился, чтобы не войти в искушение. Но дни шли, и Лик увядал и бледнел, и только крест противостоял ему. Тогда он почувствовал, что час пробил, и нашел путь к убежищу своей жены.

Дверь открылась на имя Капонакки. Его худшие опасения таким образом подтвердились. Даже так, если бы его впустила Помпилия, слабая от недавних страданий, он мог бы остановиться из жалости — если бы Пьетро, он мог бы остановиться из презрения; но это была ведьма Виоланте, которая открыла ему: обманщица, мнимая мать, источник всех его обид. Импульс растоптать ту одну ненавистную жизнь вовлек всех троих. И теперь он торжествует в содеянном. Он сбросил грязное бремя со своей жизни. Он снова может смотреть в лицо своим ближним. Далеко не признавая, что заслуживает наказания, он требует сочувствия и одобрения тех, кто собрался судить его: ибо он сделал их работу — работу Божественного правосудия и естественного закона. В финальном порыве риторики он призывает своих судей вернуть ему жизнь, имя, гражданские права и, лучше всего, сына; и вместе, заявляет он, они восстановят семейную честь и возродят старую забытую традицию домашней чистоты и мира. И если однажды сын, собираясь поцеловать его руку, вздрогнет от следов насилия на ней, он улыбнется и скажет: «это была всего лишь случайность —

"... just a trip

O' the torture-irons in their search for truth,—

Hardly misfortune, and no fault at all."     (vol. ix. p. 82.)

ДЖУЗЕППЕ КАПОНАККИ далее рассказывает свою историю. Она включает некоторые детали его ранней жизни, которые проливают свет на то, что последует. Он не священник по выбору. У него были интересы в Церкви, и он вырос в ожидании вступления в нее. Но когда пришло время давать обеты, он отпрянул от жертвы, которую они влекли за собой, и уступил только заверению епископа, что ему не нужно приносить никакой жертвы; есть два способа толкования таких обетов, и ему не нужно выбирать более трудный; человек с лоском и навыками был так же ценен для Церкви, как ученый или аскет. Ее структура стояла твердо, и никому в наши дни не нужно ломать спину в попытках удержать ее. Пусть пишет свои мадригалы (у него была склонность к стихосложению) и не становится прикованным к своему месту в хоре из-за слишком частого посещения. Условия были легкими, и Капонакки стал священником, не хуже и не лучше, чем от него ожидали; но с чувствами и целями более истинной мужественности, дремлющими внутри него. Их-то и суждено было пробудить Помпилии.

Он рассказывает, что впервые увидел ее в театре. Его внимание привлекла ее странная печальная красота: и друг, сидевший рядом с ним, который был связан с мужем, бросал в нее конфеты, чтобы заставить ее ответить на его взгляд, предупреждая его в то же время не делать ничего, что могло бы скомпрометировать ее. Он принял предупреждение, но не смог забыть лицо. Он почувствовал внезапное отвращение к легкомысленным женщинам и легким удовольствиям, которые были единственными в его досягаемости, и решил изменить свой образ жизни и уехать из Ареццо в Рим.

В этот момент ему принесли любовное письмо. Оно якобы исходило от дамы, в которую он бросал конфеты; [27] предлагало ему свое сердце и просило о встрече с ним. Посланницей была женщина в маске, которая призналась в двусмысленном положении в доме графа Гвидо. Капонакки раскусил хитрость, отказался от предложенной встречи на основании своего священства и завершил свой ответ намеком на мужа, который наказал бы его в вероятном случае, если бы письмо попало прямо в его руки. На следующий день та же посланница появилась со вторым письмом, упрекая его за жестокость; он ответил в том же духе. Но письма продолжали приходить, то подброшенные в его молитвенник, то брошенные ему из окна. Наконец они изменили тон. Его умоляли прийти: теперь его умоляли держаться подальше. Муж, прежде отсутствовавший, вернулся: равнодушный, стал ревнивым. Его месть была пробуждена; и чем скорее Капонакки сбежит в Рим, тем лучше. Этот вызов его мужеству возымел желаемый эффект. Он написал, что улица публична, если дом нет, и он будет под окном дамы в тот вечер.

Он пошел. Она стояла там, с лампой в руке, как Богоматерь Скорбящая на своем алтаре. Она исчезла, появилась снова на террасе прямо над его головой и заговорила с ним. Он посылал ей письма, сказала она, которые она не могла прочитать; но ей сказали, что они говорят о любви. Она сначала подумала, что он должен быть злым, а потом почувствовала, что он не может быть настолько злым, чтобы иметь в виду то, что говорила та женщина; и теперь, когда она увидела его лицо, она знала, что не он писал это. Тем не менее, он желал ей добра, когда никто другой не желал. Ее нужда была острой; он один в мире мог помочь ей; она решила позвать его. Если у него была какая-то лихорадочная фантазия о том, что не ей давать, он излечится от нее, как только узнает все. Она рассказала ему свою историю и умоляла отвезти ее в Рим и передать на попечение ее родителей. Он пообещал, и тут его сердце дрогнуло. Будет ли это правильно с его стороны? Будет ли это хорошо для нее? Он провел два дня в непрерывном внутреннем конфликте, а затем решил увидеть ее еще раз, но только чтобы утешить и посоветовать.

Она снова стояла, ожидая его у окна. Снова она заговорила, упрекая его за ожидание, которое она перенесла. Ее манера развеяла все сомнения, и он сделал для нее то, что она желала. Путешествие, которое он описывает в деталях, было для него одним спонтанным и непрерывным откровением ее чистоты и правды. Затем был суд и его изгнание. Он был вынужден оставить ее под защитой закона; на добрую волю суда, который противостоит ему сейчас — людей, которые, как он напоминает им, смеялись в кулак над выходкой молодого священника и над прозрачными оправданиями, которыми он испытывал их доверчивость — людей, которые, из уважения к его молодости, просто отправили его развлекаться в другое место, оставив женщину, которую он пытался защитить, мужу, который должен был убить ее.

Новости, которые вызывают его из Чивита-Веккья, поразили его как удар молнии. Его существо потрясено до основания. Он старается сдерживаться во внешнем почтении к суду, но буря подавленной скорби и негодования бушует под всеми его словами: теперь выражаясь в жалостливом нежном почтении к памяти Помпилии; теперь в презрении к тем, кто хочет опорочить ее; теперь в гневе на самого себя, который бросает тень подозрения на ее невиновность самой страстью, с которой он защищает ее, теперь в вызове тем, кто решает называть страсть вульгарным именем любви. Он разрывает хлипкие клеветы, которые были направлены против нее и него самого; бросая их обратно в коротких, презрительных высказываниях в зубы всякому, кто может им поверить; умоляет судей забыть его неистовство; и делает последнюю попытку убедить себя и их, что за этим не стоит никакого эгоистичного желания. Помпилия умирает: он тоже мертв — для мира. Чем она может быть для него, кроме мечты — мечты мыслителя — о жизни, не посвященной Церкви, а проведенной, как с ней, в одном постоянном домашнем откровении вечной доброты и истины — мечты, из которой он выйдет довольным... И здесь все здание самоконтроля и самообмана рушится, и измученное сердце испускает свой крик:—

"O great, just, good God! Miserable me!"   (vol. ix. p. 166.)

Третий оратор — ПОМПИЛИЯ. Ее показания — это история ее жизни. Она дана с ее смертного одра; и ее полусонные воспоминания произносятся с детской простотой, с которой она могла бы открыть свое сердце своему священнику. Она полна странного жалостного удивления перед тайной существования; перед тем, как то, что мы, кажется, схватываем, ускользает от нас, и кажущееся невозможным сбывается. «Мужья должны любить своих жен и охранять их. Посмотрите, как это было с ней! Тот другой человек — тот друг — говорят, он любит ее; его доброта была всей любовью! Она жена, а он священник, и все же они продолжают говорить это! Ее мальчик, она воображала, будет ее на всю жизнь: и он отнят у нее. Он тоже становится мечтой; и в этой мечте она видит его выросшим высоким и сильным, и поучающим свою мать как неразумного ребенка за то, что она рискнула выйти из безопасной улицы в одинокий дом, где никакая помощь не могла достичь ее. Все это напоминает ей день, когда она и ребенок-друг играли в то, чтобы находить друг друга в фигурах на гобелене; и Тисба узнала ее в дереве с грубым стволом вместо тела, и ее пять пальцев расцветали в листья. Вещи существуют и не существуют в одно и то же время».

Одно, однако, реально среди нереальности: ее радость и гордость от того, что она стала матерью. Событие доказало, что когда она покинула Ареццо, надежда на материнство уже зарождалась в ней; и мистер Браунинг соединил этот факт со скрытым материнским чувством всех истинных женщин и вложил его в каждый импульс ее оставшейся жизни. Она была несчастна. Она тщетно искала помощи. Она смирилась с неизбежным. Она ложилась спать ночью со старой мыслью —

"... 'Done, another day!

How good to sleep and so get nearer death!'—

When, what, first thing at day-break, pierced the sleep

With a summons to me? Up I sprang alive,

Light in me, light without me, everywhere

Change!"                                              (vol. ix. p. 216.)

С этого момента, как она говорит нам, все преобразилось. Днями, неделями имя Капонакки звенело в ее ушах: в ревнивых взрывах со стороны ее мужа; в развращающих советах со стороны горничной, которая приносила письма, якобы посланные ей им; в признаниях в любви, которые ее первый взгляд на его лицо сказал ей, что он не мог написать. Это тоже все казалось гротескно болезненным сном. Но когда она проснулась апрельским утром в этом порыве духа к неизвестной радости, имя приобрело для нее новое значение, и она сказала: «Пусть придет Капонакки».

Она мало что помнит после этого, кроме обволакивающей нежности, которая обеспечила исполнение ее надежды. Она ничего не описывает после «стука» в дверь, который был началом конца. Она достигла венца своего женского существования и не может питать никакой обиды к тому, чья жестокость отравила его, а чья месть оборвала его. Материнское сердце в ней тянется к злому мужу, который тоже когда-то был ребенком, и старается оправдать то, что он сделал. «Он был грешен, как и она. Ее бедные родители были слепы и несправедливы в своем способе мстить ему. Она была слепа и глупа, не сделав ничего, чтобы залечить разрыв. Ее земные блага были ловушкой для Гвидо; она сама была назойливым присутствием для него. По Божьей милости ему будет лучше от того, что он смел ее со своего пути. Она благодарит его за то, что он уничтожил в ней ту телесную жизнь, которую он должен был осквернить, и за то, что оставил ее душу свободной. Ее младенец не будет рожден от земного отца. Это дитя любви своей матери».

И эта любовь к ее ребенку переполняет благодарностью к тому, кто спас ее для него — благодарность, которая также является чем-то большим. Она отпрянула от идеи быть соединенной со священником какими-либо узами земной привязанности; но знание растет в ней, что ее связь с Капонакки — это любовь, хотя она принимает идеальный характер в ее невинности, ее невежестве и возвышенности чувств, которые означают ее приближающуюся смерть. Она вспомнила инциденты своего бегства, но только чтобы засвидетельствовать добродетели Капонакки: его внимательную доброту, его рыцарское мужество, бескорыстие, которое могло рисковать жизнью и честью без мысли о награде, священническое достоинство, которое он никогда не откладывал. Ее последние слова содержат призыв к нему самому, который имеет всю страсть земной нежности и всю торжественность молитвы. Она обращается к нему как к своему солдату-святому — как к другу, «ее единственному, всецело ее собственному», который ближе всего к ней сейчас в ее последнем путешествии; чья любовь поддержит, чья сильная рука направит ее на неизвестный путь, по которому она собирается ступить. Она думает, что он не женился бы, если бы мог. Истинный брак на небесах, где нет заключения контрактов, с золотом на одной стороне, властью или молодостью или красотой на другой, но один — «муж и жена сразу, когда приходит истинное время». Хотел бы кто-либо из них, чтобы прошлое было отменено? Ее душа говорит «Нет».

"So, let him wait God's instant men call years;

Meantime hold hard by truth and his great soul,

Do out the duty! Through such souls alone

God stooping shows sufficient of His light

For us i' the dark to rise by. And I rise."     (vol. ix. p. 241.)

У нас теперь есть письменные ходатайства двух адвокатов, которые фигурируют в записях дела; один завербован на стороне графа, другой — на стороне Помпилии. Они —

ДОМИНУС ГИАЦИНТ ДЕ АРКАНДЖЕЛИС (прокуратор бедных)

JURIS DOCTOR ИОАНН БАПТИСТА БОТТИНИУС (фиск, или государственный обвинитель).

Предметом этих ходатайств является возможное оправдание преступления, за которое граф Франческини предстал перед судом, но не само преступление; ибо он признался в его совершении; и хотя признание было вырвано у него пытками, оно справедливо принимается как решающее. Все аргументы за и против него зависят, следовательно, от доказательств вины или невиновности Помпилии, установленных предыдущим расследованием; и, как мы видели, формальный результат этого расследования был неблагоприятным для нее. Граф получил свой вердикт, хотя последующее обращение с преступниками сделало его почти ничтожным; и де Арканджелис звонит в колокола стандартных аргументов об оскорбленной чести своего клиента и его естественном, если не законном, праве отомстить за нее.

Боттиниус, с другой стороны, не признает, что честь мужа была атакована; но он защищает поведение жены, скорее смягчая действия, в которых она обвиняется, чем отрицая их. Его отрицания обычно вставные: и подразумевают, что вопрос о том, делала ли она определенные вещи, гораздо менее важен, чем почему и как; и хотя он претендует на то, чтобы представить ее как жемчужину чистоты, он показывает, что его стандарт женской чистоты очень низок.

Мистер Браунинг мог легко составить более подлинную защиту из известных фактов дела; но он представляет эти придирки и встречные придирки как одинаково не попадающие в цель. Вопрос о вине убийцы судился на более широких основаниях; и предполагаемые собеседники с обеих сторон знают об этом. Де Арканджелис и Боттиниус оба знают, что их ловкость не принесет пользы никому, кроме них самих, и по этой причине они так же озабочены тем, чтобы показать, какое хорошее дело они могут сделать из сомнительного, как и тем, чтобы доказать, что их дело само по себе хорошо. Каждый думает о своем противнике и о том, как лучше отразить его атаку; и их аргументы разбавлены оживленным обменом любезностями, в которых «де Арканджелис» включает своего подчиненного «Спрети» — «адвоката бедных» — чей ученый вклад в эту бумажную войну, вероятно, вызвал его ревность.

Мистер Браунинг также показал пустоту разбирательства, сделав «де Арканджелиса» полной противоположностью его сатурнианского и кровожадного клиента: последним человеком, о котором мы могли бы подумать как о сочувствующем ему. Он — грубый добродушный отец семейства, чьи амбиции сосредоточены на восьмилетнем сыне, у которого сегодня день рождения; и его защита убийства сочиняется под частыми прерываниями, от мысли о Чинунчино (маленьком Джачинто, или Гиацинте), и жареной печени с травами, которые должны стать частью его праздничного пира. Боттиниус — тщеславный человек, занятый только собой и сожалеющий ни о чем так сильно, как о том, что он не может продемонстрировать свои риторические способности, произнеся свою речь вместо того, чтобы писать ее.

Граф Гвидо с сообщниками приговорен к смерти. Его друзья подали апелляцию на вердикт на основании того, что он, хотя и в меньшей степени, является священником. Ответ на эту апелляцию зависит от главы Церкви. Следующий монолог, следовательно, принадлежит

ПАПЕ. Размышления, воображаемые здесь, вырастают из двойного факта. Иннокентий XII отказался укрыть графа Франческини с его сообщниками от суда закона и тем самым взял на себя ответственность за его смерть. Он достиг возраста, в котором столь тяжелая ответственность не могла не быть болезненной. Как изображает его мистер Браунинг, его решение принято. С рассвета до заката он изучал дело, собирая воедино его фрагментарные истины, испытывая его достоинства с «истинным потом души». В его уме нет сомнений, что Гвидо заслуживает смерти. Но он должен собраться с силами, прежде чем сделает один росчерк пера, одно прикосновение к своему колокольчику, который отправит эту душу в вечность; и это то, что мы видим, как он делает.

Как он говорит себе, он отягощен годами. Он поднимает заботы всего мира на «загруженной ветке», для которой птичье гнездо было бы «лишним бременем». И все же этот сильный человек взывает к нему о жизни: и он один имеет власть даровать ее. Как легко помиловать! Как трудно отказать этому дрожащему грешнику в минутной отсрочке, которая может спасти его душу. Он хочет прецедента для такого поступка; и он ищет его в записях папства. Именно у Пап, его предшественников, он должен научиться, как дерзать, страдать и — судить. Но эти записи говорят ему, как Стефан проклял Формоза; как Роман и Феодор восстановили святость Формоза и прокляли Стефана; и как Иоанн восстановил Стефана и проклял Формоза. Они не могли все быть правы. Здесь нет гарантии непогрешимости — нет теста справедливости — которую можно было бы найти.

Как тогда он защитил бы свое осуждение Гвидо, если бы он сам был сейчас вызван на суд? Вопрос самоотвечен: никакой защиты не потребовалось бы; ибо Бог видит сердце. Он оценивает семя поступка, которым является его мотив; а не «листву и ветви, которыми восхищаются вульгарные глаза». Папа знает, что его мотивы выдержат испытание Богом. Как, наконец, он мог бы защитить свое дело перед человеком, подобным ему самому: перед человеком Антонио Пиньятелли, самим собой? Он должен, раз и навсегда, выстроить факты и позволить им защищать его.

Далее следует версия истории Папы, которая отличается от предыдущих тем, что является подведением итогов духовного судьи, который имеет дело не только с фактами, но и с условиями, и который смотрит на сделанное в его особой связи с человеком, который это сделал. В этом свете черное на картине чернее, белое — белее, чем они кажутся с обычной точки зрения. Гвидо был вдвойне злым, потому что его рождение, его воспитание и его связь с Церковью окружили его стимулами к добру и возможностями для него. Помпилия вдвойне добродетельна, потому что она — просто «случайно посеянный», «в расщелине взращенный» человеческий сорняк, обязанный всей своей добротой только себе. С Гвидо плохой конец обеспечивается худшими средствами. Не довольствуясь убийством жены, он должен использовать зазубренный инструмент, которым пытает ее плоть. Не довольствуясь мучением ее тела, он должен подвергнуть опасности ее душу, помещая отчаянное искушение на ее пути. С Помпилией правильная добродетель всегда используется для доброй цели. Она покорна там, где на кону только ее собственная жизнь; храбра, когда жизнь внутри нее призывает ее к защите. Сообщники Гвидо: его братья, его мать, четверо юношей, которые помогли ему убить жену: губернатор и архиепископ, которые потворствовали его жестокому обращению с ней, одинаково согрешили против своего возраста, своего характера или своих ассоциаций.

Капонакки не был безупречен. Он несколько отступил от достоинства своего сана, несколько от его приличий; его способ спасения угнетенных имел слишком много характера выходки. Но более дисциплинированный солдат Церкви ошибся бы в противоположном направлении. Ухо, которое слушает только голос власти, становится тупым к крику страдания. Дух, который движется только по команде, становится непригодным для спонтанной работы. Капонакки, стоящий в стороне, как человек удовольствий, доказал, что он — настоящий защитник Бога, готовый прыгнуть на арену при первом же ударе перчатки ложного рыцаря о землю. Он показал, что обладает истинным мужеством, которое не уклоняется от искушения и не поддается ему. Такие проступки, как его, отражаются скорее на наложенных ограничениях, чем на нетерпении, которое их нарушило. Он должен подчиниться легкому наказанию. Он должен работать — быть несчастным — нести жизнь. Но он занимает место рядом с Помпилией — «розой», которую старый Папа «собирает для груди Бога». Из других жертв графа Гвидо, Пьетро и Виоланте, худшее, что можно сказать, это: они колебались между добром и злом; и, как водится в мире, страдали от обоих. Весы правосудия еще раз подтверждают декрет Папы.

И все же в этот самый момент его воля ослабевает. Внезапный страх охватывает его — озноб, подобный тому, что приходит с внезапным затуманиванием долгого ясного неба. Испытание более глубокого и странного сомнения еще предстоит встретить. Он судил, как он верил, в свете Божественной истины. Ошибался ли он?

Шаг за шагом он проверяет и реконструирует свою веру, прослеживая ее до самого начала. Бог, Бесконечное, существует. Человек, атом, постигает его, как позволяют условия его интеллекта, но до сих пор верно. Ум человека, как выпуклое стекло, отражает его в образе, меньшем или менее малом, адекватном настолько, насколько это возможно. Как открыто в порядке природы, Бог совершенен в интеллекте и в силе; но не так в любви; и в уста и сердца людей пришла история и чудо Божественной любви, которые делают доказательство его совершенства полным. Папа верит в эту историю, истинна ли она сама по себе или, подобно человеческому представлению о бесконечном, истинна только для человеческого ума. Он принимает ее загадки как испытание веры: как знак того, что жизнь предназначена для обучения и перехода: как гарантию нашего морального роста и добра, которое может произвести зло.

Христианство стоит твердо. И все же его сердце дрогнуло; ибо оно не оправдано своими результатами. Дело не в том, что скептики отрицают его ценность: что те, кто стремится к земному благу, отвергают его с открытыми глазами. Удивление и ужас в том: что те, кто нашел жемчужину цены — кто назвал и узнал ее — все еще будут пресмыкаться ради низшей выгоды. Таков аретинский епископ, который отправил Помпилию обратно к ее мучителю; монах, который отказался спасти ее, потому что боялся мира; монахини, которые сначала свидетельствовали о ее чистоте и были готовы доказать ее нечестную жизнь, когда узнали, что она обладает богатствами, которые, сделав это, они могли конфисковать в свою пользу.

И не в человечестве в целом вина: ибо любовь и вера обильно вырывались в старые времена по призыву «непризнанных», «неуполномоченных» сил добра. Капонакки показал, что они делают это до сих пор. Прежде чем Павел заговорил и Феликс услышал, Еврипид провозгласил добродетель законом жизни и в своем учении о скрытых силах предвосхитил единого Бога. Еврипид прощупывал свой путь в темноте. Он, Папа, идущий в сиянии полудня, мог бы просить поддержки у него. Где лежит вина? Она лежит в избытке уверенности — в слишком большом знакомстве с истиной — в том посягательстве земного на небесное, которое порождается безопасностью веры. Между ночью и полднем был рассвет, с его ищущим освещением, его трепетом веры, восторгом самопожертвования, в котором анахорет и мученик предвкушали радости небес. Теперь христианство трудно, потому что оно стало слишком легким; из-за «неблагородной уверенности», которая будет наслаждаться этим миром и все же рассчитывать на следующий: «мелкая трусость», которая делает старый героизм невозможным.

Папа рассудителен, как это свойственно его возрасту; и его размышления до сих пор были скорее подсказаны делом перед ним, чем непосредственно связаны с ним. Но он снова схватывает его в порыве пророческого озарения, которое породили эти самые размышления. Героизм стал невозможным,

"Unless ... what whispers me of times to come?

What if it be the mission of that age

My death will usher into life, to shake

This torpor of assurance from our creed?"   (vol. x. p. 137.)

Что, если землетрясение собирается испытать башни, которые львы больше не смеют атаковать: если человеку суждено жить еще раз, в новорожденной готовности к смерти? Близок ли час, когда новая вера будет разрушена, как старая; когда сообщенная истина будет еще раз сравнена с фактической истиной — портрет Божественного с его реальностью? Не стремится ли, возможно, сам молинист [28] таким образом к высшему свету?

Фантазия Папы вызывает видение того грядущего времени. Он видит пестрое зрелище Века Разума, отодвигающее церковную «маску», нетерпеливое к медленно волочащимся одеждам, в которых он, последний актер в нем, уходит со сцены. Он созерцает испытания этой переходной стадии; многих, чья рушащаяся вера высадит их на нижнюю платформу материальной жизни; немногих, кто по привычке сохранит христианский уровень; еще меньших, кто, подобно Помпилии, сделает это в вдохновенном убеждении истины. Он видит двух людей, или, скорее, типов людей, обоих священников, откровенно делающих новый эксперимент и принимающих природу как свой закон. Под ее руководством один, подобно Капонакки, действует в основном хорошо; другой, подобно Гвидо Франческини, погрязает в каждом преступлении... «Первые эффекты» «новой причины» очевидны в тех пяти убийцах и в их жертвах.

Но старый закон еще не вымер. Он (Церковь) все еще занимает сцену, хотя его уход близок: поэтому, в последнем акте верности Тому, кто поместил его туда, он снова наносит удар со всей силой,

"Ending, so far as man may, this offence."   (vol. x. p. 141.)

И все же снова его рука остановлена. Голоса, будь то друга или врага, звучат в его ушах. Они повторяют софизмы, которые были завербованы в защиту графа: авторитет Церкви, приличия домашнего очага; воспитанное чувство чести, которое сильнее морального закона; общее облегчение, которое встретит акт милосердия. Папа слушает. На один момент мы можем вообразить, что он уступает. «Произнеси тогда», — сказали воображаемые ораторы. Быстрый ответ следует:

"I will, Sirs: but a voice other than your's

Quickens my spirit...."                        (vol. x. p. 146.)

и выносится смертный приговор.

В этом монологе впервые после «Сорделло» — и в несколько иной форме — проявляется излюбленная теория мистера Браунинга: о неспособности слов передать истину. Папа заявляет (стр. 78), что нам необходимо

"Expect nor question nor reply

At what we figure as God's judgment-bar!

None of this vile way by the barren words

Which, more than any deed, characterize

Man as made subject to a curse."

и далее (стр. 79), что

"... these filthy rags of speech, this coil

Of statement, comment, query and response,

Tatters all too contaminate for use,

Have no renewing: He, the Truth, is, too,

The Word."

Действие переносится в тюремную камеру, где граф Гвидо получил свой окончательный смертный приговор. Двое его бывших друзей и соотечественников-тосканцев, кардинал Аччаюоли и аббат Панчатики, пришли подготовить его к казни; но один из них с благоговейным ужасом слушает единственную исповедь, которую им удается от него добиться, в то время как другой перебирает четки в отчаянной попытке изгнать духовного врага, «запретить» дьявольские влияния, которые тот вызывает. Говорящий — уже не граф Гвидо Франческини, а

ГВИДО. Он действительно другой человек, не тот, что был в своем первом монологе, ибо сбросил маску. Его тон поначалу примирительный, даже умоляющий: ведь его слушатели — люди его круга, и он надеется убедить их еще раз заступиться за него. Но тон меняется на презрительный и вызывающий, как только его охватывает безнадежность положения, и в конце концов перерастает в кульминацию свирепости, которая почти величественна.

«Раскаяние! Если он покается на двенадцать часов, разве умрет он меньше на тринадцатый? Он нарушил общественный закон и собирается заплатить за это. В чем ему каяться, кроме того, что он совершил ошибку? Религия! Кто из них всех верит в нее? Не сам же Папа; ибо религия предписывает милосердие; она призвана смягчать суровость закона: а он губит жизнь, которую закон отдал ему на спасение. Кто из них всех своими поступками показывает, что верит; или с кем бы не обращались как с сумасшедшим, если бы он это делал? Пусть те, кто хочет, колеблются между верой и неверием. Ему это было не дано. Дайте ему уверенность в ином мире, и он жил бы ради него. Не имея такой уверенности, он жил ради этого; он искал его удовольствий и избегал его страданий. Только он зашел слишком далеко. Мир установил пределы для удовольствия каждого человека; он ограничивает его ради общего блага; и он сделал незаконным излишество в удовольствии, которое оборачивается чужой болью. Он превысил законную меру удовольствия и платит за это дополнительной дозой боли».

«На этом дело заканчивается. Но его судьям нужно больше — несколько назидательных лживых слов, чтобы показать, что он не умер нераскаявшимся, и закрыть рот любому, кто на следующий день после казни намекнет, что старики слишком любят убирать со своего пути молодых. Они получат его исповедь; но это должна быть правда».

«Он убил свою жену, потому что ненавидел ее; потому что, была ли то ее вина или нет, она была камнем преткновения на его пути. Его оскорбляло ее отвращение, раздражало ее терпение, сводило с ума то, что она никогда не оказывалась неправа. Пока ее родители были с ней, она сопротивлялась и шумела, и тогда ее присутствие можно было терпеть; но они остались одни, и тогда все изменилось. День за днем, весь день напролет, он сталкивался с ее автоматическим послушанием, с ее немым отчаянием. Она вставала и ложилась — она говорила или молчала по его приказу; ни выбившийся волос, ни складка на платье не выдавали сопротивления; он мог бы задушить ее, не подай она и знака. Она сбежала от него, но он не мог застать ее за совершением греха: и он вернулся из погони за ней, смешной там, где должен был торжествовать. Наконец он отомстил. И теперь, когда он мог бы рассказать свою историю и не найти никого, кто бы ее опроверг — как он пришел требовать жену и ребенка, и нашел не ребенка, а любовника рядом с женой; подвергся нападению, защищался, бил направо и налево, и так совершил это дело — она выживает, чудом, чтобы опровергнуть его, осудить его, и, что хуже всего, простить его».

«Он был пойман в ловушку своими возможностями от начала до конца. Он не смог спастись от возмездия только потому, что был пьян от внезапной свободы от этого ненавистного груза. И Помпилия все еще преследует его. Ее глупая чистота заморозит его даже в смерти. Она лишит его ада — где демон в нем сгорел бы в огненном восторге — где какая-нибудь Лукреция могла бы встретить его как подобающую невесту — где волчья натура, откровенно насытившись, возможно, оставила бы место для некоторого возвращения к человеческому облику. Ибо она не может ненавидеть. Ей было бы больно знать его там; и — если есть ад — он будет закрыт для него из уважения к ней».

«Кардинал, аббат, они тоже по-своему окаменели! Он может бредить еще двенадцать часов, и это будет бесполезно». И все же он делает еще одну попытку воздействовать на них. Он напоминает кардиналу о преступлениях, которые тот совершил — о помощи, которая ему понадобится, когда будет избран новый Папа; о возможном стороннике, который к тому времени может лежать в могиле. Затем, яростно поворачиваясь к ним обоим: «У кардинала действительно есть шанс, когда в деле замешан Альбано! Аббат будет жив через год с этой горящей впалой щекой и этим сухим кашлем! — Ну что ж, он умрет смелым и честным, как и жил».

В этот момент он понимает, что настал роковой час. На лестнице слышны шаги и видны огни. Вызывающий дух угас. «Он смеялся и насмехался, и не сказал ни слова из всего, что должен был сказать». В диком ужасе он молит о жизни — просто о жизни. Последнее оправдание доброты его жены вырывается у него в словах,

"Abate,—Cardinal,—Christ,—Maria,—God,—

Pompilia, will you let them murder me?"                 (vol. x. p. 243.)

Заключительная часть произведения переворачивает идею первой и озаглавлена

КНИГА И КОЛЬЦО. Она завершает хронику дела Франческини и вносит последние штрихи в круг доказательств, который теперь принимает свою окончательную драматическую форму. Сначала мы получаем отчет о казни, переданный в светском письме венецианского джентльмена, посещающего Рим, который сообщает об этом как о последней новости недели и причине, по которой он проиграл пари. Автор также обсуждает здоровье Папы, относительные достоинства его нынешнего врача и бывшего; относительные шансы различных кандидатов на папский престол; и возможные мотивы Папы для отступления от «справедливости, благоразумия и корпоративного духа» в манере, засвидетельствованной его недавним осуждением знатного человека. Его политические симпатии и антипатии брошены на чашу весов, но считается, что его пристрастие к толпе склонило их. «Он позволяет людям задавать ему вопросы, когда он выходит на прогулки; и говорят, что некоторые из них спросили его во время последней, не зарезервирована ли привилегия убийства исключительно для дворян». «Австрийский посол сделал все возможное, чтобы предотвратить кровопролитие, и горячо молил о жизни того, с кем, как он настаивал, он 'возможно, обедал за одним столом!' и чувствовал себя настолько оскорбленным ответом Папы, что почти отказался прийти на казнь и едва мог смотреть на нее, когда пришел». Далее следуют различные подробности, некоторые из которых мои читатели уже знают.

Мистер Браунинг далее говорит о трех рукописных письмах, переплетенных в оригинальную книгу; выбирает одно из них, написанное адвокатом графа, де Арканджелисом, и приводит его сначала в его фактическом содержании, а затем в воображаемом постскриптуме, который мы должны рассматривать как предназначенный для частного уха адресата. Само письмо написано для семьи и друзей графа; и в тоне торжественного сожаления заявляет, что оправдания, выдвинутые его корреспондентом, прибыли слишком поздно; что Папа счел нецелесообразным откладывать казнь или принимать довод о молодости, выдвинутый в пользу четырех сообщников; и что все они умерли в тот день. В нем утверждается, что граф страдал образцово, среди сочувствия и уважения всего Рима, и что честь его дома ничего не потеряет из-за этой катастрофы.

Дополнение задумано в совершенно ином духе. Автор смеется над их «просьбами» и «доказательствами», приходящими, подобно пизанской помощи, когда человек уже мертв — «не то чтобы двадцать таких оправданий принесли бы хоть какую-то пользу —

"When Somebody's thick head-piece once was bent

On seeing Guido's drop into the bag."   (vol. x. p. 256.)

Что ж, люди наслаждались зрелищем, но видели все насквозь; и тем временем его (автора) превосходная защита идет прахом; и хотя аргумент солиден и существует

"While obstinacy and ineptitude

Accompany the owner to his tomb;"   (vol. x. p. 256.)

его руки и карманы пусты. Ах, ну что ж! Маленький Чино выиграет от этого в конечном счете. Ему было обещано, что если папа не сможет спасти голову графа, он пойдет и посмотрит, как ее отрубят: и когда одна из его покровительниц подшутила над ребенком по поводу его поражения и того, что Боттини верховодит, умный плут ответил, что папа знал, что лучше не мешать Папе в его неприязни, и мог бы переспорить Боттини, если бы захотел. Разве этот франт не видит, что он (де Арканджелис) может управлять лошадьми и справа, и слева одной рукой? Дело Гомеса компенсирует ему это».

Два других письма выдержаны в том же духе, что и первое. Оба написаны в день казни. Оба сообщают об этом в соболезнующем тоне. Оба упоминают оправдания, которые прибыли слишком поздно: и в одном или обоих преступник назван «бедным» синьором Гвидо. Мистер Браунинг, однако, предпочел представить другую сторону; и следующее, которое он приводит, подобно дополнению дона Гиацинта, является лишь тем, что могло быть написано. Предполагается, что оно от адвоката Помпилии Боттиниуса (или Боттини), и выдержано в духе его защиты. Он явно ревнует, что ему не досталось более сложного дела для защиты. «Он победил», — говорит он. «Как он мог поступить иначе? С чистой правдой на своей стороне, и Папой, готовым снова поставить ее на ноги, если она уснет. Арканджели может торжествовать над ним, как есть, за то, что его держали месяц в страхе — хотя даже это было не его заслугой; маленький наглец Спрети был настоящим человеком».

И это еще не все. «Конечно, Рим должен посмеяться над адвокатом с делом, которое доказало само себя: но вот кусок дерзости, к которому он не был готов. Босоногий августинец, чей отчет о предсмертных словах Помпилии лишил свежести лучшие пункты его защиты, проповедовал на эту тему; и проповедь разлетается по Риму в печати». Далее следует отрывок из нее. Монах предупреждает своих слушателей не полагаться на человеческие способности в поиске истины. «Не долгий суд открыл невинность Помпилии; Бог время от времени протягивает Свою руку, и Он сделал это здесь. Но земля — не небо, и не всякая истина предназначена для торжества. Один голубь вернулся в ковчег. Сколько их погибло в волнах? Чистота одной женщины была спасена от мира. 'Сколько целомудренных и благородных сестер-слав' не имели 'спасающей руки?' И мы должны ждать Божьего времени для той истины, которой суждено явиться. Когда христиане молились в катакомбах, один человек, не хуже остальных, хотя и не менее глупый, должно быть, указывал на их вход и говорил: 'В этой тьме практикуются непристойные обряды. Поклонники отвратительного культа прячутся там вне поля зрения'. Не раньше, чем пришло время, молния расколола скалу и обнажила уголок —

"Narrow and short, a corpse's length, no more:

And by it, in the due receptacle,

The little rude brown lamp of earthenware,

The cruse, was meant for flowers, but held the blood,

The rough-scratched palm-branch, and the legend left

Pro Christo."     (vol. x. p. 265)

«И как человеческий закон в своей 'неадекватности' и 'неуместности' защищает праведных? Как он пытался очистить имя Помпилии? Утверждая, как лучший аргумент, что зло было воспитано в ее плоти и костях. Сам он не может судить, если только не по заверению Христа, не потерял ли он много, отрекшись от мира: ибо он потерял любовь, и знание, и, возможно, средства для воплощения добра из его идеальной концепции в реальную жизнь человека. Но мыльный пузырь славы — мирская похвала и признание — он хорошо сделал, что отложил их в сторону».

«И что все это проповедование», — продолжает Боттиниус, — «как не способ ухаживания за славой? Это напыщенность! И злоба! И молинизм! Как первое приятное последствие, Гомес, который намеревался обжаловать абсурдное решение суда, отказывается просить юристов о дальнейшей помощи. [29] С этой работой и ее гонораром покончено. Тем не менее, его 'крикливый брат' скоро увидит, так ли неадекватен закон и так ли бессильна адвокатура, как он воображает. Провидение на этот раз на их стороне. Помпилия была передана 'Convertite' (обращенным). Следовательно, она была грешницей. Гвидо был признан виновным: но не было ни слова о невиновности его жены. Сестричество претендует, следовательно, на имущество, которое перешло к ней после смерти ее родителей и которое она оставила в доверительное управление для своего сына. Кто, как не он — Фиск — поддержит это требование и покажет горластому монаху, что его голубь был вороном в конце концов». (Он тоже может управлять лошадьми и справа, и слева, когда нужно.)

Это он действительно сделал. Но Папа снова вмешался: и мистер Браунинг переходит к изложению буквального содержания «Инструмента» оправдания, как он лежит перед ним. В нем «совершенная слава» Помпилии восстановлена, а ее представитель, Доменико Тигетти, защищен от всех притязаний ее наследника и его опекуна, которые Преподобнейший монастырь и т. д. могут совершить или которыми могут угрожать.

Что стало с тем ребенком, Гаэтано, как его называли в честь новоявленного святого? Жил ли он как истинный отпрыск отцовского рода, чьи геральдические символы мистер Браунинг описал устами графа Гвидо? —

"Or did he love his mother, the base-born,

And fight i' the ranks, unnoticed by the world?"   (vol. x. p. 277.)

Этот вопрос мистер Браунинг задает себе, но не может на него ответить. Он завершает свою книгу, сообщая нам ее предполагаемый урок и объясняя, почему он решил представить его в этой художественной форме. Урок заключается в том, что мы уже узнали из мыслей его Папы: —

"... our human speech is naught,

Our human testimony false, our fame

And human estimation words and wind."   (vol. x. p. 277.)

Искусство с его косвенными процессами может единственное воздвигнуть живой образ той истины, которую слова искажают при изложении.

И, наконец, он посвящает завершенную работу «Лирической любви», чье благословение на ее исполнение он призвал в памятном отрывке в конце своей вводной главы.

ТРАНСКРИПТЫ С ГРЕЧЕСКОГО, ВМЕСТЕ С «АРТЕМИДОЙ ПРОЛОГИЗИРУЮЩЕЙ».

Еще одна группа произведений отделяется от любой возможной схемы классификации: это транскрипты мистера Браунинга с греческого.

«Алкестида» Еврипида, включенная в драматический роман под названием «Приключение Балаустион». 1871.

«Геракл» Еврипида, введенный в «Апологию Аристофана». 1875.

«Агамемнон» Эсхила, опубликованный отдельно. 1877.

Они даже находятся вне моего предмета, потому что они буквальны; и поэтому показывают мистера Браунинга как ученого, но не иначе как поэта, чем в технической силе и косвенных поэтических суждениях, вовлеченных в работу. Все, что мне нужно сказать об этом, это то, что его буквальность нисколько не умаляет красоты и прозрачности «Алкестиды» или «Геракла», в то время как она делает «Агамемнона» очень трудным для чтения; и что мистер Браунинг, вероятно, намеревался, чтобы его читатели сделали свои собственные выводы, которые в некоторой степени являются его собственными, относительно относительного качества двух великих классиков. Некоторые критики утверждают, что менее буквальный перевод «Агамемнона» был бы не только более приятным, но и более верным; но мистер Браунинг явно думал иначе. Если бы он так не думал, он, безусловно, предоставил бы своему автору преимущество более широкой интерпретации; и его главный мотив для этой косвенной защиты Еврипида исчез бы.

Мистер Браунинг также дал нам оригинальный фрагмент в классической манере: —

«АРТЕМИДА ПРОЛОГИЗИРУЮЩАЯ». («Мужчины и женщины», [30] опубликовано в «Драматических лириках» в 1842 году.) Это было навеяно «Ипполитом» Еврипида; и предназначалось стать частью более крупной поэмы, которая должна была продолжить его историю. Ибо, согласно легенде, Ипполит, погибший из-за гнева Афродиты (Венеры), был оживлен Артемидой (Дианой), хотя лишь для того, чтобы разочаровать ее привязанность, влюбившись в одну из ее нимф, Арикию. Мистер Браунинг воображает, что она тайно перенесла его в свое лесное убежище и выхаживает его обратно к жизни с помощью Асклепия; и поэма представляет собой монолог, в котором она описывает то, что произошло, от саморазоблачения Федры до настоящего времени. Ипполит все еще лежит без сознания; но сила великого целителя была применена к нему, и бессознательное состояние кажется лишь сном. Артемида ожидает исхода.

Последующий хор нимф, пробуждение Ипполита, а вместе с ним и волнение новой страсти внутри него, уже обрели форму в сознании мистера Браунинга. К сожалению, что-то спугнуло вдохновение, и оно не вернулось. [31]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[21]

Песня, как утверждается, относится к Катерине Корнаро, венецианской королеве Кипра, и является единственной в поэме, которая основана на каком-либо факте вообще.

[22]

Эта брошюра снабдила мистера Браунинга некоторыми из его самых любопытных фактов. Она попала ему в руки в Лондоне.

[23]

Первый час после заката.

[24]

«Виллу» часто называют «виноградником» или «vigna» из-за прилегающего к ней виноградника.

[25]

Трудно примирить это явное отрицание заявлений Помпилии с верой в нее, подразумеваемой в ее чисто номинальном наказании: если только мы не рассматриваем это как часть формального осуждения, которого, казалось, требовали обстоятельства.

[26]

Письмо, написанное в таком духе, было также представлено на суде; и Помпилия призналась, что написала его, но только в смысле обведения чернилами того, что ее муж начертил карандашом — будучи совершенно не осведомленной о его содержании.

[27]

Граф Гвидо думал или делал вид, что думает, что они были брошены Капозаччи.

[28]

Ученик Мигеля де Молиноса, которого не следует путать с Луисом Молиной, который особенно известен своей попыткой примирить теорию благодати с теорией свободной воли. Молинос был основателем преувеличенного квиетизма. Он считал, что душа может отделиться от тела настолько, чтобы стать безразличной к его действиям и, следовательно, не нести за них ответственности; и было естественно, что все, кто бросал вызов принятым законам поведения или подозревался в этом, клеймились как его последователи. Молинизм был излюбленным пугалом среди ортодоксальных католиков времен Иннокентия XII.

[29]

Мимолетное упоминание об этом деле Гомеса сделано в одном из рукописных писем, автор которого просит Ченчини (явно также адвоката) прислать ему документы, касающиеся его. Место, которое оно занимает в мыслях двух юристов, как изображает их мистер Браунинг, очень характерно для того, как его воображение охватило и оживило каждую деталь ситуации.

[30]

Стихотворения, к которым я обращаюсь как к включенным теперь в «Мужчины и женщины», будут найдены таковыми в изданиях 1868 и 1888-9 годов; хотя перераспределение, сделанное в 1863 году, значительно сократило их число.

[31]

Именно в этой поэме мистер Браунинг впервые принял план написания греческих имен на греческий манер. Он сделал это, как он говорит нам в предисловии к своему «Агамемнону», «достаточно невинно»; потому что изменение понравилось его собственному глазу и уху. Он даже уверял своих друзей, что если бы нововведение было рационально оспорено или просто не принято, он, вероятно, сам бы отказался от него. Но когда, годы спустя, в «Приключении Балаустион», новое написание стало предметом нападок, которые почти игнорировали существование работы с любой другой точки зрения, мысль об уступке стала уже недопустимой. Большинство наших лучших ученых теперь следуют примеру мистера Браунинга.

КЛАССИФИЦИРОВАННЫЕ ГРУППЫ.

АРГУМЕНТАТИВНЫЕ ПОЭМЫ. СПЕЦИАЛЬНЫЕ ЗАЩИТИТЕЛЬНЫЕ РЕЧИ.

Изолированные монологи имеют особое значение, которое почти подразумевается в их форме, но также отличается от нее. Мистер Браунинг сделал их средством для большинства рассуждений и размышлений, которые составляют столь значительную часть его творческой жизни: будь то представленные от его собственного лица или, как это чаще всего бывает, от лица его мужчин и женщин. Как таковые, они входят в число тех его работ, которые поддаются грубой классификации; и могут быть названы «аргументативными».

Они делятся на два класса: те, в которых говорящий защищает предвзятое суждение и подразумевается антагонист; и те, в которых он пытается сформировать суждение или принять его: и предполагаемый слушатель, если таковой имеется, является лишь доверенным лицом. Первый вид аргументации или дискуссии ведется — по-видимому — в той же мере ради победы, что и ради истины; и использует оружие сатиры или тактику специальной защиты, как того требует ситуация. Второй — это часто патетическая и всегда искренняя попытка добраться до истины. Те монологи, в которых человеческий дух представлен как общающийся с самим собой, содержат некоторые из самых благородных драматических работ мистера Браунинга; но те, в которых воинственная позиция более выражена, проливают самый яркий свет на то, что я указала как его отличительное интеллектуальное качество: отказ от всех общих и догматических точек зрения. Его казуистические высказывания часто являются лишь оправданием личного и, следовательно, неопределенного качества человеческой истины; и их кажущаяся игра с ней часто является лишь поиском большей истины, в которой разрешаются все кажущиеся противоречия. Было неизбежно, однако, что это ментальное качество должно было играть на руку его драматическому воображению и иногда увлекаться им; так что, когда он намеревается сказать нам, что данный человек при данных обстоятельствах был бы оправдан в том, чтобы сказать, он иногда обнаруживает, что включает в утверждение нечто, что данный человек в такой ситуации только, вероятно, сказал бы.

Первый из этих классов, или групп, который мы можем выделить как СПЕЦИАЛЬНЫЕ ЗАЩИТИТЕЛЬНЫЕ РЕЧИ, содержит поэмы, очень разные по длине и литературному характеру; и чтобы избежать видимости путаницы, я изменю порядок их публикации и поставлю самые важные первыми: —

«Апология Аристофана; [32] или Последнее приключение Балаустион». (1875.)

«Фифина на ярмарке». (1872.)

«Принц Гогенштиль-Швангау, Спаситель общества». (1871.)

«Апология епископа Блуграма» (Мужчины и женщины). (1855.)

«Мистер Сладдж, Медиум». (Драматические персонажи.) (1864.)

«АПОЛОГИЯ АРИСТОФАНА» — это, как показывает ее второе название, продолжение «Приключения Балаустион» (1871). Оба вращаются вокруг исторического факта, что Еврипид почитался гораздо больше неафинскими греками, чем афинянами; и оба содержат транскрипт из него. Но интерес «Апологии Аристофана» независим от его «Геракла», в то время как интерес «Приключения Балаустион» полностью связан с его «Алкестидой»; и поскольку «приключение» ставит саму Балаустион перед нами, ее лучше всего рассматривать как введение к ее появлению в более поздней и более важной работе.

Балаустион — родосская девушка, воспитанная в поклонении Еврипиду, которое, однако, не исключает признания других великих греческих поэтов. Пелопоннесская война вступила во вторую стадию. Афинский флот был разбит при Сиракузах. И Родос, возмущенный этим позором, решил принять участие против Афин и присоединиться к Пелопоннесскому союзу. Но Балаустион не покинет город-мать, жизнь и свет всего ее известного мира; и она убеждает своих сородичей переселиться с ней в него и вместе с ней разделить его судьбу. Они соответственно садятся на корабль в Кауносе, карийском морском порту, принадлежащем Родосу. Но ветер сбивает их с курса, и когда он стихает, они оказываются в чужих водах, преследуемые пиратским судном. Они бегут перед ним к тому, что, как они надеются, окажется дружественным берегом — Балаустион подбадривает гребцов песней из Эсхила, которая пелась в битве при Саламине — и влетают прямо во враждебную гавань Сиракуз, где им отказывают в убежище.

Капитан тщетно умоляет, что они каунийцы, подданные Родоса, и что Родос отныне на стороне Спарты. «Корабль может быть каунийским: но на борту афиняне. Весь Афины отозвались в той песне из Эсхила, которая звенела через море. Путешественники могут удалиться невредимыми. Но если бы десять пиратских кораблей преследовали их, они не должны приносить эти воспоминания о Саламине афинским пленникам, которых поражение Никия оставило в руках сиракузцев». Дело отчаянное. Родосцы поворачивают назад.

Внезапно голос кричит: «Подождите. Знают ли они какие-нибудь стихи из Еврипида?» «Более того, отвечают они, Балаустион может прочитать целую пьесу — ту самую странную, самую грустную, самую сладкую песню — 'Алкестиду'. Она делает честь Гераклу, их богу. Пусть они поместят ее на ступени своего храма Геракла, и она прочтет ее там». Родосцев вводят среди радостного любящего смеха, под крики «Геракл» и «Еврипид». Чтение происходит; [33] оно повторяется второй и третий день; и Балаустион и ее сородичи отпускаются с добрыми словами и пожеланиями, ибо, как она заявляет:

"... Greeks are Greeks, and hearts are hearts,

And poetry is power,...."                                            (vol. xi. p. 14.)

История Алкестиды вряд ли нуждается в повторении. Аполлон навлек на себя гнев Юпитера, отомстив за смерть своего сына Эскулапа Циклопам, чей удар молнии убил его; и был осужден играть роль обычного смертного и служить Адмету, царю Фессалии, пастухом. Доброе обращение Адмета сделало его его другом: и Аполлон обманул сестер Судьбы, заставив их пообещать, что всякий раз, когда жизнь царя станет их долгом, они откажутся от него при условии, что кто-то другой умрет вместо него. Когда пьеса начинается, настал роковой момент. Алкестида, жена Адмета, предложила себя, чтобы спасти его; и Адмет, хотя он делает это с тяжелым сердцем, был достаточно слаб, чтобы принять жертву. Смерть входит во дворец, откуда даже Аполлон больше не может его отвратить.

Но как только Алкестида испустила последний вздох, появляется Геракл; и его великий бодрый голос слышен на пороге дома скорби, спрашивающий, дома ли хозяин. Адмет подавляет все признаки эмоций, чтобы принять его, как требует гостеприимство; и Геракл, услышав от слуги дома, что произошло, преисполняется благодарности и жалости. Он борется со Смертью; побеждает его; и возвращает Алкестиду в присутствие ее мужа, под вуалью и в облике второй спутницы. Адмет поначалу не хочет ни касаться ее, ни смотреть на нее. Он обещал своей умирающей жене не давать ей преемницы; и ее память даже дороже ему, чем она сама была. Бог, однако, рассуждает, убеждает и настаивает; и наконец, очень неохотно, Адмет протягивает руку незнакомке, которую ему затем велят открыть. Геракл отложил узнавание, чтобы Алкестида могла испытать верность своего мужа и убедиться, что печаль сделала его более достойным ее.

Балаустион наполовину читает пьесу, наполовину описывает ее, «как она видела ее в Камиросе в этом самом году», иногда сокращая неважную сцену, но всегда тесно придерживаясь оригинала. Она знает, что открыта для упрека в описании большего, чем могли позволить ей увидеть маски актеров; но она встречает его этими словами: —

"What's poetry except a power that makes?

And, speaking to one sense, inspires the rest,

Pressing them all into its service:"         (vol. xi. pp. 17, 18.)

Вся работа является оправданием силы поэзии, как проявляемой в самой себе, так и воспроизводимой в тех, кто получил ее плоды (страницы 110, 111); и сама Балаустион демонстрирует это во вторичной форме, предлагая версию истории Алкестиды, более тонко, если менее просто, прекрасную, чем оригинал. Она делает Любовь победителем Смерти. Согласно ей, музыка, созданная Аполлоном среди стад Адмета, укротила каждую эгоистичную страсть в душе царя; и когда приходит время умереть его жене, он отказывается от жертвы. «Зевс постановил, что их две жизни будут одной; и если они должны быть разделены, должен уйти тот, кто был телом, а не она, кто была душой их совместного существования». Но Алкестида заявляет, что реальность этого существования заключается не в ней, а в нем, и она просит его взглянуть на нее еще раз, прежде чем его решение будет принято. В этом взгляде ее душа входит в его; и, таким образом покоряя его, она испускает дух. Но когда она достигает подземного мира, ее отвергают как обманщицу. «Смерть, которую она приносит туда, — насмешка, поскольку она удваивает жизнь, которую она оставила позади». Прозерпина посылает ее обратно к стороне мужа; и «потерянные глаза» вновь открываются под его взглядом, пока он все еще обнимает ее.

Аполлон грустно улыбается простодушию смертных, которые таким образом воображают, что цепь вечных обстоятельств может разорваться в одной человеческой жизни; их слепоте к тем семенам жалости и нежности, которые высвобождает раздавленное обещание человеческого счастья. И все же он, кажется, думает, что они ничего не теряют ни от того, ни от другого. «Они хорошо делают, что ценят свой маленький час. Они хорошо делают, что берегут кровь теплого сердца, излияние которой не могло бы окрасить бледность или заполнить пустоту вечности, силу любви, которая преображает их земные дома, их

... hopes and fears, so blind and yet so sweet

With death about them."                                                         (p. 115.)

«Балаустион» означает цветок дикого граната; и девушку так назвали из-за ее лирических даров. Она напоминает гранатовое дерево, потому что его листья охлаждают лоб, его семена и цветы приятны для чувств, и потому что соловей никогда не бывает далеко от него. Она сохранит это имя на всю жизнь — так она говорит своим друзьям — и с ним нечто лучшее, что принесли ей ее песни. Один юноша приходил ежедневно к ступеням храма в Сиракузах, чтобы слушать ее. Он был рядом с ней в Афинах, когда она высадилась. Они поженятся в это следующее полнолуние.

«Алкестида» не смогла «получить приз», когда ее автор соревновался с Софоклом. «Но Еврипид получил свою награду: в симпатиях, которые он вызвал; в гении, которого он вдохновил. Его корона пришла прямо от Зевса».

Нам не нужно называть поэтессу, которую мистер Браунинг цитирует в конце этой поэмы. Художник, так щедро восхваляемый, — Ф. Лейтон.

Когда мы встречаем Балаустион снова, в «Апологии Аристофана», многое произошло. Она видела своего поэта в его уединении (это упоминалось в ее «приключении»), целовала его руку и получила из нее, вместе с другими дарами, его трагедию «Геракл». Еврипид умер; Афины пали; и Балаустион, с воспоминаниями в сердце и мужем, Евтиклом, рядом, мчится обратно к Родосу. Она глубоко потрясена судьбой своего приемного города, которому ее воображение воздает дань страстного почтения, слишком поэтичного, чтобы быть переданным иначе, чем словами мистера Браунинга. И все же у нее растет вера в то, что эта судьба была справедливой. Море, воздух и голубая ширь небес полны намеков на ту духовную жизнь, с ее большими борьбами или ее всеобщим миром, которая выше толпы и шума мира. И она решает, что печаль о том, что мимолетно, не будет грызть ее сердце.

Но чтобы преодолеть печаль, она должна ослабить ее в себе. Трагедия, свидетелем которой она была, должна разыграться еще раз для Евтикла и ее, он пишет, как она диктует. У нее будет пролог — второе приключение ее самой, свидетелем которого он также был; и это приключение составит книгу. Ему, в свою очередь, предшествует взгляд назад на обстоятельства (столь отличные от нынешних), в которых она рассказала первое.

Это была ночь, когда Афины получили известие, что Еврипид умер: Евтикл принес это домой ей из театра. Они обдумывали это серьезно, но не печально, ибо их поэт теперь был в покое, в компании Эсхила, в безопасности от мелких злоб, которые пенились и волновались вокруг его жизни. Он жил и работал до конца, верный своему собственному стандарту правоты, не обращая внимания на упрек, что он человеконенавистник и отшельник, без уважения к гражданскому долгу и без цели, кроме своего искусства. Он оставил Софоклу играть поэта и полководца одновременно и быть осмеянным за результат. Он первым взял приз «Созерцания» в своих почти сотне пьес; затем, схватив единственную предложенную ему руку, которая держала сердце, показал при дворе Архелая Македонского, была ли в нем сила активной полезности или нет. Его последние музыкальные ноты были также ударены для того одного друга.

Даже Афины воздали ему должное теперь. Реакция началась; один хотел бы воздвигнуть его статую в театре; другой хотел бы похоронить его в Пирее; и т. д. Не так Евтикл и Балаустион. Его статуя была в их сердцах. Их забота была не о его смертной оболочке, а об освобожденной душе, которая теперь наблюдала за их миром. Они приветствовали бы это, говорили они, словами его собственной песни, его «Геракла».

Чтение должно было начаться, когда внезапно появился свет факелов — всплеск комического пения — и стук в дверь; Вакх велел им открыть; они медлили. Затем было произнесено имя, «авторитетного» звучания, «огромного значения»; и дверь была открыта — Аристофану. Он возвращался с представления своих «Женщин на празднике Фесмофорий», [34] в прошлом году провал, но в этот раз, благодаря некоторым новым и дерзким штрихам, блестящий успех. Его хор толпился перед ним — сам он был не более трезв, чем обычно — увенчанный, торжествующий и пьяный; группа флейтистов и танцовщиц составляла сцену. Все они, однако, ускользнули перед взглядом Балаустион, один Аристофан противостоял ей. И, как она заявляет, это было «не благородное присутствие». Ибо широкий лоб, раскрасневшаяся щека, властные черты, вызывающая поза — все выдавало ум, резвящийся среди низших страстей, но все же хозяин их.

Он обращается к Балаустион в тоне насмешливого почтения; подшучивает над ее поэтическим именем, ее величественным видом и тем, как она распугала его хор и его последователей; «не то чтобы это имело значение, так как экономия архонта и брезгливость мира скоро отменят это совсем». [35] Затем, пораженный мимолетной мыслью, он стоит серьезный, молчаливый — короче говоря, другой человек — ожидая, что она скажет.

В этот трезвый момент Балаустион приветствует его в своем доме. Она приветствует его как Доброго Гения: как гения доброго, хотя и очищающего юмора, который, подобно летней молнии, освещает, но не разрушает. Она знает и подразумевает, что он не только это. Но она приветствует свет, независимо от того, к какой тьме он привязан. Она почитает бога, который составляет одну его половину, до тех пор, пока монстр, который составляет другую, остается вне поля зрения; поэтический миф создан, чтобы проиллюстрировать это чувство. Серьезность, однако, недолговечна. Низшее «я» в Аристофане снова вскакивает, и его «апология» начинается.

«АПОЛОГИЯ АРИСТОФАНА» — это защита комедии, как она понимается и практикуется им самим: то есть как широкое выражение естественной жизни и широкая сатира на тех, кто прямо или косвенно осуждает ее. Она адресована Еврипиду в лице его ученика. Это в то же время нападение на него; и в любом качестве она охватывает много места. Ибо спор лежит не просто между комедией и трагедией — которая последняя, у старых трагиков, часто была лишь натурализмом комедии в большем масштабе — но между натурализмом и человечностью, как понимали ее более продвинутые мыслители; между старыми идеями человеческого и божественного, передаваемыми трагедией и комедией одинаково, и новыми, которые Еврипид, друг Сократа, привнес в них; и вопрос, таким образом, включал не только искусство и мораль, но и всю философию жизни. «Апология» получает дальнейший интерес и значение от разнообразных эмоций, которыми она вдохновлена. Говорящий (как это имеет место в «Фифине на ярмарке») отвечает не только своему оппоненту, но и своей собственной совести. Как совесть Аристофана была пробуждена, он вскоре рассказывает: сначала немного борясь с ложным стыдом, который оставил после себя этот опыт. Это сцена, которую он описывает.

Праздничный ужин последовал за успешной пьесой. Веселье было в самом разгаре. Кубок был увенчан для Аристофана как «Торжествующего», когда в дверь постучали: и вошла не «задающая вопросы», не случайный прохожий, а бледная, величественная, тяжело задрапированная фигура самого Софокла. Медленно, торжественно и с опущенной головой он прошел по залу, между двумя рядами зрителей, столь же молчаливых, как и он сам; поднял глаза, когда столкнулся со жрецом, [36] и объявил ему, что так как Еврипид «мертв сегодня», и как подобающее зрелище для бога, его хор появится на великом празднике, в следующем месяце, одетый в черное и без венков. Затем молча, и среди тишины, он вышел снова.

Это, значит, был смысл важной новости, которая, как было известно, прибыла в порт, но которую каждый истолковал по-своему. Еврипида больше не было! Но ни новость, ни тот, кто ее принес, не могли создать больше, чем мгновенное оцепенение; и пьяное веселье вскоре возобновилось за счет живого трагика и мертвого. Аристофан один оставался серьезным. Ценность человека, которого он очернил и высмеял, предстала перед ним, подытоженная рукой Смерти. Он вспомнил провал, который ознаменовал теперь безнадежное ограничение его собственного гения, и те последние слова, адресованные ему Еврипидом, которые донесли его урок. [37] Архонт, «Хозяин праздника», решив, что его «сияние» «погасло», поднялся, чтобы завершить его, увенчав прощальный кубок. Он увенчал его с рассудительной сдержанностью «Доброму Гению»; и Страттис (комический поэт) разразился панегириком Комической Музе, который претендовал на титул Доброго Гения для нее — когда, поддавшись этому новому и подавляющему импульсу, он (Аристофан) сдержал грядущие аплодисменты и потребовал, чтобы Трагическая Муза и ее служитель Еврипид получили возлияние вместо этого; оправдывая требование благородной и патетической данью памяти мертвого поэта и великим гуманизмам, которые может представлять только трагический поэт.

Но он не нашел отклика. Слушатели приняли его серьезность за сатиру и разразились заново от превосходства такой шутки; и, восстановив присутствие духа так же быстро, как потерял его, он изменил тон, поблагодарил тех, кто смеялся вместе с ним, и тех, кто плакал вместе с «Лордом Слез»; и пожелал, чтобы кубок был посвящен тому гению сложной поэзии, который есть трагедия и комедия в одном. Это было святотатство, заявил он, разделять этих двух; ибо сделать это значило рубить Гермы [38] — оскорблять идеальный союз интеллектуальной и чувственной жизни в человеке. И с этой новой позиции он запустил еще одну стрелу в Еврипида, чья холодность, утверждал он, опровергла этот союз и сделала его виновным в преступлении, неискупимом в глазах богов.

И все же он не мог отбросить его из своих мыслей. Он хотел пройти по старой земле с ним и поставить себя в правильное положение. Балаустион и ее муж были в некотором роде представителями мертвого трагика. Вот почему он пришел. Он не был уверен, что выразил, или в тот момент даже чувствовал, все, что только что повторил. «Пьян он был хорошим тасийским, и пьян он, вероятно, был». Тем не менее, импульс, которому он таким образом подчинился, проистекал, возможно, из каких-то реальных, если доселе не обнаруженных глубин его души.

До этого момента его защита велась в несвязном стиле и состоит скорее в том, чтобы бросать вызов нападению, чем в том, чтобы сопротивляться ему: вызывающее настроение — лишь еще один аспект встревоженного состояния, которое привело его к двери Балаустион. Оно находит свою естественную отправную точку в грубом обращении с вещами и людьми, которое его «Женщины на празднике Фесмофорий» с их «обезьянничаньем» Еврипида [39] так недавно продемонстрировали. Но он напоминает Балаустион, что искусство комедии молодо. Прошло всего три поколения с тех пор, как Сусарион дал ему рождение. (Он объясняет это более полно позже.) Оно началось, когда он и его товарищи мазали свои лица винными дрожжами, садились в телегу и ехали ночью через деревни: крича от дома к дому, как этот человек морил голодом своих рабочих, другой целовал жену соседа и так далее. Первый комедиант бил большими камнями. Он, Аристофан, находится на стадии деревянной дубинки, которую он приложил усилия отшлифовать гладко и инкрустировать блестящими гвоздями. Сама полированная сталь будет для его преемников.

«Неужели он приближается к железному веку?» — спрашивает Балавуста, прекрасно зная, что это не так. «Его пьеса в прошлом году провалилась. Был ли сегодняшний триумф следствием более мягкого тона? Учит ли он человечество, что грубые удары — это не человеческая борьба, и уж тем более не выражение божественной силы; и что невежество и глупость обличаются своими противоположностями, а не самими собой?»

«Вовсе нет, — отвечает он, — он совершенствует свое искусство: он не переворачивает его с ног на голову. Он не работает с абстракциями. Его сила — не сила затворника. Ему нужны люди с их одобрением и сочувствием, и его Афины, чтобы им угодить на их собственный манер. Остальное он оставляет Еврипиду. Реальная жизнь — это вода на его мельницу. Однако совершенно ясно, что времена против него. С каждым годом всё больше ограничений; Еврипид с его ханжеством; Сократ с его книгами, его бреднями и его высокомерными манерами: никогда не обижаясь на его (Аристофана) шутки и даже не делая вида, что замечает их, не снисходя до того, чтобы возражать кому-либо, кроме «трагиков»; как будто он, автор «Птиц», был всего лишь комическим поэтом!» Затем следует тирада о разнообразии его тем; их глубине, их значимости, а также о слащавости и педантизме, которые они призваны опровергнуть.

«Пьян! Да, он признает, что пьян». Это в ответ на взгляд Балавусты, который упрекнул его за слишком рискованную шутку: «Вино — надлежащее вдохновение. Как иначе он был побежден в «Облаках», своем шедевре, если не тем, что его противник вдохновил себя вином, а он в этот раз — нет? Чистота! Он узнал, чего она стоит» — и далее в том же духе. Теперь, однако, когда его приключение рассказано, смятение чувств в некоторой степени утихает, и в игру вступают более серьезные аспекты апологии.

Балавуста и ее муж, видя возвращение трезвого настроения, вновь приветствуют «славу Аристофана» в своем доме и просят его со своей стороны разделить их торжественность и помянуть вместе с ними Еврипида. Это обращает его внимание на портрет покойного поэта; на те орудия его труда, которые были знаками его дружбы к Балавусте; на папирусный свиток с самим «Гераклом»; и он не может удержаться от насмешки над этой вновь неудачной пьесой. Хозяйка величественно упрекает его за то, что он завершает долгое надругательство над живым человеком этой мелкой атакой на его «высшее спокойствие»; а поскольку высшее спокойствие означает смерть, он начинает размышлять о неприкосновенности, которую дарует смерть, и о несправедливости этого. «Дайте ему только время, и он сотрет в порошок своих противников; он покажет им, является ли это его произведение непонятным или другое не будет жить. Но пусть они умрут; и они ускользнут из его досягаемости со своей злобой, глупостью и невежеством, в то время как выжившие будут каркать «уважайте мертвых» над ямой, в которую их положили. Во всяком случае, он дает им отпор, когда может — возможно, неразумно, поскольку те, в кого он бросает грязью, лишь увековечиваются этим процессом. Еврипид был умнее, чтобы следовать его примеру».

У Балавусты снова находится ответ. «Он сам бросал грязью в Еврипида, притворяясь, что защищает то же самое дело: дело искусства, знания, справедливости и истины»; и она заставляет его щеки гореть, напоминая ему, из каких мелких и низких острот была сделана эта грязь. Наконец он начинает всерьез. «Балавуста, как он понимает, осуждает комедию как в теории, так и на практике, с тех спокойных и рациональных высот, которых она достигла вместе со своим другом-трагиком. Вот его аргументы в ее пользу».

«Она требует уважения как институт, потому что как таковая она ровесница свободы — рожденная из праздника Вакха, а значит, из добрых даров земли — способ говорить правду без наказания и наказывать, не причиняя вреда. Она требует уважения своим продвижением от простых объектов к более сложным, от простого колошмачения к более глубоким способам атаки. Люди, которые когда-то обличали злодеяния, выкрикивая их перед дверью злодея, теперь обличают их, представляя их различные формы. Комические поэты клеймят не только вора, дурака, скрягу, но и сторонников войны, льстецов толпы, софистов, которые воздвигли Юлу на место Зевса, слабокровного трагика в союзе с софистами, который проповедует против плоти. Там, где фактов недостаточно, он прибегает к фантазии и преувеличивает искаженную истину, чтобы сильнее ее утвердить (здесь следует характерная иллюстрация). Тем, кто называет Сапердион Эмпусой, он показывает ее в киммерийском одеянии; иными словами, он обнажает ее прелести полнее, чем она сама, чтобы лучше уличить тех, кто их порочит».

И в этом заключается его обида на Еврипида. Еврипид — один из тех, кто называет Сапердион чудовищем, кто клевещет на мир чувств с его красотами и наслаждениями или кто презрительно отбрасывает его. «Рожденный в день Саламина — когда герои ходили по земле, а богов почитали, а не обсуждали — когда греки охраняли свой дом с его обильными радостями и оставляли варварские земли их собственному голоданию — он дожил до того, чтобы опровергнуть каждую традицию того триумфального времени. Он присоединился к группе голодающих учителей и реформаторов, чтобы подрезать сами его основы. Он превозносит смерть над жизнью, страдание над счастьем; или, если он и признает счастье, то лишь как пустое имя».

«Более того, он рассуждениями упраздняет богов; ибо они, по его словам, лишь формы природы. Зевс — это атмосфера. Посейдон — это море. Необходимость правит вселенной. Долг, некогда воля богов, теперь — голос внутри нас самих, повелевающий нам отказаться от удовольствий и не дающий нам никакого побуждения делать это».

«Он рассуждениями упраздняет мораль, ибо показывает, что нет ни правого, ни неправого, ни «твоего», ни «моего», ни естественной привилегии, ни естественного подчинения, о чем нельзя было бы спорить в равной степени «за» или «против». Зачем так спешить платить долг, заботиться о матери, приносить данную жертву?»

«Он рассуждениями упраздняет общественный порядок, ибо объявляет раба таким же хорошим, как его господин, женщину равной мужчине и даже народ способным управлять самим собой. «Почему кожевник, торговец лампами или мукомол, который так хорошо знает свое дело, не должен знать и дело государства?»

«Он игнорирует функцию поэзии, которая состоит в том, чтобы видеть красоту и создавать ее: ибо он ставит полезность выше изящества, истину выше всякой красоты. Он тащит человеческую нищету на сцену, потому что признает ее существование. Мир поэтической фантазии, тот мир, в который он был рожден, для него не существует. Он портит свое искусство, как и свою жизнь, вырезая из быка то, что другой вырезал в сфинкса».

«Как следует поступать с такими действиями? Они апеллируют к толпе. Толпу нельзя склонить отточенными аргументами или случайными намеками. Мы не пугаем воробьев головой Зевса, хотя орел может признать ее своим владыкой. Нужна большая фигура Приапа».

«И это, — продолжает Аристофан свою защиту, — поставляет комедия. Комедия — подходящий инструмент народного убеждения: и чем она дичее, тем эффективнее: поскольку это поклонение жизни, созидательной силе природы; и поскольку эта сила имеет беззаконие своим очевидным законом. Даже Еврипид, с его увертками и превосходством, был вынужден отдать дань реальному. Он не мог стряхнуть это сразу. Он пристегнул сатировскую драму к пяти из своих пятидесяти трилогий: и если поначалу это было достаточно мрачно, то в «Алкесте» он сбросил маску, показав, как можно быть непристойным пристойным образом».

По вышеуказанным причинам, которые он далее развивает и иллюстрирует, Аристофан выбирает «низшую музу» своим выразителем. «И кому, в конце концов, от этого хуже? Душит ли он врагов истины? Нет. Он просто пичкает их комедией, то есть словами. Тем, кто грешит словами, он платит тем же, немного преувеличивая, но только для того, чтобы подчеркнуть то, что он имеет в виду; точно так же, как любовь и ненависть используют термины друг друга, потому что их собственные стали бессмысленными от постоянного употребления. И в чем причина разногласий между Балавустой и им самим? Весьма незначительная, по всей вероятности, как он мог бы показать ей, если бы они обсуждали этот вопрос только для себя. Как бы то ни было, Еврипид атаковал его на глазах у толпы. Его защита адресована ей: он использует аргументы, которые она может понять. Из этого не следует, что они передают буквальное изложение его собственных взглядов. Еврипид — не единственный человек, свободный от суеверий. Он тоже при случае может показать богов в истинном свете»; и он описывает манеру, в которой сделает это в своей следующей пьесе. Все, что есть серьезного в «Апологии», приведено в заключительном отрывке. «На кого бы еще он ни нападал, он не направит ничего худшего, чем безобидная пародия на Софокла, ибо у него нет на него обиды:—

'He founds no anti-school, upsets no faith,

But, living, lets live,'                                   (vol. xiii. p. 110.)

И все учение Аристофана сводится к следующему:—

'... accept the old,

Contest the strange! acknowledge work that's done,

Misdoubt men who have still their work to do!'         (p. 111.)

Он подвел итог своему делу. Еврипид должен признать себя побежденным. Если Балавуста не признает поражения, пусть призовет свою розовую силу и сделает все возможное против его противника».

Балавуста делает паузу на мгновение, прежде чем рассказать свой ответ на этот вызов: и дает нам понять, что, таким образом облегчая свою память, она воспроизводит не только этот особый опыт, но и многое из того, что она привычно думает и чувствует; тем самым заглушая любое чувство неправдоподобности, которое столь длинный, точно запомненный аргумент мог бы создать в уме читателя.

Ее тон поначалу извиняющийся. «Не ей, простой мыши, спорить на равных с таким лесным монархом, как он. Не ей критиковать средства, которыми его гений может достичь своих целей. Она не забывает, что класс поэтов — это по существу тот, кто трудится на благо человечества. Она не забывает, что она женщина, которая может отпрянуть от методов, которые мужчина вправе использовать. Наконец, она иностранка и как таковая может винить многие вещи просто потому, что не понимает их. Ей, возможно, еще предстоит узнать, что дерево крепко стоит корнями, хотя его ветви склоняются и танцуют перед ветром. Ей, возможно, еще предстоит узнать, что те, кто смотрит его пьесы, были предварительно подготовлены, чтобы принять в них добро и отвергнуть зло, подобно свежевымытой руке, которая проходит невредимой сквозь пламя. Она может судить ложно по тому, что видит».

«Но, — продолжает она, — давайте представим отдаленное будущее и далекое место — скажем, Касситериды — и мужчин и женщин, одиноких и невежественных — чужаков в самом деле — но с чувствами, подобными нашим собственным. Давайте предположим, что какое-то произведение Зевксида или Фидия было перевезено к их берегам, и что они вынуждены признать его превосходство с их собственной точки зрения — его раскраска верна природе, хотя и не их типу — его обнаженные формы благопристойны, хотя и не соответствуют их собственным стандартам благопристойности. Не могли бы они все же, и справедливо, упрекнуть его на его же почве в каком-то изъяне или несоответствии, которые доказывали бы, что художник был человеком? И не может ли чужак, судя вас таким же образом, признать в вас одну часть грешного человечества, пусть вы и поэт «на три части божественный»?»

«Вы объявляете комедию предписанным обрядом, ровесником свободы. Но великие дни греческой национальной жизни были достигнуты, когда комедия началась. Вы также объявляете, что усовершенствовали раннюю практику и привнесли в нее поэзию. Комедия, следовательно, в том виде, в каком вы ее защищаете, является не только новым изобретением, но и вашим собственным. И, наконец, вы объявляете свою практику ее вдохновленной фиксированной целью. Вы должны стоять или пасть в зависимости от степени, в которой эта цель была достигнута».

«Вы хотели бы с помощью комедии дискредитировать войну. Одиноки ли вы в этом стремлении?» И она цитирует прекрасный отрывок из «Кресфонта», пьесы, написанной Еврипидом с той же целью. «И как, соответственно, вы искали свою цель? Еврипид — взывая к благородным чувствам, которые оскорблены войной; вы — распространяясь о животных наслаждениях, которые сопровождают мир. «Лисистрата» — ваш эквивалент «Кресфонта». Вы воображаете, что ее непристойные соблазны будут способствовать делу мира? Не до тех пор, пока герои не станут низкими сластолюбцами, а Клеоним, которого вы сами высмеивали, не станет их типом».

«Вы хотели бы дискредитировать порок и ошибку, лицемерие, софистику и неправду. Вы разоблачаете одно во всех его соблазнах, а другое — в гротескных преувеличениях, которые сами по себе являются ложью; показывая себя худшим из софистов — тем, кто фальшивит перед собственной душой».

«Вы хотели бы улучшить прежние методы комедии. Вы вернулись к ее низшей форме. Ибо вы претендуете на то, чтобы бить по глупости, а не по тому, кто ее совершает: однако ваша тактика заключается именно в том, чтобы колотить каждый поступок или мнение, которые вы не одобряете, в форме какого-то одного человека. Вы гордитесь, по сути, тем, что наносите личные удары, вместо общих и теоретических наставлений; и даже здесь вы кажетесь неспособным бить честно; вы клевещете там, где не можете честно уличить, и вам все равно, насколько низка или неуместна клевета. Заслуживает ли поэт критики как таковой? Пишет ли он плохие стихи, внушает ли он гнусные дела? Кричат: «он не умеет читать или писать»; «он расточителен в покупке рыбы»; «он позволяет кому-то помогать ему со стихами, а взамен ухаживать за своей женой»; «его дядя торгует посудой»; «его мать продавала травы» (один из его любимых упреков против Еврипида); «он взломщик, карманник или, что хуже всего, чужак» — термин презрения, который, как напоминает ему Балавуста, неоднократно применялся к нему самому.

«Что вы сделали, — продолжает она, — кроме того, что посвятили золото своего гения работе, которую шлак, в лице дюжины предшественников или современников, произвел так же хорошо. Каламбур и пародия, сатира и инвектива, причудливость фантазии и элегантность — каждый имел своего представителя, столь же успешного, как вы. Ваша жизненная работа до этого момента была записью гения, все более неверного своему лучшему «я». Такая сатира, как ваша, как бы хорошо она ни была задумана, не могла продвинуть никакое честное дело. Ее преувеличения делают ее бесполезной как для похвалы, так и для порицания. Ее бесполезность доказана результатом: ваши шутки обернулись против вас самих. Статуи все еще стоят, которые испачкала ваша грязь; только молния истины может разрушить их. Война все еще продолжается, несмотря на соблазны, которыми вы наделили мир. Такие улучшения, как те, что происходят, принимают направление, противоположное тому, которое вы предписываете. Общественное чувство и порядочность стремятся лишь очистить ваш свинарник».

И теперь ее тон меняется. «Преуспел ли Еврипид хоть немного лучше? Никто не может сказать; ибо он говорил с туманным будущим над и вне толпы. Если он потерпит неудачу, вы двое будете товарищами по несчастью; и, тем временем, я убеждена, что ваше желание соединяется с его, чтобы подгонять белый парус на его пути. Ваша природа тоже царственна». Она завершает данью уважения «Силе Поэта», которая едина с творческим законом, выше и позади всех сил неба и земли; и той присущей истине королевской власти, в которой одной она могла осмелиться приблизиться к столь великому, как он. Он тоже, как поэт, должен царствовать истиной, если утвердит свое надлежащее влияние.

"Nor, even so, had boldness nerved my tongue,

But that the other king stands suddenly

In all the grand investiture of death,

Bowing your knee beside my lowly head—

Equals one moment!"                                 (vol. xiii. p. 144.)

Затем она велит ему «встать и идти». Оба отдали дань уважения Еврипиду.

«Не так, — отвечает он, — их дискуссия не закончена. Она защитила Еврипида косвенно, нападая на него самого. Пусть она сделает это более прямым образом». Это ведет к тому, что кажется ей лучшей защитой из возможных: чтению «Геракла», которое прервал приход Аристофана. Его заключительные строки заставляют Аристофана задуматься. Хор сказал:

"The greatest of all our friends of yore,

We have lost for evermore!"                        (p. 231.)

«Кто, — спрашивает он, — был лучшим другом Афин? Тот, кто привлекал ее очарованием своего искусства, или тот, кто отталкивал ее его суровостью?» Он отвечает на это, описывая относительные позиции себя и Еврипида в образе, навеянном популярной игрой в коттаб. «Один был зафиксирован внутри своего «шара»; другой приспособился к его вращениям. Еврипид получал свои взгляды на жизнь через единственное отверстие, единственный канал «Высокого» и «Правого». Аристофан приветствовал также противоположные впечатления «Низкого» и «Неправого» и воспроизводил все по очереди. Какой-нибудь поэт будущего, рожденный, возможно, в тех Касситеридах, может бросить вызов механике дела и поставить себя в такое положение, чтобы видеть высокое и низкое одновременно — быть трагическим и комическим в одно и то же время. Но он тем временем был лучшим другом Афин — ее мудрейшим также — поскольку он не бросал вызов неудаче, пытаясь сделать то, что не мог выполнить. Он не рисковал судьбой Фамирида, который был наказан за то, что боролся с высшими силами, как если бы его видение было равно их собственному». И он читает фрагмент песни, который мистер Браунинг, к сожалению, не закончил, описывая огненный восторг, в котором тот поэт шел, совершенно не осознавая, к своей гибели. Следует некоторое смеющееся обещание и пророчество, и Аристофан уходит в «розово-полосатом сером утре», прощаясь с парой до будущего года.

Этот год пришел и ушел. Софокл умер: и Аристофан достиг своего окончательного триумфа в «Лягушках» — пьесе, сверкающей всем разнообразием его гения — столь же мягко музыкальной в хоре мистиков, сколь квакающей в хоре лягушек — в которой высмеивается сам Вакх, а с Еврипидом обращаются грубее, чем когда-либо. И еще раз голос Еврипида встал между афинянами и их гибелью. Когда Эгос-Потамос был пройден и Афины оказались в руках спартанцев, Евтикл бросил «хорический цветок» «Электры» в лицо врагу, и

"... because Greeks are Greeks, though Sparté's brood,

And hearts are hearts, though in Lusandros' breast,

And poetry is power,...."                                      (p. 253.)

сам город был пощажен. Но когда трагедия прекратилась, комедии позволили ее работу, и она протанцевала прочь пирейские валы, которые были снесены по приказу Лисандра под звуки флейты.

И теперь Евтикл и Балавуста приближаются к Родосу. Их учитель похоронен в земле, с которой они попрощались; но ветры и волны их островного дома свидетельствуют о его бессмертии: ибо их голос кажется голосом природы, вторящим крику: «Нет богов, нет богов!» — его пророческая, пусть и неосознанная, дань уважения Единому Богу, «который спасает» его.

Балавуста не имеет подлинной исторической личности. Она — просто то, что требовалось для цели мистера Браунинга: широкодушная женщина, которая могла бы, как предполагается, вторить его оценке этих двух противоположных форм гения и выражать его суждения о них. Но Еврипид, которого она изображает, полностью сконструирован из его произведений; в то время как ее портрет Аристофана показывает его не только таким, каким его отражают его работы, но и таким, каким его представляла современная критика; он — один из самых ярких персонажей мистера Браунинга. Два транскрипта из Еврипида кажутся достаточными, чтобы доказать, что этот поэт был гораздо более человечным, чем Аристофан претендовал думать; но вера Аристофана в практический аскетизм его соперника была в некоторой степени оправдана общественным мнением, если не справедлива сама по себе; и мы можем понять его чувство, одновременно упрекнутое и раздраженное презрением к естественной жизни, которое несло с собой так много религиозных и социальных перемен. Аристофан был сторонником ценности консервативных идей, хотя сам не был их рабом. Он также был великим поэтом, хотя часто очень неверным своему поэтическому «я». Такой человек мог легко вообразить, что кто-то вроде Еврипида был неверным поэзии, потому что неверным радости существования; и что он потряс даже основы морали, рассуждениями упраздняя религиозные концепции, которые были связаны с естественными радостями. Впечатление, которое мы получаем от «Апологии Аристофана», заключается в том, что он защищает то, что считает истинным, хотя и осознает, что защищает это софистическими аргументами и что подкрепил это весьма сомнительными делами; и мы также чувствуем, что с его точки зрения, и за вычетом его очевидных противоречий, мистер Браунинг сочувствует ему. В то же время ответ Балавусты неопровержим, как и должно быть; и двойной монолог выделяется среди других из той же группы тем, что он не только более драматичен и эмоционален, но и более убедителен; это единственный из них, в котором поднятый вопрос не оставлен в некоторой степени открытым.

Поэма изобилует местными аллюзиями и иллюстрациями, которые озадачивают неклассического читателя. Я добавляю пояснительный указатель к некоторым именам вещей и лиц, которые не встречались в моем кратком обзоре.

Том xiii. стр. 4. Кора. (Дева.) Имя, данное Персефоне. На латыни — Прозерпина.

Стр. 6. Дикаст и Гелиаст. Дикаст = судья, Гелиаст = присяжный заседатель в Афинах.

Стр. 7. 1. Кордакс-шаг. 2. Пропилеи. 1. Непристойный танец. 2. Ворота Акрополя. 3. Пникс. 4. Бема. 3. Место для Народного собрания. 4. Место, откуда произносились речи.

Стр. 8. Макария. Героиня в пьесе Еврипида, которая покончила с собой ради своей страны.

Стр. 10. 1. Милетское место боли. 2. Фриних. 1. Болезненное воспоминание о взятии Милета. 2. Драматический поэт, который сделал этот захват предметом трагедии, «которая при исполнении (493) так болезненно уязвила чувства афинских зрителей, что они разрыдались в театре, и поэт был приговорен к уплате штрафа в 1000 драхм как напомнивший им об их собственных несчастьях». Он высмеивается Аристофаном в «Лягушках» за свой метод представления персонажей.

Стр. 12. Амфитей, Божество и Навоз. Персонаж в «Ахарнянах» Аристофана — «не бог, а все же бессмертный».

Стр. 14. 1. Диавл. 2. Стадий. 1. Двойная линия ипподрома. 2. Стадион, достигнув которого бегун возвращался назад.

Стр. 16. Город зевак. Прозвище Афин из-за любопытства их жителей.

Стр. 17. Коппа-клеймо. Скаковые лошади лучшей породы были помечены старой буквой Коппа.

Стр. 18. Комический Платон. Комический писатель с таким именем: автор пьес и поэм, не ТОТ Платон.

Стр. 21. Салабакхо. Имя куртизанки.

Стр. 30. Щечная повязка. Повязка, которую носили трубачи для поддержки щек. Кукушкино яблоко. Фрукт, так называемый = пища, делающая дураком. Треттанело, Небларетай. Имитационные звуки: 1. Струны арфы. 2. Любого радостного крика. Трехдневный ломоть соленой рыбы. Паек солдата в походе. (Предполагалось, что по истечении этого времени он мог добывать пищу самостоятельно.)

Стр. 31. Козий завтрак и другие оскорбления. Непристойные намеки, которые нужно вообразить, а не объяснять.

Стр. 32. Фальшивые послы. Персонажи в «Ахарнянах». Кудафинянин. Знаменитый афинянин. Пандионид. Потомок Пандиона, царя Афин. Козья песнь. Трагедия. Она называлась козьей песнью, потому что козья шкура, вероятно, наполненная вином, когда-то давалась в качестве приза за нее. Выражение встречается у Шелли.

Стр. 33. Ивово-плетеная фляга. Прозвище поэта, к которому оно применяется, пьяницы.

Стр. 36. Лирическая раковина или Трагический барбитон. Меньшая и большая лира.

Стр. 38. Сусарион. Сусарион из Мегары, изобретатель аттической комедии. Хионид. Его преемник.

Стр. 39. Малые в полях. Дионисийский праздник; меньший, чем Городские Дионисии.

Стр. 40. Амейпсий. Комический поэт, современник Аристофана, чьи две лучшие пьесы он победил.

Стр. 42. Иостефанос. «Фиалковенчанный», имя Афин. Клеофон. Демагог с дурной репутацией, атакованный Аристофаном как распутник и враг мира. Клеоним. Похожий персонаж; также большой парень и большой трус.

Стр. 43. Телеклид. Старый комический поэт, на той же стороне, что и Аристофан. Мулл и Эвет. Комические поэты, возродившие искусство комедии в Афинах после Сусариона.

Стр. 44. Морухид. Сын Мориха — как и его отец, комический поэт и обжора. Суракосий. Еще один комический поэт.

Стр. 46. Трилоф. Носитель трех гребней на шлеме.

Стр. 47. Руппапай. Слово, используемое командой при гребле — отсюда и сама команда.

Стр. 49. Бесплатный обед в Пританее. Такой предоставлялся определенным привилегированным лицам. Арифрад. Человек с позорной репутацией, певец под арфу: постоянно атаковался Аристофаном. Каркин. Комический актер: имел знаменитых танцующих сыновей.

Стр. 50. Экзомида. Женская одежда. Парахорегема. Вспомогательный хор, который поет в отсутствие основного. Аристилл. Дурной персонаж, высмеянный Аристофаном и использованный в одной из его пьес как травести Платона. Этот инцидент и насмешливое безразличие Платона упоминаются на стр. 137 «Апологии».

Стр. 51. Муррина, Акалантида. Женские имена в «Женщинах на празднике Фесмофорий». Новая Каллигенея. Имя, данное Церере, означающее «несущая прекрасных детей». Токсот. Сирийский лучник в «Женщинах на празднике Фесмофорий». Око Великого Царя. Насмешливое имя, данное послу из Персии в «Ахарнянах». Комполакут. Хвастун-задира: с игрой слов на имени Ламаха.

Стр. 52. Сильфий. Растение, используемое как приправа. Клеоно-хлопушка. Исправитель Клеона.

Стр. 54. Тругей. Эпитет Вакха, «виноградарь»; здесь имя персонажа в комедии «Мир». История Симонида. Симонид, лирический поэт, пел оду своему покровителю Скопасу на пиру; и так как он ввел в нее восхваления Кастора и Поллукса, Скопас заявил, что заплатит только свою половину оды, а полубоги пусть заплатят остальное. Вскоре Симониду объявили, что два юноши желают видеть его снаружи дворца; выйдя туда, он никого не нашел, но тем временем дворец рухнул, убив его покровителя. Так он был вознагражден.

Стр. 58. Макетида. Столица Македонии.

Стр. 60. Ламах. Генерал, павший при осаде Сиракуз; высмеян Аристофаном как храбрый, но хвастливый человек.

Стр. 67. Сын Софрониска. Сократ.

Стр. 74. Кефисофон. Актер и друг Еврипида; завистливо сообщалось, что он помогает ему в написании пьес.

Стр. 79. Палестра. Школа борьбы или место для упражнений.

Стр. 82. Сан. Буква, отличающая скаковых лошадей. Политика Теариона-мукомола. Пистетер. Персонаж в «Птицах», псевдоним «Мистер Убедительный». Стрепсиад. Персонаж в «Облаках».

Стр. 83. Скалистые. Эпитет, данный афинянам.

Стр. 85. Промах. Чемпион.

Стр. 86. Буле. Государственный совет. Продик. Софист, высмеянный в «Птицах» и «Облаках».

Стр. 87. Хои. Праздник в Афинах. «Кувшины».

Стр. 89. Платейская помощь. Платейцы послали тысячу хорошо снаряженных воинов на помощь при Марафоне. Термин означает своевременную помощь.

Стр. 94. Плефрон-квадрат. 100 футов в квадрате.

Стр. 98. Палестринский инструмент. Инструмент, используемый в палестре, или школе борьбы: в данном случае стригиль.

Стр. 99. Фалес, Иакх. Два эпитета Вакха — первый непристойный.

Стр. 112. Кинесий. По Аристофану, плохой распутный лирический поэт, известный своей худобой.

Стр. 113. Раттей. Как «Небларетай», имитационное или тарабарское слово, выражающее радостное возбуждение. Аристоним, Саннирион. Два комических поэта, последний высмеян Аристофаном за свою худобу.

Стр. 124. Парабаса. Движение хора, в котором корифей выходил вперед и говорил от имени поэта.

Стр. 128. Скиадей. Солнцезащитный козырек. Зонтик.

Стр. 129. Теория, Опора. Персонажи в «Эйрене» или «Мире»: первая олицетворяет игры, зрелища, виды; вторая — изобилие, плодотворную осень и так далее.

Стр. 133. Филоклеон. Любитель Клеона. Бделиклеон. Поноситель Клеона.

Стр. 135. Логейон. Передняя часть сцены, занятая актерами.

Стр. 137. Циклоборо-ревущий. Ревущий, как поток Циклобор (в Аттике).

Стр. 140. Коннос. Пьеса Амейпсия, которая победила «Облака». Евтимен. Тот, кто отказался от оплаты комических писателей, в то время как утроил ее для тех, кто посещал Собрание. Аргиррий. Как прежде. Кинесий. Как прежде.

Стр. 144. Трибалл. Предполагаемый деревенский и клоунский бог.

Стр. 172. Пропилеи. Ворота в Акрополь.

Стр. 248. Месяц Элафеболион. «Оленебойный» месяц.

Стр. 249. Пророчество Бакида. Глупые пророчества, приписываемые некоему Бакиду, распространенные в то время; собирательное имя для всех подобных.

Стр. 255. Коммос. Общий плач — хором и актером.

«ФИФИНА НА ЯРМАРКЕ».

«Фифина на ярмарке» — это защита непостоянства или права на эксперимент в любви; и адресована мужем своей жене, чьи предполагаемые и весьма естественные комментарии отражает монолог. Подразумеваемое имя Дон Жуана достаточно говорит нам о том, что мы должны думать о его аргументах; и они также обличают сами себя, приводя его к акту безнравственности, который влечет за собой собственное наказание. Этот персонаж, тем не менее, является постоянной загадкой для читателей мистера Браунинга, потому что то, что он осуждает в нем, и то, что он не осуждает, невозможно различить. Невозможно увидеть, где заканчивается мистер Браунинг и где начинается Дон Жуан. Рассуждения едва ли когда-либо принадлежат бессердечному или распутному человеку, хотя очень часто выдают бессознательно эгоистичного. Она рассматривает любовь как образование даже больше, чем как удовольствие; и если она снижает стандарт любви или защищает слишком свободное потакание ей, она делает это, утверждая то, что верно для воображающих людей, хотя и не для обывателей: что все, что вызывает даже чувственное восхищение, апеллирует также к художественной, моральной и даже религиозной природе. Ее очевидные софизмы смешаны с глубочайшими истинами, и тон говорящего часто имеет нежность того, кто, при всем своем непостоянстве, любил глубоко и долго. Мы можем решить проблему, только обратившись к обстоятельствам, в которых возникла идея поэмы.

Мистер Браунинг был со своей семьей в Порнике много лет назад и там увидел цыганку, которая является оригиналом Фифины. Его фантазия была явно отправлена в странствие ее дерзостью, ее силой — контрастом, который она представляла более духовным типам женственности; и этот контраст в конечном итоге нашел выражение в поэтической теории жизни, в которой эти противоположные типы и их соответствующие способы притяжения стали необходимым дополнением друг друга. Излагая теорию, мистер Браунинг говорил бы от своего собственного лица. Но он превращался бы в кого-то другого в процессе ее разработки — ибо она незаметно несла с собой призыв к уступке этим противоположным притяжениям, не только последовательно, но и одновременно; и модифицированный Дон Жуан вырастал бы под его пером, думая в некоторой степени его мысли, используя в некоторой степени его язык и выделяясь как отличительный персонаж только в конце поэмы. Более высокий тип женственности должен появиться в истории в то же время, что и низший, который представлен Фифиной; и мистер Браунинг инстинктивно облек бы его в форму, которая первой подсказала или подчеркнула контраст. Он вскоре, однако, почувствовал бы, что видение осквернено той ролью, которую его призвали играть. Он маскировал бы или отгонял бы его, когда это возможно: то обращаясь к Эльвире устами ее мужа в терминах идеального общения, то снова сводя ее до уровня повседневной обиженной жены; и когда драматический Дон Жуан собирался сбросить маску, мерцающая супружеская личность угасала бы совсем, и неверный муж оставался бы лицом к лицу с тем призраком совести, которым, в одном смысле, Эльвира всегда ощущается. Это то, что происходит на самом деле; и только с этой точки зрения мы можем объяснить постоянное вторжение воображаемого в реальное, реального в воображаемое, которое характеризует работу.

Причудливый пролог «Амфибия» задает ее основной тон. Писатель воображает себя плывущим по морю, приятно осознающим свое телесное существование, но чувствующим себя не скованным им. Странная красивая бабочка пролетает мимо него в воздухе; ее сияющие крылья могут быть только крыльями души; и его поражает, что в то время как волны — его собственность, а воздух — ее, ее — истинная свобода, его — только имитация ее. Он видит мало причин сожалеть об этом, поскольку воображение так же хорошо, как реальность; и само Небо может состоять только из таких вещей, о которых мечтают поэты. Тем не менее он знает, что его плавание кажется лишь глупым компромиссом между полетом, которого он не может достичь, и более пресмыкающимся способом бытия, от которого у него нет реального желания отказываться; и он задается вопросом, не смотрит ли она, уже освобожденная, которую несут эти залитые солнцем крылья, с жалостью и удивлением на него. Так же и Эльвира, хотя и менее бесстрастно, будет наблюдать за интеллектуальными причудами своего Дон Жуана, которые охватывают небеса, но всегда сосредоточены на земле. Этому прологу предшествует цитата из «Дон Жуана» Мольера, в которой Эльвира сатирически предписывает своему любовнику своего рода самозащиту — или что-то не очень на нее похожее — которую герой мистера Браунинга примет.

Дон Жуан приглашает свою жену прогуляться с ним по ярмарке: и, указывая ей на ее достопримечательности, он распространяется о прелестях бродяжничества и заявляет, что красный вымпел, развевающийся на вершине главного балагана, посылает ответный трепет беспокойства через его собственное тело. Затем он переходит к пылкому панегирику прелестям темнокожей канатоходки Фифины, которая является частью странствующего шоу.

Эльвира дает признаки беспокойства, и ее муж откровенно признает, что, насколько это касается Фифины, он не может защитить свой вкус: он едва может объяснить его. «Красива она в своей женственной грации и силе, подчеркнутой ее мальчишеским нарядом; но, вероятно, с не большим чувством, чем у эльфа, и не большей совестью, чем у цветка. Вполне вероятно, что ее прошлое было отвратительным и что ее жизнь находится в гармонии с ним». Тем не менее, он не хочет, чтобы предполагали, что он восхищается телом без души: и он пытается убедить себя, что Фифина, в конце концов, не совсем без нее. «Нет ни одного песчинки на морском берегу, которая не могла бы, раз в столетие, первой отразить восходящее солнце; не может быть человеческого духа, который не приветствовал бы Божественный свет хотя бы одним ответным лучом в течение своего существования».

Но никакой небесной искры нельзя обнаружить в Фифине; и он вынужден искать добродетель для нее, оправдание для себя, в самом этом факте. Если у нее нет добродетели, она также не претендует ни на какую. Если она ничего не дает обществу, она ничего от него не просит. Его фантазия вызывает процессию таких женщин, которых мир увенчал: Елену, Клеопатру, какую-нибудь христианскую святую; он велит Эльвире увидеть себя частью ее — как истинную Елену, которая, согласно легенде, никогда не покидала Грецию, созерцала свой собственный призрак в стенах Трои — и быть удовлетворенной тем, что она «лучшая» из всех. «Все они одинаково лишены одной грации, которой обладает Фифина: грации самоотречения. Елена и Клеопатра требуют беспрекословного поклонения своим умственным, а также телесным прелестям; святая требует его для принципа, который она выдвигает. Его любовь требует, чтобы он видел в ее сердце; его жена — чтобы он верил в невозможное относительно ее собственных способностей к преданности. Фифина говорит: «Ты пришел посмотреть на мою внешность, мое иностранное лицо и фигуру, мои чужеземные конечности. Плати за зрелище, если оно тебя порадовало, и не приписывай мне ничего, кроме того, что ты видишь». Столь просто честный призыв должен тронуть его сердце».

Дон Жуан хорошо знает, что думает об этом его жена, и он говорит это за нее. «Фифина привлекает его не по такой необычной причине. Ее прелесть в том, что она — что-то новое и что-то, что не принадлежит ему. Он — душа непостоянства; и если бы у него было солнце в собственности, он бы жаждал другого света, будь то свет сальной свечи или шутихи». Но он уверяет ее, что эти рассуждения необоснованны, и его развлечение с чем-то низшим не доказывает, что он стал безразличен к высшему. Он показывает это, напоминая ей о картине Рафаэля, которой он был одержим обладать; которой теперь, когда он обладает ею, он часто пренебрегает ради книжки с картинками Доре; но которую, если бы ей угрожало уничтожение, он спас бы ценой жертвы миллиона Доре, возможно, своей собственной жизни. И теперь он возвращается к ее призрачному «я», как присутствующему в его собственном уме; описывает его в терминах изысканной грации и чистоты; и объявляет ее лицо единственным, которое подходит его сердцу и делает целым то, что было бы половиной без него.

Эльвира примирена; но ее муж не оставит хорошее в покое. Он установил ее полное право на свое восхищение: но он собирается доказать, что, насколько это касается ее физических прелестей, она обязана этим самой его привязанности: «ибо эти прелести не подтверждаются ее зеркалом. Он открывает их глазом любви — иными словами — душой художника внутри него».

Вся красота, далее объясняет Дон Жуан, находится в воображении того, кто ее чувствует, будь то любовник или художник; будь то красота, которую он описывает, атрибутом живого лица, портрета или какого-то особого расположения звука. Чувство вдохновлено его внешними объектами, но оно не может быть прослежено к ним. Это фантазия, созданная фактом, как пламя топливом; не более идентичная с ним. Фантазия не является по этой причине заблуждением. Это видение идеальной истины: признание внутренним чувством того, что не существует для внешнего. Вот почему сердца выбирают друг друга с помощью лица и почему они выбирают так по-разному. Глаз любви, который опять же является глазом искусства, читает душу в чертах, как бы неполно их выражение ни было. Он реконструирует идеальный тип, который природа не смогла осуществить.

Он иллюстрирует это тремя лицами, грубо набросанными на песке. На первый взгляд они гротескны и бессмысленны. Однако еще несколько штрихов сломанной трубкой, которая служит ему карандашом, придадут двум из них выразительность, а третье превратит в портрет Эльвиры.

«Эти завершающие штрихи олицетворяют воздействие художника на жизнь. Благодаря этому методу дон Жуану уже удавалось однажды завершить произведение высокого искусства. К нему в руки попал блок мрамора, наполовину обработанный рукой Микеланджело.

"... One hand,—the Master's,—smoothed and scraped

That mass, he hammered on and hewed at, till he hurled

Life out of death, and left a challenge: for the world,

Death still,—...."                                                   (vol. xi. p. 260.)

Для него это не было смертью: ибо, когда он вглядывался в грубо обтесанный блок, перед его мысленным взором возникала форма — форма, которую он истолковал как образ богини Эйдотеи. И как только его душа приняла ее от души умершего мастера, его рука воплотила ее».

В приведенных строках заключена вся теория художественного восприятия мистера Браунинга, но он продолжает подкреплять ее другим способом. «Жизнь, таким образом вызванная из смерти, красота из безобразия — это приобретение каждой отдельной души, ее постоянная победа над материей. Способ осуществления этого — особый секрет каждой души; и дон Жуан определяет его как ее химический секрет, закон ее сродства, закон ее действий и противодействий. Там, где один, говорит он, зажигает силу, другой извлекает жалость; где один находит пищу для потакания своим слабостям, другой обретает силу для самопожертвования. Один раздувает пепел жизни в розовое пламя, другой — в менее небесные оттенки. Любовь достигнет своей вершины, когда тайна каждой души станет знанием всех, а разноцветные лучи индивидуального опыта сольются в белом свете вселенской истины».

Здесь дон Жуан снова воображает возражение. Эльвира быстро расправляется с его поэтическими теориями и заявляет, что этот показной интерес к душам — лишь предлог для удовлетворения чувственных желаний. «Кого, во имя всего святого, он пытается обмануть?» Он умоляет музыку вступить в его защиту. «Только она способна пронзить туманы лжи, которые встают между душой и истиной. И теперь, когда они прогуливаются домой в свете заходящего солнца, все кажется наполненным этими глубокими гармониями — этими жизненными истинами существования, которые слова не в силах передать. Однако у Эльвиры нет души для музыки, и ее мужу приходится прибегать к словам».

Спор между ними, полагает он, можно свести к вопросу: «Как мы поднимаемся от лжи к истине?» «Мы делаем это подобно пловцу, который поднимает ноздри до уровня поверхности воды, но оставляет остальное тело под водой — путем самопогружения в ту самую стихию, из которой мы хотим выбраться. Истина для стремящейся души — как верхний воздух для пловца: дыхание жизни. Но если пловец пытается освободить голову и руки, он уходит под воду еще глубже, чем прежде. Если душа стремится вырваться из более грубой атмосферы в высшую, ее ждет та же участь. Ее стремления к истине лишь погружают ее глубже во ложь. Тело и душа должны одинаково предаться стихии, в которой они не могут дышать, ибо только эта стихия может их поддерживать. Но через акт погружения мы снова всплываем, с более глубоким отвращением к соленому привкусу, который мы принесли с собой; с более глубокой верой в жизнь наверху и с более глубокой уверенностью в самих себе, которых более грубая стихия оказалась не в силах поглотить».

«Предположим далее, что, гребя руками под водой, мы хватаемся за что-то, что кажется душой. Кусок лжи выскальзывает из наших пальцев, но благодаря описанной выше механической реакции он выталкивает нас вверх, в царство истины. Это именно то, что сделала Фифина. Будучи земной от земли, она подтолкнула вас и меня в царство абстрактной истины. Таким образом, у нас нет права презирать ее». Этот дискурс прерывается презрительным упоминанием отрывка из «Чайльд-Гарольда» (четвертая песнь), в котором человеческому разуму предлагается смириться перед океаном.

Эльвира по-прежнему недовольна. Остается подозрительный факт: какой бы опыт ни желал получить ее муж, именно женщина должна его предоставить. Он откровенно признает это и приводит свою причину. «Женщины поддаются эксперименту; мужчины — нет. Мужчины — эгоисты и поглощают все, что попадается им на пути. Женщины, будь то Фифины или Эльвиры, позволяют себя поглотить. Вы подчиняете мужчин, только опускаясь до их уровня. Вы пленяете женщин, показывая себя с лучшей стороны. Их способность к поклонению героям иллюстрируется поступком дельфина, «истинного женского существа», который доставил потерпевшего кораблекрушение Ариона к коринфскому берегу. Мужчинам не только не хватает истинной любви: их лучшие силы вызываются ненавистью. Они напоминают виноградную лозу, которую сначала «ужалила» в «плодородие» объедающая ее коза, обглодавшая усики, и в результате получилось «негодующее вино». В своих женственных характеристиках Эльвира стоит гораздо выше Фифины; но Фифина именно по этой причине более полезна как средство образования; ибо Эльвире можно доверять безоговорочно; Фифина же учит заботиться о себе. Они друг для друга как крепкий корабль и маленькая прогнившая лодка». Это сравнение подсказывает лодочник, которого они недавно видели, авантюрно пробивавшийся сквозь мели и песчаные банки, потому что не хотел ждать прилива.

Дон Жуан просит позволения сказать еще одно слово в защиту Фифины и ее маскарадного племени; это напомнит его раннюю похвалу ее откровенности. «Все люди — актеры: но только они не обманывают. Все, что от вас ожидается в их отношении, — это аплодировать совершенству явного притворства».

Таким образом, дон Жуан развил свою теорию о том, что душа достижима через плоть, истина через ложь, реальное через то, что лишь кажется; и, как он полагает, оправдал вывод, что духовная жизнь человека продвигается каждым опытом, моральным или аморальным, который встречается на его пути. Теперь он рассказывает сон, которым, как он говорит, эти абстрактные размышления были отчасти вдохновлены; в действительности, продолжает он, он в некоторой степени опровергает их. Сон пришел к нему сегодня утром, когда он убаюкал себя «Карнавалом» Шумана; выбрав это произведение потому, что его мозг был обременен множеством мыслей и фантазий, которые оно позволило бы ему выплеснуть лучше, чем любое другое; и, рассказывая об этом, он распространяется о способности музыки фиксировать, а также выражать каждое мимолетное движение человеческой души. Он отмечает также постоянное повторение одних и тех же старых тем и каприз вкуса, который столь же постоянно стремится превратить их в нечто новое.

Сон переносит его в Венецию, и он просыпается, в воображении, на вершине над площадью Святого Марка, глядя на Карнавал. Здесь вступает в действие его способность к художественному прорицанию — иначе говоря, к человеческому сочувствию; ибо мужчины и женщины внизу носят обличье какого-то человеческого уродства, какого-то животного типа или гротескного воплощения человеческого чувства или страсти. Он бросается в их гущу, и эти чудовищности исчезают. Человеческое заявляет о себе; звероподобное смягчается; то, что остается несовершенным, вызывает скорее жалость, чем отвращение. Он обнаруживает, что, изменив точку зрения, он может увидеть даже необходимые качества в том, что иначе казалось ему недостатками.

Происходит еще одна перемена: ее легче почувствовать, чем определить; и он осознает, что смотрит не на Венецию, а на мир, и что то, что казалось ее Карнавалом, на самом деле является маскарадом жизни. Перемена продолжается. Залы и храмы преображаются под его взглядом. Системы, которые они представляют: религии, философии, мораль и теории искусства, рушатся перед ним, переформировываются и снова рушатся. Он видит, что глубочайшая истина может строиться только на песке, хотя сама она стоит на скале; и может утверждать свою сущность только в постоянно меняющихся формах заблуждения. Видение, кажется, провозглашает, что изменение — это Закон Жизни.

«Не так», — собиралось оно сказать. «Этот закон — постоянство». Сцена напоминала формирование и переформирование, смешение и таяние груды закатных облаков. Подобно им, когда солнце зашло, она погружается в неподвижный покой, суровую и бесцветную однородность. Храм, башня и жилой дом принимают форму одного одинокого гранитного столпа, друидского памятника. Этот памятник, как описывает его мистер Браунинг, состоит на самом деле из двух частей, стоящих или лежащих так, что они образуют часть друг друга. Один, в форме креста, предположительно был надгробным или иным образом посвященным смерти. Последний, на котором он главным образом останавливается, был до недавнего времени центром грубого поклонения природе и поэтому посвящен жизни. Он символизирует жизнь в ее наиболее активной и наиболее вечной форме. Он означает силу, которая стремится к небесам, и мощь, которая укоренена в земле. Он означает тот импульс всего сущего к чему-то вне себя, который постоянен среди всех изменений, единообразен среди всего разнообразия. Он означает последнее слово в схеме творения, а следовательно, и первое. Он повторяет и завершает высказывание, уже звучащее в ушах зрителя:—

"... 'All's change, but permanence as well.'

—Grave note whence—list aloft!—harmonics sound, that mean:

Truth inside, and outside, truth also; and between

Each, falsehood that is change, as truth is permanence.

The individual soul works through the shows of sense,

(Which, ever proving false, still promise to be true)

Up to an outer soul as individual too;

And, through the fleeting, lives to die into the fixed,

And reach at length 'God, man, or both together mixed,'"[55]

(p. 332.)

Состояние этого памятника, его история, предположения, к которым он привел, описаны в юмористическом духе, который противоречит его мистическому значению; но это значение заложено в самой концепции поэмы и отчетливо выражено в последующих словах автора. Слова, которые я только что процитировала, содержат всю философию «Фифины на ярмарке» в ее метафизическом аспекте. Они провозглашают меняющиеся отношения души к некой неизменной вечной истине, предвосхищенной в импульсах чувств. Они являются лейтмотивом аргументации дон Жуана, даже когда он защищает то, что неправильно. Они — постоянно повторяющийся ключевой тон того, что автор хотел сказать.

Дон Жуан извлекает также новый и более моральный урок из этого последнего видения своего сна. «Непостоянство не оправдывается естественным законом, ибо оно означает незрелость души. Зрелая душа развивает Бесконечное из фиксированной точки. Она находит многое в одном. Эльвира — это то единое, которое включает в себя многое. Эльвира — это океан: в то время как Фифина — лишь хлопья пены, которые океан может множить по своему желанию. Эльвира отныне будет ему достаточна».

Но здесь, как и везде, он совершает большую ошибку: ошибку смешения природы с отдельным человеком. Ее нестабильность не давала ему оправдания для непостоянства, а ее постоянство не дает ему мотива для постоянства; и он доказывает это в следующее мгновение, нарушая границы уже не только на словах, но и на деле. Оказывается, он положил в тамбурин Фифины золото, а не серебро. Результатом, намеренным или нет, стало письмо, вложенное ему в руку. Он требует пять минут, чтобы «прояснить дело»; превышает время и, вернувшись, находит свое наказание в пустом доме.

По крайней мере, мы должны сделать такой вывод. Ибо Эльвира уже поразила его, приняв облик призрака, и он дает ей разрешение, в случае если он нарушит свое слово, исчезнуть вовсе. История заканчивается здесь; но ее эпилог «Домовладелец» изображает овдовевшего мужа, гротескно несчастного, приведенного домой своей усопшей женой; и его тождество с дон Жуаном кажется несомненным. Эта сцена более юмористична, чем патетична, как и подобает драматическому духу поэмы; но самый серьезный смысл и наиболее всеобъемлющее значение «Фифины на ярмарке» подытожены в ее заключительных словах. «Домовладелец» сочиняет свою эпитафию, и его жена заключает ее так: «Любовь — это все, а Смерть — ничто».

«ПРИНЦ ГОГЕНШТИЛЬ-ШВАНГАУ, СПАСИТЕЛЬ ОБЩЕСТВА».

«Принц Гогенштиль-Швангау» — это защита доктрины целесообразности: и предполагается, что монолог ведет покойный император французов под этим вымышленным именем. Луи Наполеон размышляет о прошлом и настоящем, смешивая их друг с другом в полусне. Он снова кажется в изгнании. Но события его правления все, или по большей части, позади него, и они заслужили ему титул «непостижимого». Молодая леди авантюрного типа пересекла его путь в подходящем районе Лестер-сквер. Некоторая ловкая лесть с ее стороны расположила его к откровенности, и он доказывает ей за чаем и сигарами, что он вовсе не такой уж «непостижимый»; или, если это так, что ключ к загадке прост. «Этот носитель кринолина кажется предназначенным сыграть Эдипа для Сфинкса, которым его считают»; или, еще лучше, как он галантно добавляет, «Лаиду», ради которой он приоткроет тайну без просьб. Ситуация, которую он таким образом принимает, не достойна; но, как, вероятно, чувствовал мистер Браунинг, его выбор конфидентки соответствует характеру того, что он должен рассказать, а также обстоятельствам, в которых он это рассказывает. Политически он жил сегодняшним днем. Так же, в другом смысле, жила и она. Совершенно пустяковый инцидент позволяет ему проиллюстрировать свою исповедь, которая будет продолжаться без прерывания со стороны слушательницы.

Они сидят за столом с письменными принадлежностями. Среди них лежит клочок бумаги. Принц Гогенштиль замечает на нем две кляксы, берет ручку и проводит линию от одной к другой. Этот простой, полумеханический акт, как он заявляет, является типом всей его жизни; он содержит слово загадки. Его постоянным принципом было: не стремиться создавать что-то новое; не рисковать испортить то, что уже существовало; но адаптировать то, что он нашел наполовину сделанным, и продолжать это. Другими словами, он был поддерживателем или «спасителем», а не реформатором общества.

Многие страницы посвящены изложению и оправданию этого факта, и они содержат все, что можно сказать с религиозной или практической точки зрения в пользу того, чтобы принимать мир таким, каким мы его находим. Первый аргумент принца Гогенштиля: у него нет гения реформатора, а первый долг человека перед своим Творцом — делать только то, что он может делать лучше всего; второй: радикальные реформы сами по себе противоречат творческому плану, потому что они приносят все в жертву одной ведущей идее и стремятся свести к одному шаблону те человеческие действия, которые Бог предназначил быть многообразными; третий и самый сильный: схема существования со всеми ее кажущимися бедами — это работа Бога, и никто не может ее улучшить. Были, признает он, революции как в моральном, так и в физическом мире; и вдохновенные реформаторы, которые родились, чтобы их осуществлять; но эти люди редки и грозны, как физические силы, которым они соответствуют, и будь то «дервиш (пустынный призрак), фехтовальщик, святой, законодатель» или «лирик», они появляются только тогда, когда время для них созрело. Тем временем великая машина движется с помощью крошечных пружин, вращающихся колес индивидуальных жизней. Пусть каждый из них будет доволен своей ограниченной сферой. Бог с каждым и со всеми.

И у принца Гогенштиля есть еще одна и еще более сильная причина не желать вмешиваться в существующий порядок вещей. Он находит его хорошим. Он любит существование, каким он его знает, с его тайнами и красотами; его сложными причинами и непредсказуемыми последствиями; благом, которое оно извлекает из зла; добродетелью, которую оно развивает из страдания. Он чтит этот Храм Божьего строения, из которого развертывается вечно меняющаяся процессия человеческой жизни. Если храм сложен по своей внутренней конструкции, если его архитектурные причуды затрудняют наш проход; если они заставляют нас спотыкаться или даже падать; его неизменный совет таков: «Пролейте свет на камни преткновения; закрепите свой факел над ними в тех точках, которые одобряет архитектор. Но не сжигайте их». Поэтому он считает себя не очень великим человеком, но полезным: обладающим в малом масштабе терпением Атласа, если не показной храбростью Геркулеса: тем, чьи малые достижения прокладывают путь для великих.

До сих пор воображаемый оратор настолько напоминает самого мистера Браунинга, что мы на мгновение забываем, что имеем дело не с ним; и его косвенное свидетельство о ценности человеческой жизни приводит его на странице 145 к личному протесту против глупости, которая под прикрытием поэзии стремится ее принизить. Он обрушивается на «барда», который может бредить о неодушевленной природе как о чем-то большем, чем человек; и который говорит о «невыразимых» впечатлениях, передаваемых океаном, как о чем-то большем, чем интеллект и сочувствие, определенные мысли и чувства, которые могут быть выражены. Строки из «Чайльд-Гарольда», которые будут высмеяны в «Фифине на ярмарке», явно преследуют его здесь. Но теперь мы перейдем на более историческую почву.

Естественным результатом этих мнений является то, что принц Гогенштиль-Швангау рассматривает жизнь как единственное благо, которое содержит в себе все остальные; и что материальное процветание его народа было первой целью, которой была вдохновлена его «поддерживающая» политика. Он не отрицает, что даже в рамках, таким образом наложенных, некоторый выбор причины или системы казался ему открытым. «Ему казалось возможным выбирать между религией и свободомыслием, между монархией и правлением народа: и полностью вложить свои силы в одну чашу весов или в другую, вместо того чтобы взвешивать одну и другую по очереди. Справедливо можно было бы утверждать, что более простая цель включена в более сложную и что он способствовал бы интересам своих подданных, служа им с более широкой, а не с более узкой точки зрения».

«Но то, что верно в теории, не всегда верно на практике. Он любил дело и верил в него — дело объединенной Италии; и до тех пор, пока он был свободен выражать сочувствие этому — до тех пор, пока, как говорят его критики, он был лишь голосом, с воздухом, в котором можно парить, и без препятствий, преграждающих ему путь, — он выражал его из глубины души. Но с властью действовать — с твердой почвой, на которой можно действовать, — пришли и обязанности действия: обстоятельства, которыми оно должно контролироваться. Он видел нужды своего народа; глаза, которые жаждали только света, и рты, которые жаждали только хлеба. Он чувствовал, что идеал должен уступить реальному, отдаленное — тому, что близко; и работа итальянского освобождения осталась незавершенной. Именно его преданность одному принципу навлекла на него упрек в нерешительности».

«Он нарушил верность своему народу тоже», — продолжают его критики, — «ибо он дал пищу их телам; но удержал обещанные свободы слова и печати, которые принесли бы питание их душам».

И снова он отвечает, что дал им то, в чем они нуждались больше всего. Он дал им то, что позволило бы им обрести свободу души и без чего такая свобода была бы бесполезна.

Он уступает, однако, реформаторам, заявляя в качестве своего последнего оправдания, что он не поддался бы так обстоятельствам, если бы средняя жизнь человека составляла сто лет, а не двадцать; ибо, при наличии достаточного времени, все неблагоприятные обстоятельства могут быть преодолены. «Тело умирает, если ему препятствуют. Разум — другими словами, интеллектуальная истина — торжествует через сопротивление. Зависть, ненависть и глупость для него как скалы, которые преграждают нисходящий поток и подбрасывают его в виде драгоценных брызг над пропастью, которой он ограничен. Абстрактные мыслители поэтому имеют также свои права; и хорошо, что те, в некоторых отношениях более великие и лучшие люди, чем он, которые заняты улучшением мира, должны находить успех, достаточный для оправдания своих надежд; и неудачу, достаточную для того, чтобы наложить осторожность на свои начинания».

Принц признается раз и навсегда, что, поскольку улучшение так необходимо ограничено; поскольку высшая жизнь несовместима с жизнью во плоти: он довольствуется тем, что ждет высшей жизни и извлекает максимум из низшей. Но если кто-то заявляет, что эта пассивная позиция означает праздность или сон, его суждение находится на одном уровне с тем, которое было однажды вынесено знаменитой статуе Лаокоона. Какой-то художник закрыл аксессуары группы и оставил только искаженную центральную фигуру, без чего-либо, объясняющего ее искажения. Один человек сказал, глядя на нее,

"... I think the gesture strives

Against some obstacle we cannot see."           (p. 172.)

Все остальные зрители назвали «жест» зевком.

Принц Гогенштиль дает нам второе доказательство того, что он не лишен веры в идеал. Он принимает доктрину эволюции: хотя и не в ее научном смысле. Ему нравится идея того, что он прощупывал свой путь к человечности (как он сейчас прощупывает свой путь в ней) через прогрессивные формы существования; будучи всегда самим собой, а вовсе не тем, в чем он обитал. Ему нравится объяснять таким образом чувство родства, которое влечет его ко всему созданному. Это также завершает его видение человечества, утончающегося на вершине в изолированные пики, но удерживаемого у основания своей общей естественной жизнью; и таким образом укрепляет его во впечатлении, что личные потребности и взаимные обязательства естественной жизни являются первостепенными.

Когда он заканчивает эту часть своей речи, его охватывает забавное осознание того, что он очень сильно отбеливал себя; и что его самозащита была в основном самовосхвалением — по крайней мере, для ушей его слушательницы. Поэтому он продолжает показывать, что его аргументы были справедливы, показывая, как легко, будучи обвиненным в одном курсе действий, он мог бы быть не менее порицаем за противоположный. Он воображает, что его жизнь была написана каким-то романизирующим историком типа Тьера и Виктора Гюго; и что в этой версии практическая мудрость, или ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ, заставляет его предлагать все, что он действительно сделал, в то время как он неразумно подчиняется диктату идеальной добродетели и делает все, чего не делал.

Гогенштиль-Швангау (Франция) сделала его своим главным слугой: президентом собрания, которое она избрала, чтобы служить ей; и он знал, что его сослуживцы работают ради своих собственных целей, в то время как он один был верен своему обязательству. У него, несомненно, были свои мечты, вызванные ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬЮ, о том, чтобы наброситься на неверных, разоблачить их перед своей госпожой, Государством, и умолять ее позволить ему выполнять их работу, а также свою собственную, до тех пор, пока опасность не минует и ее желание более популярного правительства не будет удовлетворено. Но поступая так, он обманул бы ее, и он выбрал истину. Он знал, что не имеет права подменять собой множество, свое знание — их невежеством, свою волю — их волей; поскольку мудрые и глупые были одинаково созданы Богом, и каждый имел свое место и цель в общей схеме. (Здесь и на следующих страницах, 176-7, реальный и воображаемый принц кажутся слитыми друг с другом.) Он выполнял свой строгий долг и оставлял вещи их естественному ходу.

Его положение становилось все хуже и хуже. Его сослуживцы не делали секрета из своих планов — которые должны были быть приведены в исполнение, когда его срок службы истечет и его контролирующая рука будет удалена от них. У каждого была своя мина тирании — будь то папство, социализм или что-то другое, — которую он намеревался взорвать под народом, воображающим себя свободным. Главный Слуга молчал. Они испугались его молчания. «Это означало зло». «Это означало контрзаговор». «Это означало какой-то государственный переворот». «Его нужно запугать и подавить. Его переизбрание должно быть предотвращено; меч власти должен быть вырван из его рук».

Наконец его время истекло, и тогда он действовал и говорил. Он не совершил никакого «государственного переворота». Он сошел со своей высоты; вложил свою власть в руки народа; доказал ему его опасность и предложил, чтобы Гогенштиль-Швангау дала ему необходимую власть для ее защиты. Предложение было единогласно принято; и он оправдал свое собственное суждение и суждение своей страны, наказывая каждого нарушителя общественного спокойствия и сводя как плутов, так и глупцов к молчанию и подчинению. Но теперь ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ нашла ошибку: «он не устранил зло вовремя; он мог бы задушить его в зародыше и спасти жизнь и свободу, сделав это: он ждал, пока оно не выросло, и цена в жизни и свободе была огромной». Он ответил, что его сдерживала верность закону; и что скорее, чем нарушить закон, как бы незначительно, он был обязан видеть, как его нарушают.

И так, запись продолжается, он работал и действовал до конца. Он получил свою власть от народа; он правил прежде всего для них. (Здесь снова, и на следующей странице 184, мы, кажется, узнаем реального Гогенштиля или Луи Наполеона, а не воображаемого.) Он шел благоговейно — суеверно, если зрителям угодно — по пути, намеченному для него, всегда боясь поставить под угрозу то, что было хорошего в существующем порядке вещей; но отбрасывая всякий страх, когда очевидное зло взывало об исправлении. Гогенштиль-Швангау — сама республика — напала на свободы Рима и уничтожила их осадой и резней. Придя к власти, он обнаружил эту «торжествующую мерзость».

ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ предложила ему оставить ее нетронутой. «Это была не его работа; он не отвечал за ее существование. Она имела свои политические преимущества для его собственной страны».

Но он не хотел слышать о таком курсе. В политическом теле была язва, которую нужно было вырезать; и он вырезал ее: хотя пациент ревел, рана кровоточила, а оператора оскорбляли друзья и враги.

«Почему так грубо и поспешно?» — снова вмешалась ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ, — «даже если право было на вашей стороне? Почему не выждать, не убедить, даже не пригрозить, прежде чем переходить к ударам?»

«Да», — был ответ, — «и видеть, как зло усиливается, пока вы смотрите».

ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ защищала свой совет на более широких основаниях; и здесь он тоже был с ней в споре. Гогенштиль-Швангау имела страсть к дракам. Она сражалась бы за что угодно или ни за что, просто чтобы показать, что знает как. Дайте ей год мира после любой войны, и она снова готова к битве. Принц Гогенштиль и ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ оба согласились, что этот злой нрав должен быть уничтожен; но ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ советовала ему подрывать — принц Гогенштиль решил бороться с ним.

ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ сказала: «Вот интервал мира. Продлите его, сделайте его восхитительным; но делайте это под прикрытием намерения сократить его. Если вы хотите побудить свирепое горное племя спуститься со своей крепости и поселиться на равнине, вы не велите ему разрушать крепость. Вы велите ему наслаждаться жизнью в городе и помнить, что оно ничем не рискует, делая это, потому что у него есть крепость, куда можно отступить при первом намеке на опасность. И придет время, когда оно сможет услышать с невозмутимостью, что крепость пришла в упадок и что драки больше не в моде. Горное племя научится любить тучность долины, думая о тех материнских ребрах своей горной твердыни, которые всегда ждут, чтобы поддержать его жизнь. Точно так же вложите деревянный меч в руку Гогенштилера и позвольте ему хвастаться войной, изучая тем временем ценность мира».

«Не так», — ответил принц; «мой народ не будет обманут ради добродетели. Истина — единственная хорошая вещь. Я скажу им правду. Я скажу им, что война ради войны проклята; что слава в лучшем случае — позор, поскольку ее образ — позолоченный пузырь, который решительная рука могла бы проколоть, но дыхание глупого множества поддерживает его вне досягаемости». «И что», — спросил он, — «это за слава, что за величие, к которому стремится эта глупая нация? То, чтобы сделать каждого другого маленьким; а не то, чтобы занимать свое место среди других, которые сами по себе велики. Разве может быть возможно, чтобы нация, которую земля любит больше всего — народ столь стремящийся, столь одаренный; столь магнетический в своем притяжении для своих собратьев — считала свое первенство под угрозой, потому что другой выбирает правителя, которого она не патронировала, или решает продавать сталь без налогов?»

«Но это не означает, что Гогенштиль должен отказаться от силы войны. Агрессивность, которая проклята в ней самой, должна быть осуждена в других и наказана в них. Поэтому, ради Австрии, которая грешит, ради Италии, которая страдает, ради Гогенштиль-Швангау, у которой есть долг, война, которую ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ порицает, должна быть ведена, и Австрия поражена, пока Италия не станет свободной».

«По крайней мере», — возражает ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ, — «вы получите некоторую награду от страны, которую освободили; скажем, уступку Ниццы и Савойи; что-то, чтобы удовлетворить тех, кто дома сомневается в рыночной стоимости права и истины».

«Нет», — таков ответ, — «вы можете проповедовать это Меттерниху и оставаться с ним». И так принц работал дальше; решив, что ни страх, ни предательство, ни тем более ошибки с его стороны не должны поставить под угрозу шаткое равновесие мировой жизни.

Еще раз, и в последний раз, ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ возвышает свой голос. «Вы были самым подходящим человеком для правления. Придайте прочность работе своей жизни, оставив подходящего преемника, чтобы продолжать ее. Обеспечьте себе этого преемника в сыне. Мир открыт для вас для выбора вашей невесты».

И снова идеальный принц парирует это предложение. «Подходящий преемник не обеспечивается таким образом. Весь опыт доказывает это. Искра гения падает туда, куда хочет Бог. Она может найти наследственные (следовательно, накопленные) способности, готовые к воспламенению. Она может зажечь бесплодную скалу». И, меняя метафору,

"... The seed o' the apple-tree

Brings forth another tree which bears a crab:

'Tis the great gardener grafts the excellence

On wildings where he will."                            (p. 203.)

Он заканчивает тем, что вызывает видение итальянского придорожного храма, в котором, как гласит легенда, преемственность осуществлялась по совершенно иному принципу. Каждый последующий первосвященник становился таковым, убивая своего предшественника, причем его квалификация находилась в этом простом факте; или в качествах хитрости или храбрости, проверкой которых он был.

И теперь сон пережит, и принц Гогенштиль-Швангау просыпается в своем собственном дворце: не очень довольный своей собственной прямотой, как и воображаемым героизмом господ Гюго и Тьера. «Свое дело кажется гораздо сильнее, прежде чем оно облечено в слова. Мотивы, которые кажутся достаточными в полумраке собственного сознания, так слабы при дневном свете. Когда мы рассуждаем сами с собой, мы подчиняем внешние требования, не показывая этого: поскольку необходимость извлекать максимум из жизни ради нас самих бессознательно для нас самих поставляет точку зрения, из которой исходят все наши рассуждения. Когда мы вынуждены думать вслух, мы опускаемся до того, что, вероятно, является неправдой. Мы говорим, что наши мотивы были — такими, какими они должны были быть; какими, возможно, мы воображали их себе».

Эти заключительные страницы передают комментарий автора к защите принца Гогенштиля. Они представляют ее, в его хорошо известной манере, как то, что такой человек мог бы быть искушен сказать; скорее, чем то, что этот конкретный человек был оправдан в том, чтобы сказать. Но он принимает сторону принца в строках, начинающихся,

"Alack, one lies oneself

Even in the stating that one's end was truth,"   (p. 209.)

ибо они далее провозглашают, что, хотя мы стремимся к истине, нашим словам не всегда можно доверять, что они попадут в цель. Лучшая пушка, когда-либо нарезная, иногда дает отклонение. Слова делают это тоже. Мы узнаем убеждение в неадекватности языка, которое было так убедительно выражено в монологе Папы в «Кольце и книге», но в том, что кажется более определенной формой.

«АПОЛОГИЯ ЕПИСКОПА БЛУГРАМА».

«Апология епископа Блуграма» — это защита религиозного конформизма в тех случаях, когда доктрины, которым мы соответствуем, превышают наши способности к вере, но не полностью им противоречат; ее точка зрения — точка зрения римско-католического церковника, который обеспечил свое продвижение по службе этим видом компромисса. Она адресована полусвободомыслящему, который, как предполагается, заявил, что человек, который мог таким образом отождествить себя с римскими суевериями, должен презираться как плут или глупец; и епископ Блуграм взял на себя задачу доказать, что его не следует так презирать; и меньше всего человеком перед ним.

Аргументация, следовательно, является софистикой в полном смысле этого слова; и из своего рода примечания редактора, которым заканчивается поэма, ясно, что мы должны воспринимать ее как таковую. Но предполагается, что она лежит в природе человека, который ее произносит, как и в обстоятельствах, в которых она произносится: ибо епископ Блуграм был навеян кардиналом Уайзменом; а литературный поденщик, Гигадибс, — это тип критика, которым кардинал Уайзмен скорее всего будет атакован: человек молодой, поверхностный и неиспытанный; непривычный ни к чему, кроме бумажной войны; слепой к более глубоким проблемам как конформизма, так и инакомыслия, и столь же живой к различию обеда во дворце епископа, как и сам епископ Блуграм. Монолог произносится по такому случаю и включает в себя все, что мистер Гигадибс говорит или мог бы сказать со своей стороны вопроса. Мы должны поэтому рассматривать это как разговор.

Рассуждения мистера Гигадибса сводятся к следующему: «он не верит в догмы и говорит об этом. Епископ не может верить в них, но не говорит об этом. Он верен своим собственным убеждениям: епископ не верен своим». И защита епископа такова.

«Мистер Гигадибс стремится жить своей собственной жизнью: другими словами, идеальной жизнью. И это означает, что он не живет никакой жизнью вовсе. Ибо человек, чтобы жить, должен извлекать максимум из мира, в котором он рожден; он должен адаптироваться к его возможностям, как пассажир каюты к возможностям своей каюты. Он не должен нагружать себя моральными и интеллектуальными приспособлениями, которые корабль не может нести и которые поэтому придется выбросить за борт. Он (епископ) решил жить реальной жизнью; и экипировал себя соответственно».

«И, предполагая, что он проявляет то, что мистер Гигадибс считает мужеством своих убеждений, и выбрасывает свои догмы за борт, — что он выиграет? Просто то, что его неуверенность поменялась сторонами. Веря, он имел шоки неверия. Не веря, он будет иметь шоки веры (отметьте прекрасный отрывок, том IV, стр. 245): поскольку никакая уверенность в этих вопросах невозможна».

«Но», — говорит Гигадибс, — «на этом принципе ваша вера стоит не больше, чем мое неверие».

«Да», — отвечает епископ, — «она стоит гораздо больше на практике, если не больше в теории. Жизнь не может продолжаться на отрицаниях. Меньше всего религиозные отрицания будут терпеться теми, с кем мы живем. И чем определеннее утвержденная религия, тем лучше будут продвигаться цели жизни с ее помощью».

«Не цели благородной жизни», — спорит Гигадибс, — «ни по суждению лучших людей. Вы принижаете свой стандарт, живя для многих глупцов, которые не могут видеть вас насквозь, вместо более мудрых немногих, которые могут».

На что епископ отвечает, что он живет в соответствии с природой, которую дал ему Бог, и которая не так уж и низменна; и что он преуспевает с мудрыми людьми так же, как и с глупцами, потому что они тоже не видят его насквозь: потому что их суждение постоянно находится в подвешенном состоянии относительно того, может ли он верить в то, что исповедует, или не может; является ли он, короче говоря, плутом или глупцом. Предложение ярко проиллюстрировано, и несколько более очевидных софизмов завершают эту часть аргументации.

Гигадибс все еще твердит о том, что конформизм не может выполнять работу веры; и епископ теперь меняет свою позицию. «Он соответствует христианству в желании, чтобы оно было истинным; и он думает, что это желание имеет всю ценность веры и приближает его к ней настолько, насколько намеревается Творец. Человеческий разум не может вынести полного света истины; и только в борьбе с сомнением и заблуждением могут развиваться его духовные силы». Он признает, короче говоря, что он гораздо более серьезен, чем казалось; и уступка подтверждается, когда он продолжает заявлять, что мы живем своими инстинктами, а не своими убеждениями. Это доказано — утверждает он — таким человеком, как Гигадибс, у которого нет гарантии в его вере для ведения моральной жизни, и он делает это, потому что его инстинкты принуждают к этому. Точно так же инстинкты епископа принуждают к верующей жизни. Они требуют для него живого, самодоказывающегося Бога (здесь доктрина целесообразности вновь заявляет о себе), и они говорят ему, что хорошие вещи, которые дает его положение, являются даром этого Бога и предназначены Им для его наслаждения. «Вы», — добавляет он, — «кто живет ради чего-то, чего никогда нет, но всегда должно быть, подобны путешественнику, который сбрасывает в каждой стране, через которую проходит, покрытие, которое будет слишком теплым для него в следующей; и которому комфортно нигде и никогда».

Один из его последних аргументов — лучший. Гигадибс сказал: «Если вы должны придерживаться догматической веры, во всяком случае реформируйте ее. Обрежьте ее наросты».

«И где», — парирует он, — «я должен остановиться, как только этот процесс начался? Я прикладываю нож к разжижению, и заканчиваю, как Фихте, нанося удары по самому Богу. А тем временем мы должны контролировать массу невежественных людей, чье послушание связано с самым дальним концом цепи (с первым суеверием, которое я призван отсечь). У нас здесь снова вопрос о том, чтобы извлечь максимум из наших каютных приспособлений, максимум из возможностей, которые жизнь дает нам в руки». В заключение он рисует презрительную картину неясного и непоследовательного существования, которое принимает Гигадибс, как апостол без гения и без энтузиазма того, что является, если это вообще что-то, неработающей истиной.

Гигадибс замолчал и, как оказывается, впечатлен; но епископ слишком умен, чтобы очень гордиться своей победой; ибо он знает, что она была личной, гораздо больше, чем реальной. Его сила заключалась главным образом в предположении (которое только весь монолог может оправдать или даже передать), что его оппонент поменялся бы с ним местами, если бы мог; и он знает, что, споря с этой точки зрения, он был лишь наполовину искренен. Его рассуждения были достаточно хороши для этого случая. Это лучшее, что он может сказать о них.

«МИСТЕР СЛАДЖ, МЕДИУМ».

«Сладж, медиум» призван показать, что даже такой низменный человек, как фальшивый медиум, может иметь что сказать в свою защиту; и насколько дело касается аргументации, Сладж защищает себя успешно на двух отдельных линиях. Но в одном случае он оправдывает свое мошенничество: в другом он в значительной степени опровергает его. И эта вторая часть монолога была истолкована некоторыми читателями как подлинное оправдание теории и практики «спиритизма». Ничто, однако, не могло быть более противоположным общему направлению работы мистера Браунинга. Он просто показывает нам, что такой человек мог бы сказать в свою пользу, предполагая, что доверчивость других искусила его на обман, или что его собственная доверчивость сделала его самообманщиком; или, что было одинаково возможно, в даже данном случае, что оба процесса происходили в одно и то же время. Количество абстрактной истины, которое монолог призван передать, само по себе мало и более разбавлено преувеличением и ложью, чем в любой другой поэме этой группы.

Сладж был пойман на мошенничестве в доме своего главного покровителя и простофили. Стуки, указывающие на присутствие усопшей матери, были отчетливо прослежены до пальцев ног медиума. На этот раз выкрутиться ложью не удастся, поэтому он предлагает признаться при условии, что ему будут обеспечены средства для выезда из страны. На эту тему идет небольшой торг, и затем он начинает:—

«Он никогда не собирался жульничать. Это джентльмены дразнили его, заставляя делать это; они хотели быть обманутыми. Если бедный мальчик, как он, лжет о деньгах или о чем-то еще, в чем они «разбираются», они готовы достаточно быстро выбить это из него; но когда это что-то вне их понимания, вроде того, что он говорит: у него было видение — он видел призрака — это «О, как любопытно! Расскажи нам все об этом. Садись, мой мальчик. Не бойся, и т. д. и т. д.»; и так они ведут его дальше. Вскоре он вынужден выдумывать. Они обнаружили, что он медиум. Медиумом он должен стать. «Разве ты не слышал этого? Разве ты не видел того? Попробуй еще раз. Другие медиумы делали это, может быть, и ты сможешь». И, конечно, на следующую ночь он видит и слышит то, что от него ожидают».

«Он хорошо входит в свою работу. Он видит видения; заглядывает в стеклянный шар; заставляет духов писать и стучать, и все остальное. Нет ничего, что могло бы остановить его. Если он смешивает Бэкона и Кромвеля, это только доказывает, что они оба пытаются говорить через него одновременно. Если он заставляет Локка говорить бессмыслицу, а Бетховена играть гимн шейкеров и дюжину других подобных вещей: «О! духи используют его и приспосабливаются из его запаса». Когда он угадывает правильно, это показывает его правду. Когда он не угадывает, это показывает его честность. Попадание хорошо, а промах еще лучше. Когда он путается совсем, «он сбит с толку феноменами». И когда это продолжается неделями, и его одевают и лелеют, и его покровители поставили свою проницательность на него; как он может повернуться и сказать, что все это время жульничал? «Я хотел бы посмотреть, как вы это сделаете!» Это не то, чтобы он часто не хотел бы снова оказаться в сточной канаве!»

Этот забавный рассказ разнообразен выражениями сердечного презрения Сладжа ко всем мужчинам и женщинам, которых он обманул: прежде всего, к их абсурдной фантазии, что любой клочок неожиданной информации должен был прийти к нему сверхъестественным путем. «Как будто человек мог держать свой нос вне дома, и одна сажа из миллионов не прилипла бы к нему; сидеть смирно целый день, и один атом новостей не просочился бы в его ухо!» Эта идея повторяется в различных формах.

Ну что ж! он признает, что жульничал; и теперь, когда он это сделал, он совсем не уверен, что это было сплошное жульничество, что в этом не было чего-то реального в конце концов. «Нас всех учат верить, что есть другой мир; и Библия показывает, что люди имели с ним дело. Нам говорят, что это не может случиться сейчас, потому что мы под другим законом. Но я не верю, что мы под другим законом. Некоторые люди «видят», а другие нет, вот и вся разница. Я вижу знак и послание во всем, что со мной происходит; но я принимаю маленькое послание там, где вы хотите большое. Я слуга, который приходит на стук своего хозяина по стене; вы — слуга, который приходит, только когда звонит колокольчик. Конечно, я иногда ошибаюсь в знаке. Но что это значит, если я иногда не ошибаюсь? Вы говорите: один факт не устанавливает систему. Вы подобны индейцу, который подобрал клочок золота и никогда не копал больше. Вы подбираете один сверкающий факт и отпускаете его снова. Я подбираю один такой, затем другой и другой, и отпускаю грязь, которая составляет остальную жизнь».

Сладж парирует вероятное возражение о том, что небесные силы слишком велики, а он слишком мал для тех услуг, которых от них ожидает. Он заявляет, что всё служит как малой цели, так и великой. Более того, в наши дни нет ничего малого. Во всяком случае, именно о малом, а не о великом говорят с благоговением. Простое существо, являющееся лишь мешком, ближе всего к творческой силе; а поскольку именно на сыновнем отношении человека к Творцу делается наибольший упор, более близкое и доверительное отношение является верным.

Наконец, он излагает и иллюстрирует свой взгляд на то, что многие истины могут застаиваться из-за нехватки лжи, которая могла бы привести их в движение, и считает весьма вероятным, что Бог позволяет ему воображать, будто он обладает ложной силой, потому что он умер бы от страха, если бы знал, что она настоящая. Он добавляет один или два довольно неуместных пункта к своей защите; затем, обнаружив, что его покровитель не убежден, обрушивает на него поток брани и решает попытать счастья в другом месте. «В других частях света должно быть полно дураков».

АРГУМЕНТАТИВНЫЕ ПОЭМЫ (ПРОДОЛЖЕНИЕ).

(РАЗМЫШЛЕНИЯ.)

Ко второму классу этих поэм, носящих характер размышлений, относятся — в порядке их значимости: —

«Рождественский сочельник и Пасхальный день». (1850.)

«Ла Сизья». (1878.)

«Клеон». («Мужчины и женщины».) (1855.)

«Послание, содержащее странный медицинский опыт Каршиша, арабского врача».

(«Мужчины и женщины».) (1855.)

«Калибан на Сетебосе, или Естественная теология на острове». («Драматические лица».) (1864.)

«РОЖДЕСТВЕНСКИЙ СОЧЕЛЬНИК И ПАСХАЛЬНЫЙ ДЕНЬ» — это две отдельные поэмы, напечатанные под общим заголовком; каждая из них описывает духовный опыт, соответствующий дню, и пережитый в видении Христа. Это видение предстает перед читателем как вероятная или очевидная галлюцинация, или даже простой сон; но его высказывания более или менее догматичны; они содержат многое, что гармонирует с известными взглядами мистера Браунинга; и на первый взгляд трудно рассматривать их как исходящие от воображаемого лица, которое лишь нащупывает путь к истине. Однако именно этим они и оказываются.

Первая поэма — это повествование. Ее различные сцены разворачиваются в бурный рождественский сочельник; она открывается юмористическим описанием маленькой часовни сектантов, предположительно стоящей на краю общинной земли, и различных типов убогого, но самодовольного человечества, которое находит свою духовную паству в ее стенах. Рассказчик только что «вырвался» оттуда. Он вовсе не собирался заходить. Но дождь заставил его укрыться в притворе, когда должна была начаться вечерняя служба: и вызывающие взгляды избранных, проходивших мимо него один за другим, побудили его заявить о своих правах как христианина и тоже войти. Однако глупая, напыщенная непочтительность пастора и гнусавое удовлетворение паствы вскоре стали для него невыносимы, и через очень короткое время он снова оказался там, где мы его находим, — на свежем ночном воздухе.

Освободившись от стеснения часовни, он более терпимо смотрит на то, что видел и слышал там. Он отдает должное проповеднику за то, что тот сказал много правды, причем в манере, наиболее убедительной для уже убежденных, собравшихся его слушать. Что касается его самого, то он заявляет, что Природа — его церковь, как она была его учителем; и он предается с радостным чувством облегчения религиозным влияниям уединения и ночи: его сердце пылает сознанием невидимой Любви, которая повсюду взывает к нему в видимой силе Творца. Внезапно разворачивается величественное зрелище. Дождь и ветер стихли. Баррикада облаков, скрывавшая путь луны по западному небу, опустилась, разорванная у ее ног. Она сама сияет в немеркнущем блеске, и двойная лунная радуга во всем своем призрачном величии охватывает небесный свод. Возникает ощущение, будто небесное присутствие вот-вот появится на дуге. Затем восторг переполняет сознание зрителя, и Учитель, облаченный в извивающиеся одежды, появляется на пути перед ним.

Но Лик отвернут. «Неужели он презирал друзей Христа? И это его наказание?» Он простирается перед Ним; хватает край одежды; молит о прощении за то, что было лишь данью благоговению его любви, его желанию, чтобы его Господу поклонялись во всей духовной красоте и истине.

Лик поворачивается к нему в потоке света. Облачение заключает его в свои складки, и его несут вперед, пока он не оказывается в Риме, перед собором Святого Петра. Он видит интерьер, не входя внутрь. Он кишит молящимися, набитыми туда, как в улей. Там царит затаенное ожидание, экстатический трепет; ибо совершается таинство мессы, и в следующее мгновение звон серебряного колокольчика возвестит простертой толпе о действительном присутствии их Господа; откроет им видение грядущего небесного дня. Здесь тоже есть вера, хотя и омраченная иным образом. Здесь тоже есть любовь: любовь, которая в былые дни низвергла интеллект с его трона и попрала славу античного искусства — любовь, которая учила своих последователей вслепую искать свою новую и вседостаточную жизнь, подобно тому как младенец ищет материнскую грудь, — которая и сейчас освящает глубочайшие движения сердца и ума служению Богу. И Христос входит в Базилику, куда после минутного колебания он сам следует за Ним.

Они снова плывут вперед, и он снова остается один, если не считать края одежды; ибо Христос вошел в лекционный зал рационалистического немецкого профессора, и туда Он не велит Своему ученику следовать за Собой; но интерьер здания открыт, как и прежде, для мысленного взора ученика. Лектор освежает убеждения своих слушателей исследованием происхождения Христианского Мифа и фундамента фактов, на котором он покоится; и он приходит к выводу, что Христос был человеком, чья работа, однако, доказала, что Он почти Божественен; Его Евангелие совсем не то, во что верили те, кто его слышал, но по ценности почти такое же.

Зритель начинает размышлять об аномалиях этого взгляда. «Христос, всего лишь человек, должен почитаться как нечто большее. На каком основании? — На основании интеллекта? — Но он учит нас лишь тому, чему учили сотни других, не претендуя на поклонение из-за этого. — На основании доброты? — Но доброта — долг каждого человека перед ближними; это не дает права на господство над ними». И он так подводит итог своему убеждению: «Святым можно назвать того, кто лучше всего учит нас хранить чистоту жизни; поэтом — того, чье прозрение затмевает прозрение его собратьев. Он не меньше этого, даже если руководствуется инстинктом не выше, чем у летучей мыши; и не больше, даже если вдохновлен Богом. Все дары — от Бога, и никакое умножение даров не может превратить творение в Творца. Между Тем, Кто создал доброту и сделал ее обязательной для совести человека, и тем, кто сводит ее к системе, достоинства которой могут быть оценены человеком, лежит интервал, отделяющий Природу, которая предписывает кровообращение, от наблюдателя Гарвея, который его открыл. Один человек — Христос, другой — Пилат; за пределами их праха — Божественность Бога».

«И "Божественная функция" в отношении добродетели заключалась, во-первых, в том, чтобы запечатлеть ее истины в каждой человеческой груди; и, во-вторых, дать мотив для их осуществления; и этот мотив мог быть дан только Тем, Кто, будучи Господом жизни, умер ради людей. Тот, кто постигает эту любовь и принимает это доказательство в свое сердце, нашел новый мотив и обрел истину».

Но Христос медлит в зале. «Есть ли все-таки что-то в этой лекции, что находит отклик в христианской душе? Да, даже там. Там есть призрак любви, если не больше, в высказывании этого девственного человека с "бледным, чистым взглядом" и хрупкой жизнью, сгорающей в стремлении к истине. Ибо его критические тесты превратили жемчужину в пепел, и все же оставили ее, по его суждению, жемчужиной; и он велит своим последователям собрать свою веру как почти совершенное целое; идти домой и почитать миф, над которым он экспериментировал, поклоняться человеку, которого он доказал как одного из них. И если его ученость сама по себе лишена любви, она может претендовать на наше уважение, когда хитрый демон выпустил ее на Послания Святого Павла, как она претендует на нашу благодарность, когда тратится на светские вещи. Это, по крайней мере, лучше, чем невежество, которое ненавидит слово Божье, если не может полностью принять его; в то время как эти, его ученики, которые отрекаются от земли и заковывают естественного человека на основании не более божественном, чем это, настолько лучше того, кто в данный момент судит их. Пусть они несут учение, которым, как они думают, они сами несомы, подобно тому как ребенок несет свою игрушечную лошадку. Он не будет насмехаться над ними и не потревожит их».

Субъект этих переживаний достиг состояния спокойного безразличия. «Он будет придерживаться своей веры и быть терпимым к вере ближнего: поскольку они различаются лишь как две разные рефракции одного луча света. Он будет изучать, а не критиковать различные вероучения, которые сливаются в одно перед престолом всеобщего Отца».

Но это не тот урок, который он должен был усвоить. Буря, разразившаяся с новой силой, подхватывает и бросает его на землю, в то время как облачение, которое он выпустил из рук во время своих последних размышлений, быстро удаляется из его поля зрения. Тогда он понимает, что есть один "путь", и он также знает, что может найти его; и в этом новом убеждении он снова обретает власть над одеждой и одним прыжком возвращается в маленькую часовню, которую, кажется, никогда и не покидал. Проповедь заканчивается, и он услышал ее всю. Он по-прежнему ценит ее недостатки в содержании и манере; но он больше не отвергает глоток живой воды, потому что он доходит до него с некоторым привкусом земли. То, что может сделать этот глоток, подтверждается теми обломками человечества, которые находят там обновление. Там и будет его выбор; ибо, как он, кажется, заключает, нигде больше послание Любви не передается так просто и так прямо.

Большая часть повествования написана в юмористическом тоне, который проявляется не только в мысли и слове, но и в спотыкающемся размере и даже гротескных рифмах. Оратор хочет, чтобы поняли, что он не менее серьезен из-за этой кажущейся "легкомысленности"; и легкомысленность вполне совместима с религиозной серьезностью у такого человека, какого изображает поэма. Но, как я показала, одного этого достаточно, чтобы доказать, что автор не изображает самого себя. Поэма более или менее верно отражает его в доктрине Божественной Любви, вере в личное водительство и полупрезрительном восхищении, с которым оратор относится к тем, кто умерщвляет плоть в послушании Христу-человеку. Но она противоречит свидетельству всей его работы, когда, как в разделе XVII, представляет моральную истину либо врожденной человеческому духу, либо непосредственно открытой ему; и мы вскоре заметим еще большее расхождение, которое она разделяет со своей поэмой-спутницей. [59]

«Пасхальный день» [60] имеет дело с более глубокими вопросами скептицизма и веры; и открывается диалогом, в котором отстаиваются две противоположные позиции. Оба оратора исходят из веры в Бога и понимания того, что христианство не доказано; но один принимает его в вере: другой рассматривает его как, на данный момент, опровергнутое.

Человек веры начинает с восклицания о том, как трудно быть (практически) христианином; и как несоразмерен нашим усилиям наш успех в том, чтобы стать таковым. Скептик отвечает, что, по его мнению, единственная трудность — это вера. «Пусть хоть одна из заповедей Божьих будет доказана как подлинная: и только идиот уклонится от самого мученичества с той несомненной радостью, которая вознаградит его». Человек веры, который явно является большим пессимистом из двоих, считает мир слишком полным страданий, чтобы его можно было каким-либо знанием вывести за пределы веры — за пределы необходимости принимать его на веру. И его противник признает, что абсолютное знание — там, где оно было бы применимо — разрушило бы свою собственную цель. В общественной жизни, например, оно покончило бы со всеми теми актами веры, теми инстинктивными суждениями и чувствами, которые являются сущностью жизни. Но он считает, что можно справедливо желать лучшего пробного камня для целей Божьих, чем человеческое суждение или чувство; и что, если мы не можем знать их с научной достоверностью, нужно желать, чтобы баланс вероятности склонялся в одну сторону.

Человек веры придерживается мнения, что такое доказательство существует для каждого, кто желает его искать. «Жгучий вопрос в том, как нам формировать свою жизнь. Сам он побуждаем следовать христианскому наставлению и отречься от мира». Скептик отрицает, что Бог требует такой жертвы, и видит лишь неблагодарность человека в впечатлении, что Он это делает. Человек веры признает, что было бы тяжело принести жертву и быть вознагражденным только смертью; в то время как многие неверующие, которые фактически принесли ее ради того или иного увлечения, которые он описывает, имеют, по крайней мере, успех, чтобы вознаградить их. Но даже в этом случае, продолжает он, он выбрал бы лучшую долю; ибо он выбрал бы Надежду — надежду, которая стремится к более высокой цели. «Его противник, правда, тоже надеется; но его надежды слепы. Они не те, что у Святого Павла, а те, которые, согласно Эсхилу, Титан дал людям, чтобы приправить ими трапезу жизни и предотвратить их поглощение ее в слишком горькой спешке; и если надежда — или вера — призвана быть чем-то большим, чем приправа...!»

Оппонент протестует против этой атаки на «доверчивую легкость» своего существования и заявляет, что его собеседник поступает не так, как хотел бы, чтобы поступали с ним. На что первый оратор рассказывает нечто, что случилось с ним в канун Пасхи три года назад и что вывело его из точно такого же состояния.

Он пересекал общинную землю, о которой недавно говорил их друг, и размышлял о жизни и последнем суде: когда возник следующий вопрос: что было бы с ним, если бы он умер и был судим в тот самый момент? «С детства, — продолжает он, — я всегда настаивал на том, чтобы знать худшее; и теперь я погрузился прямо в глубины своей совести, готовый к тому, какой призрак может быть там скрыт. Но все, с чем я столкнулся, был здравый смысл, который сделал все возможное, чтобы заверить меня, что мне нечего бояться: что, учитывая все трудности жизни, я держал свой курс через нее так прямо и продвигался так быстро, как можно было ожидать». (Далее следуют новые размышления, полусерьезные, полуигривые.) «Внезапно я откинул голову назад и увидел, что ночное небо в огне. Это было море огня, то корчащееся и бурлящее, то всасываемое обратно в темноту, то переливающееся через край, пока его лучи не хлынули вниз на землю. Я почувствовал, что настал Судный день. Я также почувствовал, в тот высший момент сознания, что я выбрал мир и должен стоять на своем выборе. Я защищал его с мужеством отчаяния. "Бог создал меня, чтобы ценить красоты жизни; я не мог отставить чашу, не попробовав ее; Он не приказывал мне прямо делать это; Он знал, как я боролся, чтобы смириться с тем, что оставляю ее наполовину полной; Ад не мог быть справедливым наказанием за такое настроение"».

«Еще один всплеск огня. Краткий экстаз, который смешал землю и небо. Затем повсюду пепел. И среди обломков — подобно дыму, возвышающемуся над Содомом — окутанный тьмой, как величественным покровом, который превратил в серый цвет черноту ночи — жалость, смешанная с судом в интенсивной медитации, в которой был зафиксирован его взгляд — ОН стоял передо мной. Я упал беспомощно к Его ногам. Он сказал:

"Суд прошел; свершен над каждым человеком, как будто он один был его объектом. Твой грех был любовью к земле. Ты предпочел конечное бесконечному — плотские радости духовным. Пусть этот выбор будет твоим наказанием. Ты изгнан из небес духа. Земля — твоя навсегда"».

«Моим первым порывом была восхищенная благодарность. "Все чудеса — сокровища естественного мира — мои?"»

«"Твои", — ответило Видение, — "если такие зрелища удовлетворяют тебя; если ты променяешь вечность на эквивалент одной розы, брошенной тебе через барьер того Эдема, из которого ты навсегда исключен"».

«"Не так", — ответил я. "Если красоты природы столь обманчивы, мой выбор будет за Искусством — искусством, которое придает природе ценность человеческой жизни. Я буду искать отпечаток человека в статуях, в живописи..."»

«"Добейся этого", — снова упрекнуло меня Видение, — "одной формы с ее единственным действием, одного лица с его единственным взглядом: неудача и позор всех истинных художников, которые чувствовали целое, в то время как могли воспроизвести лишь часть"».

И снова Видение распространяется об ограниченном характере земного существования — ограниченном горизонте, который сводит человека к состоянию ящерицы, запертой в камере в скале — предрешенном разрушении тюремной стены, которое оживит застойное чувство к впечатлениям доселе неизвестного мира — духовном голоде, с которым святые, довольные в своей земной тюрьме, все же приветствуют уверенность в избавлении.

«"Позволь мне ухватиться за Разум", — взмолился я тогда, — "кружиться в восторге через его различные сферы. И все же нет. Я знаю, что ты скажешь. Разум тоже от земли; и все его высшие вдохновения исходят из другого мира — признаются таковыми теми, кто их получает. Я больше не буду хвататься за сломанные тростники. Я отрекусь от мира и возьму Любовь в качестве своей доли. Я буду любить дальше, хотя любовь тоже может обмануть меня, помня ее утешения в прошлом, борясь за ее награды в будущем"».

«"НАКОНЕЦ", — воскликнуло Видение, — "ты выбираешь ЛЮБОВЬ. И разве ты не видел, что могущество Любви было неразрывно сплетено с силой и красотой, которые привязали тебя к миру — что через них она тщетно пыталась обнять тебя? Оставайся при своем выборе. Прими зрелище ради имени. Отвергни реальность, как она проявлена в Том, Кто создал, а затем умер за тебя. Отвергни эту Сказку, как более подходящую для выдумки сынов Каина — как доказывающую слишком много любви со стороны Бога"».

«Испуганный и отчаявшийся, я съежился перед Ним, умоляя о смягчении приговора, моля о том, чтобы старая жизнь была возвращена мне, с ее испытаниями, ее ограничениями; но с их сопутствующей надеждой, что она может привести к жизни вечной».

«Когда я "зажил" снова, равнина была посеребрена росой; рассвет наступил».

Оглядываясь на этот опыт, рассказчик склонен рассматривать его как сон. Тем не менее, он стал поворотным моментом в его существовании; ибо он научил его слышать в каждом благословении, которое привязывает его к земле, голос, который велит ему отречься от нее. И хотя ему все еще трудно быть христианином, и он часто обескуражен этим фактом, он приветствует свое осознание этого: поскольку оно доказывает, что он не застаивается духовно — не отрезан от надежды на небеса.

Мистер Браунинг на данный момент находится вне дискуссии. Его собственные чувства могли бы в равной степени продиктовать некоторые из аргументов с обеих сторон; и хотя он заставляет замолчать второго оратора, он не намерен доказывать, что тот неправ. Он един с первым оратором, когда тот предполагает, что уверенность в вопросах веры не более желательна, чем достижима; но этот персонаж рассматривает неопределенность как оправдание презумпций догматического рода; в то время как ее ценность для мистера Браунинга заключается именно в ее праве исключать их. И, опять же; в то время как ценность духовного конфликта в значительной степени подчеркивается в его работах, он не согласен с человеком веры в «Пасхальном дне», как и с догматическим верующим в «Рождественском сочельнике», относительно того, каким образом он должен вестись. Согласно им, дух борется против жизни: согласно ему, он борется в жизни и посредством ее возможностей. С его точки зрения, человеческий опыт — это образование: с их точки зрения, это ловушка.

Столько личной истины, сколько содержат эти поэмы, будет найдено вновь изложенным в «Ла Сизья», написанной двадцать восемь лет спустя, которая запечатлевает на ней печать более зрелой мысли и более прямого выражения.

«ЛА СИЗЬЯ» (савойское слово, означающее «Солнце») — это название виллы среди гор недалеко от Женевы, где мистер Браунинг со своей сестрой и другом давних лет провел часть лета 1877 года. Поэма, так названная, адресована этому другу и была вдохновлена ее смертью, которая произошла с пугающей внезапностью, пока они были там вместе. Шок от этого события вновь открыл великие вопросы, которые задолго до этого были решены умом мистера Браунинга: и в поле зрения свежей могилы он заново заложил основы своей веры в то, что существует другая жизнь для души.

Аргументация отмечена сильным чувством личного и, следовательно, относительного характера человеческого опыта и знания. Она принимает «субъективный синтез» некоторых нетеистических мыслителей, хотя, конечно, исключая отрицания, на которых он покоится; и ее большая зрелость проявляется в философской форме, в которую была переработана старая религиозная доктрина автора о личной (или субъективной) истине. Он предполагает здесь, это правда, что Бог и душа существуют. Он рассматривает их существование как данность, в двойном факте, что есть нечто в нас, что мыслит или воспринимает [61], и нечто вне и за пределами нас, что воспринимается им; и этот субъект и объект, которых он называет Душой и Богом, для него выше необходимости дальнейшего доказательства, потому что они вне досягаемости его. Он мог бы поэтому потребовать для своих выводов нечто большее, чем факультативная вера. Он предостерегает себя, тем не менее, от навязывания вердикта своего собственного опыта любому другому человеку: и как вопрос, так и ответ, в которые разрешается поэма, начинаются для его собственного духа и заканчиваются так же.

Мистер Браунинг знает себя как единственную точку в творческой серии следствия и причины: в тот же момент и то, и другое: все позади и впереди него — пустота. Или, еще более беспомощный, он — тростник, плывущий по течению, откуда и куда — независимо от него, и которое может вынести его, чтобы снова пустить корни, или выбросить на берег обломком. Он спрашивает себя, пока его кружит в его «кратком, слепом путешествии» вниз по потоку жизни, какая из этих судеб уготована ему. Зная это, что Бог и душа существуют — не меньше этого и не больше — он спрашивает себя, оправдан ли он в вере, что, поскольку его нынешнее существование вне сомнения, его обновление также вне сомнения: что течение, которое принесло его так далеко, высадит его не в разрушение, а в другую жизнь.

«Все», — заявляет он, — «в моем опыте — и я говорю только о своем собственном — свидетельствует о неполноте жизни, более того, даже о ее преобладающем несчастье. Сильное тело оказывается связанным с недоразвитой душой. Парящая душа прикована телесной слабостью к земле. Помощь превращается в помеху или обнаруживается слишком поздно в том, что мы приняли за таковую. Каждая сладость приносит свою горечь, каждый свет — свою тень; любовь прерывается смертью»: —

"I must say—or choke in silence—'Howsoever came my fate,

Sorrow did and joy did nowise,—life well-weighed,—preponderate.'

By necessity ordained thus? I shall bear as best I can;

By a cause all-good, all-wise, all-potent? No, as I am man!

Such were God: and was it goodness that the good within my range

Or had evil in admixture or grew evil's self by change?

Wisdom—that becoming wise meant making slow and sure advance

From a knowledge proved in error to acknowledged ignorance?

Power? 'tis just the main assumption reason most revolts at! power

Unavailing for bestowment on its creature of an hour,

Man, of so much proper action rightly aimed and reaching aim,

So much passion,—no defect there, no excess, but still the same,—

As what constitutes existence, pure perfection bright as brief

For yon worm, man's fellow-creature, on yon happier world—its leaf!

No, as I am man, I mourn the poverty I must impute:

Goodness, wisdom, power, all bounded, each a human attribute!"

(vol. xiv. p. 183.)

«Если мы рассматриваем эту жизнь как окончательную, мы должны отказаться от нашей концепции силы Бога: ибо Его работа тогда открыта для человеческого суждения, в свете которого она дает лишь несовершенные результаты».

«Но давайте однажды предположим, что наше нынешнее состояние — это состояние испытания, задуманное Богом как таковое: и каждая трудность разрешается. Зло больше не является признаком неудачи в исполнении Божественного Замысла: оно становится существенным для него; мой опыт, действительно, представляет его как таковое. Я не могу представить зло как упраздненное без отмены законов жизни. Ибо оно не только связано со всем добром жизни; оно часто является его проводником. Приобретение усиливается недавней потерей. Невежество ставит нас ближе всего к знанию. Красота наиболее драгоценна, истина наиболее могущественна, где преобладают уродство и ложь; и что, как не потеря Любви, учит нас, какова была ее истинная ценность?»

«Могу ли я тогда принять вывод, что эта жизнь будет дополнена лучшей?»

Мистер Браунинг начинает свое окончательное исследование с заявления, что он примет только свидетельство факта. Он отвергает догадки, он не ищет ответа в красотах или голосах природы; ни в умах своих собратьев; ни даже в глубинах своего чувствующего «я» с его «стремлением» и «воспоминанием»: его правдоподобными заверениями, что Бог был бы «несправедлив», а человек «обижен», если бы нам не была дарована вторая жизнь.

И здесь он, кажется, на мгновение отрицает то, что он в другом месте заявил и повсюду подразумевал в поэме: что его собственный дух должен быть для него, несмотря на свою изоляцию и слабость, единственным посланником Божественной истины.

Но он лишь говорит то же самое по-другому. Он отвергает спонтанное высказывание своего собственного духа; но полагается на его выводы. Он отвергает его как защитника; но делает его судьей. И это различие проводится в диалоге, в котором Фантазия говорит за спонтанное «я»; Разум — за судебное — одна наносит свои удары, а другой парирует их. Вопрос, однако, слегка сместил свою почву; и мы обнаруживаем, что спрашиваем: не «бессмертна ли Душа?», а «каким было бы последствие для жизни, если бы это было доказано?»

ФАНТАЗИЯ. «Душа существует после смерти. Я принимаю догадку как уверенность: и хотела бы видеть ее использованной во время жизни».

РАЗУМ. «"Польза" от этого будет в том, что мудрый человек умрет немедленно: поскольку смерть, при отсутствии какого-либо сверхъестественного закона, противоречащего этому, должна быть чистой выгодой. Душе должно быть лучше, когда она перестанет быть сдерживаемой телом; и у нас нет причин предполагать, что препятствия, которые имеют свою цель в этой жизни, будут возобновлены в будущей. Счастливы ли мы? смерть спасает наше счастье от его в противном случае неизбежного распада. Печальны ли мы? смерть лечит печаль. Является ли жизнь просто для нас утомительным компромиссом между надеждой и страхом, между неудачей и достижением? смерть все еще избавитель. Она должна прийти когда-нибудь. Почему бы не призвать ее в безболезненной форме, когда первое облако появляется на нашем небе?»

ФАНТАЗИЯ. «Тогда я уступаю в этом: уверенность в будущей жизни будет отягощена предписанием прожить настоящую или принять соразмерное наказание».

РАЗУМ. «В таком случае мудрый человек будет жить. Но какую бы роль он ни выбрал в ней — актера или наблюдателя — он будет переносить свою жизнь с безразличием. Полагаясь на обещания будущего, он будет принимать успех или неудачу по мере их поступления и принимать невежество как нечто само собой разумеющееся».

ФАНТАЗИЯ. «Я уступаю еще больше. Человек будет не только принужден жить: он будет знать ценность жизни. Он будет знать, что каждый момент, который он проводит в ней, — это приобретение или потеря для жизни грядущей — что каждый акт, который он совершает, влечет за собой награду или наказание в ней».

РАЗУМ. «Тогда вы упраздняете добро и зло в их отношении к человеку; ибо вы упраздняете свободу выбора. Ни один человек не является добрым, потому что он подчиняется закону, столь очевидному и столь строгому, что не оставляет ему выбора; и таким был бы моральный закон, если бы наказание было продемонстрировано как следующее за его нарушением; награда — за его исполнением. Человек свободен, в своем нынешнем состоянии, выбирать между добром и злом — свободен, следовательно, быть добрым; потому что он может верить, но не имеет продемонстрированной уверенности, что его будущее благополучие зависит от этого».

Таким образом становится ясно, что только в нынешнем состоянии ограниченного знания человека мыслима жизнь испытания; в то время как только на гипотезе, что эта жизнь является испытанием, может быть поддержана жизнь будущего существования. Мистер Браунинг заканчивает там, где начал, надеждой, которая практически является верой, потому что, по его мнению, это единственный мыслимый подход к ней.

Яркое описание сцен, среди которых произошла трагедия, сопровождает эту дискуссию.

«КЛЕОН» — это протест против неадекватности земной жизни; и предполагается, что писатель — один из тех греческих поэтов или мыслителей, на которых ссылается Святой Павел в строке, процитированной из Арата в Деяниях, и которая стоит во главе поэмы. Клеон верит в Зевса под атрибутами единого Бога; но он не видит ничего в своей вере, что оправдывало бы надежду на бессмертие; и его любовь к жизни настолько интенсивна и неутомима, что этот факт очень прискорбен для него.

Он излагает свое дело воображаемому королю — Проту — своему покровителю и другу; чьи убеждения почти такие же, как у него самого, но который считает его в некоторой степени удаленным от общей участи: поскольку его достижения в философии и искусстве должны обеспечить ему не только более совершенное существование, но, в некотором смысле, более длительное. Клеон протестует против этой идеи.

«Он», — признает он, — «сделал все, что Король приписывает ему. Если он не был Гомером, Фидием или Терпандром, его творческие симпатии объединили всех троих; и, переходя таким образом от простого к сложному, он подчинился закону прогресса, хотя, возможно, с риском показаться меньшим человеком».

«Но его жизнь не стала от этого более совершенной. Совершенство существует только в тех более механических ступенях бытия, в которых радость бессознательна, но также самодостаточна. Расти в сознании — значит расти в способности и желании радости; снижаться, а не продвигаться, в физической способности достигать ее. Душа человека расширяется; его "физическая восприимчивость" остается навсегда ограниченной».

«И его работы не являются источником жизни для него ни сейчас, ни в будущем. Концепция молодости, силы и мудрости — это не ее реальность: знание (и изображение) того, что такое радость, — это не обладание ею. И выживание его работы, когда он сам мертв, — это лишь еще одна насмешка».

Все это так ужасно, что он иногда воображает другую жизнь, столь же неограниченную в способности, как эта в желании радости, и мечтает, что Зевс открыл ее. «Но он не открыл ее, и поэтому ее не будет». Святой Павел проповедует в это самое время, и Прот посылает письмо, чтобы его переслали ему; но Клеон не допускает, что знание может обитать в "варваре-еврее"; и мягко упрекает своего королевского друга за склонность к такому учению, которое, как он узнал от того, кто его слышал, "не может быть принято ни одним здравомыслящим человеком".

Клеон постоянно использует слово душа как антитезу телу: но он использует его в его древнем, а не современном смысле, как выражающее чувственную жизнь, а не духовную; и это, возможно, объясняет аномалию его веры в то, что она независима от низших физических сил, и все же не предназначена пережить их.

ПОСЛАНИЕ Каршиша адресовано некоему Абибу, учителю писателя в науке медицины. Оно написано из Вифании; и «странный медицинский опыт», о котором оно повествует, — это случай Лазаря, которого Каршиш видел там. Лазарь, как он рассказывает, был субъектом длительного эпилептического транса, и его разум был поврежден слишком внезапным пробуждением от него. Он страдает от навязчивой идеи, что он был воскрешен из мертвых; и что назарейский врач, по чьему велению он восстал (и который с тех пор погиб в народном бунте), был не кто иной, как Бог: Который ради любви принял человеческий облик, работал и умер за людей. Каршиш рассматривает безумие этой идеи как не подлежащее рациональному сомнению: но он озадачен и преследуем ее последовательностью: тем, как это предполагаемое видение Небесной жизни трансформировало, даже инвертировало суждение человека о земных вещах. Он борется с этим впечатлением, как может: пересказывает свои научные открытия — новые растения, минералы, болезни или лекарства, с которыми его познакомили путешествия в Иудее; наполовину извиняется за свое отступление от этих более важных дел; пытается оправдать власть, которую Лазарь взял над ним, обстоятельствами, в которых они встретились; и разражается, наконец, этим взволнованным призывом к Абибу и истине: —

"The very God! think, Abib; dost thou think

So, the All-Great, were the All-Loving too—

The madman saith He said so: it is strange."

(vol. iv. p. 198.)

Упомянутый одинокий мудрец, конечно, воображаемый. Подобно сомнительному посланнику, которому будет доверено письмо, он помогает отметить случайный характер, который Каршиш стремится придать своему «опыту».

«КАЛИБАН НА СЕТЕБОСЕ» переносит нас в противоположную сферу мысли. Его текстом являются эти слова из Псалма 50: Ты помыслил, что Я такой же, как ты: и это картина острого, но полудикого ума, строящего Божество по своему собственному образцу. Калибан очень озабочен управлением миром и вероятной природой его правителя; и он выкроил час от своих задач, в летний полдень, когда Просперо и Миранда принимают его усердие на веру, чтобы пойти и растянуться во всю длину в грязи какой-нибудь пещеры и обсудить проблему. Поза описана, пока его размышления продолжаются, его собственными словами; но он говорит, как дети, в третьем лице.

Калибан поклоняется Сетебосу, богу патагонцев, как это делала его мать до него; но ее вероучение было выше, чем его, потому что оно включало то, чего нет в его: идею будущей жизни. Он отличается от нее также более оригинальным способом. Ибо она считала, что большая сила, чем Сетебос, создала мир, оставив Сетебосу лишь «досаждать» ему; в то время как он утверждает, что тот, кто создал мир и его слабость, сделал это ради удовольствия самому досаждать ему; и что эта большая сила, «Тихий», если она действительно существует, выше боли или удовольствия и не имела мотива для такого действия.

Сетебос, таким образом, согласно Калибану, является вторичным божеством. Он мог быть создан Тихим или мог вытеснить его с поля; но в любом случае его положение одинаково. Он на один шаг ближе к человеческой природе, которую не может принять. Он живет на луне, думает Калибан, и не любит ее «холод», хотя не может избежать его. Чтобы облегчить свой дискомфорт, наполовину от нетерпения, наполовину от игры, он создал человеческих существ; таким образом доставляя себе удовольствие видеть, как другие делают то, чего он не может, и одновременно насмехаясь над ними как над своими игрушками.

Эта теория творения выведена из собственного опыта Калибана. Точно так же, когда он напивается ферментированными фруктами и чувствует, что хотел бы летать, он лепит глиняную птицу и отправляет ее в воздух; и если ее нога отламывается, и она умоляет его прекратить жжение или сделать так, чтобы нога выросла снова, он может дать ей еще две, или он может отломить оставшуюся; просто чтобы показать существу, что он может делать с ним, что хочет.

Он также предполагает, что Сетебос завистлив, потому что он сам таков; как, например: если бы он сделал трубку, чтобы ловить птиц, и трубка похвасталась: "Я ловлю птиц. Я издаю крик, который мой создатель не может издать, если не дует через меня", он разбил бы ее на месте.

В остальном он воображает, что Сетебос, как и он сам, не добр и не жесток, а просто действует при всех возможных случаях, как подсказывает ему его прихоть. Единственное, что вызвало бы его собственную враждебность, а следовательно, и враждебность Сетебоса, было бы то, что какое-либо существо подумало бы, что он когда-либо побуждаем чем-то другим; или что его принятие определенного курса в один день было бы причиной для следования ему в следующий.

Руководствуясь этими аналогиями — которые он иллюстрирует с большой причудливостью и разнообразием — Калибан потакает Сетебосу, всегда притворяясь, что завидует ему, и никогда не позволяя себе казаться слишком счастливым. Он стонет при солнечном свете, залезает в норы, чтобы посмеяться, и только осмеливается думать вслух, когда вне поля зрения и слуха, как он делает в данный момент. Так укрывшись, однако, он слишком вольно обращается со своим языком. Он рискует выразить надежду, что старость или Тихий когда-нибудь положат конец его Создателю, которого он любит не больше за то, что тот так похож на него. И в следующее мгновение он съеживается в жалком страхе: ибо разразилась ужасная гроза. "Тот ворон, улетающий прочь, 'рассказал ему все'".

"Lo! 'Lieth flat and loveth Setebos!"   (vol. vii. p. 161.)

и сделает все, чтобы угодить ему, лишь бы спастись на этот раз.

Самый впечатляющий из драматических монологов, «Смерть в пустыне», отделяется от этой двойной группы. Он созерцателен по тону, но вдохновлен сформировавшимся убеждением и, по крайней мере драматически, поучительной целью; и таким образом становится центром другого небольшого раздела поэм мистера Браунинга, который за неимением менее уродливого и избитого слова мы можем назвать «дидактическим».

ДИДАКТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ.

Поэмы, содержащиеся в этой группе, в порядке их значимости:

«Смерть в пустыне». «Драматические лица». 1864.

«Раввин Бен Эзра». «Драматические лица». 1864.

«Глухонемые: группа работы Вулнера». «Драматические лица». 1864.

«Статуя и бюст». «Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«СМЕРТЬ В ПУСТЫНЕ» — это запись воображаемой последней сцены жизни Святого Иоанна. Она задумана в идеальной гармонии с фактами дела: преклонный возраст, которого достиг Евангелист: тайна, окутывавшая его смерть: преследования, постигшие Церковь: ереси, которые уже угрожали потревожить ее; но мистер Браунинг дал Святому Иоанну предвидение той эпохи философского сомнения, в которой сами ее основы были бы поколеблены; и сделал его выразителем своего собственного убеждения — уже намекнутого в «Пасхальном сочельнике» и «Епископе Блуграме»: чтобы быть полностью изложенным в «Кольце и книге» и «Ла Сизья» — что такое сомнение предназначено для более зрелого ума как испытание веры и ее хранитель.

Предполагаемые последние слова Евангелиста и обстоятельства, в которых они были произнесены, переданы любящей простотой, как тем, кто слышал их, и кто выдвигает это свидетельство смерти Святого Иоанна против текущего убеждения, что он все еще задерживается на земле. Отчет, сначала произнесенный, затем написанный, переходил, по-видимому, из рук в руки, по мере того как один ученик за другим умирал мученической смертью; и мы находим рукопись во владении неназванного лица, предваренную им описательной заметкой, в которой религиозное благоговение и библиографический интерес трогательно смешаны друг с другом.

Святой Иоанн умирает в пустыне, скрытый во внутренней камере скалы. Четверо взрослых учеников и мальчик с ним. Он лежит как во сне. Но, по мере приближения конца, слабые признаки сознания появляются вокруг рта и глаз, и терпеливые и любящие заботы окружающих раздувают мерцающую искру жизни в пламя.

Святой Иоанн возвращается к жизни, чувствуя, как будто отступающая душа вынуждена вернуться на пепел его мозга, и облагая плоть одним высшим усилием. Но он живет снова в далеком времени, когда «Иоанн» мертв и не осталось никого, кто видел. И он живет в смысле дряхлой старости, ища «точку опоры через пустую бездну»; хватаясь за факты, которые ломаются под его прикосновением; в странных землях и среди людей еще не рожденных, которые спрашивают,

"Was John at all, and did he say he saw?"     (vol vii. p. 128.)

и не поверят ничему, пока доказательство не будет доказано.

Это пророческое самосознание, однако, не вытесняет память о его прежнем «я». Иоанн знает себя как человека, который слышал и видел — принимая слова Христа из Его собственных уст, и перенося те славы апокалиптического видения, которые, как он удивляется, он мог вынести и жить; видя, как истины, уже ясные, растут своей собственной силой: и те, которые он угадал как точки, расширяются в звезды. И вера всей жизни обретает свою активную силу, когда сомневающееся будущее обретает форму перед ним; когда он видит его детей

"... stand conversing, each new face

Either in fields, of yellow summer eves,

On islets yet unnamed amid the sea;

Or pace for shelter 'neath a portico

Out of the crowd in some enormous town

Where now the larks sing in a solitude:

Or muse upon blank heaps of stone and sand

Idly conjectured to be Ephesus:...."

(vol. vii. p. 134.)

и слышит, как они ставят под сомнение истины более глубокого значения, чем те, что были в его собственной жизни и работе.

Последующий монолог — это искренняя попытка ответить на эти вопросы, которые он излагает, чтобы сделать это; его красноречие, возможно, тем более трогательно, что в глубине своего собственного убеждения — в своем любящем желании передать его — он предполагает многое из того, что пытается доказать. «Он видел все это — чудо той жизни и смерти; необходимость, и все же преходящесть, смерти и греха; постоянное присутствие Божественной любви; те вещи, которые не только были для него, но есть. И он призван доказать это тем, кто не может видеть: чей дух затемнен завесой плотской силы, в то время как его собственный лежит почти обнаженным для контакта с Небесным светом. Он должен быть как оптическое стекло, приближая эти вещи к ним, не в сбивающей с толку близости, а на правильном историческом расстоянии от глаза».

«Жизнь», — признает он, — «дана нам, чтобы мы могли познать истину. Но душа не учится от нее так, как плоть. Ибо у плоти мало времени, чтобы оставаться, и она должна усвоить свой урок раз и навсегда. Человеку не нужно второе доказательство ценности огня: однажды найдя его, он не расстался бы с ним за золото. Но высшая духовная уверенность не похожа на наше убеждение в телесном факте; и хотя мы знаем ценность Христа, как мы знаем драгоценность огня, мы не можем подобным образом ухватиться за эту истину, признавая ее в своих жизнях. Он — Иоанн — на чьих глазах его Господь преобразился, ходил по водам и воскрешал мертвых к жизни: он тоже оставил Его, когда "шум" и "факелы", и "внезапные римские лица", и "жестокие руки" были на них...»

Сомневающийся, как он полагает, будет рассуждать следующим образом, взяв за отправную точку Евангелие от Иоанна:

(а) «Ваш рассказ доказан как неточный, если не ложный. Учение, которое на нем основывается, следовательно, не доказано, за исключением той части, в которой оно засвидетельствовано человеческим сердцем. Но и это доказательство недействительно. Ибо учение это есть учение о Божественной любви; а мы, верящие в любовь, потому что сами обладаем ею, можем привносить ее в запись, в которой ей нет места. Человек в своем ментальном младенчестве приписывал свои собственные эмоции и свою собственную волю силам природы, подобно тому как он облекал их предполагаемое личное существование в свои собственные черты и форму. Но его растущее понимание отбросило идею об этих материальных богах. Теперь оно заменяет идею единого Божественного разума идеей всеобщего закона. Бог доказан нам как закон — «названный», но «не познанный». Божество, которое мы могли бы распознать по атрибутам, подобным нашим собственным, опровергается ими».

(б) «И если допустить, что в вашем учении есть истина: почему позволено вводить нас в заблуждение? Почему нас оставляют на произвол судьбы — угадаем мы истину или нет, в зависимости от того, слаба или сильна наша проницательность, — вместо того чтобы прямо сказать: это было или этого не было? Поступает ли «Иоанн» с нами так же, как языческий бард, который нарисовал вымышленную картину того, как огонь был дан человеку, и оставил своим читателям возможность обнаружить, что факт заключался не в самой басне, а лишь содержался в ней?»

И Иоанн отвечает:

(а) «Человек создан для прогресса и поэтому получает шаг за шагом такую духовную помощь, которая соразмерна его силам. Свидетельство чудес даруется тогда, когда оно необходимо для поддержки веры. Оно отнимается, как только начинает принуждать к ней. Тот, кто отвергает Божью любовь во Христе, потому что он сам познал потребность в любви, подобен лампе, переполненной маслом, или желудку, страдающему от избытка пищи: его разум истощается от самого изобилия того, что должно было его питать. Человек был духовно жив, когда в ужасе отступал перед зрелищем Природы и нуждался в заверении, что существует Сила, превосходящая ее силу. Но когда он говорит: «Раз Сила повсюду, нет нужды в Воле», хотя он знает из собственного опыта, как Сила может сочетаться с Волей, тогда он духовно мертв. И человек духовно жив, когда спрашивает, есть ли любовь

"Behind the will and might, as real as they?"     (vol. vii. p. 140.)

Но когда он рассуждает: поскольку любовь повсюду, и мы любим и хотим быть любимыми, мы сами создаем любовь, которую признаем Христом, и Христа не было, — тогда он духовно мертв. Ибо потеря, которая приходит через приобретение, есть смерть, и единственная смерть».

(б) На второе возражение он отвечает, возвращаясь к своему первому утверждению. «Человек создан для прогресса. Он не мог бы прогрессировать, если бы его сомнения мгновенно сменялись уверенностью, а все, к чему он стремится, сразу же обреталось. Он должен жаждать истины и хвататься за заблуждение как за «промежуточную помощь» к ней. Он должен учиться и разучиваться. Он должен ползти от фантазий к факту и исправлять сегодняшние факты в свете завтрашнего знания. Он должен быть как скульптор, который из куска глины извлекает живую форму, постоянно видя реальность в ряде ложных представлений; достигая ее через них, Бог один создает живую форму одним махом».

Нежность, лежавшая в основе даже увещеваний Иоанна, достигает кульминации в его заключительных словах. «Если есть горе большее, чем это (сомнение), которое он дожил до того, чтобы увидеть, — говорит он, — пусть он будет «отсутствующим», даже если это продлится еще сто лет, вырывая слепцов из бездны».

"But he was dead."     (vol. vii. p. 146.)

У записи есть постскриптум, написанный не тем же лицом, но от его имени, противопоставляющий мнения св. Иоанна мнениям Керинфа, его известного противника в вере, в руки которого, как предполагается, также попала рукопись. Он интересен главным образом тем, что усиливает исторический эффект поэмы.

«Рабби Бен Эзра» — это выражение религиозной философии, которая, с другой точки зрения, является философией самого мистера Браунинга и имеет много общего с той, которую он приписал св. Иоанну; и подобно тому как «Смерть в пустыне» лишь передала слова, которые мог произнести евангелист, так и «Рабби Бен Эзра» — это лишь возможное высказывание того благочестивого и ученого иудея. Но христианское учение одной поэмы ярко оттеняет чистый теизм другой; а религиозное воображение в «Рабби Бен Эзре» сильно окрашено пышным и торжественным реализмом, который отличает Ветхий Завет от Нового.

Самая поразительная черта философии Рабби Бен Эзры — его оценка старости. Согласно ему, душа вечна, но она завершает первую стадию своего опыта в земной жизни; и кульминация земной жизни достигается не в ее середине, а в конце. Старость поэтому — это период не только покоя, но и свершения.

«Духовный конфликт свойственен юности. Хорошо, что юность должна вздыхать о невозможном и, если нужно, совершать ошибки в попытках улучшить то, что есть. Был бы животным тот, чье тело могло бы поспевать за его душой. Высшее испытание телесных сил человека — это расстояние, на которое они могут проецировать душу на пути, который она должна пройти в одиночку».

«Но жизнь во плоти хороша, осыпая дарами и чувства, и разум. Правильно, что в какой-то период своего существования сердце человека должно биться в унисон с ней; что, увидев Божью силу в схеме творения, он должен также увидеть совершенство Его любви; что он должен благодарить Его за свою мужественность, за силу, дарованную ему, чтобы жить и учиться. И это благо должно быть даровано старостью, которая собирает наследство юности».

«Наследство это — не земная мудрость. Человек учится познавать правое и доброе, но он не учится тому, как внешне применять это знание; ибо человеческие суждения созданы для того, чтобы различаться, и нет никого, кто мог бы рассудить между ними. Неудачу или успех человека нужно искать в невидимой жизни — не в том, что он сделал, а в том, к чему он стремился».

«Ничто не умирает и не меняется, что поистине БЫЛО. Бег времени — лишь вращение гончарного круга, для которого мы — как глина. Это бегущее обстоятельство — лишь механизм, который ставит клеймо на душе (этом сосуде, вылепленном для руки Великого Мастера). И его последний оттиск — лучший: хотя основание чаши украшено смеющимися амурами, в то время как черепоподобные изображения составляют ее край».

"Look not thou down but up!

To uses of a cup,

The festal board, lamp's flash and trumpet's-peal,

The new wine's foaming flow,

The Master's lips a-glow!

Thou, heaven's consummate cup, what needst thou with earth's wheel?"

(vol. vii. p. 119)

«Глухонемой» передает в одной строфе главный урок жизни Парацельса и, по сути, каждой человеческой жизни: ибо скульптурные фигуры, к которым она отсылает, дали поэту пример «славы», которая может «возникнуть» из «дефекта», силы из ограничения. Нужно, говорит он, препятствующая призма, чтобы высвободить радужные оттенки солнечного луча. Только немота может придать любви полную красноречивость глаз; только глухота может запечатлеть томления любви в движениях шеи и лица.

«Статуя и бюст» — это предостережение против слабости цели. Его урок воплощен в живописной истории, в которой сочетаются факт и вымысел.

На площади Сантиссима-Аннунциата во Флоренции находится конная статуя великого герцога Фердинанда I, изображающая его уезжающим от церкви, с головой, повернутой в сторону некогда принадлежавшего Риккарди дворца, который занимает угол площади. Предание гласит, что он любил даму, которую ревность мужа держала там в заточении и которую он мог видеть только в ее окне; и что он отомстил за свою любовь, поместив себя в виде изваяния там, где его взгляд всегда мог покоиться на ней.

В расширенной версии мистера Браунинга любовь взаимна, и влюбленные решают бежать вместе. Но каждый день приносит новые мотивы для откладывания побега, и каждый день они обмениваются взглядами — он проезжает на своей лошади, она смотрит вниз из своего окна — и утешают себя мыслью о завтрашнем дне. И по мере того как дни проходят, их любовь остывает, и они учатся довольствоваться ожиданием. Наконец они осознают, что любовь была сном и что они провели свою молодость, мечтая о ней; и чтобы сон мог продолжаться, а память об их утраченной молодости сохранилась, они заказывают: он — отливку своей статуи, она — лепку своего бюста, и каждый помещается в той позе, в которой они ежедневно смотрели друг на друга. Они чувствуют иронию происходящего, хотя и находят в этом удовлетворение. Их изображение сделает все то, что сделала реальность.

Мистер Браунинг винит этих влюбленных за то, что они не осуществили свое намерение, независимо от того, можно ли его назвать хорошим или нет. «Человек должен вкладывать свои лучшие силы в игру жизни, независимо от того, хороша или плоха ставка, на которую он играет — реальность это или обман. Как проверка энергии, одно не имеет ценности выше другого».

Он оставляет «бюст» в области фантазии, заявляя, что он больше не существует. Но он говорит нам, что он был выполнен из керамики «делла Роббиа», образцы которой в то время, когда он писал, все еще украшали внешний карниз дворца. Статуя — одна из лучших работ Джованни да Болонья.

Частичное затемнение Виа Ларга нависающей массой дворца Риккарди (ранее Медичи) фигурально связывается в поэме с «преступлением» двух его обитателей: «убийством» Козимо де Медичи и его внуком Лоренцо свобод Флорентийской республики.

Малость этой группы и ее преимущественно драматический характер показывают, как мало прямого поучения содержат работы мистера Браунинга. Однако есть прямая поучительность в другой и большей группе, которая имеет слишком много общего со всеми тремя предыдущими, чтобы быть включенной в любую из них, и лучше всего будет обозначена термином «критическая». В определенных отношениях, действительно, это применимо к нескольким, возможно, к большинству из тех, которые я поместил под другими заголовками; и я использую его скорее для обозначения более легкого тона и более случайного обращения, чем какого-либо радикального различия в предмете или намерении.

КРИТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ.

«Старые картины во Флоренции».

«Респектабельность».

«Популярность».

«Мастер Юг из Сакс-Готы».

} Драматические лирики.

} Опубликованы в «Мужчинах

} и женщинах».

} 1855.

«Легкомысленная женщина». Драматические романсы. Опубликованы в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Трансцендентализм». («Мужчины и женщины».) 1855.

«Как это воспринимает современник». («Мужчины и женщины».) 1855.

«Dîs aliter Visum; или, Байрон наших дней». («Драматические лица».) 1864.

«В „Русалке“».

«Дом».

«Лавка».

«Виды с Фасги», I и II.

«Бифуркация».

«Эпилог».

}

}

} «Паккьяротто и другие

} поэмы». 1876.

}

}

Первая и четвертая из них значимы благодаря прозрению, которое они дают в концепцию искусства мистера Браунинга. Мы должны учитывать при их чтении драматическое и, следовательно, временное настроение, в котором они были написаны, и вычитать определенные высказывания, которые кажутся несовместимыми с широтой взглядов автора. Но они верно отражают его в том существенном факте, что он считает искусство подчиненным жизни и ценным лишь постольку, поскольку оно выражает ее. Это означает не то, что его стандарт реалистичен, а то, что он полностью человечен; едва ли могло быть иначе в уме, столь преданном изучению человеческой жизни; но эти самые поэмы также демонстрируют со стороны мистера Браунинга любящее знакомство с работами художников, скульпторов и музыкантов, а также практическое их понимание, которое легко могло привести к частичному принятию художественных стандартов как таковых и политики «искусства ради искусства»; и только благодаря широте и силе его драматического гения художественные симпатии, сами по себе столь сильные, могли быть подчинены ему.

В музыке эта позиция на первый взгляд кажется обратной; ибо мистер Браунинг отвергает драматическую теорию, которая превратила бы ее в прямое выражение человеческой мысли. Здесь, однако, вступает в игру поэт в нем. Он оставляет пластические искусства выражать то, что может быть и почувствовано, и обдумано; и призывает музыку выражать то, что может быть почувствовано, но не обдумано. В этом смысле он принимает ее как независимую науку, подчиненную своим собственным идеалам и своим собственным законам. Но это лишь означает, что, по его мнению, отношение музыки к человеческой жизни отличается от отношения пластического искусства: одно открывает неизвестное, в то время как другое воплощает то, что известно.

«Старые картины во Флоренции» — это причудливый монолог, произносимый как бы тем, кто смотрит вниз на Флоренцию сквозь ее волшебную атмосферу с виллы на соседних высотах. Вид ее Кампанилы напоминает ему о Джотто; а с Джотто приходит видение всех умерших Старых Мастеров, которые духом смешиваются с ее живыми людьми. Он видит их каждого бродящим по месту своих прежних трудов в церкви или капитуле, монастыре или склепе; и он видит, как они скорбят о разрушении своих работ, когда те выцветают и разрушаются под рукой времени. Он также осознает, что они не скорбят о себе. Земная похвала или пренебрежение не могут больше коснуться их. Но у них был урок, который нужно преподать; и пока мир не усвоил этот урок, их души не могут обрести покой на небесах.

«Греческое искусство имело свой урок, и оно преподало его. Оно вновь утвердило достоинство человеческой формы. Оно вновь заявило об истине души, которая наполняет тело, и тела, которое выражает ее. Люди видели в его творениях свои собственные качества, доведенные до совершенства, и были довольны тем, что знали, что такое совершенство возможно, и отказывались от надежды достичь его. В этом опыте первая стадия была прогрессом; вторая — застоем. Прогресс начался снова, когда люди смотрели на эти образы самих себя и говорили: «Мы не уступаем им. Мы больше, чем они. Ибо то, что достигло совершенства, погибает, а мы несовершенны, потому что перед нами вечность; потому что мы были созданы для роста». Душа, которая держит вечность в своих руках, не может выразить себя в одном взгляде; не может ее сознание быть окаменелым в неизменной печали или радости. Художники, которые отложили в сторону греческое искусство, взялись оправдать активность души. Они заставили ее надежды и страхи сиять сквозь плоть, хотя плоть, сквозь которую они сияли, была изношена и разорвана этим процессом. Это была работа, которую они должны были сделать; и которая остается незавершенной, пока люди говорят о них как о «Старом Мастере» том-то и «Раннем» другом, и не мечтают, что «Старое» и «Новое» — товарищи: «что все они — звенья в цепи одной прогрессивной художественной жизни; одного духовного откровения».

Говорящий теперь возвращается к игривому настроению, которое его более серьезные размышления едва ли прервали. Он думает о переносных картинах, которые лежат скрытыми в монастыре или церкви и которые сочувствующий покупатель мог бы спасти от разрушения; и он упрекает тех меланхоличных призраков за то, что они не направляют таких покупателей к ним. Он, например, не стремится к работам величайших, но ряд меньших светил, чьи имена и качества он перечисляет, могли бы, как он думает, поддаться исполнению его художественных желаний; и он заявляет, что особенно обижен поведением своего старого друга Джотто, который позволил какой-то картине, за которой он охотился по каждой церкви во Флоренции, попасть в другие руки. Он завершает призывом к будущему времени, когда великий герцог будет переброшен через Альпы, когда искусство и Республика возродятся вместе и когда Кампанила Джотто будет завершена — что славное завершение, хотя он, возможно, не доживет до того, чтобы увидеть его, он считает себя первым, кто предсказал.

Мистер Браунинг намекает в ходе этого монолога на две противоположные теории человеческого испытания: одна ограничивает его этой жизнью, другая распространяет его через ряд будущих существований; и, не высказываясь об их относительной истинности, он признается в симпатии к первой. Он устал и любит думать о покое. Это чувство, однако, не гармонирует с его общими взглядами и принадлежит к драматическому аспекту поэмы.

«Мастер Юг из Сакс-Готы», также монолог, назван в честь воображаемого композитора; и состоит из беглого комментария к одной из его фуг, исполняемой органистом какой-то безымянной церкви. Последний только что доиграл ее: нахмуренный лоб и глубоко посаженные глаза мастера Юга, как ему показалось, были устремлены на него из тени; и теперь он воображает, что слышит, как тот говорит: «Ты отдал должное нотам моего произведения, но ты должен уловить его смысл, чтобы понять, в чем заключается моя заслуга»; поэтому он играет фугу снова, прислушиваясь к смыслу и читая его как из книги. С этой литературной или драматической точки зрения полученное впечатление таково. Кто-то выдвигает положение, само по себе неважное и не заслуживающее ни похвалы, ни порицания. Тем не менее второй человек возражает на него, третий вмешивается, четвертый присоединяется, а пятый сует свой нос в дело. Пятеро полностью втянуты в ссору. Ссора становится шире и глубже. Первый переформулирует свое дело несколько иначе. Второй подхватывает его на новой почве. За аргументом следуют крики и оскорбления; за мгновенным самообладанием — новый всплеск самоутверждения. Все темпераменты вступают в игру, все способы нападения используются, от ударов ломом до уколов булавкой. И где все это время музыка? Где золото истины? Спрядено и почернело от ткани звенящих звуков, как потолок старой церкви от паутины.

"Is it your moral of Life?

Such a web, simple and subtle,

Weave we on earth here in impotent strife,

Backward and forward each throwing his shuttle,

Death ending all with a knife?"                 (vol. vi. p. 202)

Органист восхищается мастером Югом и подходит к его творениям с открытым умом; но он не может не чувствовать, что этот способ сочинения представляет запутанность существования и что его «истина» распространяется золотом над нами и вокруг нас, принимаем мы ее или нет. Он заканчивает тем, что приказывает мастеру Югу и пяти говорящим очистить арену; и оставить его «открыть полный орган» и «протрубить» в «режиме Палестрины» то, что должен был сказать другой музыкант.

Эта сцена на органных хорах имеет много юмористических штрихов, которые в любом случае запретили бы нам воспринимать ее слишком серьезно; и мы должны думать о мистере Браунинге не более как о безразличном к возможным достоинствам фуги, чем как о безразличном к красотам греческой статуи. Но драматическая ситуация имеет в этом, как и в предыдущем случае, сильную основу личной истины.

Еще две из этих поэм показывают иронию обстоятельств, воплощенную в общественном мнении.

«Популярность» — это выражение восхищенной нежности к какому-то человеку, которого предполагаемый говорящий знает и любит как поэта, хотя именно грядущий, а не нынешний век будет склоняться перед ним как перед таковым. Но главная идея поэмы изложена в сравнении. Говорящий «видит» своего друга в образе древнего рыбака, высаживающего рыбу-мурекс на тирском берегу. «Мурекс» содержит краситель чудесной красоты; и как только он извлечен и разлит по бутылкам, Хоббс, Ноббс и Ко могут торговать им и пировать; но поэт, который (фигурально) доставил мурекс на берег и создал его ценность, может, как Китс, вероятно, делал, всю жизнь есть овсянку».

«Как это воспринимает современник» описывает поэта, чья личность не была проигнорирована, но была ошибочно понята; и ирония обстоятельств проявляется как в степени этой ошибки, так и в цвете, который обстоятельства придали ей. Этот поэт — таинственная фигура, которая постоянно бродит по городу, видя все, не используя, казалось бы, свои глаза. Его одежда, хотя и старая и поношенная, была по моде Двора. Он пишет длинные письма, которые явно адресованы «нашему Господу Королю» и «которые, без сомнения, имели отношение к исчезновению А. и судьбе Б.». Он может быть, думают люди, никем иным, как шпионом. Шпион, мы должны признать, мог бы действовать во многом так же. Мистер Браунинг, однако, отдает должное излишествам общественного воображения, однажды направленного в заданное русло, в параллельных штрихах, которые изображают чудовищную роскошь, в которой, как предполагается, живет шпион: бедная, хотя и приличная мансарда, в которой умирает поэт.

«Трансцендентализм» адресован молодому поэту, которого обвиняют в представлении своих идей «нагими», вместо того чтобы облечь их, в поэтической манере, в образы и звуки: другими словами, в разговоре через свою арфу вместо пения под нее. Он действует исходя из предположения, что если молодежь хочет образности, то люди постарше хотят рациональных мыслей. И его критик объявляет это ошибкой. «Юность, действительно, была бы потрачена впустую на изучение трансцендентного Якоба Бёме ради более глубокого смысла вещей, которые жизнь дает ей видеть и чувствовать; но когда юность прошла, нам тем более нужно, чтобы нас заставили видеть и чувствовать. Не мыслитель вроде Бёме компенсирует нам потерянное лето нашей жизни, а волшебник вроде Иоанна из Хальберштадта, который может в любой момент наколдовать розы».

В аргументе есть сильная жилка юмора, которая создает впечатление сознательного преувеличения. Тем не менее это подлинный кусок критики.

«В „Русалке“» и «Эпилог» имеют дело с общественным мнением в его общей оценке поэтов и поэзии; и они разоблачают его заблуждения в боевом духе, который исключил бы их из более строгого определения термина «критический». В первой из них мистер Браунинг говорит под маской Шекспира и дает выход естественному раздражению любого великого драматурга, который видит своих различных персонажей отождествленными с самим собой. Он отвергает идею о том, что сочинения драматического поэта раскрывают его как человека, какими бы объемными они ни были; и на этом основании он даже отвергает трансцендентный титул славы, который его современники присудили ему. Они знают его по его работе. Они не могут, говорит он, знать его в его жизни. Он никогда не давал им возможности сделать это. Он никому не позволил проскользнуть внутрь своей души и «наклеить ярлык» и «каталогизировать» то, что он там нашел.

Это более верно для Шекспира, чем для мистера Браунинга, который часто обращался к своей публике со сравнительной прямотой и был бы огорчен, если бы подумали, что за долгий период своих сочинений он никогда не говорил от сердца. Он также первым признал бы, что в ходе своих сочинений поэт должен косвенно раскрывать человека. Но ему слишком часто приходилось защищаться от впечатления, что все, что он писал как поэт, должно напрямую отражать его как человека. Ему слишком часто приходилось повторять, что поэзия — это искусство, которое «создает», а не то, которое просто записывает; и что чувства, которые она передает, не обязательно продиктованы прямым опытом, так же как и ее факты — энциклопедией. И с обычной скидкой на драматическое настроение мы можем принять этот ответ как подлинный.

Я отошел в случае с этой поэмой от простого изложения содержания, что является всем, что допускает мой план или что мои читатели обычно могут желать: потому что она выражает безразличие к общему сочувствию, которое противоречит чувству автора в этом вопросе. Мистер Браунинг говорит одинаково за себя и за Шекспира, когда высмеивает другую идею, которую он считает популярной: что подходящее состояние поэта — меланхолия. «Я, — заявляет он, — нашел жизнь радостной и говорю о ней как о таковой. Пусть те делают иначе, кто растратил ее возможности или был менее богато наделен ими».

«Эпилог» — это критика критиков, и она произносится отчетливо самим мистером Браунингом. Он берет за свой текст строку из миссис Браунинг:

"The poets pour us wine,"

и осуждает тех потребителей вина поэзии, которые ожидают, что оно будет сочетать силу и сладость в невозможной степени. Тело и букет, утверждает он, можно найти на этикетке бутылки, но не в чане, из которого бутылка была наполнена. «Могучее» и «мягкое» могут родиться одновременно; но одно — для сейчас, другое — только для будущего. Земля, заявляет он, — его виноградник; его виноград — любовь, ненависть и мысли человека; его вино — то, что они сделали из этого. Букет, признает он, может быть искусственно придан. Цветы растут везде, которые дополнят вкус винограда; и его жизнь хранит цветы памяти, которые расцветают с каждой весной. Но он отрицает, что его варево было бы более популярным, если бы он обобрал свой луг, чтобы сделать его таковым. Сколько его публика пьет того, что они заявляют, что одобряют? Они объявляют Шекспира и Мильтона подходящим напитком для человека и мальчика. «Загляните в их погреба и посмотрите, сколько бочек не раскупорено одного сорта, какие капли удовлетворяют их другого. Он будет верен своей задаче и Тому, Кто поставил ее».

"Wine, pulse in might from me!

It may never emerge in must from vat,

Never fill cask nor furnish can,

Never end sweet, which strong began—

God's gift to gladden the heart of man;

But spirit's at proof, I promise that!

No sparing of juice spoils what should be

Fit brewage—mine for me."

(vol. xiv. p. 148)

На 18-й строфе фигура меняется, и мистер Браунинг говорит о своей работе (подразумеваемо) как о полосе земли, которая сверху — пустошь, а снизу — шахта; и в которой люди найдут — то, что они выкопают.

«Дом» написан в том же духе, что и «В „Русалке“». Он напоминает нам, что весь фасад жилища должен рухнуть, прежде чем жизнь внутри него может быть оценена вульгарным глазом; как бы мы ни воображали, что то или иное поэтическое высказывание отперло дверь — что она открывается «сонетным ключом».

«Лавка» — это критика тех писателей, поэтов или иных, которые настолько непропорционально поглощены материальными заботами существования, что ставят благо литературы в ее способность приносить деньги; и изображает таковых в характере лавочника, который делает лавку своим домом, вместо того чтобы покинуть ее ради какого-нибудь особняка или виллы, как только часы работы прошли. «Плоть должна жить, но почему дух не должен также получать свое?»

«Респектабельность» — это комментарий к цене, уплаченной за социальное положение. Пара влюбленных наслаждалась безобидной выходкой; и один замечает другому, что если бы их отношения были признаны миром, они могли бы растратить свою молодость посреди приличий, опасность и удовольствие от нарушения которых они никогда бы не узнали. Ситуация едва намечена; но настроение поэмы хорошо выражено и связывает ее с предыдущей группой.

«Легкомысленная женщина», «Dîs aliter Visum» и «Бифуркация» поднимают вопросы поведения.

Человек желает вызволить своего друга из сетей «Легкомысленной женщины»; и с этой целью он сам ухаживает за ней. Он старше и известнее, чем ее нынешняя жертва, и полагается на ее тщеславие, чтобы обеспечить свой успех. Но его внимание пробуждает в ней нечто большее. Он слишком поздно обнаруживает, что завоевал ее сердце. Он может только отбросить его, и поэтому возникает вопрос: он знает, как он выглядит в глазах своего друга; он знает, как он будет выглядеть в глазах женщины, которую любил его друг; «как он выглядит в своих собственных глазах?» Другими словами, оправдывала ли цель, ради которой он действовал, использованные средства? Он сомневается в этом.

«Dîs aliter Visum» записывает вердикт более поздних дней о решении, которое рекомендовало себя в то время: то есть человеку, который его принял. Мужчина и женщина тянутся друг к другу, хотя она молода и не сформировалась; он — стар годами и опытом; и он находится, или кажется, на грани предложения ей своей руки. Но осторожность сдерживает импульс. Они расходятся. Он заводит связь с оперной танцовщицей. Она вступает в брак без любви. Десять лет спустя они встречаются снова; и она напоминает ему о том, что произошло между ними, и обвиняет его в гибели четырех душ. Он думал только о препятствиях для настоящего удовольствия, которые повлек бы за собой неравный союз; он никогда не думал и не заботился о том, как его горько-сладость могла бы ускорить стремление к вечности.

Эта критика отражает точку зрения женщины и, вероятно, была призвана оправдать ее. Не следует, что автор не оправдал бы, в другом драматическом настроении, мужчину в его более практической оценке ситуации. Поэтическое «я» мистера Браунинга, однако, выражено в убеждении женщины: что все, что нарушает равный баланс человеческой жизни, дает жизненный импульс душе. Стереотипная завершенность низших существований дает ему здесь также предупреждение.

Название «Бифуркация» относится к двум путям в жизни, по которым следуют соответственно двое влюбленных, которых разделяют обстоятельства. Случай не необычен. Женщина жертвует любовью ради долга и ожидает, что ее возлюбленный довольствуется ее выбором. Почему нет, думает она? Она будет верна ему; они воссоединятся в грядущей жизни. А тем временем она выбирает то, что для нее является более гладким и безопасным путем, в то время как для него он полон камней преткновения. В руководстве любви ему отказано, и он падает. Кто из этих двоих был грешником: тот, кто грешил невольно, или она, которая вызвала грех? Мы чувствуем, что мистер Браунинг осуждает мнимого святого.

«Виды с Фасги. I» изображает жизнь такой, какой она может казаться тому, кто оставляет ее; кто, так сказать, «смотрит поверх шара». Если смотреть с этой позиции, Добро и Зло примирены и даже доказывают свою незаменимость друг для друга. Провидец осознает, что неразумно бороться со смешанной природой существования; тщетно размышлять о его причине. Но знание это горько-сладкое, ибо оно приходит слишком поздно.

«Виды с Фасги. II» — это взгляд на жизнь такой, какой она могла бы быть, если бы знание, только что описанное, не пришло слишком поздно; и показывает, что согласно философии мистера Браунинга это была бы вовсе не жизнь. Говорящий заявляет, что если бы ему пришлось жить снова, он принимал бы все так, как находил. Он не нырял бы и не парил; он не стремился бы ни учить, ни реформировать. Он придерживался бы мягких и тенистых путей; учился бы путем тихого наблюдения; и позволял бы людям всех видов проходить мимо него, пока он оставался бы неподвижным. Он получил бы преимущество дистанции с теми, кто ниже и выше него, поскольку он был бы увеличен для одного класса, в то время как рассматривался бы с смягчающей точки зрения другим. И так же он восхищался бы далекой яркостью, «могуществом там», тем больше, что сохранял бы свое собственное место. Если смотреть слишком близко, звезда могла бы оказаться светлячком.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ПОЭМЫ.

ЛЮБОВЬ.

Те из поэм мистера Браунинга, которые непосредственно продиктованы мыслью, имеют свой аналог в большом количестве тех, которые специально вдохновлены эмоцией; и должны быть замечены как таковые. Но эта группа, возможно, будет самой искусственной из всех; ибо в то время как мысль у него часто не окрашена чувством, он редко выражает чувство как отделенное от мысли. Большинство, например, его любовных поэм представлены заголовком «драматические» и описывают любовь как связанную с такими разновидностями жизни и характера, что вопросы жизни и характера неизбежно поднимаются ими; эмоция, таким образом передаваемая, будучи на самом деле более интенсивной, потому что более индивидуальной, чем могла бы быть дана в любом чисто лирическом излиянии, не согретом собственной жизнью поэта. Некоторые немногие, однако, являются подлинными лириками, рассматриваются ли они как личные высказывания или нет; и в случае двух или трех из них личное высказывание безошибочно.

Под заголовком ЛИРИЧЕСКИЕ ЛЮБОВНЫЕ ПОЭМЫ должны быть помещены

«Еще одно слово», к Э. Б. Б. («Мужчины и женщины». 1855.)

«Prospice» («Драматические лица». 1864.)

«Numpholeptos».

«Пролог».

«Естественная магия».

"Magical Nature."

«Введение».

«Сказка».

}

} «Паккьяротто и другие поэмы».

} 1876.

}

} «Два поэта из Круазика».

} 1878.

«Еще одно слово» — это послание любви, столь же прямое, сколь и прекрасное; но как таковое оно также выражает идею, которая делает его подходящим объектом изучения. Большинство мужчин и женщин кладут свой высший дар к ногам того или той, кого они любят, и вместе с ним такую честь, которую мир может воздать ему. Они ценят и то, и другое как делающее их более достойными тех, кого они любят, и ради них радуются обладанию. Мистер Браунинг чувствует иначе. Согласно ему, дары, которыми мы известны миру, потеряли грациозность через его контакт. Их упражнение испорчено его запомнившейся грубостью и неблагодарностью. Каждый художник, заявляет он, жаждет «однажды» и для «одного только» выразить себя на языке, отличном от его искусства; «получить» таким образом «радость человека», избегая «печали художника». Так Рафаэль, художник, написал том сонетов, которые должен был видеть только один. Данте, поэт «Ада», нарисовал ангела в память об одной (Беатриче). Он — мистер Браунинг — имеет только свои стихи, чтобы предложить. Но подобно тому как художник фресок крадет кисть из верблюжьей шерсти, чтобы рисовать цветочки на молитвеннике своей дамы — подобно тому как тот, кто дует через бронзу, может также дышать через серебро для серенады, так и он может одолжить свой талант для другого использования. Он завершил свой том «Мужчин» и «Женщин». Он посвящает его той, кому адресована эта поэма. Но его особое подношение ей — не сама книга, в которой он говорит устами пятидесяти других лиц, а слово посвящения — «Еще одно слово» — в котором он говорит ей от своего собственного. Драматик становится лирическим поэтом для одного только.

И то, что он говорит о себе, он в некоторой степени думает о ней. Луна, напоминает он ей, представляет всегда одну и ту же поверхность миру: будь то новорожденная, растущая или убывающая; будь то, как они недавно видели ее, сияющей над холмами Флоренции; или, как она сейчас предстает перед ними, бледно спешащей к своей смерти над крышами домов Лондона. Но для «одержимого луной смертного» она держит другую сторону, славную или ужасную, как может быть — неизвестную одинаково пастуху и охотнику, философу и поэту, среди остального человечества. Так она, которая есть его луна поэтов, имеет также сторону своего мира, которую он может видеть и хвалить вместе с остальными;

"But the best is when I glide from out them,

Cross a step or two of dubious twilight,

Come out on the other side, the novel

Silent silver lights and darks undreamed of,

Where I hush and bless myself with silence."     (vol. iv. p. 305.)

«Prospice» (смотри вперед) — это вызов духовному конфликту, ликующий с уверенностью в победе, светящийся предвкушаемой радостью воссоединения с тем, кого смерть послала вперед. Мы не можем сомневаться, что эта поэма, как и предыдущая, вышла из глубин собственного сердца поэта.

«Numpholeptos» (пойманный нимфой) страстно серьезен по тону и должен считаться лирическим, несмотря на драматическое, по крайней мере фантастическое, обстоятельство, в которое облечено чувство. Это почти отчаянный крик человеческой любви, преданной существу сверхчеловеческой чистоты; и которая не отвергает любовь, но принимает ее на невозможном условии: что любовник должен завершить себя как человек, приобретя полнейшее знание жизни, и должен выйти незапятнанным из ее опытов. Эта женщина, более или менее чем смертная, принадлежит скорее к «стране фей науки», чем к царству мифологии. Она стоит, в бесстрастном покое, в отправной точке различных путей земного существования. Они расходятся от нее, многоцветные от страсти и приключения, как световые лучи, рассеянные призмой; и в насмешливых надеждах, которыми она наделяет их путь, она сама кажется холодным белым светом, из которого рождается их сияние и в который оно также умрет. Она велит своему поклоннику пройти по каждому красному и желтому лучу, искупаться в его оттенках и вернуться к ней «украшенным драгоценностями», но не запятнанным; и каждый раз он возвращается, не украшенным драгоценностями, а запятнанным; всегда представая чудовищным в ее глазах; всегда будучи отпущенным с той же печальной улыбкой: столь жалеющей, что она обещает любовь, столь фиксированной, что она преграждает ее возможность. Он восстает наконец, но восстание мгновенно. Он возобновляет свой безнадежный поиск.

«Пролог» — это причудливое выражение идей препятствия, видимого и невидимого, которые могут быть вызваны видом кирпичной стены; такой, возможно, как выступает под прямым углом к окну кабинета мистера Браунинга и была перед ним, когда он писал.

«Естественная магия» свидетельствует о силе любви приносить, как по волшебству, лето с его теплом и цветами в бесплодную жизнь.

«Магическая природа» — это дань красоте лица, которая исходит от души и поэтому имеет очарованное существование, бросающее вызов руке времени.

Введение к «ДВУМ ПОЭТАМ ИЗ КРУАЗИКА» (перепечатано под заголовком «Явления») напоминает настроение «Естественной магии». «СКАЗКА», которой оно завершается, вдохновлена тем же чувством. Ее обстоятельство древнее, и читателю позволено вообразить, что она существует на латыни или греческом; но это просто поэтическая и глубокая иллюстрация того, что любовь может делать всегда и везде. Знаменитый поэт пел под свою лиру. Одна из ее струн лопнула. Мелодия была бы потеряна, если бы сверчок (правильно, цикада) не прилетел на лиру и не прочирикал недостающую ноту. Нота, таким образом прозвучавшая, была более красивой, чем произведенная самим инструментом, и до конца песни сверчок оставался, чтобы выполнять работу сломанной струны. Поэт в своей благодарности велел сделать свою статую с лирой в руке и сверчком, сидящим на ее острие. Они были таким образом увековечены вместе: она, которую он возвел на престол, он, которого она увенчала.

Любовь — это сверчок, который чинит сломанные гармонии жизни.

Драматическая обстановка большинства любовных поэм служит, как я сказал, для того, чтобы выявить жизненность концепции любви мистера Браунинга; и хотя что-то вроде навешивания ярлыков на работу поэта приносит с собой чувство аномалии, мы лишь выполним дух этой конкретной группы, соединив каждого ее члена с условием мысли или чувства, которое она призвана проиллюстрировать.

Будет видно, что драматические Лирики и Драматические Романсы, которые поставляют так много поэм следующей и других групп, были в значительной степени набраны из первого сборника «Мужчин и женщин»; будучи сначала, в нескольких случаях, внесены в эту работу.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЛЮБОВНЫЕ ПОЭМЫ.

«Кристина». (Любовь как особое приобретение жизни.) «Драматические лирики». 1842.

«Эвелин Хоуп». (Любовь как побеждающая Время.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Любовь среди руин». (Любовь как единственная длящаяся реальность.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Ссора влюбленных». (Любовь как великая гармония, которая торжествует над меньшими раздорами.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«У камина». (Любовь в ее идеальной зрелости.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Любая жена любому мужу». (Любовь в ее идеале постоянства.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Двое в Кампанье». (Любовь как неудовлетворенное томление.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Любовь в жизни». (Любовь как неукротимая цель.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Жизнь в любви». (Любовь как неукротимая цель.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Потерянная любовница». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Драматические лирики». 1842.

«Последнее слово женщины». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Серенада на вилле». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Один путь любви». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Рюдель к даме Триполи». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Мужчины и женщины». Опубликована в «Драматических лириках». 1842.

«Через три дня». (Любовь как интенсивность ожидающей надежды.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«В гондоле». (Любовь как интенсивность зыбкой радости.) «Драматические романсы». Опубликовано в сборнике «Драматические лирики». 1842 г.

«Любовник Порфирии». (Любовь как тирания духовного присвоения.) «Драматические романсы». Опубликовано в сборнике «Драматические лирики». 1842 г.

«Жена Джеймса Ли». (Любовь, омраченная предчувствием и осознанием перемен.) «Драматические лица». 1864 г.

«Худшее в этом». (Любовь как полнота самоотречения.) «Драматические лица». 1864 г.

«Слишком поздно». (Любовь как чувство утраты, ставшей невозвратной из-за смерти.) «Драматические лица». 1864 г.

Два первых из этих стихотворений вдохновлены верой в обособленность и непрерывность жизни души; они представляют любовь как состояние души, с которым позитивный опыт имеет мало общего; однако во всех остальных она рассматривается как часть этого опыта и временно подчиняется его законам. Ситуация, намеченная — ибо это не более чем набросок — в «Кристине», представляет собой встречу мужчины и женщины, которых объединил один взгляд и которые оба признали в этом союзе предопределенную цель своей жизни. Это знание лишь мелькнуло в сознании женщины, чтобы быть погашенным мирскими амбициями и почестями; и поэтому для нее этот союз остается бесплодным. Но существование мужчины им обогащается и совершенствуется. Она духовно потеряла его, но он обрел ее; ибо, хотя она отдалилась от него, он сохраняет ее душу. (Этот поэтический парадокс — сильная сторона стихотворения.) Отныне его миссия — испытать их соединенные силы; и когда это будет достигнуто, он, по его словам, покончит с этим миром.

«Эвелин Хоуп» — это излияние любви, которая не нашла своего осуществления в этой жизни, но с уверенностью ожидает его в жизни грядущей. Возлюбленная — юная девушка. Ее возлюбленный втрое старше ее и был ей чужим; она лежит мертвая. Но он убежден, что Бог создает любовь, чтобы вознаградить любовь: и неважно, какие миры нужно пройти, какие жизни прожить, какие знания обрести или утратить, прежде чем этот момент настанет, Эвелин Хоуп в конце концов будет отдана ему.

«Любовь среди руин» изображает пасторальное уединение, в котором погребены остатки древнего города, сказочного в своем величии и силе. Разрушенная башенка отмечает место могучей башни, с которой царь того города обозревал свои владения или вместе со своим двором наблюдал за гонками колесниц, огибавших ее. В этой башенке, в серых сумерках, среди блеяния овец, золотоволосая девушка ждет того, кого любит; и когда они скрывают взоры и слова в объятиях друг друга, он велит человеческому сердцу закрыться от столетий с их триумфами и безумствами, их славой и грехами, ибо «Любовь — превыше всего».

«Ссора влюбленных» описывает не саму ссору, а впечатление, которое она оставляет у того, кто невольно ее спровоцировал: чувство изумления и печали от того, что подобное могло произойти. Лирический герой, обращаясь к своей отсутствующей возлюбленной, напоминает ей, как счастливы они были вместе, не имея иного общества, кроме своего собственного; не зная иных удовольствий, кроме сочувствия; не имея иных развлечений, кроме тех, что подсказывала их общая фантазия; и он спрашивает ее, возможно ли, чтобы столь совершенный союз был разрушен поспешным словом, к которому его глубокое «я» не имело никакого отношения. Он настолько не верит в это, что уверен: она так или иначе вернется к нему; и тогда они больше не расстанутся.

Через этот монолог проходит жилка игривости, представляющая влюбленных до ссоры скорее как детей, наслаждающихся долгими каникулами, нежели как мужчину и женщину, разделяющих жизненные обязанности. Тем не менее, он передает истину, глубоко укоренившуюся в сознании автора: фундамент настоящей любви невозможно поколебать.

«У камелька» — это ретроспектива, в которой рассказчик переносится из зрелого возраста в юность, от своего, вероятно, английского камина к маленькому альпийскому ущелью, где он признался в любви; и он призывает жену, которая приняла и одобрила это признание, разделить с ним радость воспоминаний. Он описывает сцену своего объяснения, конфликт чувств, связанный с его риском, великодушную откровенность, с которой она положила конец этому конфликту. Он останавливается на благословениях, которые принес ему их союз и которые делают его юность бесплодной по сравнению с богатством зрелых лет; и он спрашивает ее, существует ли другая женщина, с которой он мог бы так же пройти обратный путь жизни и не найти ничего, о чем стоило бы жалеть в оставленном позади. Он заявляет, что их взаимная любовь стала для него тем кризисом в жизни души, к которому стремится весь опыт — предопределенным испытанием ее качества. Это его право на почет, а также залог вечной радости.

Более тонкие реалии жизни и любви отражены в стихотворении через живописные впечатления, зачастую не менее тонкие, и все произведение является драматическим, т.е. воображаемым, в том, что касается замысла; но очевидная искренность чувства подтверждается упоминанием «совершенной жены», которая,

"Reading by firelight, that great brow

And the spirit-small hand propping it,"   (vol. vi. p. 132.)

известна всем нам.

«От любой жены любому мужу» могло бы быть плачем любой умирающей женщины, которая верит, что ее муж останется верен ей в сердце, но ему не хватит мужества остаться таковым в жизни. Она предвидит оправдания, которые он будет искать для временного утешения в обществе других женщин; но все они, на ее взгляд, сводятся к признанию слабости; и ее огорчает, что такое признание исходит от того, кто во всех остальных отношениях гораздо сильнее ее. «Будь она выжившей, ей было бы так легко хранить верность до конца!» Ее горе бескорыстно. Несправедливость, которую она предвидит, будет нанесена его духовному достоинству гораздо больше, чем его любви к ней, хотя с оттенком женской непоследовательности она отождествляет одно с другим; и она не может смириться с мыслью, что тот, чье земное испытание «на три четверти» преодолено, сломается под этим последним испытанием. Однако она принимает его как неизбежное.

«Двое в Кампанье». Чувство этого стихотворения можно передать лишь его заключительными словами:

"Infinite passion, and the pain

Of finite hearts that yearn."     (vol. vi. p. 153.)

Ибо его боль — это боль сердца, одновременно беспокойного и усталого: вечно стремящегося объять Бесконечное в конечном и вечно упускающего его. Страдалец — мужчина. Он жаждет покоиться в привязанности женщины, которая любит его и которую он тоже любит; но всякий раз, когда их союз кажется полным, его душа уносится прочь, и он снова оказывается в свободном плавании. Он спрашивает о значении всего этого — где кроется вина, если она вообще есть; он умоляет ее помочь ему обнаружить ее. Вокруг них Кампанья с ее «бесконечным руном перистых трав», ее «вечным омовением воздуха»; ее широкими намеками на страсть и покой. Ключ к загадке, кажется, мелькает перед ним в виде паутинки. Он прослеживает ее от точки к точке, по предметам, на которых она покоится. Но как только он призывает свою любовь помочь ему удержать ее, она обрывается и уплывает в невидимое. Его удел — бесконечная перемена. Усталый, измученный дух должен принять это.

«Любовь в жизни» представляет любовника, живущего в одном доме со своей невидимой возлюбленной; и непрестанно преследующего ее в нем из комнаты в комнату, постоянно улавливая трепет ее ускользающего присутствия, всегда уверенного, что в следующее мгновение он настигнет ее.

«Жизнь в любви» могло бы быть излиянием того же человека, когда он осознал, что любимая полна решимости ускользнуть от него. Она может сбить его с толку в преследовании, но он никогда не прекратит его, даже если оно поглотит всю его жизнь.

«Потерянная возлюбленная» — это прощальное выражение отвергнутой любви, которая приняла условия дружбы. Его тон полон мужественной сдержанности и терпеливой печали.

«Последнее слово женщины» — это акт моральной и интеллектуальной капитуляции. Она спорила с мужем и была заставлена замолчать чувством не того, что правда на его стороне, а того, что она не стоила боли такой борьбы. Какова, кажется, спрашивает она себя, ценность истины, когда она ложна по отношению к ее Божеству; или знания, когда оно стоит ей ее Эдема? Она умоляет того, кого она боготворит так же, как и любит, вылепить ее по своему подобию; но она также просит о привилегии пролить несколько слез — возможно, последняя дань ее принесенной в жертву совести и утраченной свободе.

«Серенада на вилле» имеет оттенок меланхоличного юмора, который делает ее еще более трогательной. Любовник исполнял серенаду даме своего сердца душной ночью, когда Земля, казалось, мучительно ворочалась во сне, а безмолвная тьма нарушалась лишь случайной вспышкой молнии и несколькими каплями грозового дождя. Он хочет, чтобы его музыка сказала ей: всякий раз, когда жизнь будет темной или трудной, рядом будет тот, кто поможет и направит ее: тот, чье терпение никогда не иссякнет и кто лучше всего послужит ей, когда не будет свидетелей его преданности. Но ее вилла выглядит очень темной; ее закрытые окна очень непреклонны. Ворота скрежетнули зубами, пропуская его. И он боится, что она лишь сказала себе: если тишина грозовой ночи была гнетущей, то такой шум — худшее наказание.

«Один из способов любви». Этот любовник устилал путь своей дамы розами, собранными за месяц, лишь ради шанса, что она их увидит: как он преодолел трудности игры на лютне лишь ради шанса, что ей понравится ее звук; вложил всю свою жизнь в любовь, которую она вольна принять или отвергнуть. Ей нет дела до всего этого. Так пусть лежат розы, пусть лопнет струна лютни. Любовник все еще может сказать: «Благословен тот, кто завоюет ее».

«Рюдель к даме Триполи» — это патетическое признание, в котором любовник сравнивает себя с подсолнухом и провозглашает его своей эмблемой. Французский поэт Рюдель любит «даму Триполи»; и она дорога ему так же, как солнце тому глупому цветку, который от постоянного созерцания стал в точности похож на него. И он велит паломнику сказать ей, что, подобно тому как пчелы греются на подсолнухе, люди привлекаются его песней; но, как подсолнух всегда смотрит на солнце, так и он, не обращая внимания на людские аплодисменты, смотрит на Восток, на нее.

«Через три дня» — это нота радостного ожидания и, несомненно, чистая лирика, хотя и классифицируется как драматико-лирическая. Любовник увидит свою возлюбленную через три дня; и его сложное чувство ожидания, означающее одновременно и «так долго», и «всего лишь столько», проникнуто радостным осознанием того, что воссоединение будет таким же абсолютным, каким был союз. Он знает, что жизнь полна случайностей и перемен. Возможности трех дней — это многое, с чем предстоит столкнуться, и очень мало, чего удалось избежать. Неожиданные опасности могут таиться в наступающем году. Но — он увидит ее через три дня; и при этой мысли он может смеяться над всеми сомнениями и страхами.

«В гондоле» — это любовная сцена, начинающаяся с серенады из гондолы и продолжающаяся двумя влюбленными в ней, по венецианскому обычаю старых времен. Они спасаются, как им кажется, от бдительности некой «Троицы» — одного из которых мы можем предположить мужем или отцом дамы — и уже вернулись в ее дом и назначили сигнал для завтрашней встречи, когда любовник оказывается застигнут врасплох и зарезан. Пока они скользят по каналам города, мимо его темных или освещенных дворцов, каждый из которых, возможно, скрывает какую-то драму любви или преступления — чувство опасности никогда не покидает их, — напряженная эмоция разряжается в игривых, но страстных фантазиях, в которых мужчина и женщина соревнуются друг с другом. Но когда удар нанесен, легкий тон уступает место, со стороны любовника, тону торжественной радости от счастья, которое было реализовано.

"... The Three, I do not scorn

To death, because they never lived: but I

Have lived indeed, and so—(yet one more kiss)—can die!"

(vol. v. p. 77.)

«Любовник Порфирии» — это эпизод, который вместе с одним из стихотворений «Мужчин и женщин», «Иоганн Агрикола в раздумье», впервые появился под заголовком «Клетки сумасшедшего дома». Порфирия глубоко привязана к своему «любовнику», но у нее не хватает мужества разорвать узы искусственного мира и отдаться ему; и когда однажды ночью любовь берет верх, и она доказывает это добровольным актом преданности, он убивает ее в этот момент, чтобы ее более благородное и чистое «я» могло быть сохранено. Такое преступление могло быть совершено в момент временного помешательства или даже сильного возбуждения чувств. Здесь оно характеризуется простотой факта, что является признаком безумия. Однако различие тонкое; и мы легко можем догадаться, почему это и сопутствующее ему стихотворение не сохранили свое название. Безумие, которое подходит для драматической обработки, недостаточно далеко отстоит от здравомыслия.

«Жена Джеймса Ли» — это этюд женского характера, развивающегося под влиянием обстоятельств, а также влияющего на них; обстоятельства эти — неудачный брак, в котором любовь была взаимной, но постоянство — целиком на стороне женщины. «Джеймс Ли» (как мы понимаем) — человек поверхностной натуры, чью жену искренность его супруги отталкивает, как только ее новизна перестает очаровывать. «Жена» остро чувствует перемену его чувств к ней: и даже предвидит ее в меланхолических предчувствиях, которые, вероятно, ускоряют ее ход.

I.

ЖЕНА ДЖЕЙМСА ЛИ ГОВОРИТ У ОКНА.

Любовь уже несет в себе семя сомнения. Жена обращается к мужу, который приближается снаружи, со словами тревожной нежности. Сезон меняется; в воздухе чувствуется приближение зимы. Изменится ли и его любовь?

II.

У КАМЕЛЬКА.

Нота опасения усиливается. Огонь, у которого они сидят, поддерживается корабельными дровами. Это наводит на мысли об опасностях моря, о тоске моряка по земле и дому. «Но жизнь в порту тоже таит опасности. Есть черви, которые грызут корабль в гавани, как сердце во сне. Не начала ли какая-нибудь женщина до нее, возможно, в этом самом доме, любовное плавание на всех парусах, а затем внезапно увидела, как расходятся доски корабля и ад разверзается под человеком, которого она любит?»

III.

В ДВЕРНОМ ПРОЕМЕ.

Она спорит со своим страхом. Зима приближается: природа становится холодной и обнаженной. Но у них двоих есть все необходимое для жизни, а кроме того — любовь. Человеческий дух (дух любви) был предназначен Богом, чтобы сопротивляться переменам, чтобы вкладывать свою жизнь во тьму и холод. Он не должен бояться ни того, ни другого.

IV.

ВДОЛЬ БЕРЕГА.

Страх стал уверенностью. Жена рассуждает с мужем, пока они гуляют вместе. «Он хотел ее любви, и она отдала ее ему. Он обладает ею, и все же не доволен. Почему так? Она не слепа к его недостаткам, но не любит его меньше из-за них. Она приняла его таким, каким он был, с добрым семенем в нем и дурным, терпеливо ожидая, когда доброе принесет свой урожай; терпеливо перенося, когда урожай не удавался. Достоин ли он похвалы или порицания, он был ее миром!»

«Вот что осуждает ее в его глазах: она любит слишком сильно; она наблюдает слишком терпеливо. Его натура не терпит оков. Такая преданность, как ее, — это оковы».

V.

НА УТЕСЕ.

Она размышляет о силе любви. Сверчок и бабочка опускаются перед ней: один на кусок выжженного дерна, другая на темную плоскую поверхность скалы, обнаженную отливом. Бесплодные поверхности преображаются их яркостью. Точно так же любовь опустится на низменное или бесплодное в жизни и преобразит его.

VI.

ЧТЕНИЕ КНИГИ ПОД УТЕСОМ.

Она достигла переходной стадии между борьбой и смирением. Она принимает перемены и их разочарования как закон жизни. Мы обнаруживаем это в ее комментарии к обсуждаемой книге, из которой приведены некоторые стихи. Автор обращается к стонущему ветру, который звучит для него как голос скорби, более красноречивый, чем любой, дарованный животному или человеку: и спрашивает его, какую форму страдания, душевного или телесного, пытаются передать его вздохи. Жена Джеймса Ли рассматривает выраженное здесь настроение как характерное для юного духа, склонного преувеличивать беды существования из-за своего чрезмерного сознания силы понимать, способности избежать или преодолеть их. Такой человек, говорит она, может лишь на печальном опыте узнать, что означает стон ветра: та тонкая перемена, которая останавливает ход счастья, подобно тому как тот же ветер, дующий, пусть и мягко, на летнем рассвете, может аннулировать обещание его красоты.

"Nothing can be as it has been before;

Better, so call it, only not the same.

To draw one beauty into our hearts' core,

And keep it changeless! such our claim;

So answered,—Never more!"

Та, кто узнала это, может лишь спросить себя, является ли эта старая мировая скорбь поводом для радости из-за импульса движения, всегда навязываемого душе; послана ли она нам в испытание. Она не может ответить. Один Бог знает. Полностью осознанная значимость такой смерти при жизни придает невыразимый пафос ее заключительным словам.

VII.

СРЕДИ СКАЛ.

Она принимает разочарование также как очиститель любви. Солнечное осеннее утро оказывает свое благотворное влияние, и в ней пробуждается мужество самоотречения. Как земля благословляет своих мельчайших существ своей улыбкой, так и любовь должна посвятить себя тем менее достойным существам, которые могут быть облагорожены ею. Ее награды должны быть найдены на небесах.

VIII.

ВОЗЛЕ ЧЕРТЕЖНОЙ ДОСКИ.

Она принимает обязанности жизни как эквивалент ее счастья, т.е. счастья любви. Она рисовала с гипсового слепка руки — восхищаясь ее тонкой красотой — думая о том, как восторг должен был перерасти в любовь у художника, который видел ее живой; когда грубая (трудовая) рука маленькой крестьянской девочки напоминает ей, что жизнь, прекрасна она или нет, — благороднейшее исследование художника; и что, поскольку польза руки не зависит от ее красоты и переживет ее, жизнь с ее обязательствами переживет любовь. «Она была дурой, думая, что должна быть любимой или умереть».

IX.

НА ПАЛУБЕ.

Она приносит последнюю жертву счастью своего мужа и оставляет его. Но при этом она отдает последнюю дань всемогуществу любви. Она знает, что в ней нет ничего, что могло бы претендовать на место в его памяти. Она также знает, что если бы он любил ее, все могло бы быть иначе. Любовь могла бы преобразить ее в его глазах, как она преобразила его в ее. Их позиции могли бы даже поменяться местами. Если бы хоть одно прикосновение такой любви, как ее, могло когда-нибудь прийти к ней в его мысли, он мог бы превратиться в существо столь же неприглядное, как она сама. Она бы ни о чем не знала и не заботилась, так как радость убила бы ее.

Из двух последних монологов, особенно последнего, мы узнаем, что жена Джеймса Ли была некрасивой женщиной. Это может пролить некоторый свет на ситуацию.

«Худшее в этом» — это крик муки человека, чья жена была ему неверна, и который видит в ее прегрешении лишь вред, который она нанесла самой себе, и свою собственную косвенную роль в его причинении. Напряжение подавленного личного страдания выдает себя в самой его попытке доказать, что он не был обижен: что это была его вина, а не ее, если его любовь свела ее с ума, и обеты, которыми он связал ее, были такими, которые она не могла сдержать. Но бремя его плача — «худшее в этом» — заключается в том, что ее чистота была некогда его спасением, ее прошлая доброта навсегда прославила его жизнь; что она обесчещена, и через него, и что никакая его благодарность, никакая его сила не могут спасти ее от этого позора. В своей страстной нежности он стремится успокоить ее совесть и, опять же, так же искренне пробудить ее. «Ее отчет не перед тем, кто отпускает ей грехи, а перед миром, который этого не делает; перед ее поставленной под угрозу женственностью, ее рискованной надеждой на Небеса». Он умоляет ее ради нее самой вернуться к добродетели, хотя бы и не к нему. Ради себя он отрекается от нее даже в Раю. Он «пройдет, не повернув» своего «лица», если они встретятся там.

Пафос «Слишком поздно» полностью передан в его названии. Любимая женщина мертва. Она была женой другого человека, не того, кто скорбит о ней. Но пока была жизнь, была и надежда. Любовник мог бы, чувствует он, научиться идти на компромисс с препятствиями к своему счастью. Какой-то удар обстоятельств мог бы их устранить. Если любимая однажды отвергла его, то в последнее время он заслуживал ее дружбу. Она могла бы со временем обнаружить, что так называемый поэт, которого она предпочла ему, был лишь манекеном, которого ее фантазия одела. Но всему этому пришел конец. Надежда и возможность одинаково ушли. Он остается, чтобы осудить свое собственное бездействие в том, что, возможно, не было неизбежным; в том, что оказалось не более для ее счастья, чем для его. Муж, вероятно, пишет ее эпитафию.

«Слишком поздно» выражает привязанность столь же индивидуальную, сколь и полную. «Эдит» не считалась красавицей. Она не была ею даже в глазах своего любовника. Этот факт и то, как он его показывает, придают ситуации характерную силу.

СНОСКИ:

[32]

Классификация этого стихотворения открыта для очевидного возражения, что это не монолог, а диалог или чередование монологов, в которых второй говорящий, Балавустион (она же рассказчик), является в данный момент столь же реальным, как и первый. Его замысел, однако, выражен в первом названии; а аргументы и описания, которые предоставляет Балавустион, лишь способствуют живости, с которой Аристофан и его защита предстают перед нами. «Апология Аристофана» идентична по духу другим стихотворениям этой группы.

[33]

Этот инцидент основан на факте. В «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха рассказывается, что после поражения Никия все те из пленных, кто мог процитировать что-либо из Еврипида, были любезно приняты сиракузянами.

[34]

Название означает празднование фестиваля Фесмофорий. Он проводился только женщинами в честь Цереры и Прозерпины.

[35]

Хор для каждой новой пьесы предоставлялся ее автору правительством, если он считался стоящим затрат. Наброски этой и других пьес, упоминаемых в ходе работы, можно прочитать в первом томе «Истории классической греческой литературы» Махаффи.

[36]

Пьесы исполнялись на малых и великих праздниках Вакха; этот, Ленеи, был меньшим. Отсюда присутствие жреца, а также архонта на последующем банкете

[37]

Неудача, на которую здесь намекают, — это его «Плутос» — безобидная, но вялая комедия, написанная, когда Аристофан был в преклонных годах, и чей неуспех приписывался этому факту. Мистер Браунинг, однако, рассматривает это как доказательство того, что укоренившаяся привычка автора к грубому веселью сделала его непригодным для более серьезного отношения к человеческой жизни.

[38]

Фигуры, помещенные над входом в афинские дома и символизирующие двойную жизнь. Считалось святотатством обезображивать их, как это было недавно и таинственно сделано.

[39]

Вводя его в пьесу, как в маскировке непристойной женщины.

[40]

Комедия Аристофана «Облака» была написана специально против Сократа, который невозмутимо встал в театре, чтобы многие присутствующие чужеземцы могли понять, что имелось в виду.

[41]

Описание «Облаков» у мистера Махаффи содержит отчет об этом поражении, который излагает забавное самомнение и софистику объяснения Аристофана. Он намекает здесь на преобладающий обычай нескольких драматических писателей соревноваться за приз.

[42]

«Вихрь» (Whirligig) — это пародия на слово «вихрь» (vortex). Сам «вихрь» используется в насмешку над Сократом, который представлен в «Облаках» как устанавливающий эту неразумную силу на место Зевса — сами облака являются подчиненными божествами.

[43]

Сапердион была знаменитой гетерой, Эмпуса — мифологическим чудовищем. Кимберийский или кимберский означает прозрачный.

[44]

Чистая клевета на эту пьесу, которая известна своей новой и успешной попыткой представить юмор без непристойностей. Аристофан здесь намекает на преобладающий обычай завершать каждую группу из трех трагедий пьесой, в которой хор состоял из сатиров: обычай, который Еврипид нарушил.

[45]

Кавычки включают здесь, как и в других местах «Апологии», лишь весьма сжатую суть слов мистера Браунинга.

[46]

Оловянные острова. Острова Силли, говоря в широком смысле, Великобритания.

[47]

Демагог с дурной репутацией, атакованный Аристофаном: большой малый и великий трус.

[48]

Белый был греческим цветом победы. Этот отрывок, который нелегко перефразировать, является поэтическим признанием скрытой симпатии Аристофана к благому делу.

[49]

Игра, как говорят, сицилийского происхождения, в которую играли по-разному. Подробности о ней можно найти в «Харикле» Беккера, том II.

[50]

Фамид из Фракии, как говорят, был ослеплен Музами за то, что состязался с ними в пении. Инцидент приведен в «Илиаде» и был снова обработан Софоклом, как также рассказывает Аристофан.

[51]

Это также исторический факт.

[52]

«История Греции» Грота, том III, стр. 265.

[53]

Эйдофея — дочь Протея, старца морского. Легенда о ней находится в 4-й книге «Одиссеи».

[54]

Такой памятник есть в Порнике.

[55]

Эти слова взяты из строки в «Прометее» Эсхила.

[56]

Мистер Браунинг просит меня сказать, что он был неправ, связывая этот обычай с маленьким храмом у реки Клитумн, который он описывает по личному знанию. Тот, к которому относится предание, стоял у озера Неми.

[57]

Сам кардинал рецензировал это стихотворение, не без одобрения, в католическом издании того времени

[58]

Это относится к популярному неаполитанскому поверью, что кристаллизованная капля крови святого покровителя Януария чудесным образом разжижается в определенные моменты.

[59]

«Просительницы» (Iketides), упомянутые в разделе XVIII, — это трагедия Эсхила, самая ранняя из сохранившихся: и текст которой особенно неполный: следовательно, хромающий и «искалеченный».

[60]

Это стихотворение, как и «Апология Аристофана», принадлежит по духу, а не по форме, к своей конкретной группе. Каждое содержит диалог, и в данном случае у нас есть защита, хотя и не благовидная, достигнутого суждения

[61]

Мы узнаем cogito ergo sum Декарта.

[62]

Рассказчик в парентетическом утверждении приписывает святому Иоанну доктрину, которая является бессознательным приближением со стороны мистера Браунинга к «анимизму» некоторых древних и средневековых философий. Она переносит идею Троицы в индивидуальную жизнь, подчиняя ее трем душам, низшая из которых царит над телом и является той, что «Действует»: вторая и третья — соответственно те, что «Знают» и «Суть». Ссылка на «глоссу Теотипаса» — часть вымысла.

[63]

Нынешний дворец Риккарди на Виа Ларга был построен Козимо де Медичи в 1430 году; и оставался во владении Медичи до 1659 года, когда был продан маркизу Риккарди. Оригинальный дворец Риккарди на Пьяцца С. С. Аннунциата сейчас (с 1870 года) — Палаццо Антинори.

В моем первом издании «преступление» ошибочно интерпретируется как убийство Александра, герцога Флоренции, в 1536 году; и путаница, к моему сожалению, усилилась из-за неверной цифры (8 вместо 5), которая вкралась в дату.

[64]

Мистер Браунинг владеет или владел картинами всех художников, упомянутых в этой связи.

[65]

(Стихи 26, 27, 28.) «Бигорди» — фамилия Доменико, называемого «Гирландайо» из-за семейного ремесла изготовления венков. «Сандро» означает Алессандро Боттичелли. «Липпино» был сыном фра Филиппо Липпи. Мистер Браунинг упоминает его как «обиженного», потому что другие приписывали себе некоторые из его лучших работ. «Лоренцо Монако» (монах) был современником, или почти современником, фра Анджелико, но более строгим в манере. «Поллайоло» был и живописцем, и скульптором. «Маргеритоне из Ареццо» был одним из ранних Старых Мастеров и умер, как утверждает Вазари, «infastidito» (глубоко раздраженным) успехом Джотто и «новой школы». Отсюда погребальное облачение, в котором мистер Браунинг изображает его.

[66]

Символизируемая «магия» — это магия подлинной поэзии; но маг, или «волхв», — историческое лицо; и особый подвиг, приписываемый ему, был записан о других магах в Средние века, если не о нем самом.

«Иоганн Тевтонский, каноник из Хальберштадта в Германии, после того как совершил ряд престижных подвигов, почти невероятных, был перенесен дьяволом в облике черного коня и был виден и слышен в один и тот же день Рождества, когда служил мессу в Хальберштадте, в Майнце и в Кельне» («Иерархия» Хейвуда, кн. IV, стр. 253).

«Престижный подвиг» вызывания цветов зимой был обычным делом. «В 876 году, при правлении императора Людовика, был некий Зедекиас, по религии еврей, по профессии врач, но на самом деле маг. Посреди зимы, во дворце императора, он внезапно заставил появиться самый приятный и восхитительный сад со всеми видами деревьев, растений, трав и цветов, вместе с пением всех видов птиц, которые можно было видеть и слышать». (Дельрио, «Disquisitio Magicæ», кн. I, гл. IV, и в других местах; и многие другие авторитеты.)

[67]

«Кипрское вино». Цитата, предваряющая стихотворение, характеризует его как «вино для старших по возрасту и положению».

[68]

Такое, какое, по предположению Вордсворта, было в употреблении у Шекспира.

[69]

Об этом рассказывается в сказаниях трубадуров.

[70]

Опубликовано одновременно в «Ежемесячном репозитории» мистера Фокса. Песня в «Пиппе проходит», начинающаяся «Король жил давным-давно», и стихи, включенные в «Жену Джеймса Ли», также были впервые опубликованы в этом журнале, редактируемом щедрым и самым первым поощрителем юношеских поэтических попыток мистера Браунинга.

[71]

Эти стихи были написаны, когда мистеру Браунингу было двадцать три года.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ (ПРОДОЛЖЕНИЕ).

РЕЛИГИОЗНЫЕ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ВЫРАЖАЮЩИЕ БОЛЕЕ СИЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ.

Эмоции, которые, после любви, наиболее сильно представлены в произведениях мистера Браунинга, — это РЕЛИГИОЗНЫЕ и ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ: эмоции, тесно связанные в каждой натуре, в которой они сосуществуют, и которые таковы в своей надлежащей степени у мистера Браунинга; доказательством этого служит то, что два стихотворения, которые я поместила в Художественную группу, почти в равной степени подходят к Религиозной. Но религиозные стихотворения впечатляют нас больше своей красотой, чем количеством, если мы ограничимся теми, которые непосредственно вдохновлены этой конкретной эмоцией. Религиозные вопросы занимали, как мы видели, некоторые из самых важных философских стихотворений мистера Браунинга. Религиозная вера образует подтекст многих эмоциональных стихотворений. И поэтому было естественно, что религиозное чувство не часто овладевало им в более исключительной форме. Это происходит лишь в трех случаях; в случаях

«Саул». («Драматические лирики». Опубликовано частично в «Драматических романсах и лириках», 1845 г.; полностью — в «Мужчинах и женщинах», 1855 г.)

«Эпилог». («Драматические лица». 1864 г.)

«Страхи и сомнения». («Паккьяротто и другие стихотворения». 1876 г.)

Религиозное чувство в «САУЛЕ» предвосхищает христианство. Оно начинается с выражения возвышенной человеческой нежности и заканчивается пророческим видением Божественной Любви, явленной во Христе. Говорящий — Давид. Он был послан в присутствие Саула, чтобы петь и играть ему; ибо Саул находится в агонии того повторяющегося духовного конфликта, от которого может избавить только песня Давида; и когда мальчик-пастух пробирается в темноту шатра, он видит монарха с руками, простертыми к его столбам, немого, незрячего и застывшего, подобно змее в лесной глуши, ожидающей своего преображения.

Давид рассказывает свою историю, воссоздавая сцену, которую она описывает, сильными, простыми, живописными словами, которые естественно переходят в язык пророчества. Он рассказывает, как сначала он пробовал влияние пасторальных мелодий: тех, что зовут овец обратно в загон и волнуют чувства насекомых и птиц; как он перешел к песне жнецов — их вызову к взаимной помощи и товариществу; к маршу воина; погребальным и свадебным песнопениям; хору левитов, продвигающихся к алтарю; и как в этот момент Саул испустил стон, хотя огни, прыгавшие с драгоценных камней его тюрбана, были его единственным признаком движения. Затем — повествование продолжается — Давид меняет тему. Он поет о благости человеческой жизни, засвидетельствованной радостью юности, благодарностью старости. Он поет о труде и успехе, о надежде и исполнении, о высоких амбициях и великих делах; о великом царе, в котором сосредоточены все дары и силы человеческой природы — о самом Сауле. И при этих словах напряженное тело расслабляется, руки скрещиваются на груди. Но глаза Саула все еще смотрят рассеянно перед собой, без сознания жизни, без желания ее.

Песня Давида излила полную чашу материального существования; ему еще предстояло влить в нее то вино «Душевного Вина», которое сделает ее желанной. В новом порыве вдохновения он призывает своего слушателя последовать за ним за пределы могилы. «Дерево познается по плодам; жизнь — по результатам. Жизнь, как плод пальмы, должна быть раздавлена, прежде чем ее вино сможет течь. Саул умрет. Но его страсть и его сила будут волновать грядущие поколения. Его достижения будут жить в сердцах его народа; для которых их запись, даже покрывающая всю поверхность скалы, все равно будет казаться неполной». И по мере того, как действует «Душевное Вино», по мере того, как видение этого земного бессмертия разворачивается перед взором страдальца, он снова становится царем. Старая поза и выражение лица утверждают себя. Рука нежно кладется на лоб юного певца; глаза фиксируются в серьезном изучении на нем.

Затем сердце Давида устремляется к страдающему монарху с сыновней, жалостливой нежностью; и он жаждет дать ему больше, чем эта нынешняя жизнь — новую жизнь, равную ей по благости, и которая будет вечной.

И эта жажда превращается в пророчество. То, чего он, как человек, может желать для своего ближнего, Бог, несомненно, даст. То, что он выстрадал бы за тех, кого любит, несомненно, выстрадал бы Бог. Человеческая природа в своей силе любви в противном случае превзошла бы Божественную. Он взывает к тому, чтобы слабость была привита к силе, человеческое — проявлено в Божественном. И, ликуя в сознании того, что его крик услышан, он приветствует пришествие Христа. Он велит Саулу «видеть», что Лик, подобный его, кто сейчас говорит с ним, ждет его на пороге вечной жизни; что Рука, подобная его руке, открывает ему свои врата.

Пророчество Давида прозвучало по всей вселенной; и когда он ищет свой дом в темноте, невидимые «когорты» повсюду теснят его. Бурное ожидание наполняет землю, ад и небеса. Рука ведет его через смятение. Он видит, как оно угасает в рождении молодого дня. Но притихшие голоса природы свидетельствуют о новом устроении. Печать нового обещания лежит на лице земли.

ЭПИЛОГ произносится тремя разными лицами и воплощает столько же фаз религиозной жизни. «ПЕРВЫЙ ГОВОРЯЩИЙ, как Давид», представляет теизм Ветхого Завета с его торжественными празднествами, пышным поклонением и сильной материальной верой, которая склоняла тысячи как одного человека перед видимой славой Господа.

«ВТОРОЙ ГОВОРЯЩИЙ, как Ренан», представляет скептицизм девятнадцатого века и тоску сердца по старой вере, которую научный разум развеял. Эта вера символизируется «Ликом», который когда-то смотрел с высот славы на людей; звездой, которая светила им в ответной жизни и любви. Лик исчез во тьме. Звезда, постепенно удаляясь, затерялась в множестве меньших светил небесных. И столетия проходят, пока покинутые наблюдатели тщетно вопрошают небесный свод о знаке любви, более не видимом там.

Этот плач предполагает, что теизм, переросший в христианство, должен исчезнуть вместе с ним; и патетическое чувство утраты уступает место содрогающемуся благоговению, когда открывается дальнейшая значимость скептической позиции. Человек становится вершиной творения; единственным преемником вакантного престола Бога.

«ТРЕТИЙ ГОВОРЯЩИЙ», сам мистер Браунинг, исправляет как материальную веру Ветхого Завета, так и научное сомнение девятнадцатого века идеей более мистического и индивидуального общения между Богом и человеком. Наблюдатели отмечали в Арктических морях, что все поле вод, кажется, постоянно устремляется к какой-то центральной точке скалы, чтобы окутать ее своей игривостью и силой; в черноте, которую они заимствовали из преисподней, или в сиянии, которое они поймали с небес; затем вырывая ее с корнем, чтобы устремиться к другой вершине и сделать ее своим центром на данный момент. Так же и силы жизни и природы кружатся вокруг отдельного человека, совершая в каждом работу опыта, воспроизводя для каждого Божественный Лик, вдохновленный духом творения. И, как заявляет говорящий, ему не нужен «Храм», потому что мир и есть таковой. И, как он подразумевает, ему не нужно искать за пределами своего собственного существа потерянное Божество.

"That one Face, far from vanish, rather grows,

Or decomposes but to recompose,

Become my universe that feels and knows!"   (vol. vii. p. 255.)

«Страхи и сомнения» иллюстрируют эту личную религию в противоположной манере. Это выражение нежного и очень простого религиозного чувства, омраченного неясностью, которая окружает его объект, и еще больше невозможностью доказать другим умам, что этот объект — реальный. Оно описывается как преданность невидимому другу, известному только по его письмам и сообщенным делам, но которого любишь как бы инстинктивно, веришь в него без свидетельств и доверяешь ему как принимающему верность меньшего существа и уверенному рано или поздно признать ее. В данном случае дни идут. Никакого знака признания не было дано. Скептики уверяют верующего, что его вера покоится на письмах, которые были подделаны, на действиях, которые другие также совершали; он может лишь тосковать по какому-то слову или знаку, который позволил бы ему закрыть им рот. Но когда кто-то намекает, что друг лишь скрывается, чтобы испытать его силу видения, и накажет его, если он не увидит; а другой возражает, что это докажет, что друг — монстр; он сокрушает оппонента одним словом: «а что, если друг — БОГ?»

Следующая группа более полная и еще более характерная: ибо она демонстрирует любовь к Искусству в его особых условиях и, в то же время, в его союзе со всеми общими человеческими инстинктами, в которые может быть слита художественная эмоция. Мы находим ее в связи с общей любовью к жизни в

«Фра Липпо Липпи». («Мужчины и женщины». 1855 г.)

В связи с духовным смыслом существования в

«Абт Фоглер». («Драматические лица». 1864 г.)

Как трансформация человеческой нежности в

«Неизвестный художник» (Pictor Ignotus). («Мужчины и женщины». Опубликовано в «Драматических романсах и лириках». 1845 г.)

В его непосредственно чувственных эффектах в

«Епископ заказывает свою гробницу в церкви Святой Пракседы». («Мужчины и женщины». Опубликовано как «Гробница в церкви Святой Пракседы» в сборнике «Драматические романсы и лирика», 1845 г.) [72]

В своей ассоциативной силе в

«Токката Галуппи». («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Мужчины и женщины», 1855 г.)

В своей репрезентативной силе в

«Ангел-хранитель: картина в Фано». («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Мужчины и женщины», 1855 г.)

«Эвридика Орфею: картина Лейтона». («Драматические лица», 1864 г.)

«Лицо». («Драматические лица», 1864 г.)

«ФРА ЛИППО ЛИППИ» — это живой монолог, который, как предполагается, произносит сам монах по случаю ночной прогулки, во время которой его застали врасплох. Козимо де Медичи запер его в одной из комнат дворца, пока тот не закончит картины, которые для него писал; [73] и в эту конкретную ночь он нашел заточение невыносимым. Он свил из постельного белья веревку, выбрался через окно и побежал за девичьим лицом, которое со смехом пригласило его с улицы; и уже собирался вернуться из сомнительного квартала, куда его завело веселье, когда его монашеское одеяние привлекло внимание стражи, и он был схвачен и призван к ответу. Он начинает рассказывать о своей жизни и взглядах, что служит вполне оправданным предлогом для этой выходки. Факты, которые он излагает, включая этот, исторически достоверны.

У Фра Липпо Липпи не было призвания к священству. Его заманили в монастырь кармелитов, когда он был полуголодным восьмилетним сиротой, готовым подписаться под любым условием, которое сулило ему достаточно еды. Там у него проявился необычайный талант к рисованию, и приор, решив извлечь из этого пользу, поручил ему расписать монастырские кельи и церковь. Но начинающий художник черпал свои первые вдохновения на улицах. Свою первую практику он получил, разрисовывая лица в своих тетрадях и превращая ноты в своих музыкальных текстах в фигурки с руками и ногами. Его концепции были недостаточно духовными, чтобы удовлетворить идеал христианского искусства приора. Мужчины и женщины, которых он писал, были похожи на живых. Простые братья были в восторге, узнавая каждый знакомый тип. Но начальство хмурилось при виде такого обилия плотского; и приор четко изложил свою теорию о том, что живопись призвана вдохновлять на религиозные мысли, а не подавлять их, и поэтому должна показывать человеческое тело лишь в той мере, в какой это необходимо для отображения души.

Фра Липпо Липпи свободно и причудливо комментирует абсурдность попыток показать душу с помощью тел, написанных настолько плохо, что никто не может на них смотреть, а также ошибочность любого презрения к земной жизни. «Он никогда не поверит, что мир со всей его жизнью и красотой — это бессмысленная пустота. Он уверен, что “он несет глубокий смысл и несет добро”. Он также уверен, что воспроизведение всего прекрасного в нем — это миссия искусства. Если кто-то возразит, что мир — творение Божье, искусство не может его улучшить, и художнику лучше оставить его в покое, он отвечает, что некоторые вещи становятся лучше, когда их пишут, потому что, такими, как мы созданы, мы любим их больше, когда видим их именно так. Художник одолжил нам свой разум, чтобы мы могли видеть. Вот что значит искусство; вот чего хочет Бог, даруя его нам».

Тем не менее (продолжает он) он стер своих мужчин и женщин; и хотя теперь, имея покровителем Медичи, он может писать как хочет, старая школа не отпускает его. [74] И он продолжает работать над своими святыми, пока что-то не напомнит ему, что жизнь — это не сон, и он срывается с цепи, как сделал это сейчас. Он заканчивает полушутливым обещанием заставить церковь выиграть от его проступка (предполагая, что секрет от нее сохранен) с помощью прекрасной картины, которую он напишет в качестве искупления.

Эта картина, которую он описывает весьма юмористически, — «Коронация Девы Марии», ныне находящаяся в галерее «Белле Арти» во Флоренции. [75]

АБТ ФОГЛЕР изображен в тот момент, когда этот композитор прошлого века «импровизировал на изобретенном им музыкальном инструменте». Его волнение еще не улеглось; это волнение вдохновенного музыканта, для которого гармонизированный звук подобен открытию небесного мира. Его прикосновение к клавишам было столь же могущественным, чтобы очаровывать, как произнесение того ИМЕНИ, которое призвало в присутствие Соломона существ Земли, Неба и Ада и заставило их подчиниться его воле. И «рабы звука», которых он вызвал, построили ему дворец, более мимолетный, чем дворец Соломона, но, как он описывает, гораздо более прекрасный. Они заложили его фундамент глубоко под землей. Они возвели его прозрачные стены до самого неба. Они увенчали каждую вершину метеорным огнем. В то время как земля стремилась вверх к Небу, Небо в этом зачарованном строении тянулось вниз к земле. Великие Мертвецы вернулись; и те, кто был задуман для более счастливого будущего, прошли раньше своего времени. Новые рождения жизни и великолепия объединили далекое и близкое; прошлое, настоящее и будущее.

Видение исчезло вместе со звуками, которые его вызвали, и музыкант с грустью чувствует, что его нельзя вернуть: ибо эффект был несоизмерим с причиной; у них не было ничего общего друг с другом. Мы можем проследить процессы живописи и стиха; мы можем объяснить их результаты. Искусство, сколь бы триумфальным оно ни было, подчиняется законам природы. Но то, что создает из трех нот музыки «не четвертый звук, а звезду», — это Воля, которая выше закона.

И поэтому, как утешает себя Абт Фоглер, музыка продолжает существовать, хотя она и ускользнула от чувств того, кто ее вызвал: ибо это эхо вечной жизни; залог реальности каждого воображаемого блага — продолжения всего доброго, что когда-либо существовало. Человеческая страсть и стремление — это музыка, вознесенная на Небеса, чтобы быть продолженной и завершенной там. Секрет схемы творения находится в руках музыканта.

Осознав это, Абт Фоглер может гордо и терпеливо вернуться к общему аккорду — к обыденным реалиям жизни.

«PICTOR IGNOTUS» (Флоренция, 15—) — это ответ неизвестного художника на похвалу, которую он слышит в адрес другого человека. Он признает ее справедливость, но заявляет, что тоже мог бы ее заслужить; и в его словах звучит вся горечь подавленного желания, которое высвободило неожиданное прикосновение. Он тоже мечтал о славе и не чувствовал предела своей способности достичь ее. Но он увидел, вспышкой интуиции, что она должна быть куплена ценой бесчестия его работ; что, чтобы принести ему славу, они должны опуститься на рынок, должны переходить из рук в руки; должны терпеть поверхностность комментариев своих покупателей, разделять мелочность их жизней. Он остался в безвестности, чтобы его творения могли быть защищены от этого святотатства. «Он пишет Мадонн и святых в сумеречной тишине монастыря и нефа; и если его сердце печалится от бесконечного повторения одного и того же устремленного к небу взгляда, по крайней мере, ни один торговец не торгует тем, что он любит. Там, где родились его картины, истлевая от сырости стен, чернея в дыму алтаря, среди тишины, нарушаемой лишь молитвой, они могут “тихо” и “верно” умереть». Он спрашивает себя, снова погружаясь в скорбную покорность, не могут ли аплодисменты людей быть сведены на нет в лучшем случае низменными обстоятельствами, которые они влекут за собой.

«ЕПИСКОП ЗАКАЗЫВАЕТ СВОЮ ГРОБНИЦУ В ЦЕРКВИ СВЯТОЙ ПРАКСЕДЫ» (Рим, 15—) демонстрирует художественное чувство в его наименее моральной форме: любовь к просто прекрасному как таковому; и это также показывает, как это может быть деградировано: путем связывания этого в сознании данного лица со страстью к роскоши, гордостью и ревностью обладания. Епископ при смерти. Его сыновья (номинально племянники) находятся рядом с ним; и он настойчиво дает им тревожные и подробные указания относительно гробницы, которую они должны поставить для него в церкви Святой Пракседы.

Эта гробница, как ее спланировал епископ, — чудо дороговизны и красоты; ибо она должна обеспечить ему двойную цель: удовлетворение его собственных вкусов и унижение бывшего соперника, который скромно похоронен в той же церкви. В бреду своей слабости эти мотивы, которые, как мы полагаем, всегда были главными, принимают силу мании. Его конечности уже одеревенели; он чувствует, как превращается в свой собственный памятник; и его воображение упивается ощущениями, которые объединят спокойствие смерти с осознанием погребального величия. Он умоляет, как о самой жизни, тех, кто унаследует его богатство и кто может по своему усмотрению исполнить его последние желания или проигнорировать их: чтобы у него была яшма для гробницы — базальт (черный античный) для плиты — самый розовый мрамор для колонн — самый богатый дизайн для бронзового фриза! Некий шар из лазурита (какого еще никогда не видели) должен «покоиться» между его коленями; и он выдыхает секрет того, как он спас его во время пожара в своей церкви и закопал его в винограднике, как будто ставя на кон саму свою жизнь ради этого откровения.

Но в глубине души он знает, что его мольбы бесполезны: что его сыновья оставят себе все, что смогут; и тон мольбы пронизан всей раздражительностью предвиденного разочарования. Слабость в конце концов берет верх. Он смиряется с неизбежным; благословляет своих непочтительных сыновей и отпускает их.

Другие ярко драматические детали завершают картину. [76]

«ТОККАТА ГАЛУППИ» — это фантастическое маленькое видение ушедшей Венеции, вызванное музыкой старого венецианского мастера и наполняющее нас ощущением радостного эфемерного существования, в котором сияние жизни уже поражено содрогающимся холодом уничтожения. Это чувство создается звуками, как описывает их мистер Браунинг: и их непосредственно выразительная сила должна стоять того, чего она стоит. Тем не менее, предполагаемый эффект — это главным образом эффект ассоциации; и воображение слушателя — среда, через которую он действует.

«ЛИЦО» описывает красивую голову и шею в их живописных деталях — тех, которые могла бы воспроизвести живопись.

«АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ» и «ЭВРИДИКА ОРФЕЮ» описывают каждый реальную картину в эмоциях, которые она выражает или передает.

Первая представляет ангела, стоящего с распростертыми крыльями рядом с маленьким ребенком. Ребенок наполовину стоит на коленях на своего рода пьедестале, в то время как ангел соединяет его руки в молитве: его взгляд направлен вверх, к небу, откуда смотрят херувимы. Картина была написана Гверчино и сейчас находится в церкви Святого Августина в Фано, на итальянском побережье. Мистер Браунинг рассказывает отсутствующему другу (который появляется в «Драматических романсах» как Уоринг), как он увидел ее в компании своего собственного «ангела»; и как ему пришло в голову развить в стихотворение одну из мыслей, которую «выбила» эта картина. Мысль сводится к чувству: стремлению к руководству и защите. Поэт видит себя на месте этого молящегося ребенка. Крылья ангела покрывают его голову: руки ангела на его глазах сдерживают избыток мыслей, от которого его мозг стал слишком большим. Он чувствует, как благодарно эти глаза отдыхали бы на «милостивом лице», вместо того чтобы смотреть на открывающееся небо за ним; и как чисто прекрасным казался бы мир, когда это исцеляющее прикосновение коснулось бы их.

Вторая была написана Ф. Лейтоном. Она представляет Орфея, уводящего Эвридику из подземного царства, но с подразумеваемым изменением истории о ее последующем возвращении туда. Она была возвращена Орфею при условии, что он не будет смотреть на нее, пока они не достигнут верхнего мира; и, как гласит легенда, условие оказалось слишком трудным для него, чтобы его выполнить. Но лицо Эвридики у Лейтона носит интенсивность тоски, которая, кажется, бросает вызов запретному взгляду и делает ее ответственной за него. Стихотворение таким образом интерпретирует выражение и переводит его в слова.

«АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО» («Мужчины и женщины», 1855 г.) излагает принцип, утвержденный мистером Браунингом еще в «Сорделло», что душа истинного художника должна превосходить его технические возможности; что в искусстве, как и во всем остальном, «замах человека должен превышать его хватку». И на этом основании стихотворение можно было бы классифицировать как критическое. Но это еще больше выражение чувства; плач художника, который не дотянул до своего идеала — человека, который чувствует себя рабом обстоятельств — любовника, который жертвует своей моральной и в некоторой степени художественной совестью женщине, которая не отвечает на его любовь. Это гармоничное выражение многогранной печали, которая стала отождествляться даже с удовольствиями жизни человека; и она безнадежна, потому что он смирился с ней.

Андреа дель Сарто называли «безупречным художником». Его исполнение было таким же легким, как и совершенным; и, как сообщается, Микеланджело сказал Рафаэлю о незначительном маленьком человечке, которым тогда был Андреа: что он заставит выступить пот на его (Рафаэля) лбу, если его будут так же подгонять папы и короли. Но ему не хватало силы и возвышенности цели; и, как изображает его мистер Браунинг, он болезненно осознает эти недостатки. Он чувствует, что даже плохо написанная картина Рафаэля — а у него перед глазами есть такая — обладает качествами силы и вдохновения, которых он не может достичь. Его жена могла бы побудить его к более благородной работе; но Лукреция — не та женщина, от которой исходят такие побуждения; она ценит искусство своего мужа за то, что оно ей приносит. Раскаяние добавилось в его душе к чувству художественной неудачи. Он не только покинул французский двор и ради Лукреции нарушил свое обещание вернуться туда; он обманул своего доброго друга и покровителя Франциска I, присвоив деньги, которые были доверены ему для покупки произведений искусства. Он позволил своим родителям умереть в нужде. Все это и многое другое отражается в монологе, который он обращает к своей жене, но никакого сознательного упрека в нем не передается. Она согласилась посидеть с ним у окна, держа его за руку, пока он впитывает ее красоту и находит в ней одновременно отдых и вдохновение. Она скоро оставит его ради того, кого любит больше; но чары усиливаются. Фьезольские холмы тают в сумерках; вечерняя тишина проникает во всю его душу. Он едва ли даже желает бороться с неизбежным. И все же в его заключительных словах может быть отчаяние: «ему может быть дан еще один шанс на небесах, с Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем. Но у него все еще будет Лукреция, и поэтому они все равно победят его».

Приведенные факты являются историческими; хотя более поздняя хроника, чем та, которую использовал мистер Браунинг, более благоприятна в своем вердикте относительно жены Андреа.

Более яростные эмоции также играют роль, хотя редко исключительную, в творчестве мистера Браунинга. Ревность составляет предмет

«ЛАБОРАТОРИЯ». («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Драматические романсы и лирика», 1845 г.) [77]

«МОЯ ПОСЛЕДНЯЯ ГЕРЦОГИНЯ». («Драматические романсы». Опубликовано как «Италия» в сборнике «Драматическая лирика», 1842 г.)

Первое из них показывает страсть как искаженную любовь: безумие женщины, которую вытеснили. Ревнивая жена (если она жена) пришла в лабораторию, чтобы получить дозу яда, которую она намеревается дать своей сопернице; и она наблюдает за его приготовлением с жадной, свирепой радостью, омраченной лишь страхом, что он окажется недостаточным. Количество ничтожно; и это (как мы догадываемся) «великолепная» сила той другой, которая увела его.

Во втором мы находим ревность, в которой нет любви; которая означает требовательность себялюбия и тиранию обладания. Овдовевший герцог Феррарский показывает портрет своей бывшей жены посланнику какого-то дворянина, на чьей дочери он собирается жениться; и его комментарии к лицу его последней герцогини ясно дают понять, чего он будет ожидать от ее преемницы. «Этот серьезный, страстный и в то же время улыбающийся взгляд доставался всем одинаково. Та, кто посылал его, не знала различия вещей или лиц. Все радовало ее: каждый мог вызвать ее благодарность. И ее мужу казалось, по ее манере показывать это, что она ставит его дар, “дар девятисотлетнего имени”, в один ряд с даром любого другого. Было ниже его достоинства жаловаться на такое положение вещей, поэтому он положил этому конец. Он: “отдал приказы”, и улыбки, слишком равномерно раздаваемые, прекратились совсем». Он не боится признать, как он делает это в скобках, что на ее стороне могла быть некоторая правота. Это было ниже его забот. Герцог в заключение касается приданого, которое он будет ожидать со своей второй женой; и, с многозначительной небрежностью, велит своему гостю заметить — пока они собираются спускаться по лестнице — редкую работу из бронзы, которую для него отлил известный скульптор.

Ненависть, рожденная ревностью, имеет свое полное выражение в «МОНОЛОГЕ ИСПАНСКОГО МОНАСТЫРЯ» («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Колокола и гранаты», 1842–1845 гг.): ядовитый всплеск ревнивой ненависти, направленный одним монахом против другого, за которым он наблюдает во время какого-то невинного занятия. У говорящего нет оснований для жалоб на брата Лоуренса, кроме того, что его жизнь невинна: что он опрятен и чист, что он любит свой сад, свободен от унизительных суеверий и держит свои страсти, если они у него есть, в узде. Но именно это является упреком и раздражением для свирепой, грубой натуры этого другого человека; и он заявляет себе, что если бы ненависть могла убивать, брат Лоуренс не прожил бы долго. Тем временем, как мы также слышим, он вредит ему, когда может, и с любовью мечтает подставить ему подножку где-нибудь или как-нибудь на его пути в лучший мир. Он перебирает в уме несколько едких способов, когда вечерний колокол прерывает его размышления.

ГНЕВ, вдохновленный отчаянным чувством несправедливости, находит выражение в «ИСПОВЕДАЛЬНЕ». («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Колокола и гранаты», 1842–1845 гг.) Любящая и любимая девушка стала инструментом уничтожения своего возлюбленного. Он хранил предательский секрет, который церковь жаждала заполучить; и ее священник заверил ее, что если это будет полностью раскрыто ему, он молитвой и постом очистит вину с души молодого человека. Она получает желаемое знание, раскрывает его и радостно предвкушает результат. Когда она в следующий раз видит своего возлюбленного, он на эшафоте. Они задушили ее доносы в тюремной камере. Ее тело корчится от пыток, как душа от муки. Она едва ли еще человек. Но она непрестанно бросает им крик, который еще достигнет мира. «Их Папа и их святые, их рай и их ад, их — все, чему они учат, и все, что они говорят, — это ложь, и снова ложь».

«ПРОЩЕНИЕ» («Паккьяротто и другие стихотворения», 1876 г.) могло бы одинаково служить этюдом для ревности, самобичевания, презрения и мести; любви, которая лежит в основе этих чувств, и прощения, которым она будет увенчана.

Это история, рассказанная на исповеди. Тот, кто ее рассказывает, когда-то имел жену, которая была ему дороже всего на свете. У него также были общественные обязанности, которые он выполнял с усердием и успехом; но именно мысль о любви жены придавала ему сил для выполнения этих обязанностей и вознаграждала его.

Однажды он обнаружил, что она была ему неверна. Человек (чье лицо было лишь частично скрыто) ускользал из его дома, когда он возвращался; и жена, столкнувшись с ним в тот же момент, велела ему убить ее, но пощадить человека, которого она любила. Он не убил ее — тогда: ибо она превратила его любовь в презрение. Он презирал ее слишком сильно, чтобы нанести даже меньшее наказание, которое могло бы скомпрометировать достоинство или нарушить внешнее спокойствие его жизни. Но с того момента их союз стал формальностью; и пока он работал, как работают те, кому есть что забыть, а она разделяла положение, которое добывали для него его труды, непроходимая, пусть и невидимая, пропасть лежала между ними.

Прошло три года, когда однажды ночью жена попросила поговорить с мужем наедине. Ее просьба была удовлетворена; и тогда правда вырвалась наружу. Она любила — любила — никого, кроме него; но она ревновала его к преданности государству. Она воображала себя второй после него в его привязанностях; и именно ревность в ней заставила ее стремиться пробудить ее в нем. Тот другой человек не был для нее ничем, кроме инструмента. Ее секрет, теперь она знала, убивал ее. Совесть запрещала ей избежать наказания смертью. Поэтому она заговорила.

«Написала бы она это?» — спросил он; и он продиктовал ей признание, которое она только что сделала, в выражениях, наиболее унизительных для того, кто должен был его услышать.

«Если бы она могла написать это своей кровью!» Это тоже было возможно. Он вложил ей в руку изящное восточное оружие, один укол которого, сказал он, пустит столько крови, сколько требуется. Оно сделало больше, ибо было отравлено. Но прежде чем она умерла, она узнала, что ее объяснение превратило презрение мужа в ненависть и что месть, которой она теперь оказалась достойна, погасила ненависть прощением.

«Она лежит, как прежде любимая» (заключает рассказ), «в церкви того, кто слышит эту исповедь; кого его решетка скрывает не больше, чем когда-то тот плащ — кого месть настигает в конце концов».

Об отравленном кинжале, который был инструментом мести — залогом прощения — говорится как о части коллекции, хранящейся в так называемом кабинете, который был местом встречи; и говорящий довольно долго останавливается на впечатлении смертельной цели в сочетании с любящей художественной заботой, которую передает их разнообразная форма и фантастическое богатство. Эта коллекция действительно находится во владении мистера Браунинга; и он ценит ее, возможно, по той причине, которую приписывает ее воображаемому владельцу: что те, кто привык к более медленным процессам мысли, любят играть с предложениями быстрого (пусть и убийственного) действия; как солдат, уставший владеть мечом, будет играть с бумагой и пером.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ ИЛИ ПОЭМЫ, ОСНОВАННЫЕ НА ФАКТАХ.

Многие поэмы мистера Браунинга основаны на фактах, будь то исторические или просто известные случаи; но немногие из них можно классифицировать по их историческому качеству, потому что оно редко является их самым важным свойством. В «Принце Гогенштиль-Швангау», например, у нас есть глава из недавней истории: но мы читаем ее только как абстрактную дискуссию, к которой дала повод глава из истории; а в «Паккьяротто, и как он работал в технике клеевой живописи» и «Филиппо Бальдинуччи о привилегии погребения» (опубликованных в том же томе) мы находим два инцидента, каждый из которых правдив и каждый полон исторического значения; но которые обязаны всей своей жизненностью критическому и юмористическому духу, в котором мистер Браунинг их описал. Небольшой список поэм, которые являются историческими больше, чем чем-либо другим, мог бы быть пополнен из «Драматических идиллий»; но по разным причинам эта публикация должна стоять особняком; и даже здесь часто трудно отделить фактический факт от воображаемых условий, в которых он появляется. Наша нынешняя группа поэтому сводится к —

«Страна красных хлопковых ночных колпаков; или, Дерн и башни». (1873 г.)

«Альбом гостиницы». (1875 г.)

«Два поэта из Круазика». (1878 г.)

«Ченчайя». («Паккьяротто и другие стихотворения», 1876 г.)

Мы можем также поместить сюда, поскольку это историческое по характеру, «Трагедию еретика; средневековую интерлюдию» («Драматические романсы». Опубликовано в сборнике «Мужчины и женщины», 1855 г.)

Драма из реальной жизни, которую мистер Браунинг воспроизвел под названием «Страна красных хлопковых ночных колпаков», разыгрывалась отчасти в Париже, отчасти в уединенном уголке Нормандии, где он провел конец лета 1872 года; и закончилась судебным процессом, который завершился всего за две недели до того, как он, как предполагается, рассказывает об этом. Вся его история правдива, за исключением того, что в ней реальность сама должна была оставить воображению. Только имена лиц и мест вымышлены. [78]

Главный герой этой драмы, Леонс Миранда, был сыном и наследником богатого испанского ювелира на Вандомской площади. Он был южанином по темпераменту, как и по происхождению; но капля более меркантильного парижского духа досталась ему от французской матери; и, будучи остро восприимчивым к побуждениям как религиозной, так и земной страсти, он начал жизнь с осознанной целью найти компромисс между ними. В раннем возрасте он решил жить для этого мира сейчас, а для другого — когда станет старше; и тем временем быть умеренным в своих удовольствиях. В соответствии с этим планом он предавался разгулу в воскресенье, но усердно работал в течение остальной недели. Он расточал свою фантазию на пять женщин одновременно; но представлялся им, когда был в их компании, бедным художником или музыкантом и не тратил на них денег.

Однажды, однако, он влюбился. Объект его привязанностей, Клара Мюльхаузен, или, как она сначала называла себя, «де Мильфлер», была авантюристкой; но она не сразу позволила ему узнать об этом; а когда он узнал, ее власть над ним стала слишком сильной, чтобы на нее повлияло это открытие. Череда обстоятельств, которые описывает мистер Браунинг, сначала скрепила узы, затем разрушила их секретность; и поскольку у Клары был муж и положение не могло быть узаконено, у Леонса Миранды не было иного выбора, кроме как принять социальный запрет и вместе с ней удалиться из Парижа. Он поместил заместителя в бизнес, который перешел к нему после смерти отца; и пара поселилась в Клерво, древнем монастыре, который купил отец. Здесь Миранда строил и улучшал; предавался своим любительским склонностям к живописи и музыке; оставался преданным своей любви и был вознагражден ее преданностью. Пять лет они были очень счастливы.

Первым прерыванием их счастья был вызов Миранде от его матери в Париж, чтобы прийти и ответить за свои чрезмерные расходы. Аморальность его жизни она прощала (любопытное доказательство этого приводится), ибо надеялась, что это будет ее собственным лекарством. Но «его архитектурные причуды, прежде всего бельведер, который он построил на своей территории, были безрассудной тратой средств, на которую она не могла смотреть без неудовольствия». Она имела огромное влияние на сына; и он принял ее упрек так близко к сердцу, что ушел от нее только для того, чтобы броситься в Сену. Его вытащили живым; но он месяц лежал при смерти и не делал успехов к выздоровлению, пока его не вернули под опеку Клары; и Клара мучительно возвращала его к здоровью, когда телеграфные провода принесли ему второй вызов. Его присутствие снова потребовалось в материнском доме. «Дело срочное. Его характер он узнает по прибытии».

Он поспешил в дом своей матери, чтобы найти ее трупом — разложенным со всей жуткой церемониальностью, которую могла придумать католическая фантазия — и услышать, что его проступок убил ее. Племя кузенов, которые спланировали этот coup de théâtre, были там, чтобы насладиться его результатом. Это им удалось. Миранда упал в обморок. Как только сознание вернулось, он совершил свой акт искупления. Он отрекся от незаконной связи. Он завещал свое состояние своим родственникам; и с того момента удерживал бы из него только гроши для себя и средства к почетному существованию для Клары. Они должны были встретиться в том же доме неделю спустя, чтобы договориться, каким образом эта грешная женщина будет ознакомлена с фактами.

Настал день. Кузены прибыли. Миранда не появился. Он сломался на похоронах в новом приступе неистового горя; но с тех пор у него было время оправиться. Кто-то заглянул в его комнату. Там он стоял у пылающего огня, с маленьким пустым ларцом рядом, занятый чтением писем, которые он достал из него. Чьи они были и что чтение сказало ему, было быстро показано. Он положил их обратно в коробку, бросил ее в огонь; и повторяя слова: «Гори, гори и очисти мое прошлое!», держал ее там, пока обе его руки не были поглощены; ни один признак боли не вырвался у него. Его оттащили силой, протестующего против этого препятствия к его спасению. «Он еще не очищен. ОНА еще не выжжена из него». В постели он бредил и боролся с образом, который снова встал перед его глазами, который снова вырос и сформировался в его плоти.

За бредом последовали три месяца истощения. Как только больной смог «доковылять» из своей комнаты, он нашел путь к той, от которой отрекся и которая в Париже спокойно ожидала его возвращения. Она вернулась с ним. Он представил ее своим родственникам. «Все в порядке», — сказал он; «Клара отныне будет — его братом; он все еще выполнит свой долг». От этого, однако, он отошел, поскольку не удовлетворился грошами. Он продал свой бизнес «кузенству» и, как они считали, на жестких условиях. Затем он и Клара вернулись в Клерво.

И теперь, как интерпретирует ситуацию мистер Браунинг, его опыт вступил в новую фазу. Он испытал равную силу земных и небесных сил и знал, что не может избежать ни одной из них и что ни одну из них нельзя отложить ради другой. Он больше не стремился к компромиссу между этими противоборствующими реальностями, а бросил все свое существо в борьбу за их объединение. Он придерживался своей незаконной любви. Его акты благочестия и милосердия стали гротескными в своей чрезмерности. (О них снова приводятся подробности.) Прошло два года; а затем, однажды апрельским утром, Миранда взобрался на свой бельведер и вскоре после этого был найден мертвым на дерне внизу. Вопроса о несчастном случае не возникало. Третья попытка самоубийства удалась.

На этот факт, однако, мистер Браунинг накладывает свою собственную интерпретацию. Он утверждает привилегию поэта видеть разум человека; и заставляет его думать перед нами в длинном и страстном монологе, который излагает скрытый мотив его поступка. Как представляет его мистер Браунинг, он не собирался убивать себя. Он сделал это в последнем, непреодолимом порыве проявить свою веру и испытать ее основы. Ее объектом были не духовные истины христианства, а его чудотворные силы; и эти силы в последнее время символизировались в его сознании Девой Рависсант. [79] Конфликт деспотизмов велся таким образом между естественной женщиной и сверхъестественной: каждая по-своему монарх. Глядя со своей башни в сторону церкви Рависсант, он обращается к той, кто восседает там.

Он воображает, что она упрекала его за его разделенную преданность; и утверждает в ответ, что он был подчинен ей всю свою жизнь. «Он не мог расстаться с сокровищем своей души. Но он ради нее расточил свои земные блага, сжег свою плоть. Если его жертва была неполной, то это потому, что другая сила, таинственная и безымянная, но все же столь же абсолютная, как она, наложила на него свои чары. Он сопротивлялся бы Волшебнице, если бы она, Деспот, подала знак. Но какой знак он когда-либо получал о ее принятии, ее одобрении? Она требует от своих слуг сдачи и тела, и души; малейший недостаток в подношении нейтрализует его сумму. И что она дает в обмен на тело и душу? Обещания? Должен ли человек голодать, пока жизненное яблоко удерживается от него, если даже шелуха находится в пределах его досягаемости? Чудеса? Заставит ли она палец вырасти на его искалеченной руке? Не назвали бы его сумасшедшим, если бы он ожидал этого?»

И все же он верит. Он призывает ее оправдать его веру. Он требует от нее подлинного чуда — чуда силы, которое заставит замолчать скептицизм и восстановит королевскую власть церкви — чуда милосердия, которое сотрет прошлое; примирит долг и любовь; отдаст Клару в его руки как его чистую и законную жену. «Она должна перенести его по воздуху в пространство перед своей церковью, как она сама была перенесена туда...» Затем следуют прыжок и катастрофа.

Он вторым завещанием оставил все свое имущество церкви, сохранив в нем пожизненное право пользования для своей фактической жены; и когда кузенство набросилось на то, что они считали своей добычей, мадам Мюльхаузен могла принять их и их соболезнования с тем возмущенным презрением, которого заслуживали их жадность и жестокость. Они оспаривали завещание под предлогом невменяемости завещателя. Судебный процесс был прерван событиями 1870 года, но окончательно решен в пользу дамы; вердикт был бескомпромиссным в отношении ее моральных, а также законных прав на наследство.

Мистер Браунинг недавно стоял за пределами территории Клерво и видел, как проходила его дама. Она была незначительна лицом и выражением; и он был вынужден объяснять власть, которую она осуществляла, именно этим фактом. Она казалась чистой поверхностью, на которой человек мог начертать, или вообразить, что начертал, самого себя; и это факт, что, будь то от силы воли или от ее отсутствия, она представляла такую поверхность руке своего возлюбленного. Она потакала каждому его желанию, выполняла каждое его желание. И поскольку она делала не больше этого, а также не меньше, мистер Браунинг объявляет ее далекой от лучших женщин, но отнюдь не одной из худших. Двое, в конце концов, до определенного момента искупили друг друга.

Название книги возникло следующим образом. Повествование адресовано (как и том посвящен) мисс Энни Теккерей; и его предполагаемый повод — встреча, которая произошла в Сен-Рамбер — фактически Сен-Обен — между ней и мистером Браунингом летом 1872 года. Она со смехом назвала район «Страной белых хлопковых ночных колпаков» из-за его сонного вида и повсеместного белого колпака даже у его мужских обитателей. Мистер Браунинг, будучи знаком с трагедией Клерво, подумал, что «Страна красных хлопковых ночных колпаков» было бы более подходящим названием; и принял его для своей истории, как мисс Теккерей приняла свое для той, которую обещала написать. Но он представляет себя играющим сначала с этой идеей; и ведущим ум слушателя от ассоциаций белых ночных колпаков к ассоциациям красного: и от внешней спокойности соседней страны к трагическим возможностям, которые скрывает это спокойствие.

Дополнительный заголовок «Дерн и башни» должен был быть вдохновлен буквальными фактами дела; но он дает аналогию для противопоставленных влияний, которые боролись за душу Миранды. «Башня» представляет воинствующую или религиозную жизнь. «Дерн» — потакающую своим желаниям; и фигура появляется и вновь появляется на каждом этапе карьеры человека. Попытка компромисса символизируется павильоном: структурой, имитирующей солидность, но посаженной только на дерн. Окончательная попытка объединения называется подземным ходом, соединяющим их, и по которому в крепость можно войти, а не брать ее штурмом. Трудность прокладывания пути через жизнь среди руин старых верований и причудливых зарослей, в которые время их облекло; равная опасность разрушения слишком многого и расчистки слишком малого; также находят свое место в аллегории.

Возможным другом и советником, к которому отсылается Миранда в т. XII, стр. 122, был М. Жозеф Мильсан, который всегда в то время проводил купальный сезон в Сен-Обене. [80]

«АЛЬБОМ ГОСТИНЦЫ» — это трагедия в восьми частях или сценах: диалог перемежается описанием; и ведется четырьмя лицами, не названными по именам. Она главным образом разыгрывается в гостиной деревенской гостиницы; и «Альбом» гостиницы, несмотря на свой гротескный или прозаический характер, становится важным инструментом в ней.

За четыре года до того, как произошла трагедия — так мы узнаем из диалога — джентльмен-авантюрист неопределенного возраста завоевал и злоупотребил привязанностью девушки, лишившейся матери, которую он считал слишком простой, чтобы обидеться на предательство. Он ошибался в этом; ибо ее натура была столь же гордой, сколь и доверчивой; и ее негодование, когда она узнала, что он не намеревался жениться, было таким, что удивило его и заставило предложить брак. Она отвергла предложение с презрением. Он пошел своей дорогой, уязвленный и озлобленный. Месяц спустя она похоронила себя в уединенной и убогой деревне, как жена старого, бедного, переутомленного и безнадежно узколобого священника, чьим приходом это было. Она воздерживалась, однако, ради него самого, от того, чтобы делать какие-либо болезненные признания своему мужу; и ежедневное и ежечасное искупление не принесло с собой мира; ибо она оставалась во власти своего обманщика.

Прошло три года. Пожилой авантюрист затем столкнулся с молодым, богатым и неопытным человеком, который любил ту же женщину и чьи почетные ухаживания были отклонены ради него; и он приобрел над этим юношей влияние почти такое же сильное, как то, которое он осуществлял над молодой девушкой. Он нашел его горюющим из-за своего разочарования и взялся научить его, как забыть об этом; стал его учителем в искусстве распутства; помог опустошить его карманы, пока наполнял свои; и, наконец, побудил его заключить корыстную помолвку с кузиной, которую он не любил. Когда история начинается, молодой человек приехал навестить свою невесту в ее загородный дом; и его Мефистофель последовал за ним под прозрачным предлогом, чтобы обеспечить последний шанс выиграть деньги у него в карты. Присутствие последнего должно быть секретом, потому что он слишком печально известная личность, чтобы быть допущенным в дом леди; поэтому они прибыли накануне назначенного дня и остановились в деревенской гостинице на окраине поместья кузины. Там они провели ночь в игре. Там же удача повернулась; и обычный победитель проиграл десять тысяч фунтов. Его друг настаивает на аннулировании долга. Он делает вид, что презирает эту идею. «Деньги должны быть выплачены тем или иным способом».

Дискуссия возобновляется с тем же результатом, когда они слоняются возле станции, на которую младший вскоре сделает вид, что прибывает; и впервые он спрашивает старшего, почему с такими способностями, как у него, он не оставил следа в жизни. Последний отвечает, что он нашел и потерял свою возможность четыре года назад, в женщине, которая, как он чувствует все больше и больше, ускорила бы его энергию к лучшим целям. Затем он с терпимой откровенностью рассказывает свою историю. Младший следует со своей собственной. Но по причине, которая объясняется в то время, связь между ними ускользает от них.

Сама женщина затем появляется на сцене, а с ней и девушка-кузина. Они старые подруги; и замужняя вышла из своего уединения по просьбе невесты, чтобы вынести суждение о своем будущем муже. Молодая девушка не удовлетворена своим собственным чувством к тому, на ком она обещала жениться; хотя у нее нет сомнений относительно его чувств к ней. Она должна привести его для осмотра в гостиницу. И подруга, входя в ее гостиную одна, сталкивается со своим бывшим возлюбленным, который временно вернулся туда.

Начинается бурный диалог. Она клеймит его как разрушителя, вечно подстерегающего ее душу. Он насмехается над ней злобной ненавистью, с которой она годами, с высоты своего собственного процветания, давила на его. Она отвечает мощным описанием любви, которую он когда-то внушил ей, живой смерти, в которой она искупала свою ошибку. И пока он слушает, старое чувство в нем возрождается, и он встает перед ней на колени, умоляя, чтобы она разорвала свои узы и обеспечила их совместное счастье, сбежав с ним. Она не видит, однако, в этом ничего, кроме второй попытки заманить ее в ловушку; и отталкивает мольбу с презрением, которого, как она считает, она заслуживает, когда молодой человек весело врывается в комнату. Волна гневной боли проходит по нему, когда он узнает героиню своего собственного романа и поспешно делает вывод из обстоятельств, в которых он ее находит, что он стал жертвой двойного обмана. Правда постепенно формируется в его сознании; но тем временем старший человек ухватился за ситуацию и решил извлечь из нее выгоду — отомстить за свой отпор и избавиться от своего долга в то же время. Он просит леди покинуть комнату на несколько минут, вручая ей для развлечения гостиничный «альбом», над которым он и его друг обменивались шутками несколько часов назад; и в котором он в этот момент вписал несколько строк. Смысл их в том, что этот молодой человек любит ее; и что если она не ответит на его ухаживания, секрет ее прошлой жизни будет раскрыт ее мужу.

Наедине с молодым человеком он истощает себя в грубых пасквилях против женщины, о которой только утром он говорил как о потерянной возможности своей жизни; велит ему просить у нее, чего он желает, и получить это; и призывает его признать, что, сохранив его от женитьбы на ней и поместив ее тем не менее в его распоряжение, он заработал его благодарность и оплатил стоимость десяти тысяч фунтов.

Когда женщина возвращается, с альбомом в руке, спокойствие смерти на ней. Она жила, готовая к этой чрезвычайной ситуации, обеспеченная также средствами для побега из нее. Но она не умрет, не умолив своего молодого поклонника стряхнуть, пока не стало слишком поздно, злое влияние, которому оба, хотя и по-разному, поддались; и ее достоинство, ее доброта, инстинктивное почтение и теперь рыцарская жалость, которую она внушила ему, побеждают все. Он возобновляет свое признание; умоляет ее принять его как своего мужа, если она свободна — как друга, если нет; как мужа, даже если отношения, в которых она живет, — нечто меньшее, чем брак; потребовать любой отсрочки, наложить любое испытание, чтобы в конце концов она приняла его.

Она отвечает, вкладывая свою руку в его, чтобы остаться там, как она говорит, «пока смерть не разлучит нас». Пожилой мужчина, только что вернувшийся в комнату, поздравляет их с тем, что они пришли к столь разумному соглашению. Женщина, теперь очень бледная, ухитряется указать на роковую запись в альбоме, который она все еще сжимает, и просит своего друга — процитировав слова автора — сказать, как, если не ее собственным способом, можно было бы заставить замолчать такого человека.

«Вот так», — восклицает юноша. И он бросается на горло мужчине и душит его.

У нее есть время лишь поблагодарить своего избавителя, сказать ему, почему его преданность напрасна, и позаботиться о его безопасности, написав в альбоме, из которого он вырвал роковую страницу, что он убил человека, который надругался бы над ней, и что ее последний вздох посвящен благословению его.

Слышится веселый голос, и юная, беззаботная девушка, ничего не подозревая, подходит к месту трагедии. Занавес опускается до того, как она успевает войти.

Предательство дамы, сделка, предметом которой она становится, и ее последующее самоубийство взяты из эпизода в высшем английском обществе, произошедшего в нынешнем столетии.

«ДВА ПОЭТА ИЗ КРУАЗИКА» — это отрывок из истории двух стихотворцев, чьи произведения благодаря стечению обстоятельств получили блестящую, но недолговечную известность. Он является частью воспоминаний, которые, как предполагается, навеяны огнем в камине, у которого сидит рассказчик со своей женой. Огонь, как он описывает, горит корабельными дровами: он переливается всеми прекрасными цветами, указывающими на присутствие металлических веществ и солей; и по мере того как его воображение воссоздает корабль, оно также вызывает видение далекого берега, хорошо знакомого его спутнице и ему самому. Он видит Ле-Круазик — этот маленький городок, эту бедную деревушку, какой она была [81], с ее бурным морем, с ее песчаной полоской земли, пригодной только для добычи соли, с ее одиноким менгиром, который напоминает и в некоторой степени увековечивает дикую жизнь и варварский культ друидов старых бретонских времен [82]. И в ярко окрашенных языках пламени, которые вспыхивают и исчезают перед его физическим взором, он видит также две эфемерные репутации, которые вспыхнули и угасли там.

Рене Жантийом, родившийся в 1610 году, был рифмоплетом, как и его отец до него. Он стал пажом принца Конде и занимал свое свободное время написанием хвалебных стихов. Однажды, когда он корпел над одой, разразилась сильная буря, и молния разбила герцогскую корону из мрамора, стоявшую на пьедестале в комнате, где он сидел. Конде считался будущим королем Франции, поскольку Людовик XIII был бездетен, а его брат Гастон, как полагали, тоже; ввиду этого факта люди называли его «герцогом». Рене принял этот инцидент за знамение и превратил свою оду в пророчество, которое преподнес своему господину как глас Божий. «Надеждам принца пришел конец: в следующем году родится дофин». Дофин родился, и Рене, который поначалу был напуган собственной дерзостью, получил титул королевского поэта и почести, подобающие провидцу. Но он почти ничего больше не писал, и он сам, как и крошечный томик, составлявший его произведения, вскоре исчезли из виду.

Рассказчик, однако, полагает, что это забвение, возможно, не было нежеланным, поскольку тот, кто поверил, что стал объектом прямого послания от Бога, вряд ли испытывал бы вкус к общению со своими ближними; и он прерывает свой рассказ на мгновение, чтобы спросить себя, как такой человек вынес бы бремя своего опыта и насколько знание, переданное им, могло быть истинным. Он решает (как мы и ожидали), что прямое Откровение запрещено законами жизни, но что жизнь полна косвенных посланий из невидимого мира; что все наши «симулированные удары грома», все наши «поддельные истины», все те проблески красоты, которые поражают, ускользая от души, — это послания такого рода: дротики, выпущенные из мира духов, которые отскакивают при касании, но жалят нас, пробуждая сознание его существования. И так Рене Жантийом получил истинное откровение в том, что напомнило ему: есть вещи более высокие, чем рифмоплетство и его награды.

Поль Дефорж Майяр родился почти столетием позже и писал светские стихи до тридцати лет, когда им овладело желание добиться более широкой славы. Он участвовал в конкурсе на премию, которую Академия предложила поэту, лучше всех воспевшему прогресс, достигнутый искусством навигации в предыдущее царствование. Его поэма была возвращена. Через посредство друга она была предложена газете под названием «Меркюр». Редактор, Ла Рок, похвалил работу в цветистых выражениях, но сказал, что не смеет оскорбить Академию; он тоже вернул рукопись. Поль, приняв вежливую фикцию за чистую монету, написал в ответ гневную тираду против трусости редактора; а тот, ответив в столь же откровенной манере, сказал автору, что его поэма отвратительна и что только соображения о его чувствах до сих пор мешали ему услышать об этом.

В этот момент вмешалась сестра Поля. Он неправ, заявила она, действуя столь прямолинейно. В таких случаях побеждает только хитрость. Он должен возобновить свое инкогнито и попробовать на этот раз эффект женской маскировки. Она выбрала и скопировала слабейшую из его песен или сонетов и отправила ее Ла Року как бы от девушки-новичка, смиренно просившей его литературного покровительства. Она была известна под другим именем, нежели ее брат (мистер Браунинг объясняет почему); таким образом, травестия была полной. Поэма была принята; затем еще одна и еще одна. Слава дамы росла. Ла Рок в письме сделал ей предложение руки и сердца. Вольтер также пал к ее ногам.

Поль теперь отказывался оставаться в тени. Умная сестра тщетно убеждала его, что победили ее юбки, а не его стихи. Он отправился в Париж, чтобы потребовать свои почести и представиться Ла Року и Вольтеру как восхитительная поэтесса. Вольтер горько обиделся на шутку; Ла Рок сделал вид, что наслаждается ею, но тем не менее посоветовал виновнику как можно скорее убраться из Парижа. Трюк удался один раз. Повторять его было бы неразумно. Поль снова проигнорировал совет сестры и переиздал стихи под своим собственным именем. «Их хвалили, и даже более чем хвалили. Мир не мог взять свои напечатанные слова обратно!»

Он обнаружил, однако, что мир может взять свои слова обратно или, по крайней мере, забыть их. Единственная слава, — добавляет рассказчик, — которую великий человек не может разрушить, — это та, к созданию которой он не приложил руки. Свет Поля, вместе со светом его сестры, погас, как и свет его предшественника.

Мистер Браунинг в заключение дает критерий, по которому можно оценить относительные достоинства любых двух настоящих поэтов. Тот выше, кто ведет более счастливую жизнь. Быть поэтом — значит видеть и чувствовать. Видеть и чувствовать — значит страдать. Истинно поэтическое существование у того, кто порабощает свои страдания и делает их силу своей собственной. Тот, кто запряжет их в свою колесницу, выиграет гонку [83].

«ЧЕНЧАЙЯ» означает материалы, относящиеся к «Ченчи» [84]; и поэма описывает инцидент, посторонний для трагедии «Ченчи», но сильно повлиявший на ее ход. Этим инцидентом было убийство овдовевшей маркизы дель Ориоло ее младшим сыном Паоло Санта-Кроче, который таким образом отомстил за ее отказ наделить его правами старшего брата. Он избежал правосудия, хотя лишь для того, чтобы погибнуть каким-то другим катастрофическим образом. Но отцеубийство было совершено в тот самый день, когда завершился суд над семьей Ченчи за убийство ее главы; и это решило судьбу Беатриче. Ее приговор, казалось, вот-вот будет отменен. Папа теперь объявил, что она должна умереть.

... "Paolo Santo Croce

Murdered his mother also yestereve,

And he is fled: she shall not flee at least!"

(vol. xiv. p. 104.)

Старший сын маркизы, Онофрио, маркиз дель Ориоло, был арестован на основании двусмысленной записки, которая, по-видимому, связывала его с виной брата, и подвергнут в тюрьме столь ежедневному и изнурительному допросу по поводу этого письма, что его рассудок помутился, и желаемое признание было из него вырвано. Он признался в том, что подразумевал, с оговорками и условиями, которые практически сводили признание на нет, свое согласие на смерть матери. Соответственно, он был обезглавлен, а губернатор Рима Таверна, проводивший следствие, был вознагражден кардинальской шапкой. В этом деле, однако, были замешаны и другие мотивы, помимо возросшего рвения Папы к справедливости. Он поручил дело своему племяннику, кардиналу Альдобрандини; и было известно, что кардинал и маркиз ухаживали за одной и той же дамой, и последний неблагоразумно выставлял напоказ кольцо, которое было залогом его победы.

Эта история, с другими деталями, на которые у меня нет места, была взята из современной итальянской хроники, несколько строк из которой приведены дословно.

Еретиком в «ТРАГЕДИИ ЕРЕТИКА» был Жак де Моле, последний великий магистр ордена тамплиеров, против которого были выдвинуты нелепые обвинения. Этот «Жак», которого рассказчик ошибочно называет «Джоном» и который мог бы олицетворять любую жертву средневекового фанатизма, был сожжен в Париже в 1314 году; и «Интерлюдия», как нам говорят, «по-видимому, является воспоминанием об этом событии, искаженным двумя столетиями преломления от фламандского мозга к мозгу». Сцена исполняется одним певцом в последовательности стихов и хором, который подхватывает последние и самые значимые слова каждого стиха; орган аккомпанирует в плагальной каденции [85], что завершает эффект. Песнопению предшествует наставление аббата, которое задает его тему: что Бог неизменен, и Его справедливость так же бесконечна, как Его милосердие; и певец, и хор осуждают нечестивую ересь «Джона», который признавал только любовь и совершил «Неведомый грех» в своей уверенности в ней. Как разжигаются поленья, как жарится жертва, среди каких отвратительных и фантастических мучений проклятая душа «вспыхивает во тьме» — описано причудливо и мощно.

РОМАНТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ.

Преобладание мысли в поэзии мистера Браунинга создало у многих впечатление, что он скорее мыслитель, чем поэт: что его поэмы не только вдохновлены какой-то ведущей идеей, но и выросли в подчинении ей; и те, кто придерживается этого мнения, как поступают несправедливо по отношению к нему как к поэту, так и недооценивают, пусть и бессознательно, интеллектуальную ценность того, что передает его творчество. Ибо в воображении поэта мысль и предмет — идея и ее образ — вырастают одновременно; каждое из них является лишь другим аспектом другого [86]. Поэтому он видит истины Природы такими, какими их дает сама Природа; в то время как мыслитель, который сначала задумывает идею, а затем находит для нее иллюстрацию, дает истину лишь в том виде, в каком она предстает человеческому разуму — в более определенной, но гораздо более узкой форме. Мистер Браунинг часто обращается со своим предметом так, как мог бы чистый мыслитель, но он всегда задумывал его как поэт; он всегда видел в одной вспышке все, будь то моральное или физическое, видимое или невидимое, что могла содержать данная ситуация [87]. Этот факт можно распознать во многих небольших стихотворениях, которые по этой причине я сочту невозможным классифицировать; но лучше всего это проявляется в паре более длинных, которые я поместил под заголовком «Романтические». Они отличаются от большинства «Драматических романсов», хотя и включены в них. Ибо здесь слово «романтический» обозначает воображаемый опыт, который может быть откровенно сверхъестественным, как в «Мальчике и ангеле», или просто невероятным, как в «Месмеризме», или полуисторическим и местным, как в «В гондоле», или просто человеческим, возможным где угодно и когда угодно, как в «Последней поездке вместе», или в «Dîs aliter Visum» и «Жене Джеймса Ли», которые можно было бы отнести к ним. Я использую его сейчас, чтобы отметить определенные случаи, в которых воображение автора не подвергало себя проверке каким-либо последовательным опытом, а просто представляет нам определенные группы материальных и ментальных — реальных и идеальных — возможностей, которые каждый из нас может интерпретировать по-своему. Они встречаются в

«Чайльд Роланд дошел до Темной Башни». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Бегство герцогини». («Драматические романсы». Опубликовано в «Драматических романсах и лирике». 1845 г.) [88]

Первое из них некоторые умные критики сочли морализирующей аллегорией; второе — морализирующей сказкой. Поэтому они являются полезным типом как поэтического гения мистера Браунинга, так и непонимания, которому подвергало его постоянно интеллектуальное использование этого гения.

«ЧАЙЛЬД РОЛАНД ДОШЕЛ ДО ТЕМНОЙ БАШНИ» описывает храброго рыцаря, совершающего паломничество, в котором до сих пор терпели неудачу все, кто пытался его совершить. Путь, по которому он пробирается, ему неизвестен; его черты отвратительны; смертельное чувство трудности и опасности висит над каждым шагом; и хотя мужество Чайльда Роланда отдано этому предприятию, мысль о неудаче в конце концов приходит к нему как облегчение. Он достигает цели как раз тогда, когда неудача кажется неизбежной. Равнина внезапно сузилась; странные и неприглядные возвышенности окружают его со всех сторон. В одной вспышке он понимает, что попал в ловушку; в другой — что башня стоит перед ним; в то время как вокруг нее, на склонах холмов, выстроились «потерянные искатели приключений», которые предшествовали ему, — их имена и история звучат все громче и громче в его ушах, их формы открываются с жутким ясновидением в последних огнях заходящего солнца.

До сих пор картина последовательна; но если мы заглянем под ее поверхность, появятся несоответствия. Башня гораздо ближе и доступнее, чем думал Чайльд Роланд; зловещего вида человек, у которого он спрашивал дорогу и который, как он полагал, обманывал его, на самом деле направил его на верный путь; и по мере того как он описывает местность, через которую проходит, становится ясно, что половина ее ужасов создана его собственным разгоряченным воображением или каким-то неопределенным влиянием самого этого места. Мы остаемся в сомнении, не потерпели ли те, кто нашел неудачу в этом поиске, ее именно через сам акт достижения цели; и когда бесстрашный Чайльд Роланд трубит в свой рог и объявляет, что он пришел, мы не знали бы, если бы он не остался жив, чтобы рассказать эту историю, навлекает ли он на себя этим общую гибель или избегает ее. Мы не можем связать никакой идеи определенного преследования или достижения с рядом фактов, столь похожих на сон и столь разрозненных, и тем более извлечь из этого определенную мораль; и мы вынуждены воспринимать поэму как простое произведение фантазии, построенное из живописных впечатлений, которые по отдельности или в совокупности возникли в сознании автора [89].

Но эти живописные впечатления имели также свою идеальную сторону, которую мистер Браунинг спонтанно воспроизвел; и мы все можем узнать под видом заколдованной страны и предприимчивого рыцаря поэтическое видение жизни: с ее конфликтами, противоречиями и насмешками; ее трудностями, которые отступают, когда кажутся наиболее непреодолимыми; ее успехами, которые выглядят как неудачи, и ее неудачами, которые выглядят как успех. Чего мы не должны делать, так это воображать, что она несет в себе какой-то намеренный урок.

«БЕГСТВО ГЕРЦОГИНИ» — это приключение юной девушки, которую забрали из монастыря, чтобы выдать замуж за некоего герцога. Герцог был ограниченным, напыщенным и самодовольным; мать, которая делила с ним кров, — болезненная женщина, столь же неприятная, как и он сам. Юная жена, напротив, была ярким, живым существом, которое могло бы стать солнцем в доме рабочего. Она чахла среди уныния и формальности своего супружеского существования и воспользовалась первой же возможностью, чтобы сбежать от него. Слуга герцога, чье рыцарство было пробуждено ее положением, содействовал ее побегу и рассказывает эту историю.

Герцог объявил охоту. Обычай предписывал, чтобы его жена присутствовала на ней. Она извинилась, сославшись на плохое здоровье; и он уже выезжал в не самом приятном настроении, когда старая цыганка, хорошо известная в округе, обратилась к нему с обычной просьбой о милостыне. Он было сухо отмахнулся от нее, когда она упомянула о своем желании засвидетельствовать почтение молодой герцогине. Ему пришло в голову, что вид этой оборванной старухи и рассказ о ее горестях могли бы стать отличным лекарством для его «своенравной», неблагодарной жены и научить ее ценить то, что она имеет; и, поговорив наедине со старухой, он приказал тому, кто рассказывает это приключение, проводить ее к даме. Встреча состоялась. Герцогиня проводила свою гостью до ворот замка, приказала оседлать свою лошадь, села на нее вместе с цыганкой и ускакала, чтобы никогда не вернуться. Слуга наблюдал за ней и повиновался ей как во сне. Она оставила в его руке, в знак благодарности за то, что, как она знала, он чувствовал к ней, маленькую прядь волос.

Таковы реальные факты этой истории. Но у нас есть также ее идеальные возможности, отраженные воображением рассказчика. Он видел, как цыганка преобразилась, когда получила приказ герцога, из оборванной, дряхлой старухи в величественную женщину, чья одежда имела вид богатства; и когда он стоял на страже на балконе, выходившем на комнату герцогини, он видел, как росло это чудо. Звук, похожий на музыку, сначала привлек его внимание; и, заглянув в окно, он увидел герцогиню, сидящую у ног настоящей цыганской королевы: ее голова была поднята, все ее существо расширялось, когда руки цыганки махали над ней, а глаза цыганки, неестественно расширенные, изливали потоки жизни в ее собственные. Затем музыка перешла в слова, и он понял, какую надежду и обещание впитывала эта слабеющая душа: ибо он слышал, что говорила цыганка. Она говорила молодой герцогине, что она одна из них, что она носит их мистический знак в двух венах, которые сходились и расходились на ее лбу, что после огненного испытания она вернется в свое племя и будет вечно защищена их преданностью. Она говорила ей, как хороша любовь, как сильна и прекрасна двойная жизнь тех, кого любовь сплотила вместе, как полна спокойных воспоминаний старость тех, кто жил в ней и ради нее, как верно и нежно их пробуждение в лучшем мире... Здесь слова снова потерялись в музыке, и он больше ничего не понял. Когда они обе появились у ворот замка, цыганка снова съежилась в свой первоначальный облик; но герцогиня осталась преображенной. Она, в свою очередь, стала королевой.

Намек на ее цыганское происхождение образует связующее звено между реальным и идеальным аспектами бегства герцогини. Мы могли бы представить, что ее пылкая натура была затронута посланием об избавлении именно так, как описано: в то время как приукрашенный образ ее избавительницы передался через какое-то магнитное влияние от нее к сознанию зрителя. Он, однако, не представляет себя вероятным субъектом для таких впечатлений. Он веселый, приземленный человек, несмотря на жилку сентиментальности, которая проходит через него; и воображаемая часть его рассказа была, скорее всего, результатом охотничьего завтрака, который попал ему в голову. Как и в случае с Чайльдом Роландом, поэтическая правда романса герцогини несовместима с рациональным объяснением и независима от него. Различные драматические детали завершают историю.

САТИРИЧЕСКИЕ ИЛИ ЮМОРИСТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ.

Юмор — постоянная характеристика творчества мистера Браунинга [90], и иногда он принимает форму прямой и намеренной сатиры; но его сочувствие к людям и его оптимистичный взгляд на их будущую судьбу противоречат любому развитию сатирического настроения. Впечатление сочувствия даже нейтрализует сатиру в поэмах, где последняя передается прямо и сознательно: как, например, в «Калибане при Сетебосе» и «Епископ заказывает свою гробницу в церкви Святой Пракседы». Мрачной или серьезной сатиры, я думаю, среди его работ есть только один образец: первая часть

«День Святого Креста». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах», 1855 г.)

Мы можем классифицировать как игривые сатиры (которые я привожу в порядке их важности):

«Паккьяротто и как он работал в технике клеевой живописи». (1876 г.)

«Филиппо Бальдинуччи о привилегии погребения». («Паккьяротто и другие поэмы». 1876 г.)

«На вилле — в городе». («Драматическая лирика». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Другой способ любви». («Драматическая лирика». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

У нас есть чисто юмористическая картина в

«Садовые фантазии, II. Сибрандус Шафнабургенсис». («Драматическая лирика». Опубликовано в «Драматических романсах и лирике». 1845 г.)

«ДЕНЬ СВЯТОГО КРЕСТА» был поводом для «Ежегодной христианской проповеди», которую евреи в Риме были обязаны посещать; и поэма, носящая это название, предваряется отрывком из воображаемого «Дневника епископского секретаря», датированного 1600 годом и пространно рассуждающего о милосердной цели и возрождающем эффекте этой проповеди. Что собравшиеся евреи могли на самом деле чувствовать по этому поводу, мистер Браунинг излагает словами одного из прихожан.

Этот человек описывает толкотню и суету, давку и скученность — подавленное шевеление, словно человеческие паразиты, заключенные в тесном пространстве; притворные стоны и притворные обращения, которые следуют своим чередом; и по мере того как он останавливается на своем национальном и личном унижении, его тон приобретает горькую иронию человека, который осознал и принял его. Но ирония обращается против тех, кто причинил это унижение, — против так называемых христиан, которые задушили бы веру еврея, пока они «потрошат» его кошелек, и сделали бы его инструментом своих собственных грехов; и вскоре она теряется в эмоции патетической и торжественной молитвы, предполагаемого предсмертного высказывания раввина Бен Эзры.

Молитва — это призыв к справедливости и сочувствию Христа. Она требует Его помощи против врагов, которые являются также и Его собственными. Она допускает, как возможное, что Он был в действительности Мессией, распятым нацией, от которой Он требовал короны. Но она указывает на Его христианских последователей как на тех, кто причиняет Ему еще более глубокое оскорбление: вера, которую исповедуют уста, но которую жизнь высмеивает и дискредитирует. Она настаивает, от имени еврея, на невежестве, на страхе, в котором было совершено это деяние; на горьких страданиях, которыми оно было искуплено. Она взывает к его долготерпению как к свидетельству того факта, что он противостоит Варавве сейчас, как он противостоял Христу «тогда»; что он стремится вырвать имя Христа из рук «дьявольской шайки», хотя тень Его лика лежит на нем. Призыв завершается выражением радостной уверенности в Боге и будущем.

(Джакомо) «ПАККЬЯРОТТО» был художником из Сиены [91]. Его история рассказана в «Комментарии к жизни Содомы», изданном редакторами Вазари (Флоренция, 1855 г.); и он содержит все, или почти все, инциденты «Паккьяротто» мистера Браунинга, а также другие подобного рода, но более позднего происхождения, которые в нем не упоминаются.

Этот художник был беспокойным, агрессивным персонажем с манией реформирования; и видным членом «Бардотти» — общества не уполномоченных на то реформаторов, чьим занятием было кричать о злоупотреблениях и предписывать оптовые теоретические меры по их устранению. (Отсюда их название, которое означает «запасные» или «свободные» лошади: они идут рядом с повозкой, пока другие надрываются и тащат ее). Но он обнаружил, что людей нельзя реформировать, и спустя некоторое время задумался о новом способе свидетельствования истины. Он выбрал комнату в собственном доме, побелил ее (как мы заключаем) и, работая в технике «клеевой живописи» или фрески, расписал ее мужчинами и женщинами всех состояний и видов. Затем он начал разглагольствовать перед ними об их различных недостатках. Они отвечали ему, как он воображал, в смиренной и извиняющейся манере; и он затем приступал к разоблачению их оправданий и срыванию масок с их софизмов и лицемерия — делая это со всяческим успехом.

Но он слишком полагался на свою победу. В Сиене разразился голод. Магистраты, конечно, считались ответственными за него. Бардотти собрались и предписали подходящие средства. Все наладилось бы, если бы только существующий социальный порядок был перевернут с ног на голову и люди были освобождены от всяких уз. Паккьяротто выделялся своим красноречием. Но когда он осудил начальника муниципальной полиции и намекнул, что если бы нужный человек был на нужном месте, то этим офицером был бы он, все остальные «запасные лошади» набросились на него, и он был вынужден бежать, спасая свою жизнь. Первым укрытием, которое представилось, была гробница, в которую только что положили труп. Он втиснулся в нее и выполз из нее через два дня, голодный, покрытый паразитами и полностью обращенный к политике «живи и давай жить другим». Достоверная часть повествования заканчивается его приемом в соседний монастырь (Оссерванца), где его очистили и накормили. Но мистер Браунинг позволяет Фантазии справедливое применение — рассказать, как настоятель воспользовался случаем и как был воспринят его урок.

«Это большая ошибка, — уверяет этот преподобный человек своего гостя, — хотя и такая, от которой его собственная юность не была свободна, — воображать, что хоть один человек может проповедью избавить другого от его глупости. Если бы такие попытки могли увенчаться успехом, рай начался бы на земле. В то время как задача каждого человека — заквашивать землю небом, работая ради цели, на которую указывает его Господин, не мечтая о том, что он когда-либо сможет ее достичь. Человек, короче говоря, должен быть не «запасной лошадью», а «мельничной лошадью», терпеливо бредущей по кругу на одном и том же месте».

И Паккьяротто отвечает, что аргументы его наставника, по его собственному признанию, обречены на неэффективность, но что он обращается к тому, кто уже убежден. Он (Паккьяротто) никогда не был убежден живым человеком, но он был убежден мертвым. Тот труп, казалось, спрашивал его своей ухмылкой, почему он должен присоединиться к нему раньше времени только потому, что люди не все сделаны по одному шаблону: «Потому что наверху один — Джек, а другой — Джон». И та же ухмылка напомнила ему, что эта жизнь — репетиция, а не настоящее представление: просто часовое испытание того, кто пригоден, а кто нет, чтобы сыграть свою роль; что роли распределяются автором, чья цель будет объяснена в надлежащее время; и что когда его брату была назначена роль дурака, не мудрец тот, кто стал бы убеждать его отказаться от нее. Он сейчас возвращается к своему горшку с краской и в будущем будет заниматься своим делом.

Легким переходом мистер Браунинг обращает смех против своих собственных критиков, которых он делает вид, что узнает этим майским утром, когда они стекаются в его сад под видом трубочистов. Он не жалеет, говорит он, их веселья или их единственного праздника в году, тем более что их грохот и барабанный бой могут дать ему некоторое представление о том, как звучит музыка; и он бросает им, в качестве подарка, историю, которую только что рассказал, приказывая им танцевать и «вытряхнуть» его «куртку» на некоторое время. Но после этого он велит им убираться, чтобы его горничная не заставила их это сделать. У него есть ее авторитет для подозрения, что в своем профессиональном качестве они приносят в дом больше грязи, чем удаляют из него [92].

«ФИЛИППО БАЛЬДИНУЧЧИ» был автором истории искусства («Notizie dei Professori del Disegno da Cimabue in qua»); и инцидент, который мистер Браунинг излагает как «воспоминание 1670 года от Р.Х.», появляется там в заметке о жизни художника Бути. (Том III, стр. 422.)

Еврейское кладбище во Флоренции было небольшим полем у подножия Монте-Оливето. Тропа, поднимающаяся на холм, огибала его верхний конец, и на углу ее стояла часовня с одной пустой стороной, а другая была украшена картиной Девы Марии. Картина предназначалась для того, чтобы привлечь взгляд всех верующих, приближавшихся от соседних городских ворот (Порта Сан-Фриано или Фредиано), и поэтому была повернута так, что одновременно выходила на еврейское кладбище. Евреи, возражая против этого, договорились о ее переносе с владельцем земли; и его управляющий, действуя от его имени, получил сто дукатов в качестве цены за свое обещание, что Дева будет перенесена на противоположную сторону часовни. Задачу взял на себя Бути, но выполнял ее в уединении за занавешенными лесами; и когда занавески были убраны, стало видно, что картина была перенесена, но что на ее первоначальном месте теперь находится картина Распятия. Четыре раввина, «самые кислые и уродливые» из всей группы, были делегированы для выражения протеста управляющему, но этот человек хладнокровно ответил, что у них нет никаких оснований для жалоб. «Его хозяин полностью выполнил свое обязательство. Неужели они вообразили, что их «грязные» деньги купили его свободу делать впоследствии то, что он сочтет нужным?» И он посоветовал им убраться, пока не случилось худшего. Евреи удалились обескураженными и, как надеется автор, извлекли урок из того, что произошло, чтобы никогда больше не искушать своими нечестно нажитыми богатствами «религиозное благочестие добрых христиан».

Мистер Браунинг излагает эту историю, с незначительными вариациями, в манере самого Бальдинуччи и отдает должное враждебному и презрительному духу, в котором описывается отношение евреев. Но он также усиливает бессознательную самосатиру повествования, вливая в это отношение подлинное достоинство и пафос. Он заручается всем нашим сочувствием молитвой главного раввина о том, чтобы его народу, столь сурово испытанному в жизни, было позволено отдохнуть от преследований в своих могилах; и он завершает воображаемым инцидентом, который оставляет их хозяевами положения. На следующий день после того, что историк называет этим «приятным событием», сын первосвященника явился в лавку Бути, где он и так называемый «фермер» все еще смеялись над этим событием; и тоном зловещей мягкости попросил купить ту милую вещь — картину маслом, с которой была сделана фреска Девы. Он был геркулесового телосложения молодым человеком, и Бути, который, бледный и дрожащий, пытался ускользнуть с его пути, был настолько сбит с толку предложением, что попросил лишь надлежащую цену за свою работу. Фермер, однако, разразился выражениями благочестивого восторга: «Мария, несомненно, совершила чудо и обратила еврея!»

Еврей повернулся, как раздавленный червь. «Поистине, — ответил он, — чудо было совершено силой, которой еще не обладал ни один холст, в том, что я удержался от желания задушить вас. Но моя покупка вашей картины не является следствием чуда. Она означает просто то, что я излечился от своих предрассудков в отношении искусства. Христиане вешают картины языческих богов. Их «Тицианы» пишут их. Кардинал будет ценить свою Леду или своего Ганимеда выше всего остального, чем он обладает. Если я выражаю удивление по поводу этого принесения в жертву истины, мне говорят, что истина картины заключается в ее рисунке и живописи и что они ценятся именно потому, что они истинны. Почему тогда ваша Мария не должна занять свое место среди моих Лед и остальных; быть судимой как картина и, поскольку — как я боюсь — мастер Бути не Тициан, быть осмеянной соответственно?»

«Так что теперь, — заключает рассказчик, — евреи покупают, какие картины им нравятся, и вешают их, где им угодно, и, — с внутренним стоном, — нет, мальчик, ты не должен бросать в них камни». Это предупреждение, которое, как предполагается, адресовано историком в его старости племяннику, склонному бросать камни, раскрывает мотив истории: внезапное воспоминание о добром старом благочестивом времени, когда в евреев можно было бросать камни.

«НА ВИЛЛЕ — В ГОРОДЕ» — это живое описание городских развлечений и скуки виллы, противопоставленных итальянцем из высшего общества, который умирает от скуки в своей загородной резиденции, но не может позволить себе город. Его рассказ о первом дает подлинное впечатление уныния и монотонности, ибо вилла прилеплена к краю горы, где лето палящее, а зима суровая, где «тощий кипарис» — самый заметный объект на переднем плане, а холмы, «задымленные» «бледно-серыми оливковыми деревьями», заполняют фон; где в жаркие дни тишину нарушает только пронзительный стрекот цикад и нытье пчел вокруг соседних пихт. Но другая сторона картины, хотя и нарисованная с сочувствием, является идеальной пародией на то, что она призвана передать. Ибо идеальный «город» рассказчика мог бы быть большой деревней с ее примитивными обычаями и жизнью, сосредоточенной на рыночной площади; и именно на площади он мечтает жить. Там звонят церковные колокола, грохочет дилижанс, и странствующий лекарь вырывает зубы или дает пилюли; там показывают кукольное представление или церковную процессию, и вывешивается последнее провозглашение герцога или архиепископа. Там никогда не бывает слишком жарко из-за фонтана, всегда плещущего в центре; а яркие белые дома, зеленые ставни и расписные вывески — постоянное развлечение для глаз... Но увы! цена на еду запретительна; и человек должен жить там, где может.

«ДРУГОЙ СПОСОБ ЛЮБВИ» является дополнением к «Одному способу любви» и демонстрирует противоположное настроение. Один любовник терпеливо собирает июньские розы на случай, если они попадутся на глаза его даме. Другой устает от такого терпения, даже когда оно посвящено ему самому; он устает от июньских роз, которые всегда красные и сладкие. Его возлюбленная подшучивает над ним по поводу такого настроения. Это правда, говорит она, что такая монотонность испытывает характер мужчины: нет никакого утешения в том, с чем нельзя поссориться; и человек, к которому она обращается, волен «уйти». Она напоминает ему, однако, что июнь может восстановить свою беседку, которую его рука разграбила, и в следующий раз «подумать», какой из двух путей она предпочитает: одарить своими цветами того, кто примет их сладость, или использовать свои молнии, чтобы убить паука, который плетет свои сети вокруг них.

«СИБРАНДУС ШАФНАБУРГЕНСИС» — это, по-видимому, имя старого педанта, который написал утомительную книгу; и приключения этой книги составляют предмет поэмы. Какой-то шутник рассказывает, как он читал ее месяц назад, придя для этой цели в сад; а затем отомстил, уронив ее в щель дерева и наслаждаясь пикником и главой из «Рабле» на траве неподалеку. Сегодня, в приступе угрызений совести, он выгреб «трактат», но тем временем он покрылся волдырями на солнце и полинял под дождем. В нем выросли грибы; и все существа, которые ползают, потрепали его, погрызли и посвятили кусочки его своим различным домашним нуждам. Это в целом печальное зрелище. Поэтому шутник считает, что его жертва достаточно пострадала, и относит ее обратно на книжную полку, чтобы она «сгнила» там со всем комфортом, которого заслуживает.

ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ПОЭМЫ.

Поэмы мистера Браунинга изобилуют описательными пассажами, и его способность к словесной живописи очень ярка, а также часто используется. Но мы имеем здесь еще один пример качества, рассеянного по всему его творчеству, но почти никогда не утверждающего себя в отчетливой форме. Причина в том, что он имеет дело сначала с мужчинами и женщинами, а потом с природой; и что детали пейзажа имеют для него мало значения, за исключением связи с ментальной или драматической ситуацией, частью которой они являются. Это очень заметно в таких лирических или романтических произведениях, как «У камина», «В гондоле» и «Чайльд Роланд дошел до Темной Башни». Мы находим только три поэмы, которые могли быть написаны ради живописных впечатлений, которые они передают:

«De Gustibus—» («Драматическая лирика». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Домашние мысли из-за границы». («Драматическая лирика». Опубликовано в «Драматических романсах и лирике». 1845 г.)

«Англичанин в Италии». («Драматические романсы». Опубликовано как «Англия в Италии» в «Драматических романсах и лирике». 1845 г.) И даже здесь мы воспринимаем картину с лирической и драматической окраской, что делает ее гораздо менее фактологической, чем ассоциативной. Следует также отметить, что в этих поэмах ассоциации бывают двух противоположных видов, и мистер Браунинг в равной степени сочувствует обоим. Он чувствует английский пейзаж так, как чувствует его англичанин; итальянский — как, можно предположить, чувствует его итальянец.

«DE GUSTIBUS—» иллюстрирует разницу вкусов через соответствующие привлекательные стороны этих двух видов пейзажа, а также идей и образов, связанных с ними. Кто-то обращается к другу, чей призрак, как он убежден, будет найден блуждающим по английской тропинке с прилегающим к ней хлебным полем и орешником: где в начале лета поет дрозд и аромат бобовых цветов наполняет воздух. И он заявляет в то же время, что Италия — это земля его собственной любви, будь то его дом там — замок в Апеннинах или какой-нибудь дом на южном берегу; среди «овеваемых ветрами» высот или на краю непрозрачного синего моря: посреди засухи и тишины, в которой умирает сама цикада и кипарис кажется ржавым; и скорпионы падают и ползают со стен, с которых слезает штукатурка... и где «босоногая девушка бросает зеленые дыни на землю перед вами, сообщая новости о последнем нападении на короля Бурбонов».

«ДОМАШНИЕ МЫСЛИ ИЗ-ЗА ГРАНИЦЫ» — это тоскливое воспоминание об английском апреле и мае, с их молодыми листьями и цветами, их солнечным светом и росой, их песней зяблика и восторженной музыкой дрозда. Оценка усиливается контрастом; и лютик — подарок Англии своим маленьким детям — провозглашается гораздо более ярким, чем «крикливый цветок дыни», который у изгнанного англичанина в этот момент перед глазами.

«АНГЛИЧАНИН В ИТАЛИИ» — это яркая картина итальянской крестьянской жизни на равнине Сорренто: поводом послужило начало известного горячего ветра — «сирокко» — который в данном случае принес с собой ливень. Маленькая испуганная крестьянская девочка нашла убежище рядом с англичанином, который, по-видимому, живет в коттедже ее матери. И он отвлекает ее внимание, описывая свои впечатления за последние двадцать четыре часа: как все выглядело до дождя; как он знал, еще лежа в постели, что дождь пришел, по грохоту сетей для перепелов [93], которые нужно было затащить в укрытие, пока девушки бежали на крыши домов, чтобы забрать сушащийся инжир; как черные бурлящие воды запретили рыбакам выходить в море (каких странных существ они приносят домой, когда все же выходят, и как коричневые голые дети, похожие на креветок, визжа, цепляются за них при виде этого); как все руки сейчас заняты виноделием, и ее брат в этот момент танцует босиком в чане высотой в полдома; как девушки постарше приносят корзины винограда, закрыв глаза, чтобы не попал дождь; и как те, что поменьше, собирают улиток во влажной траве, которые появятся с жареной тыквой на ужине рабочего; как вчера он поднялся на гору Кальвано — с тем самым братом в качестве проводника — его мул нес его изящными шагами через равнину — мимо лесов — вверх по тропе, все более дикой и каменистой, где рябина и мирт исчезают, но лентиск и розмарин все еще цепляются за поверхность скалы — голова и плечи какой-то новой горы постоянно появлялись в поле зрения; как он выбрался, наконец, туда, где вокруг были горы; внизу зеленое море; вверху кристальные пустыни небес; и, внизу в этом зеленом море, спящие острова Сирен: три, которые стоят вместе, и один, который плыл навстречу им, но всегда оставался на полпути. Эти и другие воспоминания скрашивают время, пока буря не прошла и солнце не пробилось над великой горой, которую только что описал англичанин. Он и маленькая «Форту» теперь могут пойти в деревню и посмотреть на приготовления, которые делаются к завтрашнему празднику — празднику Девы Розария, — который он также (заблаговременно) описывает. Он завершает кратким намеком на политический сирокко, который чернит английское небо и не исчезнет так быстро, как этот; и таким образом намекает на причину, если читатель желает ее знать, своего временного пребывания в чужой стране.

СНОСКИ:

[72]

Впервые в «Журнале Худа».

[73]

Две из них сейчас находятся в Национальной галерее; одна подарена ей сэром Чарльзом Истлейком, другая после его смерти леди Истлейк.

[74]

Мистер Браунинг таким образом искусно объясняет несоответствие между грубостью его жизни и утонченной красотой значительной части его работ.

[75]

Художник, о котором говорят как о «неуклюжем Томе», — это знаменитый мастер, известный как «Мазаччо» (Томмазаччо), который учился в монастыре у Филиппо Липпи и ошибочно считался его учителем. Он также один из тех, кому приписывали работы Филиппино, сына Филиппо Липпи.

[76]

Гробница епископа полностью вымышлена; но нечто, что выдается за нее, теперь показывают доверчивым туристам в церкви Святой Пракседы.

[77]

Впервые в «Журнале Худа».

[78]

В рукописи они были указаны верно и так же появились в первых корректурных оттисках книги, но были изменены из соображений благоразумия.

[79]

Вымышленное имя одного из трех чудотворных образов, почитаемых во Франции.

[80]

Мистер Браунинг разрешил мне назвать подлинные имена лиц и места, фигурирующие в этой истории.

Vol. xii. | page |     5. | The Firm Miranda—Mellerio, Brothers.
" | " | 7. | St Rambert—St. Aubin.
" | " | 7. | Joyeux, Joyous-Gard—Lion, Lionesse.
" | " | 8. | Vire-Caen.
" | " | 19. | St. Rambertese—St. Aubinese
" | " | 22. | Londres—Douvres.
" | " | 22. | London—Dover.
" | " | 22. | La Roche—Courcelle.
" | " | 22. | Monlieu—Bernières.
" | " | 22. | Villeneuve—Langrune.
" | " | 22. | Pons—Luc.
" | " | 22. | La Ravissante—La Délivrande.
" | " | 25. | Raimbaux—Bayeux.
" | " | 25. | Morillon—Hugonin.
" | " | 25. | Mirecourt—Bonnechose.
" | " | 25. | Miranda—Mellerio.
" | " | 26. | New York—Madrid.
" | " | 30. | Clairvaux—Tailleville.
" | " | 31. | Gonthier—Bény.
" | " | 31. | Rousseau—Voltaire.
" | " | 31. | Léonce—Antoine.
" | " | 36. | Of "Firm Miranda, London and New York"—"Mellerio
|  |  | Brothers"—Meller, people say.
" | " | 53. | Rare Vissante—Dell Yvrande.
" | " | 53. | Aldabert—Regnobert.
" | " | 53. | Eldebert—Ragnebert.
" | " | 54. | Mailleville—Beaudoin.
" | " | 54. | Chaumont—Quelen.
" | " | 54. | Vertgalant—Talleyrand.
" | " | 59. | Ravissantish—Delivrandish.
" | " | 66. | Clara de Millefleurs—Anna de Beaupré.
" | " | 67. | Coliseum Street—Miromesnil Street.
" | " | 72. | Sterner—Mayer.
" | " | 72. | Commercy—Larocy.
" | " | 72. | Sierck—Metz.
" | " | 73. | Muhlhausen—Debacker.
" | " | 73. | Carlino Centofanti—Miranda di Mongino.
" | " | 73. | Portugal—Italy.
" | " | 88. | Vaillant-Mériel.
" | " | 96. | Thirty-three—Twenty-five.
" | " | 97. | Beaumont—Pasquier.
" | " | 107. | Sceaux—Garges.
" | " | 128. | Luc de la Maison Rouge—Jean de la Becquetière.
" | " | 128. | Claise—Vire.
" | " | 129. | Maude—Anne.
" | " | 129. | Dionysius—Eliezer.
" | " | 129. | Scolastica—Elizabeth.
" | " | 136. | Twentieth—Thirteenth.
" | " | 152. | Fricquot—Picot.

[81]

Ле-Круазик находится в департаменте Атлантическая Луара, в юго-восточном углу Бретани. Сейчас там есть хорошее купальное заведение, и его часто посещают французы, но лов сардин и кристаллизация морской соли остаются его постоянными промыслами.

[82]

Подробности этого культа, совершавшегося на острове напротив Ле-Круазика, которые описывает мистер Браунинг, упоминаются Страбоном.

[83]

История Поля Дефоржа Майяра составляет сюжет знаменитой пьесы Пирона «Метромания».

[84]

Это также, и, возможно, в данном случае прежде всего, каламбур, основанный на значении существительного во множественном числе «cenci» — «тряпье» или «старые лохмотья». Этот крик, часто звучавший в Риме, Шелли поначалу принял за голос, призывающий его продолжать работу над своей пьесой. Мистер Браунинг использовал его, чтобы подчеркнуть относительную незначительность своего вклада в историю Ченчи. Приведенная итальянская пословица означает примерно то же самое: что любая мелочь будет навязываться, требуя внимания наряду с более достойными предметами.

[85]

Григорианского хорала: каденция, завершающаяся на доминанте, а не на тонике.

[86]

У нас есть яркий пример этого в «Пиппе проходит».

[87]

Этот спонтанный способ концептуализации может показаться несовместимым с систематическим следованием фиксированному классу тем, о котором говорилось в предыдущей главе. Но это отнюдь не так. У мистера Браунинга спонтанный творческий импульс сообразуется с твердым правилом.

Настоящие замечания по праву относятся к той, предыдущей главе. Но их было трудно отделить от иллюстраций к ним.

[88]

Впервые в «Журнале Худа».

[89]

Рискну заявить, что эти живописные материалы включали башню, которую мистер Браунинг однажды увидел в Каррарских горах, картину, которая годы спустя привлекла его внимание в Париже, и фигуру лошади на гобелене в его собственной гостиной — все это слилось воедино в воспоминании о строке из «Короля Лира», которая служит заголовком стихотворения.

[90]

Примеры этого встречаются в «Драматических идиллиях» и «Джокозерии» и будут отмечены позже.

[91]

Обычно его путают с его современником и согражданином Джироламо дель Паккья.

[92]

Упомянутый в 14-м томе на странице 5 (барон) Керкап был флорентийским другом мистера Браунинга, знатоком литературы и искусства. Он был возведен в дворянство королем Италии за свои либеральные взгляды и заслуги перед итальянской литературой. Именно он обнаружил портрет Данте в Барджелло во Флоренции.

[93]

Сети, расставленные для ловли перепелов, когда они летят на другую сторону Средиземного моря или обратно. Они подвешиваются на кольцах к шестам и стоят достаточно высоко, чтобы перепела влетали в них. Эта и все другие детали стихотворения приведены на основе личных наблюдений.

НЕКЛАССИФИЦИРОВАННЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ (ПРОДОЛЖЕНИЕ).

РАЗНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ.

Даже столь несовершенная, если не сказать произвольная, классификация, которую я попыталась предпринять, исключает ряд второстепенных стихотворений мистера Браунинга; ибо ее необходимым условием было наличие некоего отличительного настроения мысли или чувства, по которому стихотворение могло быть классифицировано; а во многих, даже самых ярких и характерных, это условие отсутствует. В одной группе, например, преобладающее настроение либо слишком слабо выражено, либо слишком мимолетно, либо слишком сложно, или даже слишком фантастично, чтобы его можно было обозначить каким-либо иным термином, кроме «поэтическое». Другие же, такие как песни и легенды, изображают человеческие эмоции в слишком простой или слишком общей форме, чтобы их можно было считать чем-то иным, кроме «популярных»; а третью группу могут составить драматические картины или эпизоды, объединяющие качества первых двух.

В первую из этих групп мы должны поместить —

«Потерянный вождь». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Национальность в напитках». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано как «Кларет и Токай», без 3-й части, в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Садовые фантазии. I. Имя цветка». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Бессмертие земли». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Мысли о доме с моря». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Колокольчиках и гранатах». 1842 или 1845 г.)

«Моя звезда». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Заблуждения». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Красивая женщина». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«За год». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Женщины и розы». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«До». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«После». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Памятные вещи». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Последняя поездка вместе». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Похороны грамматика». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Иоганнес Агрикола в раздумье». («Мужчины и женщины». Опубликовано в «Драматических лирических стихотворениях». 1842 г.)

«Признания». («Драматические лица». 1864 г.)

«Май и смерть». («Драматические лица». 1864 г.)

«Молодость и искусство». («Драматические лица». 1864 г.)

«Сходство». («Драматические лица». 1864 г.)

«Внешность». («Паккьяротто и другие стихотворения». 1876 г.)

«Бабье лето». («Паккьяротто и другие стихотворения». 1876 г.)

«Пролог к «Ля Сэзья»». 1878 г.

Во второй группе: —

«Кавалерские мелодии». («Драматические лирические стихотворения». 1842 г.)

«Как они везли добрую весть из Гента в Экс». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Песня». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Случай в лагере французов». («Драматические романсы». Опубликовано как первая часть «Лагеря и монастыря» в «Драматических лирических стихотворениях». 1842 г.)

«Граф Гизмонд». («Драматические романсы». Опубликовано как «Франция» в «Драматических лирических стихотворениях». 1842 г.)

«Мальчик и ангел». («Драматические романсы». Опубликовано в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Перчатка». («Драматические романсы». Опубликовано в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Близнецы». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Гамельнский крысолов; Детская сказка». («Драматические романсы». Опубликовано в «Драматических лирических стихотворениях». 1842 г.)

«Золотые волосы: Сказка из Порника». («Драматические лица». 1864 г.)

«Эрве Риэль». («Паккьяротто и другие стихотворения», написано в Круазике, 1867 г. Опубликовано в «Корнхилл Мэгэзин». 1871 г.)

В третьей группе: —

«Через Метиджу к Абд-эль-Кадеру». («Драматические лирические стихотворения». 1842 г.)

«Встреча ночью». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано как «Ночь» в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Расставание утром». («Драматические лирические стихотворения». Опубликовано как «Утро» в «Драматических романсах и лирических стихотворениях».)

«Патриот. Старая история». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Instans Tyrannus». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Месмеризм». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Месть времени». («Драматические романсы». Опубликовано в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Итальянец в Англии». («Драматические романсы». Опубликовано как «Италия в Англии» в «Драматических романсах и лирических стихотворениях». 1845 г.)

«Прот». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)

«Мнимая неудача». («Драматические лица». 1864 г.)

«Уоринг». («Драматические романсы». Опубликовано в «Драматических лирических стихотворениях». 1842 г.) Это стихотворение — личное излияние чувств и воспоминаний, которое не может означать ничего, кроме самого себя.

Первая группа.

«ПОТЕРЯННЫЙ ВОЖДЬ» — это плач по поводу отступничества любимого и почитаемого лидера. Оно дышит нежной скорбью о моральном ущербе, который он нанес сам себе, и высоким мужеством, омраченным мыслью об утраченной поддержке и утраченных иллюзиях, но не поколебленным ею. Язык стихотворения показывает, что потерянный «вождь» был поэтом. Оно было навеяно Вордсвортом, его отказом (вместе с Саути и другими) от либерального дела.

«НАЦИОНАЛЬНОСТЬ В НАПИТКАХ». Фантастический маленький комментарий о характерных национальных напитках — кларете, токае и пиве. Пиво пьют у мыса Трафальгар за здоровье Нельсона, и вводится подлинный и уместный анекдот о нем. Но смеющаяся маленькая фляжка кларета, которую говорящий в другом случае видел погруженной для охлаждения в черноводный пруд, навевает ему образ «веселой французской дамы», брошенной с выпрямленными конечностями в безмолвный океан смерти; в то время как венгерский токай (Tokayer Ausbruch), в своей концентрированной силе, кажется, запрыгивает на стол, как коренастый карлик-страж замка, расхаживающий и важничающий в своем историческом костюме, готовый бросить вызов двадцати мужчинам сразу, если того потребует случай.

«ИМЯ ЦВЕТКА. Садовые фантазии», I. Воспоминание влюбленного о саду, в котором он и его возлюбленная гуляли вместе, и о цветке, который она освятила своим прикосновением и голосом: его мечтательное испанское имя, которое она прошептала над ним, становится частью очарования.

«БЕССМЕРТИЕ ЗЕМЛИ». Грустная и тонкая маленькая сатира на хваленое постоянство любви и славы. Могила поэта рассыпается. Слова: «люби меня вечно», взывают к нам с надгробия, которое свидетельствует о том, как весенние гирлянды разрываются рукой июня, а июньский жар гасится зимним снегом.

«МЫСЛИ О ДОМЕ С МОРЯ». Выражение патриотической гордости и благодарности, пробужденное в сознании англичанина внезапным появлением Трафальгара в кроваво-красном сиянии южного заходящего солнца.

«МОЮ ЗВЕЗДУ» можно считать данью уважения личному элементу в любви: яркому особому свету, в котором сочувствующая душа открывается объекту своего сочувствия.

«ЗАБЛУЖДЕНИЯ» иллюстрируют ложные надежды, которые могут возникнуть в груди любого преданного существа из-за случайного и мгновенного принятия его преданности.

«КРАСИВАЯ ЖЕНЩИНА» — это картина простой, покорной, необычайно красивой и безнадежно поверхностной женщины: неспособной к любви, хотя сущая безделица завоюет ее симпатию. И возникает вопрос, не является ли такое существо совершенным само по себе и не будет ли оно испорчено любой попыткой улучшить его или извлечь из него иную пользу. Автор решает вопрос утвердительно. Роза лучше всего «украшена» не воспроизведением ее лепестков в драгоценных камнях, чтобы король мог их хранить; не срыванием ее, чтобы «нюхать, целовать, носить» и выбросить; а просто оставлением ее там, где она растет. С «красивой» женщиной обращаются наиболее подобающим образом, когда от нее ничего не требуют, кроме того, чтобы она была таковой.

«ЗА ГОД» — это удивленный и печальный маленький комментарий о поверхностности и непостоянстве мужчины.

«ЖЕНЩИНЫ И РОЗЫ» — это впечатление от сна, одновременно смутное и яркое, как и все подобные впечатления. Автору снится «красный розовый куст» с тремя розами на нем: одна увядшая, вторая в полном расцвете, третья еще в бутоне; и вокруг каждой парит поколение женщин: те, что прославились в прошлом; любимые и любящие настоящего; «красавицы, еще не рожденные». Он бросает свою страсть к ногам мертвых; но они проплывают мимо него, не тронутые. Он облекает в нее сияющие формы живых; но и они ускользают от него. Он изливает ее в расцветающую жизнь, которая, возможно, откликнется на его собственную; но процессия дев тоже проплывает мимо него. Все они непрестанно кружатся вокруг своей розы.

«ДО» и «ПОСЛЕ» — это стихотворения-спутники, которые показывают, как по-разному поступок может представляться в ожидании и в воспоминании, рассматривается ли он в своем абстрактном оправдании или в своих фактических результатах. Речь идет о дуэли; и «ДО» — это высказывание третьего лица, для которого уместность сражения кажется несомненной. «Совершено великое зло. Обиженный человек, который к тому же является лучшим, обязан утвердить себя в защите права. Если он будет убит, он обретет свой рай. Для его убийцы ад уже начнется: ибо он почувствует надвигающийся суд в земле, которая все еще предлагает свои плоды; в небе, которое не подает знака; в леопардоподобной совести, которая насмешливо ухмыляется рядом с ним, готовая наброситься на него, как только придет момент. Достаточно было отсрочек и оправданий. Пусть преступник признает свою вину или примет ее окончательные последствия».

Дуэль состоялась, но пал виновный; и «ПОСЛЕ» передает слова его противника — друга его детства, — пораженного горьким раскаянием за то, что он сделал. Когда человек, обидевший его, лежит, окутанный величием смерти, его преступление уменьшается до ничтожности; и выживший может лишь чувствовать, насколько несоразмерным было наказание, и, прежде всего, насколько бесполезным. «Если бы только, — восклицает он, — прошлое можно было вернуть, и они снова были бы мальчиками вместе! Тогда было бы так легко терпеть!»

«ПАМЯТНЫЕ ВЕЩИ» показывают перспективу памяти в дань уважения поэту Шелли. Его мимолетный контакт с обыденной жизнью, подобно следу полета орла через пустошь, оставляет освещенное пятно посреди пустоты.

«ПОСЛЕДНЯЯ ПОЕЗДКА ВМЕСТЕ» изображает эмоции поездки, которую окончательно отвергнутому влюбленному было позволено совершить со своей возлюбленной. Он тщетно провел свою молодость, любя ее. Но поскольку эта милость дарована, она на мгновение лежит на его груди. «Она могла бы любить его больше; она могла бы также любить его меньше». Когда они уезжают прочь бок о бок, его охватывает чувство смирения. Его жизнь не одинока в своей неудаче. Каждый стремится. Мало кто или никто не преуспевает. Лучший успех оказывается поверхностным. И если бы было иначе — если бы цели можно было достичь на земле — какая забота была бы о небе? Тогда мир, который в нем, поглощает сознание реальности. Он воображает себя едущим с любимой до конца времен; и спрашивает себя, не окажется ли его предназначенный рай этим.

«ПОХОРОНЫ ГРАММАТИКА» описывают оказание последних почестей тому, чья жизнь сгорела в погоне за знанием. Преследуемое знание было педантичным и мелочным, но для него оно представляло собой великую истину; и он отказывался жить в мирском смысле, пока не овладел этой истиной, соразмерной, как он верил, с жизнью вечной. Подобно Сорделло, хотя и по-другому, он хотел ЗНАТЬ, прежде чем позволить себе БЫТЬ. Он хотел осознать Целое; он не хотел разменивать его. Его ученики несут его на вершину горы, чтобы возвышенность его стремления была символизирована его последним пристанищем. Он должен лежать

"where meteors shoot, clouds form,

Lightnings are loosened."       (vol. v. p. 159.)

там, где новое утро, которого он ждал, фигурально впервые забрезжит над ним.

«ИОГАННЕС АГРИКОЛА В РАЗДУМЬЕ» — это яркое и фантастическое описание привилегий «избранных», представленное в форме монолога и проиллюстрированное на примере говорящего. Иоганнес Агрикола был немецким реформатором XVI века и предполагаемым основателем секты антиномиан: класса христиан, которые расширили доктрину Низкой церкви о недостаточности добрых дел и объявили детей Божьих освобожденными от необходимости их совершать; отпущенными от совершения правильных поступков, потому что неспособны совершить неправильные; потому что никакой грех не будет вменен им как таковой. Некоторые авторитеты утверждают, что он лично отвергал только Моисеев, а не моральный закон; но мистер Браунинг приписал ему полную меру антиномианской веры и заставляет его особо ликовать от Божественной уверенности в том, что концентрированный яд худших совершенных грехов может работать в нем только во спасение. Он также с удивлением комментирует состояние добродетельного мужчины и женщины, и безупречного ребенка, «погибших», как он был спасен, еще до начала мира; чье само стремление превращается в грех; чья пожизненная молитва и жертва могут закончиться только проклятием. Но, как он заявляет, он тем больше славит Бога, что не может понять Его; что пути Его неисповедимы, что любовь Его нельзя купить.

«ПРИЗНАНИЯ» — это ответ умирающего на вопрос священника: «рассматривает ли он мир как юдоль скорби?» Его воображение проживает роман прошлых дней, сцена которого возвращается к нему в расположении пузырьков с лекарством на столе рядом с ним, в то время как занавеска, которая может быть зеленой, но для его умирающих глаз — синяя, создает июньскую погоду вокруг всего этого. Он видит девушку, которую любил, как будто она наблюдает за ним с террасы рядом с пробкой той последней и самой высокой бутылки в ряду; и он прослеживает путь, по которому мог прокрасться, невидимый ничьими глазами, кроме ее, к «увитой розами» калитке, которая была их местом свиданий. «Нет, преподобный сэр», — это первое и последнее слово его ответа, — «мир не был для меня юдолью скорби».

«МАЙ И СРЕДА» выражает желание скорбящего, столь естественное для эгоизма глубокой печали, чтобы сезон, который лишил его жизни друга, похоронил всю свою сладость вместе с ним. Говорящий берет назад это желание, из справедливости ко многим парам друзей, у каждой из которых есть свое право на счастье. Но есть, говорит он, одно растение с красными прожилками, которое их Май мог бы пощадить, поскольку один только лес скучал бы по нему. Ибо его лист отмечен как будто кровью весны; и всякий раз, когда впредь он будет расти в том же месте, капля будет взята из его сердца.

«МОЛОДОСТЬ И ИСКУССТВО» — это юмористическое, но полное сожаления воспоминание о «богемных» днях, обращенное великой певицей к скульптору, также знаменитому, который когда-то работал на чердаке напротив ее собственного. Они были молоды тогда, а также бедны и безвестны; и они наблюдали и кокетничали друг с другом, хотя ни говорили, ни встречались; и, возможно, играли с идеей более серьезного ухаживания. Осторожность и амбиции, однако, взяли верх; и они достигли вершин своих профессий и приняли социальные почести, которые обеспечивает это положение. Но она думает обо всем, что могло бы быть, если бы они прислушались к природе и связали свою судьбу друг с другом; о вздохах и смехе, голодании и пиршествах, отчаянии и радостях карьеры борющегося художника; и она чувствует, что в самом полном и свободном смысле их жизнь художника осталась незавершенной.

«СХОДСТВО» описывает чувства, которые вдохновляются привычным или безразличным обращением с любым объектом, священным для нашего собственного разума. Они проиллюстрированы идеей гравюры или картины, купленной ради сходства; и которая может висеть на стене или быть убранной в портфолио: и в любом случае провоцировать комментарии, презрительные или восхищенные, которые вызовут тайную и гневную боль у ее владельца.

«ВНЕШНОСТЬ», маленькое стихотворение в двух строфах, иллюстрирует силу ассоциации. Его содержание может быть передано только его собственными словами.

«БАБЬЕ ЛЕТО» представляет влюбленного со своей возлюбленной, стремящегося избежать воспоминания о прежней привязанности и обнаруживающего, что он обманут им. Как огни ушедшего лета будут сиять еще раз на лице зимнего года, так и его прошлая жизнь проецировала себя в настоящее, приняв его черты как маску. И когда призраки, от которых, фигурально выражаясь, молодая пара прячется, восстают из своих поросших мхом могил; и влюбленный хотел бы проигнорировать их укоризненную процессию как всего лишь «слабую маршевую музыку в воздухе»: он внезапно осознает, что прошлое забрало свои дары и что ему осталась лишь маска любви.

Стихотворение, по-видимому, призвано отрицать, что вторая любовь может быть подлинной: если бы ее легкий тон и фантастические обстоятельства не были несовместимы с серьезным намерением.

ПРОЛОГ К «ЛЯ СЭЗЬЯ», перепечатанный как «Виды с Фасги», III., представляет собой фантастическое маленькое видение тела и души, освобожденных друг от друга смертью: душа странствует по воле через сферы воздуха; тело предано

"Ferns of all feather,

Mosses and heather,"     (vol. xiv. p. 156.)

его родной земли.

Вторая группа.

«КАВАЛЕРСКИЕ МЕЛОДИИ» состоят из трех песен с припевом, полных воодушевленного энтузиазма за дело короля Карла и презрительного вызова круглоголовым, которые противостоят ему: I. «Маршируя вперед». II. «Дай взбодриться». III. «Сапоги и седло».

«КАК ОНИ ВЕЗЛИ ДОБРУЮ ВЕСТЬ ИЗ ГЕНТА В ЭКС» — это воображаемая картина, которая ничего бы не выиграла в силе, будучи правдивой. Это картина трех всадников, скачущих, чтобы спасти жизнь своего города; скачущих без отдыха, от заката луны до восхода солнца, от восхода солнца в пламя полудня; одна лошадь падает замертво по пути, вторая — в пределах видимости цели; и третья, Роланд, подгоняемый неистовыми усилиями со стороны всадника — кровь наполняет его ноздри и начинает кружиться красными кругами вокруг его глаз — вскакивает на рыночную площадь Экса; чтобы отдохнуть там, положив голову между колен своего хозяина: в то время как последняя мера вина, которая есть в городе, вливается ему в глотку.

«ПЕСНЯ» — это утверждение влюбленного о трансцендентных прелестях его дамы, которые он призывает отрицать даже тех, кто не любит ее.

«СЛУЧАЙ В ЛАГЕРЕ ФРАНЦУЗОВ». Мальчик-солдат армии Наполеона получил смертельную рану, водружая Имперский флаг в стенах Ратисбона. Он ухитряется высшим усилием доскакать до Императора, который наблюдал за штурмом города с насыпи в миле или двух оттуда, спрыгнуть с лошади и, удерживаясь прямо за ее гриву, объявить о победе. Никакого знака боли не вырывается у него. Но когда Наполеон внезапно восклицает: «Ты ранен», гордость солдата за него задета. «Я убит, Сир», — отвечает он; и, улыбаясь, падает замертво к ногам Императора. История правдива; но ее настоящим героем был мужчина.

«ГРАФ ГИЗМОНД» — это воображаемый эпизод времен рыцарства. Он рассказывает, как юная девушка была выбрана королевой турнира; и как ложный рыцарь, подстрекаемый двумя кузинами, которые завидовали ее красоте, обвинил ее на открытом поле в том, что она недостойна возлагать корону; как истинный рыцарь, который любил ее, убил ложь ударом, нанесенным в рот лжеца; а затем, смертельно ранив его в поединке, заставил его взять свои слова назад у ног дамы; как он положил свою защищающую руку вокруг нее и увел ее в южный дом, где она теперь его гордая и счастливая жена, с сыновьями, растущими похожими на него.

Бесстрашная уверенность, с которой она ожидала исхода дуэли, как несущей Божье свидетельство истины, очень характерна для того времени.

«МАЛЬЧИК И АНГЕЛ» — это воображаемая легенда, которая представляет одно из глубочайших убеждений мистера Браунинга в популярной форме. Теокрит был бедным мальчиком, который усердно работал над своим ремеслом и славил Бога, делая это. Он очень хотел стать Папой, чтобы мог славить Его лучше, и Бог исполнил это желание. Теокрит заболел и, казалось, умер. И он проснулся, обнаружив себя священником, а также, в свое время, Папой. Но Бог скучал по хвале, которая возносилась к Нему из кельи мальчика-ремесленника; и ангел Гавриил спустился на землю и занял прежнее место Теокрита. И Бог снова не был удовлетворен; ибо ангельская хвала не могла заменить для Него человеческую. «Заглушение этого одного слабого голоса остановило хор творения». Так Теокрит вернулся к своему прежнему «я»; а ангел Гавриил стал Папой вместо него.

«ПЕРЧАТКА» — это хорошо известная история дамы двора Франциска I, которая, чтобы испытать мужество своего поклонника, бросила свою перчатку в вольер, в котором стоял плененный лев; и описывает поклонника — некоего Де Лоржа — как спокойно спасающего перчатку, но лишь для того, чтобы бросить ее в лицо даме; этот протест против ее бессердечия и тщеславия был одобрен как королем, так и двором. Но в этом пункте мистер Браунинг отходит от обычной версии: ибо он принимает сторону женщины. Предполагаемый свидетель и рассказчик инцидента, поэт Ронсар, видит взгляд на ее лице, который, кажется, говорит, что эксперимент, если и болезненный, стоил того, чтобы его провести; и он дает ей возможность заявить об этом. Она слишком долго, объясняет она, должна была принимать слова за дела и верить на его простое утверждение, что ее поклонник готов умереть за нее; и когда вид этого льва напомнил ей о людях, которые рисковали своими жизнями, захватывая его, без королевских аплодисментов, чтобы поддержать их, момент показался подходящим для того, чтобы обнаружить, чего стоит мужество этого. Она выходит замуж за юношу, продолжает поэт, чья любовь открывается в этот момент ее позора; и (он склонен верить) будет жить счастливо, хотя и вдали от двора. Де Лорж, ставший знаменитым благодаря этому инциденту, ухаживает и завоевывает красавицу, которой восхищается король, и приобретает практику в поиске ее перчаток — там, где он не должен их находить — в моменты, когда его присутствие излишне.

«БЛИЗНЕЦЫ» — это притча, рассказанная Лютером в его «Застольных беседах», чтобы показать, что милосердие и процветание идут рука об руку: и что тем, кто перестает давать, больше не будет дано. «Dabitur» процветает только там, где «Date» хорошо накормлен.

«ГАМЕЛЬНСКИЙ КРЫСОЛОВ» (Hameln) — это история о таинственном дудочнике, который, как говорят, появился в Гамельне в XIV веке, в момент, когда город был наводнен крысами. Согласно легенде, он избавил его от этой напасти пронзительными нотами своей дудки, которые заманили крыс за ним к краю реки Везер, где они погрузились и утонули; а затем, чтобы наказать корпорацию, которая отказала ему в обещанной плате, увел всех ее детей сладкими нотами своей дудки; и исчез с ними в Коппельберге, соседней горе, которая открылась, а затем закрылась над ними навсегда. Легенда также утверждает, что эти факты (к которым мистер Браунинг сделал некоторые творческие дополнения) были записаны на церковном окне и в названии улицы. Но это утверждение больше не находит веры.

«ЗОЛОТЫЕ ВОЛОСЫ» — это правдивая «Сказка из Порника», которую можно прочитать в путеводителях по этому месту. Юная девушка из хорошей семьи умерла там в ореоле святости; она казалась слишком чистой и хрупкой для земли. Но у нее был один земной шарм, шарм великолепных золотых волос; и одно земное чувство, которое было ее явной гордостью ими. Лежа на смертном одре, она умоляла, чтобы их не беспокоили; и она была похоронена у главного алтаря церкви Святого Жиля с золотыми локонами, плотно обернутыми вокруг нее. Годы спустя церковь нуждалась в ремонте. Часть мостовой была поднята. Свободная монета привлекла внимание к месту, где лежал гроб. Его доски лопнули, и вокруг лежали тридцать двойных луидоров, которые были спрятаны в золотых волосах. Так что святая дева была скрягой.

«ЭРВЕ РИЭЛЬ» увековечивает мастерство, мужество и чистоту сердца бретонского моряка, который спас французскую эскадру, когда она была разбита у мыса Ла-Хог и бежала перед англичанами в Сен-Мало, проведя ее через мели реки Ранс способом, объявленным невыполнимым самими жителями Сен-Мало; будучи все это время настолько не осознающим услугу, которую он оказывал, что, когда его попросили назвать свою награду, он попросил целый день отпуска, чтобы сбежать домой и увидеть свою жену. Его домом был Ле-Круазик.

Третья группа.

«ЧЕРЕЗ МЕТИДЖУ К АБД-ЭЛЬ-КАДЕРУ» представляет последователя Абд-эль-Кадера, спешащего через пустыню, чтобы присоединиться к своему вождю. Мистические фантазии теснятся в его голове, пока он «скачет» и «скачет»: его пульс ускоряется от цели, которую он видит, и от быстрого неустанного движения лошади, которая никогда не нуждается в шпорах; и когда он описывает свой опыт своими собственными взволнованными словами, мы получаем не только ментальную картину, но и физическое впечатление от нее. Это стихотворение — сильный пример способности мистера Браунинга передавать смысл через звук, когда он видит повод для этого.

«ВСТРЕЧА НОЧЬЮ» — это проблеск лунного света и покоя; и подобающего уединения в компании одной любимой женщины.

«РАССТАВАНИЕ УТРОМ» утверждает потребность в «мужчинах» и их «мире», который рождается заново с солнечным светом.

«ПАТРИОТ» рассказывает, как сообщает нам его второе название, «старую историю». Только в этот день год назад «патриот» вошел в город как его герой, среди неистовства благодарности и радости. Сегодня он покидает его через сравнительно тихие улицы; ибо те, для кого он трудился в последний раз, как и в первый, ждут его у подножия эшафота. Никакого причинения физической боли или морального оскорбления не избегает он, пока идет. Он «в большей безопасности так», заявляет он. Награда, которую люди удержали, ждет его из рук Бога.

«INSTANS TYRANNUS» — это исповедь короля, который был одержим неразумной и неконтролируемой ненавистью к одному человеку. Этот человек был его подданным, но настолько бездружным и безвестным, что никакая ненависть не могла коснуться его, настолько глупым или настолько праведным, что никакое искушение не могло заманить его во власть врага. Король был раздражен самой малостью существа, которое таким образом держало его на расстоянии; проводил линию преследования все ближе и ближе; и наконец загнал свою жертву в угол. Но в критический момент человек, столь долго пассивный и съежившийся, бросился под защиту Бога. Король увидел, в внезапном перевороте чувств, Руку, протянутую с неба, и «мерзавца», которого он стремился раздавить, безопасно укрытого в ней. Тогда он, в свою очередь, — «испугался».

«МЕСМЕРИЗМ» — это фантастическое, но яркое описание акта месмерической силы, который влечет женщину, одну, в темноте и через каждое естественное препятствие, к присутствию человека, который любит ее.

«МЕСТЬ ВРЕМЕНИ» — это также исповедь, сделанная в форме монолога. У говорящего есть друг, чья преданность равна любому испытанию и чью любовь он едва ли вознаграждает симпатией; и у него есть возлюбленная, которой этот друг отомщен; ибо он отдал свою страсть к ней, свое тело и свою душу, свой покой и свою славу, каждую похвальную амбицию, каждую рациональную цель; и он знает, что она позволила бы ему поджариться на медленном огне, если бы это обеспечило ей приглашение на определенный бал.

«ИТАЛЬЯНЕЦ В АНГЛИИ» — это предполагаемое приключение ведущего итальянского патриота, рассказанное им самим в более поздние годы. Он рассказывает, как скрывался от австрийцев, которые назначили цену за его голову и прочесывали страну в его поисках; как, движимый голодом, он раскрыл свое место укрытия крестьянской девушке — последней из отряда сельских жителей, которые проходили мимо; и как она спасла его жизнь, рискуя своей собственной, и когда она могла бы получить золото за его предательство. Он также рассказывает, что его первой мыслью было защитить себя от предательства, не говоря ей, кто он такой; но что ее верные глаза, ее достойная форма и осанка (возможно, также совершенный такт, с которым она ответила на его сигнал) в другой момент заставили эту мысль улететь, и он бесстрашно вложил свою судьбу и судьбу своей страны в ее руки. Сейчас он изгнанник в Англии. Друзья и братья заключили условия с угнетателем, и его дом больше не их. Но среди желаний, которые все еще влекут его на родину, есть одно, менее признанное, чем остальные, и которое, возможно, лежит глубже, чтобы он мог увидеть ту благородную женщину еще раз; поговорить с ней о муже, который был тогда ее возлюбленным, о ее детях и ее доме; и, еще раз, как он сделал при расставании с ней, поцеловать ее руку в знак благодарности и возложить свою собственную в благословении на ее голову.

«ПРОТ» — это фрагмент воображаемой хроники: записывающий на той же странице и под заголовком того же года, как ребенок-император Прот, происходящий от бога, рос в красоте и грации, почитаемый четырьмя сторонами известного мира; и как Джон, бастард паннонского кузнеца, пришел и захватил Империю; но, как «некоторые думают», позволил Проту жить — чтобы услышать о нем позже как о зависимом при иностранном дворе; или, возможно, стать монахом, о котором ходят слухи как о носящем его имя и который умер в преклонном возрасте во Фракии.

Подходящий комментарий к этой потерянной и обретенной Империи предоставляют два бюста, также воображаемых, один из которых показывает «грубо выкованную» голову с грубой челюстью; другой — детское лицо, увенчанное венком из фиалок.

«МНИМАЯ НЕУДАЧА» — это вердикт мистера Браунинга трем утопленникам, чьи тела он видел выставленными в Морге в Париже, летом 1856 года. Он справедливо предполагает, что смерть была самоубийством; и когда он читает на каждом лице его особую историю борьбы и разочарования,

"Poor men, God made, and all for that!"     (vol. vii. p. 247)

его охватывает убеждение, что их участь не окончательна, что жизнь, которую Бог благословил в начале, не может закончиться проклятой Им; что даже отчаяние и смерть, подобные этим, свидетельствуют лишь о кажущейся неудаче.

Стихотворение было написано, как утверждается, чтобы спасти память о Морге, который тогда собирались разрушить.

Друг, к которому относится «УОРИНГ», — это беспокойный, стремящийся, чувствительный человек, который планировал великие дела, хотя не завершил ни одного: который чувствует, что его способности всегда превышают его исполнение, и который обижается, если те, кого он любит, отказывают им в признании этого. Он ушел теперь, никто не знает куда; и говорящий, который осознает, что его собственная дружба часто казалась критической или холодной, тщетно желает, чтобы он мог вернуть его. Его воображение с тоской путешествует в те далекие страны, в одной из которых Уоринг может играть какую-то новую и романтическую роль; и обратно в Англию, где он пытается думать, что он скрывается, готовясь удивить мир каким-то великим достижением в литературе или искусстве. Затем кто-то решает проблему, говоря, что он видел его — на одно мгновение — на иллирийском побережье; сидящим в легкой лодке, только что отплывающим в закат. И говорящий отвечает

"Oh, never star

Was lost here but it rose afar!"     (vol. v. p. 89.)

и, мы заключаем, находит утешение в этой мысли.

СНОСКИ:

[94]

Оба из них впервые в «Журнале Худа».

[95]

Впервые в «Журнале Худа».

[96]

Я здесь использую слово «совесть» в его интеллектуальном, а не моральном смысле; как означающее то сознание совершенного зла, которое может на время быть обойдено или отброшено в сторону.

[97]

Это стихотворение было личным высказыванием, вызванным смертью родственника, которого мистер Браунинг нежно любил.

[98]

Рассказано Шиллером и Ли Хантом.

[99]

Написано для и посвящено маленькому сыну актера Уильяма Макриди.

[100]

Живописная старая церковь, которая с тех пор была разрушена.

[101]

«Угрожающий тиран». Навеяно некоторыми словами Горация: 8-я ода, 2-я книга.

[102]

Мистер Браунинг гордится тем, что помнит, как Мадзини сообщил ему, что читал это стихотворение некоторым из своих товарищей-изгнанников в Англии, чтобы показать, как англичанин может сочувствовать им.

[103]

Небольшое квадратное здание на одной из набережных, в котором помещались тела утопленников для опознания.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ГРУППА.

«ДРАМАТИЧЕСКИЕ ИДИЛЛИИ». «ДЖОКОЗЕРИЯ».

«ДРАМАТИЧЕСКИЕ ИДИЛЛИИ».

Драматические идиллии образуют, подобно Драмам, естественную группу; и хотя, в отличие от них, они могли бы быть распределены по различным заголовкам, было бы нежелательно таким образом разъединять их; ибо их появление вместе в этот поздний период карьеры мистера Браунинга делает их вехой в ней. Каждая из них состоит из ядра факта — предоставленного историей или романсом, в зависимости от случая — и материала, а в большинстве случаев и ментального обстоятельства, которое воображение мистера Браунинга привило к нему; и как в своем материальном, так и в своем ментальном аспекте они демонстрируют концентрированную силу, которая ясно указывает на то, что я назвала «кристаллизующим» процессом, который претерпел гений мистера Браунинга. Сравнение этих стихотворений с «Полиной», «Парацельсом» или даже «Пиппой проходит» оправдает это утверждение.

Идиллии состоят из двух серий, каждая из которых занимает том. Первая, опубликованная в 1879 году, содержит: —

«Мартин Релф».

«Фейдиппид».

«Халберт и Хоб».

«Иван Иванович».

«Трей».

«Нед Брэттс».

Герой «МАРТИНА РЕЛФА» — старик, чью жизнь преследует нечто, случившееся с ним, когда он был немногим больше мальчика. Девушка из его собственной деревни была ложно обвинена в государственной измене, и ружья были уже нацелены для ее казни, когда Мартин Релф, который прокрался на возвышенность позади солдат и сельских жителей, ставших свидетелями сцены, увидел то, чего никто другой не мог видеть: человека, примерно в четверти мили, мчащегося вперед в шаткой спешке и размахивающего белым предметом над головой. Он знал, что это Винсент Паркс, возлюбленный Розамунды Пейдж, несущий ожидаемые доказательства ее невиновности. Он знал также, что криком он мог бы предотвратить ее гибель. Но что-то парализовало его язык, и девушка упала. Человек, который спас бы ее, если бы не задержки и препятствия, которые никакая сила не могла преодолеть, был найден мертвым там, где Мартин Релф видел его.

Воспоминание об этих двух смертях не дает Мартину Релфу покоя, ибо совесть говорит ему, что его роль в них была куда страшнее, чем казалось. Она говорит ему, что в тот ужасный момент его лишило дара речи не простое мальчишеское малодушие, как утверждали другие: он втайне любил девушку, которую шел спасать Винсент Паркс, и если бы он спас ее, то лишь для того, другого человека. Но эта мысль могла лишь вспыхнуть в нем на одну секунду огненного осознания; у него не было времени признать ее мотивом, и он отчаянно цепляется за надежду, что совесть ошибается и не это заставило его замолчать. Каждый год на том же самом месте он разыгрывает эту сцену, пытаясь убедить себя — вместе с теми, кто его слушает, — что он был трусом, но не убийцей, и в моральной и физической реакции от вновь пережитой агонии ему это отчасти удается.

История, рассказанная таким образом словами Мартина Релфа, предположительно была пересказана нынешнему повествователю дедом, который ее слышал. Она воплощает смутное воспоминание о чем-то, прочитанном мистером Браунингом в детстве.

Факты, изложенные в «ФЕЙДИППИДЕ», относятся к греческой легендарной истории и описаны Геродотом и другими авторами. Когда Афинам угрожали вторгшиеся персы, они отправили гонца в Спарту, чтобы просить помощи против иноземного врага. Миссия оказалась безуспешной. Но «бегун» Фейдиппид на обратном пути встретил бога Пана; и хотя афиняне были единственными среди греков, кто отказался чтить его, он пообещал сражаться вместе с ними в грядущей битве. Фейдиппид присутствовал при этой битве — битве при Марафоне, — которая была выиграна. Он «побежал» снова, чтобы возвестить о победе в Афинах, и упал замертво со словами: «Радуйтесь, мы победили!» на устах. Эта смерть стала естественным следствием чрезмерного физического напряжения, но мистер Браунинг использовал ее как связующее звено между исторической и вымышленной частями идиллии. Согласно ей, Фейдиппид сам рассказывает о своем первом приключении собравшимся правителям Афин, ярко описывая чувства, которые окрыляли его и несли вперед через горы и долины с плавной стремительностью бегущего огня; он также сообщает, что Пан обещал ему личную награду за его «труд», которая должна была состоять в освобождении от него. Это освобождение он истолковывает как свободу вернуться домой и жениться на любимой девушке. Это означало завершение его трудов, более трагическое, но куда более славное: умереть, провозглашая победу, которую они помогли обеспечить.

Пан также преподносит ему веточку фенхеля — символ Марафона, или «фенхелевого поля», — как залог обещанной помощи.

«ХАЛБЕРТ И ХОБ» — это история о свирепых отце и сыне, которые жили вместе в уединении, избегаемые своими соплеменниками. Однажды в рождественскую ночь они поссорились, в ходе чего сын схватил отца и собирался выставить его за дверь, когда тот с непривычной мягкостью велел ему остановиться. Точно так же, сказал он, в молодости он поступил со своим собственным отцом, и именно на этой стадии действа голос в его сердце велел ему отступить... И сын, к которому так воззвали, тоже отступил.

Этот факт приводится Аристотелем [104] как пример наследственной природы гнева. Но мистер Браунинг видит в этом нечто большее. Если, заявляет он, природа создает черствые сердца, то смягчает их сила, превосходящая ее; и в его версии «Халберта и Хоба» эта сверхъестественная сила завершает начатое дело. Оба в молчании возвращаются к своему очагу. На следующее утро отца находят мертвым. Сын становится безобидным идиотом и остается таким до конца своих дней.

«ИВАН ИВАНОВИЧ» — это воспроизведение, с вымышленными именами и воображаемыми обстоятельствами, популярной русской истории, известной как «Суд Божий». Молодая женщина, путешествующая через лес зимней ночью, подвергается нападению волков и спасает свою жизнь, бросая им своих детей. Но когда она добирается до своей деревни и либо признается в содеянном, либо оказывается изобличенной, один из жителей, плотник по профессии и Иван Иванович из идиллии, поднимает топор, которым работал, и отсекает ей голову: это неформальное возмездие принимается присутствующими как соответствующее высшему закону.

Мистер Браунинг вывел поступок матери из сферы вульгарного преступления характерным методом: заставив ее рассказать свою историю и показать себя такой, какой она легко могла быть — не совсем плохой, хотя и женщиной со слабыми материнскими инстинктами, чья натура была бессильна перед страхом боли и импульсом к самосохранению. Она с пугающей яркостью описывает пережитое ночью: залитый лунным светом лес, покрытую снегом землю, волков, приближающихся шепчущей поступью, которая поначалу кажется лишь шумом легкого ветра, клинообразную, постоянно расширяющуюся массу, появляющуюся из деревьев; затем бегство и преследование: последнее на мгновение останавливается ценой жертвы каждого ребенка; чтобы возобновиться в следующий миг, пока не остается никого, кого можно принести в жертву: одного ребенка вырывают из рук матери, другого она защищает всем своим телом, пока зубы волка не вонзаются в ее плоть; и хотя она выдает, даже пытаясь скрыть это, как мало она сделала для защиты жизней своих детей, мы осознаем ужас ее положения и жалеем ее, даже осуждая. Но некоторые слова эгоистичного ликования по поводу собственного спасения предшествуют роковому удару и в некоторой степени провоцируют его. И мистер Браунинг далее сохраняет дух предания, придавая ее приговору санкцию деревенского священника, или «попа», в присутствие которого было доставлено обезглавленное тело. Светские власти также находятся на месте и осуждают убийство как противоречащее как справедливости, так и закону. Но поп заявляет, что поступок Ивана Ивановича был актом высшей справедливости, стоящей над законом. Сам он человек преклонных лет — настолько преклонных, говорит он, что прошел сквозь облака человеческих условностей и стоит на твердом основании вечной истины. Глядя на мир с этой выгодной позиции, он видит, что никакой дар Божий не равен дару жизни; никакой привилегии нет выше, чем воспроизведение ее «чуда»; и что мать, которая отбросила свою материнскую корону и отдала на уничтожение существ, которых она породила, совершила «беспримерный грех», для которого потребовалось «новое наказание». Не иначе, как Моисей в древности, Иван Иванович истолковал волю — показал себя слугой — Бога.

Как сам Иван Иванович из идиллии мистера Браунинга судит об этом деле, свидетельствует тот факт, что, вытерев кровь с топора, он принимается играть со своими детьми; и когда помещик деревни — неохотно — посылает депутацию сообщить ему, что он свободен, слова «как же иначе?» — его единственный ответ.

«ТРЕЙ» описывает случай животной храбрости и преданности, свидетелем которого в Париже стал друг мистера Браунинга. Маленькая девочка упала в реку. Никто из прохожих не попытался ее спасти. Но собака, перепрыгнув через балюстраду, вытащила ребенка на берег; нырнула снова, никто не мог догадаться зачем; и, поборов опасное течение, вынырнула с куклой ребенка; затем потрусила прочь, как будто ничего не произошло.

Этот «Трей» призван проиллюстрировать идеал героя мистера Браунинга в противовес некоторым показным и условным человеческим типам; и небольшое повествование содержит несколько язвительных размышлений о тех, кто говорит о таком существе как о ведомом лишь инстинктом, или хотел бы препарировать его мозг живьем, чтобы обнаружить, как в нем «секретируется» душа.

«НЕД БРАТТС» был навеян воспоминанием об отрывке из книги Джона Баньяна «Жизнь и смерть мистера Плохого». Баньян рассказывает там, что лет двадцать назад, «на летних ассизах в Хертфорде, пока судья сидел на скамье», некий старый Тод вошел в суд и объявил себя «самым отъявленным негодяем, дышащим на земле» — вором с детства и т. д.; что судья сначала принял его за сумасшедшего, но после совещания с некоторыми мировыми судьями согласился предъявить ему обвинение «в нескольких преступных деяниях»; и что, поскольку он чистосердечно признался во всех них, его повесили вместе с женой в то же самое время. Мистер Браунинг превратил Хертфорд в Бедфорд; сделал время происшествия совпадающим со временем заключения Баньяна; и предположил, что явное обращение этого мужчины и женщины было одним из многих, которые он совершил там. Слепая дочь Баньяна, которая играет важную роль в «Неде Браттсе», трогательно описана в работе ее отца; а шнурки, которые служили преступным целям Браттса и его жены, представляют собой промысел, которым, как известно, он зарабатывал на жизнь в тюрьме. Мистер Браунинг, наконец, использовал указания Баньяна на то, что инцидент произошел в очень жаркий день, чтобы соединить чувство духовного волнения с ощущением нездорового и гротескного физического возбуждения; и это, как он описывает, является подлинным лейтмотивом ситуации.

Персонаж Неда Браттса сделан идеальным проводником этих впечатлений. Его «Таб» (Табита) имела встречу с Джоном Баньяном и была по-настоящему тронута его величественным присутствием и предостерегающими, но внушающими надежду словами. Но на него самого главным образом повлияло чтение «Пути паломника»; и мы видим в нем повсюду нераскаявшегося негодяя, чья плотская энергия просто переместилась в другую область; и чья кровь разожжена до этого акта мученичества как вчерашними возлияниями, так и сегодняшней добродетельно переносимой жаждой. «Кружку», — кричит он посреди своих признаний; или, «нет (обращаясь к жене), молитву!»

"Dip for one out of the Book!..."     (vol. xv. p. 67.)

Ненадежность его обращения, действительно, живо присутствует в его собственном сознании. До него доходит, что он — «Христианин» и должен бежать из Города Разрушения. В своем нынешнем настроении он не хотел бы ничего больше, чем предпринять все Паломничество и, так сказать, пробиться с боем; а поскольку для этого уже поздно, он выбирает короткий путь через виселицу как лучшее из возможного. Но он, прежде всего, желает быть схваченным, пока он в состоянии покаяния, и настоятельно излагает те прошлые злодеяния, которые составляют его и его жены право на скорую расправу, такую, которая избавит их от опасности отступничества. Уже, заявляет он, сатана шепчет ему об удовольствиях, которые он оставляет позади; и соблазны завтрашней драки и травли медведей грозят склонить чашу весов. Еще мгновение, и вместо того, чтобы вознестись на небо, подобно Верному, в колеснице, запряженной парой, он станет Погибшим Человеком в Железной Клетке!

Когда двое добились своего и были повешены «немедленно», присутствующие были назидательно доведены до слез. Но верность главного судьи запрещает приписывать акт милосердия влиянию Джона Баньяна. Его причина кроется скорее, утверждает он, в двенадцатилетнем благочестивом правлении восстановленного Карла.

Вторая серия «Драматических идиллий» была опубликована в 1880 году и содержит:

«Эхетлос».

«Клайв».

«Мулейке».

«Пьетро из Абано».

«Доктор ——»

«Пан и Луна».

В ней также есть небольшие пролог и эпилог: первый высмеивает претензию на понимание Души, которую мы не можем видеть, в то время как нас сбивает с толку работа органов тела, которые мы можем видеть; второй направлен против популярной идеи о том, что более впечатлительные и быстрее реагирующие натуры являются почвой, из которой рождается «песня». Истинный поэт, заявляет он, подобен сосне, выросшей из скалы.

«ЭХЕТЛОС» (держатель лемеха) — еще одна легенда о битве при Марафоне. Она рассказывает, словами мистера Браунинга, как некто в козьей шкуре и с широкими обнаженными конечностями «деревенщины» был замечен на поле битвы, вспахивающим ряды врага: лемех сверкал то здесь, то там, где греческим линиям требовалось подкрепление; как он исчез, когда битва была выиграна; и как оракул, у которого спрашивали его имя, велел вопрошающим не заботиться о нем:

"Say but just this: We praise one helpful whom we call

The Holder of the Ploughshare. The great deed ne'er grows small."

(vol. xv. p. 87.)

Мильтиад и Фемистокл показали, что великое имя может сделать это. [105]

Анекдот, который составляет основу «КЛАЙВА», был рассказан мистеру Браунингу в 1846 году миссис Джеймсон, которая незадолго до этого слышала его в Лэнсдаун-хаусе от Маколея. Он бегло упоминается в «Эссе» Маколея.

Когда Роберт Клайв был впервые в Индии, пятнадцатилетним мальчиком, клерком в конторе купца в Сент-Дэвидсе, он обвинил офицера, с которым играл, в шулерстве в карты и вследствие этого был вызван им на дуэль. Клайв выстрелил, по-видимому, преждевременно и промахнулся. Офицер, на милость которого он себя таким образом отдал, подошел на расстояние вытянутой руки, приставил дуло пистолета ко лбу юноши и потребовал повторить обвинение. Клайв повторил его, и с таким вызывающим мужеством, что его противник лишился самообладания. Он бросил оружие, признался, что жульничал, и выбежал из комнаты. Затем среди тех, кто был свидетелем сцены, разразился хор возмущения. Они заявили, что «обиженный гражданский» должен быть оправдан, а тот, кто таким образом опозорил службу Ее Величества, должен быть с позором изгнан — если нужно, вышвырнут — из полка. Но здесь вмешался Клайв. Ни один, сказал он, из одиннадцати, к которым он обратился по имени и званию, не пошевелил пальцем, чтобы спасти его жизнь. Он сведет счеты с любым или всеми среди них, кто произнесет хоть слово против человека, который пощадил ее. И, как продолжается повествование и как показало событие, такого слова никогда не было произнесено.

Предполагается, что Клайв рассказывает об этом опыте за неделю до своей самоубийственной смерти другу, который обедает с ним; и который, пораженный его подавленным психическим состоянием, пытается вывести его из него вопросом: какое из его прошлых достижений составляет, по его собственному суждению, величайшее доказательство мужества. Он называет момент, когда пистолет был наведен на его голову, тем, в который он чувствовал не наибольшее мужество, а наибольший страх. Но, как он объясняет своему изумленному слушателю, не почти полная уверенность в смерти на одну ужасную минуту сделала его трусом; это была лишь возможность помилования, которая не оставила бы возможности обжаловать этот позор. Его противник отказался стрелять. Он мог бы сделать это такими словами:

"Keep your life, calumniator!—worthless life I freely spare:

Mine you freely would have taken—murdered me and my good fame

Both at once—and all the better! Go, and thank your own bad aim

Which permits me to forgive you!..."              (vol. xv. p. 105.)

Какой путь остался бы ему, кроме как схватить пистолет и самому пустить пулю себе в мозг? Эта колоссальная ментальная ситуация, нам едва ли нужно говорить, является дополнением мистера Браунинга к эпизоду.

Поэма также содержит несколько поразительных размышлений о рисках и обязанностях власти; и завершается выражением благоговейной жалости к «великому несчастному герою», для которого они оказались слишком велики.

«МУЛЕЙКЕ» — старая арабская история. Имя, которое ее возглавляет, принадлежит быстрой, красивой кобыле, которая была «Жемчужиной» Хосейна, ее владельца. Он любил ее так нежно, что, хотя был очень бедным человеком, никакая цена не могла соблазнить его продать ее; и в страхе, что ее украдут, он всегда спасал с ее недоуздком, трижды обмотанным вокруг запястья: а Бухейсе, ее сестра, была оседлана для мгновенной погони. Однажды ночью ее украли; и Дул, вор, ускакал на ней и чувствовал себя в безопасности: ибо скорость Жемчужины была такова, что даже ее сестра никогда не догоняла ее. Однако она нервничала под странным всадником и замедлила ход. Бухейсе, несущая Хосейна, быстро настигала их; две кобылы были уже «шея к крупу». Тогда мысль о унижении его любимицы вспыхнула в уме Хосейна. Он сердито крикнул Дулу, каким образом он должен подгонять ее. И Жемчужина, подчиняясь голосу своего хозяина не меньше, чем привычному сигналу, предписанному им, рванулась вперед и была потеряна для него навсегда. Хосейн вернулся домой, горько плача, и соседи сказали ему, что он был дураком. Почему не промолчал и не вернул свое сокровище?

"'And—beaten in speed!' wept Hóseyn: 'You never have loved my Pearl.'"

(vol. xv. p. 116.)

Человек, который дает свое имя «ПЬЕТРО ИЗ АБАНО», был величайшим итальянским философом и врачом тринадцатого века. [106] Он был также астрологом, претендующим на магические знания, и преследуемым, как рассказывает мистер Браунинг. Но особая история, которую он рассказывает о нем, была рассказана и о других.

Пьетро из Абано имел репутацию колдуна; и хотя его мастерство в излечении болезней, как и в строительстве, чтении звезд и других вещах, приносило неоценимые услуги его ближним, он получал в награду лишь пинки и проклятия. Его сила казалась, тем не менее, столь завидной, что однажды в арке своей двери он был остановлен молодым греком, который смиренно и искренне умолял открыть ему секрет этой силы. Он обещал отплатить своему учителю любящей благодарностью; и намекнул, что сделка может стоить рассмотрения последним, поскольку природа, во всем остальном его рабыня, запрещала ему пить молоко (это рассказывается о настоящем Пьетро): иными словами, отказывала ему в привязанности, которая смягчает и подслащивает сухой хлеб человеческой жизни. Пьетро притворился, что согласен, и начал произносить в качестве предисловия слово «benedicite». Молодой грек потерял сознание на втором слоге; и проснулся, обнаружив себя в одиночестве, с первым взносом секрета Петра в своем уме. «Добро есть продукт зла, и должно быть достигнуто через него». Действуя согласно этой доктрине, он торговал слабостями своих ближних, где бы ни представлялась возможность; и достиг этим путем, во-первых, богатства; затем светской, а потом духовной власти; поднявшись, наконец, до достоинства Папы. На каждой стадии этого прогресса Петр приходил к нему в явной нищете и требовал обещанной благодарности в настойчивой, но очень скромной молитве о помощи. И каждый раз присутствие Петра вселяло в него новую силу беспринципности и продвигало его на шаг дальше на его пути. Но каждый раз ученик откладывал свое обязательство, пока наконец не отрекся от него; и — восседая в Латеране — отпускал своего благодетеля с оскорблением: когда заключительные слоги — «dicite» — прозвучали в его ушах; и он осознал лицо Петра, улыбающееся ему через плечо, и дверь Петра, захлопнувшуюся перед его носом. И тогда он понял, что прожил целую жизнь за долю минуты, и что маг, с помощью которого он это сделал, справедливо отказался ему доверять.

Мистер Браунинг, однако, велит молодому греку проявить упорство; поскольку он мог бы перерыть книги Петра, не обнаружив лучшего секрета для обретения власти над массами, чем «ум, не сдерживаемый совестью», которым он, возможно, уже обладает. [107]

«ДОКТОР ——» — старая еврейская легенда, основанная на поговорке, что плохая жена сильнее смерти. Сатана жалуется в своем качестве Смерти, что человек имеет преимущество перед ним: ибо он может сбить его с толку, когда захочет, с помощью плохой женщины; и он берется показать это в своем собственном лице. Он приходит на землю, женится и имеет сына, которому в свое время должна быть предоставлена профессия. Этот сын слишком труслив, чтобы быть солдатом, и слишком ленив, чтобы быть юристом; Богословие — сфера его отца. Поэтому Сатана решает, что он будет доктором; и наделяет его способностью, которая позволит ему практиковать медицину, не имея о ней вообще никаких знаний. В тот момент, когда он входит в комнату больного, он увидит своего отца духовно присутствующим там; и если он не найдет его сидящим у изголовья больного, этот человек еще не обречен. Так наделенный, Доктор —— может вылечить пациента, от которого отказались, дозой болотной мяты и справедливо предсказать смерть тому, чей единственный недуг — прыщ. Его успех превосходит все. Однажды, однако, его вызывают к императору, который лежит больной; и император предлагает золото, власть и, наконец, руку своей дочери в качестве цены за свое выздоровление. Но на этот раз Сатана сидит в изголовье кровати, и даже такое обращение к его гордости и жадности не побудит его предоставить пациенту даже временную отсрочку. Сын, таким образом загнанный в угол, притворяется, что его осенила внезапная мысль. «Он испытает эффективность мистического посоха Иакова». Он шепчет слуге, чтобы тот велел его матери принести его; и как только Плохая Жена Сатаны входит в комнату, Сатана исчезает через потолок, оставляя после себя запах серы. Император выздоравливает; но Доктор —— отказывается от обещанного золота: ибо это должно было быть приданым принцессы; а он слишком мудр, чтобы принять его на условии обременения себя женой.

«ПАН И ЛУНА» описывает мифическое приключение Луны — луны, данное Вергилием в «Георгиках»; и имеет своим текстом строку из них (III. 390):

"Si credere dignum est."[108]

Согласно легенде, Луна однажды ночью была поймана Паном, который подстерегал ее в виде облака, мягкого и снежного, как руно определенной породы овец; и, продолжает Вергилий, последовала за ним в лесную чащу, «отнюдь не отвергая его». Но мистер Браунинг рассказывает историю в манере, более согласующейся с традиционной скромностью «Девушки-Луны». Она, говорит он, была расстроена обнажением своих полнолунных прелестей, когда летела обнаженной через небесный свод: защищающая тьма постоянно исчезала перед ней; и она нашла убежище для сокрытия в облаке, чьи пушистые волны должны были сомкнуться и сжаться вокруг нее, в конечностях бога-козла. Как мало она приняла это свое первое затмение, может быть показано, думает он, тем фактом, что она никогда теперь не задерживается внутри облака дольше, чем необходимо, чтобы «разорвать» его.

«ИОКОЗЕРИЯ».

Том, так окрещенный (серьезное и веселое), опубликованный в 1883 году, показывает большее разнообразие тем и трактовок, чем «Драматические идиллии», и его содержание могло бы быть еще легче разбито; но их также лучше давать в их первоначальной форме. Они таковы —

«Чего не хватает — что?»

«Дональд».

«Соломон и Балкис».

«Кристина и Мональдески».

«Мэри Уолстонкрафт и Фюзели».

«Адам, Лилит и Ева».

«Иксион».

«Иоханан Хаккадош».

«Никогда время и место».

«Памбо».

«ЧЕГО НЕ ХВАТАЕТ — ЧТО?» — это призыв к Любви как необходимому дополнению ко всему, что есть прекрасного в жизни. Он может быть в равной степени адресован духу Любви или ее реализации в форме любимого человека.

«ДОНАЛЬД» — правдивая история, пересказанная мистеру Браунингу тем, кто слышал ее от самого ее героя, так называемого Дональда. Этот человек, бесстрашный спортсмен в расцвете юности и силы, оказался однажды на узком горном выступе — стена скалы вверху, пропасть внизу, и путь прегражден великолепным оленем, приближающимся с противоположной стороны. Ни один не мог вернуться назад. Места, чтобы разойтись, не было. Представился единственный выход: человек должен лечь плашмя, а олень (если захочет) перешагнуть через него. И так могло бы быть. Дональд скользнул боком на спину. Олень, осторожно, осмотрительно, не задев его кончиком копыта, начал трудный переход; подвиг был уже наполовину совершен. Но поднятые задние ноги обнажили желудок оленя; и Дональд, который был спортсменом прежде всего, а человеком — много позже, приподнялся на локте и заколол его. Оба покатились в бездну. Олень во второй раз спас жизнь своего убийцы; ибо он смягчил его падение. Он вышел из больницы, в которую его принесли, искалеченным, залатанным негодяем, но способным ползать на руках и коленях туда, где его «смелость» могла быть оценена, и зарабатывать на жизнь нищего, рассказывая, как она была проявлена в последний раз.

Эти факты предположительно рассказываются в шотландской хижине группе молодых людей, уже разгоряченных прелестями спорта; и являются комментарием рассказчика к теории, что моральная устойчивость, как и физическая сила, поощряется им.

«СОЛОМОН И БАЛКИС» — талмудическая версия [109] диалога, который состоялся между Соломоном и Царицей Савской по случаю ее визита к мудрому Царю. Они начинают с разговора ради эффекта: и когда спрашивают друг друга о том, каких людей они охотнее всего допускают к своим дворам, Соломон отвечает, что приветствует Мудрых, каково бы ни было их социальное положение; а Балкис заявляет, что ее симпатии всецело на стороне Добрых. Но случайное (?) движение с ее стороны толкает руку Соломона; и кольцо, которое она носит, соскальзывает так, что Имя, принуждающее к правде, поворачивается наружу, а не внутрь. Тогда он признается, что любит Мудрых лишь до тех пор, пока он является объектом их признательности; она — что любит Добрых до тех пор, пока они имеют форму молодых и красивых мужчин. Он признает со вздохом, что душа, которая будет парить в небесах, должна ползать, пока ограничена землей; она признается со смехом и румянцем, что проделала такой путь не для того, чтобы вести ментальное общение с ним. [110]

«КРИСТИНА [111] И МОНАЛЬДЕСКИ» дает заключительную сцену жизни Мональдески словами, которые могли бы быть словами самой Кристины. Она обращается к человеку, которого изобличила в предательстве и в чьем убийстве собирается участвовать; и монолог отражает внешние обстоятельства этого убийства, а также преднамеренную жестокость королевы и трусость ее жертвы. Они находятся во дворце Фонтенбло. Его внутренние украшения напоминают о любви Дианы де Пуатье и французского короля в их частом повторении полумесяца и саламандры [112] и сопровождающего девиза «Quis separabit»; и Кристина с жутким сарказмом обращает внимание своего слушателя на уместность этих эмблем в их собственном случае. Затем она играет с идеей, что его символ — изменчивая луна, ее — питаемая огнем саламандра, опасная только для тех, кто подходит слишком близко. Меняя метафору, она говорит о себе как о вершине, которую Мональдески решил покорить и с которой он ошибочно надеялся спуститься, когда устанет от положения, по той же лестнице, по которой взобрался; и ее полушутливые слова приобретают еще более зловещий смысл, когда она описывает кружащиеся воды, ужасную скалистую бездну, в которую мгновение головокружения с его стороны, прикосновение с ее стороны, могло бы низвергнуть его. Она велит ему вылечить головокружение, предотвратить опасность, преклонив колени, даже съежившись у ее ног; играть любовника, хотя он им больше не является. И все это время она тянет его к двери той «Галереи Оленей», где его ждут священник, который должен исповедовать, и солдаты, которые должны убить.

Последние слова Кристины адресованы в оправдание ее поступка священнику (Лебелю), который потрясен его свирепостью. Он, говорит она, получил исповедь преступника и не выдал бы ее ради короны. Церковь в Авоне [113] должна рассказать, как ее тайны охранялись тем, кому она их доверила.

«МЭРИ УОЛСТОНКРАФТ И ФЮЗЕЛИ» — скорбное, но страстное выражение безответной любви.

«АДАМ, ЛИЛИТ И ЕВА» иллюстрирует манеру, в которой типичные мужчина и женщина будут вести себя по отношению друг к другу: последняя компрометирует себя неосторожными откровениями, находясь под влиянием страха, и превращает их в шутку, как только страх проходит; первый притворяется, что никогда не считал их серьезными.

«ИКСИОН» — воображаемый протест этой жертвы гнева Зевса, вырванный у него его мучениями, пока он вращается на огненном колесе. [114] Он был приговорен к этому наказанию за то, что злоупотребил привилегиями, которые Зевс даровал ему, и стремился завоевать любовь Геры; [115] и он заявляет, что наказание незаслуженно: «он был поощрен претендовать на любовь Геры вместе с дружбой Зевса; он ошибся лишь в своем доверии к их заявлениям. И допустим, что было иначе — что он согрешил высокомерием — что, будучи облагодетельствованным богами, он ошибочно вообразил себя их равным: одного прикосновения от них жалостливой силы было бы достаточно, чтобы развеять заблуждение, рожденное ложным свидетельством плоти!» Он спрашивает с возмущенным презрением, какая нужда в накопленных мучениях, чтобы доказать тому, кто обрел зрение, что он был когда-то слеп; и в этом презрении и негодовании он клеймит богов, чья тщетная мстительность опозорила бы саму природу человека; он клеймит их как полые имитации того, кого они предположительно создают: как простые призраки, которым он придает свет и тепло своей собственной жизни. Затем, поднимаясь от обличения к пророчеству, он велит своим ближним набраться мужества. «Пусть они борются и падают! Пусть они давят на пределы своего собственного существования, чтобы найти лишь человеческие страсти и человеческую мелочность в сфере за пределами; пусть они искупают свое стремление в аду! Конец еще не пришел. Из его испарившейся плоти, из «слез, пота и крови» его агонии рождается радуга надежды; из вращающихся обломков его существования — бледный свет грядущей радости. За пределами слабости бога-мучителя он видит Силу, беспрепятственную, всечистую.

"Thither I rise, whilst thou—Zeus, keep the godship and sink!"

Если бы какое-либо сомнение было еще возможно относительно отношения мистера Браунинга к доктрине вечного наказания, эта поэма должна развеять его.

«ИОХАНАН ХАККАДОШ» рассказывает, как некий Раввин смог продлить свою жизнь на год и три месяца сверх назначенного срока, и какое знание пришло к нему через это продление. Мистер Браунинг заявляет, что основывает свое повествование на раввинской работе, название которой, данное им на иврите, означает «Сборник многих лжей»; и он добавляет в качестве дополнения три сонета, предположительно фантастически иллюстрирующие старую еврейскую пословицу «От Моисея до Моисея [116] никогда не было подобного Моисею» и воплощающие столько же басен дико возрастающей дерзости. Основная история, тем не менее, оправдана традиционным еврейским верованием; и мистер Браунинг сделал ее проводником некоторых поэтических образов и многих серьезных мыслей.

Иоханан Хаккадош был при смерти. Он завершил свой семьдесят девятый год. Но его способности были нетронуты; и его ученики собрались вокруг него, чтобы получить последние уроки его опыта; и узнать, с какими чувствами он относится к предстоящей перемене. У Иоханана Хаккадоша был только один ответ: его жизнь была неудачей. Он любил, учился и сражался; и в каждом случае его цель была плохо выбрана, его энергия плохо потрачена. Он разделил общую участь, которая отдает власть в руки глупости и ставит мудрость командовать, когда не остается власти, которой можно командовать. С этим унылым высказыванием он попрощался со своими «детьми».

Но здесь поднялся шум протеста. «Это не должно быть последним словом Раввина. Это не обязательно должно быть так»; ибо, как Цаддик, один из учеников, напомнил своим товарищам, существовал ресурс против такого случая. Их «Таргумы» (комментарии) уверяли их, что когда кто-то, сочетающий Девять Точек совершенства, застигнут годами прежде, чем плоды его знаний созрели, передышка может быть получена для него даром из жизни другого человека: дающий вознаграждается за мудрость, которой он содействовал, соответствующим прощением плохо потраченного времени. Жертва была мала, если смотреть бок о бок с мученичествами, перенесенными в Риме ради славы еврейской расы. [117] «Кто из присутствующих был готов принести ее?» Снова поднялся шум. Ученики внутри, смешанная толпа снаружи, все требовали привилегии продлить жизнь Раввина из своей собственной. Цаддик предостерегал от столь обширного дара. «Терпение их учителя не должно быть перегружено, подобно терпению Периды (чью историю он рассказывает), слишком долгим периодом существования». Он принял из общего дара ровно один год, который должен быть набран равными порциями от женатого любовника, воина, поэта и государственного деятеля; и, дело таким образом улажено, Иоханан Хаккадош уснул.

Четыре раза Раввин просыпался в обновленном здоровье и силе: и четыре раза снова засыпал: и в конце каждого периода бодрствования Цаддик навещал его, когда он сидел в своем саду — среди цветения или томлений, угроз или холода особого времени года — и расспрашивал его о том, чему он научился. И каждый раз запись была подобна записи предыдущих семидесяти девяти лет, запись разочарования и неудачи. Ибо дар был взят в каждом случае из молодой жизни и был нейтрализован контактом со старой. Как любовник, заявляет Раввин, он видел молодые сны, и его старшее «я» видело их насквозь. Он заранее знал, что особые прелести его избранницы окажутся преходящими, и что общее влечение ее женственности принадлежало ее полу, а не ей. Как воин, он испытал тот же процесс разочарования. Ибо молодые верят, что самый верный путь к Правому и Доброму — это всегда тот, который проложен мечом: и что упражнение мечом — самая верная тренировка для тех самоотверженных импульсов, которые отмечают моральную природу человека. Старые узнали, что самая справедливая война вовлекает в свои наказания невинных не меньше, чем виновных; что насилие не исправляет никакой несправедливости, которую время и терпение не исправили бы более полно; и что для целей самопожертвования неразделенная любовь более эффективна, чем ненависть. (Живописные иллюстрации сделаны для поддержки этого взгляда.) Как поэт, он вспоминал пыл юношеской фантазии, чтобы почувствовать, как он гаснет от опыта возраста: чтобы увидеть те парящие существования, чья жизненная атмосфера — будущее, замороженные их контактом с мертвым прошлым. Как государственный деятель, он смотрел на лес жизни, снова видя благородные деревья, по которым молодые прослеживают свой будущий путь. И, видя их, он знал, что путь ведет не по ним, а среди кустарника и терновника, которые заполняют промежуточное пространство; что работа государственного деятеля — среди бездумного множества, которое будет препятствовать ему на каждом шагу, а не среди интеллектуального меньшинства, которым его прогресс был бы поддержан.

Когда он завершает свое свидетельство, с ним происходит еще одна перемена; и Цаддик, целуя закрывающиеся веки, оставляет своего учителя умирать.

Слух о преследовании рассеивает еврейских жителей города. Не раньше, чем истекут три месяца, они решаются вернуться в него; и когда Цаддик и другие ученики ищут пещеру, где лежит их учитель, они находят его, к своему изумлению, живым. Тогда Цаддик вспоминает, что даже дети настаивали на своем подношении ему, и заключает, что какой-то мальчишка или другой ухитрился сделать так, чтобы оно «прилипло»; и он тревожно отрекается от какой-либо доли в «подсовывании» этого грубого фрагмента существования в течение столь великой жизни. После этого Раввин открывает глаза и обращает на присутствующих взгляд такого абсолютного облегчения, такого полного счастья, что, как заявляет Цаддик, только второе чудо может объяснить это. Это случай трехдневного выживания «Руах», или духа, дарованного тем усопшим святым, чья земная жизнь предвосхитила небесную; которые умерли, так сказать, наполовину в лучшем мире. [118]

Цаддик, однако, упустил правильное решение проблемы. Иоханан Хаккадош может определить свое состояние только как состояние невежества, подтвержденного знанием; но он дает очень ясно понять, что именно дар детского сознания произвел этот экстатический покой. Душа ребенка в нем примирила различное свидетельство юности и зрелости: разрешив их противоречия в своей несомненной вере и надежде. Она подняла его в ту область гармонизированного добра и зла, где блаженство больше, чем человеческий мозг может вынести. И вот как он чувствует, что умирает; неся с собой секрет совершенного счастья, который он тщетно желает передать. [119]

«НИКОГДА ВРЕМЯ И МЕСТО» — причудливое выражение любви и тоски, вызванное противодействием обстоятельств.

Имя «ПАМБО» или «Памбус» известно литературе [120] как имя глупого человека, который потратил месяцы — мистер Браунинг говорит годы — на размышления над простым отрывком из Псалма xxxix.; и оставался сбитым с толку трудностью его применения. Отрывок — это предписание, чтобы человек следил за своими путями, чтобы не согрешить языком. И Памбо находит легким практиковать первую часть этого предписания, но совсем не легким — вторую. Мистер Браунинг объявляет себя в том же положении. «Он также следит за своими путями и направляется по ним факелом критика. Но он грешит языком, несмотря на это».

СНОСКИ:

[104]

Этика, VII. vi. 2.

[105]

История рассказана у Павсания. Картину Эхетлоса можно было увидеть в Пойкиле в Афинах.

[106]

Петрус Апоненсис: автор работы, цитируемой в идиллии: Conciliator Differentiarum. Абано — деревня недалеко от Падуи.

[107]

Некоторые выражения в этой идиллии могут потребовать объяснения. «Salomo si nôsset» (novisset) (стр. 136). «Если бы только Соломон знал это». «Teneo, vix» (стр. 136). «Я едва сдерживаюсь». «Hact[=e]nus» (стр. 136). «e» намеренно сделано долгим. «До сих пор». «Peason» (стр. 138). Старое английское множественное число от «pea» (горошина). «Pou sto» (стр. 138). «Где я могу стоять»: предполагаемое высказывание Архимеда — «Я мог бы сдвинуть мир, если бы у меня было место для моей точки опоры — «где я мог бы стоять», чтобы сдвинуть его». «Tithon» (стр. 141). Тифон — возлюбленный Авроры: для которого она выхлопотала дар вечной жизни. «Apage, Sathanas!» (стр. 143). «Отойди, Сатана!» Обычное заклинание.

Термин «Венера», как он использован в постскриптуме к идиллии, означал в римской фразеологии высший бросок костей. Он означал, следовательно, высшее обещание тому, кто в послушании оракулу испытал свою судьбу у источника в Абано, бросив в него золотые кости. «Кристалл», к которому отсылает мистер Браунинг, — это вода колодца или источника, на дне которого, как заявлял Светоний, кости, брошенные Тиберием, и их числа были все еще видны. Маленькая ария, которая завершает постскриптум, отражает беззаботное или «напевное» настроение, в котором мистер Браунинг бросил «фантазийные кости», которые сложились в форму поэмы.

[108]

«Если это подобает быть зачтенным».

[109]

Эта версия более грубо воспроизведена персидским поэтом Джами.

[110]

Слово «conster», которое рифмуется в поэме с «monster», является староанглийским для «construe» (толковать/переводить).

[111]

Дочь Густава Адольфа и Королева Швеции.

[112]

Здесь возникла некоторая путаница между Франциском I, чьей эмблемой была саламандра, и Генрихом II, историческим возлюбленным Дианы де Пуатье. Но говорили, что Франциск также был, в течение короткого времени, привязан к ней; и поэтический контраст холодной луны и огненной саламандры, возможно, стоил драматической жертвы точности Кристины.

[113]

Деревня близ Фонтенбло, в церкви которой был похоронен Мональдески.

[114]

«Крылатый» или «огненный»: огненный из-за быстроты своего движения.

[115]

Юнона.

[116]

То есть, Моисею Маймониду.

[117]

Имена и примеры, приведенные здесь, как и основной факт, являются историческими.

[118]

Талмудическая доктрина, все еще удерживаемая среди евреев. «Халафта», с которым мистер Браунинг связывает ее, был известным Раввином.

[119]

«Носилки» и «три дочери» были принятым еврейским названием для Созвездия Большой Медведицы. Отсюда сравнение, производное от этого (том xv. стр. 217-244).

«Салем», упомянутый на стр. 218, — это мистический Новый Иерусалим, который должен быть построен из духов великих и добрых.

[120]

«Chetw. Hist. Collect.», век I., стр. 17. Цитируется Натаниэлем Уэнли, «Чудеса Малого Мира», стр. 138.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

«ФАНТАЗИИ ФЕРИШТА».

Идея «Фантазий Феришта» выросла из басни Пильпая, которую мистер Браунинг прочитал в детстве. Недавно он переложил её в стихи, и тогда ему пришло в голову сделать это стихотворение началом цикла, в котором дервиш, поначалу выступающий в роли ученика, вновь появляется в качестве учителя. «Фантазии» Феришта — это привычные иллюстрации, которыми подкрепляются его наставления. За каждой фантазией или басней с сопровождающим её диалогом следует лирическое стихотворение, в котором те же или родственные идеи выражены в эмоциональной форме; эффект, производимый этим сочетанием настроений, сам проиллюстрирован в Прологе смешением вкусов любимого итальянского блюда, которое там подробно описано. Вступительный отрывок из «Короля Лира», по-видимому, говорит нам то, что мы вскоре обнаруживаем сами: мнения Феришта в основном являются собственными мнениями мистера Браунинга.

Фантазия 1. «ОРЕЛ» содержит урок, который побудил Феришта, еще не ставшего дервишем, принять это решение. Из описанного в ней опыта он извлек, что миссия человека — кормить голодных, которые не в состоянии прокормить себя сами. «Душа часто голодает так же, как и тело. Он будет утолять голод души. И ради этого он покинет уединение лесов, где получил этот урок, и отправится в людные места».

Лирическое стихотворение осуждает уединение, которым могут наслаждаться соединенные души, если оно является эгоистичным или брезгливым отстранением от людских мест.

2. «ТОРГОВЕЦ ДЫНЯМИ» повествует о случае, упомянутом в письме корреспондента «Таймс», написанном много лет назад. Он иллюстрирует текст — приведенный мистером Браунингом на иврите — «Неужели доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем принимать?» и знаменует собой вторую ступень на пути Феришта к дервишеству.

Лирическое стихотворение просит возлюбленную быть несправедливой хоть раз, если она того хочет. «Сердце влюбленного хранит так много взглядов и слов, в которых она дала ему больше, чем справедливость».

3. «ШАХ АББАС» показывает Феришта, уже ставшего полноценным дервишем, разъясняющим относительный характер веры. «Мы ошибочно называем верой легкое согласие с теми сообщенными фактами, к истинности которых мы безразличны; или называем неверием то сомневающееся отношение к сообщенным фактам, которое рождается из нашего тревожного желания, чтобы они были истинными. Именно согласие сердца, а не головы, ценится Творцом».

Лирическое стихотворение. Любовь плавно проведет нас через тайники чужого сердца. Без нее, как в темной комнате, мы спотыкаемся на каждом шагу, ошибочно полагая, что предметы, о которые мы спотыкаемся, стоят не на своих местах.

4. «СЕМЬЯ» снова защищает сердце от головы. Она защищает импульс молиться о здоровье и безопасности тех, кого мы любим, хотя такая молитва может подразумевать бунт против воли Божьей. «Тот, в ком тревога за любимых не может на мгновение смести все на своем пути, иногда будет больше, чем человек, но гораздо чаще будет меньше».

Лирическое стихотворение. «Позволь мне любить, как может человек, довольствуясь таким совершенством, которое может наполнить человеческое сердце; не заглядывая за его пределы в поисках того, что может постичь только ангельское чувство».

5. «СОЛНЦЕ» оправдывает склонность представлять Бога в человеческом облике. Жизнь побуждает нас ко многим чувствам любви и хвалы. Они охватывают в восходящем порядке все ее благотворные силы, бессознательные и сознательные, и не могут остановиться, не дойдя до первой и величайшей из всех. Эту Первопричину следует считать способной оценить нашу хвалу и любовь и движимой благотворной целью к действиям, которые их вдохновили. Солнце — символ этой творческой силы, многими даже представляемый как ее реальность. Но это могучее светило не осознает чувств, которые может внушить; и Божественное Всемогущество, которое оно символизирует, должно быть не менее неспособным заслужить их. Ибо цель есть отрицание силы, подразумевающее нечто, чего сила не достигла; и это означало бы неполноценность в существовании, которое предстает нашему разуму как завершенное. Разум, следовательно, говорит нам, что Бог не может иметь сходства с человеком; но он столь же ясно говорит нам, что без фикции сходства правильное отношение между Творцом и творением, между Богом и человеком, недостижимо. Если существует тот, для кого фикция или фантазия превратилась в факт — для кого Непознаваемое доказало, что содержит в себе Познаваемое: огненный шар, удерживающий внутри себя земную субстанцию, которая не сгорает, — он заслуживает признания за масштаб, а не презрения за экстравагантность своей концепции.

Лирическое стихотворение. «Огонь был убаюкан в кремне, хотя его эфирное великолепие может отрицать эту связь».

6. «МИХРАБ-ШАХ» оправдывает существование физических страданий как необходимых для осознания благополучия; а также, и прежде всего, как нейтрализующих различия и тем самым создающих единственную полную связь сочувствия между людьми.

Лирическое стихотворение. «Твоя душа отягощена немощным телом. Во мне сильное тело связано с вялой душой. Ты бы справедливо оставил меня позади. Но даже будучи стесненным, как и ты, я все же могу догнать тебя».

7. «ПОГОНЩИК ВЕРБЛЮДОВ» провозглашает несправедливость наказания во всех случаях, когда проступок был совершен по неведению; и также показывает, что, хотя своевременное предупреждение всегда предотвратило бы такой проступок, он часто бывает достаточно наказан слишком запоздалым осознанием его преступником. «Божья справедливость отличается от человеческой признанием этого факта».

Лирическое стихотворение специально касается несовершенства человеческого суждения. «Вы переоценили мои мелкие ошибки, вы не смогли обнаружить более крупные».

8. «ДВА ВЕРБЛЮДА» направлено против аскетизма. «Плохо накормленное животное ломается при выполнении своей задачи. Человек, который лишает себя естественных радостей не ради своих ближних, а ради самого себя, также непригоден для обязательств Жизни. Ибо он не может наставлять других в ее использовании и злоупотреблении. И, будучи таким образом невежественным в отношении земного, он не может постичь небесное».

Лирическое стихотворение показывает, как конечное может предвосхищать бесконечное с помощью иллюстраций, почерпнутых из науки и любви.

9. «ВИШНИ» иллюстрирует аксиому, что дар должен измеряться не им самим, а способностями дарителя и количеством любящей заботы, которую он вложил в него. Общую деятельность человека следует судить с той же точки зрения.

Лирическое стихотворение в данном случае связано с аргументом менее тесно и менее серьезно, чем в предыдущих. Говорящий стремился овладеть искусством поэзии и обнаружил, что жизнь слишком коротка для этого. «Он довольствуется тем, что делает мало, только потому, что ничего не делать — хуже. Но когда он переходит от стихосложения к любви, или, как подразумевает смысл, стремится выразить в любви то, что не смог выразить в поэзии, все ограничения времени и сил приостанавливаются; реализация каждого момента становится абсолютной и длительной».

10. «КУЛЬТИВАЦИЯ УЧАСТКА» — это четкое утверждение веры в чисто личные отношения между Богом и человеком. Оно оправдывает любой опыт, который приносит моральные плоды, какими бы аморальными они ни казались с человеческой точки зрения; и отсылает как индивида, так и его критика к окончательному урожаю, на котором только и будет вынесено Божественное суждение.

Лирическое стихотворение повторяет образ, в который облечена эта идея, более прямо, чем саму идею. Влюбленный просит разрешения любить всем своим существом — Чувствами, так же как и Душой.

11. «СТОЛБ В СЕБЗЕВАРА» выдвигает положение, что стремление к знанию неизменно разочаровывает, в то время как любовь всегда и сама по себе является приобретением.

Лирическое стихотворение видоизменяет эту идею в защиту молчаливой любви: той, которая раскрывает себя без признания.

12. «ПОЛОСАТЫЕ БОБЫ: А ТАКЖЕ ПОЕДАНИЕ ЯБЛОК» — это резюме религиозных и практических убеждений мистера Браунинга. Мы не можем, говорится в нем, определить преобладающий цвет любой человеческой жизни, даже если перед нами сбалансированная запись ее светлых и темных дней. Ибо свет или тьма абсолютны лишь постольку, поскольку человеческий дух может изолировать их или, так сказать, остановиться внутри них. Каждый живой опыт, действительный или запомнившийся, берет что-то от своего оттенка из тех, что предшествуют ему или следуют за ним: то улавливая отражение соседних огней и теней, то становясь ярче или темнее по контрасту с ними. Акт жизни сплавляет черное и белое в серое; и когда мы охватываем тающее целое одним взглядом назад, его чернота больше всего поражает чувство одного человека, его белизна — другого.

Феришта признает, что существуют жизни, которые кажутся, а возможно и являются, окрашенными в черный цвет настолько глубоко, что никакая промежуточная белизна не может на него повлиять; и он заявляет, что эта возможность абсолютного человеческого страдания является постоянным смирителем его собственных радостей. Но когда его призывают примирить заявленный оптимизм его взглядов с фактическим, а также сочувственным опытом таких страданий, он показывает, что на самом деле не верит в них. Одна раса, утверждает он, будет процветать в условиях, которые другая сочла бы несовместимыми с жизнью; и философы, которые больше всего принижают ценность жизни, иногда меньше всего готовы от нее отказаться. Он не может сопротивляться убеждению, что одни и те же компенсирующие законы действуют повсюду.

В объяснение того факта, что ничто из нашего опыта не дает устойчивой истины — что черное или белое одного момента всегда является более темным или более светлым серым другого, — Феришта отсылает своих учеников к воле Божьей. Сама наша схема добра — это фикция, которую человек бессильный не может, а Бог всемогущий не хочет превращать в реальность. Но это фикция, созданная Богом в человеческом разуме, чтобы она могла работать там на истину; так же обстоит дело и с фиктивными концепциями, которые смешивают качества человека с качествами Бога. На возражение

"A power, confessed past knowledge, nay, past thought,

—Thus thought and known!"       (vol. xvi. p. 84.)

Феришта отвечает, что знать силу по ее действию — это все, что нам нужно в случае с человеческим благодетелем или господином: все, что мы можем в случае с теми природными силами, которые мы распознаем в каждом акте нашей жизни. И когда ему напоминают, что чувство долга подразумевает должника — того, кто готов получить свое: и что нам не нужно искать получателя дальше, чем великие люди, которые принесли пользу нашей расе: его ответ заключается в том, что такая благодарность своим ближним была бы благодарностью самому себе, в чьем восприятии заключается половина их величия. «Он мог бы с таким же успехом благодарить звездный свет за впечатления цвета, которые были предоставлены его собственным мозгом».

Лирическое стихотворение отрекается от имени одного из тружеников мира от всякого чрезмерного, т.е. любящего, признания его работы. Говорящий не стремился ради мира и не искал в нем своих идеалов. «Те, кто сделал это, могут претендовать на его любовь. Для себя он просит только справедливого суждения о том, чего он достиг».

Мистер Браунинг здесь впервые выражает свое отношение к «Религии Человечества»; и хотя это можно было в той или иной степени вывести из его общих религиозных взглядов, это дает, как теперь заявлено, новую, а также ценную иллюстрацию их. Теистическая философия, которая делает индивида центром вселенной, пожалуй, нигде в его работах не изложена так отчетливо, как в этой последней из них. Но нигде также он более отчетливо не заявлял, что полнейшая реализация индивидуальной жизни есть самопожертвование.

"Renounce joy for my fellows sake? That's joy

Beyond joy;"

(Two Camels, vol. xvi p. 50.)

Лирическое дополнение к Фантазии 12 несколько затемняет идею, на которой оно строится, представляя ее с другой точки зрения. Но здесь, как и в остальной части книги, мы должны рассматривать лирическое стихотворение как навеянное аргументом, а не обязательно как его часть.

ЭПИЛОГ — это видение настоящего и будущего, в котором горе и конфликт нашего смертного существования поглощаются расширяющейся славой вечного дня. Видение приходит к тому, кто убаюкан счастьем любви; и он вздрагивает от предчувствия, что это была иллюзия, созданная его счастьем. Но мы знаем, что с точки зрения мистера Браунинга, Любовь, даже в своих иллюзиях, может быть принята как вестник истины.

Указатель имен и названий в «Фантазиях Феришта»;

Стр. 12. «Шах Аббас». Историческая личность, использованная вымышленно.

Стр. 15. «История Тахмаспа». Вымышленная.

Стр. 16. «Исхак, сын Абсала». Вымышленный.

Стр. 20. «Домовладелец из Шираза». Вымышленный.

Стр. 32. «Михраб-шах». Вымышленный.

Стр. 36. «Симург». Сказочное существо в персидской мифологии.

Стр. 40. «Солдат-проводник паломника». Вымышленный.

Стр. 41. «Рахш». Конь Рустама в «Шахнаме». (Эпос царей Фирдоуси.)

Стр. 50. (Anglicé), «Разве Иов богобоязнен даром?» Еврейское слово на стр. 51, строка 2,

«M[=e] El[=o]h[=i]m»: «от Бога».

Стр. 54. «Муштари». Планета Юпитер.

Стр. 65. «Худхуд». Сказочная птица Соломона.

Стр. 68. «Ситара». По-персидски «звезда».

Стр. 85. «Шалим-шах». По-персидски «Царь царей».

Стр. 86. «Рустам», «Гев», «Гударз», «Синдохт», «Сулейман», «Кава». Герои в

«Шахнаме».

Стр. 87. «Семь тронов». Большая Медведица. «Зурах». Венера. «Парвин». Плеяды.

«Мубид». Род мага.

Стр. 88. «Зердушт». «Зороастр».

«БЕСЕДЫ С НЕКОТОРЫМИ ЛЮДЬМИ, ВАЖНЫМИ В СВОЕ ВРЕМЯ».

Этот том занимает, даже в большей степени, чем его предшественник, особое положение в творчестве мистера Браунинга. Он не отбрасывает свои старые драматические методы, но в некотором смысле инвертирует их; мистер Браунинг собрал свою группу людей не ради того, чтобы нарисовать их портреты, а чтобы они помогли ему нарисовать его собственный. Кажется, что накопленные убеждения, которые находят выход в «беседах», больше не могли выносить даже форму драматической маскировки; и они появляются в них во всей силе прямого повторного утверждения и всей свежести новых точек зрения. И портрет в некоторой степени является биографией; он полон воспоминаний. «Люди», с которыми беседует мистер Браунинг, важные в свое время, практически неизвестные в нашем, являются, за одним исключением, его старыми близкими друзьями: людьми, чьи работы связаны с интеллектуальными симпатиями и творческими удовольствиями его самой ранней юности. Беседы таковы:

I. | "With Bernard de Mandeville."
II. | "With Daniel Bartoli."
III. | "With Christopher Smart."
IV. | "With George Bubb Dodington."
V. | "With Francis Furini."
VI. | "With Gerard de Lairesse."
VII. | "With Charles Avison."

Они заключены между Прологом и Эпилогом, драматичными и причудливыми, но едва ли менее выразительными в отношении ментальной личности автора, чем основная часть работы.

«Аполлон и Парки».

«Фуст и его друзья».

В «Аполлоне и Парках» преобладает причудливый, или, скорее, фантастический элемент. Он изображает Аполлона, спускающегося в царство тьмы и умоляющего сестер-Парк о жизни Адмета, нить которой Атропос собирается перерезать; и показывает, как он добился для него условной отсрочки, напоив сестер вином. Продолжение этого инцидента было дано в транскрипте мистера Браунинга из «Алкестиды»; и нынешняя поэма предваряется ссылками на это произведение Еврипида, на «Эвмениды» Эсхила и на «Гимн к Меркурию» Гомера: общий смысл указанных отрывков таков:—

Еврипид. — «Адмет — которого, обманув судьбы, я спас от смерти».

Эсхил (Аполлону). — «Да, таковы были твои подвиги в доме Ферета, где ты убедил судьбы сделать смертного бессмертным: это ты разрушил древний порядок и обманул богинь вином».

Гомер. — «Парки — три сестры-девственницы, крылатые и седовласые, живущие под Парнасом: они питаются медом, и поэтому пьянеют, и охотно говорят правду. Если их лишить его, они вводят в заблуждение».

Мистер Браунинг, однако, варьирует легенду, во-первых, заставляя Парк находить истину в винных парах; и, во-вторых, предполагая, что они никогда не знали вдохновляющего опьянения, пока не попробовали его: глубоко опьяняющим, каким должен был быть их (ферментированный) мед.

Аполлон настаивает на своей просьбе, чтобы Адмет, которому теперь грозит преждевременная смерть, мог прожить отведенные семьдесят лет. Парки отвечают ему восклицаниями о никчемности такого дара. Они перечисляют глупости и страдания, которые преследуют последовательные этапы земного пути человека, и утверждают, что его единственная яркость заключается в обманчивом солнечном свете, очаровании надежды, которым он (Аполлон) его позолотил. Аполлон признает, что человеческое счастье может покоиться на иллюзии, но берется показать, что человек держит магию внутри себя; и ради этого убеждает сестер осушить чашу вина, которую он принес с собой. В момент опьянения чешуя падает с их глаз, и они видят, что жизнь хороша. Они видят, что если ее ранний путь означает конфликт, то старость — это его зафиксированная победа. Они видят ее обогащенной радостями, которые помнятся только как благо, которое могло бы быть. Они восхваляют Актуальное и еще больше Потенциальное — бесконечные возможности, к которым рожден Человек и которые может предвидеть только воображение; и, взявшись за руки с Аполлоном в безумном танце, провозглашают открытие утраченного секрета: Фантазия, соединенная с Фактом.

Эта философия, однако, плохо подходит темным служителям судьбы; и оракульный взрыв из глубин земли пугает их обратно к трезвости; в этом состоянии они отрекаются от нового знания, которое родилось из них, отбрасывая его обратно своему сообщнику с различными выражениями отвращения. Они признают, тем не менее, что ткань человеческой судьбы часто побеждает их прядение; ее предполагаемое добро и зло меняются местами; истинное значение жизни открывается только смертью; и хотя они все еще отказываются уступить требованию Аполлона, они идут на компромисс: Адмет будет жить, если кто-то другой добровольно умрет за него. Правда, они нейтрализуют свою уступку, высмеивая идею нахождения такого преданного человека; и Аполлон также показывает себя чуждым указам высших сил, делая неверные догадки относительно события; но весь эпизод задуман в юмористическом и очень человеческом духе, который особенно проявляется в отношении спорящих сторон друг к другу. Парки повсюду демонстрируют должное презрение к тому, что они считают показной, но несущественной личностью молодого бога; и естественный антагонизм света и тьмы, надежды и отчаяния так же забавно пародируется в притворном почтении и плохо скрываемом отвращении, с которыми он приближается к ним. Аполлон в конечном итоге оправдывает оптимистический теизм мистера Браунинга, требуя даров Вакха, младшего из богов, для благотворной цели и предваряющей мудрости Зевса.

Единственная серьезная идея, которая проходит через поэму, передается в ее дани силе вина: другими словами, ценности воображения как дополнения к факту и его интерпретатора. Его частичное, пробное и все же эффективное освещение темных мест жизни ярко проиллюстрировано Аполлоном: и он меняет свои образы, только когда говорит о Разуме как о выполняющем ту же работу. Именно воображаемый, а не научный «разум» призывает мистер Браунинг в качестве помощи в затруднениях опыта; как именно духовный, а не научный «опыт» — то, на чем в последующих дискуссиях он будет так решительно настаивать.

В первой «беседе» мистер Браунинг призывает мудрость БЕРНАРА ДЕ МАНДЕВИЛЯ к определенным проблемам жизни: главным образом к проблемам существования зла и ограничений человеческого знания; и оптимистические взгляды, в которых, как он верит, доктор Мандевиль согласен с ним, противопоставляются более мрачной философии Карлейля, некоторые известные высказывания которого приводятся для опровержения. Основные пункты аргумента следующие:—

Карлейль жалуется, что Бог никогда не вмешивается, чтобы остановить тиранию зла, так что оно не только преобладает в нынешней жизни, но, судя по любым верным признакам, существующим вопреки этому, может продолжать делать это и в жизни грядущей. Было бы неплохо, думает он, если бы даже торжествующее зло было остановлено, хотя (здесь мы должны читать между строк) это было бы равносильно потворству злу во всех его менее развитых формах; еще лучше, если бы тот, кто имеет власть сделать это, привычно сокрушал его при рождении.

Мистер Браунинг (псевдоним Мандевиль) отвечает притчей о саде, в котором благотворные и вредные растения растут бок о бок. «Вы должны либо, — заявляет он, — признать — чего вы не делаете, — что и добро, и зло были посеяны случайно, либо отнести их совместное присутствие к какой-то необходимой или предопределенной связи между ними. В последнем случае вы можете использовать свое суждение при обрезке слишком большого изобилия вредного растения, но если вы уничтожите его раз и навсегда, вы сорвали намерения того, кто поместил его туда».

Карлейль напоминает своему оппоненту о той другой притче, согласно которой именно враг тайно посеял плевелы зла, и они растут, потому что никто не может их вырвать. Божественная сила и предвидение, по его мнению, несовместимы с любой из теорий, и обе эти ошибочные попытки человека «втиснуть» бесконечное в пределы своего собственного разума и понять то, что выше понимания. Он осуждает глупость связывания божественного и человеческого вместе на основании короткого пространства, которое они могут пройти бок о бок, и антропоморфный дух, который подчиняет одно другому, представляя безграничное в человеческой форме.

Мистер Браунинг защищает свою позицию иллюстрацией использования (как и злоупотребления) символов духовных и материальных; Карлейль отвечает несколько нетерпеливо, что, думая о Боге, мы не нуждаемся в символизме; мы знаем Его как Беспредельность, Вечность и другие абстрактные качества, и представлять Его под человеческими атрибутами излишне; и мистер Браунинг отбрасывает это богословие, вместе с интеллектуальным любопытством и интеллектуальным недовольством, которые, как он знает, в данном случае сопровождали его, в модификации мифа о Прометее — такой, какую мог бы вообразить более «человечный» Еврипид. «Когда свет солнца впервые прорвался на землю, и повсюду в ней и на ней была жизнь, человек был единственным существом, которое не радовалось: ибо он сказал: я один неполноценен в своей завершенности; я подчинен силе, которую один я имею интеллект распознать, отсюда желание схватить. Я не стремлюсь проникнуть в скрытую сущность, в лежащую в основе тайну силы солнца; но я жажду обладания одним лучом его света, чтобы сделать ощутимым для себя его невидимое действие во вселенной. И Прометей тогда открыл ему «искусство» зажигательного стекла, с помощью которого отныне он мог поработить солнечные лучи для своей службы, лишая их при этом существенного блеска, который не мог выдержать ни один человеческий взгляд».

В материальном использовании зажигательного стекла мы имеем параллель для ценности интеллектуального или религиозного символа. Это тоже точка сбора для впечатлений, в противном случае слишком рассеянных; или, в обратном представлении, знак, направляющий ментальное видение через пространства, которые в противном случае были бы пустыми. Его уменьшенное или микрокосмическое представление фактов, слишком больших для человеческого ментального охвата, также предполагает ответ тем, кто оплакивает ограничения человеческого знания. Характерные замечания на эту тему встречаются в начале поэмы.

Бернар де Мандевиль фигурирует на протяжении всей «беседы» как автор «Басни о пчелах»; и именно в этой работе мистер Браунинг обнаруживает их особую почву для симпатии. «Басня о пчелах», также озаглавленная «Частные пороки — общественные выгоды», и снова «Ропщущий улей, или Мошенники, ставшие честными», призвана показать, что потакание своим желаниям и эгоизм, доведенные даже до степени порока, необходимы для стимулирования деятельности и обеспечения материального благополучия общества. Учение, как оно было первоначально изложено, имело по крайней мере видимость цинизма и повсюду не свободно от сознательной или бессознательной софистики; и хотя теологическое осуждение, вызванное им, было не чем иным, как безумием, мы не можем удивляться, что мораль цели автора была оспорена. Он защищает это, однако, в последующих дополнениях к работе, утверждая и вновь утверждая, посредством утверждения и иллюстрации, что его целью было разоблачить пороки, присущие человеческому обществу — ни в коем случае не оправдывать их; и мистер Браунинг полностью принимает это оправдание и даже считает его излишним. Он не видит ничего, ни в самой басне, ни в комментарии, впервые приложенном к ней, что не могло бы в равной степени быть покрыто христианским учением о первородном грехе или философским принятием зла как необходимого сопутствующего, или условия, добра: и находит новые гарантии для здравого морального намерения в ярком юморе и здравом практическом смысле, которыми изобилует книга. Это суждение было сформировано (как я уже подразумевал) очень рано в жизни мистера Браунинга, еще до появления «Полины», и дает любопытный комментарий к любому впечатлению о ментальной незрелости, которое могла произвести его собственная работа того периода.

Бернар де Мандевиль был голландским врачом, родившимся в Дорте во второй половине прошлого века, но поселившимся в Англии после получения степени. Он опубликовал, помимо «Басни о пчелах», некоторые работы более профессионального характера. Его имя, как мы его знаем, должно было быть англицизировано.

ДАНИЭЛЬ БАРТОЛИ был иезуитом и историком своего ордена. Мистер Браунинг характеризует его в сноске как «ученого и изобретательного писателя», и, признавая его слепоту в вопросах веры, охотно засвидетельствовал бы его проницательность в вопросах знания; но редактор Дона, Анджело Черутти, заявляет в той же заметке, что его историческая работа настолько переполнена суевериями и настолько напичкана рассказами о поразительных чудесах, что чтение ее становится мучением; и поклонение святым, вовлеченное в этот вид повествования, является предполагаемым текстом «беседы». Мистер Браунинг претендует на преданность Дона Бартоли светскому святому: женщине, более божественной в своих нечудесных добродетелях, чем некоторые, по крайней мере, из тех, кого Церковь канонизировала, и чье существование имеет то достоинство, что не является легендарным. Упомянутой святой была Марианна Пажо, дочь аптекаря Гастона, герцога Орлеанского; и ее история, как ее рассказывает мистер Браунинг, — хорошо известный эпизод в жизни Карла IV, герцога Лотарингского, и маркиза де Лассе.

Карл Лотарингский страстно влюбился в Марианну Пажо, которую встретил в «Люксембурге», навещая мадам д'Орлеан, свою сестру. Она была «так прекрасна, так скромна, так добродетельна и так остроумна», что он не колебался предложить ей свою руку; и они были мужем и женой, насколько это могли сделать юридические формальности, когда вмешался Монарх (Людовик XIV). Карл по недавнему договору сделал Людовика своим наследником. Это не создавало препятствий для их союза, поскольку пункт в брачном контракте запрещал все претензии на преемственность со стороны детей, которые могли бы родиться от него. Но «Мадам» возмутилась мезальянсом; она присоединила свои убеждения к убеждениям министра Ле Телье; и последний убедил молодого короля не абсолютно предотвратить брак, а извлечь из него выгоду. Был составлен документ, обязывающий герцога к новым уступкам, и невесте было предложено от имени короля добиться его подписи под ним. На этом условии она должна была быть признана герцогиней со всеми почестями, причитающимися ее рангу; в противном случае она должна была быть сослана в монастырь. Альтернатива была предложена ей на свадебном банкете, на котором появился Ле Телье — карета и военный эскорт ждали его снаружи. Она решительно отказалась участвовать в столь позорном соглашении: и, сделав все возможное, чтобы умерить гнев герцога (который был в тот момент ужасен), спокойно позволила министру увести себя, оставив всех присутствующих в слезах. Несколько дней спустя Марианна вернула драгоценности, которые дал ей Карл, сказав, что ей не подобает хранить их, «поскольку она не имеет чести быть его женой». Он, по-видимому, отказался от нее без дальнейших протестов.

Де Лассе был очень впечатлен этим событием, хотя в то время ему было всего десять лет. Он тоже проникся привязанностью к Марианне Пажо и женился на ней, будучи уже вдовцом, в возрасте двадцати трех лет. Их союз, расторгнутый несколько лет спустя ее смертью, был союзом безоблачного счастья с его стороны, неразбавленной преданности с ее стороны; и моральное достоинство, которым она подчинила эту несколько слабую и возбудимую натуру, было в равной степени засвидетельствовано интенсивностью горя ее мужа и его скоротечностью. Военные и еще более любовные приключения маркиза де Лассе делают его заметной фигурой в анналах французской придворной жизни. Он косвенно связан с нашей собственной через несколько бледную и искусственную страсть к Софии Доротее, молодой принцессе Ганноверской, чей муж в конечном итоге стал Георгом I. Мистер Браунинг указывает на более поздние, а также более ранние этапы карьеры де Лассе; он прослеживает только карьеру герцога Лотарингского в воображаемом, хотя и не невозможном развитии. Карл показал себя существом меньшего духовного роста, чем его будущая жена; и было слишком вероятно, думает мистер Браунинг, что бриллианты, которые должны были украшать ее шею, вскоре сверкали на шее какой-нибудь продажной красавицы, чей вызов его восхищению исходил с противоположного полюса женственности. Тем не менее он чувствует себя по-доброму к нему. Более благородная любовь не была обесчещена более низменной фантазией, поскольку она не могла быть затронута ею. Герцог Карл был все еще верен, насколько может быть верен человек.

«С КРИСТОФЕРОМ СМАРТОМ» — это вопросительный комментарий к странным ментальным превратностям этого посредственного поэта, чья единственная вдохновенная работа, «Песнь Давиду», была создана в сумасшедшем доме. Об этой «Песни» Россетти сказал (я цитирую «Атенеум» от 19 февраля 1887 года) в опубликованном письме к мистеру Кейну: «Эта замечательная поэма Смарта — единственная великая завершенная поэма прошлого века. Незавершенные — это Чаттертона — конечно, я имею в виду более ранние, чем Блейк или Кольридж, и без учета такого исключительного гения, как Бернс. Шедевр богатой образности, исчерпывающих ресурсов и резонирующего звука». Как мистер Браунинг был впечатлен такой работой гения, возникшей из мертвого уровня жизни самого автора и его современников, он описывает в сравнении.

Он исследует большой дом. Он переходит из комнаты в комнату, находя повсюду свидетельства приличного вкуса и достаточных, но умеренных расходов: ничего, чтобы оттолкнуть, и ничего, чтобы привлечь его в том, что он видит. Он внезапно входит в часовню; и здесь вся роскошь сосредоточена, вся фантазия воплощена, искусство всех стилей и периодов слито в одно совершенство. Он переходит из нее в другой набор комнат, наполовину опасаясь нового сюрприза; и приличная посредственность, респектабельная банальность снова встречают его со всех сторон. Так, кажется ему, воображение Кристофера Смарта было на одно мгновение преображено пламенем безумия, чтобы навсегда после этого возобновить прозаический характер своего здравомыслия; и он теперь спрашивает автора «Песни Давиду», как тот, кто так коснулся абсолюта в искусстве, мог так от него отступить. Он предполагает, что безумие лишь открыло поэта: было ли огненное извержение вызвано подавленной силой или нарушенными частицами мозгового вещества. Почему он был после, как и до, молчалив?

В ответ можно было бы привести довод, что полная слава того видения не вернулась — что сила и красота вселенной никогда больше не приходили к нему с таким прямым посланием для глаз и ушей его ближних. Но, продолжает мистер Браунинг, впечатления силы и красоты — это лишь материалы знания. Они содержат урок жизни. И этот урок дается не в повторяющемся видении того, что прекрасно, а в терпеливом превращении в знание и мотив таких впечатлений красоты — другими словами, силы или мощи — которые предоставляет естественное существование Человека. Привилегия поэта, как и долг поэта, заключается не только в том, чтобы дарить удовольствие, но и в том, чтобы помогать процессу обучения. Он лишь предлагает объяснение, чтобы отречься от него от имени Смарта.

Эти аргументы очень типичны для философии Искусства мистера Браунинга: для его убеждения, что Искусство не имеет миссии, его интуиции не имеют авторитета, отличного от моральной и интеллектуальной истины. Он завершает маленькую проповедь осуждением той нетерпеливости Фантазии, которая хотела бы схватить конец вещей до начала и взобраться на высоты Знания, отвергая при этом Опыт, через который, как по лестнице, мы взбираемся на них шаг за шагом.

Строки в «Парацельсе», том II, стр. 36, которые в этом свете так подходят к случаю Кристофера Смарта, относились к нему. Основные факты его жизни можно найти в любом биографическом словаре.

«С ДЖОРДЖЕМ БАББОМ ДОДИНГТОНОМ» — это урок философии интриги, или искусства навязывания себя нашим ближним. Он адресован Баббу Додингтону как амбициозному, подобострастному, беспринципному и лишь частично успешному придворному; и берется показать, что, будучи (более или менее) мошенником, его поведение также провозглашало его дураком и лишило его наград мошенничества. Мистер Браунинг не беспокоится о морали этого случая; они, на данный момент, выведены из суда. Он предполагает, для целей дискуссии, что каждый эгоистичен и никто не должен быть искренним, и что «Джордж» был оправдан, трудясь ради собственного продвижения и обманывая других, если возможно, ради подчинения этому; но он утверждает, что цель была правильной, средства, использованные для этого, были неправильными и могли привести только к провалу.

Аргумент начинается и заканчивается положением, само по себе трюизмом, но которое получает здесь новое значение, что ничто в творении не подчиняется подобному себе, и что тот, кто хочет взобраться на спины своих ближних, должен показать какую-то причину, почему они должны их предоставить. В старые времена, нам напоминают, такие причины предоставлялись физической силой; позже сила была вытеснена интеллектом, т.е. остроумием или хитростью; и это теперь должно быть дополнено чем-то более глубоким, потому что оно стало собственностью столь многих людей, что не ставит ни одного человека в преимущественное положение. Методы Бабба Додингтона были методами простой хитрости, и поэтому они не помогли ему. Множество, которое он обманывал, видело сквозь его обманы и возмущалось в них как попыткой обмануть их, так и претензией — необоснованной, как оказалось — возвысить себя за их счет.

Как же тогда можно обмануть множество, чтобы оно подчинилось? — Притворством безразличия к ним. Самозванец всегда должен быть серьезным. Обычный самозванец таков: он поставил все на видимость искренности. Тот же, с другой стороны, кто безрассуден во лжи, кто обманывает со смеющимися глазами; кто, будучи молчаливо энергичным в данном деле, кажется, не принимает всерьез ни его, ни себя, ни тех, от кого зависят оба, неотразимо поражает вульгарных как движимый чем-то большим, чем он сам или они. «Шарлатаном» он может быть, но, подобно спиритическому шарлатану, он взывает к вере в Сверхъестественное и, возможно, разделяет ее. У него есть секрет, которого не было у Бабба Додингтона.

Можно задаться вопросом, почему мистер Браунинг рассматривает более поверхностную политическую хитрость лишь как фон для более глубокой, вместо того чтобы противопоставить ей что-то лучшее, чем обе: но он находит естественный контраст полууспешному интригану в полностью торжествующем; и вторая картина, как и первая, была нарисована с натуры. Это картина покойного лорда Биконсфилда — каким его видит мистер Браунинг.

«С ФРАНЧЕСКО ФУРИНИ» — это защита изучения обнаженной натуры, основанная на жизни и творчестве этого флорентийского художника (родившегося в 1600 году), который в возрасте сорока лет также стал священником. Согласно его биографу, Филиппо Бальдинуччи, Фурини был не только искусным художником, но и добросовестным священником и хорошим человеком. Никакого упрека не было привязано к нему, кроме того, что он достиг особого очарования колорита через практику рисования очень молодых женщин без одежды; и мы можем сделать вывод, что он раскаялся в этом из текущего сообщения, что, когда он чувствовал, что умирает, он умолял окружающих сжечь его картины. Но Бальдинуччи также рассказывает, что у него был благовидный ответ наготове для каждого, кто увещевал его в том, что он так подвергает опасности свою душу. Ответ, который он откровенно цитирует, отнюдь не является «благовидным» в том смысле, в котором он сделан; и мистер Браунинг не может поверить, что человек, столь вдохновленный истинной художественной страстью, как подразумевают эти слова, мог при любых обстоятельствах устыдиться действий, к которым они относятся. «Если, — говорит Фурини, — эти щепетильные люди только знали, что такое агония стремления, с которой художник пытается верно имитировать то, что он видит, они также знали бы, как мало места это оставляет в нем для вторжения чуждых» (аморальных) «мыслей». Мистер Браунинг идет еще дальше. Он утверждает не только невинность, но и религиозность искусства художника, когда оно направлено на чудеса женской формы. Он объявляет его упражнение, так направленное, предметом не стыда в глазах Творца, а благодарения Ему, а также лучшей формой, в которой может быть выражена человеческая благодарность; и он использует всю яркость своей иллюстрации и всю силу своей инвективы против так называемого художника, который видит в Божественности женской красоты только побуждение к низким желаниям; в искусстве, которое стремится воспроизвести ее, только прикрытие для их потакания. Его аргумент очень силен и был бы неопровержим, если бы не оттенок благовидности, который Бальдинуччи заранее обнаруживает в нем: мистер Браунинг — как и Фурини — рассматривает нарушение формального целомудрия исключительно с точки зрения художника. Но он может также утверждать, что это в конечном итоге определит точку зрения зрителя и что сама модель с самого начала восприимчива к этому.

Мистер Браунинг делает акцент на техническом мастерстве, которое является результатом близкого копирования природы, и в силу которого Фурини должен быть назван хорошим художником, независимо от того, великий он или нет: и хотя он никогда не недооценивал положительную ценность технического мастерства, мы не чувствуем, что на этой третьей странице «бесед» он придает вдохновляющей мысли такое же высокое относительное место, как в своих ранних работах. Старые убеждения вновь появляются на стр. 182-3 тома XVI, когда он утверждает опасность, в которую умелая рука может вовлечь художественную душу, подавляя ее прозрение в духовную сущность плотских вещей или заглушая ее свидетельство о ней; когда, также, он признает, что не самые недостойные из «священных» были таким образом преданы. Он все еще, однако, утверждает, что истинным нарушителем Искусства всегда будет ложный художник — филистер — который видит причину обиды в нем.

После провозглашения религиозности Искусства, Фурини призывают раскрыть свое богословие: и он затем переходит к исповеданию веры, в котором известный личный теизм мистера Браунинга противопоставляется научным доктринам Эволюции. Ученый и Верующий, как он их различает, спорили бы о ценности художественного изучения человека, поскольку человек для них обоих является единственным существенным объектом знания; но изучение (художественное или научное) является, считает мистер Браунинг, неблагодарным в одном случае, в то время как оно дает все необходимые результаты в другом. Согласно ученому, Человек царствует безраздельно благодаря своему интеллекту; согласно Верующему, он подчинен всей беспомощности своего невежества. Рассуждая, следовательно, каждый из своего собственного сознания, один находит свою отправную точку на вершине творения, другой фактически в самом его низу. Ученый не признает никакого разума, кроме разума человека; он ищет импульс к жизни внутри нее самой и поэтому может проследить его только через нисходящую шкалу бытия в область неорганических атомов и слепой силы. Верующий относит этот импульс к сознательной внешней Первопричине и довольствуется тем, что живет в окружении ее тайны, окопавшись в фактах своего собственного существования, направляемый (т.е. влекомый вверх) прогрессивными откровениями, которые они ему передают.

Именно так Фурини жил и учился. Он нашел свой урок в изучении человеческого тела. Там, как на скале опыта, он поставил свою ногу, находя путаницу и нестабильность везде, где он проецировал это за ее пределы; выбивая искры знания при каждом шаге по твердой земле. Он узнал, что Причина Жизни внешняя, потому что он видел, как душа пронизывает и побуждает тело, как она делает его инструментом своих собственных восторгов и участником в них; и он верит, что то, что вызвало душу и так одарило ее, в конечном итоге заставит замолчать духовный конфликт со Злом и усовершенствует Свое собственное творение. Он верит в это, потому что Зло открылось ему как необходимое дополнение Добра — антитип, через который только и определяется тип; как условие знания; как проверка того, что правильно; как мотив к жизни и добродетели, столь незаменимый, что он должен существовать как иллюзия, если бы не существовал как факт; потому что, следовательно, его существование не может умалить благость Первопричины или обещание, которое она содержит.

Это постоянное утверждение необходимости зла поставило бы мистера Браунинга в затруднительное положение, если бы он представил эту аксиому как некую догматическую истину: ведь она требует признать приоритет определенных законов мышления над Существом, которое, будучи всемогущим, должно было их создать. Однако эта аномалия исчезает в более зыбких очертаниях поэтического личного опыта; и мистер Браунинг (он же Фурини) еще раз заверяет нас, что о природе и способе действия Первопричины он «знает» лишь то, что открылось ему самому. То, как она действует для других, составляет суть тайны, окутывающей его. Являются ли даже средства его собственного наставления реальностью или иллюзией, вымыслом или фактом — это за пределами его понимания; он довольствуется тем, что это так.

Мистер Браунинг возвращается к своей защите изображения обнаженной натуры в описании картины, выставлявшейся в прошлом году в галерее Гровенор, сюжет которой он предлагает Фурини для обработки в описанной манере. [129]

«ДЖЕРАРД ДЕ ЛЕРЕС» — это критическое воспоминание о нереальном и мифологическом в искусстве, а его непосредственный предмет — бельгийский художник, родившийся в Льеже, но работавший в Амстердаме во второй половине XVII века. Де Лерес был человеком разносторонней художественной культуры и мастерства; но он был пропитан псевдоклассическим духом позднего периода Возрождения; и сам пейзаж едва ли существовал для него иначе, как фон для мифологического сюжета или предмет для его украшения. Это любопытно проявляется в трактате об искусстве живописи, который он сочинил и, посредством диктовки, также проиллюстрировал, когда в возрасте пятидесяти лет потерял зрение. Английская версия этого труда попала в руки мистера Браунинга, когда он был еще ребенком, и глубокое, и в то время восхитительное впечатление, которое она на него произвела, является мотивом настоящего стихотворения. Прежде всего в его памяти запечатлелась воображаемая «Прогулка», [130] в которой упражнение фантазии, практикуемое автором и, как говорит нам мистер Браунинг, предписываемое им, поразительно проявляется в его «предположении» о гробнице Фаэтона на основании найденного резного перуна в пустой гробнице и остатков «Колесницы Солнца» по куску сломанного колеса и подобному фрагменту, зарытому в прилегающей земле.

Воспоминание превращается в вопрос: поэтическая фантазия больше не населяет землю богами и богинями; стало ли его прозрение менее ярким? отступил ли поэтический дух? Ответ непоколебим; регресс не входит в творческий замысел. Поэт не отступает. Он по-прежнему, как и в былые времена, провидец; он изменился лишь в том, что его избранные видения — это видения души; их объекты — больше не видимые нереальности, а реальности, которые незримы. Он все еще может, если пожелает, вызывать те, как и эти, и мистер Браунинг переходит к демонстрации этого, вызывая серию сменяющихся картин, представляющих другую «прогулку».

Величественный и разнообразный пейзаж разворачивается перед нами в меняющемся свете долгого летнего дня; и в каждый подходящий художественный момент становится фоном для мифологической, идиллической или полумифической сцены. На ранней заре мы видим Прометея среди уходящих громов, прикованного к скале: [131] сытый, но все еще голодный гриф съежился рядом с ним; в утренней росе — Артемида, торжествующая в своем двойном облике богини-охотницы и богини внезапной смерти; в полуденный зной — Лида и Сатир, разыгрывающие патетическую историю его страсти и ее безразличия; [132] в удлиняющихся тенях — приближающийся шок армий Дария и Александра; [133] — в наступающей ночи, тусклая, безмолвная, умоляющая фигура: иными словами, призрак.

И здесь мистер Браунинг велит прекратить «дурачество»; ибо он коснулся точки крайнего расхождения между классическим духом и своим собственным. Бледное видение, которое он отвергает, безмолвно говорит о языческом сожалении о прошлом, о языческой безнадежности будущего. Его религия, как нам снова напоминают, — это религия надежды. Давайте, говорит он, действовать, а не мечтать, смотреть вперед, а не назад; восходить по древу бытия к его созревающей славе, не спеша мимо листа или цветка, не заигрывая с ними; оставить греческие предания погребенными в их собственном пепле и принять свидетельство самой жизни, что исчезновение невозможно; что смерть — какой бы тайной она ни была, каким бы бедствием ни казалась — не заканчивает ничего, что однажды началось. Мы можем тогда приветствовать весну, которую не доживем увидеть, словами, отличными от слов греческого барда; и предложенные слова — это слова изящной лирики, в которой нота радости, кажется, срывается на легкий всхлип и, возможно, именно поэтому звучит правдивее. [134]

«ЧАРЛЬЗА АВИСОНА» можно было бы назвать грезой о музыке и музыкантах, если бы не необычайная яркость образов и эмоций, которые она передает. Она была вызвана, как говорит нам мистер Браунинг, живописным маленьким случаем, который заставил его мысли вибрировать в такт впечатлениям от слова «Марш»: и дает притчу для их инстинктивного полета в дискредитированное и забытое прошлое. Они искали маршевую музыку; они перебросили мост через пропасть, отделяющую школу Вагнера и Брамса от школы Генделя или Буонончини; они приземляются на «Великом марше» Чарльза Ависона. [135] Это простая непрерывная мелодия, под которую могли биться сердца в старые времена, хотя и плоская, несколько тонкая, лишенная тех капризов модуляции, которые необходимы современным ушам; и по мере того, как она повторяется в мозгу мистера Браунинга, настойчивая мелодия обретает силу от самой своей настойчивости: пока не наполняется звуком, словно светится от воздушного лязга многих маршевых инструментов, пока не шагает в удлиняющемся, акцентированном барабанами движении многих марширующих ног. Он размышляет над тем фактом, что такая мелодия утратила свою силу, и спрашивает себя, почему это должно быть так: ведь однажды совершенное никогда не может быть превзойдено, а музыка Чарльза Ависона была в свое время столь же вдохновляющей и вдохновенной — иными словами, столь же совершенной, — как та, ради которой ее отбросили.

Он находит ответ в особом отношении этого искусства к жизни человека. Музыка напоминает живопись и поэзию в той существенной характеристике, что ее область — не Разум, а Душа — колышущееся море эмоций, лежащее под твердой почвой достижимого, хотя часто и труднопостижимого факта. Все три имеют общее с деятельностью Разума в том, что они стремятся к тому же результату; они нацелены на фиксацию чувства, подобно тому как наука регистрирует факты. Две последние в некоторой мере достигают этой цели, потому что имеют дело с теми определенными моментами душевного опыта, которые разделяют природу факта. Но музыка черпает глубже в эмоциональном море. Она извлекает и воплощает более таинственные, более мимолетные, более текучие реальности жизни души; и поэтому, достигая большего, чем сестринские искусства, она все же преуспевает меньше. Ее формы остаются; дух уходит из них. Однако, как показал собственный опыт мистера Браунинга, ушедший дух может вернуться —

"... Off they steal—

How gently, dawn-doomed phantoms! back come they

Full-blooded with new crimson of broad day—

Passion made palpable once more."                           (P. 232.)

Возрожденная страсть может дышать под именем другого человека; она может снова всколыхнуться в высказывании того, кто умер и забыт; и мистер Браунинг, заимствуя язык химии, призывает реактивные процессы, через которые ее разноцветные пламя могут ожить. [136] Затем он переходит через незаметный — потому что для него очень естественный — переход от реальностей чувства к реальностям мысли и к лежащей в основе истине, из которой происходят обе серии: и борется с идеей, что в мысли, как и в чувстве, настоящее может опровергнуть прошлое, что однажды истинное может раскрыться как заблуждение. Время — иначе рост — расширяет диапазон, усложняя потребности музыкального, т.е. эмоционального выражения. Оно разрушает обволакивающие фикции, которые защищают, не скрывая, ранние стадии интеллектуальной истины. Но эмоции существовали до того, как началась музыка; и Истина была потенциально «в полноте» внутри нас, когда она была как бы возрождена, чтобы расти, распускаться и цвести для разума человека. [137] Поэтому, сказал он, обращаясь к Маршу Ависона: «Греми, смелый До-мажор!» и «Поэтому», продолжает он в быстром возвращении фантазии:—

"... Bang the drums,

Blow the trumps, Avison! March-motive? That's

Truth which endures resetting. Sharps and flats,

Lavish at need, shall dance athwart thy score

When ophicleide and bombardon's uproar

Mate the approaching trample, even now

Big in the distance—or my ears deceive—

Of federated England, fitly weave

March-music for the future!"                              (P. 237.)

Музыкальная трансформация на мгновение прослеживается до дней елизаветинского простого пения, а затем останавливается на временах Ависона, где его можно представить присоединяющимся к хору с Бахом в прославлении борьбы за английскую свободу. Заключительные строфы написаны на музыку Марша Ависона, которая также приведена [138] в конце стихотворения и проливает полезный свет на его более технические части.

«ФУСТ И ЕГО ДРУЗЬЯ» основаны на версии легенды о Фаусте, которая отождествляет изобретателя книгопечатания с доктором Фаустом, и содержит аллюзии на некоторые эпизоды двойной поэмы Гёте: магическую пирушку первой части и появление греческой Елены во второй; но в то время как народная традиция делает великое открытие Фуста плодом его союза с силами Зла, мистер Браунинг представляет его как акт искупления за фигуральное дьяволопоклонство, которое было связано с беспорядочной и показной жизнью. Фуст по собственному признанию согрешил в этой степени. [139] Он повиновался отцу лжи. Он также принял с благодарностью шанс искупить свою душу значительным служением, оказанным делу Истины. Процесс гравировки по золоту, тайно увиденный в тосканской мастерской, подсказал ему изготовление металлических литер, и он годами был уединен с концепцией своего печатного станка и сияющими видениями того крылатого слова, которое однажды должно было вылететь по его команде. Самодовольное невежество и глупость свободно жужжали вокруг него, пока он сидел без посторонней помощи и в одиночестве в том, что мистер Браунинг поэтически изображает как затянувшиеся муки знаменательного ментального рождения; и, как нас заставляют вообразить, многие благонамеренные увещевания и советы отскакивали от его закрытой двери. Но в рассматриваемый момент дверь открыта, ибо работа Фуста завершена. Семь «Друзей» представляются, готовые поучать его ради его блага и блага их города (Майнца), которому угрожает его договор с Дьяволом; и последовавший за этим чрезвычайно юмористический диалог дает ему подходящий случай для раздачи образцов его нового искусства и демонстрации механизма, с помощью которого достигается его кажущаяся магия. Затем он изливает свою душу в страстном высказывании, наполовину монологе, наполовину молитве, в котором благодарность за собственное искупление смягчает чувство триумфа во всемирном интеллектуальном освобождении, которое он имел честь совершить, и становится данью обожания тому Абсолюту Творческого Знания, закону которого он повиновался; который шевелится в бессознательности руды и растения и побуждает человека к Его реализации шаг за шагом в вечно отступающем, вечно присутствующем видении его собственного невежества.

Он признает, однако, когда разговор возобновляется, что его счастье не свободно от облаков: ибо крылья, которые он дал истине, также помогут распространению лжи; и нота юмора возвращается в ситуацию, когда эта возможность утверждается в умах некоторых из «друзей». Эти достойные люди прошли через нисходящую шкалу чувств, подобающую таким лицам в таком случае. Они приняли изобретение Фуста как дьявольское — как чудесное — как очень простое в конце концов; и теперь факт смотрит им в лицо, что, поскольку печатание так просто, гусит может публиковать свои ереси так же, как церковник свою истину, и старое верное средство сжечь его вместе с его речами больше не поможет. Один из двух богословов, на которых это произвело впечатление, действительно «был поражен этим с самого начала».

Стихотворение завершается шуткой по поводу имени Гуса, которое (как мне сказали) является богемским эквивалентом слова «гусь», и его известным пророчеством о пришествии и триумфе Лютера: которое пророчество Фуст повторяет. [140]

СНОСКИ:

[121]

Мы должны заметить, что эти аргументы не направлены против атеизма и его натуралистической философии, которая дает, по мнению мистера Браунинга, последовательное, хотя и ошибочное, решение проблемы. Они атакуют только позицию тех, кто хотел бы сохранить веру в личностного Бога, и все же лишить Его всякого качества, которое делает такое Существо мыслимым.

[122]

Из рассматриваемого отрывка было ошибочно сделано заключение, что мистер Браунинг признает претензии науки на решение проблем вселенной.

[123]

«Посланная богиней чума», вплетенная Лахесис в судьбу Адмета, была местью Артемиды, которая постигла его в день его свадьбы. Он пренебрег ею, опустив обычное жертвоприношение, и в наказание за это она послала толпу змей встретить его в брачном покое; но Аполлон совершил примирение между ними.

[124]

В молодости он питал такое восхищение к одной из работ Бартоли, «De' Simboli trasportati al Morale», что, путешествуя, всегда возил ее с собой.

[125]

Ее ответ был таков: если бы она обладала каким-либо влиянием на господина де Лоррена, она никогда не использовала бы его, чтобы заставить его сделать что-либо столь противоречащее его чести и его интересам; она уже достаточно упрекала себя за брак, к которому его подтолкнула дружба с ней; и предпочла бы остаться «Марианной» до конца своих дней, чем стать герцогиней на таких условиях. Ответ был неизбежно изменен в более поэтической интерпретации сцены мистером Браунингом.

[126]

Вырезано — за неимением письменных принадлежностей — ключом на обшивке его камеры.

[127]

Получил титул лорда Мелкомба за год до смерти: достаточно известен по своему дневнику с марта 1748 по февраль 1761 года. См. его характеристику в предисловии к оригинальному изданию его родственника, Генри Пенраддока Уиндема, 1784 г. Другие упоминания можно найти в «Эджуорт об образовании», «Георге II» Белшема и «Жизни Джонсона» Хокинса.

[128]

Фурини также почетно упоминается в «Словаре художников» Пилкингтона, пересмотренном Фюзели, и до середины нынешнего века являвшемся авторитетным трудом по этому предмету. В издании 1805 года указано, что «многие из его картин находятся во Флоренции, которые, как считается, прибавляют чести ценным коллекциям знати этого города».

[129]

Аллюзия в т. XVI, стр. 195, на старого мастера, который мог заставить людей «поверить», а не просто «вообразить», что то, что он им представил, было реальным, относится особенно к греческому художнику Зевксису; но она навеяна общим реалистическим характером греческого искусства.

[130]

Описано на стр. 253 и далее под заголовком «Живописная красота на открытом воздухе».

[131]

Последняя строка с половиной восьмой строфы была прямо навеяна трагедией Эсхила; гроза — другой версией прометеевского мифа.

[132]

См. перевод Шелли из Мосха.

[133]

Битва при Гавгамелах.

[134]

Эти строки были опубликованы в 1886 году в небольшом томе под названием «Новый Амфион».

[135]

Органист в Ньюкасле около 1750 года; автор «Эссе о музыкальной экспрессии» и других работ.

[136]

«Релф», о котором идет речь в этой связи, был учителем музыки мистера Браунинга: ученый контрапунктист.

[137]

Интерпретируя этот отрывок, я несколько вышла за рамки буквы, но только для того, чтобы подчеркнуть дух слов мистера Браунинга.

[138]

Из рукописной копии, ранее находившейся во владении отца мистера Браунинга.

[139]

Богатство, на которое он намекает, справедливо приписывалось ему, так как настоящий Фуст был сыном ювелира.

[140]

Отношение Джона Фуста к народной легенде приятно изложено в маленькой книге мистера Сазерленда Эдвардса «Легенда о Фаусте: ее происхождение и развитие».

ПРИМЕЧАНИЕ.

Следующая заметка показывает мистера Браунинга в более выраженной позиции по отношению к противникам нового греческого правописания, чем та, которую, по его желанию, я вставила в свое первое издание; но последнее настроение было в данном случае лишь естественным развитием первого:—

«Я только что заметил в «Nineteenth Century» этого месяца, что юмористический оппонент практики написания (при исключительных условиях) греческих собственных имен так, как они пишутся в греческой литературе, спрашивает, почему тот же принцип не должен быть принят «египтологами, гебраистами, санскритологами, аккадцами, моавитянами, хеттами и клинописцами?» Примите его, безусловно, всякий раз, когда конкретный язык, которым наслаждается любой счастливый обладатель этих знаний, подобно греческому, будет около трехсот лет настойчиво требоваться в Англии как приобретение первостепенной важности, в школе и колледже, для каждого стремящегося к отличию в учебе, даже ценой шести или семи лет изучения — жертва, которую стоит принести даже ради несовершенного знакомства с «самым совершенным языком в мире». Далее, он будет принят всякий раз, когда буквы, замененные на те, что в обычном английском употреблении, будут делать не что иное, как представлять неученому то, что ученый принимает без колебаний, когда в сотый раз читает слово, которое однажды ему случается написать по-английски, и которое, как он заключает, должно быть столь же эвфоничным, как и остальная часть языка, известного своей эвфонией. И, наконец, практика будет принята всякий раз, когда замененные буквы не производят никакого органического изменения, чтобы вытеснить слово с его почетного места в английских стихах или прозе. «Фемистокл» тихо вписывается везде, с «к» или без: но в определенном поэтическом переводе «Анабасиса», который я помню, сделанном молодым другом, начинающемся так удачно: «Кир Великий и Артаксеркс (чей нрав кровавее, чем у турка) были детьми кроткого, благочестивого и счастливого монарха, царя Дария», — кто не видит, что, хотя правильный «Курауш» может пройти, «Дараявуш» нарушает метр, а также рифму? Кажется, однако, что на «Фемистокл» можно закрыть глаза: не так на «резкую и подрывную Кирке». Но пусть оппонент спросит кого-нибудь, кому нечего подрывать, как, по его мнению, «Цирцея» пишется по-гречески, и ответ будет «с мягким c». Сообщите ему, что такой буквы не существует, и он угадает: «Тогда с s, если есть что-то похожее». Скажите ему, что для глаза и уха одинаково его собственное k отвечает цели, и вы, во всяком случае, научили его этому, пусть и немногому — а зачем он живет, если не для того, чтобы узнать немного?»

4 янв. 1866 г.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БРАУНИНГА.

1833. «ПОЛИНА; ФРАГМЕНТ ИСПОВЕДИ». 8-ка. Сондерс и Отли, 1833. Датировано в конце «Ричмонд, 22 окт. 1832 г.». Перепечатано в шеститомных изданиях «Поэтических произведений», 1868 г. и позже. Также перепечатано из оригинального издания и отредактировано Т. Дж. Уайзом, 1886 г.

1834. СОНЕТ, «Глаза спокойны рядом с тобой (Леди, если бы ты знала!)». Датировано 17 авг. 1834 г. и подписано «Z». «Monthly Repository», т. VIII, нов. сер., 1834, стр. 712. Мистером Браунингом не перепечатывалось.

1835. «ПАРАЦЕЛЬС». Роберт Браунинг. 8-ка. Эффингем Уилсон, 1835. Перепечатано в «Стихотворениях», 2 т., 1849 г., и в «Поэтических произведениях» позже, но без предисловия, датированного 15 марта 1835 г.

1835. «КОРОЛЬ». «Король жил давным-давно». 54 строки, подписанные «Z», в «Monthly Repository», т. IX, нов. сер., 1835, стр. 707-8. Впоследствии включено в «Пиппа проходит» (сц. I, акт III) с шестью дополнительными строками.

1836. «ПОРФИРИЯ». «Дождь начался рано сегодня вечером». Шестьдесят строк, подписанных «Z», в «Monthly Repository», т. X, нов. сер., 1836, стр. 43-4. Впоследствии появилось в «Колоколах и гранатах» под заголовком «Клетки сумасшедшего II». В «Произведениях» 1863 года и позже называлось «Любовник Порфирии».

1836. «ИОГАНН АГРИКОЛА». «Есть Небеса наверху; и ночь за ночью». Шестьдесят строк, подписанных «Z», в «Monthly Repository», т. X, нов. сер., 1836, стр. 45-6. Перепечатано в «Колоколах и гранатах» под заголовком «Клетки сумасшедшего I».

1836. СТРОКИ. «Все еще болеешь, ветер? успокоишься или нет?». Шесть строф, подписанных «Z», в «Monthly Repository», т. X, нов. сер., 1836, стр. 270-71. Появились снова в «Драматических персонажах» (1864) как первые шесть строф раздела VI «Джеймса Ли».

1837. «СТРАФФОРД: ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ». Роберт Браунинг. 8-ка. Лонгманс, 1837. Ставилась в театре Ковент-Гарден 1 мая 1837 г. Перепечатано без предисловия в «Поэтических произведениях», 1863 г. и позже. Актерское издание для Северо-Лондонской коллегиальной школы для девочек, 1882 г., 8-ка. Издание (включая предисловие 1837 г.) с примечаниями и предисловием мисс Э. Х. Хики и введением С. Р. Гардинера, LL.D., 1884 г., 8-ка.

1840. «СОРДЕЛЛО». Роберт Браунинг. 8-ка. Э. Моксон, 1840. Пересмотренное издание с предисловием в письме к Дж. Мильсану в «Поэтических произведениях», 3 т., 1863 г. и позже.

1841-6. «КОЛОКОЛА И ГРАНАТЫ». Восемь выпусков в обложках, Rl. 8-ка, 1841-46, а именно:—

1841. № 1. «ПИППА ПРОХОДИТ». Роберт Браунинг. Лондон, Э. Моксон, 1841.

1842. № 2. «КОРОЛЬ ВИКТОР И КОРОЛЬ ЧАРЛЬЗ». Роберт Браунинг. Лондон, Э. Моксон, 1842.

1842. № 3. «ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЛИРИКИ». Роберт Браунинг, Лондон, Э. Моксон, 1842.

Содержание:

Времена кавалеров. I. Маршируя вперед, стр. 3. — II. Дай толчок, стр. 3. — III. Моя жена Гертруда, стр. 3. [III. впоследствии «Сапоги и седло»].

Италия и Франция. I. Италия [«Моя последняя герцогиня»]. — II. Франция [«Граф Гизмонд»], стр. 4.

Лагерь и монастырь. I. Лагерь (французский), стр. 5. — II. Монастырь (испанский), стр. 6.

В гондоле, стр. 7.

Артемида прологуизирует, стр. 9.

Уоринг. I. «Что стало с Уорингом?» — II. «Когда я в последний раз видел Уоринга», стр. 10.

Поклонение королеве. I. Рюдель и дама из Триполи. — II. Кристина, стр. 12.

Клетки сумасшедшего. I. Иоганн Агрикола [1836 г.]. II. Порфирия [1836 г.], стр. 13.

Через Метиджу к Абд-эль-Кадеру, стр. 14.

Гамельнский крысолов, стр. 14.

1843. № 4. «ВОЗВРАЩЕНИЕ ДРУЗОВ». Трагедия в пяти актах. Роберт Браунинг. Лондон, Э. Моксон, 1843.

1843. № 5. «ПЯТНО НА ГЕРБЕ». Трагедия в трех актах. Роберт Браунинг. Лондон, Э. Моксон, 1843. Ставилась в театре Друри-Лейн 11 февр. 1843 г.

1844. № 6. «ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ КОЛОМБЫ»; Пьеса в пяти актах. Роберт Браунинг. Лондон, Э. Моксон, 1844. Ставилась в Хеймаркете 25 апр. 1853 г.

1845. № 7. «ДРАМАТИЧЕСКИЕ РОМАНСЫ И ЛИРИКИ». Роберт Браунинг. Лондон, Э. Моксон, 1845.

Содержание:

Как они везли благую весть из Гента в Экс, стр. 3.

Неизвестный художник. Флоренция, 15—, стр. 4.

Италия в Англии. [Названо «Итальянец в Англии» в «Стихотворениях», 1849], стр. 4.

Англия в Италии. [Названо «Англичанин в Италии» в «Стихотворениях», 1849], стр. 5.

Потерянный лидер, стр. 8.

Потерянная возлюбленная, стр. 8.

Домашние мысли из-за границы. I. «О, быть в Англии». — II. «За память Нельсона». [Помещено после «Кларета и Токая» в «Поэтических произведениях», 1863, под заголовком «Национальность в напитках»]. — III. «Благородно, благородно мыс Сент-Винсент», стр. 8. [«Домашние мысли с моря»].

Гробница в церкви Св. Пракседы, стр. 9.

Садовые фантазии. I. Имя цветка. — II. Сибрандус Шафнабургенсис, стр. 10.

Франция и Испания. I. Лаборатория (Ancien Régime). — II. Исповедь, стр. 11.

Бегство герцогини, стр. 12.

Бессмертие земли. I. «Смотри, как самые красивые могилы». — II. «Так год закончен», стр. 19.

Песня. «Нет, но ты, кто не любишь ее», стр. 19.

Мальчик и ангел. [Добавлен новый куплет при переиздании в «Поэтических произведениях», 1868], стр. 19.

Ночь и утро. I. Ночь. — II. Утро. [Названы «Встреча ночью» и «Расставание утром» в 1863], стр. 20.

Кларет и Токай. I. «Мое сердце упало с нашей флягой кларета». II. «Вскочил Токай на наш стол». [Эти сгруппированы вместе, с «За память Нельсона», как «Национальность в напитках», № 37 в «Поэтических произведениях», 1863], стр. 20.

Саул [Только первая часть; завершено в «Мужчинах и женщинах», 1855], стр. 21.

Месть времени, стр. 22.

Перчатка. (Питер Ронсар говорит), стр. 23.

1846. № 8, последний. «ЛУРИЯ»; и «ТРАГЕДИЯ ДУШИ». Роберт Браунинг. Лондон, Э. Моксон, 1846.

Лурия. Трагедия в пяти актах, стр. 2.

Трагедия души. Часть первая, являющаяся тем, что называлось поэзией жизни Кьяппино; и Часть вторая, ее проза. [С предисловием к «Трагедии души», не перепечатанным], стр. 21.

1844. ЛАБОРАТОРИЯ (Ancien Régime). Роберт Браунинг, в «Hood's Magazine», т. I, 1844, стр. 513-14. Перепечатано в «Драматических романсах и лириках» («Колокола и гранаты», № 7), 1845, как первое из двух стихотворений под названием «Франция и Испания».

1844. КЛАРЕТ И ТОКАЙ. Роберт Браунинг. [«Мое сердце упало с нашей флягой кларета» и «Вскочил Токай на наш стол»], в «Hood's Magazine», т. I, 1844, стр. 525. Перепечатано в «Драматических романсах и лириках» («Колокола и гранаты», № 7), 1845.

1844. САДОВЫЕ ФАНТАЗИИ. Роберт Браунинг. I. Имя цветка. — II. Сибрандус Шафнабургенсис. В «Hood's Magazine», т. II, стр. 140-42, 1844. Пересмотрено и дополнено в «Драматических романсах и лириках» («Колокола и гранаты», № 7), 1845.

1844. МАЛЬЧИК И АНГЕЛ. Роберт Браунинг. В «Hood's Magazine», т. II, стр. 140-42. Дополнено в «Драматических романсах и лириках» («Колокола и гранаты», № 7), 1845.

1845. ГРОБНИЦА В ЦЕРКВИ СВ. ПРАКСЕДЫ (РИМ 15—). Роберт Браунинг. В «Hood's Magazine», т. III, стр. 237-9, 1845. Дополнено в «Драматических романсах и лириках» («Колокола и гранаты», № 7) в том же году. Появилось снова в «Произведениях», 1863 г. и позже, под названием «Епископ заказывает свою гробницу в церкви Св. Пракседы».

1845. БЕГСТВО ГЕРЦОГИНИ. Роберт Браунинг. Часть первая, в «Hood's Magazine», т. III, стр. 313-18, 1845. Часть II появилась, когда первая часть была перепечатана в «Колоколах и гранатах», № 7, в том же году, «Драматические романсы и лирики».

1849. СТИХОТВОРЕНИЯ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Новое издание [но первая коллекция под общим названием]. 2 т., 8-ка. Чепмен и Холл, 1849.

Содержание: т. I. Парацельс, стр. 1. Пиппа проходит, драма, стр. 163. Король Виктор и король Чарльз, трагедия, стр. 231. День рождения Коломбы, пьеса, стр. 302.

Т. II. Пятно на гербе, трагедия, стр. 1. Возвращение друзов, трагедия, стр. 61. Лурия, трагедия, стр. 139. Трагедия души, стр. 211. Драматические романсы и лирики, стр. 253; 38 из 41 произведения в «Колоколах и гранатах», № 3 и 7, три опущенных — «Кларет», «Токай» и «За память Нельсона».

1850. «СОЧЕЛЬНИК И ПАСХАЛЬНЫЙ ДЕНЬ». Поэма. Роберт Браунинг. 8-ка. Чепмен и Холл, 1850. Перепечатано в «Произведениях», 1863 г. и позже.

1852. Письма Перси Биши Шелли. С ВСТУПИТЕЛЬНЫМ ЭССЕ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Лондон, Э. Моксон, 1852. 8-ка. [Эссе о Шелли — не о «Письмах», которые впоследствии оказались поддельными, за одним исключением]. Эссе было перепечатано в «Записках Общества Браунинга», часть I, 1881 г. Отредактировано д-ром Ф. Дж. Ферниваллом. Другая перепечатка, отредактированная У. Тасом Харденом, появилась в 1888 г., 8-ка.

1854. ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ. Элизабет Барретт и Роберт Браунинг. 8-ка. Лондон, Чепмен и Холл, 1854. Цена шесть пенсов. Стихотворение Роберта Браунинга здесь — «Близнецы», датировано «Рим, 30 марта 1854 г.». Перепечатано в «Мужчинах и женщинах», 1855 г., и в «Произведениях», 1863 г. и позже. «Два стихотворения» были напечатаны мисс Арабеллой Барретт для продажи на базаре в пользу «Приюта для молодых обездоленных девушек». Вкладом миссис Браунинг было «Воззвание в пользу лондонских школ для бедных».

1855. «МУЖЧИНЫ И ЖЕНЩИНЫ». Роберт Браунинг. В двух томах, 8-ка. Лондон, Чепмен и Холл.

Содержание: Т. I.—

Любовь среди руин, стр. 1.

Ссора влюбленных, стр. 17.

Эвелин Хоуп, стр. 19.

На вилле — в городе, стр. 23.

Последнее слово женщины, стр. 31.

Фра Липпо Липпи, стр. 35.

Токката Галуппи, стр. 56.

У камина, стр. 63.

Любая жена любому мужу, стр. 81.

Послание о странном медицинском опыте Каршиша,

арабского врача, стр. 90.

Месмеризм, стр. 107.

Серенада на вилле, стр. 117.

Моя звезда, стр. 122.

Instans Tyrannus, стр. 123.

Красивая женщина, стр. 128.

«Чайльд-Роланд дошел до Темной башни», стр. 134.

Респектабельность, стр. 149.

Легкомысленная женщина, стр. 151.

Статуя и бюст, стр. 156.

Любовь в жизни, стр. 173.

Жизнь в любви, стр. 175.

Как это поражает современника, стр. 177.

Последняя поездка вместе, стр. 184.

Патриот. Старая история, стр. 191.

Мастер Юг из Саксен-Готы, стр. 194.

Апология епископа Блауграма, стр. 205.

Memorabilia, стр. 259.

Содержание Т. II.:

Андреа дель Сарто, стр. 1.

До, стр. 15.

После, стр. 19.

За три дня, стр. 21.

За год, стр. 24.

Старые картины во Флоренции, стр. 30.

На балконе, стр. 49.

Саул, стр. 111.

«De Gustibus», стр. 147.

Женщины и розы, стр. 150.

Прот, стр. 154.

День Святого Креста, стр. 158.

Ангел-хранитель, стр. 167.

Клеон, стр. 171.

Близнецы, стр. 190.

Популярность, стр. 193.

Трагедия еретика, стр. 198.

Двое в Кампанье, стр. 205.

Похороны грамматика, стр. 210.

Один способ любви, стр. 218.

Другой способ любви, стр. 220.

«Трансцендентализм», стр. 223.

Заблуждения, стр. 227.

Еще одно слово. Э. Б. Б., стр. 229.

1856. МУДРОСТЬ БЕН КАРШУКА. Роберт Браунинг. Двадцать строк в «The Keepsake» за 1856 г., отредактированном мисс Пауэр. Мистером Браунингом никогда не перепечатывалось. Похоже, что на это стихотворение есть намек в «Еще одном слове».

1857. МАЙ И СМЕРТЬ. Роберт Браунинг. В «The Keepsake» за 1857 г. Перепечатано в «Драматических персонажах», 1864 г., и в «Произведениях» 1868 г. и позже.

1863. ПОЭТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Третье издание. Три тома, 8-ка. Лондон, Чепмен и Холл, 1863. В этой коллекции нет новых стихотворений. Оно было переиздано как «Четвертое издание» в 1865 г.

Содержание: Т. I.

ЛИРИКА.

           Cavalier Times:—      |
I. | Marching Along, p. 1.
II. | Give a Rouse, p. 2.
III. | Boot and Saddle, p. 3.

Потерянный лидер, стр. 4.

Как они везли благую весть из Гента в Экс, стр. 6.

Через Метиджу к Абд-эль-Кадеру, стр. 9.

           Nationality in Drinks:— |
I. | Claret, p. 11.
II. | Tokay, p. 11.
III. | Beer (Nelson), p. 12.
Garden Fancies:— |
I. | The Flower's Name, p. 13.
II. | Sibrandus Schafnaburgensis, p. 15.
III. | Soliloquy of the Spanish Cloister, p. 18.

Лаборатория, стр. 21.

Исповедь, стр. 24.

Кристина, стр. 27.

Потерянная возлюбленная, стр. 30.

Бессмертие земли, стр. 31.

Встреча ночью, стр. 32.

Расставание утром, стр. 33.

Песня («Нет, но ты»), стр. 33.

Последнее слово женщины, стр. 34.

Эвелин Хоуп, стр. 36.

Любовь среди руин, стр. 38.

Ссора влюбленных, стр. 42.

На вилле — в городе, стр. 49.

Токката Галуппи, стр. 54.

Старые картины во Флоренции, стр. 58.

«De Gustibus—», стр. 70.

Домашние мысли из-за границы, стр. 72.

Домашние мысли с моря, стр. 73.

Саул, стр. 74.

Моя звезда, стр. 98.

У камина, стр. 98.

Любая жена любому мужу, стр. 110.

Двое в Кампанье, стр. 116.

Заблуждения, стр. 119.

Серенада на вилле, стр. 119.

Один способ любви, стр. 122.

Другой способ любви, стр. 123.

Красивая женщина, стр. 125.

Респектабельность, стр. 129.

Любовь в жизни, стр. 130.

Жизнь в любви, стр. 131.

За три дня, стр. 132.

За год, стр. 133.

Женщины и розы, стр. 137.

До, стр. 139.

После, стр. 141.

Ангел-хранитель — Картина в Фано, стр. 142.

Memorabilia, стр. 145.

Популярность, стр. 146.

Мастер Юг из Саксен-Готы, стр. 149.

ROMANCES.

Эпизод французского лагеря, стр. 156.

Патриот. Старая история, стр. 158.

Моя последняя герцогиня. Феррара, стр. 159.

Граф Гизмонд. Экс-ан-Прованс, стр. 162.

Мальчик и ангел, стр. 167.

Instans Tyrannus, стр. 171.

Месмеризм, стр. 174.

Перчатка, стр. 180.

Месть времени, стр. 187.

Итальянец в Англии, стр. 189.

Англичанин в Италии — Пьяно-ди-Сорренто, стр. 195.

«В гондоле», стр. 205.

«Уоринг», стр. 215.

«Близнецы», стр. 225.

«Легкомысленная женщина», стр. 226.

«Последняя совместная поездка», стр. 229.

«Пегий дудочник из Гамельна; детская сказка», стр. 234.

«Бегство герцогини», 246.

«Похороны грамматика», стр. 278.

«Размышление Иоганнеса Агриколы», стр. 284.

«Трагедия еретика» — средневековая интерлюдия, стр. 286.

«День Святого Креста», стр. 291.

«Прот», стр. 297.

«Статуя и бюст», стр. 299.

«Любовник Порфирии», стр. 310.

«Чайльд-Роланд дошел до Темной Башни», стр. 312.

Содержание тома II.

TRAGEDIES AND OTHER PLAYS.

«Пиппа проходит» — драма, стр. 1.

«Король Виктор и король Карл» — трагедия, стр. 68.

«Возвращение друзов» — трагедия, стр. 140.

«Пятно на гербе» — трагедия, стр. 216.

«День рождения Коломбы» — пьеса, стр. 275.

«Лурия» — трагедия, стр. 357.

«Трагедия души», стр. 428.

«На балконе» — сцена, стр. 468.

«Страффорд» — трагедия, стр. 503.

Contents of Vol. III.

«Парацельс», стр. 1.

«Сочельник и Пасха», стр. 163.

«Сорделло», стр. 252.

1863. ИЗБРАННОЕ ИЗ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. 8-й формат. Лондон, Chapman and Hall, 1863. Редакторами этого первого сборника были Джон Фостер и Б. У. Проктер («Барри Корнуолл»). Том был переиздан в 1869 году с выходными данными Smith, Elder & Co.

1864. DRAMATIS PERSONÆ. Роберт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Chapman and Hall, 1864. Второе издание вышло в том же году.

Contents.

«Джеймс Ли», стр. 3. [Встречается как «Жена Джеймса Ли»

      in the Poetical Works, 1868 and after.]

«Золотые волосы: легенда о Порнике», стр. 27.

«Худшее из всего», стр. 37.

«Dîs aliter visum; или, Байрон наших дней», стр. 47.

«Слишком поздно», стр. 57.

«Абт Фоглер», стр. 67.

«Рабби бен Эзра», стр. 77.

«Смерть в пустыне», стр. 91.

«Калибан о Сетебосе; или, Естественная теология на острове», стр. 123.

«Признания», стр. 139.

«Май и смерть», стр. 145.

«Prospice», стр. 149.

«Молодость и искусство», стр. 153.

«Лицо», стр. 161.

«Сходство», стр. 165.

«Мистер Сладж, "Медиум"», стр. 171.

«Очевидная неудача», стр. 239.

«Эпилог», стр. 245.

Три из вышеперечисленных стихотворений были перепечатаны с предварительных оттисков в журнале Atlantic Monthly (Бостон, США), том xiii, 1864, а именно: «Золотые волосы», май, стр. 596–599; «Prospice», май, стр. 694; «Под утесом» (часть «Джеймса Ли»), май, стр. 737–8.

1864. ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА. Восемь строк в каталоге Королевской академии за 1864 год к одноименной картине Ф. Лейтона (ныне президента Королевской академии). Впервые собраны в «Поэтических произведениях» 1868 года под названием «Эвридика Орфею, картина Фреда Лейтона, члена Королевской академии».

1864. ПОЭТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Четвертое издание. Репринт третьего издания (см. под «1863»).

1865. ИЗБРАННОЕ ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Квадратный почтовый 8-й формат. «Миниатюрные поэты Моксона», E. Moxon & Co., 1865. С посвящением Альфреду Теннисону и фотографическим портретом Роберта Браунинга.

1866. Избранное из поэзии Элизабет Барретт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Chapman and Hall, 1866. ПОД РЕДАКЦИЕЙ Роберта Браунинга, с ПРЕДИСЛОВИЕМ, подписанным «R. B.» и датированным «Лондон, ноябрь 1865 г.».

1866. Последние стихотворения Элизабет Барретт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Chapman & Hall, 1862. ПОСВЯЩЕНИЕ («Благодарной Флоренции» и т. д.) и «ОБЪЯВЛЕНИЕ» (датированное «Лондон, февраль 1862 г.»), написанные Робертом Браунингом. См. «Записки Общества Браунинга» [дополнения к библиографии], части I и II, 1881, стр. 111, 162.

1868. ПОЭТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Шесть томов. Лондон, Smith, Elder and Co., 1868. В этом сборнике есть только одно новое произведение, а именно: «Глухонемые»; написано для мраморной группы из двух детей работы Т. Вулнера на Международной выставке 1862 года.

Contents of Vol. I.

«Полина», стр. 1.

«Парацельс», стр. 43.

«Страффорд», стр. 207.

Contents of Vol. II.

«Сорделло», стр. 1.

«Пиппа проходит», стр. 219.

Contents of Vol. III.

«Король Виктор и король Карл», стр. 1.

Dramatic  Lyrics:—

«Кавалерские мелодии», стр. 75.

«Потерянный вождь», стр. 78.

«Как они везли благую весть из Гента в Экс», стр. 80.

«Через Метиджу к Абд-эль-Кадеру», стр. 83.

«Национальность в напитках», стр. 85.

«Садовые фантазии», стр. 87.

«Монолог в испанском монастыре», стр. 92.

«Лаборатория», стр. 95.

«Исповедальня», стр. 98.

«Кристина», стр. 101.

«Потерянная возлюбленная», стр. 104.

«Земные бессмертия», стр. 105.

«Встреча ночью», стр. 106.

«Расставание утром», стр. 107.

«Песня» («Нет, но ты...»), стр. 107.

«Последнее слово женщины», стр. 108.

«Эвелин Хоуп», стр. 110.

«Любовь среди руин», стр. 112.

«Ссора влюбленных», 115.

«На вилле — в городе», стр. 122.

«Токката Галуппи», стр. 127.

«Старые картины во Флоренции», стр. 131.

«De Gustibus —», стр. 143.

«Домашние мысли из-за границы», стр. 145.

«Домашние мысли с моря», стр. 146.

«Саул», стр. 146.

«Моя звезда», стр. 170.

«У камина», стр. 170.

«Любая жена любому мужу», стр. 182

«Двое в Кампанье», стр. 188.

«Заблуждения», стр. 191.

«Серенада на вилле», стр. 191.

«Один путь любви», стр. 194.

«Другой путь любви», стр. 195.

«Красивая женщина», стр. 197.

«Респектабельность», стр. 201.

«Любовь в жизни», стр. 202.

«Жизнь в любви», стр. 203.

«За три дня», стр. 204.

«За год», стр. 205.

«Женщины и розы», стр. 209.

«До», стр. 211.

«После», стр. 213.

«Ангел-хранитель», стр. 214.

«Памятные вещи», стр. 217.

«Популярность», стр. 218.

«Мастер Юг из Сакс-Готы», стр. 221

«Возвращение друзов», стр. 229.

Contents of Vol. IV.

«Пятно на гербе», 1.

«День рождения Коломбы», стр. 61.

Dramatic  Romances:—

«Случай во французском лагере», стр. 147.

«Патриот», стр. 149.

«Моя последняя герцогиня», стр. 150.

«Граф Гизмонд», стр. 153.

«Мальчик и ангел», стр. 158.

«Instans Tyrannus», стр. 162.

«Месмеризм», стр. 165.

«Перчатка», стр. 171.

«Месть времени», стр. 178.

«Итальянец в Англии», стр. 180.

«Англичанин в Италии», стр. 186.

«В гондоле», стр. 196.

«Уоринг», стр. 206.

«Близнецы», стр. 216.

«Легкомысленная женщина», стр. 217.

«Последняя совместная поездка», стр. 220.

«Пегий дудочник из Гамельна», стр. 225.

«Бегство герцогини», 237.

«Похороны грамматика», стр. 270.

«Трагедия еретика», стр. 275.

«День Святого Креста», стр. 280.

«Прот», стр. 286.

«Статуя и бюст», стр. 288.

«Любовник Порфирии», стр. 299.

«Чайльд-Роланд дошел до Темной Башни», стр. 301.

Contents of Vol. V.

«Трагедия души», стр. 1.

«Лурия», стр. 43.

«Сочельник и Пасха», стр. 115.

Men and  Women:—

«Трансцендентализм; поэма в двенадцати книгах», стр. 207.

«Как это поражает современника», стр. 209.

«Артемида прологизирует», стр. 213.

«Послание (Каршиш)», стр. 218.

«Размышление Иоганнеса Агриколы», стр. 229.

«Неизвестный живописец», стр. 231.

«Фра Липпо Липпи», стр. 234.

«Андреа дель Сарто», стр. 248.

«Епископ заказывает гробницу в церкви Св. Пракседы», стр. 257.

«Апология епископа Блауграма», стр. 262.

«Клеон», стр. 299.

«Рюдель даме из Триполи», стр. 311.

«Еще одно слово», стр. 313.

Contents of Vol. VI.

«На балконе», стр. 1.

Dramatis  Personæ:—

«Жена Джеймса Ли», стр. 41.

«Золотые волосы; история из Порника», стр. 62.

«Худшее из всего», стр. 70.

«Dîs aliter visum; или, Байрон наших дней», стр. 77.

«Слишком поздно», стр. 85.

«Абт Фоглер», стр. 92.

«Рабби бен Эзра», стр. 99.

«Смерть в пустыне», стр. 110.

«Калибан о Сетебосе», стр. 136.

«Признания», стр. 148.

«Май и смерть», стр. 150.

«Глухонемые: группа работы Вулнера», стр. 151

«Prospice», стр. 152.

«Эвридика Орфею; картина Лейтона», стр. 153.

«Молодость и искусство», стр. 154.

«Лицо», стр. 158.

«Сходство», стр. 159.

«Мистер Сладж, "Медиум"», стр. 162.

«Очевидная неудача», стр. 219.

«Эпилог» (Три оратора), стр. 222.

1868-9. КОЛЬЦО И КНИГА. Роберт Браунинг. В четырех томах, 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., тома i, ii, 1868; тома iii, iv, 1869. Тома выпускались по одному в период с ноября 1868 по февраль 1869 года. «Второе издание» в четырех томах вышло в 1869 году.

1871. ЭРВЕ РИЕЛЬ. В журнале Cornhill Magazine, март 1871 г., стр. 257–60. Датировано «Круазик, 30 сентября 1867 г.». Перепечатано в «Паккьяротто и др.», 1876.

1871. ПРИКЛЮЧЕНИЕ БАЛАУСТИОНЫ: ВКЛЮЧАЯ ТРАНСКРИПТ ИЗ ЕВРИПИДА. Роберт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1871. С посвящением графине Каупер, датированным 22 июля 1871 г. Третье издание вышло в 1881 г. «Последнее приключение Балаустионы» в «Апологии Аристофана и др.», 1875, является продолжением этого произведения.

1871. ПРИНЦ ГОГЕНШТИЛЬ-ШВАНГАУ: СПАСИТЕЛЬ ОБЩЕСТВА. Роберт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1871.

1872. ФИФИНА НА ЯРМАРКЕ. Роберт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1872.

1872. ИЗБРАННОЕ ИЗ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Лондон, Smith, Elder & Co., 1872. С предисловием, датированным «Лондон, 14 мая 1872 г.». «Посвящается Альфреду Теннисону».

1872. ПОЭТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ РОБЕРТА БРАУНИНГА. (Избранное Таухница). Два тома, 8-й формат. Лейпциг; «Коллекция британских авторов». Поскольку это «издание, защищенное авторским правом», выборка должна была быть сделана или одобрена мистером Браунингом.

1872-4. ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Репринт последнего английского издания. 8-й формат. Чикаго. №№ 1–19 «Официального путеводителя Чикагской и Олтонской железной дороги и ежемесячного репринта и рекламного издания». Под редакцией управляющего железной дорогой мистера Джеймса Чарльтона. Экземпляр находится в Британском музее.

1873. СТРАНА КРАСНЫХ ХЛОПКОВЫХ НОЧНЫХ КОЛПАКОВ, ИЛИ ТОРФ И БАШНИ. Роберт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1873. Датировано в конце «23 января 1873 г.». Посвящено «Мисс Теккерей».

1875. АПОЛОГИЯ АРИСТОФАНА, ВКЛЮЧАЯ ТРАНСКРИПТ ИЗ ЕВРИПИДА, ЯВЛЯЮЩИЙСЯ ПОСЛЕДНИМ ПРИКЛЮЧЕНИЕМ БАЛАУСТИОНЫ. Роберт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1875. «Транскрипт» — это «Геракл».

1875. АЛЬБОМ ГОСТИНИЦЫ. Роберт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1875.

Перевод этого произведения на немецкий язык, выполненный Э. Лео: «Das Fremdenbuch», Гамбург, 1877.

1876. ПАККЬЯРОТТО И КАК ОН РАБОТАЛ В ТЕХНИКЕ КЛЕЕВОЙ ЖИВОПИСИ: С ДРУГИМИ СТИХОТВОРЕНИЯМИ. Роберт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1876.

Contents.

«Пролог» («О, старая стена здесь».) [Назван «Стена» в избранном 1880 года], стр. 1.

«О Паккьяротто и как он работал в технике клеевой живописи», стр. 4.

«В "Русалке"», стр. 47.

«Дом», стр. 60.

«Лавка», стр. 64.

«Виды с горы Фасги», I, стр. 75.

«Виды с горы Фасги», II, стр. 78.

«Страхи и сомнения», стр. 83.

«Естественная магия», стр. 88.

«Магическая природа», стр. 90.

«Бифуркация», стр. 91.

«Numpholeptos», стр. 95.

«Видимости», стр. 106.

«Бабье лето», стр. 108

«Эрве Риель», стр. 117.

«Прощение», стр. 131.

«Cenciaja», стр. 162.

«Филиппо Бальдинуччи о привилегии погребения», стр. 184

«Эпилог» [«Поэты наливают нам вина»], стр. 223.

1877. АГАМЕМНОН ЭСХИЛА, транскрибированный РОБЕРТОМ БРАУНИНГОМ. 8-й формат, Smith, Elder & Co., 1877, с предисловием, датированным «Лондон, 1 октября 1877 г.».

1877. ЛЮБИМЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ. Роберт Браунинг. [Избранное]. Иллюстрированное, стр. 96, 16-й формат. Бостон, James R. Osgood & Co., 1877. [Серия «Жилетный карман» стандартных и популярных авторов].

1878. ЛА СЕЗЬЯ: ДВА ПОЭТА ИЗ КРУАЗИКА. Роберт Браунинг. 8-й формат. Smith, Elder & Co., 1878. «Посвящается миссис Сазерленд Орр». «Ла Сезья» датирована «9 ноября 1877 г.», а «Два поэта из Круазика» — «15 января 1878 г.». Пролог к «Двум поэтам из Круазика» был назван «Призраки» в «Избранном» 1880 года.

1879. «О ЛЮБОВЬ, ЛЮБОВЬ». Две строфы — восемнадцать строк, переведенные из «Ипполита» Еврипида, включены в книгу Дж. П. Махаффи «Еврипид», стр. 115, Macmillan, 1879. Не включены ни в один сборник стихотворений Роберта Браунинга. Перепечатано в «Записках Общества Браунинга (Библиография)», часть 1, 1881, стр. 69.

1879. ДРАМАТИЧЕСКИЕ ИДИЛЛИИ. Роберт Браунинг. Почтовый 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1879.

Contents.

«Мартин Ральф», стр. 1.

«Фейдиппид», стр. 27.

«Халберт и Хоб», стр. 45.

«Иван Иванович», стр. 57.

«Трей», стр. 101.

«Нед Брэттс», стр. 107.

1879. «СЛЕПОЙ СКАЗАЛ ДЕВУШКЕ». Стихотворение, двадцать строк, в книге «Час придет» Вильгельмины фон Хиллерн, переведенной с немецкого миссис Кларой Белл (том ii, стр. 174). Лондон, 8-й формат. Процитировано в Whitehall Review, 1 марта 1883 г., с утверждением, что английская версия стихотворения принадлежит мистеру Браунингу. Перепечатано с некоторыми подробностями в «Записках Общества Браунинга», часть ii, стр. 410, 1883.

1880. ДРАМАТИЧЕСКИЕ ИДИЛЛИИ. Вторая серия. Роберт Браунинг. Почтовый 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1880.

Contents.

[Пролог] («Ты болен, это точно»), стр. vii.

«Эхетл», стр. 1.

«Клайв», стр. 9.

«Мулейка», стр. 43.

«Пьетро из Абано», стр. 61.

«Доктор —», стр. 113.

«Пан и Луна», стр. 137.

[Эпилог] («Коснись его хоть слегка»), стр. 149.

Были опубликованы десять дополнительных строк к этому эпилогу — «Так я писал в Лондоне, размышляя» и т. д. Эти строки появились в Century Magazine (Scribner's), том 25, 1882, стр. 159, 160, и, как там говорилось, были написаны в альбоме для автографов 14 октября 1880 года. Они были перепечатаны в «Записках Общества Браунинга», часть iii, стр. 48*, ноябрь 1882 г., но были изъяты из более поздних выпусков Общества.

1880. ИЗБРАННОЕ ИЗ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Вторая серия. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1880. Первая серия вышла в 1872 году. Оба были переизданы в 1884 году.

1882. ИЗБРАННОЕ ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. С биографией автора и пояснительными примечаниями Ф. Х. Ана, 8-й формат. Берлин, 1882. Это том viii «Коллекции британских и американских стандартных авторов» Ана.

1883. JOCOSERIA. Роберт Браунинг. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1883.

Contents.

«Чего не хватает — что?», стр. 1.

«Дональд», стр. 5.

«Соломон и Балкис», стр. 25.

«Кристина и Мональдески», стр. 33.

«Мэри Уолстонкрафт и Фюзели», стр. 45.

«Адам, Лилит и Ева», стр. 51.

«Иксион», стр. 55.

«Йоханан Хаккадош», стр. 71.

«Никогда не время и не место», стр. 133.

«Памбо», стр. 137.

1883. ЛИРИЧЕСКИЕ И ДРАМАТИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ, ВЫБРАННЫЕ ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Под редакцией Э. Т. Мейсона. 8-й формат. Нью-Йорк, 1883.

[1883.] ИЗБРАННОЕ ИЗ ПОЭЗИИ РОБЕРТА БРАУНИНГА. С введением Р. Г. Уайта, 8-й формат. Нью-Йорк.

1883. СОНЕТ О ГОЛЬДОНИ. Датирован «Венеция, 27 ноября 1883 г.» и написан для альбома Комитета памятника Гольдони в Венеции, где он появляется на первой странице. Напечатан в Pall Mall Gazette, 8 декабря 1883 г., и в «Записках Общества Браунинга», часть v, стр. 98*, 1884.

1883. ПАРАФРАЗ ИЗ ГОРАЦИЯ. (О певцах). [Горациевское «Omnibus hoc vitium est cantoribus» и т. д.] Четыре строки, написанные экспромтом для мистера Феликса Мошелеса. Опубликовано в Pall Mall Gazette, 12 декабря 1883 г., и в «Записках Общества Браунинга», часть v, стр. 99*, 1884.

1884. СОНЕТ О РОДОНЕ БРАУНЕ. Датирован 28 ноября 1883 г. и опубликован в Century Magazine, том 27, февраль 1884 г., стр. 640. Перепечатан в «Записках Общества Браунинга», часть v, стр. 132*, 1884.

1884. ОСНОВАТЕЛЬ ПИРА. — Сонет. Вписан мистером Браунингом в альбом, представленный мистеру Артуру Чаппеллу, директору популярных концертов в Сент-Джеймс-холле и т. д. (The World, 16 апреля 1884 г.). Перепечатан в «Записках Общества Браунинга», часть vii, стр. 18*, 1884. Сонет датирован «5 апреля 1884 г.».

1884. ИМЕНА. Сонет о Шекспире. На странице 1 «Шекспировской выставочной книги» Шекспировской выставки, проходившей в Альберт-холле 29–31 мая 1884 г. Стихотворение датировано «12 марта 84 г.» и было опубликовано в Pall Mall Gazette, 29 мая 1884 г., и в «Записках Общества Браунинга», часть v, стр. 105*.

1884. «Божественный порядок и другие проповеди и обращения. Покойного Томаса Джонса». Под редакцией Бринмора Джонса; с кратким ВВЕДЕНИЕМ Роберта Браунинга. Лондон, 1884, 8-й формат.

1884. ФАНТАЗИИ ФЕРИШТА. Роберт Браунинг. 8-й формат. Smith, Elder & Co., 1884.

| Contents:
| Prologue ("Pray Reader"), p 1.
1. | The Eagle, p. 5.
2. | The Melon-Seller, p. 9.
3. | Shah Abbas, p 13.
4. | The Family, p. 25.
5. | The Sun, p. 33.
6. | Mihrab Shah, p. 46.
7. | A Camel-Driver, p. 59,
8. | Two Camels, p. 69.
9. | Cherries, p. 78.
10. | Plot-Culture, p. 87.
11. | A Pillar at Sebzevah, p. 93.
12. | A Bean-Stripe; also Apple-eating, p. 105.
| Epilogue ["Oh, Love—no Love!"] p. 140.

1884. ИЗБРАННОЕ ИЗ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Две серии. 2 тома. 8-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1884. Репринт двух серий, которые вышли соответственно в 1872 и 1880 годах.

1884. ПЕГИЙ ДУДОЧНИК ИЗ ГАМЕЛЬНА. Роберт Браунинг. Лондон, Роберт Данторн, 1884. Малый 4-й формат. Не опубликовано для продажи, но напечатано с разрешения мистера Браунинга «в сопровождение офортов мистера Макбета по рисункам покойного Г. Дж. Пинвелла, иллюстрирующим его сюжет».

1885. ГРАНАТЫ ИЗ АНГЛИЙСКОГО САДА: ИЗБРАННОЕ ИЗ СТИХОТВОРЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. С введением и примечаниями Джона Манро Гибсона. Нью-Йорк, 1885, 8-й формат.

1885. ПОЧЕМУ Я ЛИБЕРАЛ. Сонет, внесенный в сборник «Почему я либерал» под редакцией Эндрю Рида. Лондон, Cassell & Co., б.г. [1885]. Не включен мистером Браунингом в сборники, но перепечатан в «Записках Общества Браунинга», октябрь 1885 г., стр. 89*, и в «Сонетах века» под редакцией У. Шарпа, 1886.

1886. Весенняя песня («Танцуйте, желтые, белые и красные!»), внесенная в «Новый Амфион: книга благотворительной ярмарки Эдинбургского университетского союза». Издательство Эдинбургского университета, 1886, стр. 1. (Появилась вновь в «Лерессе» в «Беседах» и др., стр. 189).

1886. ИЗБРАННЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ РОБЕРТА БРАУНИНГА, с примечаниями У. Дж. Рольфа и Х. Э. Мерси. Нью-Йорк, 1886, 8-й формат.

1887. БЕСЕДЫ С НЕКОТОРЫМИ ЛЮДЬМИ, ВАЖНЫМИ В СВОЕ ВРЕМЯ; а именно:

Бернар де Мандевиль,

Даниэль Бартоли,

Кристофер Смарт,

Джордж Бабб Доддингтон,

Франческо Фурини,

Жерар де Лересс и

Чарльз Эвисон.

Предваряется «Диалогом между Аполлоном и Судьбами»; завершается другим диалогом между Джоном Фустом и его друзьями. Роберт Браунинг. Лондон, Smith, Elder & Co., 1887, 8-й формат. Посвящено «Памяти Дж. Мильсана, скончавшегося 4 сентября 1886 г. Absens absentem auditque videtque».

1888-9. ПОЭТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Шестнадцать томов. 8-й формат. Smith, Elder & Co., 1888-9. Все произведения, собранные автором, за исключением только «Азоландо».

Contents.

«Полина», том i, стр. 1.

«Сорделло», том i, стр. 47.

«Парацельс», том ii, стр. 1.

«Страффорд», том ii, стр. 187.

«Пиппа проходит», том iii, стр. 1

«Король Виктор и король Карл», том iii, стр. 81.

«Возвращение друзов», том iii, стр. 167.

«Трагедия души», том iii, стр. 257.

«Пятно на гербе», том iv, стр. 1.

«День рождения Коломбы», том iv, стр. 71.

«Мужчины и женщины», том iv, стр. 171.

«Драматические романсы», том v, стр. 1.

«Сочельник и Пасха», том v, стр. 209.

«Драматические лирики», том vi, стр. 1.

«Лурия», том vi, стр. 209.

«На балконе», том vii, стр. 1.

«Dramatis Personæ», том vii, стр. 45.

«Кольцо и книга». Книги 1–4, том viii, стр. 1.

« » Книги 5–8, том ix, стр. 1.

« » Книги 9–12, том x, стр. 1.

«Приключение Балаустионы», том xi, стр. 1.

«Принц Гогенштиль-Швангау», том xi, стр. 1.

«Фифина на ярмарке», том xi, стр. 211.

«Страна красных хлопковых ночных колпаков», том xii, стр. 1.

«Альбом гостиницы», том xii, стр. 179.

«Апология Аристофана», включая транскрипт из Еврипида, являющийся последним

«Приключением Балаустионы», том xiii, стр. 1.

«Агамемнон Эсхила», том xiii, стр. 259.

«Паккьяротто и как он работал в технике клеевой живописи»; с другими стихотворениями, том xiv, стр. 1.

«Ла Сезья» и «Два поэта из Круазика», том xiv, стр. 153.

«Драматические идиллии». Первая серия, том xv, стр. 1.

« » Вторая серия, том xv, стр. 85.

«Jocoseria», том xv, стр. 165.

«Фантазии Феришта», том xvi, стр. 1.

«Беседы с некоторыми людьми, важными в свое время», том xvi, стр. 93.

[1889]. ПЕГИЙ ДУДОЧНИК ИЗ ГАМЕЛЬНА. Роберт Браунинг. С 35 иллюстрациями Кейт Гринуэй. Стр. 64, Routledge & Sons, 4-й формат.

1889. ПЯТЬ СТРОК (начинающиеся «Ветер, повеявший с заката»), к картине мистера Феликса Мошелеса «Очаровательница острова». Напечатано в Pall Mall Gazette за 26 марта 1889 г.

1889-90. Поэтические произведения Элизабет Барретт Браунинг. В шести томах. Лондон, Smith, Elder & Co., 1889-90. 8-й формат. Том i содержит ПРЕДИСЛОВИЕ, подписанное «R. B.» и датированное «29, Де-Вер-Гарденс, У., 10 декабря 1887 г.» [«1887» должно быть опечаткой вместо 1888, так как в «Предисловии» упоминается биография Э. Б. Браунинг Джона Х. Ингрэма, которая была опубликована в сентябре 1888 г.].

1890. АЗОЛАНДО: ФАНТАЗИИ И ФАКТЫ. Роберт Браунинг. 8-й формат. Smith, Elder & Co., 1890. С посвящением «Миссис Артур Бронсон». Сейчас (1891) в восьмом издании. Посвящение датировано «Азоло, 15 октября 1889 г.». Том был опубликован в день смерти поэта, 12 декабря 1889 г.

Contents.

«Пролог» («Возраст поэта печален; почему?»), стр. 1.

«Рони», стр. 5.

«Сомнение», стр. 8.

«Сейчас», стр. 10.

«Смирение», стр. 11.

«Поэтика», стр. 12.

«Summum Bonum», стр. 13.

«Жемчужина, девушка», стр. 14.

«Спекулятивное», стр. 15.

«Белое колдовство», стр. 17.

«Дурные сны», I, II, III, IV, стр. 19.

«Невосприимчивость», стр. 34.

«Который?», стр. 37.

«Кардинал и собака», стр. 40.

«Папа и сеть», стр. 42

«Пир бобов», стр. 46.

«Мег с широким ртом», стр. 52.

«Arcades ambo», стр. 56.

«Дама и художник», стр. 58.

«Ponte dell' Angelo, Венеция», стр. 61.

«Беатриче Синьорини», стр. 76.

«Флейтовая музыка с аккомпанементом», стр. 99.

«Imperante Augusto natus est —», стр. 112.

«Развитие», стр. 123.

«Рефан», стр. 131.

«Грезы», стр. 141.

«Эпилог» («В полночь, в тишине сна»), стр. 156.

1890. Стихотворения Элизабет Барретт Браунинг. С ПРЕДИСЛОВИЕМ Р. Б. 16-й формат. Лондон, Smith, Elder & Co., 1890.

1890. КАРМАННОЕ ИЗДАНИЕ ИЗБРАННОГО ИЗ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА. Лондон, Smith, Elder & Co., 1890, 16-й формат.

*** В «Библиографии», приложенной к «Жизни Роберта Браунинга» Уильяма Шарпа (Лондон, W. Scott, 1890), в разделе II, «Отдельные произведения», появляются следующие записи:—

(1) «Клеон. Moxon: Лондон, 1855. 8-й формат. Перепечатано в "Мужчинах и женщинах"»

(2) «Золотые волосы: легенда о Порнике. [Лондон], 1864. 8-й формат. Перепечатано в

Dramatis Personæ».

(3) «Статуя и бюст. Moxon: Лондон, 1855. 8-й формат. Перепечатано в

Мужчинах и женщинах».

(4) Мистер Шарп также (стр. 173) упоминает листовку, содержащую «Prospice».

Брошюры с названиями первого и третьего, безусловно, существуют, и это может быть верно и в отношении второго и четвертого; но поскольку об истории любого из четырех ничего не известно, все они исключены из вышеприведенной библиографии.

АЛФАВИТНЫЙ СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БРАУНИНГА,

ЯВЛЯЮЩИЙСЯ УКАЗАТЕЛЕМ К ВЫШЕПРИВЕДЕННОЙ БИБЛИОГРАФИИ И К СОБРАННЫМ ИЗДАНИЯМ 1868 И 1889-90 ГОДОВ.

Page of Biblio-
graphy.
Title.
Date.

In 6
vols.
edit.
1868
vol &
page.

In 16 vols. edit. 1889-90 vol & page.

367 | ABD-EL-KADR, Through the Metidja to | 1842 | iii. | 83 | vi. | 13
377 | Abt Vogler | 1864 | vi. | 92 | vii. | 101
387 | Adam, Lilith, and Eve | 1883 |  |  | xv. | 197
384 | Æschylus, The Agamemnon of | 1877 |  |  | xiii. | 259
372 | After | 1855 | iii. | 213 | vi. | 186
384 | Agamemnon of Æschylus, The | 1877 |  |  | xiii. | 259
386 | Ahn, F. H., Selections by | 1882 |  |  |  |
367 | Aix in Provence. See Count Gismond | 1842 | iv. | 153 | v. | 11
382 | Alkestis, Euripides', a translation from. See Balaustion's Adventure | 1871 |  |  | xi. | 1
383 | Amphibian (Prol. to Fifine) | 1872 |  |  | xi. | 215
389 | Amphion, The New Contribution to, "Spring Song" | 1886 |  |  | xvi. | 219
372 | Andrea del Sarto | 1855 | v. | 248 | iv. | 221
372 | Another Way of Love | 1855 | iii. | 195 | vi. | 161
371 | Any Wife to any Husband | 1855 | iii. | 182 | vi. | 142
390 | Apollo and the Fates, Dialogue between | 1887 |  |  | xvi. | 97
377 | Apparent Failure | 1864 | vi. | 219 | vii. | 246
385 | Apparitions (Proem, Two Poets of Croisic) | 1878 |  |  | xiv. | 207
384 | Appearances | 1876 |  |  | xiv. | 70
388 | Apple-eating | 1884 |  |  | xvi. | 69
392 | Arcades ambo | 1890 |  |  |  |
383 | Aristophanes' Apology | 1875 |  |  | xiii. | 1
367 | Artemis Prologuizes | 1842 | v. | 213 | iv. | 181
377 | Atlantic Monthly, see "Dramatis Personæ" | 1864 |  |  |  |
392 | Asolando: Fancies and Facts | 1890 |  |  |  |
384 | At the "Mermaid" | 1876 |  |  | xiv. | 31
390 | Avison, Charles, Parleying with | 1887 |  |  | xvi. | 221
393 | "At the midnight" (Epilogue to Asolando) | 1890 |  |  |  |
372 | B., E. B. (Mrs. Browning), To ["One Word More"] | 1855 | v. | 313 | iv. | 296
392 | Bad Dreams | 1890 |  |  |  |
383 | Balaustion, The Last Adventure of. See Aristophanes' Apology. | 1875 |  |  | xiii. | 1
382 | Balaustion's Adventure | 1871 |  |  | xi. | 1
389 | Bartoli, Daniel, Parleying with | 1887 |  |  | xvi. | 132
392 | Bean-Feast, The | 1890 |  |  |  |
388 | Bean-stripe, A | 1884 |  |  | xvi. | 69
392 | Beatrice Signorini | 1890 |  |  |  |
368 | Beer, Nationality in Drinks | 1845 | iii. | 85 | vi. | 16
372 | Before | 1855 | iii. | 211 | vi. | 183
366 | Bells and Pomegranates | 1841-46 |  |  |  |
372 | Ben Karshook's Wisdom | 1856 |  |  |  |
384 | Bifurcation | 1876 |  |  | xiv. | 61
372 | Bishop Blougram's Apology | 1855 | v. | 262 | iv. | 71
369 | Bishop (The) orders his Tomb at St. Praxed's | 1845 | v. | 257 | iv. | 232
385 | "Blind man (The) to the maiden said" (translation) | 1879 |  |  |  |
367 | Blot (A) in the Scutcheon | 1843 | iv. | 1 | iv. | 1
367 | Boot and Saddle ["My Wife," etc.] | 1842 | iii. | 75 | vi. | 6
369 | Boy and the Angel, The | 1844 | iv. | 158 | v. | 19
387 | Brown, Rawdon, Sonnet on | 1884 |  |  |  |
372 | B[rowning], E. B., To | 1855 | v. | 313 | iv. | 296
377 | Browning, Mrs. Selection from her Poetry. Edited by R. B. | 1866 |  |  |  |
378 | —— Last Poems. Edited by R. B. | 1866 |  |  |  |
391 | —— Edition of the Poems of (6 vols.) | 1889-90 |  |  |  |
384 | Burial, The Privilege of. See Filippo Baldinucci | 1876 |  |  | xiv. | 117
371 | By the Fire-side | 1855 | iii. | 170 | vi. | 126
376 | Byron (Le) de nos Jours | 1864 | vi. | 77 | vii. | 85
377 | Caliban upon Setebos | 1864 | vi. | 136 | vii. | 149
388 | Camel-Driver, A | 1884 |  |  | xvi. | 40
367 | Camp and Cloister | 1842 | iv. | 147 | v. | 3
392 | Cardinal (The) and the Dog | 1890 |  |  |  |
367 | Cavalier Tunes | 1842 | iii. | 75 | vi. | 3
384 | Cenciaja | 1876 |  |  | xiv. | 104
387 | Chappell, (Arthur,) Sonnet to | 1884 |  |  |  |
388 | Cherries | 1884 |  |  | xvi. | 53
371 | "Childe Roland to the Dark Tower came" | 1855 | iv. | 301 | v. | 194
370 | Christmas-Eve and Easter-Day | 1850 | v. | 115 | v. | 209
369 | Claret and Tokay | 1844 | iii. | 85 | vi. | 16
372 | Cleon | 1855 | v. | 299 | iv. | 279
386 | Clive | 1880 |  |  | xv. | 88
367 | Cloister (Spanish) | 1842 | iii. | 92 | vi. | 26
367 | Colombe's Birthday | 1844 | iv. | 61 | iv. | 71
368 | Confessional, The | 1845 | iii. | 98 | vi. | 34
377 | Confessions | 1864 | vi. | 148 | vii. | 162
367 | Count Gismond, Aix in Provence | 1842 | iv. | 153 | v. | 11
367 | Cristina | 1842 | iii. | 101 | vi. | 39
387 | Cristina and Monaldeschi | 1883 |  |  | xv. | 188
385 | Croisic, The Two Poets of | 1878 |  |  | xiv. | 219
382 | Cornhill Magazine, contribution to. See Hervé Riel | 1871 |  |  |  |
377 | David, etc. (Epil. to Dram. Personæ) | 1864 | vi. | 222 | vii. | 250
378 | Deaf and Dumb | 1868 | vi. | 151 | vii. | 167
377 | Death in the Desert, A | 1864 | vi. | 110 | vii. | 120
372 | "De Gustibus ——" | 1855 | iii. | 143 | vi. | 92
393 | Development | 1890 |  |  |  |
376 | Dîs aliter Visum; or, Le Byron de nos Jours | 1864 | vi. | 77 | vii. | 85
388 | "Divine Order," Introduction to | 1884 |  |  |  |
386 | Doctor —— | 1880 |  |  | xv. | 146
390 | Dodington, George Bubb, Parleying with | 1887 |  |  | xvi. | 160
387 | Donald | 1883 |  |  | xv. | 169
385 | Dramatic Idyls [First Series] | 1879 |  |  | xv. | 1
386 | —— —— Second Series | 1880 |  |  | xv. | 85
366 | Dramatic Lyrics | 1842 | iii. | 73 | vi. | 1
367 | Dramatic Romances and Lyrics | 1845 | {iii. | 73 | v. | 3
|  |  | {iv. | 145 | vi. | 1
376 | Dramatis Personæ | 1864 | vi. | 41 | vii. | 45
368 | Drinks, Nationality in | 1844 | iii. | 85 | vi. | 16
392 | Dubiety | 1890 |  |  |  |
370 | Duchess, Flight of the | 1845 | iv. | 237 | v. | 116
388 | Eagle, The | 1884 |  |  | xv. | 6
368 | Earth's Immortalities | 1845 | iii. | 105 | vi. | 45
386 | Echetlos | 1880 |  |  | xv. | 85
368 | England in Italy | 1845 | iv. | 180 | v. | 47
368 | "England, Oh to be in," | 1845 | iii. | 145 | vi. | 95
368 | Englishman in Italy, The | 1845 | iv. | 180 | v. | 54
377 | Epilogue ("Dram. Personæ") | 1864 | vi. | 222 | vii. | 250
384 | —— (Pacchiarotto) | 1876 |  |  | xiv. | 141
385 | —— (La Saisiaz) | 1878 |  |  | xiv. | 273
386 | —— (Dramatic Idyls II.) | 1880 |  |  | xv. | 164
388 | —— (Ferishtah's Fancies) | 1884 |  |  | xvi. | 90
390 | —— (Parleyings, etc.) | 1887 |  |  | xvi. | 241
393 | —— (Asolando) | 1890 |  |  |  |
371 | Epistle (An) concerning the strange Medical Experience of Karshish, etc. | 1855 | v. | 218 | iv. | 186
377 | Eurydice to Orpheus | 1864 | vi. | 153 | vii. | 170
382 | Euripides, A Transcript from (Alkestis). See Balaustion's Adventure | 1871 |  |  | xi. | 1
383 | —— A Transcript from (Herakles Mainomenos) | 1875 |  |  | xiii. | 147
385 | —— two stanzas from Hippolytus | 1879 |  |  |  |
371 | Evelyn Hope | 1855 | iii. | 110 | vi. | 51
365 | "Eyes calm beside thee" (Sonnet) | 1834 |  |  |  |
377 | Face, A | 1864 | vi. | 158 | vii. | 176
368 | Fame and Love. See Earth's Immortalities | 1845 | iii. | 105 | vi. | 45
388 | Family, The | 1884 |  |  | xvi. | 19
384 | Fears and Scruples | 1876 |  |  | xiv. | 54
388 | Ferishtah's Fancies | 1884 |  |  | xvi. | 1
383 | Fifine at the Fair | 1872 |  |  | xi. | 211
384 | Filippo Baldinucci | 1876 |  |  | xiv. | 117
371 | Fireside, By the | 1855 | iii. | 170 | vi. | 126
370 | Flight of the Duchess, The | 1845 | iv. | 237 | v. | 116
369 | Flower's Name, The | 1844 | iii. | 87 | vi. | 19
392 | Flute-Music, with an Accompaniment | 1890 |  |  |  |
384 | Forgiveness, A | 1876 |  |  | xiv. | 86
387 | Founder of the Feast, The | 1884 |  |  |  |
371 | Fra Lippo Lippi | 1855 | v. | 234 | iv. | 205
367 | France [Italy and France] | 1842 | iv. | 153 | v. | 11
368 | France and Spain. See "Confessional" and "Laboratory" |  |  |  |  |
367 | French Camp, Incident of the | 1842 | iv. | 147 | v. | 3
390 | Furini (Francis), Parleying with | 1887 |  |  | xvi. | 175
370 | Furnivall, Dr. F. J., his edition of Browning's essay on Shelley | 1881 |  |  |  |
387 | Fuseli, M. Wollstonecraft and | 1883 |  |  | xv. | 195
390 | Fust and his Friends, Dialogue between | 1887 |  |  | xvi. | 241
366 | Gardiner, S. R., and Miss E. H. Hickey, Edition of Strafford by | 1884 |  |  |  |
369 | Garden Fancies | 1844 | iii. | 87 | vi. | 19
367 | Ghent to Aix, How they brought the good news from | 1845 | iii. | 80 | vi. | 9
389 | Gibson, J. M., Selection by | 1885 |  |  |  |
367 | Give a Rouse | 1842 | iii. | 75 | vi. | 5
368 | Glove, The | 1845 | iv. | 171 | v. | 36
376 | Gold Hair: a Legend of Pornic | 1864 | vi. | 62 | vii. | 69
387 | Goldoni, Sonnet on | 1883 |  |  |  |
367 | Gondola, In a | 1842 | iv. | 196 | v. | 66
385 | "Good to forgive" (Prol. to La Saisiaz) | 1878 |  |  | xiv. | 155
372 | Grammarian's Funeral, A | 1855 | iv. | 270 | v. | 154
391 | Greenaway, Miss Kate, illustrated edition of the Pied Piper | [1889] |  |  |  |
372 | Guardian-Angel, The | 1855 | iii. | 214 | vi. | 187
385 | Halbert and Hob | 1879 |  |  | xv. | 26
383 | Herakles. See Aristophanes' Apology | 1875 |  |  | xiii. | 147
368 | "Here's to Nelson's Memory" | 1845 | iii. | 85 | vi. | 16
372 | Heretic's Tragedy, The | 1855 | iv. | 275 | v. | 161
389 | Hersey, H. E., and Rolfe, W. J., Selection by | 1880 |  |  |  |
382 | Hervé Riel | 1871 |  |  | xiv. | 77
366 | Hickey, Miss E. H., and Gardiner, S. R., Edit. of Strafford by | 1884 |  |  |  |
383 | Hohenstiel-Schwangau (Prince) | 1871 |  |  | xi. | 123
372 | Holy-Cross Day | 1855 | iv. | 280 | v. | 167
368 | Home-Thoughts, from Abroad | 1845 | iii. | 145 | vi. | 95
368 | Home Thoughts, from the Sea | 1845 | iii. | 146 | vi. | 97
| Hood's Magazine, contributions to |  |  |  |  |
369 | —— (The Laboratory) | 1844 | iii. | 95 | vi. | 30
369 | —— (Claret, etc.) | 1844 | iii. | 85 | vi. | 16
369 | —— (Garden Fancies) | 1844 | iii. | 87 | vi. | 19
369 | —— (Boy and the Angel) | 1844 | iv. | 158 | v. | 19
369 | —— (Tomb at St. Praxed's) | 1845 | v. | 257 | iv. | 232
370 | —— (Flight of the Duchess) | 1845 | iv. | 237 | v. | 116
387 | Horace, Paraphrase from | 1883 |  |  |  |
385 | "Hour Will Come, The," translation in | 1879 |  |  |  |
384 | House | 1876 |  |  | xiv. | 39
383 | Householder, The (Epil. to Fifine) | 1872 |  |  | xi. | 342
372 | How it strikes a Contemporary | 1855 | v. | 209 | iv. | 176
367 | "How they brought the Good News from Ghent to Aix" | 1845 | iii. | 80 | vi. | 9
372 | Hugues (Master) of Saxe-Gotha | 1855 | iii. | 221 | vi. | 196
392 | Humility | 1890 |  |  |  |
385 | Hippolytus, Two Stanzas from | 1879 |  |  |  |
370 | Introduction [On Shelley] | 1852 |  |  |  |
388 | Introduction to the "Divine Order" | 1884 |  |  |  |
393 | "Imperante Augusto natus est | 1890 |  |  |  |
372 | In a Balcony | 1855 | vi. | 1 | vii. | 1
367 | In a Gondola | 1842 | iv. | 196 | v. | 66
372 | In a Year | 1855 | iii. | 205 | vi. | 175
372 | In Three Days | 1855 | iii. | 204 | vi. | 172
392 | Inapprehensiveness | 1890 |  |  |  |
367 | Incident in the French Camp | 1842 | iv. | 147 | v. | 3
383 | Inn Album, The | 1875 |  |  | xii. | 179
384 | —— Translation of, by Leo | 1875 |  |  |  |
371 | Instans Tyrannus | 1855 | iv. | 162 | v. | 24
368 | Italian in England, The | 1845 | iv. | 180 | v. | 47
367 | Italy [Italy and France] | 1842 | iv. | 150 | v. | 8
368 | Italy in England | 1845 | iv. | 180 | v. | 47
385 | Ivàn Ivànovitch | 1879 |  |  | xv. | 32
387 | Ixion | 1883 |  |  | xv. | 199
376 | James Lee [James Lee's Wife] | 1864 | vi. | 41 | vii. | 45
387 | Jochanan Hakkadosh | 1883 |  |  | xv. | 209
366 | Johannes Agricola | 1836 | v. | 229 | iv. | 199
386 | Jocoseria | 1883 |  |  | xv. | 165
388 | Jones's "Divine Order." Introduction to | 1884 |  |  |  |
371 | Karshish, the Arab Physician | 1855 | v. | 218 | iv. | 186
372 | Karshook's (Ben) Wisdom | 1856 |  |  |  |
372 | Keepsake, The, contribution to | 1856 |  |  |  |
373 | —— —— | 1857 | vi. | 150 | vii. | 165
367 | "Kentish Sir Byng." ["Marching along"] | 1842 | iii. | 75 | vi. | 3
365 | King, The (Pippa Passes) | 1835 | ii. | 219 | iii. | 1
366 | King Victor and King Charles | 1842 | iii. | 1 | iii. | 81
367 | "King Charles, and who'll do him right now?" ["Give a rouse"] | 1842 | iii. | 75 | vi. | 5
385 | La Saisiaz | 1878 |  |  | xiv. | 153
369 | Laboratory, The | 1844 | iii. | 95 | vi. | 30
392 | Lady (The) and the Painter | 1890 |  |  |  |
365 | "Lady, could'st thou know!" | 1834 |  |  |  |
390 | Lairesse, Gerard de, ("Parleying") | 1887 |  |  | xvi. | 201
372 | Last Ride Together, The | 1855 | iv. | 220 | v. | 96
377 | Leighton, A Picture by Fred. See Orpheus and Eurydice | 1864 | vi. | 153 | vii. | 170
384 | Leo, E., translation of the Inn Album | 1877 |  |  |  |
372 | Life in a Love | 1855 | iii. | 203 | vi. | 171
371 | Light Woman, A | 1855 | iv. | 217 | v. | 92
377 | Likeness, A | 1864 | vi. | 151 | vii. | 178
368 | Lost Leader, The | 1845 | iii. | 78 | vi. | 7
368 | Lost Mistress, The | 1845 | iii. | 104 | vi. | 43
372 | Love, Another Way of | 1855 | iii. | 195 | vi. | 161
368 | Love and Fame. See Earth's Immortalities | 1845 | iii. | 105 | vi. | 45
371 | Love among the Ruins | 1855 | iii. | 112 | vi. | 54
371 | Love in a Life | 1855 | iii. | 202 | vi. | 170
372 | Love, One Way of | 1855 | iii. | 194 | vi. | 159
371 | Lovers' Quarrel, A | 1855 | iii. | 115 | vi. | 58
369 | Luria | 1846 | v. | 43 | vi. | 209
389 | Macbeth's etchings, Pied Piper | 1884 |  |  |  |
367 | Madhouse Cells | 1842 | v. | 229 | iv. | 199
384 | Magical Nature | 1876 |  |  | xiv. | 60
389 | Mandeville, Bernard de, Parleying with | 1887 |  |  | xvi. | 117
367 | Marching Along | 1842 | iii. | 75 | vi. | 3
385 | Martin Relph | 1879 |  |  | xv. | 3
387 | Mason, E. T., Selection by | 1883 |  |  |  |
372 | Master Hugues of Saxe-Gotha | 1855 | iii. | 221 | vi. | 196
373 | May and Death | 1857 | vi. | 150 | vii. | 165
368 | Meeting at Night | 1845 | iii. | 106 | vi. | 46
388 | Melon-Seller, The | 1884 |  |  | xvi. | 9
372 | Memorabilia | 1855 | iii. | 217 | vi. | 190
371 | Men and Women | 1855 | v. | 205 | iv. | 171
384 | "Mermaid," At the | 1876 |  |  | xi. | 31
371 | Mesmerism | 1855 | iv. | 165 | v. | 28
388 | Mihrab Shah | 1884 |  |  | xvi. | 32
372 | Misconceptions | 1855 | iii. | 191 | vi. | 154
368 | Morning [Night and Morning] | 1845 | iii. | 107 | vi. | 46
391 | Moscheles, F., Lines on a Picture by | 1889 |  |  |  |
377 | Mr. Sludge, the "Medium" | 1864 | vi. | 162 | vii. | 182
365 | Monthly Repository, Poem in | 1834 |  |  |  |
365 | —— See "A King lived long ago" (in Pippa Passes) | 1835 | ii. | 219 | iii. | 1
365 | —— "Porphyria" | 1836 | iv. | 299 | v. | 191
366 | —— "Johannes Agricola" | 1836 | v. | 229 | iv. | 199
366 | —— "Still ailing, wind?" See James Lee | 1836 | vi. | 41 | vii. | 45
392 | Muckle-mouth Meg | 1890 |  |  |  |
386 | Muléykeh | 1880 |  |  | xv. | 108
367 | My Last Duchess | 1842 | iv. | 150 | v. | 8
371 | My Star | 1855 | iii. | 170 | vi. | 125
367 | "My Wife Gertrude" (afterwards Boot and Saddle) | 1842 | iii. | 75 | vi. | 6
388 | Names, The (Sonnet) | 1884 |  |  |  |
368 | Nationality in Drinks | 1844 | iii. | 85 | vi. | 16
384 | Natural Magic | 1876 |  |  | xiv. | 58
377 | Natural Theology (Caliban upon Setebos) | 1864 | vi. | 136 | xiv. | 58
368 | "Nay, but you who do not love her" | 1845 | iii. | 107 | vi. | 47
385 | Ned Bratts | 1879 |  |  | xv. | 60
368 | "Nelson's Memory, Here's to" | 1845 | iii. | 85 | vi. | 16
387 | Never the Time and the Place | 1883 |  |  | xv. | 256
368 | Night [Night and Morning] | 1845 | iii. | 106 | vi. | 46
368 | "Nobly Cape St. Vincent" | 1845 | iii. | 145 | vi. | 97
392 | Now | 1890 |  |  |  |
384 | Numpholeptos | 1876 |  |  | xiv. | 63
385 | "Oh Love, Love" | 1879 |  |  |  |
388 | "Oh, Love—no, Love!" | 1884 |  |  | xvi. | 90
368 | "Oh to be in England" | 1845 | iii. | 145 | vi. | 95
372 | Old Pictures in Florence | 1855 | iii. | 131 | vi. | 77
372 | One Way of Love | 1855 | iii. | 194 | vi. | 159
372 | One Word more | 1855 | v. | 313 | iv. | 296
377 | Orpheus and Eurydice | 1864 | vi. | 153 | vii. | 170
384 | "O the old wall here" | 1876 |  |  | xiv. | 3
384 | Pacchiarotto | 1876 |  |  | xiv. | 1
387 | Pambo | 1883 |  |  | xv. | 258
386 | Pan and Luna | 1880 |  |  | xv. | 159
365 | Paracelsus | 1835 | i. | 43 | ii. | 1
389 | Parleyings with Certain People of Importance | 1887 |  |  | xvi. | 93
368 | Parting at Morning | 1845 | iii. | 107 | vi. | 46
372 | Patriot, The | 1855 | iv. | 149 | v. | 6
365 | Pauline | 1833 | i. | 1 | i. | 1
392 | Pearl (A), a Girl | 1890 |  |  |  |
385 | Pheidippides | 1879 |  |  | xv. | 17
367 | Pictor Ignotus | 1845 | v. | 231 | iv. | 222
367 | Pied Piper of Hamelin | 1842 | iv. | 225 | v. | 102
389 | —— (separate reprint) | 1884 |  |  |  |
391 | —— (with illustrations) | 1889 |  |  |  |
386 | Pietro of Abano | 1880 |  |  | xv. | 117
388 | Pillar (A) at Sebzevah | 1884 |  |  | vi. | 62
389 | Pinwell and Macbeth's illustrations to Pied Piper | 1884 |  |  |  |
366 | Pippa Passes | 1841 | ii. | 219 | iii. | 1
384 | Pisgah-Sights, I. and II. | 1876 |  |  | xiv. | 49
388 | Plot-Culture | 1884 |  |  | xvi. | 58
| Poems and Poetical Works. See under "Works," also "Selections" |  |  |  |  |
392 | Poetics | 1890 |  |  |  |
384 | "Poets, (The), pour us wine" | 1876 |  |  | xiv. | 141
389 | Pomegranates (Selections by Gibson) | 1885 |  |  |  |
392 | Ponte dell' Angelo, Venice | 1890 |  |  |  |
372 | Popularity | 1855 | iii. | 218 | vi. | 192
392 | Pope (The) and the Net | 1890 |  |  |  |
376 | Pornic. Gold Hair, a Legend of | 1864 | vi. | 62 | vii. | 69
365 | Porphyria ["Porphyria's Lover"] | 1836 | iv. | 299 | v. | 191
371 | Pretty Woman, A | 1855 | iii. | 197 | vi. | 163
383 | Prince Hohenstiel-Schwangau | 1871 |  |  | xi. | 123
388 | "Pray, Reader, have you eaten ortolans?" (Prologue) | 1884 |  |  | xvi. | 3
383 | Prologue (Fifine at the Fair) | 1872 |  |  | xi. | 115
384 | —— (Pacchiarotto) | 1876 |  |  | xiv. | 3
385 | —— (La Saisiaz) | 1878 |  |  | xiv. | 155
385 | —— (Two Poets) | 1878 |  |  | xiv. | 207
386 | —— (Dramatic Idyls II.) | 1880 |  |  | xv. | 83
386 | —— (Jocoseria) | 1883 |  |  | xv. | 167
388 | —— (Ferishtah's Fancies) | 1884 |  |  | xvi. | 3
389 | —— (Parleyings, etc.) | 1887 |  |  | xvi. | 97
392 | —— (Asolando) | 1890 |  |  |  |
377 | Prospice | 1864 | vi. | 152 | vii. | 168
372 | Protus | 1855 | iv. | 286 | v. | 175
367 | Queen Worship [Rudel, etc.] | 1842 | v. | 311 | iv. | 294
377 | Rabbi Ben-Ezra | 1864 | vi. | 99 | vii. | 109
383 | Red Cotton Night-Cap Country | 1873 |  |  | xii. | 1
393 | Rephan | 1890 |  |  |  |
371 | Respectability | 1855 | iii. | 201 | vi. | 168
367 | Return of the Druses, The | 1843 | iii. | 229 | iii. | 167
393 | Reverie | 1890 |  |  |  |
382 | Ring and the Book, The | 1868-9 |  | viii. | ix. | x.
389 | Rolfe, W. J., and Hersey, H. E., Selections by | 1886 |  |  |  |
392 | Rosny | 1890 |  |  |  |
367 | Rudel and the Lady of Tripoli | 1842 | v. | 311 | iv. | 294
384 | St. Martin's Summer | 1876 |  |  | xiv. | 71
369 | St. Praxed's, The Tomb at | 1845 | v. | 257 | iv. | 232
368 | "St. Vincent, Nobly Cape" | 1845 | iii. | 145 | vi. | 97
385 | Saisiaz, La | 1878 |  |  | xiv. | 153
368 | Saul, Part I. | 1845 | iii. | 146 | vi. | 98
372 | —— Part II. | 1855 | iii. | 146 | vi. | 98
376 | Selections from Browning's Works | 1863 |  |  |  |
377 | —— (Moxon's) | 1865 |  |  |  |
383 | —— (Tauchnitz, Leipzig) | 1872 |  |  |  |
383 | —— [First Series] | 1872 and 1884 |  |  |  |
384 | —— (Boston, U. S.) | 1877 |  |  |  |
386 | —— Second Series | 1880 and 1884 |  |  |  |
386 | —— by F.H. Ahn | 1882 |  |  |  |
387 | —— by E. T. Mason | 1883 |  |  |  |
387 | —— by R. G. White | 1883 |  |  |  |
389 | —— by J. M. Gibson | 1885 |  |  |  |
389 | —— by Rolfe and Hersey | 1886 |  |  |  |
393 | —— Pocket Volume | 1890 |  |  |  |
371 | Serenade (A) at the Villa | 1855 | iii. | 191 | vi. | 155
388 | Shah Abbas | 1884 |  |  | xvi. | 12
388 | Shakespeare, Sonnet on | 1884 |  |  |  |
370 | Shelley, Essay on | 1852 |  |  |  |
384 | Shop | 1876 |  |  | xiv. | 42
369 | Sibrandus Schafnaburgensis | 1844 | iii. | 87 | vi. | 19
377 | Sludge, Mr., the "Medium" | 1864 | vi. | 162 | vii. | 182
390 | Smart, Christopher, Parleying with | 1887 |  |  | xvi. | 148
387 | Solomon and Balkis | 1883 |  |  | xv. | 182
367 | Soliloquy of the Spanish Cloister | 1842 | iii. | 92 | vi. | 26
368 | Song, "Nay but," etc. | 1845 | iii. | 107 | vi. | 47
365 | Sonnet ("Eyes calm besides thee") | 1834 |  |  |  |
366 | Sordello | 1840 | ii. | 1 | i. | 47
369 | Soul's Tragedy, A | 1846 | v. | 1 | iii. | 257
392 | Speculative | 1890 |  |  |  |
389 | Spring Song | 1886 |  |  | xvi. | 219
371 | Statue and the Bust, The | 1855 | iv. | 288 | v. | 178
366 | "Still ailing, wind?" (James Lee) | 1836 | vi. | 41 | vii. | 45
366 | Strafford | 1837 | i. | 207 | ii. | 187
385 | "Such a starved bank of moss" [Proem to Two Poets of Croisic] | 1878 |  |  | xiv. | 207
392 | Summum Bonum | 1890 |  |  |  |
388 | Sun, The | 1884 |  |  | xvi. | 24
392 | "The Poet's age is sad" | 1890 |  |  |  |
367 | Through the Metidja to Abd-el-Kadr | 1842 | iii. | 83 | vi. | 13
368 | Time's Revenges | 1845 | iv. | 178 | v. | 44
371 | Toccata (A) of Galuppi's | 1855 | iii. | 127 | vi. | 72
369 | Tokay, Claret and | 1844 | iii. | 85 | vi. | 16
369 | Tomb (The) at Saint Praxed's | 1845 | v. | 257 | iv. | 232
377 | Too Late | 1864 | vi. | 85 | vii. | 94
386 | "Touch him ne'er so lightly" | 1880 |  |  | xv. | 164
372 | "Transcendentalism" | 1855 | v. | 207 | iv. | 173
385 | Tray | 1879 |  |  | xv. | 57
371 | Twins, The | 1854 | iv. | 216 | v. | 90
388 | Two Camels | 1884 |  |  | xvi. | 47
372 | Two in the Campagna | 1855 | iii. | 188 | vi. | 150
370 | Two Poems. See "The Twins" |  |  |  |  |
385 | Two Poets of Croisic | 1878 |  |  | xiv. | 209
371 | Up at a Villa—Down in the City | 1855 | iii. | 122 | vi. | 66
384 | Wall, A. (Prologue) | 1876 |  |  | xiv. | 3
387 | Wanting is—What? | 1883 |  |  | xv. | 167
367 | Waring | 1842 | iv. | 206 | v. | 78
385 | "What a pretty tale you told me" [Epil. to Two Poets of Croisic] | 1878 |  |  | xiv. | 273
392 | Which? | 1890 |  |  |  |
387 | White, R. G., Selections by | 1883 |  |  |  |
392 | White Witchcraft | 1890 |  |  |  |
389 | Why I am a Liberal | 1885 |  |  |  |
391 | "Wind wafted from the sunset" | 1889 |  |  |  |
365 | Wise, T. J., edition of Pauline | 1886 |  |  |  |
371 | Woman, A Pretty | 1855 | iii. | 197 | vi. | 163
371 | Woman's Last Word, A | 1855 | iii. | 108 | vi. | 48
372 | Women and Roses | 1855 | iii. | 209 | vi. | 180
387 | Wollstonecraft (Mary) and Fuseli | 1883 |  |  | xv. | 195
378 | Woolner, A Group by. See Deaf and Dumb | 1868 | vi. | 220 | vii. | 250
370 | Works (Collective Editions), 2 vols | 1849 |  |  |  |
373 | —— 3 vols | 1863 |  |  |  |
377 | —— 3 vols | 1864 |  |  |  |
378 | —— 6 vols | 1868 |  |  |  |
383 | —— (Chicago) | 1872-74 |  |  |  |
390 | —— 16 vols | 1888-89 |  |  |  |
| —— See also Selections. |  |  |  |  |
376 | Worst of It, The | 1864 | vi. | 70 | vi. | 78
386 | "You are sick" (Prologue) | 1880 |  |  | xv. | 83
377 | Youth and Art | 1864 | vi. | 154 | vii. | 171
| "Z," Poems so signed. See "Monthly Repository," |  |  |  |  |

УКАЗАТЕЛЬ ПЕРВЫХ СТРОК КОРОТКИХ СТИХОТВОРЕНИЙ.

НОВОЕ ЕДИНОЕ ИЗДАНИЕ.

A certain neighbour lying sick to death | xvi. | 19
A Rabbi told me: On the day allowed | xv. | 146
Ah, but how each loved each, Marquis! | xv. | 188
Ah, did you once see Shelley plain | vi. | 190
Ah, Love, but a day | vii. | 45
All I believed is true! | v. | 28
All I can say is—I saw it! | xiv. | 58
All June I bound the rose in sheaves | vi. | 159
All's over, then: does truth sound bitter | vi. | 43
All that I know | vi. | 125
Among these latter busts we count by scores | v. | 175
And so you found that poor room dull | xiv. | 70
"And what might that bold man's announcement be" | xvi. | 24
Anyhow, once full Dervish, youngsters came | xvi. | 12
As I ride, as I ride | vi. | 13
"As like as a Hand to another Hand!" | vii. | 62
"Ay, but, Ferishtah,"—a disciple smirked | xvi. | 58
Beautiful Evelyn Hope is dead! | vi. | 51
Boot, saddle, to horse, and away! | vi. | 6
But do not let us quarrel any more | iv. | 221
But give them me, the mouth, the eyes, the brow! | vii. | 170
Christ God who savest man, save most | v. | 11
Cleon the poet (from the sprinkled isles) | iv. | 279
Could I but live again | xiv. | 51
Dear and great Angel, wouldst thou only leave | vi. | 187
Dear, had the world in its caprice | vi. | 168
Dervish—(though yet un-dervished, call him so | xvi. | 6
Escape me? | vi. | 171
Fear death?—to feel the fog in my throat | vii. | 168
Fee, faw, fum! bubble and squeak! | v. | 167
First I salute this soil of the blessed, river and rock! | xv. | 17
Flower—I never fancied, jewel—I profess you! | xiv. | 60
Fortù, Fortù, my beloved one | v. | 54
Going his rounds one day in Ispahan | xvi. | 9
Grand rough old Martin Luther | v. | 90
Grow old along with me! | vii. | 109
Gr-r-r—there go, my heart's abhorrence! | vi. | 26
Had I but plenty of money, money enough and to spare | vi. | 66
Hamelin Town's in Brunswick | v. | 102
"Heigho!" yawned one day King Francis | v. | 36
Here is a story shall stir you! Stand up, Greeks dead and gone | xv. | 85
Here is a thing that happened. Like wild beasts whelped, for den | xv. | 26
Here's my case. Of old I used to love him | xiv. | 54
Here's the garden she walked across | vi. | 19
Here was I with my arm and heart | vii. | 94
High in the dome, suspended, of Hell, sad triumph, behold us! | xv. | 199
Hist, but a word, fair and soft! | vi. | 196
How of his fate, the Pilgrims' soldier-guide | xvi. | 40
How very hard it is to be | v. | 264
How well I know what I mean to do | vi. | 126
I and Clive were friends—and why not? Friends! I think you laugh, my lad | xv. | 88
I am a goddess of the ambrosial courts | iv. | 181
I am indeed the personage you know | xiv. | 86
I am poor brother Lippo, by your leave! | iv. | 205
I could have painted pictures like that youth's | iv. | 202
I dream of a red-rose tree | vi. | 180
I know a Mount, the gracious Sun perceives | iv. | 294
I leaned on the turf | vii. | 54
I—"Next Poet?" No, my hearties | xiv. | 31
I only knew one poet in my life | iv. | 176
I said—Then, dearest, since 't is so | v. | 96
I send my heart up to thee, all my heart | v. | 66
I sprang to the stirrup, and Joris, and he | vi. | 9
I've a Friend, over the sea | v. | 44
I will be quiet and talk with you | vii. | 51
I wish that when you died last May | vii. | 165
I wonder do you feel to-day | vi. | 150
If a stranger passed the tent of Hóseyn, he cried "A churl's!" | xv. | 108
If one could have that little head of hers | vii. | 176
Is all our fire of shipwreck wood | vii. | 47
It is a lie—their Priests, their Pope | vi. | 34
It once might have been, once only | vii. | 171
It was roses, roses, all the way | v. | 6
June was not over | vi. | 161
Just for a handful of silver he left us | vi. | 7
Karshish, the picker up of learning's crumbs | iv. | 186
Kentish Sir Byng stood for his King | vi. | 3
King Charles, and who'll do him right now? | vi. | 5
"Knowledged deposed, then!"—groaned whom that most grieved | xvi. | 62
Let them fight it out, friend! things have gone too far | vi. | 183
Let's contend no more, Love | vi. | 48
Let us begin and carry up this corps | v. | 154
"Look, I strew beans" | xvi. | 69
May I print, Shelley, how it came to pass | xiv. | 104
Morning, evening, noon and night | v. | 19
Moses the Meek was thirty cubits high | xv. | 254
My first thought was, he lied in every word | v. | 194
My grandfather says he remembers he saw, when a youngster long ago | xv. | 3
My heart sank with our claret-flask | vi. | 16
My love, this is the bitterest, that thou | vi. | 142
Nay but you, who do not love her | vi. | 47
Never any more | vi. | 175
Never the time and the place | xv. | 256
Nobly, nobly Cape Saint Vincent to the North-west died away | vi. | 97
"No boy, we must not"—so began | xiv. | 117
No, for I'll save it! Seven years since | vii. | 246
No more wine? then we'll push back chairs and talk | iv. | 238
No protesting, dearest! | xiv. | 71
Now, don't, sir! Don't expose me! Just this once! | vii. | 182
Now that I, tying thy glass mask tightly | vi. | 30
O the old wall here! How I could pass | xiv. | 3
O worthy of belief I hold it was | xv. | 159
Of the million or two, more or less | v. | 24
Oh but is it not hard, Dear? | xv. | 195
Oh Galuppi, Baldassaro, this is very sad to find! | vi. | 72
Oh, good gigantic smile o' the brown old earth | vii. | 61
Oh, Love—no, Love! All the noise below, Love | xvi. | 90
Oh, the beautiful girl, too white | vii. | 69
Oh, to be in England | vi. | 95
Oh, what a dawn of day! | vi. | 58
On the first of the Feast of Feasts | vii. | 250
On the sea and at the Hogue, sixteen hundred ninety two | xiv. | 77
One day it thundered and lightened | xv. | 197
Only the prism's obstruction shows aright | vii. | 167
Out of the little chapel I burst | v. | 209
Over the ball of it | xiv. | 49
Petrus Aponensis—there was a magician! | xv. | 117
Plague take all your pedants, say I! | vi. | 22
Pray, Reader, have you eaten ortolans | xvi. | 3
Query: was ever a quainter | xiv. | 5
Quoth an inquirer, "Praise the Merciful!" | xvi. | 32
Quoth one: "Sir, solve a scruple! No true sage | xvi. | 47
Room after room | vi. | 170
Round the cape of a sudden came the sea | vi. | 46
Said Abner, "At last that art come! Ere I tell, ere thou speak | vi. | 98
See, as the prettiest graves will do in time | vi. | 45
Shall I sonnet-sing you about myself? | xiv. | 39
She should never have looked at me | vi. | 39
Sing me a hero! Quench my thirst | xv. | 57
So far as our story approaches the end | v. | 92
So, friend, your shop was all your house! | xiv. | 42
So, I shall see her in three days | vi. | 172
Solomon King of the Jews and the Queen of Sheba Balkis | xv. | 182
Some people hang portraits up | vii. | 178
Stand still, true poet that you are! | vi. | 192
Still ailing, Wind? Wilt be appeased or no? | vii. | 56
Still you stand, still you listen, still you smile! | xiv. | 63
Stop, let me have the truth of that! | vii. | 85
Stop playing, poet! May a brother speak? | iv. | 173
Suppose that we part (work done, comes play) | xv. | 258
[Supposed of Pamphylax the Antiochene | vii. | 120
Take the cloak from his face, and at first | vi. | 186
That fawn-skin-dappled hair of hers | vi. | 163
That second time they hunted me | v. | 47
That's my last Duchess painted on the wall | v. | 8
That was I, you heard last night | vi. | 155
The grey sea and the long black land | vi. | 46
The Lord, we look to once for all | v. | 161
The morn when first it thunders in March | vi. | 77
"The poets pour us wine—" | xiv. | 141
The rain set early in to-night | v. | 191
The swallow has set her six young on the rail | vii. | 4
There is nothing to remember in me | vii. |
There's a palace in Florence, the world knows well | v. | 178
There's heaven above, and night by night | iv. | 199
There they are, my fifty men and women | iv. | 296
"They tell me, your carpenters," quoth I to my friend the Russ | xv. | 32
This is a spray the Bird clung to | vi. | 154
This now, this other story makes amends | xv. | 209
Touch him ne'er so lightly, into song he broke | xv. | 164
'Twas Bedford Special Assize, one Daft Midsummer's Day | xv. | 60
Vanity, saith the preacher, vanity! | iv. | 232
Wanting is—what? | xv. | 167
We were two lovers; let me lie by her | xiv. | 61
What, I disturb thee at thy morning-meal | xvi. | 53
What is he buzzing in my ears? | vii. | 162
What's become of Waring | v. | 78
Where the quiet-coloured end of evening smiles | vi. | 54
'Will sprawl, now that the heat of day is best | vii. | 149
Will you hear my story also | xv. | 169
Would it were I had been false, not you! | vii. | 78
Would that the structure brave, the manifold music I build | vii. | 101
"You are sick, that's sure"—they say | xv. | 83
You know, we French stormed Ratisbon | v. | 3
Your ghost will walk, you lover of trees | vi. | 92
You're my friend | v. | 116

УКАЗАТЕЛЬ.

Abt Vogler, 244.

Adam, Lilith and Eve, 325.

После, 294-5.

Andrea del Sarto, 249.

Another Way of Love, 284.

Any Wife to Any Husband, 227.

Apparent Failure, 307.

Appearances, 298.

Апология Аристофана; или, Последнее приключение Балаустионы, с «Гераклом», 123-27.

Artemis Prologizes, 119.

В «Русалке», 213.

Приключение Балаустионы, с «Алкестидой», 123.

Before, 294.

Bifurcation, 217.

Bishop Blougram's Apology, 172.

Bishop orders his Tomb at Saint Praxed's Church, The, 246.

Blot in the 'Scutcheon A, 62.

Boy and the Angel, The, 301.

By the Fireside, 226.

Caliban upon Setebos; or, Natural Theology in the Island, 195.

Cavalier Tunes, 299.

Cenciaja, 269.

"Childe Roland to the Dark Tower Came, 273.

Christmas Eve and Easter-Day, 179.

Cleon, 193.

Clive, 316.

Colombe's Birthday, 65.

Confessional, The, 252.

Confessions, 297.

Count Gismond, 300.

Cristina, 225.

Cristina and Monaldeschi, 324.

Deaf and Dumb: a group by Woolner, 204.

Death in the Desert, A, 198.

«De Gustibus —» 286.

Dîs aliter Visum; or, Le Byron de Nos Jours, 217.

Doctor ——, 320.

Donald, 322.

Earth's Immortalities, 293.

Echetlos, 315.

Englishman in Italy, The, 287.

Epilogue to "Dramatic Idyls," 2nd series, 315.

Эпилог к «Dramatis Personæ», 240.

Epilogue to "Pacchiarotto and other Poems," 213, 215.

Epilogue to "The Two Poets of Croisic" (a tale), 222.

Epistle, An, 194.

Eurydice to Orpheus: a picture by Leighton, 248.

Evelyn Hope, 225.

Face, A, 247.

Fears and Scruples, 241.

Ferishtah's Fancies, 331.

Fifine at the Fair, 150.

Filippo Baldinucci on the Privilege of Burial, 281.

Flight of the Duchess, The, 274.

Flower's Name, The, (Garden Fancies, I.), 293.

Forgiveness, A, 252.

Fra Lippo Lippi, 242.

Glove, The, 301.

Gold Hair: a Story of Pornic, 303.

Grammarian's Funeral, A, 296.

Guardian-Angel, The: a picture at Fano, 248.

Halbert and Hob, 310.

Heretic's Tragedy, The; a Middle-Age Interlude, 270.

Hervé Kiel, 303.

Holy-Cross Day, 277.

Home-Thoughts, from Abroad, 286.

Home-Thoughts, from the Sea, 293.

House, 216.

How it strikes a Contemporary, 212.

«Как они везли благую весть из Гента в Экс», 300.

In a Balcony, 73.

In a Gondola, 230.

Incident of the French Camp, 300.

Inn Album, The, 262.

Instans Tyrannus, 304.

In Three Days, 230.

Introduction to "The Two Poets of Croisic" (Apparitions), 222.

Italian in England, The, 305.

Ivàn Ivànovitch, 311.

Ixion, 325.

James Lee's Wife, 232.

Jochanan Hakkadosh, 326.

Johannes Agricola in Meditation, 296.

King Victor and King Charles, 58.

Laboratory, The, 250.

La Saisiaz, 188.

Last Ride Together, The, 295.

Life in a Love, 228.

Light Woman, A, 216.

Likeness, A, 298.

Lost Leader, The, 292.

Lost Mistress, The, 229.

Love among the Ruins, 225.

Love in a Life, 228.

Love, one Way of, 229.

Lover's Quarrel, A, 226.

Luria, 70.

Magical Nature, 222.

Martin Relph, 309.

Mary Wollstonecraft and Fuseli, 325.

Master Hugues of Saxe-Gotha, 210.

May and Death, 297.

Meeting at Night, 304.

Memorabilia, 295.

Mesmerism, 305.

Misconceptions, 293.

Мистер Сладж, «Медиум», 175.

Muléykeh, 317.

My Last Duchess, 250.

My Star, 293.

Nationality in Drinks, 292.

Natural Magic, 222.

Ned Bratts, 313.

Never the Time and the Place, 330.

Numpholeptos, 221.

Old Pictures in Florence, 208.

One Word More. To E. B. B., 219.

Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper, 279.

Pambo, 330.

Pan and Luna, 321.

Paracelsus, 22.

Parleyings with Certain People of importance in their Day, 339.

Parting at Morning, 304.

Patriot, The; an Old Story, 304.

Pauline, 18.

Pheidippides, 310.

Pictor Ignotus, 245.

Pied Piper of Hamelin, The; a Child's Story, 302.

Pietro of Abano, 318.

Pippa Passes, 55.

Pisgah-Sights, I., 218.

Pisgah-Sights, II., 218.

Popularity, 212.

Porphyria's Lover, 231.

Pretty Woman, A, 293.

Prince Hohenstiel-Schwangau, Saviour of Society, 161.

Prologue to "Dramatic Idyls," 2nd series, 315.

Пролог к «Паккьяротто и другим стихотворениям», 222.

Prologue to "La Saisiaz" (Pisgah-Sights, III.), 299.

Prospice, 221.

Protus, 306.

Rabbi Ben Ezra, 203.

Red Cotton Night-Cap Country; or, Turf and Towers, 255.

Respectability, 216.

Return of the Druses, The, 60.

Ring and the Book, The, 75.

Rudel to the Lady of Tripoli, 230.

Saul, 238.

Serenade at the Villa, A, 229.

Shop, 216.

Sibrandus Schafnaburgens's (Garden Fancies, II.), 284.

Soliloquy of the Spanish Cloister, 251.

Solomon and Balkis, 323.

Song, 300.

Sordello, 28.

Soul's Tragedy, A, 68.

Statue and the Bust, The, 205.

St. Martin's Summer, 299.

Strafford, 53.

Through the Metidja to Abd-el-Kadr, 304.

Time's Revenges, 305.

Toccata of Galuppi's, A, 247.

Too Late, 236.

«Трансцендентализм: поэма в двенадцати книгах», 212.

Transcripts from the Greek, 118.

Tray, 313.

Twins, The, 302.

Two in the Campagna, 228.

Two Poets of Croisic, The, 266.

Up at a Villa—Down in the City, 283.

Чего не хватает — что? 322.

Waring, 307.

Woman's Last Word, A, 229.

Women and Roses, 294.

Worst of it, The, 236.

Year, In a, 294.

Youth and Art, 298.