Примечания корректора

Незначительные орфографические несоответствия были исправлены без специального уведомления. За исключением нескольких исправлений, приведенных в конце книги и доступных при наведении курсора, оригинальная орфография была сохранена. Сноски были пронумерованы последовательно и помещены в конце каждой главы.

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Колумбийский университет

ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ЛИТЕРАТУРЕ

Колумбийский университет ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ЛИТЕРАТУРЕ

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ: с особым вниманием к влиянию Италии на формирование и развитие современного неоклассицизма. Автор: Джоэл Элиас Спингарн.

Готовятся к печати:

ПЛУТОВСКИЕ РОМАНЫ: Эпизод в развитии современного романа, часть I. Плутовской роман в Испании. Автор: Фрэнк Уодли Чендлер.

ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В АНГЛИИ ПРИ ТЮДОРАХ. Автор: Джон Гаррет Андерхилл.

Другие выпуски этой серии будут выходить время от времени и содержать результаты литературных исследований или критические работы студентов или сотрудников Колумбийского университета, а также других лиц, связанных с ними в процессе обучения, с разрешения Департамента литературы, профессоров Джорджа Эдварда Вудберри и Брандера Мэтьюза.

ИСТОРИЯ

ЛИТЕРАТУРНОЙ

КРИТИКИ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

С ОСОБЫМ ВНИМАНИЕМ К ВЛИЯНИЮ ИТАЛИИ НА ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ СОВРЕМЕННОГО НЕОКЛАССИЦИЗМА

АВТОР:

ДЖОЭЛ ЭЛИАС СПИНГАРН

Нью-Йорк. ОПУБЛИКОВАНО ИЗДАТЕЛЬСТВОМ КОЛУМБИЙСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ПРИ УЧАСТИИ THE MACMILLAN COMPANY. ЛОНДОН: MACMILLAN & CO., Ltd.

1899

Все права защищены

Авторское право, 1899,

THE MACMILLAN COMPANY.

Norwood Press J. S. Cushing & Co.—Berwick & Smith Норвуд, Массачусетс, США.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Данное эссе ставит своей целью рассмотреть историю литературной критики в эпоху Возрождения. Три раздела, на которые разделено эссе, посвящены соответственно итальянской критике от Данте до Тассо, французской критике от Дю Белле до Буало и английской критике от Ашема до Мильтона; однако критическая деятельность XVI века является основной темой, а более ранняя или поздняя литература рассматривается лишь постольку, поскольку она служит для объяснения причин или последствий критического развития этого центрального периода. Именно в эту эпоху зародилась современная критика и древние идеалы искусства, казалось, вновь овладели умами людей; таким образом, история критики XVI века неизбежно должна включать изучение начал критической деятельности в современной Европе и постепенного внедрения аристотелевских канонов в современную литературу.

Это исследование было подчинено, в частности, двум конкретным целям. Хотя критическая деятельность этого периода важна и даже интересна сама по себе, она изучалась здесь прежде всего с целью проследить происхождение и причины классического духа в современной литературе и обнаружить источники правил и теорий, воплощенных в неоклассической литературе XVII и XVIII веков. Как возник классический дух? Откуда он пришел и как развивался? Каково было происхождение принципов и предписаний неоклассицизма? Это некоторые из вопросов, на которые я попытался ответить в данном эссе; и, отвечая на них, я старался помнить, что это история не критической литературы, а литературной критики. По этой причине я уделил отдельным книгам и авторам меньше внимания, чем некоторые из них, возможно, заслуживали, и ограничился почти исключительно происхождением принципов, теорий и правил, а также общим характером классицизма. По той же причине я был вынужден сказать мало или вовсе ничего не говорить о методах и результатах прикладной, или конкретной, критики.

Таков, следовательно, был основной замысел эссе; но, кроме того, как указано в названии, я попытался указать на роль, которую сыграла Италия в росте этого неоклассического духа и в формулировании этих неоклассических принципов. Влияние итальянского Возрождения на развитие современной науки, философии, искусства и художественной литературы уже давно является предметом многих исследований. Моей более скромной задачей было проследить долг современного мира перед Италией в области литературной критики; и я надеюсь, что показал, что влияние Возрождения было столь же велико в этой области, как и в других сферах изучения. Рождение современной критики было обязано критической деятельности итальянского гуманизма; и именно в Италии XVI века мы найдем, более или менее зрелыми, общий дух и даже конкретные принципы французского классицизма. Таким образом, вторая часть замысла — это история итальянского влияния на литературную критику; и эссе естественным образом завершается на Мильтоне, последнем из гуманистов в Англии. Но мы обнаружим, я думаю, что влияние итальянского Возрождения в области литературной критики не угасло даже тогда, и что Лессинг и Шелли, если не упоминать других, были законными наследниками итальянской традиции.

Данное эссе было представлено на философский факультет Колумбийского университета в частичное выполнение требований для получения степени доктора философии. Библиография в конце эссе в достаточной мере указывает на мои обязательства перед предшествующими авторами. Она была подготовлена главным образом с целью облегчения обращения к работам, цитируемым в тексте и в сносках, и к ней следует обращаться за полными названиями упомянутых там книг; она не претендует на то, чтобы быть полной библиографией по предмету. Можно заметить, что история итальянской критики XVI века почти не получила внимания со стороны современных ученых. Что касается «Поэтики» Аристотеля, я использовал текст и в целом следовал интерпретации, приведенной в книге профессора С. Х. Батчера «Теория поэзии и изобразительного искусства Аристотеля» — благородном памятнике учености, оживленном литературным чувством. Я также желаю выразить свою признательность профессору Батчеру за реферат Дзабареллы, г-ну П. О. Скиннеру из Гарварда за анализ Каприано, моему другу г-ну Ф. У. Чендлеру за резюме нескольких ранних английских риторических трактатов и профессору Кавалье Сперанце за несколько исправлений; а также моим друзьям г-ну Дж. Г. Андерхиллу, г-ну Льюису Эйнштейну и г-ну Г. А. Утерхарту, а также моему брату г-ну А. Б. Спингарну за эпизодическую помощь, имевшую некоторое значение.

Но, прежде всего, я желаю выразить свою признательность профессору Джорджу Э. Вудберри. Эта книга — плод его наставлений; и при ее написании я также обращался к нему за помощью и критикой. Без помощи, столь любезно оказанной им, эта книга вряд ли могла бы быть написана и, конечно, никогда не приняла бы свою нынешнюю форму. Но мои обязательства перед ним не ограничиваются темой или содержанием настоящего эссе. В течение пяти лет вдохновение, полученное от его наставлений и поощрения, было настолько велико, что исключает возможность его выражения в предисловии. Quare habe tibi quidquid hoc libelli.

Нью-Йорк,

Март, 1899 г.

CONTENTS

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В ИТАЛИИ

СТРАНИЦА

I. The Fundamental Problem of Renaissance Criticism³

Средневековые концепции поэзии.

Моральное оправдание поэзии.

Окончательное оправдание поэзии.

II. The General Theory of Poetry in the Italian Renaissance²⁴

Поэзия как форма схоластической философии.

Поэзия как подражание жизни.

Функция поэзии.

III. The Theory of the Drama 60

Предмет трагедии.

Функция трагедии.

Персонажи трагедии.

Драматические единства.

Комедия.

IV. The Theory of Epic Poetry¹⁰⁷

Теория эпической поэмы.

Эпос и романс.

V. The Growth of the Classic Spirit in Italian Criticism¹²⁵

Гуманизм.

Аристотелизм.

Рационализм.

VI. Romantic Elements in Italian Criticism¹⁵⁵

Древний романтический элемент.

Средневековые элементы.

Современные элементы.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ВО ФРАНЦИИ

I. The Character and Development of French Criticism in the Sixteenth Century¹⁷¹

Характер.

Развитие.

II. The Theory of Poetry in the French Renaissance¹⁹⁰

Поэтическое искусство.

Драма.

Героическая поэзия.

III. Classic and Romantic Elements in French Criticism
during the Sixteenth Century²¹⁴

Классические элементы.

Романтические элементы.

IV. The Formation of the Classic Ideal in The Seventeenth Century²³²

Романтический бунт.

Реакция против Плеяды.

Второй приток итальянских идей.

Влияние рационалистической философии.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В АНГЛИИ

I. Эволюция английской критики от Ашема до Мильтона 253

II. Общая теория поэзии в елизаветинскую эпоху 261

III. The Theory of Dramatic and Heroic Poetry²⁸²

Трагедия.

Комедия.

Драматические единства.

Эпическая поэзия.

IV. Classical Elements in Elizabethan Criticism 296

Введение: Романтические элементы.

Классические метры.

Другие свидетельства классицизма.

Appendices³¹²

Хронологическая таблица основных критических работ XVI века.

Отчет Сальвиати о комментаторах «Поэтики» Аристотеля.

Библиография 317

Указатель 325

Часть первая

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В ИТАЛИИ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В ИТАЛИИ

ГЛАВА I

ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА КРИТИКИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Первой проблемой критики эпохи Возрождения было оправдание художественной литературы. Существование и преемственность эстетического сознания, а возможно, в меньшей степени, и критической способности на протяжении Средних веков вряд ли можно отрицать; однако недоверие к литературе было наиболее острым именно среди того класса людей, у которых можно было бы предположить наличие критической способности, и поэзия ценилась главным образом как служанка философии, а чаще всего как вассал теологии. Другими словами, критерии, по которым судили о художественной литературе в Средние века, не были литературными критериями. Поэзию игнорировали или презирали, или же ценили, если вообще ценили, за достоинства, которые меньше всего ей присущи. Таким образом, Возрождение столкнулось с необходимостью оправдать свою оценку огромного корпуса литературы, который Возрождение античности вернуло современному миру; и функцией критики Возрождения было восстановить эстетические основы литературы, подтвердить вечный урок эллинской культуры и раз и навсегда вернуть элемент красоты на его законное место в человеческой жизни и в мире искусства.

I. Средневековые концепции поэзии

Средневековое недоверие к литературе было результатом нескольких взаимодействующих причин. Народная литература пришла в упадок и в своей современной форме не заслуживала серьезного рассмотрения. Классическая литература была, к сожалению, языческой и, кроме того, была известна лишь несовершенно. Средневековая Церковь с самых ранних этапов относилась к языческой культуре с подозрением и стала рассматривать развитие народной литературы как враждебное своему собственному господству. Но помимо этого, недоверие к литературе было более глубоким и основывалось на определенных теоретических и фундаментальных возражениях против всех произведений воображения.

Эти теоретические возражения отнюдь не были новыми для Средневековья. Они были сформулированы в древности с гораздо большей прямотой и философской эффективностью, чем это было возможно в средневековый период. Платон судил о художественной литературе по критериям реальности и морали, оба из которых являются неэстетическими критериями, хотя и фундаментально применимыми к поэзии. В отношении реальности он показал, что поэзия находится на три ступени дальше от истины, являясь лишь подражанием художника подражанию в жизни идеи в уме Бога. В отношении морали он обнаружил у Гомера, величайшего из поэтов, отклонения от истины, богохульство против богов и непристойности различного рода. Более того, он обнаружил, что художественная литература возбуждает эмоции сильнее, чем реальная жизнь, и разжигает низменные страсти, которые лучше было бы сдерживать.

Эти идеи пронизывали Средние века и, по сути, сохранялись даже после Возрождения. Поэзию судили по тем же критериям, но было естественно, что средневековые писатели заменили метафизические аргументы Платона более практическими соображениями. Согласно критерию реальности, утверждалось, что поэзия по своей сути неправдива, что в основе своей она является вымыслом, а следовательно, ложью. Так, Тертуллиан говорил, что «Автор истины ненавидит все ложное; Он считает прелюбодеянием все, что нереально... Он никогда не одобрит притворные любви, и гнев, и стоны, и слезы» [1]; и он утверждал, что вместо этих языческих произведений в Библии и у Отцов Церкви существует огромный корпус христианской литературы, и что она «не сказочна, а истинна, не уловки искусства, а простые реальности» [2]. Согласно критерию морали, утверждалось, что, поскольку немногие произведения воображения были полностью свободны от непристойности и богохульства, такие пятна неотделимы от поэтического искусства; и, соответственно, Исидор Севильский говорит, что христианину запрещено читать вымыслы поэтов, «quia per oblectamenta inanium fabularum mentem excitant ad incentiva libidinum» [3].

Третье, или психологическое возражение, выдвинутое Платоном, аналогичным образом подчеркивалось. Так, Тертуллиан указывал, что, хотя Бог заповедал нам обращаться со Святым Духом спокойно, мягко и тихо, литература, и особенно драматическая литература, ведет к духовному возбуждению [4]. Этот момент казался средневековому уму фундаментальным, ибо в истинной красоте, как настаивал Фома Аквинский, желание успокаивается [5]. Более того, было показано, что единственный корпус литературных произведений, достойный серьезного изучения, имел дело с языческими божествами и религиозными практиками, которые находились в прямой оппозиции к христианству. Другие возражения также попутно упоминались средневековыми писателями. Например, говорили, что высший вопрос во всех делах жизни — это вопрос поведения, и было неясно, каким образом поэзия способствует действию. Поэзия не имеет практического применения; она скорее изнеживает людей, чем побуждает их к призыву долга; и, прежде всего, существуют более прибыльные занятия, которыми может заниматься праведный человек.

Эти возражения против литературы не являются характерно средневековыми. Они возникали в каждый период мировой истории и особенно повторяются во все эпохи, в которых доминируют аскетические или теологические концепции жизни. Они были стандартными вопросами греческих школ, и существуют сохранившиеся трактаты Максима Тирского и других о проблеме, был ли Платон оправдан в изгнании Гомера из своего идеального государства. Те же возражения преобладали и после Возрождения; и они выдвигались в Италии Савонаролой, в Германии Корнелием Агриппой, в Англии Госсоном и Прином, а во Франции Боссюэ и другими церковниками.

II. Моральное оправдание поэзии

Аллегорический метод интерпретации литературы был результатом средневековой попытки ответить на только что изложенные возражения. Этот метод обязан своим происхождением способу интерпретации народной мифологии, впервые примененному софистами и более тщательно — поздними стоиками. Такие герои, как Геракл и Тесей, вместо того чтобы быть просто грубыми победителями монстров и гигантов, рассматривались стоическими философами как символы ранних мудрецов, которые боролись с пороками и страстями человечества, и со временем они стали типами языческих святых. Тот же способ интерпретации был позже применен к историям Ветхого Завета Филоном Александрийским и был впервые введен в Западную Европу Иларием Пиктавийским и Амвросием, епископом Миланским [6]. Авраам, Адам, Ева, Иаков стали типами различных добродетелей, а библейские истории рассматривались как символические отражения различных моральных битв в душе человека. Первый случай систематического применения этого метода к языческим мифам встречается в «Мифологиконе» Фульгенция, который, вероятно, процветал в первой половине VI века; а в его «Virgiliana Continentia» «Энеида» рассматривается как образ жизни, а путешествия Энея — как символ прогресса человеческой души от природы через мудрость к окончательному счастью.

С этого периода аллегорический метод стал признанным способом интерпретации литературы, будь то священная или светская. Петрарка в своем письме «De quibusdam fictionibus Virgilij» [7] трактует «Энеиду» на манер Фульгенция; и даже в самом конце эпохи Возрождения Тассо интерпретировал свои собственные романтические эпосы таким же образом. После принятия метода его применение было еще более усложнено. Григорий Великий приписывает Библии три смысла — буквальный, типический или аллегорический и моральный. Еще позже был добавлен четвертый смысл; и Данте отчетливо претендует на все четыре — буквальный, аллегорический, моральный или философский и анагогический или мистический — для своей «Божественной комедии» [8].

Этот метод, хотя, возможно, и оправдывающий поэзию с точки зрения этики и божественности, не дает ей места как независимому искусству; рассматриваемая таким образом, поэзия становится лишь популяризированной формой теологии. И Петрарка, и Боккаччо рассматривали аллегорию как основу поэзии; но они изменили средневековую точку зрения, аргументируя наоборот, что сама теология является формой поэзии — поэзией Бога. Оба они настаивают на том, что Библия по сути поэтична и что сам Христос говорил в значительной степени поэтическими образами. Этот момент был настолько подчеркнут критиками Возрождения, что Берни в своем «Dialogo contra i Poeti» (1537) осуждает поэтов за то, что они говорят о Боге как о Юпитере, а о святых как о Меркурии, Геркулесе, Вакхе, и даже за то, что они имеют дерзость называть пророков и авторов Священного Писания поэтами и творцами стихов [9].

Четырнадцатую и пятнадцатую книги трактата Боккаччо «De Genealogia Deorum» называют «первой защитой поэзии в честь своего собственного искусства поэтом современного мира»; но оправдание художественной литературы Боккаччо все еще в первую очередь основано на обычных средневековых основаниях. Реальность поэзии зависит от ее аллегорических основ; ее моральные учения следует искать в скрытых смыслах, обнаруживаемых под буквальным выражением; языческая поэзия защищается для христианства на том основании, что ссылки на греческих и римских богов и ритуалы следует рассматривать только как символические истины. Функцией поэта, для Боккаччо, как и для Данте и Петрарки, было скрывать и затемнять фактическую истину за завесой прекрасных вымыслов — veritatem rerum pulchris velaminibus adornare [10].

Гуманистическая точка зрения в отношении поэзии была более практичной и далеко идущей, чем точка зрения Средневековья. Аллегорическая интерпретация действительно продолжалась на протяжении всего Возрождения, и Мантуан, например, может определить поэму только как литературную форму, которая связана более строгими законами метра и в которой фундаментальные истины скрыты под буквальными выражениями басни. Для еще более поздних писателей этот способ рассмотрения литературы, казалось, представлял единственную лазейку для спасения от моральных возражений против поэзии. Но, используя старый метод, гуманисты вывели его далеко за рамки его первоначального применения. Так, Леонардо Бруни в своем «De Studiis et Literis» (ок. 1405), после остановки на аллегорической интерпретации языческих мифов, утверждает, что когда читаешь историю Энея и Дидоны, отдаешь дань восхищения гению поэта, но само дело, как известно, является вымыслом, и поэтому не оставляет морального впечатления [11]. Под этим Бруни подразумевает, что вымысел как таковой, когда он известен как вымысел, не может оставить морального впечатления, и, во-вторых, что поэзию следует судить по успеху художника, а не по эффективности моралиста. Аналогичным образом Баттиста Гуарино в своем «De Ordine Docendi et Studendi» (1459) говорит, что нас не беспокоят нечестия, жестокости, ужасы, которые мы находим в поэзии; мы судим об этих вещах просто по их соответствию описанным характерам и инцидентам. Другими словами, «мы критикуем художника, а не моралиста» [12]. Это явная попытка эстетической оценки литературы, но, хотя такие идеи не являются редкостью в это время, они выражают изолированные чувства, а не доктрину, строго скоординированную с эстетической теорией поэзии.

Более строгая защита поэзии предпринималась по большей части на основаниях, изложенных Горацием в его «Ars Poetica». Ни в один период от Августова века до Возрождения «Ars Poetica», по-видимому, не была полностью утрачена. Она упоминается или цитируется, например, Исидором Севильским [13] в VI веке, Иоанном Солсберийским [14] в XII веке и Данте [15] в XIV веке. Гораций настаивает на сочетании поучительности и приятности поэзии; и помимо этого он указывает на ценность поэзии как цивилизующего фактора в истории, рассматривая ранних поэтов как мудрецов и пророков, а также изобретателей искусств и наук:—

"Orpheus, inspired by more than human power,
Did not, as poets feigned, tame savage beasts,
But men as lawless and as wild as they,
And first dissuaded them from rage and blood.
Thus when Amphion built the Theban wall,
They feigned the stones obeyed his magic lute;
Poets, the first instructors of mankind,
Brought all things to their proper native use;
Some they appropriated to the gods,
And some to public, some to private ends:
Promiscuous love by marriage was restrained,
Cities were built, and useful laws were made;
So ancient is the pedigree of verse,
And so divine the poet's function."[16]

Эта концепция функции раннего поэта была старой. Ее можно найти у Аристофана [17]; она проходит через критику Возрождения; и даже в этом самом столетии Шелли [18] говорит о поэтах как об «авторах языка, музыки, танца, архитектуры, скульптуры и живописи», как об «установителях законов, основателях гражданского общества и изобретателях искусств жизни». Сегодня идеалист находит убежище в той же вере: «Древо познания одного возраста с древом жизни; и даже укротитель коней, работник по металлу или сеятель не были старше этих двух хранителей души — поэта и священника. Совесть и воображение были пионерами, которые сделали землю пригодной для человеческого духа» [19].

Именно эта этическая и цивилизующая функция поэзии была первой в умах гуманистов. Поскольку действие является проверкой всех исследований [20], поэзия должна выстоять или пасть в той мере, в какой она способствует праведному действию. Так, Леонардо Бруни [21] говорит о поэзии как о «столь ценном подспорье для знания и столь облагораживающем источнике удовольствия»; а Эней Сильвий Пикколомини в своем трактате «De Liberorum Educatione» (1450) заявляет, что решающий вопрос не в том, следует ли презирать поэзию, а в том, как следует использовать поэтов? И он решает свой собственный вопрос, утверждая, что мы должны приветствовать все, что поэты могут выразить в похвалу честности и в осуждение порока, а все остальное следует оставить без внимания [22]. Помимо этого, гуманисты выдвигали в пользу поэзии факт ее древности и божественного происхождения, а также тот факт, что ее хвалили великие люди всех профессий, а ее творцов покровительствовали короли и императоры с незапамятных времен.

Таким образом, в конце Средневековья и начале Возрождения существовали две противоположные тенденции в отношении поэтического искусства: одна представляла гуманистическое почтение к древней культуре и к поэзии как одной из фаз этой культуры, а другая представляла не только средневековую традицию, но и пуризм, родственный пуризму раннего христианства и близкий к аскетическим концепциям жизни, встречающимся почти в каждый период. Эти две тенденции выражены специфически в своих благороднейших формах великим гуманистом Полициано и великим моральным реформатором Савонаролой. В «Sylvæ», написанных к концу XV века, Полициано останавливается на божественном происхождении поэзии, как это делал Боккаччо в своей «Vita di Dante»; а затем, на манер Горация, он описывает ее облагораживающее влияние на человека и ее общее влияние на прогресс цивилизации [23]. Затем он переходит к обзору прогресса поэзии с самых древних времен и, делая это, может считаться написавшим первую современную историю литературы. Второй раздел «Sylvæ» обсуждает буколических поэтов; третий содержит то прославление Вергилия, которое началось в Средние века и, продолженное Видой и другими, стало у Скалигера литературным обожествлением; а последний раздел посвящен Гомеру, который рассматривается как великий учитель мудрости и мудрейший из древних. Нигде Полициано не проявляет никакой оценки эстетической ценности поэзии, но его энтузиазм по отношению к великим поэтам и, действительно, ко всем формам древней культуры безошибочен и в сочетании с его огромной эрудицией отмечает его как представительного поэта гуманизма [24].

С другой стороны, пуристическая концепция искусства подробно разработана Савонаролой в апологии поэзии, содержащейся в его трактате «De Divisione ac Utilitate Omnium Scientarum» [25], написанном около 1492 года. Классифицировав науки в истинно схоластической манере и расположив их в соответствии с их относительной важностью и их соответствующей полезностью для христианства, он нападает на все знание как на излишнее и опасное, если оно не ограничено избранным меньшинством. Поэзия, согласно схоластической классификации, сгруппирована с логикой и грамматикой; и эта средневековая классификация фиксирует концепцию теории поэтического искусства Савонаролы. Он прямо говорит, что нападает на злоупотребление поэзией, а не на саму поэзию, но нет сомнений, что в основе своей он был нетерпим к художественной литературе. Подобно Платону, подобно моральным реформаторам всех времен, он боялся свободной игры воображения; и, связывая поэзию с логикой, он стремился к устранению воображения в искусстве. Основа его эстетической системы, такая, какая она есть, полностью покоится на системе Фомы Аквинского [26]; но он находится в более тесном согласии с Аристотелем, когда указывает, что версификация, лишь условное сопровождение поэзии, не должна смешиваться с сущностью самой поэзии. Это различие выдвигается для защиты Священного Писания, которое он рассматривает как высшую и святейшую форму поэзии. Для него поэзия координирована с философией и мышлением; но в своей нетерпимости к поэзии в ее низших формах он последовал бы за Платоном в изгнании поэтов из идеального государства. Подражание древним поэтам особенно попадает под его подозрение, и в эпоху, преданную их поклонению, он отрицает как их превосходство, так и их полезность. В конечном счете, как реформатор, он представляет для нас религиозную реакцию против язычества культуры гуманистами. Но силы, противостоящие ему, были слишком сильны. Даже христианизация культуры, осуществленная в следующем столетии Тридентским собором, была едва ли более чем временной. Гуманизм, который представляет возрождение древней языческой культуры, и рационализм, который представляет рост современного духа в науке и искусстве, были течениями, слишком мощными, чтобы их мог остановить любой реформатор, каким бы великим он ни был, и, будучи объединенными в классицизме, они должны были господствовать в литературе на протяжении веков. Но Савонарола и Полициано служат указанием на то, что современная литературная критика еще не началась. Ибо до тех пор, пока не был получен какой-либо рациональный ответ на возражения, выдвинутые против поэзии в древности и в Средние века, литературная критика в каком-либо истинном смысле была фундаментально невозможна; и этот ответ пришел только с обретением «Поэтики» Аристотеля.

III. Окончательное оправдание поэзии

Влияние «Поэтики» Аристотеля в классической древности, насколько это возможно судить, было очень незначительным; нет явных ссылок на «Поэтику» у Горация, Цицерона или Квинтилиана [27], и она была полностью упущена из виду в Средние века. Ее современная передача была обязана почти исключительно восточным народам [28]. Первая восточная версия трактата Аристотеля, по-видимому, была сделана Абу-Башаром, несторианским христианином, с сирийского на арабский около 935 года. Два столетия спустя мусульманский философ Аверроэс сделал сокращенную версию «Поэтики», которая была переведена на латынь в XIII веке неким немцем по имени Герман, а затем Мартином из Тортосы в Испании в XIV веке. Версия Германа, по-видимому, довольно широко распространялась в Средние века, но она не имела никакого прослеживаемого влияния на критическую литературу. Она упоминается и осуждается Роджером Бэконом, но «Поэтика» в любой форме была, вероятно, неизвестна Данте, Боккаччо и, за исключением одной неясной ссылки, Петрарке. Нет сомнений, что в течение долгого времени до начала XVI века «Поэтика» была полностью забыта. Критические идеи этого периода не только не показывают никаких признаков аристотелевского влияния, но и в течение самого XVI века, по-видимому, существовало четкое впечатление, что «Поэтика» была восстановлена только после столетий забвения. Так, Бернардо Сеньи, который перевел «Поэтику» на итальянский язык в 1549 году, говорит о ней как об «оставленной и заброшенной на долгое время» [29]; а Бернардо Тассо лет десять спустя называет ее «погребенной на столь долгое время в темных тенях невежества» [30].

Именно как новая работа Аристотеля латинский перевод Джорджо Валлы, опубликованный в Венеции в 1498 году, должен был предстать перед современниками Валлы. Хотя этот перевод вряд ли был успешным как научная работа, он и греческий текст «Поэтики», опубликованный в альдиновских «Rhetores Græci» в 1508 году, оказали значительное влияние на драматическую литературу, но почти не оказали немедленного влияния на литературную критику. Несколько позже, в 1536 году, Алессандро де Пацци опубликовал пересмотренную латинскую версию, сопровождаемую оригиналом; и с этого времени влияние аристотелевских канонов становится очевидным в критической литературе. В 1548 году Робортелло выпустил первое критическое издание «Поэтики» с латинским переводом и ученым комментарием, а уже в следующем году первый итальянский перевод был представлен миру Бернардо Сеньи. С того дня и до сих пор издания и переводы «Поэтики» увеличились до неисчислимого количества, и вряд ли найдется хоть один отрывок в трактате Аристотеля, который не был бы обсужден бесчисленными комментаторами и критиками.

Именно в «Поэтике» Аристотеля Возрождение должно было найти, если не полное, то по крайней мере рациональное оправдание поэзии и ответ на каждое из платоновских и средневековых возражений против художественной литературы. Что касается утверждения, что поэзия расходится с реальной действительностью, Аристотель [31] утверждал, что в поэзии можно найти более высокую реальность, чем реальность простого обыденного факта, что поэзия имеет дело не с частностями, а с универсалиями, и что она стремится описать не то, что было, а то, что могло бы быть или должно быть. Другими словами, поэзия мало заботится о реальности конкретного события, но стремится к реальности вечной вероятности. Неважно, сделал ли Ахилл или Эней то или иное действие, которое Гомер или Вергилий приписывает каждому из них, но если Ахилл или Эней был таким человеком, каким его описывает поэт, он должен обязательно действовать так, как его заставили действовать Гомер или Вергилий. Излишне говорить, что Аристотель здесь просто проводит различие между идеальной истиной и фактическим фактом, и, утверждая, что функция поэзии — подражать только идеальной истине, он заложил основы не только ответа на средневековые возражения, но и современной эстетической критики.

Помимо этого, поэзия оправдана на основаниях морали, ибо, не имея отчетливо моральной цели, она по сути моральна, потому что является идеальным представлением жизни, а идеализированная версия человеческой жизни неизбежно должна представлять ее в ее моральных аспектах. Аристотель отчетливо борется с традиционной греческой концепцией дидактической функции поэзии; но очевидно, что он фундаментально настаивает на том, что литература должна быть моральной, ибо он сурово упрекает Еврипида несколько раз на основаниях, которые являются скорее моральными, чем чисто эстетическими. В ответ на возражение, что поэзия вместо того, чтобы успокаивать, возбуждает и разжигает наши самые низменные страсти, что она «поливает и лелеет те эмоции, которые должны были бы увянуть от засухи, и делает их нашими правителями, когда они должны были бы быть нашими подданными» [32], Аристотель учил тех в эпоху Возрождения, кто был способен понять его, что поэзия, и особенно драматическая поэзия, действительно не морит голодом эмоции, но возбуждает их только для того, чтобы унять и отрегулировать их, и в этом эстетическом процессе очищает и облагораживает их [33]. Указывая на эти вещи, он оправдал полезность поэзии, рассматривая ее как более серьезную и философскую, чем история, потому что она универсализирует простой факт и подражает жизни в ее благороднейших аспектах.

Эти аргументы были включены в критику Возрождения; они подчеркивались, как мы увидим, снова и снова, и они сформировали основу оправдания поэзии в современной критической литературе. В то же время эта чисто эстетическая концепция искусства не преобладала сама по себе в XVI веке, даже у тех, для кого Аристотель значил больше всего и кто лучше всего понимал его смысл; горацианские элементы, также найденные у ранних гуманистов, были разработаны и обсуждены. В «Poetica» Даниелло (1536) эти горацианские элементы формируют основу для защиты поэзии [34], которая имеет много заметных сходств с различными отрывками в «Защите поэзии» сэра Филипа Сидни. После упоминания о древности и благородстве поэзии и утверждения, что никакое другое искусство не является более благородным или более древним, Даниелло показывает, что все вещи, известные человеку, все тайны Бога и природы описаны поэтами в музыкальных числах и с изысканным орнаментом. Он далее утверждает, на манер Горация, что поэты были изобретателями искусств жизни; и в ответ на возражение, что именно философы в действительности делали эти вещи, он показывает, что, хотя обучение более свойственно философу, чем поэту, поэты тоже учат, во многих других отношениях и гораздо приятнее, чем любой философ может. Они скрывают свои полезные учения под различными вымыслами и сказочными завесами, как врач покрывает горькое лекарство сладкой оболочкой. Стиль философа сух и неясен, без какой-либо силы или красоты сам по себе; и восхитительное обучение поэзии гораздо эффективнее, чем абстрактные и резкие учения философии. Поэзия, действительно, была единственной формой философии, которая была у первобытных людей, и Платон, считая себя врагом поэтов, на самом деле был великим поэтом сам, ибо он выражает все свои идеи в удивительно гармоничном ритме и с большим великолепием слов и образов. Эта защита Даниелло интересна тем, что предвосхищает общую форму таких апологий на протяжении всего XVI века.

Аналогичным образом Минтурно в своем «De Poeta» (1559) развивает горацианские предложения для защиты поэзии. Он начинает с указания на широкую инклюзивность поэзии, о которой можно сказать, что она охватывает в себе каждую форму человеческого знания, и с показа того, что никакой формы знания нельзя найти до первых поэтов, и что ни один народ, каким бы варварским он ни был, никогда не был враждебен поэзии. Евреи славили Бога в стихах; греки, итальянцы, немцы и британцы — все чтили поэзию; у персов были свои маги, а у галлов — свои барды. Стих, хотя и не является существенным для поэзии, придает последней большую часть ее восхитительной эффективности, и если боги когда-либо говорят, они, безусловно, говорят стихами; действительно, в первобытные времена именно стихами были написаны все науки, история и философия [35].

Ответить на традиционные возражения против художественной литературы, которые сохранились после Средневековья, казалось Возрождению более простой задачей, однако, чем ответить на более философские возражения, выдвинутые в платоновских диалогах. Авторитет Платона во время Возрождения сделал невозможным пренебрежение аргументами, изложенными им в «Государстве» и в других местах. Писатели этого периода были особенно обеспокоены тем, чтобы опровергнуть или, по крайней мере, объяснить причины, по которым Платон изгнал поэтов из своего идеального государства. Некоторые критики, такие как Бернардо Тассо [36] и Даниелло [37], утверждали, что Платон спорил не против самой поэзии, а только против злоупотребления поэзией. Так, согласно Тассо, только нечистые и женоподобные поэты должны были быть исключены из идеального государства, а согласно Даниелло — только более аморальные трагические поэты, и особенно авторы непристойных и пасквильных комедий. Другие писатели Возрождения, такие как Минтурно [38] и Фракасторо [39], отвечали на платоновские возражения на более философских основаниях. Так, Фракасторо отвечает на обвинение Платона в том, что, поскольку поэзия находится на три ступени дальше от идеальной истины, поэты фундаментально невежественны в отношении реальностей, которым они пытаются подражать, указывая на то, что поэт действительно невежественен в том, о чем он говорит, поскольку он версификатор и искусен в языке, точно так же, как философ или историк невежественен в отношении природных или исторических фактов, поскольку он тоже лишь искусен в языке, но знает эти факты, поскольку он образован и обдумал проблемы природы и истории. Поэт, как и философ и историк, должен обладать знаниями, если он хочет чему-то научить; он тоже должен изучать вещи, о которых собирается писать, и должен решать проблемы жизни и мысли; он тоже должен иметь философскую и историческую подготовку. Возражение Платона, действительно, применимо к философу, к оратору, к историку, точно так же, как и к поэту. Что касается второго обвинения Платона, что воображение естественно стремится к худшим вещам и, соответственно, что поэты пишут непристойно и богохульно, Фракасторо указывает, что это не вина искусства, а тех, кто злоупотребляет им; существуют, действительно, аморальные и изнеживающие поэты, и они должны быть исключены не только из государства Платона, но и из любого государства. Таким образом, различные аристотелевские и горацианские элементы были объединены, чтобы сформировать определенный корпус критики Возрождения.

наверх

СНОСКИ:

[1] De Spectac. xxiii.

[2] Ibid. xxii.

[3] Differentiæ, iii. 13, 1.

[4] De Spectac. xv. Ср. Киприан, Epist. ad Donat. viii.

[5] Ср. Бозанкет, Hist. of Æsthetic, стр. 148.

[6] Ср. Св. Августин, Confess. v. 14, vi. 4; Климент Александрийский, Stromata, v. 8.

[7] Opera, стр. 867.

[8] Ср. Данте, Epist. xi. 7; Convito, ii. 1, 1.

[9] Берни, стр. 226 sq.

[10] Петрарка, Opera, стр. 1205; ср. Боккаччо, Gen. degli Dei, стр. 250, v.

[11] Вудворд, Vittorino da Feltre, стр. 132.

[12] Ibid. стр. 175.

[13] Etymologiæ, viii. 7, 5.

[14] Policraticus, i. 8.

[15] Мур, Dante and his Early Biographers, Лондон, 1890, стр. 173, 174.

[16] Ars Poet. 391 (Роскоммон).

[17] Frogs, 1030 sq.

[18] Defence of Poetry, изд. Кук, стр. 5.

[19] Вудберри, «Новая защита поэзии», в Heart of Man, Нью-Йорк, 1899, стр. 76.

[20] Вудворд, стр. 182 sq.

[21] Ibid. стр. 131.

[22] Ibid. стр. 150.

[23] Поуп, Selecta Poemata, ii. 108; ср. Ars Poet. 398.

[24] Ср. Гаспари, ii. 220.

[25] Виллари, стр. 501 sq., и Перренс, ii. 328 sq.

[26] Ср. Картье, L'Esthétique de Savonarole, в Annales Archéologiques Дидрона, 1847, vii. 255 sq.

[27] Egger, 209 sq.

[28] Ibid. 555 sq.

[29] Сеньи, стр. 160.

[30] Б. Тассо, Lettere, ii. 525. Так же и Робортелло, 1548, «Jacuit liber hic neglectus, ad nostra fere haec usque tempora».

[31] Poet. ix.

[32] Платон, Rep. x. 660.

[33] Poet. vi. 2; Pol. viii. 7.

[34] Даниелло, стр. 10 sq.

[35] De Poeta, стр. 13 sq.

[36] Lettere, ii. 526.

[37] Poetica, p. 14 sq.

[38] De Poeta, p. 30 sq.

[39] Opera, i. 361 sq.

ГЛАВА II

ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ В ИТАЛЬЯНСКОМ ВОЗРОЖДЕНИИ

В первой книге своей «Географии» Страбон определяет поэзию как «своего рода элементарную философию, которая рано приобщает нас к жизни и дает нам приятное наставление относительно характера, эмоций и действий». Этот пассаж задает основной тон теории поэзии эпохи Возрождения. Поэзия в нем провозглашается формой философии, причем такой философии, чей предмет — жизнь, а цель — приятное наставление.

I. Поэзия как форма схоластической философии

Прежде всего, поэзия — это форма философии. Савонарола причислял поэзию к логике и грамматике и утверждал, что знание логики необходимо для сочинения стихов. Разделение наук и относительная важность каждой из них были источником бесконечных схоластических дискуссий в Средние века. Аристотель первым поместил диалектику (или логику), риторику и поэтику в одну категорию эффективной философии. Однако Аверроэс, вероятно, был первым, кто смешал функцию поэтики с функцией логики и сделал первую подразделом или формой второй; эта классификация, по-видимому, была принята схоластическими философами Средневековья.

Такое представление о месте поэзии в системе человеческого знания, однако, встречается на протяжении всего Возрождения. Так, Робортелло в своем комментарии к «Поэтике» Аристотеля (1548) приводит обычные схоластические различия между различными формами письменной или устной речи (oratio): демонстративная, имеющая дело с истинным; диалектическая, имеющая дело с вероятным; риторическая — с убеждающим; и поэтическая — с ложным или баснословным [40]. Под термином «ложное» или «баснословное» подразумевается лишь то, что предмет поэзии — не фактическая реальность, а вещи такими, какими они должны быть, а не такими, какие они есть. Варки в своих публичных лекциях о поэзии (1553) делит философию на две формы: реальную и рациональную. Реальная философия имеет дело с вещами и включает метафизику, этику, физику, геометрию и тому подобное; в то время как рациональная философия, включающая логику, диалектику, риторику, историю, поэзию и грамматику, имеет дело не с вещами, а со словами, и является не философией в собственном смысле слова, а инструментом философии. Таким образом, поэзия, строго говоря, не является ни искусством, ни наукой, а инструментом или способностью; и она является искусством лишь в том смысле, что была сведена к правилам и предписаниям. Фактически это форма логики, и, по мнению Варки, никто не может быть поэтом, не будучи логиком; чем лучше он владеет логикой, тем лучшим поэтом он будет. Логика и поэзия, однако, различаются по своему материалу и инструментам; ибо предмет логики — истина, достигаемая посредством демонстративного силлогизма, тогда как предмет поэзии — вымысел или изобретение, достигаемое посредством той формы силлогизма, которая известна как пример. Здесь энтимема, или пример, который Аристотель сделал инструментом риторики, становится инструментом поэзии.

Эта классификация сохранялась в аристотелевских школах в Падуе и других местах вплоть до времен Дзабареллы и Кампанеллы. Дзабарелла, профессор логики, а позднее философии в Падуе с 1564 по 1589 год, подробно объясняет теорию Аверроэса о том, что поэтика является формой логики, в трактате о природе логики, опубликованном в 1578 году [41]. Он приходит к выводу, что две эти способности, логика и поэтика, не являются инструментами философии в целом, а лишь ее части, ибо они относятся скорее к действию, чем к знанию; то есть они подпадают под категорию Аристотеля «эффективной философии». Они не являются инструментами полезного искусства или моральной философии, цель которых — сделать самого себя лучше, но гражданской философии, цель которой — сделать лучше других. Если возразят, что они относятся к τῶν ἐναντίων, то есть и к добру, и к злу, можно ответить, что их надлежащая цель — добро. Так, в «Пире» хвалят истинного поэта, тогда как в «Государстве» порицаются поэты, которые стремятся к удовольствию и развращают свою аудиторию; а Аристотель в своем определении трагедии говорит, что цель трагедии — очистить страсти и исправить нравы людей (affectiones animi purgare et mores corrigere).

Даже позже Дзабареллы мы находим в «Поэтике» Кампанеллы деление наук, очень похожее на деление Савонаролы и Варки. Теология там поставлена во главе всего знания в соответствии со средневековой традицией, в то время как поэтика вместе с диалектикой, грамматикой и риторикой помещена среди логических наук. Рассматривая poetica как форму философии, другой комментатор Аристотеля, Маджи (1550), прикладывает немало усилий, чтобы разграничить ее различные проявления. Poetica — это искусство сочинения поэзии, poesis — поэзия, сочиненная согласно этому искусству, poeta — сочинитель поэзии, а poema — отдельный образец поэзии [42]. Это различие является развитием двух пассажей у Плутарха и Афтония.

II. Поэзия как подражание жизни

Во-вторых, согласно процитированному в начале этой главы отрывку из Страбона, поэзия рано приобщает нас к жизни, или, иными словами, ее предмет — человеческое действие, и она является тем, что Аристотель называет подражанием человеческой жизни. Это порождает две отдельные проблемы. Во-первых, каково значение подражания? И что в жизни является предметом этого подражания?

Концепция подражания, которой придерживались критики эпохи Возрождения, была той, что выразил Аристотель в девятой главе «Поэтики». Этот отрывок гласит:

«Из сказанного ясно, что задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможным в силу вероятности или необходимости. Поэт и историк различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозой. Труд Геродота можно было бы переложить в стихи, и он все равно остался бы своего рода историей, с метром или без него. Истинное различие в том, что один рассказывает о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия более философское и более высокое дело, чем история; ибо поэзия стремится выразить общее, история — частное. Общее говорит нам, как человек определенного характера будет в определенных обстоятельствах говорить или действовать согласно закону вероятности или необходимости; и именно к этой универсальности стремится поэзия, давая выразительные имена персонажам».

В этом отрывке Аристотель кратко сформулировал концепцию идеального подражания, которую можно считать универсально значимой и которая, будучи повторенной множество раз, стала основой ренессансной критики.

В «Поэтике» Даниелло (1536) встречается первое в современной литературной критике упоминание аристотелевского понятия идеального подражания. По Даниелло, поэт, в отличие от историка, может смешивать вымыслы с фактами, потому что он не обязан, как историк, описывать вещи такими, какими они на самом деле являются или были, а скорее такими, какими они должны быть; и именно в этом поэт больше всего отличается от историка, а не в написании стихов; ибо даже если бы труды Ливия были переложены в стихи, они все равно остались бы историями [43]. Это, конечно, почти парафраз отрывка из Аристотеля; но то, что Даниелло не полностью понял идеальный элемент в концепции Аристотеля, видно из дальнейшего различия, которое он проводит между историком и поэтом. Ибо он добавляет, что у поэта и историка много общего; в обоих есть описания мест, народов, законов; оба содержат изображение пороков и добродетелей; в обоих уместны амплификация, разнообразие и отступления; и оба одновременно учат, радуют и приносят пользу. Однако они различаются тем, что историк, рассказывая свою историю, излагает ее в точности так, как она произошла, и ничего не добавляет; тогда как поэту позволено добавлять все, что он пожелает, до тех пор, пока вымышленные события имеют видимость правды.

Несколько позже Робортелло рассматривает вопрос об эстетическом подражании с другой точки зрения. Поэт имеет дело с вещами такими, какими они должны быть, но он может либо присвоить реальный факт, либо выдумать свой материал. Если он делает первое, он излагает истину не так, как она действительно произошла, а так, как она могла или должна была произойти; если же он выдумывает материал, он должен делать это в соответствии с законом возможности, или необходимости, или вероятности и правдоподобия [44]. Так, Ксенофонт, описывая Кира, изображает его не таким, каким он был на самом деле, а таким, каким может и должен быть лучший и благороднейший царь; и Цицерон, описывая оратора, следует тому же методу. Из этого очевидно, что поэт может выдумывать вещи, превосходящие порядок природы; но если он это делает, он должен описывать то, что могло или должно было быть.

Здесь Робортелло отвечает на возможное возражение против утверждения Аристотеля о том, что поэты имеют дело только с тем, что возможно и правдоподобно. Возможно ли и правдоподобно ли, чтобы боги ели амброзию и пили нектар, как описывает Гомер, и чтобы такое существо, как Цербер, имело несколько голов, как мы находим у Вергилия, не говоря уже о различных невероятных вещах, встречающихся у многих других поэтов? Ответ на такое возражение заключается в том, что поэты могут выдумывать двумя способами. Они могут выдумывать либо вещи, соответствующие природе, либо вещи, превосходящие природу. В первом случае эти вещи должны соответствовать законам вероятности и необходимости; но во втором случае вещи трактуются согласно процессу, описанному самим Аристотелем и называемому паралогизмом, что означает не обязательно ложное рассуждение, а естественный, хотя и вполне неубедительный логический вывод о том, что вещи, о которых мы не знаем, подчиняются тем же законам, что и вещи, о которых мы знаем. Поэты принимают существование богов из общего представления людей, а затем трактуют все, что относится к этим божествам, в соответствии с этой системой паралогизма. В трагедии и комедии люди изображаются действующими в соответствии с обычными явлениями природы; но в эпической поэзии это не совсем так, и поэтому допускается чудесное. Соответственно, этот чудесный элемент имеет самый широкий простор в эпической поэзии; тогда как в комедии, которая имеет дело с вещами, наиболее близкими к нашему времени, он не должен допускаться вовсе.

Но есть еще одна проблема, на которую указывает процитированный отрывок из «Поэтики». Аристотель говорит, что подражание, а не метр, является критерием поэзии; что даже если бы история была переложена в стихи, она все равно осталась бы историей. Возникает вопрос, достоин ли звания поэта писатель, который подражает в прозе, то есть без стихов. Робортелло отвечает на этот вопрос, указывая, что метр не составляет природы, силы или сущности поэзии, которая полностью зависит от факта подражания; но в то же время, хотя тот, кто подражает без стихов, является поэтом, в лучшей и истинной поэзии подражание и метр сочетаются [45].

В диалоге Фракасторо «Навгерий, или О поэтике» (1555) содержится наиболее полное объяснение идеального элемента в аристотелевской концепции подражания. Поэт, согласно Аристотелю, отличается от других писателей тем, что последние рассматривают лишь частное, тогда как поэт стремится к универсальному. Иными словами, он пытается описать простую и сущностную истину вещей, не изображая вещь обнаженной, как она есть, а изображая идею вещей, облеченную во все их красоты [46]. Здесь Фракасторо пытается объяснить аристотелевскую концепцию типа с помощью платоновского понятия красоты. В эпоху Возрождения существовало три концепции красоты, пользовавшиеся общим признанием. Во-первых, чисто объективная концепция о том, что поэзия фиксирована или формальна, что она состоит в приближении к определенной механической или геометрической форме, такой как округлость, квадратность или прямолинейность; во-вторых, платоновская концепция, скорее этическая, чем эстетическая, связывающая прекрасное с добрым и рассматривающая и то, и другое как проявление божественной силы; и, в-третьих, более чисто эстетическая концепция красоты, связывающая ее либо с грацией или соответствием, либо, в более высоком смысле, с тем, что является подобающим или подходящим для объекта. Эта последняя идея, которая временами приближается к современной концепции о том, что красота состоит в реализации объективного характера любого конкретного предмета и в выполнении закона его собственного бытия, по-видимому, была заимствована из «Идеи» греческого ритора Гермогена, влияние которого в XVI веке было значительным, даже начиная со времен Филельфо. Однако именно знаменитый ритор Джулио Камилло, по-видимому, популяризировал Гермогена в XVI веке, переведя «Идею» на итальянский язык и изложив ее в дискурсе, опубликованном посмертно в 1544 году.

Как будет видно, концепция красоты Фракасторо приближается как к платоновским, так и к более чисто эстетическим доктринам, которые мы упомянули; и он излагает и развивает эту эстетическую идею следующим образом. Каждое искусство имеет свои правила надлежащего выражения. Историк или философ не стремится ко всем красотам или изяществам выражения, а только к тем, которые свойственны истории или философии. Но для поэта никакая грация, никакое украшение, никакой орнамент никогда не являются чуждыми; он не рассматривает частную красоту какой-либо одной области — то есть единичное, или частное, по Аристотелю, — но все, что относится к простой идее красоты и красивой речи. Однако эта универсализированная красота не является чем-то внешним; она не может быть добавлена к объектам, в которых ей нет места, как золотой кафтан на крестьянине; вся сущностная красота каждого вида должна быть особым предметом внимания поэта. Ибо, подражая лицам и вещам, он не пренебрегает никакой красотой или изяществом, которые может им приписать; он стремится только к самому прекрасному и самому совершенному, и таким образом воздействует на умы людей в направлении совершенства и красоты.

Это наводит на проблему, которая лежит в самом корне аристотелевской концепции идеального подражания; и большая заслуга Фракасторо в том, что он был одним из первых писателей эпохи Возрождения, кто развеял это возражение и сформулировал наиболее совершенным образом то, что на самом деле имел в виду Аристотель. Ибо, даже допуская, что поэт учит больше других, нельзя ли утверждать, что это не то, что относится к самой вещи, а красоты, которые он к ним добавляет — что это орнамент, внешний по отношению к самой вещи (extra rem), а не сама вещь, — кажется главным предметом внимания поэта? Но в конце концов, что такое extra rem? Являются ли красивые колонны, купола, перистили extra rem, потому что соломенная крыша защитит нас от дождя и мороза; или благородное одеяние является extra rem, потому что хватило бы и крестьянской одежды? Поэт, отнюдь не добавляя ничего внешнего к вещам, которым он подражает, изображает их в самой их сущности; и именно потому, что он один находит истинную красоту в вещах, потому что он приписывает им их истинное благородство и совершенство, он полезнее любого другого писателя. Поэт не имеет дела, как думают некоторые, с ложным и нереальным [47]. Он не предполагает ничего открыто чуждого истине, хотя может позволить себе трактовать старые и темные легенды, которые невозможно проверить, или вещи, которые считаются истинными из-за их видимости, их аллегорического значения (такие как древние мифы и басни) или их общего признания людьми. Таким образом, мы можем заключить, что не каждый, кто использует стихи, является поэтом, а только тот, кто движим истинной красотой вещей — их простыми и сущностными красотами, а не просто кажущимися. Это вывод Фракасторо, и он содержит то смешение платонизма и аристотелизма, которое можно найти несколько позже у Тассо и сэра Филипа Сидни. Главная заслуга диалога Фракасторо в том, что, даже подчеркивая этот платоновский элемент, он ясно различает и определяет идеальный элемент в эстетическом подражании.

Примерно в то же время в публичных лекциях Варки (1553) была предпринята попытка сформулировать более явное определение поэзии на основе определения трагедии Аристотелем [48]. Поэзия, согласно Варки, есть подражание определенным действиям, страстям, складам ума, с помощью песни, дикции и гармонии, вместе или по отдельности, с целью устранения пороков людей и побуждения их к добродетели, чтобы они могли достичь своего истинного счастья и блаженства [49]. Прежде всего, поэзия — это подражание. Каждый поэт подражает, и любой, кто не подражает, не может называться поэтом. Соответственно, Варки следует за Маджи, выделяя три класса поэтов: поэты par excellence, которые подражают в стихах; поэты, которые подражают, не используя стихов, такие как Лукиан, Боккаччо в «Декамероне» и Саннадзаро в «Аркадии»; и поэты, обычно, но менее правильно так называемые, которые используют стихи, но не подражают. Стихи, хотя и не являются существенным атрибутом поэзии, обычно требуются; ибо врожденная любовь людей к гармонии, согласно Аристотелю, была одной из причин, породивших поэтическое творчество. Некоторые формы поэзии, однако, такие как трагедия, не могут быть написаны без стихов; ибо «украшенная речь», то есть стихи, включена в само определение трагедии, данное Аристотелем.

Вопрос о том, может ли поэзия быть написана прозой, был источником многих дискуссий в эпоху Возрождения; но консенсус мнений был подавляюще против прозаической драмы. Комедия в прозе была обычной итальянской практикой того периода, и различные ученые [50] даже санкционировали эту практику на теоретических основаниях. Но полемика не достигла кульминации до публикации «Рассуждения, в котором доказывается, как можно писать комедии и трагедии прозой» Агостино Микеле в 1592 году; а восемь лет спустя, в 1600 году, Паоло Бени опубликовал свою латинскую диссертацию «Диспут, в котором показывается, что лучше освободить комедию и трагедию от оков метра» [51]. Язык трактата Бени был сильным — само его название говорит об освобождении драмы от оков стиха; и к ереси такого рода, выраженной языком, который мог бы быть даже достаточно революционным для французских романтиков 1830 года, XVI век был еще не вполне готов. Фаустино Суммо, отвечая Бени в том же году, утверждает, что не только неприлично писать трагедии и комедии прозой, но и что никакая форма поэзии вообще не может быть должным образом сочинена без сопровождения стихов [52]. Результатом всей полемики стало закрепление метрической формы драмы на весь период классицизма. Но не нужно говорить, что тот же вывод не был принят всеми для каждой формы поэзии. Замечание Сервантеса в «Дон Кихоте» о том, что эпосы могут быть написаны прозой так же, как и стихами, хорошо известно; а Юлий Цезарь Скалигер [53] называет роман Гелиодора образцовым эпосом.

Скалигер, однако, рассматривает стих как фундаментальную часть поэзии. Для него поэзия и история имеют общие формы повествования и украшения, но различаются тем, что поэзия добавляет вымыслы к истинным вещам или подражает реальным вещам с помощью вымышленных — majore sane apparatu, то есть, среди прочего, стихами. В результате этого понятия Скалигер утверждает, что если бы история Геродота была переложена в стихи, она перестала бы быть историей, а стала бы исторической поэзией. Ни при каких обстоятельствах, теоретически, он не позволит отделить поэзию от простого стихосложения. Соответственно, он с презрением отвергает обычный для того периода аргумент, что Лукан был скорее историком, чем поэтом. «Возьмите реальную историю», — говорит Скалигер. — «Чем, например, Лукан отличается от Ливия? Он отличается использованием стихов. Ну, значит, он поэт». Поэзия, таким образом, есть подражание в стихах [54]; но, подражая тому, что должно быть, а не тому, что есть, поэт создает другую природу и другие судьбы, как если бы он был другим Богом [55].

Из этих дискуссий видно, что Возрождение всегда мыслило эстетическое подражание в этом идеальном смысле. В литературной критике этого периода почти нет следов реализма в каком-либо подобии его современного смысла. Торквато Тассо действительно говорит, что искусство становится наиболее совершенным, когда оно наиболее приближается к природе [56]; а Скалигер заявляет, что драматический поэт должен превыше всего стремиться к воспроизведению реальных условий жизни [57]. Но здесь критики говорят о видимости реальности, а не о самой фактичности. Имея перед глазами огромный корпус средневековой литературы, в которой невозможности следуют за невозможностями, а чувство реальности постоянно затемнено, критические писатели эпохи Возрождения были вынуждены делать особый упор на элементе вероятности, элементе близкого приближения к кажущимся реальностям жизни; но подражание жизни для них, тем не менее, есть подражание вещам такими, какими они должны быть — иными словами, подражание является идеальным. Муцио говорит, что природа украшается искусством:

"Suol far l' opere sue roze, e tra le mani
Lasciarle a l' arte, che le adorni e limi;"[58]

и он отчетливо утверждает, что поэт не может довольствоваться точным портретированием, простой фактичностью жизни:

"Lascia 'l vero a l' historia, e ne' tuoi versi
Sotto i nomi privati a l' universo
Mostra che fare e che non far si debbia."

В соответствии с этой идеализированной концепцией искусства Муцио утверждает, что все непристойное или аморальное должно быть исключено из поэзии; и это пуристическое понятие искусства повсюду подчеркивается в ренессансной критике. Именно на verisimile, как уже было сказано, особенно настаивали писатели этого периода. Поэзия должна иметь видимость правды, то есть она должна быть вероятной; ибо если читатель не верит тому, что читает, его дух не может быть тронут поэмой [59]. Это предвосхищает знаменитую строку Буало:

"L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas."[60]

Но сверх и выше verisimile поэт должен уделять особое внимание этическому элементу (il lodevole e l'onesto). Поэт XVI века Палинген сказал, что к каждой поэме предъявляются три требования:

"Atqui scire opus est, triplex genus esse bonorum,
Utile, delectans, majusque ambobus honestum."[61]

Поэзия, таким образом, есть идеальное представление жизни; но следует ли ее ограничивать еще больше и делать подражанием только человеческой жизни? Иными словами, являются ли действия людей единственно возможными темами поэзии, или она может иметь дело, как в «Георгиках» и «О природе вещей», с различными фактами внешней природы и науки, которые лишь косвенно связаны с человеческой жизнью? Может ли поэзия трактовать жизнь мира так же, как и жизнь людей; и если только последнюю, то должна ли она ограничиваться действиями людей, или может также изображать их страсти, эмоции и характер? Короче говоря, насколько внешняя природа, с одной стороны, и внутренняя работа человеческой души, с другой стороны, могут рассматриваться как предмет поэзии? Аристотель говорит, что поэзия имеет дело с действиями людей, но он использует слово «действия» в более широком смысле, чем, по-видимому, полагали многие критики Возрождения. Его истинный смысл объясняется современным писателем следующим образом:

«Все, что выражает ментальную жизнь, что раскрывает рациональную личность, подпадает под этот более широкий смысл действия... Эта фраза фактически эквивалентна ἤθη (характер), πάθη (эмоция), πράξεις (действие)... Общий первоисточник, из которого все искусства черпают материал, — это человеческая жизнь: ее ментальные процессы, ее духовные движения, ее внешние акты, исходящие из более глубоких источников; одним словом, все, что составляет внутреннюю и сущностную активность души. На этом принципе пейзаж и животные не причисляются к объектам эстетического подражания. Вся вселенная не мыслится как сырой материал искусства. Теория Аристотеля согласуется с практикой греческих поэтов и художников классического периода, которые вводят внешний мир лишь постольку, поскольку он образует фон действия, входит как эмоциональный элемент в жизнь человека и усиливает человеческий интерес» [62].

Аристотель отчетливо говорит, что «даже если трактат по медицине или естественной философии будет выпущен в стихах, имя поэта по обычаю дается автору; и все же Гомер и Эмпедокл не имеют ничего общего, кроме материала; первый, следовательно, по праву именуется поэтом, второй — физиком, а не поэтом» [63].

Аристотелевская доктрина по-разному понималась в эпоху Возрождения. Фракасторо, например, утверждает, что подражание одной лишь человеческой жизни само по себе не является критерием поэзии, ибо такой критерий исключил бы Эмпедокла и Лукреция; он сделал бы Вергилия поэтом в «Энеиде» и не поэтом в «Георгиках». Все предметы являются надлежащим материалом для поэта, как говорит Гораций, если они трактуются поэтически; и хотя подражание мужчинам и женщинам может казаться более важным для нас, которые являются мужчинами и женщинами, подражание человеческой жизни — не более цель поэта, чем подражание чему-либо другому [64]. Эту часть аргументации Фракасторо можно назвать апологетической, ибо подражание человеческим действиям как критерий поэзии исключило бы большинство его собственных поэм [65], таких как его знаменитая «De Morbo Gallico» (1529), написанная до того, как влияние Аристотеля ощущалось в чем-либо, кроме чисто внешних форм творческой литературы. Для Фракасторо все вещи, трактуемые поэтически, становятся поэзией, и сам Аристотель [66] говорит, что все становится приятным, когда правильно имитируется. Так что не просто сочинение стихов, а платоновский восторг, наслаждение истинной и сущностной красотой вещей является для Фракасторо критерием поэтической силы.

Варки, с другой стороны, больше согласен с Аристотелем, понимая «действие», предмет поэзии, как включающее страсти и склады ума, а также просто внешние действия человечества. Под страстями Варки понимает те ментальные возмущения, которые побуждают нас к действию в любой конкретный момент (πάθη); в то время как под нравами, или складами ума, он понимает те ментальные качества, которые отличают одного человека или один класс людей от другого (ἤθη). Исключение эмоциональной или интроспективной стороны человеческой жизни оставило бы всю лирическую и, по сути, всю субъективную поэзию за пределами поэзии; и поэтому было необходимо, в эпоху, когда поклонялись Петрарке, чтобы субъективная сторона поэзии получила свое оправдание [67]. У Варки также есть весьма интересное сравнение между искусствами поэзии и живописи [68]. Основой его различия является горациевское ut pictura poesis, несомненно, основанное на параллели Симонида, сохраненной для нас Плутархом; и это различие, которое рассматривало живопись как молчаливую поэзию, а поэзию как живопись в словах, можно считать почти основным лейтмотивом ренессансной критики, продолжающимся вплоть до времен Лессинга.

В «Della Vera Poetica» Каприано (1555) поэзии отводится выдающееся место среди всех искусств, потому что она не просто имеет дело с действиями или объектами какого-либо одного чувства. Для Каприано поэзия — это идеальное представление жизни, и как таковая — «vere nutrice e amatrice del nostro bene» [69]. Все чувственные или постижимые объекты способны имитироваться различными искусствами. Более благородные из подражательных искусств имеют дело с объектами более благородных чувств, в то время как менее благородные искусства имеют дело с объектами чувств вкуса, осязания и обоняния. Поэзия — самое прекрасное из всех искусств, потому что она включает в себя все способности и силы других искусств и может, по сути, имитировать что угодно, как, например, форму льва, его цвет, его свирепость, его рык и тому подобное. Она также является высшей формой искусства, потому что использует самые эффективные средства подражания, а именно слова, и особенно потому, что они получают дополнительную красоту и силу ритма. Соответственно, Каприано делит поэтов на два класса: естественные поэты, которые описывают вещи природы, и моральные поэты (такие как эпические и трагические поэты), которые стремятся представить моральные уроки и указать на применение жизни; и из этих двух классов моральные поэты должны цениться выше естественных поэтов.

Но если все вещи являются объектами поэтического подражания, поэт должен знать все; он должен изучить природу так же, как и жизнь; и, соответственно, Лионарди в своих диалогах о поэтическом подражании (1554) говорит, что, чтобы быть хорошим поэтом, нужно быть хорошим историком, хорошим оратором, а также хорошим естественным и моральным философом [70]; а Бернардо Тассо утверждает, что глубокое знакомство с искусством поэзии может быть получено только из изучения «Поэтики» Аристотеля в сочетании со знанием философии и различных искусств и наук, а также огромным опытом мира [71]. Возрождение с его гуманистическими тенденциями так и не смогло полностью разграничить эрудицию и гений. Скалигер говорит, что ничто, исходящее из солидного обучения, никогда не может быть неуместным в поэзии, а Фракасторо (1555) и Томитано (1545) оба утверждают, что хороший поэт и хороший оратор должны по существу быть учеными и философами. Скалигер поэтому выделяет три класса поэтов: во-первых, теологические поэты, такие как Орфей и Амфион; во-вторых, философские поэты двух видов: естественные поэты, такие как Эмпедокл и Лукреций, и моральные поэты, которые, в свою очередь, являются либо политическими, как Солон и Тиртей, экономическими, как Гесиод, или общими, как Фокилид; и, в-третьих, обычные поэты, которые подражают человеческой жизни [72]. Последние делятся согласно обычной ренессансной классификации на драматических, повествовательных и общих или смешанных. Классификация Скалигера используется сэром Филипом Сидни [73]; и очень похожее подразделение дает Минтурно [74].

Трактовка Кастельветро в его комментарии к «Поэтике» (1570) временами гораздо больше соответствует истинной аристотелевской концепции, чем у большинства других писателей Возрождения. Следуя за Аристотелем в утверждении, что стих не является сущностью поэзии, он показывает, что сам Аристотель отнюдь не намеревался классифицировать как поэзию произведения, которые подражали в прозе, ибо это не было обычаем эллинского искусства. Проза не подходит для подражательных или творческих тем, ибо мы ожидаем, что темы, трактуемые в прозе, являются реальными фактами [75]. «Стих не отличает поэзию», — говорит Кастельветро, — «но одевает и украшает ее; и так же неприлично поэзии быть написанной прозой, или истории — стихами, как женщинам носить мужскую одежду, а мужчинам — женскую» [76]. Критерием поэзии, следовательно, является не метр, а материал. Это приближается к собственному взгляду Аристотеля; поскольку, хотя подражание — это то, что отличает поэтическое искусство, Аристотель, ограничивая его подражанием человеческой жизни, в конце концов делал материал критерием поэзии.

Кастельветро, однако, приходит к этому выводу на других основаниях. Науку он считает неподходящим материалом для поэзии, и, соответственно, такие писатели, как Лукреций и Фракасторо, не являются поэтами. Они хорошие художники, возможно, или хорошие философы, но не поэты; ибо поэт не пытается открыть истину природы, а подражает делам людей и доставляет удовольствие своей аудитории посредством этого подражания. Более того, поэзия, как будет видно позже, предназначена для того, чтобы доставлять удовольствие народу, необученному множеству, для которого науки и искусства — мертвая буква [77]; если мы признаем их подходящими темами для поэзии, то поэзия либо не предназначена для удовольствия, либо не предназначена для простых людей, а предназначена для наставления и только для тех, кто сведущ в науках и искусствах. Более того, сравнивая поэзию с историей, Кастельветро обнаруживает, что они похожи друг на друга во многих пунктах, но не идентичны. Поэзия следует, так сказать, по стопам истории, но отличается от нее тем, что история имеет дело с тем, что произошло, поэзия — с тем, что вероятно; и вещи, которые произошли, хотя и вероятны, никогда не рассматриваются в поэзии как вероятные, но всегда как вещи, которые произошли. История, соответственно, не учитывает правдоподобие или необходимость, а только истину; поэзия должна позаботиться об установлении вероятности своего предмета в правдоподобии и необходимости, поскольку она не может учитывать истину. Кастельветро, как и большинство критиков Возрождения, по-видимому, неверно понимает полное значение идеальной истины; ибо для Возрождения — даже для Шекспира, если мы будем считать его собственными различные фразы, которые он вложил в уста своих драматических персонажей, — истина рассматривалась как совпадающая с фактом; и ничто, что не было реальным фактом, как бы оно ни подчинялось законам вероятности и необходимости, никогда не называлось истиной.

В соответствии с этой концепцией отношений между историей и поэзией Кастельветро должен отличаться не только от Аристотеля, но и от большинства критиков своего времени, утверждая, что порядок поэтического повествования может быть таким же, как и у исторического повествования. «Рассказывая историю», — говорит он, — «мы не должны беспокоиться о том, есть ли у нее начало, середина и конец, а только о том, подходит ли она для своей истинной цели, то есть радовать слушателей повествованием о некоторых обстоятельствах, которые могли бы произойти, но на самом деле не произошли» [78]. Здесь единственное жизненно важное различие между историей и поэзией заключается в том, что инциденты, изложенные в истории, когда-то произошли, в то время как те, что изложены в поэзии, никогда на самом деле не происходили, иначе материал не будет рассматриваться как поэзия. Фундаментальное требование Аристотеля о единстве басни рассматривается как несущественное и соблюдается просто для того, чтобы показать изобретательность поэта. Это понятие поэтической изобретательности постоянно присутствует во всем комментарии Кастельветро. Так, он объясняет утверждение Аристотеля о том, что поэзия более философская, чем история — более философская, согласно Кастельветро, в смысле требования большего размышления, большей спекуляции в ее сочинении — показывая, что это более трудный и более изобретательный труд — выдумывать вещи, которые могли бы произойти, чем просто повторять вещи, которые на самом деле произошли [79].

III. Функция поэзии

Согласно Страбону, напомним, объект или функция поэзии — приятное наставление относительно характера, эмоций, действия. Это вызывает вопрос о том, какова функция поэтического искусства и, кроме того, каковы его отношения с моралью. Отправной точкой всех дискуссий на эту тему в эпоху Возрождения был знаменитый стих Горация:

"Aut prodesse volunt aut delectare poetæ."[80]

Эта строка предполагает, что функция поэзии может состоять в том, чтобы развлекать, или наставлять, или и развлекать, и наставлять; и каждый из писателей эпохи Возрождения занимает ту или иную из этих трех позиций. Аристотель, как мы знаем, рассматривал поэзию как подражание человеческой жизни с целью доставить определенное утонченное удовольствие читателю или слушателю. «Цель изящных искусств — доставить удовольствие (πρὸς ἡδονήν) или рациональное наслаждение (πρὸς διαγωγήν)» [81]. Уже было сказано, что поэзия, поскольку она является подражанием человеческой жизни и пытается быть верной человеческой жизни в ее идеальных аспектах, должна фундаментально быть моральной; но давать моральное или научное наставление ни в коем случае не является целью или функцией поэзии. Будет видно, что Возрождение было в более тесном согласии с Горацием, чем с Аристотелем, требуя по большей части utile, а также dulce в поэзии.

Для Даниелло, одного из самых ранних критических писателей века, функция поэта — учить и радовать. Как цель оратора — убеждать, а цель врача — лечить, так цель поэта — одинаково учить и радовать; и если он не учит и не радует, его нельзя назвать поэтом, так же как того, кто не убеждает, нельзя назвать оратором, а того, кто не лечит, — врачом [82]. Но помимо полезности и красоты поэт должен нести с собой определенное убеждение, которое является одной из высших функций поэзии и которое состоит в том, чтобы волновать и воздействовать на читателя или слушателя самими изображенными страстями; но поэт должен быть взволнован первым, прежде чем он сможет волновать других [83]. Здесь Даниелло возобновляет горациевское

"Si vis me flere, dolendum est Primum ipsi tibi,"—

чувство, подхваченное такими разными поэтами, как Воклен, Буало и Ламартин.

Фракасторо, однако, пытается провести более глубокий анализ надлежащей функции поэтического искусства. Какова цель поэта? Не просто доставить удовольствие, ибо поля, звезды, мужчины и женщины, сами объекты поэтического подражания делают это; и поэзия, если бы она не делала большего, не могла бы иметь никакой причины для существования. И не просто учить и радовать, как говорит Гораций; ибо описания стран, народов и армий, научные отступления и исторические события, которые составляют поучительную сторону поэзии, заимствованы у космографов, ученых и историков, которые учат и радуют не меньше, чем поэты. Какова же тогда функция поэта? Она, как уже было указано, состоит в том, чтобы описывать сущностную красоту вещей, стремиться к универсальному и идеальному и выполнять эту функцию со всем возможным сопровождением красивой речи, тем самым воздействуя на умы людей в направлении совершенства и красоты. Части аргументации Фракасторо уже упоминались ранее, и здесь будет достаточно привести его собственное резюме цели поэта, которое таково: «Delectare et prodesse imitando in unoquoque maxima et pulcherrima per genus dicendi simpliciter pulchrum ex convenientibus» [84]. Это смешение горациевской и платоновской концепций поэтического искусства.

Другими критиками поэзии была придана более практическая функция. Джиральди Чинтио утверждает, что цель поэта — осуждать порок и хвалить добродетель, а Маджи говорит, что поэты стремятся почти исключительно к принесению пользы уму. Поэты, которые, напротив, трактуют непристойные материи для развращения молодежи, могут быть сравнены с позорными врачами, которые дают своим пациентам смертельный яд под видом полезного лекарства. Гораций и Аристотель, согласно Маджи, едины в этом пункте, ибо в определении трагедии Аристотель приписывает ей отчетливо полезную цель, и любое удовольствие, которое можно получить, следует рассматривать как результат этой моральной функции; ибо Маджи и критики Возрождения в целом последовали бы за елизаветинским поэтом, который говорит об «удовольствии, плоде добродетели, горячо любимой». Муцио в своей стихотворной «Arte Poetica» (1555) рассматривает цель поэзии как удовольствие и пользу, а приятная цель поэзии достигается разнообразием, ибо величайшие поэмы содержат каждую фазу жизни и искусства.

Было видно, что Варки причислял поэзию к рациональной философии. Цель всех искусств и наук — сделать человеческую жизнь совершенной и счастливой; но они различаются в своих способах достижения этого результата. Философия достигает своей цели через обучение; риторика — через убеждение; история — через повествование; поэзия — через подражание или представление. Цель поэта, следовательно, — сделать человеческую душу совершенной и счастливой, и его обязанность — подражать, то есть изобретать и представлять вещи, которые делают людей добродетельными и, следовательно, счастливыми. Поэзия достигает этой цели более совершенно, чем любое из других искусств или наук, потому что она делает это не посредством предписания, а посредством примера. Существуют различные способы сделать людей добродетельными — обучая их, что такое порок и что такое добродетель, что является областью этики; фактически наказывая пороки и вознаграждая добродетели, что является областью закона; или через пример, то есть через представление добродетельных людей, получающих подходящие награды за свою добродетель, и порочных людей, получающих подходящие наказания, что является областью поэзии. Этот последний метод наиболее эффективен, потому что он сопровождается удовольствием. Ибо люди либо не могут, либо не хотят утруждать себя изучением наук и добродетелей — более того, даже не любят, когда им говорят, что они должны или не должны делать; но при слушании или чтении поэтических примеров не только нет никаких хлопот, но и есть величайшее удовольствие, и никто не может не быть тронутым представлением персонажей, которые вознаграждаются или наказываются в соответствии с идеальной справедливостью.

Для Варки, как и позже для сэра Филипа Сидни, высокая важность поэзии заключается в том факте, что она учит морали лучше, чем любое другое искусство, и причина в том, что ее инструмент — не предписание, а пример, который является самым приятным и, следовательно, самым эффективным из всех средств. Функция поэзии, следовательно, является моральной, и она состоит в устранении пороков людей и побуждении их к добродетели. Эта двоякая моральная цель поэзии — устранение пороков, которое является пассивным, и побуждение к добродетели, которое является активным, — превосходно достигается, например, Данте в его «Божественной комедии»; ибо в «Аде» злые люди наказаны так страшно, что мы решаем бежать от любой формы порока, а в «Раю» добродетельные люди вознаграждены так славно, что мы решаем подражать каждому из их совершенств. Это выражение крайней точки зрения поэтической справедливости; и хотя оно соответствует общему настроению Возрождения, оно, конечно, совершенно неаристотелевское.

Точка зрения Скалигера согласуется с общей ренессансной традицией. Поэзия — это подражание, но подражание не является целью поэзии. Подражание ради самого подражания — то есть искусство ради искусства — не получает поощрения от Скалигера. Цель поэзии — учить с удовольствием (docere cum delectatione); и, следовательно, не подражание, как говорит Аристотель, а приятное наставление является критерием поэзии [85]. Минтурно (1559) добавляет третий элемент к элементу наставления и удовольствия [86]. Функция поэзии — не только учить и радовать, но и волновать, то есть, помимо наставления и удовольствия, поэт должен побуждать определенные страсти в читателе или слушателе и возбуждать ум к восхищению тем, что описано [87]. Идеальный герой может быть представлен в поэме, но поэма бесполезна, если она не возбуждает в читателе восхищение изображенным героем. Соответственно, особая обязанность поэта — волновать восхищение великими людьми; ибо оратор, философ и историк не обязательно должны делать это, но никто, кто не возбуждает это восхищение, не может действительно называться поэтом.

Этот новый элемент восхищения является логическим следствием положения эпохи Возрождения о том, что философия учит посредством наставлений, а поэзия — посредством примера, и что именно в этом заключается ее превосходная этическая эффективность. По выражению Сенеки: «longum iter per præcepta, breve per exempla» («долг путь через наставления, краток через примеры»). Если, следовательно, поэзия достигает своей цели посредством примера, то из этого следует, что для достижения этой цели поэт должен возбудить в читателе восхищение примером, иначе этическая задача поэзии не будет выполнена. Поэзия — это нечто большее, чем просто пассивное выражение истины наиболее приятным способом; подобно ораторскому искусству, она становится активным призывом к добродетели, пытаясь создать в сознании читателя сильное желание уподобиться героям, о которых он читает. Поэт не просто говорит, каких пороков следует избегать и каким добродетелям подражать, но представляет читателю или слушателю наиболее совершенные образцы различных добродетелей и пороков. По выражению Сидни (фраза, по-видимому, заимствованная у Минтурно), это «вымысел примечательных образов добродетелей, пороков или чего-либо еще, с тем восхитительным наставлением, которое должно быть верным отличительным признаком, по которому узнают поэта». Драйден, столетие спустя, по-видимому, настаивает на этом же принципе восхищения, когда говорит, что задача поэта — «воздействовать на душу, возбуждать страсти и, прежде всего, вызывать восхищение, которое является наслаждением серьезных пьес».

Но Минтурно идет даже дальше. Если поэт по своей сути является учителем добродетели, из этого следует, что он сам должен быть добродетельным человеком; указывая на это, Минтурно дал первое в Новое время полное выражение освященной концепции призвания поэта. Поскольку никакая форма знания и никакое моральное совершенство не чужды поэту, в конечном счете он является истинно мудрым и добрым человеком. Поэта, по сути, можно определить как доброго человека, искусного в языке и подражании; он не только должен быть добрым человеком, но никто не станет хорошим поэтом, если не будет таковым. Эта концепция моральной природы поэта прослеживается в дальнейшем на протяжении всего Нового времени. Ее можно найти у Ронсара и других французских и итальянских писателей; она особенно заметна в английской литературе и на ней настаивают Бен Джонсон, Мильтон, Шефтсбери, Кольридж и Шелли. В этой идее похвала философу, принадлежащая Платону, а также похвала оратору, принадлежащая Цицерону и Квинтилиану, была перенесена эпохой Возрождения на поэта; но сама концепция восходит к отрывку из «Географии» Страбона, труда, хорошо известного ученым XVI века. Этот отрывок гласит:

«Можем ли мы предположить, что гений, сила и превосходство настоящего поэта состоят в чем-то ином, кроме как в верном подражании жизни в оформленной речи и метрических размерах? Но как он может быть этим верным подражателем жизни, если сам не знает ее мер и того, как руководствоваться суждением и разумением? Ведь у нас, конечно, нет такого же представления о превосходстве поэта, как об обычном ремесленнике, предметом искусства которого является бездушный камень или дерево, лишенные жизни, достоинства или красоты; в то время как искусство поэта, вращаясь главным образом вокруг людей и нравов, имеет свои добродетели и превосходство как поэта, естественно присоединенные к человеческому совершенству, к ценности и достоинству человека, настолько, что невозможно быть великим и достойным поэтом, не будучи прежде достойным и добрым человеком».

Другой писатель XVI века, Бернардо Тассо, говорит нам, что в своей поэме «Амадиджи» он стремился скорее к наслаждению, чем к полезному наставлению. «Я потратил большую часть своих усилий, — говорит он, — на то, чтобы доставить удовольствие, поскольку мне кажется, что это более необходимо, а также более труднодостижимо; ибо опыт показывает, что многие поэты могут наставлять и приносить нам большую пользу, но, безусловно, доставляют нам очень мало удовольствия». Это согласуется с тем, что сказал о стихах один из самых здравомыслящих английских критиков, Джон Драйден (1668): «Я удовлетворен, если это вызывает наслаждение, ибо наслаждение — главная, если не единственная цель поэзии; наставление может быть допущено лишь во вторую очередь, ибо поэзия наставляет только постольку, поскольку доставляет наслаждение».

Именно эту цель приписывает поэтическому искусству Кастельветро (1570). Для Кастельветро, как и в меньшей степени для Робортелло, цель поэзии — наслаждение, и только наслаждение. Это, утверждает он, позиция Аристотеля, и если поэзии вообще можно приписать полезность, то лишь как случайность, как, например, в трагическом очищении от ужаса и сострадания. Но он идет дальше, чем был бы готов пойти Аристотель; ибо поэзия, согласно Кастельветро, предназначена не просто радовать, но радовать народ, фактически всех, даже вульгарную толпу. На этом он настаивает на протяжении всего своего комментария; действительно, как будет показано позже, именно на этой концепции в первую очередь основана его теория драмы. Однако можно с уверенностью утверждать, что Аристотель охотно поддержал бы вывод Шекспира, выраженный в «Гамлете», о том, что суждение одного из рассудительных должно перевешивать целый театр других. В то же время концепция Кастельветро согласуется с определенным современным чувством в отношении значения поэтического искусства. Так, один современный писатель рассматривает литературу как стремящуюся «к удовольствию как можно большего числа людей нации, а не к наставлению и практическим эффектам», и как применяемую «к общему, а не к специализированному знанию». Таким образом, в аргументе Кастельветро есть доля истины: поэзия не апеллирует к специализированному знанию, но ее функция, как говорит Кольридж, состоит в том, чтобы доставлять определенное и непосредственное удовольствие.

Торквато Тассо, как и следовало ожидать, рассматривает поэзию в более идеальном смысле. Его концепцию функции поэтов и поэтического искусства можно объяснить следующим образом: Вселенная прекрасна сама по себе, потому что красота — это луч Божественного великолепия; и поэтому искусство должно стремиться приблизиться как можно ближе к природе, уловить и выразить эту естественную красоту мира. Однако истинная красота называется так не из-за какой-либо полезности, которой она может обладать, но прежде всего она прекрасна сама по себе; ибо прекрасное — это то, что нравится всем, точно так же, как благое — это то, чего все желают. Красота, следовательно, есть цветок благого (quasi un fiore del buono); она есть окружность круга, центром которого является благое, и, соответственно, поэзия, как выражение этой красоты, подражает внешнему облику жизни в ее общих аспектах. Поэзия, таким образом, есть подражание человеческим действиям, созданное для руководства жизнью; и ее цель — наслаждение, ordinato al giovamento. Она должна по существу доставлять наслаждение либо потому, что наслаждение является ее целью, либо потому, что наслаждение — необходимое средство осуществления этической цели искусства. Так, например, героическая поэзия состоит из подражания и аллегории, причем функция первого — вызывать наслаждение, а второго — давать наставление и руководство в жизни. Но поскольку сложные или неясные концепты редко доставляют наслаждение, и поскольку поэт апеллирует не только к ученым, но и к народу, точно так же, как это делает оратор, идея поэта должна быть, если не популярной в обычном смысле этого слова, то, по крайней мере, понятной народу. Теперь народ не станет изучать сложные проблемы; но поэзия, апеллируя к ним со стороны удовольствия, учит их, хотят они того или нет; и это составляет истинную эффективность поэзии, ибо она — самый восхитительный, а следовательно, и самый ценный из учителей.

Таковы, следовательно, различные концепции функции поэзии, которых придерживались критики эпохи Возрождения. В целом можно сказать, что в основе своей концепция была этической, ибо, за исключением такого революционного духа, как Кастельветро, большинством теоретиков поэзия ценилась главным образом как эффективный путеводитель по жизни. Даже когда наслаждение признавалось в качестве цели, это происходило просто из-за его полезности в достижении этической цели.

Завершая эту главу, уместно сказать несколько слов, и только несколько, о классификации поэтических форм. В эпоху Возрождения было предпринято множество попыток разграничить эти формы, но в целом все они фундаментально эквивалентны классификации Минтурно, который выделяет три жанра: лирический или мелический, драматический или сценический и эпический или повествовательный. Эта классификация по существу является греческой, и она сохранилась до наших дней. С лирической поэзией это эссе почти не связано, ибо в эпоху Возрождения не существовало систематической лирической теории. Те, кто вообще обсуждал ее, уделяли больше всего внимания ее формальной структуре, стилю и особенно содержащемуся в ней концепту. Моделью всей лирической поэзии был Петрарка, и именно в соответствии с тем, соглашался или не соглашался лирический поэт с петрарковским методом, его считали успешным или неудавшимся. Критическая поэма Муцио (1551) почти полностью посвящена лирическим стихам, и существуют дискуссии на эту тему в работах Триссино, Эквиколы, Ручелли, Скалигера и Минтурно. Но реальный вопрос, стоящий во всех этих дискуссиях, — это лишь вопрос внешней формы, а данное эссе в первую очередь касается вопроса принципов, поскольку они относятся к литературной критике. Теория драматической и эпической поэзии, будучи фундаментальной, поэтому получит почти исключительное внимание.

наверх

СНОСКИ:

[40] Робортелло, стр. 1 и сл.

[41] Этим анализом Забареллы, Opera Logica, De Natura Logicæ, ii. 13-23, я обязан любезности профессора Бутчера из Эдинбурга. Забарелла, вероятно, почерпнул свои знания о «Поэтике» Аристотеля у Робортелло, у которого изучал греческий язык. Ср. Бейль, Dict. s. v. Забарелла.

[42] Маджи, стр. 28 и сл. Ср. Б. Тассо, Lettere, ii. 514; Скалигер, Poet. i. 2; Кастельветро, Poetica, стр. 7; Сальвиати, Cod. Magliabech. ii. ii. 11, fol. 384 v.; Б. Джонсон, Timber, стр. 74.

[43] Даниелло, стр. 41 и сл.

[44] Робортелло, стр. 86 и сл.

[45] Робортелло, стр. 90 и сл.

[46] Фракасторо, i. 340.

[47] Фракасторо, i. 357 и сл.

[48] Poet. vi. 2.

[49] Варки, стр. 578.

[50] Например, Пикколомини, стр. 27 и сл.

[51] Тирабоски, vii. 1331.

[52] Суммо, стр. 61-69.

[53] Poet. iii. 95.

[54] Poet. i. 1.

[55] Другой критик того времени, Веттори, 1560, стр. 14, 93, нападает на поэтическую прозу на том основании, что в определении Аристотелем различных поэтических форм стих всегда упоминается как существенная часть. Интересно отметить, что фраза «поэтическая проза» используется, возможно, впервые у Минтурно, Arte Poetica, 1564, стр. 3 и т. д.

[56] Opere, x. 254. Ср. Минтурно, Arte Poetica, стр. 33.

[57] Poet. iii. 96.

[58] Муцио, стр. 69.

[59] Джиральди Чинтио, i. 61.

[60] Art Poét. iii. 50. Ср. Гораций, Ars Poet. 188.

[61] Zodiac. Vitæ, i. 143.

[62] Бутчер, стр. 117, 118.

[63] Poet. i. 8.

[64] Фракасторо, i. 335 и сл.

[65] Ср. Кастельветро, Poetica, стр. 27 и сл.

[66] Rhet. i. 11.

[67] Ср. А. Сеньи, 1581, cap. i.

[68] Варки, стр. 227 и сл.

[69] Каприано, cap. ii.

[70] Лионарди, стр. 43 и сл.

[71] Lettere, ii. 525.

[72] Скалигер, Poet. i. 2.

[73] Defense, стр. 10, 11.

[74] De Poeta, стр. 53 и сл.

[75] Кастельветро, Poetica, стр. 23 и сл.

[76] Ibid. стр. 190.

[77] Ср. Т. Тассо, xi. 51.

[78] Poetica, стр. 158.

[79] Poetica, стр. 191.

[80] Ars Poet. 333.

[81] Бутчер, стр. 185.

[82] Даниелло, стр. 25.

[83] Ibid. стр. 40.

[84] Фракасторо, i. 363.

[85] Скалигер, Poet. vi. ii. 2.

[86] De Poeta, стр. 102. Ср. Скалигер, Poet. iii. 96.

[87] De Poeta, стр. 11.

[88] Essay of Dramatic Poesy, стр. 104.

[89] De Poeta, стр. 79.

[90] Œuvres, vii. 318.

[91] Works, i. 333.

[92] Prose Works, iii. 118.

[93] Characteristicks, 1711, i. 207.

[94] Г. К. Робинсон, Diary, 29 мая 1812 г., «Кольридж говорил о невозможности быть хорошим поэтом, не будучи хорошим человеком».

[95] Defence of Poetry, стр. 42.

[96] Минтурно прямо говорит об этом, De Poeta, стр. 105.

[97] Geog. i. ii. 5, как цитируется Шефтсбери.

[98] Lettere, ii. 195.

[99] Essay of Dramatic Poesy, стр. 104.

[100] Ср. Пикколомини, стр. 369.

[101] Кастельветро, Poetica, стр. 505. Ср. Твайнинг, ii. 449, 450.

[102] Poetica, стр. 29.

[103] Поснетт, цитируется по Куку, стр. 247.

[104] Opere, viii. 26 и сл.

[105] Ibid. ix. 123.

[106] Ibid. xii. 13.

[107] Ibid. xi. 50.

[108] Ibid. xii. 212.

ГЛАВА III

ТЕОРИЯ ДРАМЫ

Определение трагедии Аристотеля является основой теории трагедии эпохи Возрождения. Это определение гласит: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [произведенное] речью, украшенной по-разному в отдельных ее частях, [произведенное] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис) подобных страстей».

Развивая это определение, трагедия, как и все другие формы поэзии, есть подражание действию; но действие трагедии отличается от действия комедии тем, что оно серьезно и важно. Действие закончено, поскольку оно обладает совершенным единством; и по длине оно должно быть определенного объема. Под украшенной речью Аристотель подразумевает речь, в которую входят ритм, гармония и пение; и под замечанием о том, что различные виды [украшений] находятся в отдельных частях пьесы, он подразумевает, что некоторые части трагедии передаются только посредством стиха, в то время как другие получают помощь пения. Более того, трагедия отличается от эпической поэзии тем, что она представлена в форме действия, а не повествования. Последняя часть определения Аристотеля описывает специфическую функцию трагического представления.

I. Предмет трагедии

Трагедия есть подражание серьезному действию, то есть действию одновременно важному и великому, или, как переводили это слово в XVI веке, прославленному. Теперь, что составляет серьезное действие и какие действия не подходят для достойного характера трагедии? Даниелло (1536) отличает трагедию от комедии тем, что комические поэты «имеют дело с самыми привычными и домашними, если не сказать низкими и подлыми операциями; трагические поэты — со смертями великих королей и крахом великих империй». Что бы из этих материй ни выбрал поэт, их следует рассматривать без примеси какой-либо другой формы; если он решает рассматривать важные материи, чистое изящество должно быть исключено; если темы изящества, он должен исключить все важные темы. Здесь, в самом начале драматической дискуссии, строгое разделение тем или жанров отстаивается столь же формально, как и в любой период классицизма; и от этого никогда не отступали, по крайней мере в теории, ни один из писателей XVI века. Более того, согласно Даниелло, достойный характер трагедии требует, чтобы все непристойные, жестокие, невозможные или низкие инциденты были исключены со сцены; в то время как даже комедия не должна пытаться изображать какой-либо распутный акт. Это было лишь дедукцией из сенековской трагедии и общей практики классиков.

В теории трагедии Даниелло нет ни одного аристотелевского элемента, и лишь примерно десятилетие спустя теория трагедии Аристотеля стала играть значительную роль в литературной критике XVI века. Однако в 1543 году «Поэтика» уже стала частью университетского обучения, ибо Джиральди Чинтио в своем «Рассуждении о комедиях и трагедиях», написанном в том же году, говорит, что регулярным академическим упражнением было сравнение какой-либо греческой трагедии, такой как «Эдип» Софокла, с трагедией Сенеки на ту же тему, используя «Поэтику» Аристотеля в качестве учебника по драме. Джиральди отличает трагедию от комедии примерно на тех же основаниях, что и Даниелло. «Трагедия и комедия, — говорит он, — соглашаются в том, что обе они являются подражаниями действию, но они различаются тем, что первая подражает прославленному и королевскому, вторая — народному и гражданскому. Отсюда Аристотель говорит, что комедия подражает худшему роду действий, не в том смысле, что они порочны и преступны, а в том, что, что касается благородства, они хуже по сравнению с королевскими действиями». Позиция Джиральди проясняется его дальнейшим утверждением, что действия трагедии называются прославленными не потому, что они добродетельны или порочны, а просто потому, что они являются действиями людей самого высокого ранга.

Эта концепция серьезного действия трагедии, которая делает его достоинство результатом ранга тех, кто является его актерами, и, таким образом, рассматривает ранг как реальный отличительный признак между комедией и трагедией, была общей не только на протяжении всего Возрождения, но даже на протяжении всего периода классицизма и оказала необычайное влияние на современную драму, особенно во Франции. Так, Дасье (1692) говорит, что не обязательно, чтобы действие было прославленным и важным само по себе: «Напротив, оно может быть очень обычным или заурядным; но оно должно быть таковым по качеству лиц, которые действуют... Величие этих выдающихся людей делает действие великим, а их репутация делает его правдоподобным и возможным».

Опять же, Робортелло (1548) утверждает, что трагедия имеет дело только с лучшим родом людей (præstantiores), потому что падение людей такого ранга в нищету и позор вызывает большее сострадание (которое, как будет видно, является одной из функций трагедии), чем падение людей лишь обычного ранга. Другой комментатор «Поэтики», Маджи (1550), дает несколько иное объяснение смысла Аристотеля. Маджи утверждает, что Аристотель, говоря, что комедия имеет дело с худшим, а трагедия — с лучшим родом людей, имеет в виду различие между теми, чей ранг ниже или выше ранга обычных людей; комедия имеет дело с рабами, торговцами, служанками, шутами и другими низкими людьми, трагедия — с королями и героями. Это объяснение защищается на основаниях, подобных тем, что привел Робортелло, то есть переход от счастья к несчастью больше и заметнее у величайших людей.

Эта концепция ранга персонажей как отличительного признака между трагедией и комедией, не нужно говорить, совершенно не аристотелевская. «Аристотель, несомненно, придерживается мнения, — говорит профессор Бутчер, — что актеры в трагедии должны быть прославленными по рождению и положению. Узкая и тривиальная жизнь малоизвестных лиц не может дать простора для великого и значительного действия, имеющего трагические последствия. Но нигде он не делает внешний ранг отличительной чертой трагического представления в противоположность комическому. Моральное благородство — вот чего он требует; и это — на французской сцене, или, по крайней мере, у французских критиков — превращается в напыщенное достоинство, придворный этикет и декорум, которые казались подобающими высокому рангу. Этот пример — один из многих, в которых литературные критики полностью исказили учение Аристотеля». Это различие, следовательно, хотя и было общим до конца XVIII века, не встречается у Аристотеля; но факт в том, что подобное различие можно проследить на протяжении Средних веков, на протяжении классической древности, почти до времен самого Аристотеля.

Грамматик Диомед сохранил определение трагедии, сформулированное Теофрастом, преемником Аристотеля на посту главы перипатетической школы. Согласно этому определению, трагедия есть «изменение в судьбе героя». Греческое определение комедии, сохраненное Диомедом и также приписываемое Теофрасту, говорит о комедии как о имеющей дело с частными и гражданскими судьбами, без элемента опасности. Это, по-видимому, было принятым римским представлением о комедии. В трактате Эвантия-Доната говорится, что комедия имеет дело с обычными судьбами людей, начинается бурно, но заканчивается спокойно и счастливо; трагедия, с другой стороны, имеет только могущественных персонажей и заканчивается ужасно; ее предмет часто исторический, в то время как предмет комедии всегда вымышляется поэтом. Третья книга «Ars Grammatica» Диомеда, основанная на трактате Светония «De Poetis» (написанном во II веке н. э.), отличает трагедию от комедии тем, что в трагедии представлены только герои, великие вожди и короли, в то время как в комедии персонажи — смиренные и частные лица; в первой преобладают плач, изгнание, кровопролитие, во второй — любовные интриги и соблазнения. Исидор Севильский в VII веке говорит почти то же самое: «Комические поэты трактуют деяния частных лиц, в то время как трагические поэты трактуют общественные дела и истории королей; трагические темы основаны на печальных делах, комические темы — на радостных». В другом месте он говорит о трагедии как о имеющей дело с древними деяниями и злодеяниями позорных королей, а о комедии — как о имеющей дело с действиями частных лиц, с осквернением дев и любовными интригами блудниц. В «Catholicon» Иоанна Януэнсиса де Бальбиса (1286) трагедия и комедия различаются на схожих основаниях: трагедия имеет дело только с королями и принцами, комедия — с частными гражданами; стиль первой возвышенный, второй — смиренный; комедия начинается печально и заканчивается радостно, трагедия начинается радостно и заканчивается жалко и ужасно. Для Данте любая поэма, написанная в возвышенном и величественном стиле, начинающаяся счастливо и заканчивающаяся в нищете и ужасе, есть трагедия; свое собственное великое видение, написанное на народном языке, начинающееся в аду и заканчивающееся славно в раю, он называет комедией.

По-видимому, следовательно, в постклассический период и на протяжении Средних веков комедия и трагедия различались на любом или всех из следующих оснований:

i. Персонажи в трагедии — короли, принцы или великие вожди; в комедии — смиренные лица и частные граждане.

ii. Трагедия имеет дело с великими и ужасными действиями; комедия — с привычными и домашними действиями.

iii. Трагедия начинается радостно и заканчивается ужасно; комедия начинается довольно бурно и заканчивается радостно.

iv. Стиль и дикция трагедии возвышенные и величественные; в то время как у комедии — смиренные и разговорные.

v. Предметы трагедии обычно исторические; предметы комедии всегда вымышлены поэтом.

vi. Комедия имеет дело главным образом с любовью и соблазнением; трагедия — с изгнанием и кровопролитием.

Такова, следовательно, была традиция, сформировавшая неаристотелевскую концепцию различий между комедией и трагедией, которая сохранялась на протяжении и даже после эпохи Возрождения. Джиральди Чинтио следовал большинству этих традиционных различий, но он ближе к Аристотелю, когда утверждает, что трагический, как и комический сюжет, может быть чисто воображаемым и вымышленным поэтом. Он объясняет традиционную концепцию о том, что трагическая басня должна быть исторической, тем, что, поскольку трагедия имеет дело с деяниями королей и прославленных людей, было бы неправдоподобно, чтобы замечательные действия таких великих персонажей остались незаписанными в истории, тогда как частные события, рассматриваемые в комедии, вряд ли могли быть известны всем. Джиральди, однако, утверждает, что не имеет значения, выдумывает ли трагический поэт свою историю или нет, до тех пор, пока она следует закону вероятности. Поэт должен выбрать действие, которое является вероятным и достойным, которое не нуждается во вмешательстве бога в развязке сюжета, которое не занимает гораздо больше пространства, чем день, и которое может быть представлено на сцене за три или четыре часа. Что касается развязки трагедии, она может быть счастливой или несчастной, но в любом случае она должна вызывать сострадание и ужас; и что касается классического представления о том, что никакие смерти не должны быть представлены на сцене, Джиральди заявляет, что те, которые не являются чрезмерно болезненными, могут быть представлены, ибо они представлены не ради сострадания, а ради справедливости. Аргумент здесь сосредоточен вокруг фразы Аристотеля ἐν τῷ φανερῷ θάνατοι, но общая практика классицизма основывалась на явном запрете Горация:

"Ne pueros coram populo Medea trucidet."[131]

Джиральди приводит это как универсальное правило драмы: на сцене не должно быть представлено ничего, что нельзя было бы с приличием сделать в собственном доме.

Трактовка драматических форм Скалигером особенно интересна из-за ее огромного влияния на неоклассическую драму. Он определяет трагедию как подражание прославленному событию, заканчивающемуся несчастливо, написанному в серьезном и веском стиле и в стихах. Здесь он отбросил, или, по крайней мере, проигнорировал аристотелевское определение трагедии в пользу традиционной концепции, которая пришла через Средние века. Настоящая трагедия, согласно Скалигеру, полностью серьезная; и хотя в древней трагедии есть несколько счастливых концовок, несчастная концовка наиболее подобает духу самой трагедии. Mortes aut exilia — вот подходящие сопровождения трагической катастрофы. Действие начинается спокойно, но заканчивается ужасно; персонажи — короли и принцы из городов, замков и лагерей; язык серьезный, отполированный и полностью противоположный разговорной речи; аспект вещей тревожный, с ужасами, угрозами, изгнаниями и смертями повсюду. Взяв за свою модель Сенеку, которого он ставит выше всех греков в величии, он приводит в качестве типичных тем трагедии «мандаты королей, убийства, отчаяния, казни, изгнания, потерю родителей, отцеубийства, инцесты, пожары, битвы, потерю зрения, слезы, крики, плач, погребения, эпитафии и погребальные песни». Трагедия далее отличается от комедии на том основании, что последняя черпает свой аргумент и своих главных персонажей из истории, выдумывая лишь второстепенных персонажей; в то время как комедия выдумывает свои аргументы и всех своих персонажей и дает им их собственные имена. Скалигер различает людей для целей драматической поэзии в соответствии с характером и рангом; но, по-видимому, он рассматривал только ранг как отличительный признак между трагедией и комедией. Таким образом, трагедия заставляется отличаться от комедии в трех вещах: в ранге персонажей, в качестве действий и в их различных концовках; и как результат этих различий, также и в стиле.

Определение трагедии, данное Минтурно в его трактате «De Poeta» (1559), является лишь парафразом определения Аристотеля. Он мыслит трагедию как описывающую casus heroum cuius sibi quisque fortunæ fuerit faber, и она, таким образом, действует как предостережение людям против гордости рангом, дерзости, алчности, похоти и подобных страстей. Она серьезна и прославленна, потому что ее персонажи прославленны; и не следует вводить никакого разнообразия лиц или событий, которые не соответствуют бедственному концу. Язык повсюду должен быть серьезным и строгим; и Минтурно выразил свое осуждение в таких делах фразой: poema amatorio mollique sermone effœminat, осуждение, которое, несомненно, применимо к большой части классической французской трагедии.

У Кастельветро (1570) мы находим гораздо более полную теорию драмы, чем та, которую пытались создать кто-либо из его предшественников. Его работа отнюдь не является моделью того, каким должен быть комментарий к «Поэтике» Аристотеля. В следующем столетии Дасье, чья покорность Аристотелю была даже большей, чем у любого из итальянцев, обвиняет Кастельветро в отсутствии всякого качества, необходимого хорошему интерпретатору Аристотеля. «Он ничего не знал, — говорит Дасье, — ни о театре, ни о характере, ни о страстях; он не понимал ни причин, ни метода Аристотеля; и он стремился скорее противоречить Аристотелю, чем объяснять его». Факт в том, что Кастельветро, несмотря на значительное почтение к авторитету Аристотеля, часто проявляет замечательную независимость мысли; и, будучи далеким от того, чтобы довольствоваться в своем комментарии лишь объяснением деталей «Поэтики», он попытался вывести из нее более или менее полную теорию поэтического искусства. Соответственно, хотя и расходясь во многих деталях, и еще больше в духе «Поэтики», он, так сказать, выстроил свою собственную драматическую систему, основанную на определенных модификациях и заблуждениях аристотелевских канонов. Фундаментальная идея этой системы вполне современна; и она особенно интересна, потому что указывает на то, что к этому времени драма стала чем-то большим, чем просто академическое упражнение, и фактически рассматривалась как предназначенная прежде всего для представления на сцене. Кастельветро исследует физические условия сценического представления и на этом основывает требования к драматической литературе. Тот факт, что драма предназначена для сцены, что она должна быть сыграна, лежит в основе его теории трагедии, и именно этой идее, как будет показано позже, мы должны приписать происхождение единств времени и места.

Но метод Кастельветро приводит к своему собственному reductio ad absurdum. Ибо, в конце концов, сценическое представление, хотя и существенное для создания драматической литературы, никогда не может ограничить поэтическую силу или установить ее условия. Условия сценического представления меняются и должны меняться с меняющимися условиями драматической литературы и изобретательной способностью поэтов, ибо поистине великое искусство создает, или, по крайней мере, фиксирует свои собственные условия. Кроме того, именно с тем, что является постоянным и универсальным, имеет дело художник — драматический художник, как и все остальные; и именно поэтический, а не драматургический элемент является постоянным и универсальным. «Сила трагедии, мы можем быть уверены, — говорит Аристотель, — ощущается даже в отрыве от представления и актеров»; и снова: «Сюжет [трагедии] должен быть построен так, чтобы даже без помощи глаза любой, кому расскажут инциденты, содрогнется от ужаса и сострадания при повороте событий».

Но каковы, согласно Кастельветро, условия сценического представления? Театр — это общественное место, в котором пьеса представляется перед пестрой толпой — la moltitudine rozza — на ограниченной платформе или сцене, в течение ограниченного пространства времени. Этой идее соответствует вся драматическая система Кастельветро. Во-первых, поскольку аудитория может быть велика по численности, театр должен быть большим, и все же аудитория должна быть способна слышать пьесу; соответственно, добавляется стих, не просто как восхитительное сопровождение, но также для того, чтобы актеры могли повышать свои голоса без неудобства и без потери достоинства. Во-вторых, аудитория — это не избранное собрание избранных духов, а пестрая толпа людей, привлеченных в театр с целью удовольствия или отдыха; соответственно, отвлеченные темы, и фактически все технические дискуссии, должны избегаться драматургом, который, таким образом, ограничен, как мы сказали бы сегодня, элементарными страстями и интересами человека. В-третьих, актеры должны передвигаться по приподнятой и узкой платформе; и это причина, почему смерти или акты насилия, и многие другие вещи, которые не могут быть сыграны на такой платформе с удобством и достоинством, не должны быть представлены в драме. Более того, как будет видно позже, именно на этой концепции ограниченной платформы и физических потребностей аудитории и актеров Кастельветро основывает свою теорию единств времени и места.

Различая различные жанры, Кастельветро открыто расходится с Аристотелем. В «Поэтике» Аристотель различает людей в зависимости от того, лучше ли они нас, или хуже, или такие же, как мы; и из этого различия выводятся различные виды поэзии: трагический, комический и эпический. Кастельветро считает этот способ различения не только неверным, но даже несовместимым с тем, что Аристотель говорит позже о трагедии. Доброту и порочность следует принимать во внимание, согласно Кастельветро, не для того, чтобы отличать одну форму поэзии от другой, а лишь в особом случае трагедии, поскольку умеренная добродетель, как говорит Аристотель, лучше всего способна вызвать ужас и сострадание. Поэзия, как, собственно, признает сам Аристотель, есть не подражание характеру, или доброте и порочности, а людям, действующим; и различные виды поэзии различаются не добротой и порочностью, или характером лиц, выбранных для подражания, но только их рангом или состоянием. Великое и всепроникающее различие между королевскими и частными лицами — вот что отличает трагедию и эпическую поэзию, с одной стороны, от комедии и подобных форм поэзии, с другой. Это ранг, следовательно, а не интеллект, характер, действие — ибо они варьируются у людей в зависимости от их состояния — что дифференцирует одну поэтическую форму от другой; и отличительным признаком ранга на сцене и в литературе вообще является поведение персонажей: королевские лица действуют с приличием, а более низкие лица — с неприличием. Кастельветро здесь избежал одной ловушки, только чтобы попасть в другую; ибо хотя доброта и порочность не могут, с какой-либо эстетической точки зрения, быть сделаны для различения персонажей трагедии от персонажей комедии — оставляя здесь в стороне вопрос о том, было ли это или не было реальным мнением Аристотеля, — не менее неприлично делать простой внешний ранг или состояние отличительной чертой. Рассматривается ли это как интерпретация Аристотеля или как поэтическая теория сама по себе, утверждение Кастельветро в любом случае одинаково несостоятельно.

II. Функция трагедии

Ни один отрывок в «Поэтике» Аристотеля не подвергался большему обсуждению, и, безусловно, ни один отрывок не был более неправильно понят, чем тот, в котором, в конце своего определения трагедии, он заявляет, что ее специфическая функция состоит в том, чтобы совершать посредством сострадания и страха надлежащее очищение (κάθαρσις) этих эмоций. Более вероятные из объяснений этого отрывка, как говорит Твайнинг, сводятся к двум. Первое из них придает аристотелевскому катарсису этическое значение, приписывая эффект трагедии ее моральному уроку и примеру. Эта интерпретация была литературной традицией веков и может быть найдена у таких разнообразных писателей, как Корнель и Лессинг, Расин и Драйден, Дасье и Рапен. Согласно второй интерпретации, очищение эмоций, производимое трагедией, есть эмоциональное облегчение, полученное посредством возбуждения этих эмоций. Платон настаивал на том, что драма возбуждает страсти, такие как сострадание и страх, которые принижают дух людей; Аристотель в этом отрывке отвечает, что самим возвышением этих эмоций им дается приятный выход, и сверх этого совершается очищение эмоций, таким образом облегченных. То есть эмоции проясняются и очищаются, проходя через среду искусства, и, как указывает профессор Бутчер, облагораживаясь объектами, достойными идеальной эмоции. Это объяснение не дает прямой моральной цели или влияния катарсису, ибо трагедия действует на чувства, а не на волю. В то время как этическая концепция, конечно, преобладает в итальянской критике, как и во всей Европе до самого конца XVIII века, ряд критиков эпохи Возрождения, среди них Минтурно и Сперони, даже если они не смогли разработать дальнейшее эстетическое значение определения Аристотеля, по крайней мере, осознали, что Аристотель приписывал трагедии эмоциональную, а не этическую цель. Нет необходимости давать подробное изложение мнений различных итальянских критиков по этому вопросу; но существенно, чтобы интерпретации более важных писателей были упомянуты, поскольку иначе концепция функции драмы эпохи Возрождения не могла бы быть понята.

Джиральди Чинтио указывает, что цель комедии и трагедии идентична, а именно способствовать добродетели; но они достигают этого результата разными путями; ибо комедия достигает своей цели посредством удовольствия и комических шуток, в то время как трагедия, заканчивается ли она счастливо или несчастливо, очищает разум от порока посредством нищеты и ужаса и, таким образом, достигает своей моральной цели. В другом месте он утверждает, что трагический поэт осуждает порочные действия и, объединяя их с ужасным и жалким, заставляет нас бояться и ненавидеть их. Другими словами, люди, которые плохи, помещаются в такие жалкие и ужасные положения, что мы боимся подражать их порокам; и это не очищение сострадания и страха, как говорит Аристотель, а искоренение всякого порока и порочного желания, которое совершается трагическим катарсисом. Триссино в пятой секции своей «Поэтики» (1563) цитирует определение трагедии Аристотеля, но не делает попытки прояснить доктрину катарсиса. Его концепция функции драмы во многом схожа с концепцией Джиральди. Обязанность трагического поэта — посредством подражания хвалить и восхищаться добрым, в то время как обязанность комического поэта — насмехаться и поносить плохое; ибо трагедия, как говорит Аристотель, имеет дело с лучшим родом действий, а комедия — с худшим.

Робортелло (1548), однако, приписывает трагедии более эстетическую функцию. Посредством представления печальных и ужасных деяний трагедия производит ужас и сострадание в сознании зрителя. Упражнение в ужасе и сострадании очищает разум от самих этих страстей; ибо зритель, видя вещи, исполняемые очень похожими на реальные факты жизни, привыкает к печали и состраданию, и эти эмоции постепенно уменьшаются. Более того, видя страдания других, люди меньше печалятся о своих собственных, признавая такие вещи общими для человеческой природы. Концепция функции трагедии Робортелло, следовательно, не является этической; эффект трагедии понимается прежде всего как уменьшение сострадания и страха в наших умах путем приучения нас к виду деяний, которые производят эти эмоции. Подобная интерпретация катарсиса дана Веттори (1560) и Кастельветро (1570). Последний сравнивает процесс очищения с эмоциями, которые возбуждаются эпидемией. Сначала зараженное население сходит с ума от возбуждения, но постепенно привыкает к виду болезни, и эмоции людей таким образом смягчаются и успокаиваются.

Несколько иная концепция катарсиса у Маджи. Согласно ему, под очищением мы должны понимать освобождение посредством сострадания и страха страстей, подобных этим, но не самих сострадания и страха; ибо Маджи не может понять, как трагедия, которая вызывает сострадание и страх у слушателя, должна в то же время удалять эти возмущения. Более того, сострадание и страх — полезные эмоции, в то время как такие страсти, как алчность, похоть, гнев, безусловно, таковыми не являются. В другом месте Маджи, полагаясь на цитаты из Платона, Аристотеля и Александра Афродисийского, объясняет удовольствие, которое мы получаем от трагедии, указывая на то, что мы чувствуем печаль по причине человеческого сердца внутри нас, которое выносится из себя при виде нищеты; в то время как мы чувствуем удовольствие, потому что по-человечески и естественно чувствовать сострадание. Удовольствие и боль, таким образом, фундаментально одинаковы. Варки солидарен с Маджи в интерпретации катарсиса как очищения не самих сострадания и страха, а эмоций, подобных им.

Для Скалигера (1561) цель трагедии, как и всей поэзии, является чисто этической. Недостаточно вызвать у зрителей восхищение и ужас, как, по словам некоторых критиков, делает Эсхил; функция поэта также состоит в том, чтобы учить, волновать и доставлять наслаждение. Поэт учит характеру через действия, чтобы мы могли принять и подражать доброму и воздерживаться от дурного. Радость злых людей в трагедии превращается в горечь, а печаль добрых — в радость. Скалигер здесь следует крайней точке зрения на поэтическую справедливость, которую мы обнаружили у столь многих писателей Возрождения. В прошлом веке доктор Джонсон, порицая Шекспира за трагическую судьбу, постигшую Корделию и других безупречных персонажей, показал себя наследником этой ренессансной традиции, точно так же, как, по нашему убеждению, Лессинг был ею в других вопросах. Для Скалигера моральная цель драмы достигается как косвенно, путем изображения зла, которое в конечном итоге наказывается, и добродетели, которая в конечном итоге вознаграждается, так и более прямо — путем изложения моральных наставлений на протяжении всей пьесы. С моделью Сенеки перед глазами такие наставления (sententiæ) стали самой опорой трагедии — sunt enim quasi columnæ aut pilæ quædam universæ fabricæ illius — и таковыми они оставались в современной классической трагедии. Минтурно отмечает, что эти sententiæ следует использовать больше всего в трагедии и меньше всего в эпосе.

Минтурно также следует за Скалигером в убеждении, что цель трагедии — учить, доставлять наслаждение и волновать. Она учит, представляя нам пример жизни и нравов выдающихся людей, которые из-за человеческой ошибки впали в крайнее несчастье. Она доставляет нам наслаждение красотой стиха, дикцией, пением и тому подобным. Наконец, она вызывает у нас изучение, пугая нас и возбуждая нашу жалость, тем самым очищая наш разум от подобных вещей. Этот процесс очищения Минтурно сравнивает с методом врача: «Как врач искореняет с помощью ядовитого лекарства жаркий яд болезни, поражающий тело, так и трагедия очищает разум от его бурных волнений силой этих эмоций, прекрасно выраженных в стихах».

Согласно этой интерпретации катарсиса, трагедия является своего рода гомеопатическим лечением, осуществляющим исцеление одной эмоции с помощью подобной ей; и мы находим, что Мильтон в предисловии к «Самсону-борцу» объясняет катарсис почти таким же образом:

«Трагедия, какой она была в древности, всегда считалась самой серьезной, самой нравственной и самой полезной из всех других поэм; поэтому Аристотель говорил, что она обладает силой, возбуждая жалость и страх или ужас, очищать разум от этих и подобных им страстей; то есть умерять и приводить их к должной мере с помощью своего рода наслаждения, возникающего при чтении или созерцании этих страстей, хорошо подражаемых. И природа не лишена собственных эффектов, чтобы подтвердить его утверждение; ибо так и в медицине вещи меланхолического оттенка и качества используются против меланхолии, кислое против кислого, соль для удаления соленых гуморов».

Этот отрывок рассматривался Твайнингом, Бернейсом и другими современными учеными как замечательное свидетельство эрудиции и критической проницательности Мильтона; но, в конце концов, едва ли стоит говорить, что он просто следовал интерпретации итальянских комментаторов «Поэтики». Их труды он изучил и знал досконально, впитал все критические идеи итальянского Возрождения и в самом предисловии, из которого мы только что цитировали, наполненном идеями, восходящими к итальянским источникам, он признает, что следует за «древними и итальянцами» как обладающими великим «авторитетом и славой». Подобно Мильтону, Минтурно мыслил трагедию как имеющую этическую цель; но и Мильтон, и Минтурно ясно понимали, что под катарсисом Аристотель имел в виду не моральный, а эмоциональный эффект.

Одна из самых интересных дискуссий о значении катарсиса содержится в письме Спероне Сперони, написанном в 1565 году. Его объяснение самого этого отрывка совершенно невозможно, хотя бы по филологическим причинам; но его аргументация очень интересна и очень современна. Он указывает, что жалость и страх можно рассматривать как удерживающие дух людей в рабстве, и поэтому уместно, чтобы мы были очищены от этих эмоций. Но он настаивает на том, что Аристотель не может иметь в виду полное искоренение жалости и страха — концепция, которая скорее стоическая, чем перипатетическая, ибо Аристотель не требует от нас освобождения от эмоций, а лишь их регулирования, поскольку сами по себе они не являются плохими.

III. Характеры трагедии

Аристотелевская концепция идеального трагического героя основана на предположении, что функция трагедии заключается в производстве катарсиса, или очищения, от жалости и страха — «жалость испытывается к человеку, который, если и не является полностью невиновным, сталкивается со страданиями, превышающими его заслуги; страх пробуждается, когда страдалец — человек, подобный нам по своей природе». Из этого следует, что если трагедия изображает падение совершенно хорошего человека из процветания в бедствие, то не возникает ни жалости, ни страха, а результат лишь шокирует и отталкивает нас. Если изображается совершенно плохой человек, претерпевающий изменение от бедствия к процветанию, мы не только не чувствуем ни жалости, ни страха, но даже чувство справедливости остается неудовлетворенным. Если, напротив, такой совершенно плохой человек падает из процветания в бедствие и страдание, моральное чувство действительно удовлетворено, но без трагических эмоций жалости и страха. Таким образом, идеальный герой морально находится между двумя крайностями, он не является ни выдающимся добродетельным, ни совершенно плохим, хотя и склоняется к стороне добра; и несчастье, которое обрушивается на него, является результатом некоторого большого изъяна характера или роковой ошибки в поведении.

Эта концепция трагического героя была предметом значительных дискуссий в эпоху Возрождения; фактически, первый случай в итальянской критике применения аристотелевских идей к теории трагедии, возможно, можно найти в упоминании Даниелло (1536) о судьбе трагического героя. Даниелло, однако, понимал смысл Аристотеля весьма неполно, ибо он указывает, что трагедия, чтобы наиболее совершенно подражать жалкому и ужасному, не должна вводить справедливых и добродетельных людей, впавших в порок и несправедливость из-за превратностей судьбы, ибо это более порочно, чем жалко и ужасно, и, напротив, не следует вводить злых людей, измененных процветанием в добрых и справедливых. Здесь Даниелло мыслит трагедию как изображение изменения человека от порока к добродетели или от добродетели к пороку через посредство процветания или несчастья. Это любопытное заблуждение относительно смысла Аристотеля. Аристотель ссылается не на этический эффект трагедии, а на эффект эмоций жалости и ужаса на разум зрителя, хотя, конечно, он не хочет, чтобы катастрофа шокировала моральное чувство или чувство справедливости.

Джиральди Чинтио, спустя несколько лет после Даниелло, ближе следует Аристотелю в концепции трагического героя; и он утверждает, более того, что трагедия может заканчиваться счастливо или несчастливо, лишь бы она внушала жалость и ужас. Теперь, Аристотель прямо заявил о своем неодобрении счастливого конца трагедии, ибо, говоря о трагедиях с двойной нитью и двойной катастрофой, то есть трагедиях, в которых добрые в конечном итоге вознаграждаются, а плохие наказываются, он показывает, что такой финал решительно противоречит общему трагическому эффекту. Концепция Скалигера о моральной функции трагического поэта как вознаграждающего добродетель и наказывающего порок, следовательно, несовместима с аристотелевской концепцией; ибо, поскольку Скалигер настаивает на том, что каждая трагедия должна заканчиваться несчастливо, из этого следует, что только добрые должны выживать, а только плохие — страдать. Другой критик того времени, Каприано (1555), указывает, что роковой конец трагедии обусловлен неспособностью некоторых выдающихся людей вести себя благоразумно; и это больше соответствует истинному смыслу Аристотеля.

Было замечено, что Аристотель считал совершенно хорошего человека не подходящим на роль идеального героя трагедии. Минтурно, однако, утверждает, что трагедия серьезна и величественна, потому что ее персонажи величественны, и что поэтому он не видит причин, вопреки Аристотелю, почему жизни совершенных людей или христианских святых не могли бы быть представлены на сцене, и почему даже жизнь Христа не была бы подходящим сюжетом для трагедии. Это, действительно, мнение Корнеля, и в «Экзамене» своего «Полиевкта» он ссылается на Минтурно в оправдание своего собственного случая. Что касается других персонажей трагедии, Минтурно устанавливает любопытное различие между персонажами, подходящими для трагедии, и теми, кто подходит для комедии. Во-первых, он указывает, что никакие молодые девушки, за исключением рабынь, не должны появляться в комедии по той причине, что женщины из народа не появляются на публике до замужества и были бы осквернены обществом низких персонажей комедии, тогда как девы трагедии — принцессы, привыкшие встречать и беседовать с дворянами с детства. Во-вторых, замужние женщины всегда изображаются в комедии верными, а в трагедии — неверными своим мужьям, по той причине, что комедия завершается дружбой и спокойствием, а неверные отношения никогда не могли бы закончиться счастливо, в то время как любовь, изображенная в трагедии, служит причиной трагической гибели великих домов. В-третьих, в комедии старики часто изображаются влюбленными, но никогда в трагедии, ибо влюбленный старик способствует смеху, к чему стремится комедия, но что было бы совершенно неуместно при серьезности, требуемой в трагедии. Эти различия, конечно, выведены из практики латинской драмы — трагедий Сенеки, с одной стороны, и комедий Плавта и Теренция — с другой.

В определенном отрывке «Поэтики» Аристотеля содержится формулировка требований к изображению характеров в драме. В этом отрывке Аристотель говорит, что характеры должны быть хорошими; что они должны быть нарисованы с приличием, то есть в соответствии с типом, к которому они принадлежат; что они должны быть правдивыми, что совершенно отлично от доброты или приличия; и что характеры должны быть последовательными. Этот отрывок породил любопытную концепцию характера в эпоху Возрождения и на протяжении всего периода классицизма. Согласно этой концепции, концепции декорума, настаивали на том, что каждый старик должен иметь такие-то характеристики, каждый молодой человек — определенные другие, и так далее для солдата, купца, флорентийца или парижанина и тому подобного. Этот фиксированный и формальный способ рассмотрения характера был связан с различием ранга как фундаментальным различием между характерами трагедии и комедии, и он был действительно основан на отрывке из «Искусства поэзии» Горация —

"Ætatis cujusque notandi sunt tibi mores,"[170]

и на риторических описаниях различных характеристик людей во второй книге «Риторики» Аристотеля.

Объяснение ренессансной концепции декорума может исходить из одной из двух точек зрения. Во-первых, следует отметить, что Гораций, а вслед за ним и критики Возрождения, принялись переносить в область поэзии предварительные различия характеров, сформулированные Аристотелем в «Риторике» просто для целей риторического изложения. Эти различия, должно быть повторено, были риторическими, а не эстетическими, и поэтому они не упоминаются Аристотелем в «Поэтике». Результат попытки перенести их в область поэзии привел к ожесточению и кристаллизации характера в классической драме. Но эстетическое заблуждение, подразумеваемое такой попыткой, слишком очевидно. В такой системе поэзия считается ответственной не перед идеальной правдой человеческой жизни, а перед определенными произвольными, или в лучшем случае просто эмпирическими, формулами риторической теории. Возрождение в этом лишь делало для характера то, что делалось для всех других элементов искусства. Каждый такой элемент, будучи однажды выделенным и определенно сформулированным, становился фиксированным как необходимая и незыблемая замена реальности, которая была таким образом проанализирована.

Но мы можем взглянуть на принцип декорума с другой точки зрения. Здесь затрагивается гораздо более глубокий вопрос — вопрос социальных различий. Соблюдение декорума требовало поддержания социальных различий, которые составляли основу жизни Возрождения и литературы Возрождения. Именно эта тенденция заставляла трагедию классицизма исключать всех, кроме персонажей высшего ранга. Говоря о повествовательной поэзии, Муцио (1551), хотя и допуская смешение королей с массами, считает совершенно неприличным для человека из народа, даже на мгновение, взять в руки скипетр. Соответственно, люди, различаемые по случайным признакам ранга, профессии, страны, а не по тому, что должно быть предметом внимания искусства — характеру, стали субъектами литературы классицизма; и постольку, поскольку это верно, эта литература теряет часть глубины и универсальности высшего искусства.

Этот элемент декорума можно найти у всех критиков Возрождения со времен Виды и Даниелло. Настолько существенным стало соблюдение декорума, что Муцио и Каприано считали самым серьезным обвинением против Гомера то, что он не всегда его соблюдал. Каприано, сравнивая Вергилия с Гомером, утверждает, что латинский поэт превосходит греческого в красноречии, в достоинстве, в величии стиля, но прежде всего в декоруме. Кажущаяся вульгарность некоторых сравнений Гомера и даже действий некоторых его персонажей казалась Возрождению самым серьезным изъяном; и именно это заставило Скалигера поставить Гомера не только ниже Вергилия, но даже ниже Мусея. У Минтурно и Скалигера мы находим каждую деталь характера тщательно проанализированной. Поэту говорят, как молодые люди и старики должны действовать, говорить и одеваться; и никакие отклонения от этих фиксированных формул не допускались ни при каких обстоятельствах. В результате этого, даже когда поэт освобождался от этих концепций и стремился изобразить характер в его истинном смысле, мы находим характер, но никогда не находим развития характера, изображенного в неоклассической драме. Характер был фиксированным от начала пьесы до конца; и именно здесь мы можем найти происхождение концепции «гуморов» Бена Джонсона. В одной из лекций Сальвиати, «Del Trattato della Poetica», Сальвиати определяет гумор как «особое качество природы, согласно которому каждый склонен к чему-то особенному больше, чем к чему-либо другому». Это очень четко применимо к тому смыслу, в котором елизаветинцы использовали это слово. Так, сам Джонсон в Индукции к «Каждому вне своего нрава», после изложения медицинской концепции гумора, говорит:

"It may, by metaphor, apply itself
Unto the general disposition:
As when some one peculiar quality
Doth so possess a man, that it doth draw
All his effects, his spirits, and his powers,
In their confluctions, all to run one way,
This may be truly said to be a humour."

Происхождение термина «гумор» в смысле Джонсона никогда тщательно не изучалось. Редакторы Джонсона говорят о нем как о специфическом для английского языка и впервые использованном в этом смысле примерно в период Джонсона. Не наша цель углубляться в этот вопрос; но определение Сальвиати достаточно близко к определению Джонсона, чтобы указать, что происхождение этого термина, как и всех других критических терминов и критических идей по всей Европе шестнадцатого века, следует искать в эстетической литературе Италии.

IV. Драматические единства

В своем определении трагедии Аристотель говорит, что пьеса должна быть завершенной или совершенной, то есть она должна иметь единство. Под единством сюжета он не имеет в виду просто единство, обеспечиваемое одним героем, ибо, как он говорит: «бесконечно разнообразны события в жизни одного человека, которые нельзя свести к единству; и так же есть много действий одного человека, из которых мы не можем сделать одно действие. Отсюда ошибка, как кажется, всех поэтов, которые сочинили Гераклеиду, Тезеиду или другие подобные поэмы. Они воображают, что, поскольку Геракл был одним человеком, история Геракла также должна быть единством». Это аристотелевское утверждение единства действия. Но каково происхождение двух других единств — единств времени и места? В «Поэтике» есть лишь одно упоминание об ограничении времени трагического действия и вовсе нет упоминания о так называемом единстве места. Аристотель говорит, что действие трагедии и действие эпической поэзии различаются по длительности, «ибо трагедия стремится, насколько это возможно, ограничиться одним оборотом солнца или лишь немного превысить этот предел; тогда как эпическое действие не имеет пределов во времени». Этот отрывок является случайным утверждением исторического факта; это лишь предварительный вывод из обычной практики греческой трагедии, и Аристотель никогда не мыслил его как незыблемый закон драмы. Из трех единств, которые играют столь заметную роль в современной классической драме, единство действия было главным и, фактически, единственным единством, которое Аристотель знал или на котором настаивал. Но из его случайного упоминания об общих временных пределах греческой трагедии Возрождение сформулировало единство времени и вывело из него также единство места, о котором нет абсолютно никакого упоминания ни у Аристотеля, ни у какого-либо другого древнего писателя вообще. Именно итальянцам эпохи Возрождения, а не французским критикам семнадцатого века, мир обязан формулировкой трех единств. Внимание ученых было впервые привлечено к этому факту около двадцати лет назад брошюрой швейцарского ученого Г. Брейтингера об единствах Аристотеля до «Сида» Корнеля; но постепенное развитие и формулировка трех единств никогда не были систематически проработаны. Мы постараемся здесь проследить их историю в течение шестнадцатого века и объяснить процессы, посредством которых они развивались.

Первое упоминание в современной литературе о доктрине единства времени можно найти в «Discorso sulle Comedie e sulle Tragedie» Джиральди Чинтио. Он говорит, что комедия и трагедия согласуются, среди прочего, в ограничении действия одним днем или чуть более того; и он таким образом впервые превратил утверждение Аристотеля об историческом факте в драматический закон. Более того, он изменил фразу Аристотеля о том, что трагедия ограничивает себя «одним оборотом солнца», на более определенное выражение «один день». Он указывает, что Еврипид в «Гераклидах» из-за большого расстояния между местами действия не смог ограничить действие одним днем. Теперь, поскольку Аристотель должен был знать многие из лучших греческих драм, которые сейчас утеряны, вероятно, соответствовало практике таких драм то, что их действия не были строго ограничены пределами одного дня. Аристотель, следовательно, намеренно позволил драме немного больший промежуток времени, чем один день. Единство времени, соответственно, становится частью теории драмы между 1540 и 1545 годами, но только почти ровно столетие спустя оно стало неизменным правилом драматической литературы Франции и мира.

У Робортелли (1548) мы находим фразу Аристотеля «один оборот солнца», ограниченную искусственным днем в двенадцать часов; ибо, поскольку трагедия может содержать только одно единственное и непрерывное действие, и поскольку люди привыкли спать ночью, из этого следует, что трагическое действие не может быть продолжено за пределами одного искусственного дня. Это справедливо как для комедии, так и для трагедии, ибо продолжительность басни в каждой из них одинакова. Сеньи (1549) отличается от Робортелли, однако, тем, что рассматривает один оборот солнца как относящийся не к искусственному дню в двенадцать часов, а к естественному дню в двадцать четыре часа, потому что различные вопросы, рассматриваемые в трагедии и даже в комедии, таковы, что скорее могут произойти ночью (прелюбодеяния, убийства и тому подобное); и если сказать, что ночь — это естественно время для отдыха, Сеньи отвечает, что несправедливые люди действуют вопреки законам природы. Именно в это время, таким образом, началась историческая полемика о том, что Аристотель имел в виду под ограничением трагедии одним днем; и три четверти века спустя, в 1623 году, Бени мог процитировать тринадцать различных мнений ученых по этому вопросу.

Триссино в своей «Поэтике» (1563) перефразирует следующим образом отрывок из Аристотеля, который относится к единству времени: «Они также различаются по длительности, ибо трагедия заканчивается в один день, то есть один период солнца, или чуть более, в то время как для эпической поэзии нет определенного времени, как, собственно, было принято в трагедии и комедии в их начале, и остается до сих пор среди невежественных поэтов». Здесь впервые, как отмечает французский критик, соблюдение единства времени становится различием между ученым и невежественным поэтом. Очевидно, что Триссино мыслит единство времени как художественный принцип, который помог спасти драматическую поэзию от бесформенности и хаотического состояния средневековой драмы. Так что единство времени стало не только драматическим законом, но и таким, соблюдение которого отличало драматического художника от простого невежественного составителя популярных пьес.

Ни у одного из писателей, упомянутых нами до сих пор, нет никакого упоминания о единстве места, по той простой причине, что в «Поэтике» Аристотеля нет намека на такое требование к драме. Обсуждение единства времени Маджи в его комментарии к «Поэтике» (1550) представляет особый интерес как подготовка пути для третьего единства. Маджи пытается логически объяснить причину единства времени. Почему трагедия должна быть ограничена во времени, а не эпическая поэзия? Согласно ему, это различие объясняется тем фактом, что драма представляется на сцене перед нашими глазами, и если бы мы увидели действия целого месяца, исполненные примерно за то время, которое требуется для исполнения пьесы, то есть два или три часа, представление было бы абсолютно невероятным. Например, говорит Маджи, если бы в трагедии мы послали гонца в Египет, и он вернулся бы через час, не счел бы зритель это смешным? В эпосе, напротив, мы не видим исполняемых действий и поэтому не чувствуем необходимости ограничивать их каким-либо конкретным временем. Теперь здесь следует отметить, что это ограничение времени основано на идее представления. Продолжительность действия самой драмы должна довольно точно совпадать с продолжительностью ее представления на сцене. Это принцип, который привел к принятию единства места и на котором оно основано. Ограничьте время действия временем представления, и из этого следует, что место действия должно быть ограничено местом представления. Такое ограничение, конечно, является элементом реализма, совершенно не соответствующим истинной драматической иллюзии; но именно в драме классицизм стремился к более детальному реализму, чем это могло быть оправдано аристотелевскими канонами. У Маджи зачатки единства места очевидны, поскольку он находит, что требования представления не позволяют послать гонца или любого персонажа в драме очень далеко от места, где происходит действие. Чем ближе действие и представление совпадают, тем яснее становится необходимость ограничения в месте, так же как и во времени; и именно на этом принципе Скалигер и Кастельветро, несколько позже, сформулировали три единства.

Действительно, у Скалигера (1561) нет прямого утверждения единства времени; но ссылка на него, тем не менее, безошибочна. Прежде всего, Скалигер требует, чтобы события были расположены и устроены так, чтобы они приближались как можно ближе к фактической правде (ut quam proxime accedant ad veritatem). Это равносильно утверждению, что продолжительность действия, его место, способ его протекания должны более или менее точно соответствовать самому представлению. Драматический поэт должен стремиться, прежде всего, к воспроизведению реальных условий жизни. Verisimile, vraisemblable, в этимологическом смысле этих слов, должны быть окончательным критерием драматической композиции. Недостаточно того, чтобы зритель был удовлетворен действием как типичным для подобных действий в жизни. Должна преобладать абсолютно совершенная иллюзия; зритель должен быть взволнован действиями пьесы точно так же, как если бы они были действиями реальной жизни.

Это понятие verisimile и его эффект совершенной иллюзии на разум зрителя преобладали на протяжении всего периода классицизма и энергично защищались не кем иным, как самим Вольтером. Соответственно, как впервые указал Маджи, если драматург за те несколько часов, которые требуются для представления всей пьесы, требует от одного из своих персонажей совершить действие, которое нельзя выполнить менее чем за месяц, это впечатление фактической правды и совершенной иллюзии не останется в уме зрителя. «Поэтому, — говорит Скалигер, — те битвы и штурмы, которые происходят около Фив в течение двух часов, не нравятся мне; ни один разумный поэт не должен заставлять кого-либо перемещаться из Дельф в Фивы или из Фив в Афины в одно мгновение. Агамемнон погребен Эсхилом после того, как был убит, и Лихас брошен в море Геркулесом; но это не может быть представлено без насилия над правдой. Соответственно, поэт должен выбрать кратчайший возможный аргумент и должен оживить его с помощью эпизодов и деталей... Поскольку вся пьеса представлена на сцене за шесть или восемь часов, не соответствует точному подобию правды (haud verisimile est), чтобы в течение этого короткого промежутка времени поднялась буря и произошел кораблекрушение вне поля зрения земли».

Соблюдение единства времени не могло быть потребовано в более ясных или более убедительных терминах, чем эти. Но ошибкой было бы толковать этот отрывок как утверждение единства места. Когда Скалигер говорит, что поэт не должен перемещать ни одного из персонажей из Дельф в Фивы или из Фив в Афины в одно мгновение, он ссылается на требования не места, а времени. В этом, как и во многих других вещах, он просто следует за Маджи, который, как мы видели, говорит, что смешно для драматурга заставлять гонца отправиться в Египет с сообщением и вернуться через час. Персонажи, согласно Скалигеру, не должны перемещаться из Дельф в Фивы в одно мгновение не потому, что действие обязательно должно происходить в одном месте, а потому, что персонажи не могут с каким-либо подобием правды преодолеть большое расстояние за короткий промежуток времени. Это подход к единству места, и если бы Скалигер довел свое утверждение до логического завершения, он, безусловно, должен был бы сформулировать три единства. Но требуя, чтобы действие было расположено с максимально возможным приближением к фактической правде, или, другими словами, настаивая на том, что действие должно совпадать с представлением, Скалигер помог больше, чем любой из его предшественников, окончательному признанию единства места.

У Минтурно и у Веттори мы находим тенденцию ограничивать продолжительность эпического, а также трагического действия. Было замечено, что Аристотель отчетливо говорит, что, хотя действие трагедии обычно стремится ограничиться периодом около одного дня, действие эпической поэзии не имеет определенного времени. Минтурно, однако, ссылается на единство времени следующими словами: «Кто хорошо изучит произведения наиболее уважаемых древних писателей, тот обнаружит, что действие, представленное на сцене, заканчивается в один день или не выходит за пределы двух дней; в то время как эпос имеет более длительный период времени, за исключением того, что его действие не может превышать одного года по продолжительности». Это ограничение Минтурно выводит из практики Гомера и Вергилия. Действие «Илиады» начинается на десятом году Троянской войны и длится один год; действие «Энеиды» начинается на седьмом году после отплытия Энея из Трои и также длится один год.

Кастельветро, однако, был первым теоретиком, сформулировавшим единство места и таким образом придавшим трем единствам их окончательную форму. Мы видели, что теория драмы Кастельветро была основана полностью на понятии сценического представления. Все основы драматической литературы, таким образом, фиксируются требованиями сцены. Сцена — это ограниченное пространство, и пьеса должна быть исполнена на ней в течение периода времени, ограниченного физическими потребностями зрителей. Именно из этих двух фактов Кастельветро выводит единства времени и места. Утверждая, что Аристотель считал cosa fermissima e verissima, что трагическое действие не может превышать продолжительности искусственного дня в двенадцать часов, он не думает, что сам Аристотель понимал истинную причину этого ограничения. В седьмой главе «Поэтики» Аристотель говорит, что длина сюжета ограничена возможностью его удобного удержания в памяти зрителя за один раз. Но это, как утверждается, ограничило бы эпическую, а также трагическую басню одним днем. Различие между эпической и драматической поэзией в этом отношении следует искать в существенном различии между условиями повествовательной и сценической поэзии. Повествовательная поэзия может за короткое время рассказать о вещах, которые происходят в течение многих дней, месяцев или даже лет; но сценическая поэзия, которая тратит столько же часов на представление вещей, сколько на самом деле требуется для их совершения в жизни, делает совсем иначе. В эпической поэзии слова могут представить нашему интеллекту вещи, далекие в пространстве и времени; но в драматической поэзии все действие происходит перед нашими глазами и, соответственно, ограничено тем, что мы можем реально видеть своими собственными чувствами, то есть той краткой продолжительностью времени и тем малым количеством пространства, в котором актеры заняты игрой, а не каким-либо другим временем или местом. Но поскольку ограниченное место — это сцена, так ограниченное время — это то, в течение которого зрители могут спокойно оставаться сидящими во время непрерывного представления; и это время, из-за физических потребностей зрителей, таких как еда, питье и сон, не может хорошо выходить за пределы продолжительности одного оборота солнца. Так что единство времени является не только существенным драматическим требованием, но фактически для драматурга невозможно поступить иначе, даже если бы он пожелал — вывод, который, конечно, является reductio ad absurdum всего аргумента.

В другом месте Кастельветро более кратко формулирует закон единств в окончательной форме, в которой он должен был оставаться на протяжении всего периода классицизма: «La mutatione tragica non può tirar con esso seco se non una giornata e un luogo». Единства времени и места для Кастельветро настолько важны, что единство действия, которое для Аристотеля является единственным существенным элементом драмы, полностью подчинено им. Фактически, Кастельветро специально говорит, что единство действия не является существенным для драмы, а лишь делается целесообразным требованиями времени и места. «В комедии и трагедии, — говорит он, — обычно есть одно действие, не потому, что басня не приспособлена содержать более одного действия, а потому, что ограниченное пространство, в котором представлено действие, и ограниченное время, двенадцать часов самое большее, не позволяют множества действий». Подобным образом Кастельветро применяет закон единств к эпической поэзии. Хотя эпическое действие может быть совершено во многих местах и в разное время, все же, поскольку более похвально и приятно иметь одно действие, лучше, чтобы действие ограничивалось коротким временем и лишь немногими местами. Другими словами, чем больше эпос пытается ограничиться единствами места и времени, тем лучше, согласно Кастельветро, он будет. Более того, Кастельветро был не только первым, кто сформулировал единства в их окончательной форме, но он был также первым, кто настаивал на них как на незыблемых законах драмы; и он снова и снова ссылается на них на страницах своего комментария к «Поэтике».

Это, следовательно, происхождение единств. Наша дискуссия должна была прояснить, насколько мало они заслуживают традиционного названия аристотелевских единств, или, как недавний критик с равной неточностью называет их, скалигеровских единств (unités scaligériennes). И они не были, как мы видели, впервые сформулированы во Франции, хотя это было мнение семнадцатого и восемнадцатого веков. Так, Драйден говорит, что «единство места, как бы оно ни практиковалось древними, никогда не было одним из их правил: мы не находим его ни у Аристотеля, ни у Горация, ни у кого-либо, кто писал об этом, пока в наш век французские поэты впервые не сделали его предписанием сцены». Можно сказать, поэтому, что точно так же, как единство действия является par excellence аристотелевским единством, так единства времени и места, вне всякого сомнения, являются итальянскими единствами. Они входят в критическую литературу Европы со времен Кастельветро и почти могут быть названы последним вкладом Италии в литературную критику. Через два года после их формулировки Кастельветро они были введены во Франции, а через дюжину лет после этой формулировки — в Англию. Однако только в 1636 году они закрепились в современной драматической литературе в результате полемики вокруг «Сида». Это примерно сто лет после первого упоминания единства времени в итальянской критике.

V. Комедия

Трактовка комедии в литературной критике этого периода полностью ограничивается обсуждением и разработкой того немногого, что Аристотель говорит на тему комедии в «Поэтике». Аристотель, как помнится, отличал трагедию от комедии тем, что первая имеет дело с более благородными, а вторая — с более низкими видами действий. Комедия — это подражание характерам более низкого типа, чем характеры трагедии, — характерам более низкого типа, действительно, но не в полном смысле слова плохим. «Смешное — это лишь подраздел безобразного. Его можно определить как дефект или безобразие, которое не является болезненным или разрушительным. Так, например, комическая маска безобразна и искажена, но не причиняет боли». Из этих немногих намеков итальянские теоретики построили корпус комической доктрины. Однако в критической литературе этого периода нет попытки объяснить теорию коренной итальянской комедии, commedia dell'arte. Классические комедии Плавта и Теренция были моделями, а «Поэтика» Аристотеля — руководством для всех дискуссий о комедии в эпоху Возрождения. Различие между характерами комедии и трагедии уже было объяснено достаточно подробно. Все, что остается сделать при рассмотрении комедии, — это указать как можно кратче такие ее определения, которые были сформулированы Возрождением, и особую функцию, которую Возрождение понимало комедию как обладающую.

Согласно Триссино (1563), комический поэт имеет дело только с низкими вещами и с единственной целью их наказания. Как трагедия достигает своей моральной цели через посредство жалости и страха, так комедия делает это посредством наказания и порицания вещей, которые являются низкими и злыми. Комический поэт, однако, не должен иметь дело со всеми видами пороков, а только с такими, которые вызывают насмешку, то есть шутливыми действиями скромных и неизвестных лиц. Смех происходит от определенного наслаждения или удовольствия, возникающего при виде объектов безобразия. Мы не смеемся над красивой женщиной, великолепным драгоценным камнем или красивой музыкой; но искажение или деформация, такие как глупая речь, безобразное лицо или неуклюжее движение, заставляют нас смеяться. Мы не смеемся над благами других; нашедший кошелек, например, вызывает не смех, а зависть. Но мы смеемся над кем-то, кто упал в грязь, потому что, как говорит Лукреций, сладко находить в других некоторое зло, которого нет в нас самих. Однако великие беды, далеко не заставляя нас смеяться, вызывают жалость и страх, потому что мы опасаемся, как бы такие вещи не случились с нами. Отсюда мы можем сделать вывод, что небольшое зло, которое не является ни печальным, ни разрушительным, и которое мы воспринимаем в других, но не верим, что оно есть в нас самих, является первопричиной смешного. В трактате Маджи «De Ridiculis», приложенном к его комментарию к «Поэтике», аристотелевская концепция смешного принята с добавлением элемента admiratio. Маджи настаивает на идее внезапности или новизны; ибо мы не смеемся над безболезненным безобразием, если оно очень знакомо или долго продолжается.

Согласно Робортелли (1548), комедия, как и все другие формы поэзии, подражает нравам и действиям людей и стремится вызвать смех и легкость духа. Но что вызывает смех? Злое и непристойное лишь отвращает добрых людей; печальное и жалкое вызывает жалость и страх. Основа смеха, следовательно, должна быть найдена в том, что лишь слегка низко или безобразно (subturpiculum). Объект комедии, согласно консенсусу мнений Возрождения, поэтому состоит в том, чтобы вызвать смех с целью сделать второстепенные пороки смешными. Муцио (1551) действительно жалуется, как и Сидни, и Бен Джонсон позже, что комические писатели его времени были более намерены на вызывание смеха, чем на изображение характера или нравов:

"Intenta al riso
Più ch' a i costumi."

Но Минтурно указывает, что комедию не следует презирать за то, что она вызывает смех; ибо комическим весельем зрители удерживаются от того, чтобы самим стать шутами, и благодаря смешному свету, в котором представлены любовные похождения, заставляются избегать таких вещей в будущем. Комедия — лучшее исправление нравов людей; это действительно то, что Цицерон называет ее, imitatio vitæ, speculum consuetudinis, imago veritatis. Эта фраза, приписываемая Донатом Цицерону, проходит через все драматические дискуссии Возрождения и находит свое эхо в знаменитом отрывке в «Гамлете». Сервантес цитирует эту фразу в «Дон Кихоте»; и Иль Ласка в прологе к «L'Arzigoglio» ругает комических писателей своего времени следующим образом: «Они не принимают во внимание абсурдности, противоречия, неравенства и несоответствия своих пьес; ибо они, кажется, не знают, что комедия должна быть образом правды, примером нравов и зеркалом жизни».

Это именно то, за что борется Шекспир, когда заставляет Гамлета предостеречь актеров не «переигрывать скромность природы; ибо все, что сделано сверх того, далеко от цели игры, чья цель, как вначале, так и теперь, была и есть, держать как бы зеркало перед природой; показать добродетели ее собственное лицо, презрению — его собственный образ, а самому веку и телу времени — его форму и отпечаток».

Высокое значение, которое Скалигер (1561) придает комедии, и, фактически, сатирической и дидактической поэзии в целом, является одним из многих указаний на зарождающееся формирование неоклассических идеалов в эпоху Возрождения. Он считает абсурдным утверждение, которое, как он полагает, сделал Гораций, что комедия не является на самом деле поэзией; напротив, это истинная форма поэзии, первая и высшая из всех, ибо ее материя полностью изобретена поэтом. Он определяет комедию как драматическую поэму, наполненную интригой (negotiosum), написанную в популярном стиле и заканчивающуюся счастливо. Персонажи в комедии — главным образом старики, рабы, куртизанки, все в скромном положении или из маленьких деревень. Действие начинается довольно бурно, но заканчивается счастливо, и стиль ни высокий, ни низкий. Типичные темы комедии — «игры, пиры, свадьбы, пьяные пирушки, хитрые уловки рабов и обман стариков».

Теория комедии в Италии шестнадцатого века была полностью классической, и практика того времени согласуется с ее теорией. Действительно, можно услышать случайные ноты недовольства и бунта, особенно в прологах популярных пьес. Иль Ласка в прологе к «Strega» вызывающе протестует против незыблемого авторитета Аристотеля и Горация, а в прологе к своей «Gelosia» оставляет за собой право копировать манеру своего собственного времени, а не Плавта и Теренция. Чекки, Аретино, Гелли и другие комические писатели выражают подобные чувства. Но в целом эти протесты не принесли ничего. Авторы комедии, и особенно литературные критики, руководствовались классической практикой и классической теорией. Драматические формы, такие как импровизированная commedia dell'arte, оказали заметное влияние на практику европейской комедии в целом, особенно во Франции, но не оставили следов своего влияния на литературной критике итальянского Возрождения.

вверх

СНОСКИ:

[109] Poet. vi. 2.

[110] Daniello, p. 34.

[111] Cf. Horace, Ars Poet. 182 sq.

[112] Giraldi Cintio, ii. 6.

[113] Ibid. ii. 30.

[114] Cited by Butcher, p. 220.

[115] Poet. iv. 7.

[116] Maggi, p. 64.

[117] Maggi, p. 154.

[118] Butcher, p. 220 sq.

[119] Butcher, p. 219, n. 1.—Müller, ii. 394, attempts to harmonize the definition of Theophrastus with that of Aristotle.

[120] Egger, Hist. de la Critique, p. 344, n. 2.

[121] Cloetta, i. 29. Cf. Antiphanes, cited by Egger, p. 72.

[122] Cloetta, p. 30.

[123] Etymol. viii. 7, 6.

[124] Etymol. xviii. 45 and 46.

[125] Cloetta, p. 28, and p. 31 sq.

[126] Epist. xi. 10. Cf. Gelli's Lectures on the Divine Comedy, ed. Negroni, 1887, i. 37 sq.

[127] Поэтика, IX. 5-9.

[128] Джиральди Чинтио, II. 14.

[129] Джиральди Чинтио, II. 20.

[130] Поэтика, XI. 6.

[131] Наука поэзии, 182-188.

[132] Джиральди Чинтио, II. 119.

[133] Скалигер, Поэтика, I. 6.

[134] Скалигер, I. 11; III. 96.

[135] Там же, VI. 6.

[136] Там же, III. 96.

[137] Там же, I. 13.

[138] De Poeta, стр. 43 и сл.

[139] Там же, стр. 173. Ср. выражение Мильтона: «пустая и любовная поэма».

[140] Дасье, 1692, стр. xvii.

[141] Поэтика, VI. 19.

[142] Поэтика, XIV. 1.

[143] Кастельветро, Поэтика, стр. 30.

[144] Кастельветро, Поэтика, стр. 22, 23.

[145] Там же, стр. 57.

[146] Кастельветро, Поэтика, стр. 35, 36.

[147] Твайнинг, II. 3.

[148] Бутчер, гл. VI.

[149] Джиральди Чинтио, II. 12.

[150] Там же, I. 66 и сл.

[151] Триссино, II. 93 и сл.

[152] Робортелло, стр. 52 и сл.

[153] Веттори, стр. 56 и сл., и Кастельветро, Поэтика, стр. 117 и сл.

[154] Маджи, стр. 97 и сл.

[155] Ср. Шелли, Защита поэзии, стр. 35: «Трагедия доставляет удовольствие, давая тень того наслаждения, которое существует в боли» и т. д.

[156] Lezzioni, стр. 660.

[157] Скалигер, Поэтика, VII. i. 3; III. 96.

[158] Arte Poetica, стр. 287.

[159] Arte Poetica, стр. 77.

[160] Бутчер, стр. 229, 230.

[161] Opere, V. 178.

[162] Бутчер, стр. 280 и сл.

[163] Поэтика, XIII. 2, 3.

[164] Даниелло, стр. 38.

[165] Поэтика, XIII. 7.

[166] Della Vera Poetica, гл. III.

[167] De Poeta, стр. 182 и сл.

[168] Arte Poetica, стр. 118 и сл.; также у Скалигера и Джиральди Чинтио.

[169] Поэтика, XV. 1-5.

[170] Наука поэзии, 154 и сл.

[171] Муцио, стр. 80.

[172] Поуп, I. 165.

[173] Поэтика, стр. 36 и сл.

[174] Каприано, указ. соч., гл. V.

[175] Cod. Magliabechiano, VII. 7, 715.

[176] Другое выражение Джонсона, «мало латыни и еще меньше греческого», возможно, восходит к словам Минтурно «poco del Latino e pochissimo del Greco», Arte Poetica, стр. 158.

[177] Поэтика, VIII. 1-4.

[178] Поэтика, V. 4.

[179] Джиральди Чинтио, II. 10 и сл.

[180] Робортелло, стр. 50, 275 и приложение, стр. 45. Ср. комментарий Луизино к «Науке поэзии» Горация, 1554, стр. 40.

[181] Б. Сеньи, стр. 170 v.

[182] Триссино, II. 95.

[183] Брюнетьер, I. 69.

[184] Маджи, стр. 94.

[185] Скалигер, III. 96. Так и Робортелло, стр. 53, говорит о трагедии как о представлении вещей, «которые весьма приближаются к самой истине».

[186] Например, Лентильяк, De Scal. Poet., стр. 32.

[187] De Poeta, стр. 185, 281.

[188] Веттори, стр. 250.

[189] Arte Poet., стр. 71, 117.

[190] Там же, стр. 12.

[191] Кастельветро, Поэтика, стр. 157, 170.

[192] Там же, стр. 57, 109.

[193] Кастельветро, Поэтика, стр. 534. Ср. Буало, Поэтическое искусство, III. 45.

[194] Кастельветро, Поэтика, стр. 179.

[195] Там же, стр. 534, 535.

[196] Другие упоминания о единствах, помимо уже упомянутых, можно найти в работе Кастельветро «Поэтика», стр. 163-165, 168-171, 191, 397, 501, 527, 531-536, 692, 697 и т. д.

[197] Лентильяк в Nouvelle Revue, LXIV. 541.

[198] Опыт о драматической поэзии, стр. 31.

[199] Поэтика, V. 1. Ср. Риторика, III. 18.

[200] Триссино, II. 120. Ср. Бутчер, стр. 203 и сл.

[201] Триссино, II. 127-130. Триссино, по-видимому, следует за Цицероном, De Orat., II. 58 и сл. Именно этим итальянским дискуссиям о комическом обязана своим происхождением теория смеха, сформулированная Гоббсом, а вслед за ним Аддисоном. О ренессансных дискуссиях о остроумии и юморе до появления «Поэтики» Аристотеля см. третью и четвертую книги «De Sermone» Понтано и вторую книгу «Придворного» Кастильоне.

[202] Маджи, стр. 307. Ср. Гоббс, Человеческая природа, 1650, IX. 13.

[203] Ср. Б. Тассо, II. 515; Робортелло, стр. 2 и т. д.

[204] Дон Кихот, IV. 21.

[205] Гамлет, III. 2.

[206] Скалигер, Поэтика, I. 2. Кастильоне во второй книге «Придворного» говорит, что комический писатель больше, чем кто-либо другой, выражает истинный образ человеческой жизни.

[207] Поэтика, I. 5.

[208] Поэтика, III. 96.

[209] Symonds, Ren. in Italy, v. 124 sq., 533 sq.

ГЛАВА IV

ТЕОРИЯ ЭПОСА

Эпическая поэзия пользовалась высочайшим уважением в эпоху Возрождения и, по сути, на протяжении всего периода классицизма. Вида считал ее высшей формой поэзии [210], и столетие спустя, несмотря на успех трагедии во Франции, Рапен придерживался того же мнения [211]. Почтение к эпосу на протяжении всего Возрождения можно отчасти объяснить средневековым почитанием Вергилия как поэта и его народной апофеозом в качестве пророка и мага, а также отчасти упадком, в который пришла драматическая литература в Средние века в руках странствующих актеров, гистрионов и вагантов. Аристотель [212], правда, считал трагедию высшей формой поэзии; и в результате традиционное почтение к Вергилию и Гомеру и ренессансная зависимость от Аристотеля явно противоречили друг другу. Триссино (1561) перефразирует аргумент Аристотеля в пользу трагедии, но, несмотря на это, указывает, что весь мир единодушно считает Вергилия и Гомера величайшими из всех трагических поэтов, бывших до или после них [213]. Оказавшись в таком затруднительном положении, он в заключение оставляет читателю самому судить, какая форма — эпос или трагедия — является более благородной.

I. Теория эпической поэмы

«Наука поэзии» Виды, написанная до 1520 года, хотя ни одно издание до 1527 года не сохранилось, является самым ранним примером в Новое время того класса критических поэм, к которому принадлежат «Наука поэзии» Горация, «Поэтическое искусство» Буало и «Опыт о критике» Поупа. Поэма Виды полностью основана на поэме Горация; но он заменяет драматические штудии Горация эпосом и использует «Энеиду» в качестве модели эпической поэмы. Неполнота трактовки эпической поэзии в «Поэтике» Аристотеля побудила эпоху Возрождения вывести законы героической поэзии и поэтического искусства в целом из практики Вергилия; именно этому взгляду обязаны своим происхождением критические работы об «Энеиде» Реголо (1563), Маранты (1564) и Тосканеллы (1566). Очевидные и даже случайные качества поэмы Вергилия провозглашаются Видой как фундаментальные законы эпической поэзии. Данные таким образом предписания носят чисто риторический и педагогический характер и касаются почти исключительно вопросов поэтического вымысла, расположения, отделки и стиля. Дальше этого Вида не пытается идти. В его поэме нет определения эпоса, нет теории его функции, нет анализа основ повествовательной структуры. Фактически, никакой теории поэзии в подлинном смысле слова в трактате Виды не найти.

Даниелло (1536) лишь очень бегло касается эпической поэзии, но его определение затрагивает ключевой момент ренессансной концепции. Героическая поэзия для него — это подражание прославленным деяниям императоров и других мужей, великодушных и доблестных в ратном деле [214], — концепция, восходящая к Горацию

"Res gestae regumque ducumque et tristia bella."[215]

Триссино (1563) первым ввел аристотелевскую теорию эпоса в современную литературную критику; и шестой раздел его «Поэтики» посвящен почти исключительно рассмотрению героической поэзии. Эпос согласуется с трагедией в том, что имеет дело с прославленными мужами и прославленными действиями. Подобно трагедии, он должен иметь единое действие, но отличается от трагедии тем, что время действия не ограничено и не определено. Хотя единство действия существенно для эпоса и именно оно отличает его от повествовательных поэм, которые на самом деле не являются эпосами, Возрождение считало обширность замысла и масштабность деталей необходимыми для грандиозного характера эпической поэмы [216]. Так, Муцио говорит:

"Il poema sovrano è una pittura
De l'universo, e però in sè comprende
Ogni stilo, ogni forma, ogni ritratto."

Триссино считает «versi sciolti» (белый стих) подходящим метром для героической поэмы, поскольку строфическая форма препятствует непрерывности повествования. В этом пункте он упрекает Боккаччо, Боярдо и Ариосто, чьи романтические поэмы, к тому же, он не считает эпосами, поскольку они не подчиняются незыблемому закону Аристотеля о едином действии. Он также упрекает поэтов-романтиков за описание невероятного, поскольку Аристотель прямо предпочитает невозможное вероятное невероятному возможному.

Определение эпической поэзии у Минтурно — это лишь модификация или парафраз определения трагедии Аристотелем. Эпическая поэзия — это подражание важному и благородному действию, совершенному, законченному и обладающему надлежащей величиной, с украшенным языком, но без музыки или танцев; временами просто повествующее, а временами вводящее персонажей в словах и действиях; для того чтобы через жалость и страх к подражаемым вещам такие страсти могли быть очищены из души с пользой и удовольствием [217]. Здесь Минтурно, подобно Джиральди Чинтио, приписывает эпической поэзии то же очищение от жалости и страха, которое совершается трагедией. Он ставит эпическую поэзию выше трагедии, поскольку эпический поэт больше, чем кто-либо другой, пробуждает то восхищение великими героями, которое является особой функцией поэта, и поэтому достигает цели поэзии более полно, чем любой другой поэт. Это, однако, верно только для высшей формы повествовательной поэзии; ибо Минтурно различает три класса повествовательных поэтов: низшие, или «bucolici», посредственные, или «epici», у которых нет ничего, кроме стихов, и высшие, или «heroici», которые подражают жизни одного героя в благородных стихах [218]. Минтурно фундаментально настаивает на единстве эпического действия; и, вопреки утверждению Аристотеля, как мы видели, он ограничивает продолжительность действия одним годом. Распущенность и многословие «romanzi» привели защитников классического эпоса к этой крайности жесткой осмотрительности. Согласно Скалигеру, эпос, который является нормой, по которой можно судить обо всех других поэмах, и главой всех поэм, описывает «heroum genus, vita, gesta» [219]. Это горацианская концепция эпоса, и в трудах Скалигера почти нет следов аристотелевской доктрины. Он также тесно следует за Горацием, запрещая повествовательному поэту начинать свою поэму с самого начала истории («ab ovo»), и в различных других деталях.

Кастельветро (1570) расходится с Аристотелем в отношении единства эпической фабулы на том основании, что поэзия — это лишь образная история, и поэтому может делать все, что может делать история. Поэзия следует по стопам истории, отличаясь лишь тем, что история повествует о том, что произошло, в то время как поэзия повествует о том, что никогда не происходило, но, тем не менее, могло бы произойти; и поэтому, поскольку история пересказывает всю жизнь одного героя, не заботясь о ее единстве, нет причин, по которым поэзия не могла бы делать то же самое. Эпос может, по сути, иметь дело со многими действиями одного человека, одним действием целого народа или многими действиями многих людей; он не обязательно должен иметь дело с одним действием одного человека, как предписывает Аристотель, но если он это делает, то просто чтобы показать изобретательность и мастерство поэта [220].

II. Эпос и роман

Эта дискуссия об эпическом единстве ведет к одному из важнейших критических вопросов XVI века — вопросу о единстве романа. «Неистовый Роланд» Ариосто и «Влюбленный Роланд» Боярдо были написаны до того, как аристотелевские каноны стали частью критической литературы Италии. Когда стало ясно, что эти поэмы расходятся с фундаментальными требованиями эпоса, изложенными в «Поэтике», Триссино решил сочинить героическую поэму, которая была бы в полном соответствии с предписаниями Аристотеля. Его «Освобожденная Италия», завершенная к 1548 году, стала результатом двадцатилетних исследований и является первым современным эпосом в строгом аристотелевском смысле. С Аристотелем в качестве проводника и Гомером в качестве модели он старательно и механически сконструировал эпос с единым действием; и в посвящении своей поэмы императору Карлу V он обвиняет все поэмы, нарушающие этот первичный закон единого действия, в том, что они являются лишь бастардами. «Romanzi», и среди них «Неистовый Роланд», по-видимому, пренебрегая этим фундаментальным требованием, попали под осуждение Триссино; и это положило начало спору, который не закончится до начала следующего века и, в некотором смысле, можно сказать, остается нерешенным и по сей день.

Первым, кто взял на себя защиту писателей «romanzi», был Джиральди Чинтио, который в юности был лично знаком с Ариосто и который написал свое «Рассуждение о сочинении романов» в апреле 1549 года. Основания для его защиты двояки. Во-первых, Джиральди утверждает, что роман — это поэтическая форма, о которой Аристотель не знал и к которой, следовательно, его правила не применимы; и во-вторых, тосканская литература, отличающаяся от литературы Греции языком, духом и религиозным чувством, не должна и, по сути, не обязана следовать правилам греческой литературы, а скорее законам своего собственного развития и своим собственным традициям. Имея в качестве моделей Ариосто и Боярдо, Джиральди приступает к формулированию законов «romanzi». «Romanzi» стремятся к подражанию прославленным действиям в стихах с целью обучения хорошим нравам и честной жизни, поскольку это должно быть целью каждого поэта, как, по мнению Джиральди, сказал сам Аристотель [221]. Вся героическая поэзия есть подражание прославленным действиям, но Джиральди, подобно Кастельветро двадцать лет спустя, признает несколько различных форм героической поэзии, в зависимости от того, подражает ли она одному действию одного человека, многим действиям многих людей или многим действиям одного человека. Первая из них — это эпическая поэма, правила которой даны в «Поэтике» Аристотеля. Вторая — это романтическая поэма, по манере Боярдо и Ариосто. Третья — это биографическая поэма, по манере «Тезеиды» и подобных произведений, имеющих дело со всей жизнью одного героя.

Эти формы, следовательно, следует рассматривать как три различных и законных вида героической поэзии, первая из которых является эпической поэмой в строгом аристотелевском смысле, а две другие подпадают под общую рубрику «romanzi». Из двух форм «romanzi» биографическая предпочтительно имеет дело с историческим предметом, тогда как благороднейшие писатели более чисто романтической формы, имеющие дело со многими действиями многих людей, изобрели свой предмет. Гораций говорит, что героическая поэма не должна начинаться с самого начала жизни героя; но трудно понять, говорит Джиральди, почему вся жизнь выдающегося человека, которая доставляет нам столь большое и утонченное удовольствие в трудах Плутарха и других биографов, не должна радовать нас еще больше, если она описана прекрасными стихами хорошим поэтом [222]. Соответственно, поэт, сочиняющий эпос в строгом смысле, должен при обработке событий своего повествования немедленно погружаться «in medias res». Поэт, имеющий дело со многими действиями многих людей, должен начинать с самого важного события, того, от которого, можно сказать, зависят все остальные; тогда как поэт, описывающий жизнь одного героя, должен начинать с самого начала, если герой провел действительно героическую юность, как, например, Геркулес. Поэма, имеющая дело с жизнью героя, является, таким образом, отдельным жанром, для которого Аристотель не пытается установить никаких законов. Джиральди даже заходит так далеко, что говорит, что Аристотель [223] осуждал тех, кто пишет жизнь Тесея или Геркулеса в одной поэме, не потому, что они имели дело со многими действиями одного человека, а потому, что они обращались с такой поэмой точно так же, как те, кто имел дело с одним действием одного героя, — утверждение, которое, конечно, совершенно абсурдно. Затем Джиральди переходит к детальному рассмотрению расположения и композиции «romanzi», которые он ставит выше классических эпосов по эффективности этического обучения. Долг поэта — хвалить добродетельные действия и осуждать порочные; и в этом писатели «romanzi» намного превосходят писателей древних героических поэм [224].

Рассуждение Джиральди о «romanzi» породило любопытный спор с его собственным учеником Джамбаттистой Пиньей, который опубликовал аналогичную работу под названием «Романы» в том же году (1554). Пинья утверждал, что он предложил Джиральди основной аргумент рассуждения и что Джиральди присвоил его себе. Не вдаваясь в детали этой полемики, кажется, что приоритет Джиральди не может быть справедливо оспорен [225]. Во всяком случае, существует очень большое сходство между работами Джиральди и Пиньи. Трактат Пиньи, однако, более детален, чем у Джиральди. В первой книге Пинья рассматривает общую тему «romanzi»; во второй он дает биографию Ариосто и обсуждает «Неистового Роланда» пункт за пунктом; в третьей он демонстрирует хороший вкус и критическую проницательность Ариосто, сравнивая первую версию «Неистового Роланда» с завершенной и усовершенствованной копией [226]. И Пинья, и Джиральди считают, что «romanzi» составляют новый жанр, неизвестный древним, и поэтому не подлежат правилам Аристотеля. Симпатии Джиральди были на стороне биографической формы «romanzi», и его поэма «Эрколе» (1557) пересказывает всю жизнь одного героя. Пинья, который ближе придерживается традиции Ариосто, считает биографическую форму не подобающей поэзии, потому что она слишком похожа на историю.

На эти аргументы, представленные Джиральди и Пиньей, ответили Сперони, Минтурно и другие. Сперони указал, что, хотя романтическим поэтам не обязательно следовать правилам, предписанным древними, они не могут нарушать фундаментальные законы поэзии. «Romanzi», — говорит Сперони, — «это эпосы, которые являются поэмами, или же это истории в стихах, а не поэмы» [227]. То есть, чем поэма отличается от хорошо написанного исторического повествования, если первая лишена органического единства? [228] Что касается всей дискуссии, здесь можно сказать, не пытаясь выносить суждение об Ариосто или любом другом писателе «romanzi», что единство того или иного рода должно обязательно присутствовать в каждой истинной поэме; и, сколь бы безупречным ни был «Неистовый Роланд» в своих деталях, единство поэмы, безусловно, не обладает очевидностью совершенного, и особенно классического, искусства. Произведение искусства без органического единства можно сравнить с несимметричным кругом; и, хотя «Неистового Роланда» не следует судить по каким-либо произвольным или механическим правилам единства, все же, если он не обладает тем внутренним единством, которое превосходит всякую внешнюю форму, его можно считать, как произведение искусства, едва ли не неудачей; и чем дальше он отстоит от совершенного единства, тем более несовершенно искусство. «Поэзия адаптируется к своему времени, но не может отступить от своих собственных фундаментальных законов» [229].

Ответ Минтурно защитникам «romanzi» более детален и эксплицитен, чем ответ Сперони, и он имеет значительный вес из-за своего влияния на концепцию эпической поэзии Торквато Тассо. Минтурно не отрицает — и в этом его точка зрения идентична точке зрения Тассо, — что возможно использовать материал «romanzi» в сочинении совершенной поэмы. Действия, которые они описывают, велики и прославленны, их рыцари и дамы также благородны и прославленны, и они содержат в превосходной манере тот элемент чудесного, который является столь важным элементом эпического действия. Именно структура «romanzi» вызывает у Минтурно нарекания. Им не хватает первого существенного элемента любой формы поэзии — единства. Фактически, они немногим больше, чем версифицированная история или легенда; и, выражая восхищение гением Ариосто, Минтурно не может не сожалеть, что тот в такой степени поддался популярному вкусу своего времени, что использовал метод «romanzi». Он одобряет предложение Бембо, который пытался убедить Ариосто написать эпос вместо романтической поэмы [230], точно так же, как позже, и по схожим причинам, Габриэль Харви пытался отговорить Спенсера от продолжения «Королевы фей». Минтурно отрицает, что тосканский язык не приспособлен для сочинения героической поэзии; напротив, нет такой формы поэзии, к которой он не был бы удивительно пригоден. Он отрицает, что романтическую поэму можно отличить от эпоса на том основании, что действия странствующих рыцарей требуют иной и более широкой формы повествования, чем действия классических героев. Небесные и адские боги и полубоги древних соответствуют ангелам, святым, отшельникам и единому Богу христианства; древние сивиллы, оракулы, чародейки и божественные посланники соответствуют современным некромантам, судьбам, магам и небесным ангелам. На утверждение поэтов-романтиков, что их поэмы ближе приближаются к той величине, которую Аристотель предписывает как необходимую для всей поэзии, Минтурно отвечает, что величина бесполезна без пропорции; нет красоты в великане, чьи конечности и тело искажены. Наконец, «romanzi» называют новой формой поэзии, неизвестной Аристотелю и Горацию, и, следовательно, не подвластной их законам. Но время, говорит Минтурно, не может изменить истину; в любую эпоху поэма должна обладать единством, пропорцией, величиной. Все в природе управляется каким-то специфическим законом, который направляет ее действие; и как в природе, так и в искусстве, ибо искусство пытается подражать природе, и чем ближе оно приближается к природе в ее существенных законах, тем лучше оно выполняет свою работу. Другими словами, как уже было отмечено, поэзия адаптируется к своему времени, но не может отступить от своих собственных законов.

Бернардо Тассо, отец Торквато, изначально был одним из защитников классического эпоса; но, по-видимому, он был обращен в противоположную веру Джиральди Чинтио, и в своей поэме «Амадиджи» он следует романтическим моделям. Его сын Торквато в своих «Рассуждениях о поэтическом искусстве», первоначально написанных через год или два после появления «Поэтического искусства» Минтурно, хотя и опубликованных только в 1587 году, первым попытался примирить эпическую и романтическую формы; и можно сказать, что он осуществил решение проблемы путем формулирования теории повествовательной поэмы, которая имела бы романтический предмет с его восхитительным разнообразием и эпическую форму с ее существенным единством. Вопрос, как мы видели, заключается в единстве; то есть, нуждается ли героическая поэма в единстве? Тассо отрицает, что существует какая-либо разница между эпической поэмой и романтической поэмой как поэмами. Причина, по которой последняя более приятна, кроется в том, что темы, которые в ней рассматриваются, более восхитительны [231]. Разнообразие само по себе не приятно, ибо разнообразие неприятных вещей не доставило бы никакого удовольствия. Следовательно, совершенная и в то же время наиболее приятная форма героической поэмы имела бы дело с рыцарскими темами «romanzi», но обладала бы тем единством структуры, которое, согласно предписаниям Аристотеля и практике Гомера и Вергилия, существенно для любого эпоса. В искусстве, как и в природе, возможны два вида единства — простое единство химического элемента и сложное единство организма, такого как животное или растение, — и именно к последнему виду единства должен стремиться героический поэт [232]. Каприано (1555) ссылался на это же различие, когда указывал, что поэзия не должна быть подражанием единичному акту, такому как единичный акт плача в элегии или единичный акт пасторальной жизни в эклоге, ибо такое спорадическое подражание можно сравнить с картиной одной руки без остального тела; напротив, поэзия должна быть представлением ряда сопутствующих или зависимых актов, ведущих от данного начала к подходящему концу [233].

Установив общий факт, что привлекательные темы «romanzi» должны использоваться в совершенной героической поэме, мы можем спросить, какие именно темы наиболее подходят для эпоса и каковы должны быть существенные качества эпического материала [234]. Во-первых, предмет героической поэмы должен быть историческим, ибо неправдоподобно, чтобы прославленные действия, подобные тем, с которыми имеет дело эпос, были неизвестны истории. Авторитет истории приобретает для поэта то подобие истины, которое необходимо, чтобы обмануть читателя и заставить его поверить, что то, что пишет поэт, — правда. Во-вторых, героическая поэма, согласно Тассо, должна иметь дело с историей не ложной религии, а истинной — христианства. Религия язычников абсолютно не подходит для эпического материала; ибо если языческие божества не введены, поэме будет не хватать элемента чудесного, а если они введены, ей будет не хватать элемента вероятности. И чудесное, и «verisimile» (правдоподобное) должны существовать вместе в совершенном эпосе, и, как бы трудна ни казалась эта задача, они должны быть примирены. Другая причина, по которой язычество не подходит для эпоса, заключается в том, что совершенный рыцарь должен обладать благочестием наряду с другими добродетелями. В-третьих, поэма не должна иметь дело с темами, связанными с догматами христианской веры, ибо такие темы были бы неизменными и не оставили бы простора для свободной игры изобретательной фантазии поэта. В-четвертых, материал должен быть ни слишком древним, ни слишком современным, ибо последний слишком хорошо известен, чтобы допускать причудливые изменения с вероятностью, а первый не только лишен интереса, но и требует введения странных и чуждых нравов и обычаев. Времена Карла Великого и Артура, соответственно, лучше всего подходят для героической обработки. Наконец, сами события должны обладать благородством и величием. Следовательно, эпос должен быть историей, извлеченной из какого-либо события в истории христианских народов, по сути благородной и прославленной, но не настолько священного характера, чтобы быть фиксированной и неизменной, и ни современной, ни очень отдаленной. Благодаря выбору такого материала поэма приобретает авторитет истории, истину религии, лицензию вымысла, надлежащую атмосферу с точки зрения времени и величие самих событий [235].

Аристотель говорит, что и эпос, и трагедия имеют дело с прославленными действиями. Тассо указывает, что если бы действия трагедии и эпической поэзии были прославленными одинаковым образом, они оба производили бы одни и те же результаты; но трагические действия вызывают ужас и сострадание, тогда как эпические действия, как правило, этого не делают и не должны вызывать эти эмоции. Трагическое действие состоит в неожиданной перемене судьбы и в величии событий, несущих с собой ужас и жалость; но эпическое действие основано на предприятиях высокой воинской доблести, на делах куртуазности, благочестия, щедрости, ни одно из которых не подобает трагедии. Следовательно, персонажи в эпической поэзии и в трагедии, хотя оба одного и того же царственного и высшего ранга, различаются тем, что трагический герой не является ни совершенно добрым, ни совершенно плохим, как говорит Аристотель, в то время как эпический герой должен обладать самой вершиной добродетели, такой как Эней, тип благочестия, Амадис, тип верности, Ахилл — воинской доблести, и Улисс — благоразумия.

Сформулировав эти теории героической поэзии в юности, Тассо приступил к их осуществлению на практике, и результатом стала его знаменитая «Освобожденная Иерусалим». Эта поэма почти сразу после публикации вызвала бурную полемику, которая бушевала много лет и которую можно рассматривать как закономерный результат более раннего спора в связи с «romanzi» [236]. «Иерусалим» фактически был центром критической активности во второй половине века. Вскоре после его публикации Камилло Пеллегрино опубликовал диалог под названием «Il Caraffa» (1583), в котором «Иерусалим» сравнивается с «Неистовым Роландом», к большому преимуществу первого. Пеллегрино упрекает Ариосто за отсутствие единства его поэмы, имитируемые аморальные нравы и различные несовершенства стиля и языка; и во всем этом — единстве, морали и стиле — он находит поэму Тассо совершенной. Это, естественно, стало сигналом для жаркой и долгой полемики. Академия делла Круска была основана во Флоренции в 1582 году, и, по-видимому, члены нового общества почувствовали себя задетыми некоторыми саркастическими замечаниями о Флоренции в одном из диалогов Тассо. Соответственно, глава академии Лионардо Сальвиати в диалоге под названием «L' Infarinato» написал ярую защиту Ариосто; и началась едкая и недостойная полемика между Тассо и Сальвиати [237]. Тассо ответил Академии делла Круска в своей «Apologia»; и в начале следующего века Паоло Бени, комментатор «Поэтики» Аристотеля, опубликовал свое «Comparazione di Omero, Virgilio, e Torquato», в котором Тассо ставится выше Гомера, Вергилия и Ариосто не только по достоинству, красоте стиля и единству фаблио, но и по любому другому качеству, которое можно назвать составляющим совершенство в поэзии. Прежде чем оставить этот вопрос, следует отметить, что защитники Аристотеля полностью отказались от позиции Джиральди и Пиньи, что «romanzi» составляют жанр сами по себе и поэтому не подлежат закону единства Аристотеля. Вопрос, как его сформулировал Джиральди, был таким: нуждается ли каждая поэма в единстве? Вопрос, как он обсуждался в полемике вокруг Тассо, изменился до такой формы: что такое единство? Обе стороны в полемике принимали как должное, что каждая поэма должна обладать органическим единством; и авторитет Аристотеля в эпической, как и в драматической поэзии, отныне стал верховным. Именно к авторитету Аристотеля апеллировали противники Тассо; и Сальвиати, исключительно с целью подорвать претензии Тассо, написал обширный комментарий к «Поэтике», который до сих пор лежит в рукописи во Флоренции и который был использован в настоящем эссе [238].

наверх

ПРИМЕЧАНИЯ:

[210] Поуп, I. 133.

[211] Рапен, 1674, II. 2.

[212] Поэтика, XXVI.

[213] Триссино, II. 118 и сл.

[214] Даниелло, стр. 34.

[215] Наука поэзии, 73.

[216] Триссино, II. 112 и сл.

[217] Arte Poetica, стр. 9.

[218] De Poeta, стр. 105, 106.

[219] Поэтика, III. 95.

[220] Кастельветро, Поэтика, стр. 178 и сл.

[221] Джиральди Чинтио, I. 11, 64.

[222] Джиральди Чинтио, I. 24.

[223] Поэтика, VIII. 2.

[224] Джиральди, I. 66 и сл.

[225] Ср. Тирабоски, VII. 947 и сл., и Джиральди, II. 153 и сл. Собственные слова Пиньи цитируются у Джиральди, I, стр. xxiii.

[226] Канелло, стр. 306 и сл.

[227] Сперони, V. 521.

[228] Ср. Минтурно, De Poeta, стр. 151.

[229] Минтурно, Arte Poetica, стр. 31. О различных мнениях относительно единства «Неистового Роланда» см. Канелло, стр. 106, и Фоффано, стр. 59 и сл.

[230] Arte Poetica, стр. 31.

[231] Т. Тассо, XII. 219 и сл.

[232] Т. Тассо, XII. 234.

[233] Della Vera Poetica, гл. III.

[234] Т. Тассо, XII. 199 и сл.

[235] Т. Тассо, XII. 208.

[236] Отчеты об этой знаменитой полемике можно найти у Тирабоски, Канелло, Серасси и др.; но самый последний и полный из них дан в двадцатой главе монументального труда Солерти «Vita di Torquato Tasso», Турин, 1895.

[237] Почти все важные документы полемики вокруг Тассо перепечатаны в издании Розини «Opere» Тассо, тома XVIII-XXIII.

[238] Вопрос о единстве был также поднят в другой полемике второй половины XVI века. Отрывок в «Ercolano» Варки (1570), ставящий Данте выше Гомера, начал полемику о «Божественной комедии». Самым важным результатом этого спора была «Difesa di Dante» Маццони (1573), в которой излагается целая новая теория поэзии, чтобы защитить великого тосканского поэта.

ГЛАВА V

РОСТ КЛАССИЧЕСКОГО ДУХА В ИТАЛЬЯНСКОЙ КРИТИКЕ

Рост классицизма в ренессансной критике был обусловлен тремя причинами: гуманизмом, или подражанием классикам, аристотелизмом, или влиянием «Поэтики» Аристотеля, и рационализмом, или авторитетом разума, результатом роста современного духа в искусствах и науках. Эти три причины лежат в основе итальянского классицизма, так же как и французского классицизма XVII века.

I. Гуманизм

Прогресс гуманизма можно различить по произвольному, но более или менее практичному делению на четыре периода. Первый период характеризовался открытием и накоплением классической литературы, а второй период был посвящен упорядочению и переводу открытых таким образом работ. Третий период отмечен формированием академий, в которых классики изучались и гуманизировались, что в результате породило особый культ учености. Четвертый и последний период отмечен упадком чистой эрудиции и началом эстетического и стилистического литературоведения [239]. Практическим результатом возрождения античности и прогресса гуманизма стало, таким образом, изучение и подражание классикам. К этому подражанию классической литературе в конечном итоге можно возвести все, что гуманизм дал современному миру. Проблема, стоящая перед нами, такова: каков был результат этого подражания классикам в том, что касается литературной критики эпохи Возрождения?

Во-первых, подражание классикам привело к изучению и культу внешней формы. Элегантность, отделка, ясность замысла стали объектами изучения сами по себе; и в результате мы имеем формирование эстетического вкуса и рост классического пуризма, к которому можно возвести многие литературные тенденции Возрождения [240]. При Льве X и на протяжении первой половины XVI века тонкости стиля и стихосложения тщательно изучались. Вида первым установил законы имитативной гармонии [241]; Бембо, а вслед за ним Дольче и другие, изучали поэтический эффект различных звуков и звукоподражательную ценность различных гласных и согласных [242]; Клаудио Толомеи пытался ввести классические метры в народный язык [243]; Триссино опубликовал тонкие и систематические исследования тосканского языка и стихосложения [244]. Позже риторические трактаты Кавальканти (1565), Лионарди (1554) и Партенио (1560), а также более практические руководства Фануччи (1533), Эквиколы (1541) и Ручелли (1559) свидетельствуют об огромном импульсе, который подражание классикам дало изучению формы как в классической, так и в народной литературах.

В «Науке поэзии» Виды есть обильные свидетельства риторических и особенно пуристических тенденций современного классицизма. Механическая концепция поэтического выражения, в которой воображение, чувствительность и страсть подчинены сложным и запутанным предписаниям искусства, повсюду встречается в поэме Виды. Подобно Горацию, Вида настаивает на долгой подготовке к сочинению поэзии и предостерегает поэта от потакания своим первым импульсам. В качестве подготовки к сочинению поэзии он предлагает поэту подготовить список фраз и образов для использования всякий раз, когда того потребует случай [245]. Он внушает поэту необходимость эвфемистических выражений при представлении темы своей поэмы; например, имя Улисса не должно упоминаться, но о нем следует говорить как о том, кто видел много людей и много городов, кто потерпел кораблекрушение по возвращении из Трои, и тому подобное [246]. В таких механических предписаниях предвосхищается риторика классицизма XVII века. Его сдержанность, его чистота, его механическая сторона повсюду видны у Виды. Чуть позже, у Даниелло, мы находим схожие пуристические тенденции. Он требует строгого разделения жанров, декорума и уместности характеристики, а также исключения всего неприятного со сцены. В работе Партенио «Della Imitatione Poetica» (1560) поэту прямо запрещается использование обычных слов, находящихся в ежедневном употреблении [247], и особенно требуется элегантность формы. Партенио считает форму более важной, чем предмет или идея; ибо те, кто слушает или читает поэзию, больше заботятся о красоте дикции, чем о характере или даже мысли [248].

Именно на чисто риторических основаниях Партенио отличает превосходную поэзию от посредственной. Хороший поэт, в отличие от плохого, способен придать блеск и достоинство самой тривиальной идее посредством украшений в области слога и композиции. Эта концепция, по-видимому, была особенно привлекательна для эпохи Возрождения; Тассо выражает схожую мысль, называя благороднейшей функцией поэта «делать старые концепции новыми, превращать вульгарные концепции в благородные, а общие концепции делать своими собственными». [249] В более высоком и идеальном смысле поэзия, согласно Шелли, «делает привычные объекты такими, словно они не являются привычными». [250]

В соответствии с этим риторическим идеалом классицизма Скалигер делает electio et sui fastidium (выбор и требовательность к самому себе) высшими добродетелями поэта. [251] Все, что является чисто народным (plebeium) в мысли и выражении, должно тщательно избегаться; ибо только то, что проистекает из солидной эрудиции, подобает искусству. Основой художественного творчества являются подражание и суждение; ибо каждый художник в глубине души в некотором роде эхо. [252] Грация, декорум, элегантность, блеск — главные достоинства поэзии, и жизнь всякого совершенства заключается в мере, то есть в умеренности и пропорции. Именно в духе этого классического пуризма Скалигер детально различает различные риторические и грамматические фигуры и тщательно оценивает их надлежащее место и функцию в поэзии. Его анализ и систематизация фигур были немедленно приняты учеными и грамматиками его времени и с тех пор играют большую роль во французском образовании. Другое следствие догматического учения Скалигера, латинизация культуры, здесь может быть упомянуто лишь вскользь. [253]

Вторым результатом подражания классикам стала языческая переориентация культуры Возрождения. Классическое искусство в своей основе языческое, и Возрождение пожертвовало всем, чтобы казаться классическим. [254] Христианская литература не только казалась презренной по сравнению с классической, но и само обращение к христианским темам представляло многочисленные трудности. Так, Муцио заявляет, что древние басни являются лучшим поэтическим материалом, поскольку они позволяют вводить божества в поэзию, а поэма, будучи чем-то божественным, не должна обходиться без связи с божественностью. [255] Вводить Бога Израиля в поэзию, представлять его, так сказать, во плоти, беседующим и спорящим с людьми, было святотатством; и чтобы придать событиям поэтического повествования божественную авторитетность, языческие божества стали необходимостью поэзии Возрождения. Савонарола в XV веке и Тридентский собор в XVI веке выступали против языческой переориентации литературы, но тщетно. Несмотря на Тридентский собор, несмотря на Тассо и Дю Бартаса, языческие боги царили на Парнасе до самого конца классического периода; и в XVII веке, как будет показано, Буало прямо не рекомендует обращение к христианским темам и настаивает на том, что только древние языческие басни должны составлять основу неоклассического искусства.

Третьим результатом подражания классикам стало развитие прикладной, или конкретной, критики. Если основы литературы, если формирование стиля могут быть результатом только близкого и вдумчивого подражания классической литературе, перед нами встает проблема: каких классических авторов мы должны имитировать? Ответ на этот вопрос предполагает применение конкретной критики. Необходимо привести доводы в пользу своих предпочтений; иными словами, они должны быть обоснованы принципиально. Литературные споры гуманистов, дискуссии на тему подражания, цицеронианства и тому подобного — все это было направлено в данную сторону. Суждение об авторах зависело в большей или меньшей степени от индивидуальных впечатлений. Но чем дольше продолжались эти споры, тем ближе становилось приближение к литературной критике, обоснованной апелляциями к общим принципам, которые становились все более фиксированными и определенными; так что рост принципов, или критериев суждения в вопросах литературы, в действительности совпадает с историей развития классицизма. [256]

Но одним из важнейших последствий подражания классикам стало то, что это подражание превратилось в догму критики и радикально изменило отношения искусства и природы в той мере, в какой они касаются словесности и литературной критики. Подражание классикам стало, одним словом, основой литературного творчества. Вида, например, утверждает, что поэт должен подражать классической литературе, ибо только таким подражанием достижимо совершенство в современной поэзии. Фактически эта идея доводится до такой крайности, что высшая оригинальность становится для Виды лишь остроумным переводом отрывков из классических поэтов:—

"Haud minor est adeo virtus, si te audit Apollo,
Inventa Argivûm in patriam convertere vocem,
Quam si tute aliquid intactum inveneris ante."[257]

Муцио, вторя Горацию, призывает поэта изучать классиков днем и ночью; а Скалигер, как было показано, делает все литературное творчество в конечном счете зависимым от вдумчивого подражания: «Nemo est qui non aliquid de Echo». В результате подражание постепенно приобрело специализированное и почти эзотерическое значение и стало в этом смысле отправной точкой всех педагогических теорий поздних гуманистов. Доктрина подражания, изложенная Иоганном Штурмом, страсбургским гуманистом, была особенно влиятельной. [258] Согласно Штурму, подражание — это не рабское копирование слов и фраз; это «энергичное и художественное приложение ума», которое вдумчиво использует и преображает все, чему подражает. Теория подражания Штурма не является полностью оригинальной, но восходит через Агриколу и Меланхтона к Квинтилиану. [259] Квинтилиан говорил, что большая часть искусства состоит в подражании; но для гуманистов подражание стало главным и почти единственным элементом литературного творчества, поскольку литература их собственного времени казалась столь значительно уступающей литературе древних.

Поскольку подражание классикам стало существенным для литературного творчества, каково должно было быть его отношение к подражанию природе? Древние поэты, казалось, настаивали на том, что каждый писатель в основе своей является подражателем природы и что тот, кто не подражает природе, отклоняется от цели и принципа искусства. Урок, исходящий из столь авторитетного источника, не мог быть оставлен без внимания писателями Возрождения, и эволюцию классицизма можно различить по меняющейся точке зрения критиков в отношении связей между природой и искусством. Эту эволюцию можно проследить в неоклассический период через три отчетливых этапа, и эти три этапа могут быть обозначены доктринами соответственно Виды, Скалигера и Буало.

Вида говорит, что первым существенным условием литературного искусства является подражание классикам. Это, однако, не мешает ему предупреждать поэта, что его первейшая обязанность — наблюдать и копировать природу:—

"Præterea haud lateat te, nil conarier artem,
Naturam nisi ut assimulet, propiusque sequatur."

Для Виды, однако, как и для поздних классицистов, природа синонимична цивилизованным людям, возможно, даже еще более ограничена людьми города и двора; и изучение природы было для него едва ли чем-то большим, чем пристальное наблюдение за различиями человеческого характера, особенно за внешними различиями, которые возникают из разнообразия возраста, ранга, пола, расы, профессии и которые могут быть обозначены термином декорум. [260] Подражания природе даже в этом ограниченном смысле Вида требует на основании авторитета древних. Современный поэт должен подражать природе, потому что великие классические поэты всегда признавали ее власть:—

"Hanc unam vates sibi proposuere magistram."

Природа не представляет для Виды особого интереса сама по себе. Он принимает классиков так, как мы принимаем Священное Писание; и природе следует подражать и следовать ей, потому что древние, по-видимому, требуют этого.

У Скалигера этот принцип доведен на одну ступень дальше. Поэт создает другую природу и другие судьбы, как если бы он был другим Богом. [261] Вергилий, в частности, создал другую природу такой красоты и совершенства, что поэту не нужно заботиться о реальностях жизни, но он может обратиться ко второй природе, созданной Вергилием, за предметом своего подражания. «Все вещи, которым вы должны подражать, вы имеете согласно другой природе, то есть Вергилию». [262] У Вергилия, как и в природе, есть мельчайшие детали основания и управления городами, управления армиями, строительства и управления кораблями и, по сути, все секреты искусств и наук. Чего еще может желать поэт, и, действительно, что еще он может найти в жизни, и найти там с той же определенностью и точностью? Вергилий создал природу гораздо более совершенную, чем реальность, и ту, по сравнению с которой актуальный мир и сама жизнь кажутся лишь бледными и лишенными красоты. То, за что выступает Скалигер, — это замена мира искусства вместо жизни в качестве объекта поэтического подражания. Эта точка зрения находит выражение у многих теоретиков его времени. Партенио, например, утверждает, что искусство — более твердый и надежный проводник, чем природа; с природой мы можем ошибаться, но едва ли с искусством, ибо искусство искореняет из природы все плохое, в то время как природа смешивает сорняки с цветами и не отличает пороки от добродетелей. [263]

Буало доводит неоклассический идеал природы и искусства до его предельного совершенства. Согласно ему, ничто не прекрасно, что не истинно, и ничто не истинно, что не находится в природе. Истина для классицизма — окончательный критерий всего, включая красоту; и, следовательно, чтобы быть прекрасной, поэзия должна быть основана на природе. Природа поэтому должна быть единственным предметом изучения поэта, хотя для Буало, как и для Виды, природа едина с двором и городом. Теперь, каким образом мы можем точно узнать, как подражать природе, и понять, правильно ли мы ей подражали? Буало находит руководство к правильному подражанию природе и сам критерий его правильности в подражании классикам. Древние велики не потому, что они стары, а потому, что они истинны, потому что они умели видеть и подражать природе; и подражать древности — значит использовать лучшие средства, которые человеческий дух когда-либо находил для выражения природы в ее совершенстве. [264] Продвижение теории Буало по сравнению с теорией Виды и Скалигера состоит, следовательно, в том, что он основал правила и литературную практику классической литературы на разуме и природе и показал, что в авторитете древних нет ничего произвольного. Для Виды природе следует следовать на основании авторитета классиков; для Буало классикам следует следовать на основании авторитета природы и разума. Скалигер показал, что такой поэт, как Вергилий, создал другую природу, более совершенную, чем реальность, и что поэтому мы должны подражать этой более прекрасной природе поэта. Буало, напротив, показал, что древние просто подражали самой природе самым близким и острым образом и что, подражая классикам, поэт подражал не второй и иной природе, а ему самым верным способом показывали, как подражать реальной и единственной природе. Это окончательное примирение подражания природе и подражания классикам было величайшим вкладом Буало в литературную критику неоклассического периода.

II. Аристотелизм

Влияние «Поэтики» Аристотеля впервые заметно в драматической литературе начала XVI века. «Софонисба» Триссино (1515), обычно считающаяся первой регулярной современной трагедией, «Розмунда» Ручеллаи (1516) и бесчисленные другие трагедии этого периода были в действительности немногим большим, чем просто попытками претворения аристотелевской теории трагедии в жизнь. Аристотелевское влияние очевидно во многих предисловиях к этим пьесам и в нескольких современных научных трудах, таких как «Antiquæ Lectiones» (1516) Целия Родегина, которого Скалигер называл omnium doctissimus præceptor noster. В то же время «Поэтика» не сразу стала играть важную роль в критической литературе Италии. Со времен Петрарки Аристотель, отождествляемый в сознании гуманистов со средневековой схоластикой, столь ненавистной им, несколько утратил свое верховенство; и сильные платонические тенденции Возрождения способствовали дальнейшему снижению престижа аристотелизма среди гуманистов. Однако ни в один момент Возрождения Аристотель не испытывал недостатка в пылких защитниках, и Филельфо, например, писал в 1439 году: «Защищать Аристотеля и истину кажется мне одним и тем же». [265] В области философии влияние Аристотеля временно поддерживалось либеральным перипатетизмом Помпонацци; и многочисленные другие, среди них сам Скалигер, продолжали традиции модернизированного аристотелизма. С этого времени, однако, положение Аристотеля как верховного философа все больше оспаривалось; и он рассматривался передовыми мыслителями Возрождения как представитель средневекового обскурантизма, который противостоял прогрессу современных научных исследований.

Но что бы ни было потеряно из авторитета Аристотеля в области философии, это было с избытком возвращено в области литературы. Начало аристотелевского влияния на современную литературную теорию можно датировать 1536 годом, в котором Тринкавели опубликовал греческий текст «Поэтики», Пацци — свое издание и латинскую версию, а Даниелло — свою собственную «Poetica». Сын Пацци, посвящая посмертный труд своего отца, сказал, что в «Поэтике» «предписания поэтического искусства рассматриваются Аристотелем так же божественно, как он рассматривал любую другую форму знания». В тот самый год, когда это было сказано, Рамус получил степень магистра в Парижском университете, победоносно защитив тезис о том, что доктрины Аристотеля без исключения все ложны. [266] 1536 год, следовательно, можно рассматривать как поворотный момент в истории влияния Аристотеля. Он знаменует начало его верховенства в литературе и упадок его диктаторского авторитета в философии.

Между 1536 годом и серединой века уроки «Поэтики» Аристотеля постепенно усваивались итальянскими критиками и поэтами. К 1550 году вся «Поэтика» была включена в критическую литературу Италии, и Фракасторо мог сказать, что «Аристотель получил не меньшую славу от выживания своей «Поэтики», чем от своих философских трудов». [267] Согласно Бартоломео Риччи, в письме к принцу Альфонсо, сыну Эрколе II, герцога Феррарского, Маджи был первым человеком, который интерпретировал «Поэтику» Аристотеля публично. [268] Эти лекции были прочитаны некоторое время до апреля 1549 года. Еще в 1540 году Бартоломео Ломбарди, соавтор Маджи в его комментарии к «Поэтике», намеревался прочитать публичные лекции по «Поэтике» перед Падуанской академией, но умер, не осуществив своего намерения. [269] Многочисленные публичные чтения на тему Аристотеля и Горация последовали за чтениями Маджи — среди них чтения Варки, Джиральди Чинтио, Луизино и Трифоне Габриэлли; и число публичных чтений по темам, связанным с литературной критикой, и по поэзии Данте и Петрарки значительно возросло с этого времени.

Число комментариев к самой «Поэтике», опубликованных в течение XVI века, поистине замечательно. Ценность этих комментариев в целом заключается не столько в том, что они добавляют что-то к литературной критике Возрождения, сколько в том, что их объяснения смысла Аристотеля были приняты современными критиками и стали в некотором роде источником всех литературных аргументов XVI века. Их влияние не ограничивалось лишь этим конкретным периодом. Они были, можно почти сказать, живыми вещами для критиков и поэтов классического периода во Франции. Расин, Корнель и другие выдающиеся писатели владели копиями этих комментариев, тщательно изучали их, цитировали их в своих предисловиях и критических работах и даже аннотировали свои собственные копии комментариев маргинальными заметками, некоторые из которых можно увидеть в современных изданиях их работ. В предисловии к «Réflexions sur l'Art Poétique» (1674) Рапена содержится история литературной критики, которая почти полностью посвящена этим итальянским комментаторам; и такие писатели, как Шаплен и Бальзак, охотно спорили и обсуждали их относительные достоинства.

Несколько из этих итальянских комментаторов уже были упомянуты. [270] Первым критическим изданием «Поэтики» было издание Робортелло (1548), за ним последовали издания Маджи (1550) и Веттори (1560), оба написанные на латыни и оба демонстрирующие большую ученость и проницательность. Первым переводом «Поэтики» на народный язык был перевод Сеньи (1549), за ним последовали итальянские комментарии Кастельветро (1570) и Пикколомини (1575). Тассо, сравнив работы этих двух комментаторов, пришел к выводу, что, хотя Кастельветро обладал большей эрудицией и изобретательностью, Пикколомини обладал большей зрелостью суждения, возможно, большей ученостью при меньшей эрудиции и, безусловно, ученостью более аристотелевской и более подходящей для интерпретации «Поэтики». [271] Две последние части «Poetica» Триссино, опубликованные в 1563 году, являются немногим большим, чем парафраз и транспозиция трактата Аристотеля. Но о любопытных крайностях, к которым приводило итальянских ученых восхищение Аристотелем, можно судить по работе, опубликованной в Милане в 1576 году, — изданию «Поэтики», изложенному в стихах, «Ars Poetica Aristotelis versibus exposita» Бальдини. «Поэтика» также была адаптирована для использования в качестве практического руководства для поэтов и драматургов в таких работах, как краткий «Compendium Artis Poeticæ Aristotelis ad usum conficiendorum poematum» (1591) Риккобони. Последним из великих итальянских комментариев к «Поэтике», имевшим общеевропейское влияние, был, пожалуй, комментарий Бени, опубликованный в 1613 году; но это выводит нас за пределы века. Помимо опубликованных изданий, переводов и комментариев, было написано много других, которые до сих пор можно найти в рукописях в библиотеках Италии. Упоминание уже было сделано о комментарии Сальвиати (1586). Существуют также два анонимных комментария, датируемых этим периодом, в рукописях во Флоренции — один в Мальябекской библиотеке, а другой в Риккардианской. Последняя работа, которую можно здесь упомянуть, — это «Discorsi Poetici in difesa d' Aristotele» Буонамичи, в которой Аристотель пылко защищается от нападок его хулителей.

Именно в Италии в этот период впервые развилась литературная диктатура Аристотеля, и именно Скалигеру современный мир обязан формулировкой верховного авторитета Аристотеля как критического теоретика. Фракасторо уподобил важность «Поэтики» Аристотеля важности его философских трактатов. Триссино следовал за Аристотелем дословно и почти буквально. Варки говорил о годах аристотелевского изучения как о существенной предпосылке для каждого, кто вступал в область литературной критики. Партенио, за год до публикации «Поэтики» Скалигера, утверждал, что все, относящееся к трагедии и эпической поэзии, было решено Аристотелем и Горацием. Но Скалигер пошел еще дальше. Он был первым, кто рассматривал Аристотеля как вечного законодателя поэзии. Он был первым, кто предположил, что долг поэта — сначала выяснить, что говорит Аристотель, а затем беспрекословно подчиняться этим предписаниям. Он отчетливо называет Аристотеля вечным диктатором всех искусств: «Aristoteles imperator noster, omnium bonarum artium dictator perpetuus». [272] Это, пожалуй, первый случай в современной литературе, когда Аристотель определенно рассматривается как литературный диктатор, и диктатуру Аристотеля в литературе можно, следовательно, датировать 1561 годом.

Но Скалигер сделал больше, чем это. Он был, по-видимому, первым, кто попытался примирить «Поэтику» Аристотеля не только с предписаниями Горация и определениями латинских грамматиков, но и со всей практикой латинской трагедии, комедии и эпической поэзии. Именно в свете этого примирения, или согласия аристотелизма с латинским духом, Аристотель стал для Скалигера литературным диктатором. Не Аристотель интересовал его прежде всего, а идеал, созданный им самим и основанный на тех частях доктрины Аристотеля, которые получили подтверждение в теории или практике римской литературы; и этот новый идеал, гармонирующий с латинским духом Возрождения, со временем стал одним из оснований классицизма. Влияние аристотелизма было дополнительно усилено Тридентским собором, который придал доктрине Аристотеля ту же степень авторитетности, что и католической догме.

Все эти обстоятельства способствовали важности Аристотеля в Италии в XVI веке, и в результате литературная диктатура Аристотеля была навязана итальянцами Европе на два столетия вперед. С 1560 по 1780 год Аристотель рассматривался как верховный авторитет в словесности по всей Европе. Ни в один момент, даже в Англии, в течение и после этого периода, не было разрыва в аристотелевской традиции, и влияние «Поэтики» можно найти у Сидни и Бена Джонсона, у Мильтона и Драйдена, так же как у Шелли и Кольриджа. Лессинг, даже разрывая с классической практикой французской сцены, защищал свои новшества авторитетом Аристотеля и говорил о «Поэтике»: «Я не колеблюсь признать, даже если меня за это будут презирать в эти просвещенные времена, что я считаю эту работу такой же непогрешимой, как «Начала» Евклида». [273] В 1756 году, за дюжину лет до Лессинга, один из предшественников романтического движения в Англии, Джозеф Уортон, также сказал о «Поэтике»: «Попытка понять поэзию, не усвоив прилежно этот трактат, была бы столь же абсурдной и невозможной, как претендовать на мастерство в геометрии, не изучив Евклида». [274]

Одним из первых результатов диктатуры Аристотеля стало предоставление современной литературе свода незыблемых правил для драмы и эпоса; то есть драматические и героические поэты были ограничены определенной фиксированной формой и определенными фиксированными персонажами. Классическая поэзия была, конечно, идеалом Возрождения, и Аристотель проанализировал методы, которые использовали эти работы. Вывод, по-видимому, заключался в том, что, следуя этим правилам, можно создать литературу равной важности. Эти формулы лежали в основе классической литературы, и правила, которые создали такие литературы, как литературы Греции и Рима, едва ли могли быть проигнорированы. В результате эти правила стали рассматриваться все больше как существенные, и, наконец, почти как сами критерии литературы; и именно вследствие их принятия в качестве поэтических законов возникли современная классическая драма и эпос. Первые современные трагедии и первые современные эпосы были немногим большим, чем такими попытками претворения аристотелевских правил в жизнь. Культ формы во время Возрождения вызвал реакцию против бесформенности и беспозвоночного характера средневековой литературы. Литература Средних веков была бесконечно ниже литературы древних; средневековой литературе не хватало формы и структуры, классическая литература имела регулярную и определенную форму. Форма тогда стала рассматриваться как существенное различие между совершенными литературами Греции и Рима и несовершенной и вульгарной литературой Средних веков; и вывод из этого состоял в том, что, чтобы быть классическим, поэт должен соблюдать форму и структуру классиков. Минтурно, действительно, говорит, что «предписания, данные в старину древними мастерами и теперь повторенные мною здесь, должны рассматриваться лишь как общее употребление, а не как незыблемые законы, которые должны служить при любых обстоятельствах». [275] Но это не было общим представлением Возрождения. Муцио, например, конкретно говорит:—

"Queste legge ch' io scrivo e questi esempi
Sian, lettore, al tuo dir perpetua norma;"

а в другом месте он говорит о предписании, которое он дал, как о «vera, ferma, e inevitabil legge». [276] Скалигер идет еще дальше; ибо, согласно ему, даже сами классики должны судиться по этим стандартам и правилам. «Мне кажется, — говорит Скалигер, — что мы не должны относить все обратно к Гомеру, как будто он был нормой, но сам Гомер должен быть отнесен к норме». [277] В современный классический период несколько позже было обнаружено, что эти правила основаны на разуме:—

"These rules of old, discovered not devised,
Are nature still, but nature methodized."[278]

Но во время Возрождения они принимались ex cathedra из классической литературы.

Формулировка фиксированного свода критических правил была не единственным результатом аристотелевского влияния. Одним из самых важных из этих результатов, как выяснилось, было рациональное оправдание художественной литературы. С введением «Поэтики» Аристотеля в современную Европу Возрождение впервые смогло сформулировать систематическую теорию поэзии; и поэтому именно переоткрытию «Поэтики» мы можем быть обязаны основанием современной критики. Именно на стороне аристотелизма итальянская критика оказала свое влияние на европейскую словесность; и что это влияние было глубоким и широко распространенным, наше изучение критических литератур Франции и Англии отчасти покажет. Критики, с которыми мы имели дело, — это не просто мертвые провинциальные имена; они влияли в течение двух целых столетий не только на Францию и Англию, но также на Испанию, Португалию и Германию.

Литературная критика в каком-либо реальном смысле не начиналась в Испании до самого конца XVI века, и критические работы, которые тогда появились, были полностью основаны на работах итальянцев. «Arte Poética Española» (1592) Ренгифо, в той мере, в какой она имеет дело с теорией поэзии, основана на Аристотеле, Скалигере и различных итальянских авторитетах, согласно собственному признанию автора. «Philosophia Antigua Poética» (1596) Пинсиано основана на тех же авторитетах. Аналогично, Каскалес в своих «Tablas Poéticas» (1616) указывает в качестве своих авторитетов Минтурно, Джиральди Чинтио, Маджи, Риккобони, Кастельветро, Робортелло и своего соотечественника Пинсиано. Источники этих и всех других работ, написанных в этот период, — итальянские; и следующий отрывок из «Egemplar Poético», написанного около 1606 года испанским поэтом Хуаном де ла Куэвой, является хорошей иллюстрацией не только общего влияния итальянцев на испанскую критику, но и высокого почтения, в котором отдельные итальянские критики держались испанскими литераторами:—

"De los primeros tiene Horacio el puesto,
En numeros y estilo soberano,
Qual en su Arte al mundo es manifesto.
Escaligero [i.e. Scaliger] hace el paso llano
Con general enseñamiento y guia,
Lo mismo el docto Cintio [i.e. Giraldi Cintio] y Biperano.[279]
Maranta[280] es egemplar de la Poesia,
Vida el norte, Pontano[281] el ornamento,
La luz Minturno qual el sol del dia....
Acuden todos a colmar sus vasos
Al oceano sacro de Stagira [i.e. Aristotle],
Donde se afirman los dudosos pasos,
Se eterniza la trompa y tierna lira."[282]

Влияние итальянцев было столь же велико в Германии. От Фабрициуса до Опица критические идеи Германии были почти все заимствованы, прямо или косвенно, из итальянских источников. Фабрициус в своем «De Re Poetica» (1584) признает свою задолженность Минтурно, Партенио, Понтанусу и другим, но прежде всего Скалигеру; и большинство критических идей, с помощью которых Опиц обновил современную немецкую литературу, восходят к итальянским источникам через Скалигера, Ронсара и Даниэля Хейнзиуса. Никакая лучшая иллюстрация влияния итальянских критиков на европейскую словесность не могла бы быть предоставлена, чем та, что дана «Buch von der deutschen Poeterei» Опица. [283]

Влияние итальянской критики на критическую литературу Франции и Англии будет более или менее рассмотрено в оставшихся частях этого эссе. Здесь, однако, можно отметить, что в критических работах Лессинга представлена кульминация итальянской традиции в европейской словесности, особенно на стороне аристотелизма. Шелли представляет схожую кульминацию итальянской традиции в Англии. Его задолженность Сидни и Мильтону, которые представляют итальянское влияние в елизаветинскую эпоху, и особенно Тассо, которого он постоянно цитирует, очень заметна. Долг современной литературы перед итальянской критикой, следовательно, не мал. В полвека между Видой и Кастельветро итальянская критика сформулировала три вещи: теорию поэзии, жесткую форму для эпоса и жесткую форму для драмы. Эти жесткие формы для драмы и эпоса управляли творческим воображением Европы в течение двух столетий, а затем ушли. Но в то время как современная эстетика более века изучала процессы искусства, теория поэзии, как она была сформулирована итальянцами XVI века, не уменьшилась в ценности, но продолжала пронизывать умы людей с того времени до наших дней.

III. Рационализм

Рационалистический настрой можно наблюдать в критической литературе почти с самого начала XVI века. Этот дух рационализма наблюдается на протяжении всего Возрождения; и его общие причины можно искать в освобождении человеческого разума Возрождением, в росте наук и искусств и в реакции против средневекового священства и догмы. Причины его развития в литературной критике можно найти не только в этих, но и в нескольких других влияниях периода. Языческая переориентация культуры, рост рационалистических философий с их всепроникающим влиянием на искусства и словесность, и, более того, влияние «Ars Poetica» Горация с ее идеалом «здравого смысла» — все это способствовало тому, чтобы элемент разума преобладал в литературе и в литературной критике.

У Виды можно найти все три элемента, которые лежат в основе классицизма: подражание классикам, подражание природе и авторитет разума. Разум для него — окончательный критерий всех вещей:—

"Semper nutu rationis eant res."[284]

Функция разума в искусстве состоит, во-первых, в том, чтобы служить стандартом при выборе и осуществлении замысла, оплотом против действия простой случайности, [285] и, во-вторых, в том, чтобы модерировать выражение собственной личности и страсти поэта, оплотом против болезненной субъективности, которая является ужасом классического темперамента. [286]

О Скалигере говорили, что он был первым современным автором, установившим в своде доктрин основные последствия суверенитета разума в литературе. [287] Это едва ли было его целью и, конечно, не было его достижением. Но он был, во всяком случае, одним из первых современных критиков, утверждавших, что существует стандарт совершенства для каждой конкретной формы литературы, показавших, что этот стандарт может быть достигнут a priori через разум, и попытавшихся сформулировать такой стандарт для каждой литературной формы. «Est in omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius tum norman, tum rationem cætera dirigenda sunt». [288] Это, фундаментальное допущение «Поэтики» Скалигера, также является одной из базовых идей классицизма. Существует не только стандарт, норма, в каждом виде литературы, но эта норма может быть определенно сформулирована и определена посредством разума; и долг критика — сформулировать эту норму, а долг поэта — изучать и следовать ей, не отклоняясь от нормы никоим образом. Даже Гомер, как мы видели, должен судиться согласно этому стандарту, достигнутому через разум. Такой метод отсекает всякую возможность новизны формы или выражения и держит каждого поэта, древнего или современного, великого или малого, ответственным перед одним и тем же стандартом совершенства.

Рост и влияние рационализма в итальянской критике лучше всего можно наблюдать по постепенному эффекту, который его развитие оказало на элемент аристотелизма. Иными словами, рационализм изменил точку зрения, согласно которой аристотелевские каноны рассматривались в итальянском Возрождении. Ранние итальянские критики принимали свои правила и предписания на авторитете одного лишь Аристотеля. Так, Триссино в начале пятой части своей «Poetica», законченной в 1549 году, хотя и начатой около двадцати лет назад, говорит: «Я не отступлю от правил и предписаний древних, и особенно Аристотеля». [289] Несколько позже, в 1553 году, Варки говорит: «Разум и Аристотель — мои два проводника». [290] Здесь элемент разума впервые заявляет о себе, но нет намека на то, что аристотелевские каноны сами по себе разумны. У критика есть два проводника, индивидуальный разум и аристотелевские правила, и каждый из этих двух проводников должен служить там, где другой оказывается недостаточным. Эта же точка зрения встречается десятилетие спустя у Тассо, который говорит, что защитники единства эпической поэмы сделали «щит из авторитета Аристотеля, и им не недостает оружия, предоставляемого разумом»; [291] и аналогично в 1583 году сэр Филипп Сидни говорит, что единство времени требуется «как предписанием Аристотеля, так и здравым смыслом». [292] Здесь и Тассо, и Сидни, утверждая, что обсуждаемый закон сам по себе разумен, говорят о «Поэтике» Аристотеля и разуме как о раздельных и различных авторитетах и не показывают, что сам Аристотель основывал все свои предписания на разуме. У Денореса, несколько лет спустя, развитие доведено на одну ступень дальше в направлении окончательного классического отношения, когда он говорит о «разуме и «Поэтике» Аристотеля, которая, действительно, основана ни на чем ином, кроме разума». [293] Это так далеко, как когда-либо заходила итальянская критика. Функцией неоклассицизма во Франции, как будет показано, было показать, что такая фраза, как «разум и Аристотель», является противоречием в самой себе, что аристотелевские каноны и разум в конечном счете сводимы к одному и тому же и что не только то, что есть у Аристотеля, окажется разумным, но и все, что разум диктует для литературного соблюдения, будет найдено у Аристотеля.

Рационализм произвел несколько очень важных результатов в литературе и литературной критике в течение XVI века. Во-первых, он стремился отвести разуму более высокое место в литературе, чем воображению или чувствительности. Поэзия, как можно вспомнить, часто классифицировалась критиками Возрождения как одна из логических наук; и ничто не могло быть в большем согласии с неоклассическим идеалом, чем утверждение Варки и других, что чем лучший логик поэт, тем лучше он будет как поэт. Сент-Бёв приписывает Скалигеру заслугу того, что он первым сформулировал эту теорию литературы, которая подчиняет творческое воображение и поэтическую чувствительность разуму; [294] но заслуга или вина в ее создании не принадлежат исключительно Скалигеру. Эта тенденция к апофеозу разума была распространена на протяжении XVI века и не характеризует какого-либо отдельного автора. Итальянские критики этого периода были первыми, кто сформулировал классический идеал, что стандарт совершенства может быть постигнут разумом и что совершенство достижимо только путем реализации этого стандарта.

Рационалистический дух также стремился поставить печать неодобрения на экстравагантности любого рода. Субъективность и индивидуализм стали рассматриваться все больше, по крайней мере в теории, как не соответствующие классическому совершенству. Ясность, разумность, общительность были высшими требованиями искусства; и любое чрезмерное выражение индивидуальности поэта полностью не одобрялось. Человек, не только как разумное существо, но и как социальное существо, рассматривался как основа литературы. Строки Буало:—

"Que les vers ne soient pas votre éternel emploi;
Cultivez vos amis, soyez homme de foi;
C'est peu d'être agréable et charmant dans un livre,
Il faut savoir encore et converser et vivre,"[295]

были предвосхищены в «Dialogo contra i Poeti» Берни, написанном в 1526 году, хотя и не опубликованном до 1537 года. Эта очаровательная инвектива направлена против модной литературы того времени и особенно против всех профессиональных поэтов. Пиша с точки зрения утонченного и рационалистического общества, Берни делает большой упор на тот факт, что поэзию не следует воспринимать слишком серьезно, что это времяпрепровождение, отдых для культурных людей, простая безделица; и он признается, что презирает тех, кто тратит все свое время на написание стихов. Тщеславие, бесполезность, экстравагантности и сквернословие профессиональных поэтов получают его сердечное презрение; только те, кто пишет стихи для времяпрепровождения, заслуживают одобрения. «Неужели ты так глуп, — восклицает он, — что думаешь, будто я называю поэтом любого, кто пишет стихи, и что я считаю таких людей, как Вида, Понтано, Бембо, Саннадзаро, просто поэтами? Я не называю никого поэтом и осуждаю его как такового, если только он не делает ничего, кроме написания стихов, причем жалких, и ни на что другое не годен. Но люди, которых я упомянул, не являются поэтами по профессии». [296] Здесь выраженные чувства — это чувства утонченного и социального века — века Людовика XIV не меньше, чем века Льва X.

Нерелигиозный характер неоклассического искусства также можно рассматривать как одно из следствий этого рационалистического темперамента. Совокупный эффект гуманизма, по сути языческого, и рационализма, по сути скептического, не был благоприятен для роста религиозного чувства в литературе. Классицизм, результат этих двух тенденций, становился все более рационалистическим, все более языческим; и в результате религиозная поэзия в каком-либо реальном смысле перестала процветать везде, где преобладали более строгие формы классицизма. У Буало эти тенденции приводят к определенному отчетливому антагонизму к самим формам христианства в литературе:—

"C'est donc bien vainement que nos auteurs déçus,
Bannissant de leurs vers ces ornemens reçus,
Pensent faire agir Dieu, ses saints et ses prophètes,
Comme ces dieux éclos du cerveau des poëtes;
Mettent à chaque pas le lecteur en enfer;
N'offrent rien qu'Astaroth, Belzébuth, Lucifer.
De la foi d'un chrétien les mystères terribles
D'ornemens égayés ne sont point susceptibles;
L'Évangile à l'esprit n'offre de tous côtés
Que pénitence à faire et tourmens mérités;
Et de vos fictions le mélange coupable
Même à ses vérités donne l'air de la fable."[297]

top

СНОСКИ:

[239] Саймондс, ii. 161, основано на Фойгте.

[240] Ср. Вудворд, стр. 210 sq.

[241] Халлам, «Lit. of Europe», i. 8. 1. Ср. Поуп, i. 182: «Omnia sed numeris vocum concordibus aptant» и т. д.

[242] Бембо, «Le Prose», 1525; Дольче, «Osservationi», 1550, lib. iv.; и т. д.

[243] «Versi e Regole de la Nuova Poesia Toscana», 1539.

[244] Триссино, «Poetica», lib. i.-iv., 1529; Томитано, «Della Lingua Toscana», 1545; и т. д.

[245] Поуп, i. 134. Ср. Де Санктис, ii. 153 sq.

[246] Поуп, i. 152.

[247] Партенио, стр. 80.

[248] Ibid. стр. 95.

[249] «Opere», xi. 51.

[250] «Defence», стр. 13.

[251] «Poet.» v. 3.

[252] «Poet.» v. 1; vi. 4.

[253] Ср. Брюнетьер, стр. 53.

[254] Саймондс, ii. 395 sq.

[255] Муцио, стр. 94.

[256] Ср. Деннис, «Select Works», 1718, ii. 417 sq.

[257] Поуп, i. 167.

[258] Лаас, «Die Paedagogik des Johannes Sturm», Берлин, 1872, стр. 65 sq.

[259] «Inst. Orat.» x. 2.

[260] Поуп, i. 165.

[261] «Poet.» i. 1.

[262] «Poet.» iii. 4.

[263] Партенио, стр. 39 sq.

[264] Ср. Брюнетьер, стр. 102 sq., и Лансон, «Hist. de la Litt. fr.», стр. 494 sq.

[265] «Lettres grecques», изд. Легран, 1892, стр. 31.

[266] «Quæcunque ab Aristotele dicta sint falsa et commentitia esse»; Бейль, «Dict.» s. v. Рамус, примечание C.

[267] Фракасторо, i. 321.

[268] Тирабоски, vii. 1465.

[269] Маджи, посвящение.

[270] В приложении к этому эссе будет найден отрывок из неопубликованного комментария Сальвиати к «Поэтике», дающий его суждение о комментаторах, которые предшествовали ему.

[271] Тассо, xv. 20.

[272] «Poet.» vii. ii. 1.

[273] «Hamburg. Dramat.» 101-104.

[274] «Essay on Pope», 3-е изд., i. 171.

[275] «Arte Poetica», стр. 158.

[276] Muzio, pp. 81 v., 76 v.

[277] «Poet.» i. 5.

[278] Поуп, «Essay on Criticism», 88.

[279] Виперано, автор «De Poetica libri tres», Антверпен, 1579.

[280] Маранта, автор «Lucullanæ Quæstiones», Базель, 1564.

[281] Три писателя Возрождения носили это имя: Дж. Понтано, знаменитый итальянский гуманист и латинский поэт, умерший в 1503 году; П. Понтано из Брюгге, автор «Ars Versificatoria», опубликованной в 1520 году; и Дж. Понтанус, богемский иезуит, автор «Institutiones Poeticæ», впервые опубликованной в Ингольштадте в 1594 году и несколько раз переиздававшейся.

[282] Седано, «Parnaso Español», Мадрид, 1774, viii. 40, 41.

[283] Ср. Бергхоффер, «Opitz' Buch von der Poeterei», 1888, и Бекхеррн, «Opitz, Ronsard, und Heinsius», 1888. Первое упоминание «Поэтики» Аристотеля к северу от Альп можно найти в «Обращении к христианскому дворянству немецкой нации» Лютера, 1520 год. «Disputationes de Tragœdia» Шоссера, опубликованные в 1559 году, за два года до появления работы Скалигера, полностью основаны на «Поэтике» Аристотеля.

[284] Поуп, i. 155.

[285] Loc. cit., начало: «Nec te fors inopina regat».

[286] Поуп, i. 164, начало: «Ne tamen ah nimium».

[287] Линтильяк, в «Nouvelle Revue», lxiv. 543.

[288] Скалигер, «Poet.» iii. 11.

[289] Триссино, ii. 92.

[290] Варки, стр. 600.

[291] Тассо, xii. 217.

[292] «Defense of Poesy», стр. 48.

[293] «Discorso», 1587, стр. 39 v.

[294] «Causeries du Lundi», iii. 44.

[295] «Art Poét.» iv. 121.

[296] Берни, стр. 249.

[297] «Art Poét.» iii. 193. Ср. Драйден, «Discourse on Satire», в «Works», xiii. 23 sq.

ГЛАВА VI

РОМАНТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ИТАЛЬЯНСКОЙ КРИТИКЕ

В итальянской критической литературе XVI века можно обнаружить зачатки как романтической, так и классической критики. Развитие романтизма в критике Возрождения обусловлено различными тенденциями античного, средневекового и современного происхождения. Античный элемент — это платонизм; средневековые элементы — христианство и влияние литературных форм и литературной тематики Средневековья; а современные элементы — это рост национальной жизни и национальных литератур, а также противостояние современной философии аристотелизму.

I. Античный романтический элемент

Подобно тому как элемент разума является преобладающей чертой неоклассицизма, элемент воображения выступает преобладающей чертой романтизма; и в зависимости от того, что преобладает в литературе Возрождения — разум или воображение, — возникает либо неоклассицизм, либо романтизм, в то время как наиболее совершенное искусство находит примирение обоих элементов в «разумном воображении». Если основой литературы становится способность разума, поэт как бы привязан к земле, а искусство становится лишь рациональным выражением жизненной правды. Благодаря способности воображения поэт создает свой собственный новый мир — мир, в котором его гений волен формировать все, за что берется его воображение. Эта романтическая доктрина свободы гения, вдохновения и силы воображения, поскольку она является частью критики Возрождения, берет свое начало в платонизме. О влиянии платоновских доктрин среди гуманистов уже упоминалось. Платон рассматривался ими как лидер в борьбе против средневековья, схоластики и аристотелизма. Аристотелевская диалектика Средневековья апеллировала исключительно к разуму; платонизм же давал возможность воображению воспарить к смутным и возвышенным высотам и гармонировать с божественными тайнами вселенной. Что касается поэзии и художественной литературы в целом, критики Возрождения апеллировали от Платона «Государства» и «Законов» к Платону «Иона», «Фэдра» и «Пира». Поскольку красота является предметом искусства, восхваление красоты Платоном было перенесено в эпоху Возрождения на поэзию, а его восхваление философа — на поэта.

Аристотелевская доктрина определяет красоту в соответствии с ее отношениями к внешнему миру; то есть поэзия есть подражание природе, выраженное в общих чертах. Платоновская доктрина, напротив, занимается поэзией, или красотой, постольку, поскольку она касается собственной природы поэта; то есть поэт божественно вдохновлен и является творцом, подобно Богу. Фракасторо, как мы видели, делает платоновский восторг, наслаждение истинной и сущностной красотой вещей, истинным критерием поэтической силы. Вводя этот платоновский идеал поэтической красоты в современную литературную критику, он определяет и разграничивает поэзию в соответствии с субъективным критерием; и именно в зависимости от того, на чем настаивают — на объективной или субъективной концепции искусства, — мы имеем классический дух или романтический дух. Крайние романтики, такие как братья Шлегель и их современники в Германии, полностью устраняют отношение поэзии к внешнему миру, и в этой крайней форме романтизм отождествляется с преувеличенным субъективным идеализмом Фихте и Шеллинга. Крайние классики полностью устраняют личность поэта; то есть поэзия — это просто рациональное выражение, усовершенствованное выражение того, что все люди могут видеть в природе, ибо поэт не обладает большим прозрением в жизнь — большим воображением, — чем любой обычный здравомыслящий человек.

Влияние этого платоновского элемента на критику Возрождения было различным. Во-первых, именно благодаря платоновскому влиянию отношение красоты к поэзии было впервые выдвинуто на первый план. По мнению Скалигера, Тассо, Сидни, поэтом создается иной мир красоты — мир, обладающий красотой в таком совершенстве, какого этот мир никогда не достигнет. Один лишь разум не оставляет места для красоты; и, соответственно, для неоклассиков искусство в конечном итоге ограничивалось моральным и психологическим наблюдением. Более того, платонизм поднял вопрос о свободе гения и воображения. Из всех людей только поэт, как отмечали Сидни и другие, не связан и не ограничен никакими законами. Но если поэзия — это вопрос вдохновения, как ее можно назвать искусством? Если достаточно одного гения, какая нужда в учебе и мастерстве? Для крайних романтиков этого периода одного гения считалось достаточным для создания величайших произведений поэзии; для крайних классиков прилежное и трудоемкое искусство, не подкрепленное гением, выполняло все функции поэтического творчества; но большинство критиков XVI века, по-видимому, соглашались с Горацием в том, что гений, или врожденная склонность, необходим для начала, но что он нуждается в искусстве и учебе, чтобы регулировать и совершенствовать его. Гений не может обойтись без сдержанности и воспитания.

Скалигер, что любопытно, примиряет как классические, так и романтические элементы. Поэт, согласно Скалигеру, вдохновлен, он, по сути, творец, подобный Богу; но поэзия — это подражание (то есть воссоздание) природы в соответствии с определенными твердыми правилами, полученными из наблюдения за предшествующим выражением природы в великом искусстве. Именно эти правила делают поэзию искусством; и эти правила образуют отчетливый неоклассический элемент, наложенный на аристотелевскую доктрину.

II. Средневековые элементы

Средневековье внесло в поэтический идеал Возрождения два элемента: романтические темы и христианский дух. Формы и сюжеты средневековой литературы отчетливо романтичны. «Божественная комедия» Данте — это аллегорическое видение; она почти уникальна по форме и не имеет классического прототипа. Тенденция петраркизма также была направлена в сторону романтизма. Его «кончетти» и его субъективность привели к неклассической экстравагантности мысли и выражения; и петраркистское влияние сделало лирическую поэзию, а следовательно, и критику лирической поэзии более романтичной, чем любая другая форма литературы или литературной критики в период классицизма. Именно по этой причине в классический период было мало лиризма не только во Франции, но и везде, где преобладал классический склад ума. Темы «романцев» также являются средневековыми и романтическими; но хотя они и являются средневековым вкладом в литературу, они стали вкладом в литературную критику только после роста национальной жизни и развития чувства национальности, что является отчетливо современным явлением.

Уже упоминалось о языческой переработке культуры гуманистами. Но с ростом того возрождения христианского чувства, которое привело к Реформации, было предпринято множество попыток примирить христианство с языческой культурой. Такие люди, как Фичино и Пико делла Мирандола, пытались гармонизировать христианство и платоновскую философию; а при великом покровителе литературы, папе Льве X, предпринимались различные попытки гармонизировать христианство с классическим духом в литературе. В таких поэмах, как «Христиада» Виды и «О рождении Девы» Саннадзаро, христианство облечено в одежды язычества или классицизма.

Первая реакция против этой языческой переработки культуры была, как мы видели, осуществлена Савонаролой. Эта реакция была усилена в следующем столетии влиянием и авторитетом Тридентского собора; и после середины XVI века христианский идеал играет заметную роль в литературной критике. Дух как Джиральди Чинтио, так и Минтурно отчетливо христианский. Для Джиральди «романцы» являются христианскими, а следовательно, превосходят классические эпосы. Он допускает введение языческих божеств только в эпосы, посвященные древним классическим сюжетам; но Тассо идет дальше и говорит, что ни один современный героический поэт не должен иметь с ними ничего общего. Согласно Тассо, героями героической поэмы должны быть христианские рыцари, а сама поэма должна иметь дело с истинной, а не ложной религией. Сюжет не должен быть связан ни с какой статьей христианской веры или догмата, поскольку это было определено Тридентским собором; но язычество в любой форме совершенно непригодно для современного эпоса. Тассо даже доходит до утверждения, что благочестие должно быть включено в число добродетелей рыцарских героев эпической поэзии. В то же время Лоренцо Гамбара написал свой труд «О совершенном методе поэзии» (De Perfecta Poeseos Ratione), чтобы доказать, что для каждого поэта важно исключить из своих поэм не только все порочное или непристойное, но и все баснословное или связанное с языческими божествами. Именно этой религиозной реакции мы обязаны христианской поэзией Тассо, Дю Бартаса и Спенсера. Но гуманизм был силен, а рационализм был широко распространен; и религиозное возрождение было едва ли не временным. Неоклассицизм по всей Европе был по существу языческим.

III. Современные элементы

Литература Средневековья составляет, так сказать, один огромный корпус европейской литературы; только с эпохой Возрождения возникли отчетливо национальные литературы. Национализм, как и индивидуализм, последовал за Возрождением; и именно в этот период впервые был осуществлен рост национальной литературы, национальной жизни — одним словом, патриотизма в самом широком смысле.

Лингвистические дискуссии и споры XVI века подготовили почву для более высокой оценки национальных языков и литератур. Эти споры о сравнительных достоинствах классических и народных языков начались во времена Данте и были продолжены в XVI веке Бембо, Кастильоне, Варки, Муцио, Толомеи и многими другими; а в 1564 году Сальвиати подвел итог итальянской стороне вопроса в речи, в которой он утверждал, что тосканский, или, как он его называл, флорентийский язык и флорентийская литература значительно превосходят любой другой язык или литературу, будь то древние или современные. Как бы экстравагантно ни выглядело это заявление, одного факта, что Сальвиати вообще сделал такое заявление, достаточно, чтобы занять достойное место в истории итальянской литературы. Другая сторона спора находит свое крайнее выражение в трактате Челио Кальканьини, адресованном Джиральди Чинтио, в котором выражается надежда, что итальянский язык и вся литература, написанная на этом языке, будут полностью оставлены миром.

У Джиральди Чинтио мы находим первые следы чисто национальной критики. Его целью при написании дискурса о «романцах» было прежде всего защитить Ариосто, которого он знал лично в юности. Точка зрения, с которой он начинает, заключается в том, что «романцы» составляют новую форму поэзии, о которой Аристотель не знал и к которой, следовательно, правила Аристотеля не применимы. Джиральди рассматривал романтические поэмы Ариосто и Боярдо как национальные и как христианские произведения; и итальянская литература, таким образом, впервые критически отделяется от классической литературы в отношении языка, религии и национальности. В дискурсе Джиральди нет явного желания ни недооценивать, ни игнорировать «Поэтику» Аристотеля; дело было просто в том, что Аристотель не знал поэм, которые имеют дело со многими действиями многих людей, и поэтому было бы абсурдно требовать, чтобы такие поэмы соответствовали его правилам. «Романцы» имеют дело с фазами поэзии и фазами жизни, которые Аристотель не мог понять.

Подобное чувство самобытности итальянской литературы можно найти во многих предисловиях к итальянским комедиям этого периода. Иль Ласка в предисловии к «Ведьме» (ок. 1555 г.) говорит, что «Аристотель и Гораций знали свое время, но наши времена совсем не такие. У нас другие нравы, другая религия и другой образ жизни; и поэтому необходимо создавать комедии на иной манер». Еще в 1534 году Аретино в прологе к своей «Придворной» предупреждал свою аудиторию «не удивляться, если комический стиль не соблюдается в требуемой манере, ибо мы живем на иной манер в современном Риме, чем они в древних Афинах». Аналогичным образом Гелли в посвящении к «Корзине» (1543 г.) оправдывает использование языка, который нельзя найти в великих источниках итальянской речи, на том основании, что «язык, вместе со всеми другими естественными вещами, постоянно варьируется и меняется».

Хотя у Джиральди Чинтио нет фундаментальной оппозиции Аристотелю, именно в его дискурсе о «романцах» можно найти первую попытку вырвать область искусства из-под верховной власти Аристотеля. Ни Сальвиати, который ставил итальянский язык выше всех остальных, ни Кальканьини, который считал его самым ничтожным из всех, не понимали дискуссию о важности тосканского языка как связанную с вопросом о литературном верховенстве Аристотеля. Это был просто национальный вопрос — вопрос о национальных границах авторитета Аристотеля, точно так же, как это было в нескольких спорах, связанных с Тассо, Данте и «Верным пастухом» Гварини. Кастельветро в своем комментарии к «Поэтике» во многих случаях расходится с Аристотелем и даже не колеблется опровергать его. Тем не менее его почтение к Аристотелю велико; его чувство верховного авторитета Аристотеля сильно; и в одном случае, когда Гораций, Квинтилиан и Цицерон, по-видимому, расходятся с Аристотелем, Кастельветро не колеблется утверждать, что они не могли видеть соответствующий отрывок «Поэтики» и что, по сути, они не до конца понимали истинное устройство поэта.

Об оппозиции аристотелизму среди гуманистов уже упоминалось. Эта оппозиция все более возрастала с развитием современной философии. В 1536 году Рамус атаковал авторитет Аристотеля в Париже. Несколько лет спустя, в 1543 году, Ортензио Ланди, который некоторое время находился при дворе Франции, опубликовал свои «Парадоксы», в которых утверждается, что произведения, проходящие под именем Аристотеля, на самом деле вовсе не принадлежат Аристотелю и что сам Аристотель был не только невеждой, но и самым подлым человеком своего века. «Мы добровольно, — говорит он, — подставили свои шеи под ярмо, посадив этого мерзкого зверя Аристотеля на трон и полагаясь на его выводы, как если бы он был оракулом». Именно философский авторитет Аристотеля атакует Ланди. Его позиция — это не позиция гуманиста, ибо Цицерон и Боккаччо не получают от него более уважительного отношения, чем Аристотель. Ланди, несмотря на свои эксцентричности, представляет рост современной свободной мысли и антагонизм современной философии к аристотелизму.

Литературная оппозиция и философская оппозиция аристотелизму, можно сказать, встречаются в лице Франческо Патрици и, в меньшей степени, Джордано Бруно. Ожесточенный антиперипатетизм Патрици виден в его «Новой философии вселенной» (1591), в которой доктрины Аристотеля показаны как ложные, непоследовательные и даже противоречащие доктринам католической церкви. Его литературный антагонизм к Аристотелю показан в его замечательном труде «О поэтике», опубликованном в Ферраре в 1586 году. Эта работа разделена на две части — первая историческая, «Дека историческая», а вторая полемическая, «Дека диспутированная». В исторической части он пытается вывести норму различных поэтических форм не из одного или двух великих произведений, как это делал Аристотель, а из всей истории литературы. Таким образом, это первая работа в Новое время, которая пытается философски изучить литературную историю и проследить эволюцию литературных форм. Вторая, или полемическая, часть направлена против «Поэтики» Аристотеля, а отчасти и против критических доктрин Торквато Тассо. В этой части своей работы Патрици берется доказать — per istoria, e per ragioni, e per autorità de' grandi antichi, — что общепринятые критические мнения его времени были лишены основания; а саму «Поэтику» Аристотеля он выставляет как неясную, непоследовательную и совершенно не заслуживающую доверия.

Подобный антагонизм к критическим доктринам Аристотеля можно найти в отрывках, разбросанных повсюду в произведениях Джордано Бруно. В первом диалоге «Героических энтузиастов», опубликованном в Лондоне в 1585 году, когда Бруно посещал Англию, он выражает свое презрение к простым педантам, которые судят о поэтах по правилам «Поэтики» Аристотеля. Его утверждение состоит в том, что существует столько же видов поэтов, сколько человеческих чувств и идей, и что поэты, будучи далеки от подчинения правилам, сами на самом деле являются авторами всех критических догм. Тех, кто нападает на великих поэтов, чьи произведения не соответствуют правилам Аристотеля, Бруно называет глупыми педантами и зверями. Суть его аргументации можно почерпнуть из следующего отрывка:

«Танс. Ты хорошо заключаешь, что поэзия не рождается в правилах, или лишь слегка и случайно; правила выводятся из поэзии, и существует столько видов и сортов истинных правил, сколько видов и сортов истинных поэтов».

«Циц. Как же тогда узнать истинных поэтов?»

«Танс. По пению их стихов; в этом пении они доставляют наслаждение, или они назидают, или они назидают и доставляют наслаждение вместе».

«Циц. Кому же тогда полезны правила Аристотеля?»

«Танс. Тому, кто, в отличие от Гомера, Гесиода, Орфея и других, не мог петь без правил Аристотеля и кто, не имея собственной Музы, хотел бы кокетничать с музой Гомера».

Подобный антагонизм к Аристотелю и подобный литературный индивидуализм можно найти в гораздо более поздней работе Бенедетто Фьоретти, который под псевдонимом Удено Нисиели опубликовал пять томов своих «Поэтических прогимнасий» между 1620 и 1639 годами. Однако незадолго до конца XVI века «Поэтика» обрела пылкого защитника против таких нападок в лице Франческо Буонамичи в его «Поэтических рассуждениях»; а три года спустя, в 1600 году, Фаустино Суммо опубликовал аналогичную защиту Аристотеля. Нападки на литературную диктатуру Аристотеля были малоэффективны; едва ли было необходимо даже защищать его. На два столетия вперед ему предстояло безраздельно господствовать на континенте Европы; и в Италии это верховенство едва ли было поколеблено до дней Гольдони и Метастазио.

вверх

ПРИМЕЧАНИЯ:

[298] De Sanctis, ii. 193 sq.

[299] Ср. Bosanquet, Hist. of Æsthetic, p. 152 sq.

[300] Ср. Foffano, p. 151 sq.

[301] Symonds, ii. 470.

[302] Baillet, iii. 70.

[303] Tiraboschi, vii. 1559.

[304] Несколько подобных отрывков из итальянских комических прологов можно найти в Symonds, v. 533 sq.

[305] Foffano, p. 154 sq.

[306] Poetica, p. 32.

[307] Paradossi, Venetia, 1545, ii. 29.

[308] Opere, ii. 315 (перевод Уильямса).

[309] Ср. различные мнения Тирабоски, viii. 516, и Халлама, Lit. of Europe, pt. iii. ch. 7.

Часть вторая

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ВО ФРАНЦИИ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ВО ФРАНЦИИ

ГЛАВА I

ХАРАКТЕР И РАЗВИТИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ КРИТИКИ В XVI ВЕКЕ

Литературная критика во Франции, начавшись несколько позже, чем в Италии, на несколько лет опередила зарождение критики в Англии и Испании. Критическая деятельность почти во всех странах Западной Европы, по-видимому, была предварена переводом «Поэтического искусства» Горация на народные языки. Критическая деятельность в Италии началась с итальянской версии «Поэтического искусства» Дольче в 1535 году; во Франции — с французской версии Пелетье в 1545 году; в Англии — с английской версии Дранта в 1567 году; и в Испании — с испанских версий Эспинеля и Сапаты в 1591 и 1592 годах соответственно. Два столетия литературных дискуссий подготовили почву для критики в Италии; и, не имея этого периода подготовки, французская критика в XVI веке была по необходимости гораздо более практического характера, чем итальянская критика в ту же эпоху. Критические работы Франции, а также Англии, в целом предназначались для тех, кто сам имел непосредственное намерение писать стихи. Бескорыстное и философское рассмотрение эстетических проблем, полностью отвлеченное от всех практических соображений, характеризовало значительную часть критической деятельности итальянского Возрождения, но не стало общим во Франции до следующего столетия. По этой причине в разделах этого эссе, посвященных Франции и Англии, необходимо будет рассмотреть различные риторические и метрические вопросы, которые в итальянском разделе можно было в значительной степени игнорировать. В этих вопросах, как и в более общих вопросах критики, будет видно, что Италия XVI века послужила источником всех принятых критических доктрин Западной Европы. Примечательно также сравнительное количество критических работ в Италии и во Франции. В то время как работы итальянского Возрождения исчисляются десятками, литература Франции XVI века, за исключением нескольких чисто риторических трактатов, едва ли предлагает более дюжины. Очевидно, поэтому, что рассмотрение французской критики должно быть более ограниченным по объему, чем рассмотрение итальянской критики, и несколько иным по характеру.

Литература XVI века во Франции делится на две почти равные части «Защитой и прославлением французского языка» Дю Белле, опубликованной в 1549 году. Ни в одной другой стране Европы переход от Средневековья к Возрождению не обозначен так четко, как во Франции этой единственной книгой. С вторжением армии Карла VIII в Италию в 1494 году влияние итальянского искусства, итальянской учености, итальянской поэзии получило свой первый импульс во Франции. Но должно было пройти более полувека, прежде чем последствия этого влияния на творческую литературу Франции стали повсеместно и мощно ощущаться. В течение этого периода деятельность Бюде, Эразма, Доле и многочисленных других французских и иностранных гуманистов укрепила дело и расширила влияние «Новой учености». Но только с рождением «Плеяды» можно сказать, что началась современная французская литература. В 1549 году появилась «Защита» Дю Белле, манифест новой школы. «Оды» Ронсара были опубликованы в следующем году; а в 1552 году Жодель открыл французскую трагедию своей «Клеопатрой» и впервые, как сказал Ронсар,

"Françoisement chanta la grecque tragédie."

Таким образом, «Защита» знаменует собой особую эпоху как в критической, так и в творческой литературе Франции. Критические работы, предшествовавшие ей, если их вообще можно назвать критическими в каком-либо реальном смысле, не пытались сделать больше, чем сформулировать общепринятые представления о риторической и метрической структуре, общие для французских поэтов позднего Средневековья. Сама «Плеяда», как будет более ясно понятно позже, также была в основном озабочена лингвистическими и риторическими реформами; и еще в 1580 году Монтень мог сказать, что во Франции больше поэтов, чем судей и толкователей поэзии. Творческие реформы «Плеяды» лежали в основном в направлении формирования поэтического языка, введения новых жанров, создания новых ритмов и подражания классической литературе. Но с подражанием классической литературе пришло обновление древних предметов вдохновения; и из этого возникло высокое и достойное представление о призвании поэта. Действительно, многие из более общих критических идей «Плеяды» проистекают из желания оправдать функцию поэзии и возвеличить ее важность. Новая школа и ее эпигоны доминируют во второй половине XVI века; и поскольку первая половина века была практически непродуктивной в плане критической литературы, история критики французского Возрождения — это едва ли не больше, чем отчет о поэтических теориях «Плеяды».

Серия риторических и метрических трактатов, предшествующих «Защите» Дю Белле, начинается с «Искусства сочинять песни, баллады, виреле и рондо», написанного поэтом Эсташем Дешаном в 1392 году, более чем через полвека после аналогичной работы Антонио да Темпо в Италии. К концу XV века работа того же характера, «Цветок риторики», автора, который называет себя «Несчастным», по-видимому, оказала некоторое влияние на более поздние трактаты. Три работы такого рода приходятся на первую половину XVI века: «Великое и истинное искусство полной риторики» Пьера Фабри, опубликованное в Руане в 1521 году; «Метрическая риторика» Грасьена дю Пона, опубликованная в Париже в 1539 году; и «Поэтическое искусство» Тома Сибиле, опубликованное в Париже в 1548 году. Вторая часть «Риторики» Фабри посвящена вопросам версификации — рифмы, ритма и сложной метрической формы таких поэтов, как Кретен, Мешино и Молине, в которых Паскье находил «много рифмы и двусмысленности, но мало разума». Поскольку «Риторика» Фабри — это не более чем расширение аналогичной работы «Несчастного», так и работа Грасьена дю Пона — не более чем воспроизведение работы Фабри. Грасьен дю Пон все еще в основном сосредоточен на двусмысленной рифме, переплетенной рифме, ретроградной рифме, конкатенированной рифме и различных других средневековых сложностях версификации. «Поэтическое искусство» Сибиле более интересно, чем любая из его предшественниц. Оно было опубликовано за год до «Защиты» Дю Белле и обсуждает многие новые жанры, которые последний отстаивает. Сибиле рассматривает сонет, который недавно был заимствован у итальянцев Мелленом де Сен-Желе, оду, которая только что была использована Пелетье, и эпиграмму, как ее практиковал Маро. Эклога описывается как «греческая по изобретению, латинская по узурпации и французская по подражанию». Но один из самых интересных отрывков в книге Сибиле — это тот, в котором французская моралите сравнивается с классической драмой. Этот отрывок демонстрирует, пожалуй, самый ранний след влияния итальянских идей на французскую критику; он будет обсужден позже в связи с драматическими теориями этого периода.

Именно около середины XVI века впервые становится заметным влияние итальянской критики. Литература Италии с жадностью читалась во Франции. Многие образованные молодые французы путешествовали по Италии, и несколько итальянских литераторов посетили Францию. Джироламо Муцио путешествовал по Франции в 1524 году, а затем в 1530 году с Джулио Камилло. Аретино упоминает тот факт, что некий Винченцо Маджи был при дворе Франции в 1548 году, но высказывались сомнения, был ли это автор комментария к «Поэтике». В 1549 году, после завершения двух последних частей своей «Поэтики», посвященной епископу Арраса, Триссино совершил турне по Франции. Не следует забывать и о количестве итальянских ученых, призванных в Париж Франциском I. Литературные отношения между двумя странами нас здесь не касаются; но не является незначительным фактом то, что великие литературные реформы «Плеяды» должны были произойти между 1548 и 1550 годами, в то самое время, когда критическая деятельность впервые получила свой большой импульс в Италии. Это итальянское влияние только начинает проявляться у Сибиле, для которого поэты между Жаном ле Мэром де Бельжем и Клеманом Маро являются главными моделями, но который не полностью враждебен умеренным инновациям, заимствованным Францией из классической древности и итальянского Возрождения.

М. Брюнетьер в очень содержательной главе своей «Истории французской критики» рассматривает «Защиту» Дю Белле, «Поэтику» Скалигера и «Поэтическое искусство» Воклена де ла Френе как наиболее важные критические работы во Франции в XVI веке. Можно действительно сказать, что «Защита» Дю Белле (1549) вообще не является в каком-либо истинном смысле работой по литературной критике; что «Поэтика» Скалигера (1561) — это работа не французского критика, а итальянского гуманиста; и что «Поэтическое искусство» Воклена (опубликованное только в 1605 году), поскольку речь идет о каком-либо влиянии, которое оно могло оказать, не принадлежит к XVI веку и едва ли может быть названо важным. В то же время эти три работы являются интересными документами в литературной истории Франции и представляют три различных этапа в развитии французской критики в XVI веке. Работа Дю Белле знаменует начало внедрения классических идеалов во французскую литературу; работа Скалигера, хотя и написанная итальянцем и на латыни, была создана и опубликована во Франции и знаменует внедрение аристотелевских канонов во французскую критику; а работа Воклена указывает на сумму критических идей, которые Франция собрала и приняла в XVI веке.

С «Защитой и прославлением французского языка» Дю Белле (1549) можно сказать, что начинаются современная литература и современная критика во Франции. «Защита» — это памятник влияния итальянской на французскую литературную и лингвистическую критику. Цель книги, как следует из ее названия, состоит в том, чтобы защитить французский язык и указать средства, с помощью которых он может приблизиться к достоинству и совершенству. Фундаментальное утверждение Дю Белле заключается, во-первых, в том, что французский язык способен достичь совершенства; и, во-вторых, что он может надеяться сделать это только путем подражания греческому и латинскому языкам. Этот тезис выдвигается и доказывается в первой книге «Защиты»; а вторая книга посвящена ответу на вопрос: какими конкретными средствами это совершенство, основанное на подражании совершенству греческого и латинского языков, может быть достигнуто французским языком? Дю Белле утверждает, что, поскольку разнообразие языков среди разных народов объясняется исключительно капризом людей, совершенство любого языка обусловлено исключительно усердием и мастерством тех, кто им пользуется. Поэтому долг каждого — сознательно взяться за улучшение своей родной речи. Латинский язык не всегда был таким совершенным, как во времена Вергилия и Цицерона; и если бы эти писатели считали язык неспособным к полировке и обогащению, или если бы они воображали, что их язык может быть усовершенствован только путем подражания их собственным национальным предшественникам, латынь никогда бы не достигла более высокого состояния совершенства, чем состояние Энния и Красса. Но поскольку Вергилий и Цицерон усовершенствовали латынь, подражая греческому, так и французский язык может быть сделан красивым только путем подражания греческому, латинскому и итальянскому, каждый из которых достиг определенной доли совершенства.

В то же время следует остерегаться двух вещей. Французский язык нельзя улучшить, просто переводя классические и итальянские языки. Перевод имеет свою ценность в популяризации идей; но путем простого перевода ни один язык или литература не может надеяться достичь совершенства. Недостаточно и простого поверхностного подражания; но, по часто цитируемой фразе Дю Белле, красоты этих иностранных языков «должны быть превращены в кровь и питание». Классики имеют «кровь, нервы и кости», в то время как старые французские писатели имеют лишь «кожу и цвет». Поэтому современный французский писатель должен с презрением отвергнуть старых поэтов Франции и приняться за подражание грекам, латинянам и итальянцам. Он должен перестать сочинять рондо, баллады, виреле и подобные «бакалейные товары», которые портят вкус французского языка и служат лишь для того, чтобы показать его невежество и бедность; и вместо них он должен использовать эпиграмму, которая смешивает, по словам Горация, полезное с приятным, слезливую элегию, в подражание Овидию и Тибуллу, оду, одну из самых возвышенных форм поэзии, эклогу, в подражание Феокриту, Вергилию и Саннадзаро, и прекрасный сонет, итальянское изобретение, не менее ученое, чем приятное. Вместо моралите и фарса поэт должен писать трагедии и комедии; он должен попытаться создать новую «Илиаду» или «Энеиду» для славы и чести Франции. Такова суть аргумента Дю Белле, поскольку он имеет дело в общих чертах с французским языком и литературой. Шесть или семь заключительных глав посвящены более мелким и детальным вопросам языка и версификации. Дю Белле советует принятие классических слов как средства обогащения французского языка и высказывается в пользу использования нерифмованных стихов в подражание классикам. «Защита» заканчивается призывом к читателю не бояться идти и грабить Грецию и Рим, чтобы забрать их сокровища на благо французской поэзии.

Из этого анализа видно, что «Защита» — это на самом деле филологическая полемика, принадлежащая к тому же классу, что и длинная серия итальянских дискуссий о народном языке, которая начинается с Данте и включает работы Бембо, Кастильоне, Варки и других. Это, как сказал один французский критик, объединенный памфлет, защита и «поэтическое искусство»; но это «поэтическое искусство» лишь постольку, поскольку оно советует французскому поэту использовать определенные поэтические формы и рассматривает ритм и рифму в одной или двух заключительных главах. Но, как ни странно, источник и вдохновение работы Дю Белле никогда не были указаны. Фактической моделью «Защиты» был, без сомнения, «О народном красноречии» Данте, который в итальянской версии Триссино был представлен миру впервые в 1529 году, ровно за двадцать лет до «Защиты». Две работы, если сделать поправку на разницу во времени и обстоятельствах, тесно напоминают друг друга по духу и цели, а также по содержанию и замыслу. Работа Дю Белле, как и работа Данте, разделена на две книги, каждая из которых, в свою очередь, разделена примерно на такое же количество глав. Первая книга обеих работ имеет дело с языком в целом и отношениями народного языка к древним и современным языкам; вторая книга обеих работ имеет дело с конкретными практиками народного языка, о которых спорит каждый автор. Обе работы начинаются с несколько схожей теории происхождения языка; обе работы заканчиваются обсуждением версификации народного языка. Цель обеих книг — оправдание народного языка и рассмотрение средств, с помощью которых он может достичь совершенства; название «О народном красноречии» могло бы быть применено с равной силой к любому из трактатов. «Защита», благодаря этому оправданию французского языка на рациональных, если не полностью убедительных и последовательных основаниях, подготовила почву для критической деятельности во Франции; и не является незначительным фактом то, что первая критическая работа современной Франции была основана на первой критической работе современной Италии. Тридцать лет спустя Анри Этьен в своем «Превосходстве французского языка» мог утверждать, что французский — лучший язык древних или современных времен, точно так же, как Сальвиати в 1564 году претендовал на это выдающееся положение для итальянского.

Не следовало ожидать, что столь радикальный разрыв с национальными традициями Франции, который подразумевался инновациями Дю Белле, останется без внимания врагов «Плеяды». Ответ пришел вскоре в анонимном памфлете под названием «Горацианский Квинтилий о Защите и прославлении французского языка». Еще несколько лет назад этот трактат приписывался ученику Маро, Шарлю Фонтену. Но в 1883 году было обнаружено собственноручное письмо Фонтена, в котором он решительно отрицает авторство «Горацианского Квинтилия»; и более поздние исследования довольно убедительно показали, что настоящим автором был друг Фонтена, Бартелеми Ано, глава Лионского колледжа. «Горацианский Квинтилий» был впервые опубликован в 1550 году, через год после появления «Защиты». Автор сообщает нам, что он перевел все «Поэтическое искусство» Горация на французские стихи «более двадцати лет назад, до Пелетье или кого-либо еще», то есть между 1525 и 1530 годами. Этот перевод так и не был опубликован, но фрагменты из него цитируются в «Горацианском Квинтилии». Сам памфлет шаг за шагом берет аргументы Дю Белле и опровергает их. Автор находит недостатки в конструкциях, метафорах и неологизмах Дю Белле. Темперамент Ано был догматичным и педагогическим; его суждение не всегда было хорошим; и современные французские критики не могут простить ему нападок на использование Дю Белле такого слова, как «patrie» (родина).

Но не совсем справедливо называть «Горацианского Квинтилия», словами современного историка литературы, полным тщетной и бесполезной критики. Мелкие лингвистические возражения автора часто являются гиперкритичными, но его работа представляет собой естественную реакцию против «Плеяды». Его главное порицание «Защиты» было направлено против введения классических и итальянских слов во французский язык. «Est-ce là défense et illustration, — восклицает он, — ou plus tost offense et dénigration?» (Это защита и прославление, или скорее оскорбление и очернение?). Он обвиняет «Плеяду» в том, что она презирает классиков французской поэзии; новая школа выступала за отказ от сложных метрических форм только потому, что они были слишком трудными. Сонет, оду и элегию он отбрасывает как бесполезные инновации. Цель поэзии, согласно Горацию, — радовать и доставлять удовольствие, в то время как элегия лишь огорчает и вызывает слезы на глазах. «Поэзия, — говорит он, — подобна живописи; и поскольку живопись призвана наполнять нас восторгом, а не огорчать, то печальная элегия — одна из самых ничтожных форм поэзии». Ано не способен оценить высокое и возвышенное представление о призвании поэта, которое «Плеяда» впервые ввела во французскую литературу; для него поэт — это просто версификатор, который развлекает свою аудиторию. Он представляет общую реакцию национального духа против классических инноваций «Плеяды»; и «Горацианский Квинтилий» поэтому может быть назван последней представительной работой старой школы поэзии.

Именно в этот период «Поэтика» Аристотеля впервые повлияла на французскую критику. В одной из заключительных глав «Защиты» Дю Белле отмечает, что «добродетели и пороки поэмы были усердно рассмотрены древними, такими как Аристотель и Гораций, а после них Иеронимом Видой». Гораций упоминается и цитируется во многих других местах, и влияние общих риторических частей «Поэтического искусства» очень заметно на протяжении всей «Защиты»; есть также много следов влияния Виды. Но нет никаких доказательств какого-либо знания «Поэтики» Аристотеля. О ее названии и важности Дю Белле, вероятно, читал в трудах итальянцев, но о ее содержании он знал мало или ничего. Действительно, до этого времени во Франции нет хорошо обоснованного упоминания «Поэтики». Никто из французских гуманистов, по-видимому, не знал ее. Ее название цитируется Эразмом в письме от 27 февраля 1531 года, и она была опубликована им без какого-либо комментария в Базеле в том же году, хотя Симон Гриней, по-видимому, был настоящим редактором этой работы. Издание «Поэтики» было также опубликовано в Париже в 1541 году, но, по-видимому, не оказало заметного влияния на критическую деятельность Франции. Через несколько лет после публикации «Защиты», в сатирической поэме «Поэт-придворный», написанной вскоре после его возвращения из Италии в 1555 году, Дю Белле демонстрирует несколько более определенное знание содержания «Поэтики»:

"Je ne veux point ici du maistre d'Alexandre [i.e. Aristotle],
Touchant l'art poétic, les preceptes t'apprendre
Tu n'apprendras de moy comment jouer il faut
Les miseres des rois dessus un eschaffaut:
Je ne t'enseigne l'art de l'humble comœdie
Ni du Méonien la muse plus hardie:
Bref je ne monstre ici d'un vers horacien
Les vices et vertus du poëme ancien:
Je ne depeins aussi le poëte du Vide."[328]

В 1555 году Гийом Морель, ученик Турнеба, опубликовал издание «Поэтики» Аристотеля в Париже. Интересно отметить, однако, что ссылка в «Защите» является первым упоминанием «Поэтики», которое можно найти в критической литературе Франции; к 1549 году итальянское Возрождение и итальянская критика пришли во Францию навсегда. В 1560 году, за год до публикации «Поэтики» Скалигера, трактат Аристотеля приобрел такую известность, что в томе избранных произведений Аристотеля, опубликованном в Париже в том же году, «Aristotelis Sententiæ», отрывки из «Поэтики» помещены в начале тома. В 1572 году Жан де ла Тай направляет своих читателей к тому, что «великий Аристотель в своей «Поэтике», а после него Гораций, хотя и не с такой тонкостью, сказали более полно и лучше, чем я».

Влияние «Поэтики» Скалигера на французскую драматическую критику этого периода в целом переоценивалось. Влияние Скалигера во Франции было немалым в течение XVI века, но только в самом конце века он занял диктаторскую позицию, впоследствии приписанную ему. Ни одно издание его «Поэтики» никогда не публиковалось в Париже. Первое издание появилось в Лионе, а последующие издания появились в Гейдельберге и Лейдене. Именно в Германии, в Испании и в Англии его влияние ощущалось впервые; и именно во многом благодаря голландским ученым, Хейнзиусу и Воссиусу, его влияние было перенесено во Францию в следующем столетии. Ошибочно говорить, что он оказал какое-либо первичное влияние на формулировку и принятие единств времени и места во французской литературе; в его «Поэтике», как мы видели, нет такого определенного и формального изложения единств, какое можно найти у Кастельветро, у Жана де ла Тая, у сэра Филипа Сидни или у Шаплена. В то же время, хотя «Поэтика» Скалигера не приобрела в течение XVI века диктаторского верховенства, которого она достигла в течение XVII века, и хотя конкретные взгляды, изложенные на ее страницах, не оказали прямого влияния на поток идей XVI века, она, безусловно, оказала косвенное влияние на общую тенденцию критической деятельности французского Возрождения. Это косвенное влияние проявляется в постепенной латинизации культуры во второй половине XVI века и, как будет видно позже, в акценте на аристотелевских канонах во французской драматической критике. Скалигер был личным другом нескольких членов «Плеяды», и есть все основания полагать, что он оказал значительное, пусть даже лишь косвенное, влияние на развитие этого великого литературного движения.

Последнее выражение поэтических теорий Плеяды можно найти в дидактической поэме Воклена де ла Френе «Французская поэтика, в которой можно заметить совершенство и недостатки древней и современной поэзии» (L'Art Poétique françois, où l'on peut remarquer la perfection et le défaut des anciennes et des modernes poésies). Эта поэма, хотя и была опубликована лишь в 1605 году, начала писаться в 1574 году по приказу Генриха III и, дополняемая последующими вставками, не была завершена даже к 1590 году. Воклен делает следующее прямое признание в своей задолженности перед критиками, которые предшествовали ему:—

"Pour ce ensuivant les pas du fils de Nicomache [i.e. Aristotle], Du harpeur de Calabre [i.e. Horace], et tout ce que remache Vide et Minturne aprés, j'ay cet œuvre apresté."[331]

Таким образом, Аристотель, Гораций, Вида и Минтурно являются его признанными образцами и источниками. Почти всю «Поэтическую науку» (Ars Poetica) Горация он перевел и включил в свою поэму; также он позаимствовал у Виды значительное количество образов и метафор. Его задолженность перед Аристотелем и Минтурно поднимает несколько сложных вопросов. Говорили, что Воклен просто упомянул Минтурно, чтобы заручиться защитой авторитетного итальянского теоретика. Напротив, если не считать Горация, Ронсара и Дю Белле, чьи критические рассуждения он почти полностью включил в свою поэму, Минтурно является его главным авторитетом, его образцом и его наставником. Фактически, вероятно, именно от Минтурно он почерпнул все свои знания об аристотелевских канонах; Воклен придерживался не Аристотеля, а концепции Аристотеля по Минтурно. Многие моменты в его поэме объясняются этим фактом; здесь можно упомянуть лишь один. Рассказ Воклена во второй песне его «Поэтического искусства» (Art Poétique) о происхождении драмы из песен у алтаря Вакха во время сбора винограда, несомненно, заимствован у Минтурно. Можно было заметить, что в эпоху Возрождения существовало две различные концепции происхождения поэзии. Одна, которую можно назвать этической, была заимствована у Горация, согласно которому поэт изначально был законодателем или божественным пророком; эта концепция сохраняется в современной литературе от Полициано до Шелли. Другая, или научная концепция, особенно применялась к драме и основывалась на замечаниях Аристотеля о происхождении трагедии; эту попытку найти некое научное объяснение поэтическим явлениям можно обнаружить у более рационалистически настроенных критиков Возрождения, таких как Скалигер и Виперано. Воклен де ла Френе, ученик Ронсара и последний выразитель критических доктрин Плеяды, таким образом, представляет собой воплощение совокупности итальянских идей во французской критике.

С Вокленом де ла Френе и Де Лодюном Дэгэлье (1598) история французской критики XVI века завершается. Критическая деятельность этого периода, как уже отмечалось, носит гораздо более практический характер, чем в Италии. Литературная критика во Франции была создана потребностями великого литературного движения; и на протяжении всего столетия она никогда не теряла связи с этим движением и не переставала служить ему каким-либо практическим образом. Поэтическую критику осуществляли поэты, стремившиеся продвигать дело, защищать свои собственные произведения или оправдывать свои взгляды. Драматическая критика по большей части осуществлялась драматургами, иногда даже в предисловиях к своим пьесам. В XVI веке, как и во все последующие времена, взаимосвязь творческих и критических способностей во Франции была заметной и определенной. Но можно сказать, что во французском Возрождении почти не было критического теоретизирования. За исключением, конечно, Скалигера, не было даже обожествления Аристотеля, характерного для итальянской критики. Если заметить мелкую, но значительную деталь, то не было никаких попыток объяснить аристотелевское учение о катарсисе, которое стало источником бесконечных споров в Италии. Не было детального и последовательного обсуждения теории эпоса. Все это можно найти во Франции XVII века, но родиной этих идей была Италия XVI века.

вверх

ПРИМЕЧАНИЯ:

[310] Опыты (Essais), i. 36.

[311] Об этих ранних работах см. Langlois, De Artibus Rhetoricæ Rhythmicæ, Parisiis, 1890.

[312] Tiraboschi, vii. 350.

[313] Ibid. vii. 1465.

[314] Morsolin, Trissino, p. 358.

[315] Egger, Hellénisme, ch. vii.

[316] Brunetière, i. 43.

[317] Ср. Гораций, Ars Poet. 53 sq.

[318] Défense, i. 7.

[319] Ibid. ii. 2.

[320] Ibid. ii. 4.

[321] Ср. Vida, in Pope, i. 167.

[322] Lanson, op. cit., p. 274.

[323] Ср. T. Tasso, xxiii. 97.

[324] H. Chamard, "Le Date et l'Auteur du Quintil Horatian," в Revue d'Histoire littéraire de la France, 1898, v. 59 sq.

[325] Ibid. v. 54 sq.

[326] Ibid. v. 62; 63, n. 1.

[327] Défense, ii. 9.

[328] Du Bellay, p. 120.

[329] Parisiis, apud Hieronymum de Marnaf, 1560.

[330] Robert, appendix iii.

[331] Art Poét. i. 63.

[332] Pellissier, pp. 57-63.

[333] Lemercier, Étude sur Vauquelin, 1887, p. 117, and Pellissier, p. 57.

[334] Minturno, Arte Poetica, p. 73; De Poeta, p. 252. Ср. Vauquelin, Pellissier's introduction, p. xliv.

ГЛАВА II

ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ВОЗРОЖДЕНИИ

В соответствии с практическим характером литературной критики того периода, члены Плеяды не занимались общей теорией поэзии. Вплоть до самого конца века во Франции не существовало никакой систематической поэтической теории. Именно в драматической критике этот период может предложить больше всего, и драматическая критика представляет особый интерес, поскольку во многих отношениях предвосхищает доктрины, на которых основывались драмы Расина и Корнеля.

I. Поэтическое искусство

В «Защите» (Défense) Дю Белле нет попытки сформулировать последовательный свод критических доктрин; но книга демонстрирует, в более или менее грубой форме, все тенденции, которые Плеяда отстаивает во французской литературе. Фундаментальная идея «Защиты» заключается в том, что французская поэзия может надеяться достичь совершенства только путем подражания классикам. Подражание классикам подразумевает, во-первых, эрудицию со стороны поэта; более того, оно требует интеллектуального труда и изучения. Поэт рождается, это правда; но это относится лишь к пылу и радости духа, которые естественно возбуждают его, но которые без знаний и эрудиции абсолютно бесполезны. «Тот, кто желает поэтического бессмертия, — говорит Дю Белле, — должен проводить время в уединении своей комнаты; вместо того чтобы есть, пить и спать, он должен терпеть голод, жажду и долгие бдения». [335] В другом месте он говорит о тишине и уединении как о «друзьях Муз» (amy des Muses). Из всего этого возникает естественное презрение к невежественным людям, которые ничего не знают о древней учености: «Особенно я хочу предостеречь того, кто стремится к славе, превосходящей вульгарную, отделиться от таких нелепых почитателей, бежать от невежественного народа — народа, который является врагом всякой редкой и античной учености, — и довольствоваться немногими читателями, следуя примеру того, кто не требовал в качестве аудитории никого, кроме самого Платона». [336]

В «Поэтическом искусстве» (Art Poétique) Жака Пелетье дю Мана, опубликованном в Лионе в 1555 году, точка зрения соответствует Плеяде, но является более мягкой и умеренной, чем у ее наиболее передовых и радикальных членов. Трактат начинается с изложения древности и превосходства поэзии; о поэтах говорят как об изначальных «учителях и реформаторах жизни» (maîtres et réformateurs de la vie). Затем поэзия сравнивается с ораторским искусством и живописью, согласно обычному для Возрождения обычаю; и Пелетье соглашается с Горацием, считая, что для формирования поэта необходима совокупная сила искусства и природы. Его концепция обязанностей поэта не отличается от концепции Тассо и Шелли: «Обязанность поэта — придавать новизну старому, авторитетность новому, красоту грубому, свет неясному, веру сомнительному, и всем вещам — их истинную природу, а их истинной природе — все вещи». Что касается вопросов языка, версификации и чувства природы, он фундаментально согласен с главными писателями Плеяды.

Величайший из них, Ронсар, выразил свои взгляды на поэтическое искусство в своем «Кратком изложении французского поэтического искусства» (Abrégé de l'Art Poétique françois, 1565), а позже в двух предисловиях к своей эпопее «Франсиада» (Franciade). Главный интерес «Краткого изложения» в настоящем обсуждении заключается в том, что оно излагает и подчеркивает высокое представление об обязанностях поэта, привнесенное во французскую поэзию Плеядой. До появления новой школы простое мастерство в сложных формах стиха считалось критерием поэзии. Поэт был просто «римачом» (rimeur); и термин «поэт» (poète) со всем, что он подразумевает, впервые вошел в употребление с Плеядой. Различие между версификатором и поэтом, на которое указывал Аристотель и на котором настаивали итальянцы, стало для Плеяды почти жизненно важным. Бине, ученик и биограф Ронсара, говорит о своем учителе, что «он был смертельным врагом версификаторов, чьи концепции приземлены и которые думают, что создали шедевр, когда переложили что-то из прозы в стихи». [337] Собственное описание Ронсаром достоинства и высокого предназначения поэзии должно быть процитировано полностью:—

«Прежде всего, вы будете почитать Муз, да, в особом почтении, и вы никогда не позволите им служить в делах бесчестных, или в простых шутках, или в неблагоразумных пасквилях; но вы будете хранить их как дорогие и священные создания, как дочерей Юпитера, то есть Бога, который Своей святой благодатью через них впервые открыл невежественным людям совершенства Своего величия. Ибо поэзия в ранние времена была лишь аллегорическим богословием, чтобы дать возможность глупым людям через приятные и чудесно окрашенные басни познать тайны, которые они не смогли бы постичь, если бы истина была открыта им слишком прямо... Теперь, поскольку Музы не желают селиться в душе, если она не добра, свята и добродетельна, вы должны стараться быть доброго нрава, не злыми, угрюмыми и сварливыми, но одушевленными кротким духом; и вы не должны позволять входить в свой разум ничему, что не является сверхчеловеческим и божественным. Вы должны иметь, во-первых, концепции, которые высоки, велики, прекрасны и не влачатся по земле; ибо главная часть поэзии состоит в изобретении, которое исходит как от прекрасной природы, так и от чтения хороших и древних авторов. Если вы беретесь за какой-либо великий труд, вы покажете себя набожным и боящимся Бога, начиная его либо с Его имени, либо с любого другого, которое представляет некоторые эффекты Его величия, по примеру греческих поэтов... ибо Музы, Аполлон, Меркурий, Паллада и другие подобные божества лишь представляют силы Бога, которым первые люди дали несколько имен для различных эффектов Его непостижимого величия». [338]

В этом красноречивом отрывке концепция поэта как по существу нравственного существа — доктрина, впервые сформулированная Страбоном и повторенная Минтурно и другими, — и представление Боккаччо о поэзии как изначально аллегорическом богословии, оба введены во французскую критику. В другом месте Ронсар повторяет средневековую концепцию о том, что поэты

"d'un voile divers
Par fables ont caché le vray sens de leurs vers."[339]

Можно также увидеть, что для Ронсара поэзия — это по существу вопрос вдохновения; и в только что процитированной поэме, «Дискурсе к Жаку Гревену» (Discours à Jacques Grévin), он следует платоновской концепции божественного вдохновения или безумия. Несколько лет спустя Монтень сказал о поэзии, что «ее легче создать, чем познать; будучи низкой и смиренной, она может быть судима по правилам и искусству, но хорошая и возвышенная, высшая и божественная — вне правил и выше разума. Она не имеет ничего общего с нашим суждением, но обыскивает и похищает его». [340]

В своих различных критических работах Ронсар демонстрирует значительную задолженность перед итальянскими теоретиками, особенно перед Минтурно. Он не пытается дать какое-либо формальное определение поэзии, но ее функция описывается следующим образом: «Как цель оратора — убеждать, так цель поэта — подражать, изобретать и представлять вещи, которые есть, которые могут быть или которые древние считали истинными». [341] Заключительная часть этого отрывка призвана оправдать современное использование античной мифологии; но весь отрывок, по-видимому, в первую очередь следует Скалигеру [342] и Минтурно. [343] Следует заметить, что стих не упоминается в этом определении как существенное требование поэзии. Действительно, его любимым утверждением, за которое он был обязан итальянцам, было то, что не все, кто пишет стихами, являются поэтами. Лукан и Силий Италик облачили историю в одеяние стиха; но, согласно Ронсару, им во многих отношениях было бы лучше писать прозой. Поэт, в отличие от историка, имеет дело с правдоподобным и вероятным; и хотя он не может нести ответственность за ложь, противоречащую истине вещей, так же как и историк, его не интересует, являются ли детали его поэм фактическими историческими событиями. Правдоподобие, а не факт, является, таким образом, критерием поэзии.

У Воклена де ла Френе можно найти большинство аристотелевских разграничений в отношении подражания, гармонии, ритма и поэтической теории в целом; но эти разграничения он вывел, как уже было сказано, не непосредственно из Аристотеля, а, по всей вероятности, из Минтурно. Поэзия определяется как искусство подражания:—

"C'est un art d'imiter, un art de contrefaire
Que toute poësie, ainsi que de pourtraire."[344]

Стих описывается как ниспосланный с небес инструмент, язык богов; и его ценность в поэзии заключается в прояснении и придании замыслу компактности. [345] Но это не является существенным для поэзии; Аристотель позволяет нам поэтизировать в прозе; и романы Гелиодора и Монтемайора являются примерами этой поэтической прозы. [346] Цель поэзии — доставлять наслаждение, и если она не преуспевает в этом, она совершенно бесполезна:—

"C'est le but, c'est la fin des vers que resjouir:
Les Muses autrement ne les veulent ouir."

Как функция оратора — убеждать, а врача — лечить, и как они не справляются со своими обязанностями, если не достигают этих целей, так и поэт терпит неудачу, если ему не удается доставить удовольствие. [347] Это сравнение является любимым у итальянских критиков. Похожий отрывок уже цитировался из Даниелло; и та же мысль выражена Лодовико Дольче: «Цель врача — лечить болезни с помощью медицины; оратора — убеждать силой своих аргументов; и если ни один из них не достигает этой цели, он не называется врачом или оратором. Так, если поэт не доставляет удовольствия, он не поэт, ибо поэзия радует всех, даже невежд». [348]

Но наслаждение, согласно Воклену, — это лишь средство направить нас к более высоким вещам; поэзия — это восхитительный способ вести нас к добродетели:—

"C'est pourquoy des beaus vers la joyeuse alegresse
Nous conduit aux vertus d'une plaisante addresse."[349]

Воклен, подобно Скалигеру, Тассо, Сидни, сравнивает поэта с Богом, великим Мастером, который создал все из ничего. [350] Поэт — это божественно вдохновленный человек, который «без искусства, без знаний» (sans art, sans sçavoir) создает произведения божественной красоты. Современник Воклена, Дю Бартас, в своей «Урании» (Uranie) выразил эту идею следующим образом:—

"Each art is learned by art; but Poesie
Is a mere heavenly gift, and none can taste
The dews we drop from Pindus plenteously,
If sacred fire have not his heart embraced.

"Hence is't that many great Philosophers,
Deep-learned clerks, in prose most eloquent,
Labor in vain to make a graceful verse,
Which many a novice frames most excellent."[351]

Хотя это и является принятой доктриной вдохновения эпохи Возрождения, Воклен, как и все другие последователи Плеяды, полностью осознавал необходимость мастерства и изучения в поэзии; и он соглашается с Горацием, считая, что как искусство, так и природа одинаково необходимы для создания хорошего поэта. Именно обычай создает искусство, но искусство совершенствует и регулирует обычай:—

"Et ce bel Art nous sert d'escalier pour monter
A Dieu."[352]

II. Драма

Драматическая критика во Франции начинается как реакция против драмы Средневековья. Средневековая драма была бесформенной и неорганичной, лишенной искусства или достоинства. Классическая драма, с другой стороны, обладала и формой, и достоинством; и новая школа, осознавая этот контраст, обратилась к аристотелевским канонам, в пересказе итальянцев, чтобы придать то достоинство и искусство, которыми обладала трагедия Греции и Рима и которых фундаментально не хватало их собственным моралите и фарсам. В первом упоминании о драматической литературе во французской критике средневековые и классические драмы сравниваются именно так; но поскольку Сибиле (1548), в чьей работе появляется этот отрывок, писал за год или около того до появления Плеяды, сравнение не столь неблагоприятно для моралите и фарса, как это стало у более поздних критиков. «Французское моралите, — говорит Сибиле, — представляет, в некоторых отчетливых чертах, греческую и латинскую трагедию, особенно в том, что оно повествует о серьезных и важных делах (faits graves et principaus); и если бы французы всегда делали финал моралите печальным и скорбным, моралите было бы трагедией. Но в этом, как и во всем, мы следовали нашему естественному вкусу или склонности, которая заключается в том, чтобы брать из иностранных вещей не все, что мы видим, а только то, что, как мы думаем, будет полезно нам и принесет национальную выгоду; ибо в моралите мы трактуем, как греки и римляне в своих трагедиях, повествование о делах, которые являются прославленными, великодушными и добродетельными, или истинными, или, по крайней мере, правдоподобными; но мы поступаем иначе в том, что полезно для формирования наших нравов и жизни, не подчиняя себя никакой печали или удовольствию от исхода». [353] По-видимому, Сибиле считает, что моралите не хватает только несчастливого финала классической трагедии. В то же время этот отрывок демонстрирует, возможно, первый след аристотелизма во французской критической литературе; ибо Сибиле указывает несколько характерных черт греческой и латинской трагедии, которые он мог найти только у Аристотеля или у итальянцев. Во-первых, трагедия имеет дело только с действиями, которые являются серьезными, прославленными и по большей части великодушными или добродетельными. Во-вторых, действия трагедии либо действительно истинны, то есть историчны, либо, если не истинны, имеют все признаки истины, то есть они правдоподобны. В-третьих, финал трагедии всегда печален и скорбен. В-четвертых, трагедия выполняет полезную функцию, которая каким-то образом связана с исправлением нравов и жизни; и, наконец, эффект трагедии связан с печалью или удовольствием, вызванными катастрофой. Эти разграничения предвосхищают многие из тех, что позже встречаются у Скалигера и у французских критиков.

У Дю Белле (1549) мы не находим следов драматической теории, кроме уже отмеченного предписания, что французы должны заменить старые моралите и фарсы классической трагедией и комедией. Несколько лет спустя, однако, у Пелетье (1555) появляется почти полная система драматической критики. Он призывает французов попытаться сочинять трагедии и комедии. «Этот вид поэзии, — говорит он, — принесет честь французскому языку, если будет предпринят», — замечание, которое иллюстрирует врожденную предрасположенность французов к драматической поэзии. [354] Затем он переходит к различению трагедии и комедии почти так же, как это делает Скалигер шесть лет спустя. Следует помнить, что «Поэтическое искусство» Пелетье было опубликовано в Лионе в 1555 году, в то время как «Поэтика» Скалигера была опубликована в том же месте в 1561 году. Пелетье, возможно, знал Скалигера лично; но более вероятно, что Пелетье почерпнул информацию из тех же классических и традиционных источников, что и Скалигер. Во всяком случае, Пелетье различает трагедию и комедию в отношении стиля, предмета, персонажей и финала в точности по-скалигеровски. Комедия не имеет ничего общего с трагедией, кроме того факта, что ни одна из них не может иметь более или менее пяти актов. Стиль и дикция комедии популярны и разговорны, в то время как стиль и дикция трагедии наиболее достойны и возвышенны. Комические персонажи — люди низкого положения, в то время как персонажи трагедии — короли, принцы и великие лорды. Финал комедии всегда радостный, финал трагедии — всегда печальный и душераздирающий. Темы трагедии — смерти, изгнания и несчастные перемены судьбы; темы комедии — любовь и страсти молодых людей и девушек, снисходительность матерей, хитрости рабов и усердие кормилиц. [355]

К этому времени, таким образом, теория трагедии Аристотеля, в пересказе итальянцев, стала частью французской критики. Реальная практика французской драмы была изменена введением этих правил; и они сыграли столь важную роль, что Гревен в своем «Кратком дискурсе для понимания этого театра» (Bref Discours pour l'Intelligence de ce Théâtre), предпосланном его «Смерти Цезаря» (Mort de César, 1562), мог сказать, что французская трагедия уже достигла совершенства, даже если рассматривать ее с точки зрения аристотелевских канонов. «Наши трагедии, — говорит Гревен, — были так хорошо отшлифованы, что теперь нечего желать, — я говорю о тех, которые сочинены по правилам Аристотеля и Горация». «Дискурс» Гревена был опубликован через год после «Поэтики» Скалигера, но не показывает никаких признаков влияния Скалигера. Его определение трагедии основано на самом смутном и неполном воспоминании об Аристотеле: «Трагедия, как говорит Аристотель в своей «Поэтике», есть подражание или представление некоторого действия, которое является прославленным и великим само по себе, как, например, смерть Цезаря». Он показывает свою независимость или свое незнание Скалигера, настаивая на неполноценности Сенеки, которого Скалигер ставил выше всех греков; и он показывает свою независимость от древних, заменяя толпу солдат Цезаря певцами старого хора на том основании, что в представлении трагедии не должно быть пения, так же как его нет в реальной жизни, ибо трагедия — это представление истины или того, что имеет признаки истины. В «Дискурсе» Гревена есть несколько указаний на то, что национальное чувство не было полностью уничтожено подражанием классикам; но обсуждение этого должно быть оставлено для более поздней главы.

В «Искусстве трагедии» (Art de Tragédie) Жана де ла Тая, предпосланном его «Саулу неистовому» (Saül le Furieux, 1572), драме, в которой библейская тема оформлена по образцу классической трагедии, можно найти наиболее явный и отчетливый антагонизм к старым, нерегулярным моралите, которые не смоделированы по истинному искусству и образцу древних. Они — лишь «горькие пряности» (amères épiceries) — слова, которые напоминают Дю Белле. Но, как ни странно, Жан де ла Тай полностью отличается от Гревена и утверждает, что во Франции до сих пор нет настоящих трагедий, за исключением, возможно, нескольких, переведенных с классиков. Ведя войну, как он это делает, против грубой бесформенности национальной драмы, совершенство конструкции приобретает для него очень важное значение. «Главный момент в трагедии, — говорит он, — это уметь хорошо расположить и оформить ее, так чтобы сюжет был хорошо переплетен, смешан, прерван и возобновлен... и чтобы не было ничего бесполезного, бесцельного или не на своем месте». Для Жана де ла Тая, как и для большинства писателей Возрождения, трагедия — наименее популярная и наиболее элегантная и возвышенная форма поэзии, исключая эпос. Она имеет дело с жалким крахом великих лордов, с непостоянством судьбы, с изгнанием, войной, мором, голодом, пленом и ужасающей жестокостью тиранов. [356] Цель трагедии, по сути, — волновать и жалить чувства и эмоции людей. Персонажи трагедии — и это аристотелевская концепция — не должны быть ни крайне плохими, такими людьми, которые своими преступлениями заслуживают наказания, ни совершенно добрыми и святыми, как Сократ, который был несправедливо казнен. Изобретенные или аллегорические персонажи, такие как Смерть, Алчность или Истина, не должны использоваться. В то же время Жан де ла Тай, как и Гревен, не против использования библейских сюжетов в трагедии, хотя он предостерегает поэта от длинных теологических дискуссий. Драма Сенеки была его моделью в трактовке трагедии, как, впрочем, и моделью Возрождения в целом; и трагедия все ближе и ближе приближалась к ораторской и сентенциозной манере латинского поэта. Ронсар, например, утверждает, что трагедия и комедия — целиком «дидактические и поучительные» (didascaliques et enseignantes) и должны быть обогащены многочисленными превосходными и редкими «сентенциями» (sententiæ), «ибо в немногих словах драма должна учить многому, будучи зеркалом человеческой жизни». [357] Подобным образом Дю Белле советует поэтам украшать свою поэзию серьезными «сентенциями», а Пелетье хвалит Сенеку главным образом потому, что он «сентенциозен» (sentencieux).

Воклен в своем «Поэтическом искусстве» дает метрический парафраз определения трагедии Аристотеля:—

"Mais le sujet tragic est un fait imité
De chose juste et grave, en ses vers limité;
Auquel on y doit voir de l'affreux, du terrible,
Un fait non attendu, qui tienne de l'horrible,
Du pitoyable aussi, le cœur attendrissant
D'un tigre furieux, d'un lion rugissant."[358]

Предмет трагедии должен быть древним и должен быть связан с падением великих тиранов и принцев; [359] и в отношении количества актов, количества собеседников на сцене, «бога из машины» (deus ex machina) и хора [360] Воклен лишь перефразирует Горация. Комедия определяется как подражание действию, которое по общему обычаю считается порочным, но которое не настолько порочно, чтобы не было лекарства от него; так, например, человек, соблазнивший молодую девушку, может вознаградить ее, взяв в жены. [361] Следовательно, в то время как действия трагедии «добродетельны, великолепны и грандиозны, королевски и роскошны», инциденты комедии фактически и этически находятся на более низком уровне. [362] К трагикомедии Воклен питает лишь презрение. Это, по сути, ублюдочная форма, поскольку трагедия со счастливым концом служит аналогичной, но более достойной цели. Воклен, подобно Буало и большинству других французских критиков после него, подробно следует за Аристотелем в описании драматических узнаваний и поворотов судьбы. [363] Большинство других аристотелевских разграничений также можно найти в его работе.

Во «Французском поэтическом искусстве» (Art Poétique françois) Пьера де Лодюна, сеньора д'Эгалье, опубликованном в 1598 году, эти разграничения вновь появляются в более или менее искаженной форме. В пятой и последней книге этого трактата Де Лодюн следует итальянским ученым, особенно Скалигеру и Виперано. Он не отличается существенно от Скалигера в определении трагедии, в делении на акты и месте хора, в обсуждении персонажей и сюжетов трагедии, а также в различении трагедии и комедии. [364] Его концепция трагедии соответствует обычному сенеканскому идеалу; она должна быть украшена частыми «сентенциями», аллегориями, сравнениями и другими украшениями поэзии. Чем более жестоким и кровавым является трагическое действие, тем более превосходным оно будет; но в то же время многое из того, что делает действие жестоким, должно происходить только за сценой. Подобно Пелетье, он возражает против введения всех аллегорических и вымышленных персонажей, или даже богов и богинь, на том основании, что это не реальные существа, и, следовательно, они не соответствуют теме трагедии, которая должна быть реальной и исторической. Де Лодюн также имеет что сказать по поводу введения призраков в трагическое действие; и его обсуждение представляет особый интерес, если вспомнить, что почти в это же время в Англии призрак играл столь важную роль в шекспировской драме. «Если призраки появляются до начала действия, — говорит Де Лодюн, — они допустимы; но если они появляются во время действия и говорят с самими актерами, они совершенно ошибочны и предосудительны». Де Лодюн позаимствовал у Скалигера схему идеальной трагедии: «Первый акт содержит жалобы; второй — подозрения; третий — советы; четвертый — угрозы и приготовления; пятый — свершение и пролитие крови». [365] Но, несмотря на свою подчиненность Скалигеру, он не боится выразить свою независимость от древних. Мы не связаны, говорит он, полностью их законами, особенно в количестве актеров на сцене, которое согласно классическому обычаю никогда не превышало трех; ибо в наши дни, несмотря на советы Аристотеля и Горация, у аудитории нет терпения довольствоваться только двумя или тремя лицами одновременно.

История драматических единств во Франции в XVI веке требует некоторого внимания. То, что они оказали значительное влияние на реальную практику драматического сочинительства с самого появления Плеяды, совершенно очевидно; ибо в первой сцене первой французской трагедии, «Клеопатре» (Cléopâtre) Жоделя (1552), есть намек на единство времени, которое Корнель впоследствии назовет «правилом правил» (règle des règles):—

"Avant que ce soleil, qui vient ores de naître,
Ayant tracé son jour chez sa tante se plonge,
Cléopâtre mourra!"

В 1553 году Меллен де Сен-Желе перевел «Софонисбу» (Sofonisba) Триссино на французский язык, и влияние итальянской драмы закрепилось во Франции. Но первая четкая формулировка единств встречается в «Искусстве трагедии» Жана де ла Тая (1572). Его утверждение единства является явным: «Il faut toujours représenter l'histoire ou le jeu en un même jour, en un même temps, et en un même lieu». [366] Жан де ла Тай был обязан этим Кастельветро, который двумя годами ранее сформулировал их так: «La mutatione tragica non può tirar con esso seco se non una giornata e un luogo». [367] Единство времени было принято Ронсаром примерно в то же время в следующих словах:—

«Трагедия и комедия ограничены и лимитированы коротким промежутком времени, то есть одним полным днем. Самые превосходные мастера этого ремесла начинают свои произведения от одной полуночи до другой, а не от восхода до заката, чтобы иметь больший охват и продолжительность времени. С другой стороны, героическая поэма, которая является целиком воинственной (tout guerrier), охватывает только действия одного целого года». [368]

Этот отрывок, без сомнения, заимствован у Минтурно (1564):—

«Кто хорошо рассмотрит работы наиболее почитаемых древних авторов, тот обнаружит, что материалы сценической поэзии заканчиваются в один день или не выходят за пределы двух дней; так же как действие эпической поэмы, каким бы великим и долгим оно ни было, не занимает более одного года». [369]

Минтурно, как мы помним, был первым, кто ограничил действие героической поэмы одним годом. В другом отрывке он выводит это правило из практики Вергилия и Гомера; [370] но Ронсар, по-видимому, считает, что сам Вергилий не соблюдал этот закон. Мы уже упоминали о влиянии Минтурно на Плеяду. Воклен де ла Френе, который прямо признает свою задолженность перед Минтурно, также следует за ним, ограничивая действие драмы одним днем, а эпоса — одним годом:—

"Or comme eux l'heroic suivant le droit sentier,
Doit son œuvre comprendre au cours d'un an entier;
Le tragic, le comic, dedans une journee
Comprend ce que fait l'autre au cours de son annee:
Le theatre jamais ne doit estre rempli
D'un argument plus long que d'un jour accompli."[371]

Две последние строки этого отрывка имеют значительное сходство со знаменитым утверждением единств Буало три четверти века спустя. [372]

К концу XVI века, таким образом, единство времени, а в меньшей степени и единство места, стали почти незыблемыми законами драмы. Но именно в этот период начинают звучать сильные ноты протеста против тирании единств. До этого времени классическая итальянская драма была образцом для французских драматургов; но нерегулярная испанская драма теперь начала оказывать значительное влияние во Франции, и с этим испанским влиянием пришла испанская оппозиция единствам. В 1582 году Жан де Бобрёй в предисловии к своей трагедии «Регул» (Régulus) с презрением отозвался о правиле двадцати четырех часов как о «слишком суеверном» (trop superstitieux). Но Де Лодюн был, вероятно, первым европейским критиком, который формально выступил против него. Заключительная глава его «Поэтического искусства» (1598) приводит пять различных причин, почему единство времени не должно соблюдаться в драме. Глава озаглавлена «О тех, кто говорит, что действие трагедии должно завершиться в один день»; и Де Лодюн начинает с утверждения, что это мнение никогда не поддерживалось ни одним хорошим автором. Это довольно убедительное доказательство того, что Де Лодюн никогда не обращался непосредственно к «Поэтике» Аристотеля, а был обязан своими знаниями об Аристотеле итальянцам, и особенно Скалигеру. Пять аргументов, которые он формулирует против единства времени, следующие:—

«Во-первых, этот закон, если он соблюдается кем-либо из древних, не должен заставлять нас ограничивать наши трагедии каким-либо образом, поскольку мы не связаны их манерой письма или мерой стоп и слогов, которыми они сочиняют свои стихи. Во-вторых, если бы мы были вынуждены соблюдать этот строгий закон, мы впали бы в один из величайших абсурдов, будучи обязанными вводить невозможные и невероятные вещи, чтобы усилить красоту наших трагедий, иначе они были бы лишены всякой грации; ибо, помимо лишения материала, мы не могли бы украсить наши поэмы длинными дискурсами и различными интересными событиями. В-третьих, действие «Троянок» (Troades), превосходной трагедии Сенеки, не могло произойти в один день, как и некоторые пьесы Еврипида или Софокла. В-четвертых, согласно определению, уже данному [со ссылкой на авторитет Аристотеля], трагедия — это пересказ жизней героев, судьбы и величия королей, принцев и других; и все это не могло быть совершено в один день. Кроме того, трагедия должна содержать пять актов, из которых первый — радостный, а последующие демонстрируют постепенное изменение, как я уже указывал выше; и этого изменения одного дня было бы недостаточно. В-пятых и в-последних, трагедии, в которых соблюдается это правило, не лучше трагедий, в которых оно не соблюдается; и трагические поэты, греческие и латинские, или даже французские, не соблюдают, не должны и не могут соблюдать его, поскольку очень часто в трагедии представлена вся жизнь принца, короля, императора, дворянина или другого лица; — помимо тысячи других причин, которые я мог бы привести, если бы время позволяло, но которые должны быть оставлены для второго издания». [373]

История единства времени в течение следующего столетия нас здесь строго не касается; но, возможно, стоит отметить, что именно благодаря усилиям Шаплена, поддержанным авторитетом кардинала Ришелье, оно закрепилось в драматической теории Франции. В длинном письме, датированном ноябрем 1630 года и недавно опубликованном впервые, Шаплен берется ответить на все возражения, сделанные против правила двадцати четырех часов. Оно поддерживается, говорит он, практикой древних и всеобщим согласием итальянцев; но его собственное доказательство основано только на разуме. Это старый аргумент о «правдоподобии» (vraisemblance), который встречается у Маджи, Скалигера и особенно Кастельветро, которому Шаплен, по-видимому, отчасти следует. К 1635 году он сформулировал всю теорию трех единств и обратил кардинала Ришелье в свои взгляды. В предыдущем году была поставлена «Софонисба» (Sophonisbe) Мере, первая «регулярная» французская трагедия. В 1636 году началась знаменитая полемика о «Сиде». К 1640 году битва была выиграна, и единства стали частью классической теории драмы по всей Европе. Несколько лет спустя их практическое применение было наиболее полно указано аббатом д'Обиньяком в его «Практике театра» (Pratique du Théâtre); и они были окончательно сформулированы на все времена Буало в знаменитом двустишии:—

"Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli."[374]

III. Героическая поэзия

Высшим честолюбием Плеяды было создание великой французской эпопеи. В самом первом манифесте новой школы Дю Белле призывает каждого французского поэта попытаться создать еще одну «Илиаду» или «Энеиду» ради чести и славы Франции. Для Пелетье (1555) героическая поэма — это та, которая действительно дает истинный титул поэта; ее можно сравнить с океаном, а все остальные формы — с реками. [375] Он, по-видимому, следует дискурсу Джиральди Чинтио о «романах» (romanzi), опубликованному за год до его собственной работы, когда говорит, что французский поэт должен написать «Гераклеиду» (Heracleid), так как деяния Геркулеса предоставляют самый могучий и героический материал, который он может придумать. [376] В то же время Вергилий для него — образец эпического поэта; и его параллель между Гомером и Вергилием имеет поразительное сходство с аналогичной параллелью в «Об истинной поэтике» (Della Vera Poetica) Каприано, опубликованной в тот же год, что и его собственный трактат. [377] Подобно Каприано, Пелетье порицает излишнюю экспрессивность, многословие, случайную непристойность и неполноценность Гомера в красноречии и достоинстве по сравнению с латинским поэтом.

Честолюбием Ронсара было стать французским Вергилием, так же как в лирической поэзии его провозгласили французским Пиндаром. Двадцать лет он трудился над «Франсиадой» (Franciade), но так и не закончил ее. В двух предисловиях, которые он написал к ней, первом в 1572 году и втором (опубликованном посмертно) около 1584 года, он пытается выразить свой идеал героического поэта. Ни в одном из них ему не удается сформулировать какой-либо очень определенный или последовательный свод эпической теории. Они интересны главным образом тем, что указывают на общие тенденции Плеяды и показывают собственные риторические принципы Ронсара, а также его чувство природы и естественной красоты. Уже был процитирован отрывок, в котором он говорит о героической поэме как о целиком воинственной и ограничивает ее действие пространством одного года. Также было видно, что для него, как и для итальянцев, правдоподобие, а не факт, является критерием поэзии. В то же время эпический поэт должен избегать анахронизмов и искажений фактов. Такие ошибки не беспокоят читателя так сильно, когда история отдалена по времени; и поэтому поэт всегда должен использовать сюжет, события которого произошли по крайней мере триста или четыреста лет назад. Основа произведения должна покоиться на какой-то старой истории прошлых времен и давно установившейся славы, которая завоевала доверие людей. [378] Это понятие о древности эпической басни было принято итальянцами давным-давно. Оно изложено, например, в «Рассуждениях о поэтическом искусстве» (Discorsi dell' Arte Poetica) Тассо, написанных около 1564 года, хотя и не опубликованных до 1587 года, через пятнадцать лет после того, как Тассо посетил Ронсара в Париже.

Воклен де ла Френе питает к героической поэзии почтение, свойственное Плеяде; но нельзя сказать, что он демонстрирует какое-либо более определенное представление о ее форме и функции. Для него эпос — это обширное и великолепное повествование, мир в себе, в котором люди, вещи и мысли чудесно отражены:—

"C'est un tableau du monde, un miroir qui raporte
Les gestes des mortels en differente sorte....
Car toute poësie il contient en soyméme,
Soit tragique ou comique, ou soit autre poëme."[379]

С этим мы можем сравнить то, что Муцио сказал в 1551 году:—

"Il poema sovrano è una pittura
De l'universo, e però in sè comprende
Ogni stilo, ogni forma, ogni ritratto."

Но, несмотря на это очень смутное представление об эпосе во французском Возрождении, существовало, как уже было сказано, высокое почтение к нему как к форме, а также к его мастерам, Гомеру и особенно Вергилию. Это объясняет большое количество попыток эпического сочинительства во Франции в течение следующего столетия. Но дальше раннего и неопределенного понятия героической поэзии французы долгое время не продвигались. Даже для Буало эпическая поэма была лишь «обширным рассказом о долгом действии» (vaste récit d'une longue action). [380]

вверх

ПРИМЕЧАНИЯ:

[335] Défense, ii. 3.

[336] Ibid. ii. 11.

[337] Ronsard, vii. 310, 325.

[338] Ronsard, vii. 37 sq.

[339] Ronsard, vi. 311 sq.

[340] Essais, i. 36, перевод Флорио.

[341] Ronsard, vii. 322. Ср. Аристотель, Poet. ix. 1-4; xxv. 6, 7.

[342] Poet. iii. 24.

[343] De Poeta, pp. 44, 47.

[344] Art Poét. i. 187.

[345] Ibid. i. 87 sq.

[346] Art Poét. ii. 261.

[347] Ibid. i. 697 sq.

[348] Osservationi, Vinegia, 1560, p. 190.

[349] Art Poét. i. 744.

[350] Art Poét. i. 19. Ср. Тассо, цитируемый Шелли, Defence, p. 42, "Никто не заслуживает имени творца, кроме Бога и поэта".

[351] Сильвестр, «Дю Бартас», 1641, с. 242.

[352] «Поэтическое искусство», i. 149.

[353] Сибиле, «Поэтическое искусство», ii. 8.

[354] Пеллетье, «Поэтическое искусство», ii. 7.

[355] Там же.

[356] Робер, прил. iii.

[357] Ронсар, iii. 18 и сл.

[358] «Поэтическое искусство», iii. 153.

[359] Там же, ii. 1113, 441.

[360] «Поэтическое искусство», ii. 459.

[361] Там же, iii. 143.

[362] Там же, iii. 181.

[363] Там же, iii. 189 и сл.

[364] Робер, прил. iv.

[365] «Поэтическое искусство», v. 6.

[366] Робер, прил. iii.

[367] «Поэтика», с. 534.

[368] Ронсар, iii. 19.

[369] «Поэтическое искусство», с. 71.

[370] Там же, с. 12; «О поэте», с. 149.

[371] «Поэтическое искусство», ii. 253.

[372] Буало, «Поэтическое искусство», iii. 45.

[373] Арно, прил. iii.

[374] «Поэтическое искусство», iii. 45.

[375] «Поэтическое искусство», ii. 8.

[376] Там же, i. 3.

[377] Там же, i. 5. Ср. Каприано, гл. v.

[378] Ронсар, iii. 23, 29.

[379] Воклен, «Поэтическое искусство», i. 471, 503.

[380] Буало, «Поэтическое искусство», iii. 161.

ГЛАВА III

КЛАССИЧЕСКИЕ И РОМАНТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ КРИТИКЕ XVI ВЕКА

Принципом, который отстаивала Плеяда, было, подобно гуманизму, подражание классикам; и Плеяда первой ввела это в качестве литературного принципа во Франции. Что касается французской литературы, это означает, во-первых, замещение собственной национальной традиции классической; и, во-вторых, замещение подражания самой природе подражанием классикам. Совершая эти жизненно важные подмены, Дю Белле и его школа были обвинены в том, что раз и навсегда создали пропасть, отделяющую французскую поэзию от национальной жизни. [381] Это обвинение, возможно, несправедливо по отношению к Плеяде, которая настаивала на том, чтобы поэт обращался непосредственно к природе, которая самым решительным образом подчеркивала чувство естественного пейзажа и красоты и которая первой провозгласила важность ремесленника и крестьянина как тем для поэзии. Но не может быть почти никаких сомнений в том, что отделение поэзии от национальной жизни было логическим следствием доктрин Плеяды. Игнорируя старых французских поэтов и эволюцию самобытной поэзии, формулируя идеал поэта как нелюдимого и аскетичного персонажа, она отделилась от естественных тенденций французской жизни и литературы и способствовала окончательному разрыву между поэзией и национальным развитием.

I. Классические элементы

Именно Дю Белле (1549) Франция обязана внедрением классических идей во французскую литературу. Он первым стал рассматривать подражание классикам как литературный принцип и советовать поэту, на манер Виды, похищать все сокровища греческой и латинской литературы на благо французской поэзии. Более того, он первым сформулировал аристократическую концепцию поэта, которой придерживалась Плеяда. Поэту советовали бежать от невежественного народа, зарываться в одиночество своей комнаты, мечтать и размышлять, довольствуясь немногими читателями. «Прежде всего, — говорит Дю Белле, — поэт должен иметь одного или нескольких ученых друзей, которым он может показать все свои стихи; он должен беседовать не только с учеными мужами, но и со всякого рода рабочими, механиками, художниками и другими, чтобы изучить технические термины их искусств для использования в красивых описаниях». [382] Это была излюбленная теория Плеяды, которая, подобно некоторым нашим современным писателям, рассматривала технические искусства как важные предметы вдохновения. Но существенный момент, лежащий в основе всех этих дискуссий, — это высокое презрение к мнению толпы в вопросах искусства.

«Горацианский квинтиль» (1550) представляет собой, как уже было отмечено, естественную реакцию на иностранные и классические нововведения Плеяды. Совет Дю Белле «Prens garde que ce poëme soit eslogné du vulgaire» — совет, на котором настаивали многие риторы итальянского Возрождения, — подвергается значительной критике; напротив, говорит автор «Квинтиля», поэт должен быть понят и оценен всеми, как неучеными, так и учеными, точно так же, как Маро. «Квинтиль» был, по сути, первым произведением, настаивавшим на определенности и ясности в поэзии, на чем впоследствии настаивали Малерб и Буало. Подобно Малербу и его последователю Демие, автору «Академии поэтического искусства» (1610), в которой влияние «Квинтиля» полностью признается, автор «Квинтиля» возражает против всех форм поэтической вольности, против всех бесполезных метафор, затемняющих смысл, против всех латинизмов и иностранных терминов и оборотов. [383] Дю Белле останавливался на важности знания классических и итальянских языков и настоятельно советовал французскому поэту натурализовать как можно больше латинских, греческих и даже испанских и итальянских терминов. «Квинтиль» особенно яростно выступает против всех подобных иностранных нововведений. Поэту вовсе не обязательно знать иностранные языки; без этого знания он может быть таким же хорошим поэтом, как любой из græcaniseurs, latiniseurs, et italianiseurs en françoys. Этот протест мало помог, и совет Дю Белле относительно использования итальянских терминов был настолько хорошо усвоен, что несколько лет спустя, в 1578 году, Анри Этьен решительно протестовал против этой практики в своих «Диалогах о новом итальянском французском языке». Как Ронсар и Дю Белле представляют иностранные элементы, из которых сложился классицизм во Франции, так и автора «Горацианского квинтиля» можно назвать представителем, на его скромный манер, некоторых непреходящих элементов esprit gaulois. Он представляет национальные традиции и готовит путь для двух великих буржуазных поэтов Франции — Буало с его «Tout doit tendre au bon sens» и Мольера с его резким возгласом: «Я за здравый смысл».

Согласно Пеллетье (1555), французская поэзия слишком похожа на разговорную речь; чтобы сравняться с классической литературой, поэты Франции должны быть более дерзкими и менее популярными. [384] Точка зрения Пеллетье здесь совпадает с точкой зрения Плеяды, которая стремилась к особому поэтическому языку, отличному от обычной прозаической речи. Но он глубоко французский автор и полностью согласен с автором «Горацианского квинтиля» в своем требовании совершенной ясности в поэзии. «Ясность, — говорит он, — есть первая и достойнейшая добродетель стихотворения». [385] Неясность — главный недостаток поэзии, «ибо нет никакой разницы между тем, чтобы не говорить вовсе, и тем, чтобы быть непонятым». [386] По этим причинам он против всякого ненужного и напыщенного украшательства; истинное использование метафор и сравнений всех видов состоит в том, чтобы «объяснять и представлять вещи такими, какими они являются на самом деле». Точно так же Ронсар, признавая ценность сравнений, если они используются правильно, как самые нервы и сухожилия поэзии, заявляет, что если вместо того, чтобы совершенствовать и прояснять, они затемняют или запутывают идею, то они смешны. [387] Неясность была главной опасностью и, по сути, главным недостатком Плеяды; и немалая заслуга состоит в том, что и Ронсар, и Пеллетье осознали этот факт.

Плеяда демонстрирует классический характер в своем упоре на учебу и искусство как на нечто существенное для поэзии; но это не соответствовало доктринам поздних французских классиков, поскольку она рассматривала поэтический труд как нелюдимый и даже аскетический характер. В этом, как было показано, Ронсар является истинным выразителем доктрин новой школы. Но в целом классический дух был в нем силен. Он заявляет, что идеи поэта должны быть высокими и благородными, но не фантастическими. «Они должны быть хорошо упорядочены и расположены; и хотя они кажутся превосходящими идеи вульгарных, они всегда должны казаться легко постижимыми и понятными для каждого». [388] Здесь аристократическая концепция поэзии Дю Белле модифицируется, становясь весьма типичным изложением принципа, лежащего в основе французского классицизма. Опять же, Ронсар указывает, как это делали до него Вида и другие итальянские критики, что великие классические поэты редко называют вещи их собственными, голыми именами. Вергилий, например, не говорит: «Была ночь» или «Был день», но использует некую перифразу, подобную этой:

"Postera Phœbea lustrabat lampade terras."

Неудачные результаты чрезмерного использования таких перифраз хорошо проиллюстрированы на примере поздних классиков Франции. Ронсар, возможно, предвидел эту опасность и мудро замечает, что перифраза, если ее использовать неразумно, делает стиль напыщенным и высокопарным. В первом предисловии к «Франсиаде» он выражает явное предпочтение наивной легкости Гомера перед искусной старательностью Вергилия. [389] Однако во втором предисловии, написанном дюжину лет спустя и опубликованном посмертно в редакции его ученика Бине, содержится интересное свидетельство, в превосходстве, отдаваемом Вергилию, того, с какой быстротой в этот период происходила латинизация культуры. «Наши французские авторы, — говорит Ронсар, — знают Вергилия гораздо лучше, чем Гомера или любого другого греческого писателя». И далее: «Вергилий — самый превосходный, самый округлый, самый компактный и самый совершенный из всех поэтов». [390] О наивной легкости Гомера мы не слышим абсолютно ничего.

Мы начинаем вступать в эру правил. Ронсар не недооценивал «правила и секреты» поэзии; а Воклен де ла Френе называет свою собственную критическую поэму «этим искусством выисканных правил». [391] Что касается подражания классикам, Воклен всей душой согласен с Плеядой в том, что древние

"nous ont desja tracé
Un sentier qui de nous ne doit estre laissé."[392]

Ничто, действительно, не могло быть более классическим, чем его сравнение поэзии с садом, симметрично разбитым и подстриженным. [393] Более того, подобно классикам следующего века, он утверждает, как и Ронсар, что искусство должно в своей основе подражать природе и походить на нее. [394]

Подражание классикам также оказало значительное влияние на технику французского стиха и на лингвистические принципы Плеяды. Анжамбеман (перенос слов, необходимых для завершения смысла, на другую строку) и хиатус (столкновение гласных в строке) использовались в латинских и греческих стихах и поэтому были разрешены во французской поэзии новой школой. Ронсар, однако, предвосхитил реформы Малерба и практику французского классического стиха, запретив как хиатус, так и анжамбеман, хотя в более поздней своей работе он меняет это мнение. Он также, вероятно, первым настоял на регулярном чередовании мужских и женских рифм в стихе. Этого никогда строго не придерживались на практике и не требовали строгим правилом до Ронсара, но с тех пор это стало неизменным обычаем французской поэзии. Ронсар рассматривает этот прием как средство заставить стих звучать более гармонично в унисон с музыкой инструментов. Одной из любимых теорий Плеяды было то, что поэзия предназначена не для чтения, а для декламации или пения, и что слова и ноты должны быть любовно соединены вместе. Поэзия без сопровождения вокальной или инструментальной музыки демонстрирует лишь малую часть своей гармонии или совершенства; и при сочинении стихов поэт должен всегда произносить их вслух, или, скорее, петь их, чтобы проверить их мелодичность. [395] Эта концепция музыки, «соединенной с бессмертным стихом», несомненно, пришла из Италии и связана с возникновением оперной музыки. Де Лоден (1598) отличается от членов Плеяды тем, что запрещает использование слов, недавно придуманных или взятых из диалектов Франции, и возражает против использования анжамбемана и хиатуса. Очевидно, поэтому, что, хотя влияние Плеяды заметно во всем трактате Де Лодена, его несогласие с Ронсаром и Дю Белле по значительному числу существенных пунктов показывает, что к концу века верховенство Плеяды начало ослабевать.

Новая школа также попыталась внедрить классические метры во французскую поэзию. Подобная попытка использования античного стихосложения в Италии уже упоминалась вскользь. [396] Согласно Вазари, Леон Баттиста Альберти в своем послании

"Questa per estrema miserabile pistola mando,"

был первым, кто попытался свести народное стихосложение к размеру латинян. [397] В октябре 1441 года «Сцена дружбы» Леонардо Дати была сочинена и прочитана перед Академией Коронария во Флоренции. [398] Первые две части этого произведения написаны гекзаметрами, третья — сапфической строфой, четвертая — в форме сонета и рифмована. Прологи комедий Ариосто, «Чернокнижник» и «Кассария», также написаны классическими метрами. Но замечательный сборник Клаудио Толомеи «Стихи и правила новой тосканской поэзии», опубликованный в Риме в 1539 году, ознаменовал эпоху в литературе XVI века. В этой работе защищается использование классических метров в народном языке и даются правила их использования; затем следует сборник итальянских стихов, написанных таким образом большим числом ученых и поэтов, среди которых Аннибал Каро и сам Толомеи. Эта группа ученых сформировала эзотерический круг, Академию новой поэзии; и, судя по тону стихов, адресованных Толомеи членами этого круга, кажется, что он считал себя, и его считали, основателем и толкователем этого поэтического нововведения. [399] Луиджи Аламанни, жизнь которого в основном прошла при дворе Франции, опубликовал в 1556 году комедию «Флора», написанную классическими метрами; а два года спустя Франческо Патрици опубликовал героическую поэму «Эридан», написанную гекзаметрами, с защитой использованной формы стихосложения. [400]

Это ученое нововведение распространилось по всей Западной Европе. [401] Во Франции, к концу XV века, согласно Агриппе д'Обинье, некий Муссе перевел «Илиаду» и «Одиссею» на французские гекзаметры; но ничего другого ни о Муссе, ни о его переводах неизвестно. Еще в 1500 году некий Мишель де Бутовиль, автор «Искусства французского стихосложения», написал поэму классическими дистихами о войне с англичанами. Сибиле (1548) принял использование классических метров, хотя и с некоторым недоверием, ибо для него рифма казалась столь же существенной для французской поэзии, как долгие и краткие слоги для греческого и латинского языков. В 1562 году Рамус в своей «Грамматике» рекомендовал античное стихосложение и выразил сожаление, что оно не было встречено с одобрением публикой. В том же году Жак де ла Тай написал свой трактат «Способ сочинения стихов по-французски, как по-гречески и по-латыни», но опубликован он был только в 1573 году, через одиннадцать лет после его смерти. Его главной целью при написании книги было показать, что использовать количество во французском стихе не так сложно, как думают некоторые люди, и даже не сложнее, чем в греческом и латинском. [402] В ответ на возражение, что народные языки по своей природе неспособны к количеству, он аргументирует, на манер Дю Белле, что такие вещи происходят не от природы языка, а от труда и усердия тех, кто его использует. Он устал от народных рифм и стремится найти более изобретательный и более трудный путь на Парнас. Затем он переходит к рассмотрению количества и размера во французском языке, стоп и стихов, а также фигур и поэтической вольности. [403]

Имя, наиболее неразрывно связанное с внедрением классических метров во Францию в XVI веке, — это Жан Антуан де Баиф. Этот молодой член Плеяды, опубликовав несколько неудачных томов стихов, посетил Италию и присутствовал на Тридентском соборе в 1563 году. В Италии он, несомненно, узнал о метрических нововведениях, которые тогда применялись; и по возвращении, не имея явного знания о еще не опубликованном трактате Жака де ла Тая, он принялся за систематическую реформу французского стихосложения. Его целью было достижение более совершенного унисона между поэзией и музыкой; и чтобы осуществить это, он принял классические метры, основанные, как они были, на музыкальной просодии, и принял фонетические реформы Рамуса. Он также основал, несомненно, по подражанию Академии новой поэзии, Академию поэзии и музыки, санкционированную патентными грамотами Карла IX в ноябре 1570 года. [404] Целью этой академии было поощрение и утверждение метрических и музыкальных нововведений, пропагандируемых Баифом и его друзьями. После смерти Карла IX существование общества оказалось под угрозой; но оно было восстановлено с более широкой целью и функцией как Академия дворца Ги дю Фором де Пибраком в 1576 году под покровительством Генриха III, и продолжало процветать, пока не было разогнано беспорядками Лиги около 1585 года. Но нововведения Баифа не остались совсем без плодов. Подобное движение и не менее похожее общество будут найдены несколько позже в елизаветинской Англии.

II. Романтические элементы

Некоторые из романтических элементов в критической теории Плеяды уже были указаны. Новое движение началось в «Защите» Дю Белле с высокого представления о должности поэта. Оно подчеркивало необходимость со стороны поэта глубокого и уединенного изучения, утонченной и аскетической жизни и полного отделения от вульгарных людей и удовольствий. Сам Дю Белле является романтиком в том, что он высказывается против «традиций правил», [405] считая здравое суждение поэта достаточным в вопросах вкуса; но причина этого заключалась в том, что не было правил, которые он был бы готов принять. Потребовалось более века, чтобы французский ум пришел к выводу, что разум и правила в вопросах искусства исходят из одной и той же причины.

Чувство природы и естественной красоты очень заметно у всех членов Плеяды. Пеллетье называет войну, любовь, сельское хозяйство и пасторальную жизнь главными темами поэзии. [406] Он предостерегает поэта наблюдать за природой и самой жизнью, а не полагаться только на книги; и он останавливается на ценности описаний пейзажей, бурь, восходов солнца и подобных природных сцен. [407] Чувство природы еще более интенсивно у Ронсара; и, подобно Пеллетье, он призывает поэта описывать в стихах реки, леса, горы, ветры, море, богов и богинь, восход солнца, ночь и полдень. [408] В другом месте поэту советуют украшать свою работу рассказами о деревьях, цветах и травах, особенно тех, которые наделены какими-то лечебными или магическими свойствами, а также описаниями рек, городов, лесов, гор, пещер, скал, гаваней и крепостей. Здесь признание естественной красоты, привнесенное в современную Европу итальянским Возрождением — чувство природы в ее более широких аспектах, широкий пейзаж, далекая перспектива — впервые становится видимым во Франции. «В живописи или, скорее, подражании природе, — говорит Ронсар, — заключается сама душа героической поэзии».

Ронсар также предупреждает, что обычную речь не следует изгонять из поэзии или слишком сильно избегать, ибо, делая это, поэт наносит смертельный удар «наивной и естественной поэзии». [409] Эта симпатия к простым и популярным формам поэзии как моделям для поэтического художника характерна для Плеяды. У Монтеня есть очень интересный отрывок, в котором народные баллады крестьянства восхваляются таким образом, что это напоминает знаменитые слова сэра Филипа Сидни о старой песне о Перси и Дугласе, [410] и что, кажется, предвосхищает интерес к народной поэзии в Англии два столетия спустя:

«Популярная и чисто естественная и самобытная поэзия обладает определенной природной простотой и грацией, благодаря которым ее можно выгодно сравнить с главной красотой совершенной поэзии, сочиненной по правилам искусства; как это можно увидеть в вилланеллах Гаскони и в песнях, исходящих от народов, не имеющих знания никакой науки, даже письма. Но посредственная поэзия, которая не является ни совершенной, ни популярной, презирается всеми и не получает ни чести, ни награды». [411]

Плеяда, как уже было намекнуто, приняла без оговорок платоновскую доктрину вдохновения. К 1560 году значительное число платоновских диалогов было уже переведено на французский язык. Доле перевел два подложных диалога; Дюваль — «Лисис» в 1547 году; а Ле Руа — «Федон» в 1553 году и «Пир» в 1559 году. Тезис Рамуса в 1536 году положил начало антиаристотелевской тенденции во Франции, и литература французского Возрождения пропиталась платонизмом. [412] Он получил королевское благоволение Маргариты Наваррской, и его влияние закрепилось в 1551 году назначением Рамуса на профессорскую должность в Коллеж де Франс. Ронсар, Воклен, Дю Бартас — все выражают платоновскую теорию поэтического вдохновения. Поэт должен чувствовать то, что он пишет, как говорит Гораций, иначе его читатель никогда не будет тронут его стихами; и для Плеяды возбуждение высоких эмоций у читателя или слушателя было проверкой или пробным камнем поэзии. [413]

Национальная и христианская точки зрения никогда не находили во Франции XVI века такого яркого выражения, как в Италии. Существуют, конечно, следы как национальной, так и христианской критики, но они едва ли более чем спорадичны. Так, было замечено, что Сибиле еще в 1548 году ясно осознал отличительную характеристику французского гения. Он отметил, что французы брали из иностранной литературы только то, что считали полезным и национально выгодным; и совсем недавно выдающийся французский критик утверждал подобным же образом, что высокая важность французской литературы состоит в том, что она взяла из других литератур Европы вещи, представляющие всеобщий интерес, и проигнорировала случайные живописные детали. Отчетливые следы национальной точки зрения можно найти в драматической критике этого периода. Так, Гревен в своем «Кратком рассуждении» (1562) пытается оправдать замену певцов античного хора толпой солдат Цезаря в одной из своих трагедий на следующих основаниях:

«Если утверждают, что эта практика соблюдалась на протяжении всей античности греками и латинянами, я отвечу, что нам позволено попытаться сделать некое собственное нововведение, особенно когда для этого есть повод или когда грация поэмы от этого не уменьшается. Я хорошо знаю, что ответят, будто древние использовали хор певцов, чтобы развлечь аудиторию, возможно, омраченную жестокостями, представленными в пьесе. На это я отвечу, что разные народы требуют разных способов делать вещи, и что среди французов есть другие средства делать это, не прерывая непрерывности истории». [414]

Христианская точка зрения, с другой стороны, встречается у Воклена де ла Френе, который отличается от Ронсара и Дю Белле своим предпочтением библейских тем в поэзии. Плеяда была по существу языческой, Воклен — по существу христианским. Использование языческих божеств в современной поэзии казалось ему часто отвратительным, ибо времена изменились, и Музы управлялись другими законами. Поэт должен пробовать христианские темы; и, действительно, сами греки, будь они христианами, воспели бы жизнь и смерть Христа. В этом отрывке Воклен явно следует Минтурно, как за последним впоследствии следовал Корнель:

"Si les Grecs, comme vous, Chrestiens eussent escrit,
Ils eussent les hauts faits chanté de Iesus Christ....
Hé! quel plaisir seroit-ce à cette heure de voir
Nos poëtes Chrestiens, les façons recevoir
Du tragique ancien? Et voir à nos misteres
Les Payens asservis sous les loix salutaires
De nos Saints et Martyrs? et du vieux testament
Voir une tragedie extraite proprement?"[415]

Мнение Воклена здесь не согласуется с общей теорией Плеяды, особенно в том, что его предложения подразумевают возвращение к средневековым мистериям и моралите. «Урания» Дю Бартаса — это еще одно и более пылкое выражение того же идеала христианской поэзии. В «Неделях» Дю Бартас сам сочинил типичную библейскую поэму; а трагедии на христианские или библейские темы сочинялись во время французского Возрождения со времен Бьюкенена и Безы до времен Гарнье и Монкретьена. Но идеал Воклена не был идеалом позднего классицизма; и Буало, как было показано, решительно отвергает христианские темы в современной поэзии.

Хотя лингвистические и просодические теории Плеяды частично предвосхищают как теорию, так и практику позднего классицизма, члены школы демонстрируют многочисленные отклонения от того, что впоследствии было принято как незыблемый закон во французской поэзии. Самое важное из этих отклонений касается использования слов из различных французских диалектов, из иностранных языков и из технических и механических искусств. Частичное выражение этой теории поэтического языка уже было замечено в «Защите и прославлении» Дю Белле, в которой поэта призывают использовать более элегантные технические диалектные термины. Ронсар дает очень похожий совет. Лучшие слова из всех французских диалектов должны использоваться поэтом; ибо несомненно, что именно количеству диалектов Греции мы можем приписать высшую красоту ее языка и литературы. Поэт не должен слишком сильно аффектировать язык двора, поскольку он часто очень плох, будучи языком дам и молодых джентльменов, которые делают профессию из того, чтобы хорошо сражаться, а не из того, чтобы хорошо говорить. [416] В отличие от Малерба и его школы, Ронсар допускает определенное количество поэтической вольности, но только редко и разумно. Именно поэтической вольности, говорит он, мы обязаны почти всеми красивыми фигурами, которыми поэты в своем божественном восторге, освобождаясь от законов грамматики, обогатили свои работы. «Это то первородство, — сказал Драйден столетие спустя в предисловии к «Состоянию невинности и грехопадению человека», — которое перешло к нам от наших великих предков, даже от Гомера до Бена; и те, кто хотел бы отказать нам в нем, имеют, говоря прямо, лисью ссору с виноградом — они не могут до него дотянуться». Воклен де ла Френе следует за Ронсаром и Дю Белле, призывая к использованию новых и диалектных слов, применению терминов и сравнений из механических искусств и другим доктринам, которыми Плеяда отличается от школы Малерба. Как эти бесполезные лингвистические нововведения были остановлены и изгнаны из французского языка навсегда, будет кратко упомянуто в следующей главе.

наверх

СНОСКИ:

[381] Брюнетьер, i. 45.

[382] «Защита», ii. 11.

[383] Ср. Руктешель, с. 10 и сл.

[384] «Поэтическое искусство», i. 3.

[385] Там же, i. 9.

[386] Там же, i. 10.

[387] Ронсар, iii. 26 и сл.

[388] Там же, vii. 323.

[389] Ронсар, iii. 9 и сл.

[390] Там же, iii. 23, 26.

[391] «Поэтическое искусство», iii. 1151.

[392] Там же, i. 61.

[393] «Поэтическое искусство», i. 22 и сл.

[394] Там же, i. 813. Ср. Ронсар, ii. 12.

[395] Ронсар, vii. 320, 332.

[396] Ранняя итальянская поэзия, написанная классическими метрами, была собрана Кардуччи, «Варварская поэзия в XV и XVI веках», Болонья, 1881.

[397] Кардуччи, с. 2.

[398] Там же, с. 6 и сл.

[399] Кардуччи, с. 55, 87 и др.

[400] Там же, с. 327, 443. Ср. Дю Белле, «Защита», ii. 7.

[401] Об истории классических метров во Франции см. Эггер, «Эллинизм во Франции», с. 290 и сл., и Дармстетер и Хацфельд, «Шестнадцатый век во Франции», с. 113 и сл.

[402] Этьен Паскье в своих «Исследованиях Франции», vii. 11, пытается доказать, что французский язык способен использовать количество в своих стихах, но не решает, чему отдать предпочтение — количественному или рифмованному стиху.

[403] Ср. Руктешель, с. 24 и сл., и Кардуччи, с. 413 и сл.

[404] Эта академия стала предметом отличной монографии Э. Фреми, «Академия последних Валуа», Париж, б. г. Уставы академии можно найти на странице 39 этой работы, а патентные грамоты, дарованные ей Карлом IX, — на странице 48.

[405] «Защита», ii. 11.

[406] «Поэтическое искусство», i. 3.

[407] «Поэтическое искусство», ii. 10; i. 9.

[408] Ронсар, vii. 321, 324.

[409] Там же, iii. 17 и сл.

[410] Сидни, «Защита», с. 29.

[411] «Опыты», i. 54.

[412] Ср. «Revue d'Hist. litt. de la France», 1896, iii. 1 и сл.

[413] Ронсар, iii. 28; Дю Белле, «Защита», ii. 11.

[414] Арно, прил. ii.

[415] Воклен, «Поэтическое искусство», iii. 845; ср. iii. 33; i. 901.

[416] Ронсар, vii. 322.

ГЛАВА IV

ФОРМИРОВАНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ИДЕАЛА В XVII ВЕКЕ

I. Романтический бунт

Хорошо известно, что между 1600 и 1630 годами произошел разрыв в национальной эволюции французской литературы. Это было особенно заметно в драме, а во Франции драма является связующим звеном между веками. Драматические произведения XVI века были созданы по регулярным моделям, заимствованным итальянцами у Сенеки. Произошедшее изменение было переходом от итальянских классических моделей к испанским романтическим. Нота протеста начала звучать у Гревена, Де Лодена и других. XVII век открылся постановкой нерегулярной драмы Арди «Любовь Феагена и Хариклеи» (1601), и во Франции было положено начало влиянию испанской романтической драмы и итальянской пасторали, доминировавшему более четверти века.

Логика этого нововведения была лучше всего изложена в Испании, и именно там впервые были сформулированы аргументы в пользу романтической и нерегулярной драмы. Двумя наиболее интересными защитами испанской национальной драмы являются, несомненно, «Поэтический пример» Хуана де ла Куэвы (1606) и «Новое искусство сочинения комедий» Лопе де Веги (1609). Их вдохновение в основе своей одно и то же. Их авторы были классиками в душе, или, скорее, классиками в теории, хотя и с различиями. Концепция поэзии Хуана де ла Куэвы полностью основана на предписаниях итальянцев, за исключением того, что касается национальной драмы, ибо здесь он партизан и патриот. Он настаивает на том, что различие времени и обстоятельств освобождает испанского драматурга от всякой необходимости подражать древним или подчиняться их правилам. «Это изменение в драме, — говорит он, — было осуществлено мудрыми людьми, которые применили к новым условиям новые вещи, которые они сочли наиболее подходящими и целесообразными; ибо мы должны учитывать различные мнения, времена и нравы, которые делают необходимым для нас изменять и варьировать наши действия». [417] Его теория драмы была полностью противоположна его концепции других форм поэзии. Согласно этой точке зрения, как выразился недавний писатель, «театр должен был подражать природе и нравиться; поэзия должна была подражать итальянцам и удовлетворять ортодоксального, но дотошного критика». [418] Лопе де Вега, писавший три года спустя, не отрицает универсальной применимости аристотелевских канонов и даже признает, что они являются единственно верными правилами. Но народ требует романтических пьес, и народ, а не литературная совесть поэта, должен быть удовлетворен драматургом. «Я сам, — говорит он, — пишу комедии согласно искусству, изобретенному теми, чья единственная цель — получить аплодисменты толпы. В конце концов, раз уж публика платит за эти глупости, почему бы нам не подавать то, что она хочет?» [419]

Пожалуй, самым интересным из всех изложений теории испанской национальной драмы является защита пьес Лопе де Веги некоего Альфонсо Санчеса, опубликованная в 1618 году во Франции или, возможно, в Испании с фальшивым французским оттиском. Апология Санчеса заключена в шести четких положениях. Во-первых, искусства имеют свое основание в природе. Во-вторых, мудрый и ученый человек может изменить многое в существующих искусствах. В-третьих, природа не подчиняется законам, но дает их. В-четвертых, Лопе де Вега хорошо сделал, создав новое искусство. В-пятых, в его сочинениях все приспособлено к искусству, причем к реальному и живому искусству. Наконец, Лопе де Вега превзошел всех древних поэтов. [420] Следующий отрывок можно извлечь из этого трактата, хотя бы для того, чтобы показать, как мало было новизны в принципах французских романтиков два столетия спустя:

«Говорят ли, что у нас нет безошибочного искусства, с помощью которого можно было бы скорректировать наши предписания? Но кто может сомневаться в этом? У нас есть искусство, у нас есть предписания и правила, которые связывают нас, и главное предписание — подражать природе, ибо произведения поэтов выражают природу, нравы и гений эпохи, в которую они пишут... Лопе де Вега пишет в соответствии с искусством, потому что он следует природе. Если бы, напротив, испанская драма приспособилась к правилам и законам древних, она действовала бы против требований природы и против основ поэзии... Великий Лопе сделал вещи сверх законов древних, но никогда не вопреки этим законам».

Другой испанский писатель определяет искусство как «внимательное наблюдение примеров, оцененных опытом и сведенных к методу и величию законов». [421]

Именно эта натуралистическая концепция поэтического искусства, и особенно драмы, преобладала во Франции в течение первых тридцати лет XVII века. Французские драматурги подражали испанской драме на практике, и от испанских теоретиков, по-видимому, получили критическое оправдание своих пьес. Сам Арди, подобно Лопе де Веге, утверждает, что «все, что одобрено обычаем и вкусом публики, является законным и более чем законным». Другой писатель того времени, Франсуа Ожье, в предисловии ко второму изданию замечательной драмы Жана де Шеландра «Тир и Сидон» (1628), выступает за интеллектуальную независимость от древних почти так же, как это делали Джиральди Чинтио, Пинья и другие сторонники романов три четверти века назад. Вкус каждой нации, говорит он, совершенно отличен от любой другой. «Греки писали для греков, и, по суждению лучших людей своего времени, они преуспели. Но мы должны подражать им гораздо лучше, обращая внимание на вкусы нашей собственной страны и гений нашего собственного языка, чем заставляя себя следовать шаг за шагом как их намерению, так и их выражению». Это, по-видимому, в основе своей знаменитое утверждение Гёте о том, что мы можем лучше всего подражать грекам, пытаясь быть такими же великими людьми, какими были они. Интересно отметить во всех этих ранних критиках следы той исторической критики, которая обычно считается открытием нашего собственного века. Но, в конце концов, французы, как и испанские драматурги, лишь начинали практиковать то, что итальянские драматурги в своих предисловиях и некоторые итальянские критики в своих трактатах проповедовали почти столетие.

Аббат д'Обиньяк говорит об Арди как о человеке, «останавливающем прогресс французского театра»; и какими бы практическими улучшениями французский театр ни был обязан ему, не может быть почти никаких сомнений в том, что в течение определенного числа лет эволюция классической драмы была частично остановлена его усилиями и усилиями его школы. Но в этот самый период основы великой литературы, которой предстояло появиться, строились на классических началах; и продолжение классической традиции после 1630 года было обусловлено тремя различными причинами, каждая из которых будет обсуждаться отдельно, насколько это возможно кратко. Этими тремя причинами были реакция против Плеяды, второе пришествие критических идей итальянского Возрождения и влияние рационалистической философии того периода.

II. Реакция против Плеяды

Реакция против Плеяды была осуществлена, или, по крайней мере, начата, Малербом. Сила или послание Малерба как поэта здесь не имеют значения; в своей роли грамматика и критика он осуществил определенные важные и широко распространенные реформы во французской поэзии. Эти реформы были связаны главным образом, если не исключительно, с внешней или формальной стороной поэзии. Его работа была работой грамматика, просодиста — одним словом, пуриста. Он, действительно, при жизни не публиковал никаких критических работ и не формулировал никакой критической системы. Но реформы, которые он осуществил, от этого не стали менее влиятельными или долговечными. Его критическое отношение следует искать в мемуарах о его жизни, написанных его учеником Раканом, и в его собственном «Комментарии к Депорту», который был опубликован в полном объеме только совсем недавно. [422] Этот комментарий состоит из серии рукописных заметок, написанных Малербом около 1606 года на полях экземпляра Депорта. Эти заметки носят самый фрагментарный характер; они редко выходят за рамки слова или двух неодобрения, таких как «слабый», «плохо задуманный», «излишний», «без суждения», «глупость» или «плохо воображенный»; и все же, вместе с несколькими разрозненными высказываниями, записанными в его письмах и в мемуарах Ракана, они довольно ясно указывают на критическую позицию Малерба и реформы, которые он был намерен осуществить.

Эти реформы были, во-первых, в значительной степени лингвистическими. Плеяда пыталась расширить сферу поэтического выражения во французской литературе путем внедрения слов из классики, из итальянского и даже испанского языков, из провинциальных диалектов, из старых романов и из терминологии механических искусств. Все эти архаизмы, неологизмы, латинизмы, сложные слова, а также диалектные и технические выражения Малерб принялся искоренять из французского языка. Его целью было очистить французский язык и, так сказать, централизовать его. Критерием, который он установил, было фактическое употребление, и даже оно было сужено до употребления при дворе. Ронсар порицал исключительное использование придворной речи в поэзии на том основании, что придворный больше заботится о том, чтобы хорошо сражаться, чем о том, чтобы хорошо говорить или писать. Но идеал Малерба был идеалом французского классицизма — идеалом Буало, Расина и Боссюэ. Французский язык должен был стать больше не мешаниной или патуа, а чистой и совершенной речью короля и его двора. Малерб, реагируя таким образом против Плеяды, не претендовал на возвращение к лингвистическим обычаям Маро; его критерием было нынешнее употребление, его моделью — живой язык. [423] В то же время его реформы в языке, как и в других вещах, представляют собой реакцию против иностранных нововведений и возвращение к чистому французскому идиому. Они были в интересах национальных традиций; и именно этот национальный элемент является его вкладом в корпус неоклассической теории и практики. Его реформы были направлены на достижение того словесного и механического совершенства, любовь к которому врожденна во французской природе и которое формирует коренной или расовый элемент во французском классицизме. Он устранил из французского стиха хиатус, анжамбеман, инверсии, ложные и несовершенные рифмы, а также вольности или какофонии всех видов. Он придал ему, как было сказано, механическое совершенство,—

"Et réduisit la Muse aux règles du devoir."

Для такого человека — tyran des mots et des syllabes, как называл его Бальзак, — высшие качества поэзии могли иметь мало значения или не иметь его вовсе. Его идеалами были уместность, ясность, регулярность и сила. Это, как понимал в то время Шаплен, скорее ораторские, нежели чисто поэтические качества; однако ради них следовало пожертвовать всеми истинными качествами, составляющими великого поэта. Воображение и поэтическую чувствительность он не принимал в расчет вовсе. После вербального совершенства стиха его главным интересом было логическое единство поэмы. Логика и разум, без сомнения, важные вещи, но они не могут существовать в поэзии, исключая воображение. Устранив, так сказать, вдохновение, Малерб исключил возможность лирического творчества во Франции на весь период классицизма. Он ненавидел поэтические вымыслы, поскольку для него, как и для Буало, прекрасна только действительная реальность. Если он и допускал использование мифологических фигур, то лишь потому, что они являются разумными и общепонятными символами. Французский ум по своей сути рационален и логичен, и Малерб вернул эту врожденную рациональность во французскую поэзию. Он возвел здравый смысл в поэтический идеал и сделал поэзию понятной для среднего ума. «Плеяда» писала для узкого круга ученых литераторов; Малерб писал как для ученых, так и для неучей. Для «Плеяды» поэзия была божественным служением, делом пророческого вдохновения; для Малерба это было ремесло, мастерство, которому нужно учиться, как и любому другому. Дю Белле говорил, что «согласно мнению самых ученых мужей, общепризнанно, что природные таланты без образования могут достичь в поэзии большего, чем образование без природных талантов». Малерб, как метко было сказано, отстаивал бы противоположную доктрину: «образование без природных талантов может достичь большего, чем природные таланты без образования». [424] В конце концов, красноречие было идеалом Малерба; и поскольку французы по своей природе народ скорее красноречивый, чем поэтический, он заслуживает чести быть первым, кто показал им, как вернуть свое истинное наследие. Одним словом, он совершил для классической поэзии во Франции все, что мог совершить сам по себе национальный инстинкт, esprit gaulois. Последовательных структурных законов для крупных поэтических форм он дать не мог; этим Франция обязана Италии. Не мог он оценить и высокую идею абстрактного совершенства или классическую концепцию абсолютного стандарта вкуса — того, что из нескольких выражений или способов что-либо сделать, один способ и только один является верным; этим Франция обязана рационалистической философии. Малерб кажется почти вторящим Монтеню, когда говорит в письме к Бальзаку:—

«Разве вы не знаете, что разнообразие мнений так же естественно, как различие человеческих лиц, и что желать, чтобы то, что нравится или не нравится нам, нравилось или не нравилось всем, — значит переходить границы, за которыми, кажется, Бог во всемогуществе Своем повелел нам остановиться?» [425]

С этим индивидуалистическим выражением вопросов мнения и вкуса нам остается лишь сравнить следующий отрывок из Лабрюйера, чтобы показать, насколько Малерб все еще далек от классического идеала:—

«Существует точка совершенства в искусстве, как и точка превосходства или зрелости в природе. Тот, кто чувствует ее и любит, обладает совершенным вкусом; тот, кто не чувствует ее и любит то или иное другое по обе стороны от нее, обладает порочным вкусом. Значит, существует хороший и дурной вкус, и люди спорят о вкусах не без причины». [426]

III. Второй приток итальянских идей

Второй приток итальянских критических идей во Францию шел по двум каналам. Во-первых, прямые литературные связи между Италией и Францией в этот период были весьма заметны. Влияние Марино, который долго жил в Париже и опубликовал там ряд своих работ, было немалым, особенно на французских кончеттистов и прециозниц. Две итальянские дамы основали и возглавили знаменитый отель де Рамбуйе — Жюли Савелли, маркиза де Пизани, и Катрин де Вивон, маркиза де Рамбуйе. Отчасти влиянию Accademia della Crusca Франция обязана основанием Французской академии. Шаплен и Менаж были членами этого итальянского общества и представляли ему свои различные мнения о стихе Петрарки. Подобно Accademia della Crusca, Французская академия поставила своей целью подготовку большого словаря; и каждая начала свое существование с нападок на великое литературное произведение: «Освобожденный Иерусалим» в случае с итальянским обществом и «Сид» Корнеля в случае с французским. Регентство Марии Медичи, верховенство Мазарини и другие политические события — все это способствовало установлению теснейших социальных и литературных связей между Италией и Францией.

Но двумя лицами, которые первыми привнесли во французскую литературу и натурализовали первоначальные критические концепции Италии, были Шаплен и Бальзак. Частная переписка Шаплена показывает, насколько глубоким было его знакомство с критической литературой Италии. «Я питаю особую привязанность к итальянскому языку», — писал он в 1639 году Бальзаку. [427] О «Сиде» он говорит, что «в Италии его сочли бы варварским, и нет такой академии, которая не изгнала бы его за пределы своей юрисдикции». [428] Говоря о величии Ронсара, он отмечает, что его собственное мнение совпадает с мнением «двух великих ученых за Альпами, Сперони и Кастельветро»; [429] и он вел обширную переписку с Бальзаком по поводу спора между Каро и Кастельветро в предыдущем столетии. Одним словом, он знал и изучал критиков и ученых Италии и был заинтересован в их обсуждении. Интерес Бальзака, с другой стороны, был скорее направлен на испанскую литературу; но он был агентом кардинала де ла Валетта в Риме, и именно по возвращении во Францию он опубликовал первый сборник своих писем. Влияние как Шаплена, так и Бальзака на французский классицизм было значительным. В течение XVI века литературная критика находилась полностью в руках ученых мужей. Шаплен и Бальзак вульгаризировали критические идеи итальянского Возрождения и сделали их популярными, человечными, но незыблемыми. Бальзак привил Франции тонкое критическое чутье итальянцев; Шаплен ввел их формальные правила и навязал французской трагедии три единства. Вместе они осуществили гуманизацию классического идеала, даже подчиняя его правилам.

Тем же итальянским влияниям Франция обязана большим количеством искусственных эпопей, появившихся в этот период. Около десяти эпопей было опубликовано за пятнадцать лет между 1650 и 1665 годами. [430] Итальянцы XVI века сформулировали фиксированную теорию искусственной эпопеи; и народы Западной Европы соперничали друг с другом, пытаясь применить эту теорию на практике. Этим можно объяснить большое количество испанских эпопей в XVI веке и французских эпопей в XVII веке. Среди последних можно упомянуть «Алариха» Скюдери, «Святого Людовика» Лемуана, «Спасение Моисея» Сен-Амана и собственную эпопею Шаплена «Орлеанская дева», которую публика ждала много лет, а после публикации она была навсегда погублена Буало.

Предисловия ко всем этим эпопеям достаточно ясно указывают на их долг перед итальянцами. Они, по сути, были не чем иным, как попытками применить правила и предписания итальянского Возрождения на практике. «Затем я проконсультировался с мастерами этого искусства, — говорит Скюдери в предисловии к «Алариху», — то есть с Аристотелем и Горацием, а вслед за ними с Макробием, Скалигером, Тассо, Кастельветро, Пикколомини, Видой, Воссием, Робортелло, Риккобони, Паоло Бени, Мамбрюном и многими другими; и, переходя от теории к практике, я очень внимательно перечитал «Илиаду» и «Одиссею», «Энеиду», «Фарсалию», «Фиваиду», «Неистового Роланда» и «Освобожденный Иерусалим», а также многие другие эпические поэмы на разных языках». Аналогичным образом Сен-Аман в предисловии к своему «Спасению Моисея» говорит, что он строго соблюдал «единства действия и места, которые являются главными требованиями эпопеи; и, кроме того, совершенно новым методом я ограничил свой предмет не только двадцатью четырьмя часами, пределом драматической поэмы, но почти половиной этого времени. Это больше, чем когда-либо требовали даже Аристотель, Гораций, Скалигер, Кастельветро, Пикколомини и все другие современники». Очевидно, что для этих творцов эпопей правила и предписания итальянцев были окончательными критериями героической поэзии. Точно так же аббат д’Обиньяк в начале своей «Практики театра» советует драматическому поэту изучать, среди прочих писателей, «Аристотеля, Горация, Кастельветро, Виду, Хейнзия, Воссия и Скалигера, из которых нельзя упустить ни слова». От итальянцев также пришла теория поэзии в целом, которой придерживались на протяжении всего периода классицизма и которую излагали аббат д’Обиньяк, Ла Менардьер, Корнель, Буало и многие другие; и вряд ли нужно повторять, что Рапен, прослеживая историю критики в начале своих «Размышлений о поэтике», имеет дело почти исключительно с итальянскими критиками.

Помимо прямого влияния итальянских критиков, еще одно влияние внесло свой вклад в сумму критических идей, которыми французский классицизм обязан итальянскому Возрождению. Это была традиция Скалигера, продолженная голландскими учеными Хейнзием и Воссием. Даниэль Хейнзий был учеником Иосифа Скалигера, прославленного сына автора «Поэтики»; и через Хейнзия драматические теории старшего Скалигера повлияли на классическую трагедию во Франции. Трактат Хейнзия «О строении трагедии», опубликованный в Лейдене в 1611 году, был назван Шапленом «квинтэссенцией «Поэтики» Аристотеля»; и Шаплен называл самого Хейнзия «пророком или сивиллой в вопросах критики». [431] Аннотированная Расином, цитируемая как непогрешимый авторитет Корнелем, работа Хейнзия оказала заметное влияние на французскую трагедию, закрепив в ней законы Скалигера; а позже работы Воссия сотрудничали с работами Хейнзия в расширении сферы итальянского влияния. Очевидно, следовательно, что, хотя французская литература уже в XVI веке заимствовала у итальянского Возрождения уважение к античности и восхищение классической мифологией, XVII век был обязан Италии своей окончательной концепцией теории поэзии и, особенно, определенными жесткими структурными законами для трагедии и эпопеи. Можно без преувеличения сказать, что нет ни одной существенной идеи или предписания в работах Корнеля и д’Обиньяка о драматической поэзии, или Ле Боссю и Мамбрюна об эпической поэзии, которые нельзя было бы найти в критических трудах итальянского Возрождения.

IV. Влияние рационалистической философии

Влияние рационалистической философии на общее отношение классицизма проявилось в том, что можно назвать постепенной рационализацией всего того, что Возрождение дало Франции. Процесс, осуществленный таким образом, наиболее определенно проявляется в эволюции правил, которыми Франция была обязана Италии. Уже было показано, как правила и предписания итальянцев первоначально основывались только на авторитете, но постепенно приобрели общее значение сами по себе, независимо от их древнего авторитета. Несколько позже, в Англии, аристотелевские каноны защищались Беном Джонсоном на том основании, что Аристотель понимал причины вещей и что то, что другие делали случайно или по обычаю, Аристотель делал только разумом. [432] К этому времени, таким образом, разумность аристотелевских канонов ощущалась отчетливо, хотя они все еще рассматривались как имеющие авторитетность сами по себе; и именно у французских классиков XVII века разум и древние правила впервые стали рассматриваться как единое и неразделимое целое.

Рационализм, действительно, можно найти в самом начале критической деятельности Возрождения; и слова Виды, уже цитировавшиеся: «Semper nutu rationis eant res», отчасти отражают отношение ума Возрождения к литературе. Но «разум» ранних теоретиков был лишь эмпирическим и индивидуалистическим; он существенно не отличался от горациевского идеала «здравого смысла». На самом деле, рационализм и гуманизм, сосуществуя на протяжении всего Возрождения, никогда в какой-либо степени не гармонизировались; и крайний рационализм обычно принимал форму открытого антагонизма к Аристотелю. Полная рационализация законов литературы впервые становится очевидной к середине XVII века. «Правила театра, — говорит аббат д’Обиньяк в начале своей «Практики театра», — основаны не на авторитете, а на разуме», и если их называют правилами древних, то просто «потому, что древние их превосходно практиковали». Аналогичным образом Корнель в своем рассуждении «О трех единствах» говорит, что единство времени было бы произвольным и тираническим, если бы оно требовалось только «Поэтикой» Аристотеля, но что его реальная опора — естественный разум; и Буало суммирует окончательное отношение классицизма в следующих словах:—

"Aimez donc la raison; que toujours vos écrits
Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix."[433]

Здесь процесс рационализации завершен, и фактические требования авторитета становятся идентичными велениям разума.

Правила, изложенные Буало, хотя по большей части те же, что были сформулированы итальянцами, больше не являются просто правилами. Это законы, продиктованные абстрактным и универсальным разумом, а следовательно, неизбежные и непогрешимые; они не тиранические или произвольные, а навязанные нам самой природой человеческого ума. Это не просто, как мы сказали, добрая природа и здравый смысл, одним словом, приятная разумность такого критика, как Гораций. [434] В классиках XVII века есть нечто большее. Здравый смысл становится универсализированным, становится, по сути, как было сказано, не просто эмпирическим понятием здравого смысла, а самим абстрактным и универсальным разумом. Из этого следует абсолютный стандарт вкуса в основе классицизма, как это показано в уже процитированном отрывке из Лабрюйера и в такой строке Буало:—

"La raison pour marcher n'a souvent qu'une voie."[435]

Эта рационализация правил поэзии Возрождения была осуществлена современной философией; если не работами и доктринами самого Декарта, то, по крайней мере, общей тенденцией человеческого ума в этот период, выражением которой эти работы и доктрины являются наиболее совершенными. «Поэтическое искусство» Буало было метко названо «Рассуждением о методе» французской поэзии. Таким образом, в то время как вклад Малерба и его школы в классицизм заключался в настаивании на ясности, уместности, вербальном и метрическом совершенстве, а вклад итальянского Возрождения заключался во внушении уважения к классической античности и навязывании определенного свода фиксированных правил, вклад современной философии заключался в рационализации или универсализации этих правил и в навязывании абстрактного и абсолютного стандарта вкуса.

Но картезианство принесло с собой определенные важные ограничения и недостатки. Сам Буало, как сообщается, сказал, что «философия Декарта перерезала горло поэзии»; [436] и нет сомнений, что это преувеличенное выражение определенной неизбежной истины. Чрезмерное настаивание на разуме принесло с собой соответствующую недооценку воображения. Рациональная и строго научная основа картезианства была навязана классицизму; и реальность стала его высшей целью и окончательным критерием:—

"Rien n'est beau que le vrai."

Уже упоминались различные недостатки, навязанные классицизму самой природой его происхождения и роста; но самым жизненно важным из всех этих недостатков было влияние картезианской философии или философского темперамента. При научной основе, навязанной таким образом литературе, ее единственной защитой от исчезновения было огромное влияние определенного свода фиксированных правил, от которых литература не смела отклоняться и которые пыталась оправдать на более широких основаниях философии. Эти правила, вклад Италии, спасли поэзию во Франции от исчезновения в классический период; и замечательное подтверждение этого можно найти в том факте, что только тогда, когда рационализм XVII и XVIII веков был вытеснен во Франции, французская литература избавилась от этого свода правил Возрождения. Картезианство, или, по крайней мере, рационалистический дух, гуманизировало эти правила и навязало их остальной Европе. Но хотя они были доведены до квинтэссенции, они оставались искусственными и ограничивали работу французского воображения более века.

наверх

СНОСКИ:

[417] Sedano, Parnaso Español, viii. 61.

[418] Hannay, Later Renaissance, 1898, p. 39.

[419] Menéndez y Pelayo, iii. 434.

[420] Ibid. iii. 447 sq.

[421] Menéndez y Pelayo, iii. 464.

[422] Commentaire напечатан полностью в издании Лаланна Малерба, Париж, 1862, том iv. Критическая доктрина Малерба была сформулирована Брюно, Doctrine de Malherbe, стр. 105-236.

[423] Ср. Гораций, Ars Poet. 71, 72.

[424] Brunot, p. 149.

[425] Œuvres, издание Лаланна, iv. 91.

[426] Caractères, «Des Ouvrages de l'Esprit».

[427] Lettres, i. 413. Ссылки даны на издание Тамизе де Ларрока, Париж, 1880-1883.

[428] Ibid. i. 156.

[429] Ibid. i. 631 sq.

[430] Эти эпопеи были подробно рассмотрены Дюшеном, Histoire des Poèmes Épiques français du XVII Siècle, Париж, 1870.

[431] Lettres, i. 269, 424. О теориях Хейнзия см. Zerbst, Ein Vorläufer Lessings in der Aristotelesinterpretation, Йена, 1887.

[432] Discoveries, p. 80.

[433] Art Poét. i. 37.

[434] Ср. Brunetière, Études Critiques, iv. 136; и Krantz, p. 93 sq.

[435] Art Poét. i. 48.

[436] Сообщено Ж. Б. Руссо в письме к Бросетту, 21 июля 1715 г.

Часть третья

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В АНГЛИИ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В АНГЛИИ

ГЛАВА I

ЭВОЛЮЦИЯ АНГЛИЙСКОЙ КРИТИКИ ОТ АШЕМА ДО МИЛЬТОНА

Литературная критика в Англии в елизаветинскую эпоху была не столь влиятельной, богатой и разнообразной, как современная ей критика Италии и Франции. Этот факт, возможно, можно было бы счесть недостаточным, чтобы затронуть интерес или патриотизм англоговорящих людей, однако самый очаровательный критический памятник этого периода, «Защита поэзии» Сидни, был пренебрежительно упомянут последним историком английской поэзии. Тот интерес и значение, которыми обладает елизаветинская критика, должны, следовательно, носить исторический характер и лежать в двух различных направлениях. Во-первых, изучение литературы этого периода покажет не только то, что в эпоху Возрождения существовал более или менее полный свод критических доктрин, но и то, что англичане участвовали в этом создании, или наследии, Возрождения так же истинно, как и их континентальные соседи; а с другой стороны, можно сказать, что это изучение обладает интересом само по себе, поскольку оно сделает рост классицизма в Англии понятным и укажет на то, что формирование классического идеала началось до введения французского влияния. Ни в том, ни в другом случае, однако, ранняя английская критика не может рассматриваться полностью отдельно от общего корпуса доктрин Возрождения; и ее изучение теряет в важности и ясности по мере того, как оно отделяется от рассмотрения критической литературы Франции и, особенно, Италии.

Английская критика в XVI и XVII веках прошла через пять более или менее отчетливых стадий развития. Первая стадия, характеризующаяся чисто риторическим изучением литературы, может быть начата с «Искусства или ремесла риторики» Леонарда Кокса, руководства для молодых студентов, составленного около 1524 года, главным образом на основе одного из риторических трактатов Меланхтона. [437] За этим последовало «Искусство риторики» Уилсона (1553), которое является более обширным и, безусловно, более оригинальным, чем руководство Кокса, и которое Уортон назвал «первой книгой или системой критики на нашем языке». Но самой важной фигурой этого периода является Роджер Ашем. Образовательной системой, изложенной в его «Школьном учителе», написанном между 1563 и 1568 годами, он во многом обязан своему другу Джону Штурму, страсбургскому гуманисту, и своему учителю сэру Джону Чеку, который был лектором по греческому языку в Падуанском университете; но критическими частями этой работы он, по-видимому, напрямую обязан риторическим трактатам итальянцев. [438] Однако его обязательства перед итальянскими гуманистами не помешали выражению его сурового и непреклонного антагонизма к романтическому итальянскому духу, который влиял на художественную литературу его времени. При изучении ранней английской литературы всегда следует помнить, что итальянское Возрождение влияло на елизаветинскую эпоху в двух разных направлениях. Итальянизация английской поэзии была осуществлена, или, по крайней мере, начата, публикацией «Сборника» Тоттела в 1557 году; на этой, творческой стороне английской литературы, итальянское влияние было отчетливо романтическим. Влияние же итальянских гуманистов, напротив, было прямо противоположно этому романтическому духу; даже в своей собственной стране они выступали против всего, что не имело классической направленности. Ашем, следовательно, в результате своего гуманистического образования стал не только первым английским литератором, но и первым английским классиком.

Первая стадия английской критики, таким образом, была полностью отдана риторическому изучению. Именно в это время английские писатели впервые достигли понимания формы и стиля как отличительных черт литературы; и именно этому пониманию обязано формирование английского прозаического стиля. Этот период, следовательно, можно сравнить с поздними стадиями итальянского гуманизма в XV веке; и поздние гуманисты были учителями и моделями этих ранних английских риторов. Габриэль Харви, как цицеронианец школы Бембо, был, возможно, их последним представителем.

Вторая стадия английской критики — период классификации и, особенно, метрических исследований — начинается с «Заметок об обучении составлению стихов» Гаскойна, [439] опубликованных в 1575 году и смоделированных, по-видимому, на «Кратком изложении французского поэтического искусства» Ронсара (1565). Помимо этой краткой брошюры, первой работы по английскому стихосложению, эта стадия также включает «Искусство английской поэзии» Патнема, первую систематическую классификацию поэтических форм и предметов, а также риторических фигур; «Краткую грамматику» Буллокара, первый систематический трактат по английской грамматике; и «Письма» Харви и «Рассуждение об английской поэзии» Уэбба, первые систематические попытки ввести классические метры в английскую поэзию. Этот период характеризовался изучением и классификацией практических вопросов языка и стихосложения; и в этой работе он сотрудничал с теми самыми тенденциями, которым Ашем пытался противодействовать. Изучение стихотворных форм, привнесенных в Англию из Италии, существенно помогло усовершенствовать внешнюю сторону английской поэзии; и аналогичный результат был получен благодаря грубым попыткам количественного стиха, предложенным школой Толомеи. Итальянские просодисты были, таким образом, прямо или косвенно учителями английских студентов этой эпохи.

Представительной работой третьей стадии — периода философской и апологетической критики — является «Защита поэзии» сэра Филипа Сидни, опубликованная посмертно в 1595 году, хотя, вероятно, написанная около 1583 года. «Апология поэзии» Харингтона, «Защита рифмы» Дэниела и несколько других работ также являются современными трактатами. Эти работы, как показывают их названия, являются защитами или апологиями и были вызваны нападками пуритан на поэзию, особенно драматическую, и нападками классиков на английское стихосложение и рифму. Требуемые обстоятельствами момента защищать поэзию в целом, эти авторы не пытались делать это на местных или временных основаниях, а приступили к изучению фундаментальных основ критики и формулированию базовых принципов поэзии. В этой попытке они сознательно или бессознательно искали помощи у критиков Италии и таким образом начали в Англии влияние итальянской теории поэзии. Насколько велик был их долг перед итальянцами, ход настоящего исследования сделает несколько ясным; но, безусловно, примечательно, что на этот долг никогда раньше не указывали. Говоря о «Защите поэзии» Сидни, один из самых выдающихся английских авторитетов по Возрождению говорит: «Как много бы итальянцы недавно ни писали о теории поэзии, я не помню ни одного трактата, о котором можно было бы сказать, что он предоставил материал или подсказал метод этой апологии». [440] Напротив, доктрины, обсуждаемые Сидни, получали очень похожее рассмотрение у итальянцев более полувека; и можно без преувеличения сказать, что нет ни одного существенного принципа в «Защите поэзии», который нельзя было бы проследить до какого-нибудь итальянского трактата о поэтическом искусстве. Эпоха, главным представителем которой является Сидни, является, следовательно, первым периодом влияния итальянских критиков.

Четвертая стадия английской критики, председательствующим гением которой является, так сказать, Бен Джонсон, занимает первую половину XVII века. Период, предшествовавший ей, был в целом романтическим в своих тенденциях; период Джонсона склонялся к строгому, хотя никогда не рабскому классицизму. Современники Сидни изучали общую теорию поэзии не с целью формулирования правил или догм критики, а главным образом для того, чтобы защитить поэтическое искусство и понять его фундаментальные принципы. Дух эпохи был духом, скажем, Фракасторо; дух Джонсона был, в умеренной форме, духом Скалигера или Кастельветро. С Джонсоном изучение искусства поэзии стало неотъемлемым руководством к творчеству; и именно этот элемент самосознательного искусства, направляемого правилами критики, отличает его от предшественников. Эпоха, которую он представляет, является, следовательно, вторым периодом влияния итальянской критики; и то же влияние можно увидеть в таких критических поэмах, как «Сессия поэтов» Саклинга и «Великие ассизы на Парнасе», приписываемые Уизеру, обе из которых можно проследить до класса критической поэзии, типом которой являются «Вести с Парнаса» Боккалини. [441]

Пятый период, охватывающий вторую половину XVII века, характеризуется введением французского влияния и начинается с письма Давенанта к Гоббсу и ответа Гоббса, оба из которых предпосланы эпопее «Гондибер» (1651). Эти письма, написанные, когда Давенант и Гоббс находились в Париже, демонстрируют многие характерные черты нового влияния — рационалистический дух, строгий классицизм, ограничение искусства подражанием природе, с дальнейшим ограничением природы жизнью города и двора, и ограничение воображения тем, что называется «остроумием» (wit). Это специализированное значение слова «wit» характерно для новой эпохи, ведущей фигурой которой является Драйден, отчасти ученик Давенанта. Елизаветинцы использовали этот термин в общем смысле понимания — wit, умственная способность, в противоположность воле, способности к волеизъявлению. У неоклассиков он использовался иногда для обозначения, в ограниченном смысле, воображения, [442] чаще, однако, для обозначения того, что мы назвали бы фантазией, [443] или даже просто уместности поэтического выражения; [444] но каким бы ни было его конкретное использование, он всегда рассматривался как сущность поэтического искусства.

Пятая стадия английской критики в этом эссе не рассматривается. История литературной критики в Англии будет прослежена не далее 1650 года, когда влияние Франции было заменено влиянием Италии. Этот раздел посвящен, в частности, двум великим периодам итальянского влияния — периоду Сидни и периоду Бена Джонсона. Эти два человека являются центральными фигурами, и их имена, подобно именам Драйдена, Поупа и Сэмюэля Джонсона, представляют собой отчетливые и важные эпохи в истории литературной критики.

наверх

СНОСКИ:

[437] Ср. Mod. Lang. Notes, 1898, xiii. 293.

[438] Ср. Ascham, Works, ii. 174-191.

[439] «Правила и предостережения шотландской поэзии» Якова VI Шотландского полностью основаны на трактате Гаскойна.

[440] Дж. А. Саймондс, «Сэр Филип Сидни», стр. 157. Ср. также Сидни, «Защита», введение Кука, стр. xxvii.

[441] Ср. Foffano, p. 173 sq. В Испании «Лавр Аполлона» Лопе де Веги и «Путешествие на Парнас» Сервантеса принадлежат к тому же классу поэм.

[442] Ср. Драйден, посвятительное послание к «Annus Mirabilis».

[443] Аддисон, «Зритель», № 62.

[444] Драйден, предисловие к «Состоянию невинности».

ГЛАВА II

ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ В ЕЛИЗАВЕТИНСКУЮ ЭПОХУ

Те, кто имеет хотя бы поверхностное знакомство с литературной критикой итальянского Возрождения, сочтут изложение елизаветинской теории поэзии пересказом давно известного. В Англии, как и во Франции, критика в этот период носила более практический характер, чем в Италии; но даже для технических вопросов, обсуждавшихся елизаветинцами, можно найти какой-то прототип или, по крайней мере, какой-то эквивалент среди итальянцев. Первые четыре стадии английской критики, следовательно, имеют мало новизны или оригинальной ценности; и их изучение важно главным образом как свидетельство постепенного применения идей Возрождения к английской литературе.

Писатели первой стадии, как и следовало ожидать, мало заботились о теории поэзии, ограничиваясь повторением здесь и там общих мест, которые они находили у итальянских риторов. Однако интересно отметить, что уже в 1553 году Уилсон в третьей книге своей «Риторики» дает выражение аллегорической концепции поэзии, которая в Италии господствовала со времен Петрарки и Боккаччо и которая больше всего остального окрашивала критическую теорию в елизаветинской Англии. Древние поэты, согласно Уилсону, не тратили время на изобретение бессмысленных басен, а использовали сюжет лишь как каркас для содержания этического, философского, научного или исторического значения; испытания Улисса, например, были призваны дать живую картину человеческих страданий в этой жизни. Поэты, по сути, — мудрецы, духовные законодатели, реформаторы, которые принимают близко к сердцу исправление несправедливостей; и, достигая этой цели — либо потому, что они боятся открыто порицать эти несправедливости, либо потому, что сомневаются в целесообразности или эффективности такой откровенности с невежественными людьми, — они скрывают свой истинный смысл под покровом приятных басен. Эта теория поэтического искусства, одна из общих мест той эпохи, может быть описана как великое наследие Средневековья для критики Возрождения.

Писатели второй стадии были во многих случаях слишком заняты вопросами стихосложения и другими практическими делами, чтобы найти время для абстрактного теоретизирования об искусстве поэзии. Длительный период риторического и метрического изучения помог сформулировать риторическую и техническую концепцию функции поэта, метко проиллюстрированную в сонете, описывающем идеального поэта, который предпослан краткому трактату короля Якова о шотландской поэзии. [445] Признаками идеального поэта там названы мастерство в риторических фигурах, быстрый ум, проявленный в использовании метких и емких слов, и хорошая память — чисто внешний взгляд на дары поэта, который не принимает в расчет такие основы, как воображение, чувствительность и знание природы и человеческой жизни.

«Рассуждение об английской поэзии» Уэбба (1586) дает выражение концепции цели поэзии, которая является логическим следствием аллегорической теории и которая поэтому была почти повсеместно принята писателями Возрождения. Поэт учит посредством аллегорической истины, скрытой под приятными баснями, которые он изобретает; но его первой целью должно быть сделать эти басни действительно приятными, иначе читатель с самого начала удержится от какого-либо знакомства с работами поэта. Поэзия, следовательно, является восхитительной формой обучения; она одновременно радует и приносит пользу; но прежде всего она должна радовать, «ибо сама сумма и главная сущность поэзии всегда по большей части состояла в том, чтобы радовать читателей или слушателей». [446] Поэт принимает близко к сердцу высшее благополучие человека; и своими сладкими призывами к добродетели и эффективными предостережениями против порока он достигает своей цели не грубо или тиранически, а, так сказать, с любящим авторитетом. [447] С самых начал человеческого общества поэзия была средством цивилизования людей, привлечения их от варварства к цивилизованности и добродетели. Если возразить, что это искусство — или, скорее, из-за божественного происхождения его вдохновения, это нечто большее, чем искусство — когда-либо использовалось как оправдание для соблазнительного выражения непристойности и богохульства, у Уэбба есть три ответа. Во-первых, поэзия должна быть морализована, то есть прочитана аллегорически. «Метаморфозы» Овидия, например, станут, если их так понимать, источником этического учения; и Харингтон несколько лет спустя действительно подробно объясняет аллегорическое значение четвертой книги этой поэмы. [448] Это была хорошо устоявшаяся традиция и, действительно, любимое занятие Средневековья; и «Морализованный Овидий», длинная поэма Кретьена Ле Гуэ, написанная около начала XIV века, и столь же длинный овидиевский комментарий Пьера Берсюира являются типичными примерами этой практики. [449] Во-вторых, картина пороков, которую можно найти в поэзии, предназначена не для того, чтобы соблазнить читателя подражать им, а скорее для того, чтобы удержать разумных людей от подобных действий, показывая несчастье, которое неизбежно проистекает из зла. Более того, непристойность никоим образом не связана по существу с поэтическим искусством; именно на злоупотребление поэзией, а не на саму поэзию, мы должны возложить всю вину за этот недостаток.

Еще более высокая концепция функции поэта содержится в «Искусстве английской поэзии» Патнема (1589). Автор этого трактата сообщает нам, что он жил при дворах Франции, Италии и Испании и знал языки этих и других стран; и результаты его путешествий и исследований достаточно показаны в его общей теории поэзии. Его концепция поэта напрямую основана на концепции Скалигера. Поэзия в своей высшей форме — это искусство «делания», или созидания; и в этом смысле поэт — творец, подобный Богу, и формирует мир из ничего. В другом смысле поэзия — это искусство подражания, в том, что она представляет правдивую и живую картину всего, что перед ней поставлено. В любом случае она может достичь совершенства только благодаря божественному инстинкту, или великому превосходству природы, или обширному наблюдению и опыту мира, или, действительно, всем этим вместе; но каков бы ни был источник ее вдохновения, она всегда достойна изучения и похвалы, а ее творцы заслуживают превосходства и достоинства выше всех других мастеров, научных или механических. [450] Поэты были первыми жрецами, пророками и законодателями мира, первыми философами, учеными, ораторами, историками и музыкантами. Они пользовались высочайшим уважением величайших людей с самого начала; и благородство, древность и универсальность их искусства доказывают его превосходство и ценность. С такой историей и такой природой святотатство — принижать поэзию или использовать ее для какого-либо недостойного предмета или для низменной цели. Ее главными темами должны быть, следовательно, такие, как: честь и слава богов, достойные дела благородных принцев и великих воинов, восхваление добродетели и порицание порока, наставление в моральном учении или научном знании и, наконец, «общее утешение человечества во всех трудах и заботах этой преходящей жизни», или даже просто для одного лишь отдыха. [451]

Это сумма поэтического теоретизирования во время второй стадии английской критики. Однако именно в это время третья, или апологетическая, стадия была подготовлена нападками, которые пуритане направляли против поэзии, особенно драмы. Из этих нападок нападки Госсона, как наиболее знаменитые, можно взять за тип. В основе тирады и преувеличенной брани его «Школы злоупотреблений» (1579) лежит основа правильных принципов и, по крайней мере, некоторое свидетельство духа, не совсем вульгарного. Он был моральным реформатором, идеалистом, который с сожалением оглядывался на «старую дисциплину Англии» и противопоставлял ее духу своего времени, когда англичане, казалось, «ограбили Грецию чревоугодием, Италию — распутством, Испанию — гордыней, Францию — обманом, а Голландию — пьянством». [452] Типичные свидетельства этой моральной деградации и изнеженности он нашел в поэзии и драме; и именно этому мотиву следует приписать его горький напад на то и другое. Он специально настаивает на том, что его намерение состояло не в том, чтобы изгнать поэзию, или осудить музыку, или запретить безвредный отдых человечеству, а лишь в том, чтобы наказать злоупотребление всем этим. [453] Он хвалит пьесы, которые обладают реальной моральной целью и эффектом, и указывает на истинное использование и достойные предметы поэзии почти так же, как это делает Патнем несколько лет спустя. [454] Но он утверждает, как это делал Платон сотни лет назад и как сделал выдающийся французский критик совсем недавно, что искусство содержит в себе зародыш собственного распада; и он показывает, что в английской поэзии его времени этот распад уже произошел. Наслаждения и украшения стиха, призванные на самом деле сделать моральное учение более приятным и менее абстрактным и тернистым, стали у его современников лишь соблазнительными маскировками для непристойности и богохульства.

В первом из ответов Госсону, «Защите поэзии, музыки и сценических пьес» Лоджа, написанной до любого из трактатов Уэбба и Патнема, найдены старые принципы аллегорической и моральной интерпретации — принципы, которые нам могут показаться избитыми, но которые для английской критики того времени были достаточно новыми. Лодж указывает на эффективность поэзии как цивилизующего фактора в первобытные времена и как морального агента с тех пор. Если поэты иногда ошибались, то ошибались и философы, даже сам Платон, и притом тяжко. [455] Поэзия — это небесный дар, и ее следует презирать только тогда, когда ею злоупотребляют и принижают ее. Лодж не осознавал, что его точка зрения была по существу такой же, как у его оппонента; и действительно, на протяжении всей елизаветинской эпохи существовало это сходство в точке зрения тех, кто нападал, и тех, кто защищал поэзию. Обе стороны признавали, что не поэзию, а ее злоупотребление следует порицать; и они различались главным образом в том, что одна сторона настаивала почти исключительно на идеальном совершенстве поэтического искусства, в то время как другая делала упор на приниженном состоянии, в которое оно впало. Двойная точка зрения была предпринята в работе, лицензированной в январе 1600 года, которая претендовала на то, чтобы быть «восхвалением истинной поэзии и порицанием всех непристойных, грубых и языческих поэтов». [456] Это пуританское движение против язычества поэзии соответствует аналогичному движению, начатому Тридентским собором в католических странах.

Теория поэзии во время второй стадии английской критики была в основном горацианской, с такими дополнениями и модификациями, которые раннее Возрождение заимствовало из Средневековья. Аристотелевские каноны еще не стали частью английской критики. Уэбб ссылается на изречение Аристотеля о том, что Эмпедокл, имея с Гомером общего лишь метр, был в действительности скорее естествоиспытателем, нежели поэтом; [457] но все такие ссылки на «Поэтику» Аристотеля были лишь случайными и спорадическими. Введение аристотелизма в Англию было прямым результатом влияния итальянских критиков; и агентом в привнесении этого нового влияния в английскую литературу был сэр Филип Сидни. Его «Защита поэзии» — это подлинное воплощение литературной критики итальянского Возрождения; и она настолько пронизана этим духом, что ни одна другая работа — итальянская, французская или английская — не может, как говорят, дать столь полную и столь благородную концепцию темперамента и принципов критики Возрождения. Для общей теории поэзии ее источниками были критические трактаты Минтурно [458] и Скалигера. [459] Тем не менее, не имея никакой решительной новизны идей или даже выражения, она может претендовать на отчетливую оригинальность в своем единстве чувства, своем идеальном и благородном темпераменте и своей адаптации к обстоятельствам. Ее красноречие и достоинство вряд ли проявятся в простом анализе, который претендует на то, чтобы дать лишь более важные и фундаментальные из ее принципов; но такое резюме — и это не менее важно — по крайней мере укажет на степень ее долга перед итальянской критикой.

Во всем, что касается древности, универсальности и превосходства поэзии, Сидни, по-видимому, следует за Минтурно. Поэзия, как первый свет, пролитый на невежество, процветала раньше любого другого искусства или науки. Первыми философами и историками были поэты; и такие высшие произведения, как «Псалмы» Давида и «Диалоги» Платона, в действительности являются поэтическими. Среди греков и римлян поэт рассматривался как мудрец или пророк; и ни один народ, каким бы первобытным или варварским он ни был, не обходился без поэтов или не переставал получать наслаждение и наставление от поэзии. [460]

Но прежде чем приступить к защите искусства столь древнего и универсального, необходимо определить его; и определение, которое дает Сидни, по существу согласуется с тем, что можно было бы назвать аристотелизмом Возрождения. «Поэзия, — говорит Сидни, [461] — это искусство подражания, ибо так Аристотель называет его своим словом μίμησις, то есть представление, имитация или изображение; говоря метафорически, говорящая картина, [462] с этой целью — учить и радовать». [463] Поэзия, соответственно, является искусством подражания, а не просто искусством стихосложения; ибо хотя большинство поэтов сочли нужным облечь свои поэтические изобретения в стихи, стих — это лишь одеяние и украшение поэзии, а не одна из ее причин или сущностей. [464] «Можно быть поэтом, не слагая стихов, — говорит Сидни, — и стихотворцем без поэзии». [465] Речь и разум — отличительные черты человека от зверя; и все, что помогает совершенствовать и оттачивать речь, заслуживает высокой похвалы. Помимо своей мнемонической ценности, стих является наиболее подходящим одеянием поэзии, потому что он наиболее достоин и компактен, а не разговорный и небрежный. Но при всех своих достоинствах он не является сущностью поэзии, истинным критерием которой является следующее — выдумывание примечательных образов пороков и добродетелей и обучение с наслаждением.

Что касается объекта, или функции, поэзии, Сидни солидарен со Скалигером. Цель поэзии достигается посредством наиболее приятного обучения выдающейся морали; или, одним словом, посредством приятного наставления. [466] Не только наставление или только удовольствие, как говорил Гораций, но наставление, сделанное приятным; и именно эта двойная функция служит не только целью, но и самим критерием поэзии. Объект всех искусств и наук состоит в том, чтобы поднять человеческую жизнь до высочайших пределов совершенства; и в этом отношении все они являются слугами суверенной, или архитектонической, науки, чья цель — благодеяние, а не только благопознание. [467] Добродетельное действие, следовательно, есть цель всякого учения; [468] и Сидни берется доказать, что поэт, более чем кто-либо другой, способствует этой цели.

Это начало апологетической стороны аргументации Сидни. Древний спор — древний еще во времена Платона — между поэзией и философией вновь открыт; и вопрос тот же, что так часто обсуждался итальянцами: кому отдать пальму первенства — поэту, философу или историку? Суть аргумента Сидни в том, что, пока философ учит только наставлениями, а историк — только примерами, поэт более всего способствует добродетели, ибо использует и наставление, и пример. Философ учит добродетели, показывая, что есть добродетель, а что — порок, излагая в тернистых рассуждениях, без ясности или красоты стиля, голое правило. [469] Историк учит добродетели, показывая опыт прошлых веков; но, будучи привязанным к тому, что произошло на самом деле, то есть к частной истине вещей, а не к общему разуму, пример, который он описывает, не влечет за собой необходимого вывода. Только поэт выполняет эту двойную задачу. То, что, по словам философа, должно быть сделано, поэт изображает наиболее совершенно в ком-то, кем это было сделано, тем самым соединяя общее понятие с частным примером. Более того, философ учит только ученых; поэт учит всех и является, по выражению Плутарха, «истинным народным философом», [470] ибо он, кажется, обещает лишь удовольствие, а людей незаметно побуждает к добродетели. Но даже если философ превосходит поэта в обучении, он не может воздействовать на своих читателей так, как поэт, а это важнее, чем обучение; ибо какая польза от обучения добродетели, если ученик не побуждается действовать и совершать то, чему его учат? [471] С другой стороны, историк имеет дело с частными примерами, с пороками и добродетелями, настолько смешанными, что читатель не может найти образца для подражания. Поэт делает историю разумной; он дает совершенные примеры пороков и добродетелей для человеческого подражания; он заставляет добродетель торжествовать, а порок — терпеть неудачу, как история может делать лишь изредка. Поэзия, следовательно, способствует добродетели, цели всякого учения, лучше, чем любое другое искусство или наука, и поэтому заслуживает пальмы первенства как высшая и благороднейшая форма человеческой мудрости. [472]

Основой различения Сидни между поэтом и историком является знаменитый отрывок, в котором Аристотель объясняет, почему поэзия более философична и имеет более серьезную ценность, чем история. [473] Поэт имеет дело не с частным, а с универсальным — с тем, что может или должно быть, а не с тем, что есть или было. Но Сидни, утверждая этот принцип, следует за Минтурно [474] и Скалигером [475] и идет дальше, чем, вероятно, пошел бы Аристотель. Все искусства имеют произведения природы в качестве своего главного объекта и следуют за природой, как актеры следуют за текстом своей пьесы. Только поэт не связан такими предметами, но создает другую природу, лучшую, чем та, которую когда-либо порождала сама природа. Ибо, идя рука об руку с природой и будучи заключенным не в ее пределы, а только в зодиак собственного воображения, он создает золотой мир взамен медного мира природы; и в этом смысле его можно сравнить как творца с Богом. [476] Где вы найдете в жизни такого друга, как Пилад, такого героя, как Орландо, такого превосходного человека, как Эней?

Затем Сидни переходит к ответам на различные возражения, которые были выдвинуты против поэзии. Эти возражения, частично следуя за Госсоном и Корнелием Агриппой, [477] а частично за своими собственными склонностями, он сводит к четырем. [478] Во-первых, возражают, что человек мог бы провести свое время более полезно, чем за чтением вымыслов поэтов. Но поскольку обучение добродетели является истинной целью всякого учения, и поскольку было показано, что поэзия достигает этого лучше, чем все другие искусства или науки, на это возражение легко ответить. Во-вторых, поэзию называли матерью лжи; но Сидни показывает, что она менее склонна искажать факты, чем другие науки, ибо поэт не выдает свои вымыслы за факты, и, поскольку он ничего не утверждает, его никогда нельзя обвинить во лжи. [479] В-третьих, поэзию называли кормилицей злоупотреблений, то есть поэзия злоупотребляет и развращает человеческий ум, обращая его к распутству и делая его невоинственным и изнеженным. Но Сидни утверждает, что именно человеческий ум злоупотребляет поэзией, а не поэзия злоупотребляет человеческим умом; а что касается изнеженности, то это обвинение применимо ко всем другим наукам больше, чем к поэзии, которая в своих описаниях битв и восхвалении доблестных мужей заметно пробуждает мужество и энтузиазм. Наконец, враги поэзии указывают, что Платон, один из величайших философов, изгнал поэтов из своего идеального государства. Но «Диалоги» Платона в действительности сами являются формой поэзии; и неблагодарностью со стороны самого поэтичного из философов было бы осквернение источника, который был его началом. [480] И хотя Сидни осознает, насколько фундаментальны возражения Платона против поэзии, он склонен полагать, что Платон в основном придирался к злоупотреблению поэзией современными ему греческими поэтами; ибо поэты восхваляются в «Ионе», и величайшие люди каждой эпохи были покровителями и любителями поэзии.

За дюжину лет или около того, прошедших между написанием и публикацией «Защиты поэзии», в течение которых она, по-видимому, распространялась в рукописи, появилось несколько критических работ, и задолженность некоторых из них книге Сидни значительна. Это особенно верно в отношении «Апологии поэзии», которую сэр Джон Харингтон приложил к своему переводу «Неистового Орландо» в 1591 году. Этот краткий трактат включает апологию поэзии в целом, «Неистового Орландо» в частности, а также его собственного перевода. Первый раздел, который только и касается нас здесь, почти полностью основан на «Защите поэзии». Отличительными чертами поэзии являются подражание, или вымысел, и стих. [481] Харингтон отказывается от всякого намерения обсуждать, являются ли авторы вымыслов и диалогов в прозе, такие как Платон и Ксенофонт, поэтами или нет, или следует ли считать Лукана, хотя он и писал стихами, историографом, а не поэтом; [482] так что его аргументация ограничивается элементом подражания, или вымысла. Он рассматривает поэзию скорее как пропедевтику к теологии и моральной философии, чем как одно из изящных искусств. Все человеческое знание может рассматриваться ортодоксальным христианином как суетное и излишнее; но поэзия является одним из наиболее эффективных вспомогательных средств для высшего познания Божественности, а сами поэты — это действительно народные философы и народные богословы. Затем Харингтон один за другим рассматривает четыре конкретных обвинения Корнелия Агриппы: что поэзия — это кормилица лжи, услада глупцов, рассадник опасных заблуждений и соблазнительница к распутству; и отвечает на них в манере Сидни. Однако он отличается от Сидни тем, что придает особое значение аллегорическому толкованию художественной литературы. Этот элемент сведен к минимуму в «Защите поэзии»; но Харингтон принимает и подробно обсуждает средневековую концепцию трех смыслов поэзии: буквального, морального и аллегорического. [483] Похоронный звон по этому способу толкования литературы прозвучал благодаря Бэкону, который, хотя и не утверждая, что все басни поэтов — лишь бессмысленные вымыслы, без колебаний заявил, что басня чаще писалась первой, а толкование придумывалось потом, чем мораль задумывалась первой, а басня лишь создавалась для ее выражения. [484]

Этот отрывок встречается во второй книге «О преуспеянии знания» (1605), где Бэкон кратко изложил свою теорию поэзии. Его точка зрения существенно не отличается от точки зрения Сидни, хотя выражение более компактно и логично. Человеческое понимание, согласно Бэкону, включает три способности: память, воображение и разум, и каждая из этих способностей находит типичное выражение в одной из трех великих отраслей знания: память — в истории, разум — в философии, а воображение — в поэзии. [485] Воображение, не будучи связанным законами материи, может соединять то, что природа разделила, и разделять то, что природа соединила; и поэзия, следовательно, будучи ограниченной в размере слов, во всем остальном крайне свободна. Ее можно определить как вымышленную историю, и, что касается ее формы, она может быть как в прозе, так и в стихах. Ее источник следует искать в неудовлетворенности человеческого разума реальным миром; и ее цель — удовлетворить естественное стремление человека к более совершенному величию, доброте и разнообразию, чем те, что можно найти в природе вещей. Поэтому поэзия изобретает действия и происшествия, более великие и героические, чем те, что в природе, и, следовательно, способствует великодушию; она изобретает действия, более соответствующие заслугам добродетели и порока, более справедливые в воздаянии, более соответствующие явленному провидению, и, следовательно, способствует морали; она изобретает действия, более разнообразные и неожиданные, и, следовательно, способствует наслаждению. «И поэтому всегда считалось, что она имеет некоторое причастие к божественности, потому что она возвышает ум, подчиняя образы вещей желаниям ума; тогда как разум пригибает и склоняет ум к природе вещей». [486] Мир обязан поэтам выражением чувств, страстей, пороков и обычаев больше, чем работами философов, а умом и красноречием — не меньше, чем ораторам и их речам. Именно по этим причинам в грубые времена, когда всякое другое знание было исключено, только поэзия находила доступ и восхищение.

Это чистый идеализм романтического типа; но в своих замечаниях об аллегории Бэкон предвосхищал развитие классицизма, ибо со времен Бена Джонсона аллегорический способ толкования поэзии перестал оказывать какое-либо влияние на литературную критику. Причина этого очевидна. Аллегорические критики рассматривали сюжет, или басню — используя сравнение, так часто встречающееся в критике Возрождения, — как просто сладкое и приятное покрытие для полезной, но горькой пилюли морального учения. Неоклассики, ограничивая смысл и применение определения Аристотеля о поэзии как подражании жизни, рассматривали басню как средство этого подражания, становящееся тем более совершенным, чем более истинно и детально оно становилось образом человеческой жизни. В критике, следовательно, рост классицизма более или менее совпадает с ростом концепции басни, или сюжета, как самоцели.

Это смутно определяет перемену, которая происходит в духе критики примерно в начале XVII века и которая находит свое отражение в сочинениях Бена Джонсона. Его определение поэзии существенно не отличается от определения Сидни, но кажется более непосредственно аристотелевским:—

«Поэт, poeta, есть... творец, или выдумщик; его искусство — искусство подражания или вымысла; выражающее жизнь людей в подобающем размере, числах и гармонии; согласно Аристотелю, от слова ποιεῖν, что означает творить или выдумывать. Отсюда он называется поэтом, не тот, кто пишет только в размере, но тот, кто выдумывает и формирует басню и пишет вещи, подобные истине; ибо басня и вымысел есть, так сказать, форма и душа любого поэтического произведения или поэмы». [487]

Поэзия и живопись согласуются в том, что оба являются искусствами подражания, оба приспосабливают все, что они изобретают, к использованию и служению природе, и оба имеют своей общей целью пользу и удовольствие; но поэзия — это более высокая форма искусства, чем живопись, поскольку она обращается к разуму, в то время как живопись обращается прежде всего к чувствам. [488] Концепция Джонсона о своем искусстве, таким образом, по сути благородна; из всех искусств оно занимает самое высокое место по достоинству и этической значимости. Оно содержит все лучшее в философии, богословии и политической науке и ведет и убеждает людей к добродетели с восхитительным наслаждением, в то время как другие лишь угрожают и принуждают. [489] Поэтому оно предлагает человечеству определенное правило и образец хорошей и счастливой жизни в человеческом обществе. Эту концепцию поэзии Джонсон находит у Аристотеля; [490] но именно итальянцам эпохи Возрождения, а не Стагириту, эти доктрины действительно принадлежат.

Джонсон приписывает самому поэту достоинство не меньшее, чем его ремеслу. Простое совершенство стиля или версификации не делает поэта, но скорее точное знание пороков и добродетелей со способностью сделать последние любимыми, а первые — ненавистными; [491] и это настолько верно, что, чтобы быть хорошим поэтом, необходимо прежде всего быть по-настоящему хорошим человеком. [492] Подобная доктрина уже встречалась у многих критиков XVI века; но, возможно, самое благородное выражение этой концепции освященного характера и служения поэта встречается в оригинальном кварто-издании пьесы Джонсона «Каждый по своему нраву», в котором «почтенное имя» поэта превозносится следующим образом:—

"I can refell opinion, and approve
The state of poesy, such as it is,
Blessed, eternal, and most true divine:
Indeed, if you will look on poesy,
As she appears in many, poor and lame,
Patched up in remnants and old worn-out rags,
Half-starved for want of her peculiar food,
Sacred invention; then I must confirm
Both your conceit and censure of her merit:
But view her in her glorious ornaments,
Attired in the majesty of art,
Set high in spirit with the precious taste
Of sweet philosophy; and, which is most,
Crowned with the rich traditions of a soul,
That hates to have her dignity prophaned
With any relish of an earthly thought,
Oh then how proud a presence doth she bear!
Then is she like herself, fit to be seen
Of none but grave and consecrated eyes."[493]

Мильтон также выражает эту освященную концепцию поэта. Поэзия — это дар, дарованный Богом лишь немногим в каждой нации; [494] но тот, кто хочет приобщиться к дару красноречия, должен прежде всего быть добродетельным. [495] Невозможно никому хорошо писать о похвальных вещах, не будучи самому истинной поэмой, не имея в себе опыта и практики всего, что достойно похвалы. [496] Поэты — это поборники свободы и «упорные враги деспотизма»; [497] и они обладают силой взращивать и лелеять в народе семена добродетели и гражданственности, настраивать чувства в правильный лад и смягчать душевные тревоги. [498] Поэзия, которая в своих лучших проявлениях «проста, чувственна и страстна», описывает все, что проходит через мозг человека, — все, что свято и возвышенно в религии, все, что в добродетели любезно и серьезно. Таким образом, посредством наслаждения и силы примера те, кто в противном случае бежал бы от добродетели, учатся любить ее.

вверх

ПРИМЕЧАНИЯ:

[445] Haslewood, ii. 103.

[446] Haslewood, ii. 28.

[447] Ibid. ii. 42.

[448] Haslewood, ii. 128.

[449] Hist. Litt. de la France, xxix. 502-525.

[450] Puttenham, p. 19 sq.

[451] Ibid. p. 39.

[452] Gosson, p. 34.

[453] Ibid. p. 65.

[454] Ibid. pp. 25, 40.

[455] Lodge, Defence (Shakespeare Soc. Publ.), p. 6.

[456] Arber, Transcript of the Stat. Reg., iii. 154.

[457] Haslewood, ii. 28.

[458] Знакомство Сидни с Минтурно доказано вне всякого сомнения, даже если бы такое доказательство было необходимо, списком поэтов (Defence, pp. 2, 3), который он скопировал из «De Poeta» Минтурно, pp. 14, 15.

[459] «Поэтика» Скалигера специально упоминается и цитируется Сидни четыре или пять раз; но эти цитаты далеко не исчерпывают его задолженности Скалигеру.

[460] Defence, p. 2 sq.; cf. Minturno, De Poeta, pp. 9, 13.

[461] Defence, p. 9.

[462] Эта древняя фраза стала, как мы видели, общим местом в эпоху Возрождения. Cf., e.g., Dolce, Osservationi, 1560, p. 189; Vauquelin, Art Poét. i. 226; Camoens, Lusiad. vii. 76.

[463] Классификация поэтов Сидни, Defence, p. 9, заимствована из «Poet.» Скалигера, i. 3.

[464] Defence, p. 11. Cf. Castelvetro, Poetica, pp. 23, 190.

[465] Defence, p. 33. Cf. Ronsard, Œuvres, iii. 19, vii. 310; и Shelley, Defence of Poetry, p. 9: «Различие между поэтами и прозаиками — вульгарная ошибка».

[466] Defence, pp. 47, 51. Cf. Scaliger, Poet. i. 1, и vii. i. 2: «Poetæ finem esse, docere cum delectatione».

[467] Аристотель, «Этика», i. 1; Цицерон, «Об обязанностях», i. 7.

[468] Это было обычное отношение гуманистов; cf. Woodward, p. 182 sq.

[469] Cf. Daniello, p. 19; Minturno, De Poeta, p. 39.

[470] Defence, p. 18.

[471] Ibid. p. 22. Cf. Minturno, De Poeta, p. 106; Varchi, Lezzioni, p. 576.

[472] То есть высшая форма человеческой мудрости, ибо Сидни, как христианский философ, естественно оставляет откровение религии вне обсуждения.

[473] Poet. ix. 1-4.

[474] De Poeta, p. 87 sq.

[475] Poet. i. 1.

[476] Defence, pp. 7, 8.

[477] De Van. et Incert. Scient. cap. v.

[478] Defence, p. 34 sq.

[479] Cf. Boccaccio, Gen. degli Dei, p. 257 sq.; и Haslewood, ii. 127.

[480] Defence, pp. 3, 41; cf. Daniello, p. 22.

[481] Haslewood, ii. 129.

[482] Ibid. ii. 123.

[483] Haslewood, ii. 127.

[484] Bacon, Works, vi. 204-206.

[485] Cf. Anglia, 1899, xxi. 273.

[486] Works, vi. 203.

[487] Discoveries, p. 73. Различие Джонсона между поэтом (poeta), поэмой (poema) и поэзией (poesis) было заимствовано у Скалигера или Маджи.

[488] Discoveries, p. 49.

[489] Ibid. p. 34.

[490] Ibid. p. 74.

[491] Ibid. p. 34.

[492] Works, i. 333.

[493] Works, i. 59, n.

[494] Milton, Prose Works, ii. 479.

[495] Ibid. iii. 100.

[496] Ibid. iii. 118.

[497] Prose Works, i. 241.

[498] Ibid. ii. 479.

ГЛАВА III

ТЕОРИЯ ДРАМАТИЧЕСКОЙ И ГЕРОИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Драматическая критика в Англии началась с сэра Филипа Сидни. Случайные упоминания драмы можно найти в критических сочинениях, предшествующих «Защите поэзии»; но Сидни принадлежит заслуга первой формулировки, более или менее систематическим образом, общих принципов драматического искусства. Эти принципы, излишне говорить, являются теми, которые в течение полувека или более обсуждались и модифицировались в Италии и Франции и чьим конечным источником была «Поэтика» Аристотеля. Драматическая критика в Англии была, таким образом, с самого своего рождения одновременно аристотелевской и классической, и оставалась таковой в течение двух столетий. Начало елизаветинской драмы было почти современным написанию «Защиты поэзии», а упадок драмы — «Открытиям» Джонсона. Тем не менее на протяжении всего этого периода романтическая драма никогда не получала литературного изложения. Великая испанская драма имела своих критических поборников и защитников, елизаветинская драма — ни одного. Возможно, оказалось более простой задачей повторять доктрины других, чем формулировать принципы новой драматической формы. Но истинное объяснение уже было предложено. Источниками драматической критики были сочинения итальянских критиков, и они были полностью классическими. В творческой литературе, однако, итальянское Возрождение влияло на елизаветинцев почти исключительно с романтической стороны. Этого, возможно, достаточно, чтобы объяснить отсутствие фундаментальной координации между драматической теорией и драматической практикой в XVI и начале XVII веков. Ашем, писавший за двадцать лет до Сидни, указал на «прецепты Аристотеля и пример Еврипида» как на критерии драматического искусства; [499] и по духу они оставались окончательными критериями на протяжении всей елизаветинской эпохи.

I. Трагедия

В «Рассуждении об английской поэзии» Уэбба мы находим те общие различия между трагедией и комедией, которые были обычными на протяжении всего Средневековья со времен постклассических грамматиков. Трагедии выражают печальные и прискорбные истории, имеющие дело с богами и богинями, королями и королевами и людьми высокого положения, и представляющие жалкие бедствия, которые становятся все хуже и хуже, пока не заканчиваются самым горестным положением, какое только можно придумать. Комедии, с другой стороны, начинаются сомнительно, некоторое время пребывают в тревоге, но всегда, по какой-то счастливой случайности, заканчиваются радостью и примирением всех участников. [500] Это различие, как говорят, происходит от подражания «Илиаде» и «Одиссее»; и в этом, как и в своем причудливом рассказе о происхождении драмы, Уэбб, кажется, имел смутное воспоминание об Аристотеле. Рассказ Патнэма о драматическом развитии едва ли более аристотелевский; [501] однако в своих общих выводах он согласуется с выводами «Поэтики». Его концепция трагедии и комедии схожа с концепцией Уэбба. Комедия выражает обычное поведение и образ жизни частных лиц и тех, кто принадлежит к низшему сорту людей. [502] Трагедия имеет дело с горестными падениями несчастных и страждущих принцев с целью напомнить людям о переменчивости фортуны и о справедливом наказании Богом порочной жизни. [503]

Сенековская драма и аристотелевские прецепты были источниками теории трагедии Сидни. Ораторские и сентенциозные трагедии Сенеки влияли на драматическую теорию и практику по всей Европе с самого начала Возрождения. Ашем, действительно, предпочитал Софокла и Еврипида Сенеке и ссылался на Пинью, соперника Джиральди Чинтио, в подтверждение своего мнения; [504] но это, хотя и является показателем хорошего вкуса самого Ашема, есть исключительный вердикт и находится в прямом противоречии с обычным мнением современных критиков. Сидни, в своем обзоре английской драмы, смог найти лишь одну трагедию, смоделированную так, как она должна быть, на сенековской драме. [505] Трагедия «Горбодук», однако, имеет один недостаток, который вызывает порицание Сидни, — она не соблюдает единства времени и места. Во всех остальных отношениях это идеальный образец для подражания английским драматургам. Ее величественные речи и хорошо звучащие фразы приближаются почти к высоте стиля Сенеки; и, обучая наиболее приятным образом выдающейся морали, она достигает самой цели поэзии.

Идеальная трагедия — и в этом Сидни тесно следует за итальянцами — есть подражание благородному действию, в представлении которого она вызывает «восхищение и сострадание», [506] и учит неопределенности мира и слабым основаниям, на которых строятся золотые крыши. Она заставляет королей бояться быть тиранами, а тиранов — проявлять свои тиранические наклонности. Порицание Сидни современной драмы заключается в том, что она оскорбляет серьезный и весомый характер трагедии, ее возвышенный стиль и достоинство представляемых персонажей, смешивая королей и шутов и вводя самую неуместную буффонаду. Существуют, действительно, один или два примера трагикомедии в античной литературе, такие как «Амфитрион» Плавта; [507] но никогда древние, подобно англичанам, не сочетают хорнпайпы и похороны. [508] Английские драмы не являются ни истинными комедиями, ни истинными трагедиями и игнорируют как правила поэзии, так и честную гражданственность. Трагедия не связана законами истории и может располагать и изменять события по своему усмотрению; но она, безусловно, связана правилами поэзии. Очевидно, поэтому, что «Защита поэзии», как заметил один французский писатель, «дает нам почти полную теорию неоклассической трагедии за сто лет до «Поэтического искусства» Буало: строгое разделение поэтических форм, выдержанное достоинство языка, единства, тирада, рассказ — ничто не упущено». [509]

Бен Джонсон уделяет больше внимания теории комедии, чем теории трагедии; но его концепция последней не отличается от концепции Сидни. Части, или деления, комедии и трагедии одни и те же, и обе имеют в целом общую цель — учить и развлекать; так что комические, как и трагические поэты, назывались греками διδάσκαλοι. [510] Внешние условия драмы требуют, чтобы она имела равное деление на акты и сцены, верное количество актеров, хор и единства. [511] Но Джонсон не настаивает на строгом соблюдении этих формальных требований, ибо история драмы показывает, что каждый последующий важный поэт постепенно и существенно изменял драматическую структуру, и нет причин, по которым современный поэт не мог бы делать то же самое. Более того, хотя эти требования, возможно, регулярно соблюдались в древнем состоянии и великолепии драматической поэзии, невозможно сохранить их сейчас и сохранить хоть какую-то меру народного удовольствия. Внешние формы древних, следовательно, могут быть частично проигнорированы; но есть определенные основы, которые должны соблюдаться трагическим поэтом в любую эпоху, в которую он может процветать. Это: «Истина аргумента, достоинство лиц, серьезность и высота элокуции, полнота и частота сентенций». [512] Другими словами, модель Джонсона — это ораторская и сентенциозная трагедия Сенеки с ее историческими сюжетами и лицами высокого положения.

В обращении «О том роде драматической поэмы, который называется трагедией», предпосланном «Самсону-борцу», Мильтон детально придерживался итальянской теории трагедии. Упомянув о древнем достоинстве и моральном воздействии трагедии, [513] Мильтон признает, что при моделировании своей поэмы он следовал за древними и итальянцами как за обладающими величайшим авторитетом в таких вопросах. Он избегал введения тривиальных и вульгарных лиц и смешения комических и трагических элементов; он использовал хор и соблюдал законы правдоподобия и декорума. Его объяснение особого эффекта трагедии — очищения от жалости и страха — уже упоминалось в первом разделе этого эссе. [514]

II. Комедия

Елизаветинская теория комедии основывалась на своде правил и наблюдений, которые итальянские критики, подкрепленные несколькими намеками Аристотеля, вывели из практики Плавта и Теренция. Поэтому нет необходимости подробно останавливаться на доктринах Сидни и Бена Джонсона, которые являются главными комическими теоретиками этого периода. Сидни определяет комедию как «подражание общим ошибкам нашей жизни», которые представлены в наиболее смешной и презрительной манере, так что зритель стремится избежать таких ошибок сам. Комедия, следовательно, показывает «грязь зла», но только в «наших частных и домашних делах». [515] Она должна стремиться быть полностью приятной, так же как трагедия должна поддерживаться хорошо возвышенным восхищением. Удовольствие, таким образом, является первым требованием комедии; но английские комические писатели ошибаются, думая, что удовольствие нельзя получить без смеха, тогда как смех не является ни существенной причиной, ни существенным следствием удовольствия. Сидни затем отличает удовольствие от смеха почти точно по манере Триссино. [516] Великий недостаток английской комедии в том, что она вызывает смех по поводу вещей, которые являются греховными, т.е. скорее отвратительными, чем просто смешными — прямо запрещенными, согласно Сидни, самим Аристотелем — и по поводу вещей, которые являются жалкими и скорее достойными жалости, чем презрения. Комедия должна не только производить приятный смех, но и смешивать с ним то приятное обучение, которое является целью всей поэзии.

Бен Джонсон, подобно Сидни, делает человеческие глупости или ошибки темами комедии, которая должна быть

"an image of the times,
And sport with human follies, not with crimes,
Except we make them such, by loving still
Our popular errors, when we know they're ill;
I mean such errors as you'll all confess
By laughing at them, they deserve no less."[517]

В изображении этих человеческих глупостей долг комического поэта — подражать справедливости, улучшать моральную жизнь и очищать язык, а также пробуждать нежные чувства. [518] Вызывание простого смеха не всегда является целью комедии; на самом деле Джонсон интерпретирует Аристотеля как утверждающего, что вызывание смеха — это ошибка в комедии, своего рода низость, которая развращает часть человеческой природы. [519] Этот вывод основан на интерпретации Аристотеля, которая сохранялась почти до наших дней. В «Поэтике» τὸ γελοῖον, смешное, называется предметом комедии; [520] и многие критики думали, что Аристотель намеревался этим различить смехотворное и смешное, между простым смехом и смехом, смешанным с презрением или неодобрением. [521] Природа и источник одного из самых важных элементов в теории комедии Джонсона, его доктрины «нравов» (humours), были кратко обсуждены в первом разделе этого эссе. Здесь достаточно определить «нрав» как поглощающую сингулярность характера, [522] и отметить, что она выросла из концепции декорума, которая играла столь важную роль в поэтической теории во время итальянского Возрождения.

III. Драматические единства

Прежде чем оставить теорию драмы, необходимо обсудить еще один момент — доктрину единств. Мы видели, что единства времени и места были в Италии впервые сформулированы вместе Кастельветро в 1570 году, а во Франции — Жаном де ла Тайем в 1572 году. Первое упоминание единств в Англии можно найти дюжину лет спустя в «Защите поэзии», и нельзя сомневаться, что Сидни заимствовал их непосредственно у Кастельветро. Сидни, обсуждая трагедию «Горбодук», находит ее «недостаточной в отношении времени и места, двух необходимых спутников всех телесных действий; ибо там, где сцена всегда должна представлять только одно место, а крайнее время, предполагаемое в ней, должно быть, как по прецепту Аристотеля, так и по здравому смыслу, только один день, там [т.е. в «Горбодуке»] искусственно воображены многие дни и многие места». [523] Он также возражает против путаницы английской сцены, где с одной стороны может быть представлена Африка, а с другой — Азия, и где за час юноша может вырасти из детства в старость. [524] Насколько это абсурдно, здравый смысл, искусство и античные примеры должны научить английского драматурга; и в наши дни, говорит Сидни, обычные актеры в Италии не будут ошибаться в этом. Если действительно возразить, что одна или две комедии Плавта и Теренция не соблюдают единство времени, давайте не будем следовать за ними, когда они ошибаются, но когда они правы; это не оправдание для нас поступать неправильно, потому что Плавт однажды поступил так же.

Закон единств не получает такого жесткого применения в Англии, как у Сидни, до введения французского влияния почти три четверти века спустя. Бен Джонсон значительно менее строг в этом отношении, чем Сидни. Он придает особое значение единству действия и в «Открытиях» подробно объясняет аристотелевскую концепцию единства и величия басни. «Басня называется подражанием одному целостному и совершенному действию, части которого соединены и связаны вместе так, что ничто в структуре не может быть изменено или убрано без ущерба или нарушения целого, в котором есть пропорциональное величие членов». [525] Простота, следовательно, должна быть одной из главных характеристик действия, и ничто не вызывает у Джонсона такого порицания, как «чудовищное и вынужденное действие». [526] Что касается единства времени, Джонсон говорит, что действию следует позволить расти, пока необходимость не потребует завершения; аргумент, однако, не должен превышать пределы одного дня, но должен быть достаточно большим, чтобы позволить место для отступлений и эпизодов, которые для басни — то же, что мебель для дома. [527] Джонсон формально не требует соблюдения единства места и даже признает, что пренебрегал им в своих собственных пьесах; но он не одобряет частую смену сцены на сцене. В прологе к «Вольпоне» он хвастается, что следовал всем законам утонченной комедии,

"As best critics have designed;
The laws of time, place, persons he observeth,
From no needful rule he swerveth."

Мильтон соблюдает единство времени в «Самсоне-борце»: «Ограничение времени, в котором вся драма начинается и заканчивается, согласно древнему правилу и лучшему примеру, находится в пределах двадцати четырех часов».

С введением французского влияния единства стали фиксированными требованиями английской драмы и оставались таковыми более века. Сэр Роберт Говард в предисловии к своей трагедии «Герцог Лерма» оспаривал их силу и авторитет; но Драйден, отвечая ему, указал, что нападать на единства — значит на самом деле спорить против Аристотеля, Горация, Бена Джонсона и Корнеля. [528] Фаркер, однако, в своем «Рассуждении о комедии» (1702) спорил с силой и остроумием против единств времени и места и насмехался над всеми законодателями Парнаса, древними и современными — Аристотелем, Горацием, Скалигером, Воссием, Хейнзием, Д'Обиньяком и Рапеном.

IV. Эпическая поэзия

Елизаветинскую теорию героической поэзии можно кратко опустить. Уэбб называет эпос «той княжеской частью поэзии, в которой отображены благородные деяния и доблестные подвиги могущественных капитанов, опытных солдат, мудрых людей, со знаменитыми отчетами древних времен»; [529] а Патнэм определяет героические поэмы как «длинные истории благородных подвигов королей и великих принцев, вмешивающиеся в дела богов, полубогов и героев, и весомые последствия мира и войны». [530] Важность этой формы поэзии, согласно Патнэму, в значительной степени историческая, в том, что она представляет пример доблести и добродетели наших предков. [531] Сидни едва ли более эксплицитен. [532] Он утверждает, что героическая поэзия — лучшая и благороднейшая из всех форм; он показывает, что такие персонажи, как Ахилл, Эней и Ринальдо, являются сияющими примерами для подражания всех людей; но о природе или структуре эпоса он ничего не говорит.

Вторая часть «Апологии поэзии» Харингтона посвящена защите «Неистового Орландо», и здесь аристотелевская теория эпоса впервые появляется в английской критике. Харингтон, принимая «Энеиду» как одобренную модель всей героической поэзии, сначала показывает, что Ариосто следовал по стопам Вергилия, но его следует предпочесть даже Вергилию, поскольку последний воздает почтение ложным божествам, в то время как Ариосто имеет преимущество христианского духа. Но поскольку некоторые критики, «сводя все героические поэмы к методу Гомера и определенным прецептам Аристотеля», настаивают на том, что Ариосто не хватает искусства, Харингтон берется доказать, что «Неистовый Орландо» может быть защищен не только примером Гомера, но что он даже очень строго следовал правилам и прецептам Аристотеля. [533] Во-первых, Аристотель говорит, что эпос должен быть основан на каком-то историческом действии, лишь короткая часть которого, с точки зрения времени, должна быть обработана поэтом; так Ариосто берет историю Карла Великого и не превышает года или около того в пределах аргумента. [534] Во-вторых, Аристотель утверждает, что поэт не должен изобретать ничего, что было бы совершенно невероятным; и ничто в «Орландо» не превышает возможности веры. В-третьих, эпосы, как и трагедии, должны быть полны περιπέτεια, что Харингтон интерпретирует как «узнавание какой-то неожиданной фортуны, хорошей или плохой, и внезапное ее изменение»; и этим, как и подходящими сравнениями и хорошо выраженными страстями, «Орландо» действительно полон.

В заключение можно заметить, что эпическая поэзия не получала адекватной критической обработки в Англии до введения французского влияния. Правила и теории итальянского Возрождения, переформулированные в сочинениях Ле Боссю, Мамбруна, Рапена и Воссия, были таким образом привнесены в английскую критику и нашли, возможно, свое лучшее выражение в эссе Аддисона о «Потерянном рае». Такие эпосы, как «Гондиберт» Давенанта, «Фаронида» Чемберлейна, «Annus Mirabilis» Драйдена и «Принц Артур» Блэкмора, подобно французским эпосам того же периода, несомненно, были обязаны своим вдохновением желанию применить на практике классические правила героической поэзии. [535]

вверх

ПРИМЕЧАНИЯ:

[499] Scholemaster, p. 139.

[500] Haslewood, ii. 40.

[501] Puttenham, p. 47 sq.

[502] Ibid. p. 41.

[503] Ibid. p. 49.

[504] Ascham, Works, ii. 189.

[505] Defence, p. 47 sq.

[506] Defence, p. 28. Это елизаветинский эквивалент аристотелевского katharsis «жалости и страха».

[507] Cf. Scaliger, Poet. i. 7.

[508] Defence, p. 50.

[509] Breitinger, p. 37.

[510] Discoveries, p. 81.

[511] Works, i. 69.

[512] Works, i. 272.

[513] Cf. Bacon, De Augm. Scient. iii. 13; и Ascham, Scholemaster, p. 130.

[514] Он, кажется, также намекает на теорию katharsis в «Reason of Church Government»; Prose Works, ii. 479.

[515] Defence, p. 28.

[516] Ibid. p. 50 sq. Cf. Trissino, Opere, ii. 127 sq.; и Cicero, De Orat. ii. 58 sq.

[517] Works, i. 2.

[518] Ibid. i. 335.

[519] Discoveries, p. 82.

[520] Poet. v. 1.

[521] Cf. Twining, i. 320 sq., и Kames, Elements of Criticism, vol. i. chap. 7.

[522] Cf. Jonson, Works, i. 67 and 31.

[523] Defence, p. 48; cf. Castelvetro, Poetica, pp. 168, 534.

[524] Cf. Whetstone, Promos and Cassandra (1578), cited in Ward, Dram. Lit. i. 118; also, Jonson, Works, i. 2, 70; Cervantes, Don Quix. i. 48; Boileau, Art Poét. iii. 39. В теории драмы точка зрения Сидни очень близко совпадает с точкой зрения Сервантеса.

[525] Discoveries, p. 83.

[526] Works, i. 337.

[527] Discoveries, p. 85.

[528] Essay of Dram. Poesy, p. 118.

[529] Haslewood, ii. 45.

[530] Puttenham, p. 40.

[531] Ibid. p. 54.

[532] Defence, p. 30.

[533] Haslewood, ii. 140 sq.

[534] Ср. Minturno, Arte Poetica, p. 71; и Ronsard, Œuvres, iii. 19.

[535] Ср. Dryden, Discourse on Satire, в Works, xiii. 37.

ГЛАВА IV

КЛАССИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ЕЛИЗАВЕТИНСКОЙ КРИТИКЕ

I. Введение: романтические элементы

Было бы излишним приводить доказательства романтического духа эпохи Шекспира. Ни один период в английской литературе не является более отчетливо романтическим; и хотя в Англии критика менее подвержена влиянию художественной литературы и сама оказывает на нее меньшее воздействие, чем во Франции, вполне естественно предположить, что елизаветинская критика должна быть столь же отчетливо романтической, как и произведения воображения, которые она, по-видимому, истолковывает. Уже в «Риторике» Уилсона мы находим свидетельства той независимости духа в вопросах искусства, которая кажется типичной для елизаветинской эпохи; и никто из писателей этого периода не проявляет склонности, подобной предрасположенности французского ума инстинктивно подчиняться любому правилу или набору правил, носящих печать авторитета. С самого начала элемент национальной принадлежности окрашивает английскую критику, и это особенно заметно в лингвистических дискуссиях той эпохи. В то самое время, когда Сидни писал «Защиту поэзии», старый учитель Спенсера, Малкастер, писал: «Я люблю Рим, но Лондон больше; я благоволю к Италии, но к Англии больше; я чту латынь, но поклоняюсь английскому языку». [536] Именно этот дух пронизывает то, что можно назвать главным выражением романтического темперамента в елизаветинской критике, — «Защиту рифмы» Дэниела (1603), написанную в ответ на нападки Кэмпиона на рифму в «Наблюдениях над искусством английской поэзии». Центральный аргумент защиты Дэниела заключается в том, что использование рифмы санкционировано как обычаем, так и природой — «обычаем, который выше всякого закона, природой, которая выше всякого искусства». [537] Он восстает против той концепции, которая ограничивала бы

"Within a little plot of Grecian ground
The sole of mortal things that can avail;"

и он показывает, что каждая эпоха имеет свои собственные совершенства и свои собственные обычаи. Эта попытка исторической критики приводит его к защите Средневековья; и он без колебаний утверждает, что даже классический стих имел свои несовершенства и недостатки. В тонкостях метрической критики он также выступает против неоклассических тенденций следующей эпохи; и его благоприятное мнение об анжамбемане и неблагоприятные комментарии о героическом двустишии [538] вызвали ответ Бена Джонсона, так и не опубликованный, в котором последний пытался доказать, что двустишие является лучшей формой английского стиха, а все остальные формы — надуманные и отвратительные. [539]

II. Классические метры

Можно сказать, что «Защита рифмы» Дэниела нанесла смертельный удар движению, которое более полувека было предметом споров среди английских литераторов. Читая критические работы этого периода, невозможно не заметить поразительное внимание, уделяемое елизаветинцами вопросу классических метров в народном языке. Первая организованная попытка внедрить классическое стихосложение в современный язык была, как отмечает сам Дэниел, [540] попыткой Клаудио Толомеи в 1539 году. Затем движение перешло во Францию; и классические метры были приняты Баифом на практике и защищены Жаком де ла Таем в теории. В Англии первой зафиксированной попыткой использования количества в народном языке была попытка Томаса Уотсона, из неопубликованного перевода «Одиссеи» которого в метре оригинала Ашем процитировал один дистих:—

"All travellers do gladly report great prayse of Ulysses,
For that he knew many mens maners, and saw many cities."[541]

Вероятно, это было написано между 1540 и 1550 годами; нам сообщают, что к концу предыдущего столетия некий Муссе уже перевел «Илиаду» и «Одиссею» на французские гекзаметры.

Ашем был первым критическим поборником использования количества в английском стихе. [542] Рифма, говорит он, была введена готами и гуннами в то время, когда поэзия и ученость перестали существовать в Европе; и англичане должны выбирать: либо подражать этим варварам, либо следовать совершенным грекам. Он признает, что односложный характер английского языка делает использование дактиля очень трудным, ибо гекзаметр «скорее рысит и ковыляет, чем плавно бежит в нашем английском языке»; но он утверждает, что английский язык воспримет carmen iambicum так же естественно, как греческий или латинский. Он хвалит перевод четвертой книги «Энеиды» белым стихом, выполненный Сурреем, но сожалеет, что из-за игнорирования количества он не достигает «совершенного и истинного стихосложения». Попытка воплотить теории Ашема в жизнь была предпринята Томасом Бленерхассетом в 1577 году; но стих его «Жалобы Кадвалладера», хотя и претендующий на то, чтобы быть «новым видом поэзии», является лишь нерифмованным александрийским стихом. [543]

Однако в 1580 году пять писем, которыми обменялись Спенсер и Габриэль Харви, появились в печати под названием «Три надлежащих, остроумных, дружеских письма» и «Два других весьма похвальных письма»; и из этой переписки мы узнаем, что было начато организованное движение по внедрению классических метров в английский язык. По-видимому, Харви в течение нескольких лет пропагандировал использование количественного стиха среди нескольких своих друзей; но организованное движение, о котором только что упоминалось, по-видимому, было начато независимо Томасом Дрантом, который умер в 1578 году. Дрант разработал свод правил и предписаний для английского классического стиха; и эти правила, с определенными дополнениями и изменениями, были приняты кружком ученых и придворных, среди которых были Сидни, Дайер, Гревилл и Спенсер, которые затем сформировали общество «Ареопаг», [544] независимое от Харви, но регулярно переписывавшееся с ним. Это общество, по-видимому, было создано по образцу «Академии поэзии и музыки» Баифа, которая была основана в 1570 году с аналогичной целью и с которой Сидни, несомненно, познакомился, находясь в Париже в 1572 году.

Из переписки, опубликованной в 1580 году, становится очевидно, что системы стихосложения Харви и Дранта были почти диаметрально противоположными. Согласно системе Дранта, количество английских слов должно было регулироваться исключительно законами латинской просодии — позицией, дифтонгом и тому подобным. Так, например, предпоследний слог слова carpenter рассматривался Дрантом как долгий, потому что за ним следовали две согласные. Харви, который не был знаком с правилами Дранта, пока Спенсер не сообщил ему о них в опубликованных письмах, следует более нормальной и логической системе. Для него ударение само по себе является лучшим показателем количества, и закон позиции не может сделать предпоследний слог в carpenter или majesty долгим. «Латынь нам не указ», — говорит Харви; [545] и часто там, где позиция и дифтонг совпадают, как в предпоследнем слоге merchandise, мы должны произносить слог кратко. Во всех подобных вопросах употребление, обычай, правильность или величие нашей речи должны считаться единственным непогрешимым и суверенным правилом правил.

Таким образом, целью Харви не было латинизировать наш язык. Его намерение было, по-видимому, двояким: упразднить рифму и ввести новые метры в английскую поэзию. Всего несколькими годами ранее Гаскойн сетовал, что английский стих имеет только одну форму метра — ямб. [546] Харви, наблюдая лишь английское ударение, едва ли может считаться введшим количество в наш стих, но он просто адаптировал новые метры, такие как дактили, хореи и спондеи, к требованиям английской поэзии.

Правила Дранта и Харви, следовательно, составляют две противостоящие системы. Согласно первой, английский стих должен регулироваться латинской просодией независимо от ударения; согласно второй — ударением независимо от латинской просодии. Ни одна из систем не позволяет успешно использовать количество в английском языке; и выдающийся классический ученый нашего времени указал, возможно, единственный метод, с помощью которого это может быть достигнуто. [547] Этот метод можно описать как гармоничное соблюдение как ударения, так и позиции; все ударные слоги обычно считаются долгими, и ни один слог, нарушающий латинский закон позиции, не используется, когда сканирование требует краткого слога. Эти три системы, с теми или иными вариациями, использовались на протяжении всей английской литературы. Система Дранта используется в количественном стихе Сидни и Спенсера; метод Харви — это тот, который использовал Лонгфелло в «Эванджелине»; а прекрасные классические эксперименты Теннисона являются практическими иллюстрациями метода профессора Робинсона Эллиса.

В 1582 году Ричард Станихерст опубликовал в Лейдене перевод первых четырех книг «Энеиды» английскими гекзаметрами. По-видимому, вдохновение он почерпнул у Ашема, а метрическую систему — у Харви. Подобно Харви, он отказывается быть связанным законами латинской просодии [548] и следует английскому ударению, насколько это возможно. Но в одном отношении его перевод уникален. Харви в своей переписке со Спенсером предполагал, что использование количественного стиха в английском языке требует принятия определенного единообразия в написании; и любопытная орфография Станихерста, по-видимому, была задумана как серьезная попытка фонетической реформы. Реформа правописания некоторое время обсуждалась во Франции; и в «Etrennes de Poésie françoise» Баифа (1574) мы находим французский количественный стих, написанный в соответствии с фонетической системой Рамуса.

«Рассуждение об английской поэзии» Уэбба — это, по сути, призыв в пользу количественного стиха. Его система основана прежде всего на латинской просодии, но приведена в соответствие с английским употреблением. Латинские правила следует соблюдать, когда английские и латинские слова совпадают; но не следует использовать слова, которые явно противоречат законам латинской просодии, а написание английских слов должно, по возможности, быть изменено в соответствии с древними правилами. Трудность соблюдения закона позиции в середине английских слов может быть устранена изменением написания, как в слове mournfully, которое следует писать mournfully; но там, где это невозможно, закон позиции должен соблюдаться, несмотря на английское ударение, как в royalty. В отличие от Ашема, Уэбб считает гекзаметр самым легким из всех классических метров для использования в английском языке. [549]

Патнэм не против использования классических метров, но как консерватор он считает любые внезапные нововведения опасными. [550] Система, которую он принимает, не похожа на систему Харви. Первоначальный энтузиазм Сидни по поводу количественного стиха вскоре угас; и в «Защите поэзии» он отмечает, что, хотя древнее стихосложение лучше приспособлено к музыкальному сопровождению, чем современное, обе системы доставляют удовольствие и поэтому одинаково эффективны и ценны; и английский язык более приспособлен, чем любой другой, к использованию обеих. [551] Кэмпион, подобно Ашему, считает английские многосложные слова слишком тяжелыми для использования в качестве дактилей; поэтому в английской поэзии можно использовать только хореический и ямбический стих. [552] Он предлагает восемь новых форм стиха. Английское ударение должно тщательно соблюдаться и не уступать ничему, кроме закона позиции; следовательно, второй слог в Trumpington должен считаться долгим. [553] Однако при соблюдении закона позиции критерием количества должен быть звук, а не написание; так, love-sick произносится как love-sĭk, dangerous — как dangerŭs и тому подобное. [554]

III. Другие свидетельства классицизма

С «Наблюдениями» Кэмпиона (1602) история классических метров в Англии может считаться завершенной, вплоть до возрождения количественного стиха в нынешнем столетии. «Защита рифмы» Дэниела эффективно положила конец этому нововведению; но то, насколько прочно это движение, по-видимому, удерживало позиции в елизаветинскую эпоху, является интересным свидетельством классических тенденций того периода. Бена Джонсона обычно считали предтечей неоклассицизма в Англии; но задолго до того, как его влияние стало ощутимым, классические тенденции можно наблюдать в английской критике. Так, консерватизм Ашема и неприязнь к оригинальничанью в вопросах искусства являются отчетливо классическими. «Тот, кто не может любить Аристотеля в логике и философии, ни Туллия в риторике и красноречии, — говорит Ашем, — тот с этих ступеней, вероятно, осмелится с такой же гордостью подняться выше, к неприятию более серьезных материй; то есть либо в религии иметь мятежную голову, либо в государстве — мятежное сердце». [555] Его настойчивое утверждение, что подчинение законам искусства не является рабством, и акцент, который он делает на совершенстве стиля, не менее классичны. [556]

Подобные тенденции можно наблюдать у писателей, последовавших за Ашемом. Критика Харви в адрес «Королевы фей» была вдохновлена двумя влияниями. Как гуманист, он с презрением оглядывался на средневековую литературу в целом, на ее суеверия, сказочные предания и тому подобное. Как классицист в искусстве, он предпочитал правильную, или классическую, форму эпоса романтической, или неправильной форме; и его критические замечания в этом отношении можно сравнить с замечаниями Бембо об «Орландо» или Сальвиати о «Освобожденном Иерусалиме». Так, Харрингтон пытается заставить «Орландо» гармонировать с законами Аристотеля, а Сидни пытается навязать эти законы английской драме. Так же и Сидни заявляет, что гений без «искусства, подражания и упражнения» — ничто, и порицает своих современников за пренебрежение «искусственными правилами и подражательными образцами». [557] Так же и Уэбб пытается найти фиксированный стандарт или критерий, по которому можно судить о хороших и плохих поэтах, и переводит резюме правил Горация, составленное Фабрициусом, в качестве руководства для английской поэзии. [558]

Таким образом, можно сказать, что английская критика проявляет классические тенденции с самого своего начала. Но не менее верно и то, что до Бена Джонсона не было систематической попытки навязать, так сказать, классический идеал английской литературе. В Испании, как мы видели, Хуан де ла Куэва заявлял, что поэзия должна быть классической и подражательной, в то время как драма должна быть романтической и оригинальной. Сидни, напротив, стремился сделать драму классической, допуская при этом свободу воображения и оригинальность формы для недраматического поэта. Бен Джонсон был первым полным и последовательным английским классицистом; и его классицизм отличается от классицизма последующей эпохи скорее по степени, чем по существу.

Утверждение Бэкона о том, что поэзия ограничена в мере слов, но во всех остальных отношениях крайне свободна, [559] характерно для елизаветинской точки зрения. Ранние критики допускали крайнюю свободу в выборе и обработке материала, настаивая при этом на строгой правильности выражения. Так, Сидни может выступать за использование классических метров, но это не мешает ему воспевать свободу гения и парящие высоты воображения. В Бене Джонсоне нет ничего подобного. Он тоже воспевает благородство и силу поэзии, а также достоинство должности поэта; но нигде он не говорит о свободе воображения или силе гения. Литература для него была не выражением личности, не созданием воображения, а образом жизни, картиной мира. Другими словами, он осуществил то, что можно назвать объективацией литературного идеала.

Во-вторых, этот образ жизни может быть создан только сознательными усилиями со стороны художника. Для создания великой поэзии необходимы гений, упражнение, подражание и изучение, но к этому должно быть добавлено искусство, чтобы сделать их совершенными, ибо только искусство может привести к совершенству. [560] Именно эта настойчивость на искусстве как отдельном элементе, почти как на самоцели, отличает Джонсона от его предшественников; и нигде его идеал искусства не выражен так кратко, как в обращении к читателю, предпосланном «Алхимику» (1612):—

«В поэзии, особенно в пьесах... похоть танцев и кривляний царит настолько, что бегство от природы и страх перед ней — единственный момент искусства, который щекочет зрителей. Но как не к месту и не вовремя я называю искусство? Когда профессора стали такими упорными презирателями его и самонадеянными полагающимися на свои природные данные, что они насмехаются над всем усердием в этом направлении и, просто высмеивая термины, когда не понимают сути вещей, думают остроумно отделаться своим невежеством. Нет, они считаются более учеными и достаточными для этого многими, благодаря их превосходному пороку суждения. Ибо они хвалят писателей так же, как фехтовальщиков или борцов; которые, если они налетают грубо и действуют с большой силой, принимаются за более храбрых парней; когда зачастую их собственная грубость является причиной их позора, и легкое прикосновение их противника сводит на нет всю эту шумную силу. Я не отрицаю, что эти люди, которые всегда стремятся сделать больше, чем нужно, могут иногда наткнуться на что-то хорошее и великое; но очень редко; и когда это случается, это не компенсирует остальное их зло... Но я предупреждаю тебя, что есть большая разница между теми, кто ради мнения о копии [т.е. изобилии], высказывает все, что может, как бы неуместно; и теми, кто использует выбор и меру [561] [т.е. отбор и умеренность]. Ибо только болезнь невежд — думать, что грубые вещи больше полированных; или разбросанные — более многочисленны, чем составленные». [562]

Литература, таким образом, стремится представить образ жизни через посредство искусства; и руководство к искусству, согласно Джонсону, можно найти в правилах критики. Так, например, успех в комедии должен быть достигнут

"By observation of those comic laws
Which I, your master, first did teach the age;"[563]

и в другом месте, как помнится, Джонсон хвастается, что не отступил ни от одного «нужного закона». Но хотя искусство может найти безотказного проводника и наставника в правилах критики, он не верит в простое рабское следование практике или теории классической литературы. Древних следует рассматривать как проводников, а не как командиров. [564] Короче говоря, английский ум был еще не готов принять неоклассический идеал во всех его последствиях; и абсолютное подчинение древнему авторитету пришло только с внедрением французского влияния.

Это, пожалуй, лучше всего видно из истории влияния Аристотеля на английскую критику от Ашема до Мильтона. Первое упоминание «Поэтики» в Англии можно найти в «Школьном учителе» Ашема. [565] Там нам говорят, что Ашем, Чек и Уотсон вели много приятных бесед в Кембридже, сравнивая поэтические предписания Аристотеля и Горация с примерами Еврипида, Софокла и Сенеки. В «Защите поэзии» Сидни Аристотель цитируется несколько раз; а в драме его авторитет рассматривается Сидни почти наравне с авторитетом «здравого смысла». [566] Харрингтон не успокоился, пока не доказал, что «Орландо» в значительной степени согласуется с требованиями Аристотеля. Джонсон написал комментарий к «Искусству поэзии» Горация с разъяснениями из Аристотеля, в котором

"All the old Venusine [i.e. Horace], in poetry,
And lighted by the Stagyrite [i.e. Aristotle], could spy,
Was there made English;"[567]

но рукопись была, к несчастью, уничтожена пожаром в 1623 году. И все же Джонсон осознавал, насколько смешно делать любого автора диктатором. [568] Его восхищение Аристотелем было велико; но он признает, что аристотелевские правила бесполезны без природного таланта и что свобода поэта не может быть ограничена узкими рамками, предписанными грамматиками и философами. [569] В то же время он отмечает, что Аристотель был первым критиком и первым из всех людей, кто научил поэта, как писать. Аристотелевский авторитет не следует презирать, поскольку Аристотель не изобрел свои правила, а, взяв лучшее из природы и у поэтов, преобразовал их в полный и последовательный кодекс искусства. Мильтон также искренне восхищался «тем возвышенным искусством, которое [преподается] в «Поэтике» Аристотеля, у Горация и в итальянских комментариях Кастельветро, Тассо, Маццони и других». [570] Но, несмотря на все это, английская независимость духа никогда не подводила; и до французского влияния мы не можем найти в английской критике ничего подобного литературной диктатуре Аристотеля. [571]

В заключение можно сказать, что к середине XVI века в Италии сложился почти полный свод поэтических правил и теорий. Эта критическая система перешла во Францию, Англию, Испанию, Германию, Португалию и Голландию; так что к началу XVII века по всей Западной Европе существовал общий свод ренессансной доктрины. Каждая страна, однако, придала этой системе свой национальный колорит; но форма, которую она получила во Франции, в конечном итоге восторжествовала, и современный классицизм, следовательно, представляет собой верховенство французской фазы, или версии, ренессансного аристотелизма. Ряд современных писателей, среди них Лессинг и Шелли, в той или иной степени вернулись к первоначальной итальянской форме. В елизаветинской критике она представлена Сидни; Бен Джонсон представляет переходную фазу, а Драйден и Поуп — окончательную форму французского классицизма.

вверх

СНОСКИ:

[536] Morley, English Writers, ix. 187.

[537] Haslewood, ii. 197.

[538] Ibid. ii. 217.

[539] Jonson, Works, iii. 470. Ср. комментарии Гаскойна об анжамбемане в Haslewood, ii. 11.

[540] Haslewood, ii. 205.

[541] Scholemaster, p. 73.

[542] Ibid. p. 145 sq.

[543] Ср. Haslewood, ii. p. xxii. Трактаты Гаскойна (1575) и короля Якова VI (1584) не содержат упоминаний о количественном стихе.

[544] Ср. Pulci, Morgante Maggiore, xxv. 117.

[545] Haslewood, ii. 280.

[546] Haslewood, ii. 5.

[547] R. Ellis, Poems and Fragments of Catullus translated in the original metres, London, 1871, p. xiv. sq.

[548] Stanyhurst, p. 11 sq.

[549] Haslewood, ii. 69.

[550] Puttenham, p. 126 sq.

[551] Defence, p. 55.

[552] Haslewood, ii. 167.

[553] Haslewood, ii. 186.

[554] Ср. Ellis, op. cit., p. xvi.

[555] Scholemaster, p. 93.

[556] Ibid. pp. 118, 121.

[557] Defence, p. 46.

[558] Haslewood, ii. 19, 85 sq.

[559] Works, vi. 202.

[560] Discoveries, p. 78.

[561] Ср. Scaliger, Poet. v. 3, где высшей добродетелью поэта называется electio et sui fastidium; и vi. 4, где говорится, что «жизнь всякого совершенства заключается в мере».

[562] Works, ii. 3; ср. Discoveries, pp. 22-27.

[563] Works, iii. 297.

[564] Discoveries, p. 7.

[565] Scholemaster, p. 139.

[566] Defence, p. 48.

[567] Works, iii. 321; ср. i. 335, iii. 487.

[568] Discoveries, p. 66.

[569] Ibid. p. 78 sq.

[570] Works, iii. 473.

[571] Глава о поэзии в «Совершенном джентльмене» Пичема (1622) интересна главным образом своей зависимостью от Скалигера, которого Пичем (с. 91) называет «князем всей учености и судьей судей, божественным Юлием Цезарем Скалигером». Это делает его литературным арбитром, если не диктатором. В «Великом суде на Парнасе» (1645) Скалигер провозглашен одним из владык Парнаса вместе с Бэконом, Сидни, Эразмом, Бюде, Хейнзиусом, Воссиусом, Казобоном, Маскардо, Пико делла Мирандола, Селденом, Гроцием и другими.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ A

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ОСНОВНЫХ КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ XVI ВЕКА

Date | Italy | Date | France | Date | England
1527 | Vida: De Arte Poetica. |  |  | c. 1524 | Cox: Rhetoric.
1529 | Trissino: Poetica, pts. i.-iv. |  |  |  |
1535 | Dolce: trans. of Horace's Ars Poetica. |  |  |  |
1536 | Pazzi: transl. of Aristotle's Poetics. |  |  |  |
1536 | Daniello: Poetica. |  |  |  |
1539 | Tolomei: Versi e Regole della Nuova Poesia. | 1545 | Pelletier: trans. of Horace's Ars Poetica. |  |
1548 | Robortelli: ed. of Aristotle's Poetics. | 1548 | Sibilet: Art Poétique. |  |
1549 | Segni: transl. of Aristotle's Poetics. | 1549 | Du Bellay: Défense et Illustration. |  |
1550 | Maggi: ed. of Aristotle's Poetics. |  |  | 1553 | Wilson: Rhetoric.
1551 | Muzio: Arte Poetica. |  |  |  |
1554 | Giraldi Cintio: Discorsi. | 1554 | Pelletier: Art Poétique. |  |
1559 | Minturno: De Poeta. | 1555 | Morel: ed. of Aristotle's Poetics. |  |
|  |  |  | 1567 | Drant: transl. of Horace's Ars Poetica.
1560 | Vettori: ed. of Aristotle's Poetics. | 1560 | Pasquier: Recherches. |  |
1561 | Scaliger: Poetics. | 1561 | [Scaliger: Poetics.] | 1570 | Ascham: Scholemaster.
1563 | Trissino: Poetica, pts. v., vi. |  |  | 1575 | Gascoigne: Notes of Instruction.
1564 | Minturno: Arte Poetica. |  |  |  |
1570 | Castelvetro: ed. of Aristotle's Poetics. | 1565 | Ronsard: Abrégé de l'Art Poétique. | 1579 | Gosson: School of Abuse.
|  |  |  | 1579 | Lodge: Reply to Gosson.
1575 | Piccolomini: ed. of Aristotle's Poetics. | 1572 | Jean de la Taille: preface of Saül. | 1580 | Harvey and Spenser: Letters.
|  |  |  | c. 1583 | Sidney: Defence of Poesy (publ. 1595).
1579 | Viperano: De Arte Poetica. | 1572 | Ronsard: preface of Franciade. |  |
1586 | Patrizzi: Della Poetica. |  |  | 1585 | James VI.: Reulis and Cautelis.
1587 | T. Tasso: Discorsi dell' Arte Poetica. | 1573 | Jacques de la Taille: treatise on French classical metres. |  |
|  |  |  | 1586 | Webbe: Discourse of English Poetrie.
1588 | Denores: Poetica. |  |  |  |
1597 | Buonamici: Discorsi Poetici. | 1598 | De Laudun: Art Poétique françois. | 1589 | Puttenham: Arte of English Poesie.
1598 | Ingegneri: Poesia Rappresentativa. |  |  |  |
|  | — | Vauquelin: Art Poétique. | 1591 | Harington: Apologie of Poetrie.
1600 | Summo: Discorsi Poetici. |  |  |  |

вверх

ПРИЛОЖЕНИЕ B

ОТЧЕТ САЛЬВИАТИ О КОММЕНТАТОРАХ «ПОЭТИКИ» АРИСТОТЕЛЯ.

Ниже приводится отчет Лионардо Сальвиати о комментаторах «Поэтики» Аристотеля до 1586 года. Пассаж цитируется из неопубликованной рукописи во Флоренции (Cod. Magliabech. ii. ii. II.), начиная с л. 371. Название рукописи — «Parafrasi e Commento della Poetica d'Aristotile»; на л. 370 она датирована 28 января 1586 года.

DELLI INTERPRETI DI QUESTO LIBRO DELLA POETICA

Аверроэс. Аверроэс, первый из всех толкователей «Поэтики», дошедших до наших времен, составил к ней краткий парафраз, в котором, хотя и встречаются некоторые верные соображения, все же из-за различия и отдаленности нравов, а также из-за того, что он мало знал о греках и арабах, он смог дать другим очень немногое. Впоследствии Джорджо Валла пожелал перевести эту книгу на латынь, но то ли его ввела в заблуждение копия греческого текста, то ли само произведение было для него во всех отношениях трудным, особенно в те времена, он снискал себе мало похвалы за это предприятие. Пацци. Рассмотрев это, Алессандро де Пацци, человек, сведущий в языках и весьма изобретательный, взялся за ту же задачу и оставил нам латинский перевод, который читается во всех латинских комментариях, кроме комментария Веттори. А поскольку он был ученым мужем и имел в своем распоряжении множество превосходных рукописных текстов, он пролил немалый свет на это произведение и сделал бы еще больше, если бы его не настигла смерть. Робортелли. Франческо Робортелло в наши времена, будучи весьма искушенным в изучении языков, понимая, что требуется большее внимание, не только очистил текст от многих пятен, которые его затуманивали, но и первым, с помощью пространных разъяснений и бесчисленных примеров из греческих и латинских поэтов, взялся за его истолкование. Сеньи. Впоследствии Бернардо Сеньи перевел его на наш народный язык и выпустил в свет с некоторыми своими краткими примечаниями. И в переводе, благодаря некоторым собственным словам, которые превосходно соответствовали греческим терминам, он также не остался без похвалы. Но с гораздо большим шумом и одобрением был принят миром комментарий Маджи. Маджи, светлейший философ, проведя свои годы в непрерывном чтении философии с великой славой, принес пользу этой книге главным образом своим порядком, показав ее преемственность, и в немалом числе мест пришел на помощь Робортелло. И если бы он проявил себя менее пылким против него и не был столь охоч до того, чтобы ему противоречить, его мнение временами, возможно, было бы более свободным и твердым. Веттори. Рядом с трудом Маджи был опубликован латинский перевод и комментарий Пьеро Веттори, который, будучи более чем кто-либо другой прилежным наблюдателем древних писаний и завоевав, как я полагаю, в наши времена первое место в знании языков, имея удобство и большое количество драгоценных и древних рукописных экземпляров, во всех отношениях, но особенно в исправлении текста и в переводе, сделал так, что кажется, будто большего света для этой книги желать невозможно. Кастельветро. Тем не менее, в последние годы она была заново переведена на этот народный язык и истолкована ученым мужем, причем более пространно, чем кем-либо другим, кто до сих пор этим занимался. Это будет называться мною везде, где мне придется его упоминать, народным комментарием, и для краткости я буду обозначать его двумя первыми буквами К. В. В этом комментарии, без сомнения, есть тончайшие наблюдения, но он мог бы быть, как я полагаю, более искренним. Ибо я считаю, что там, где он отходит от истины, он делает это по большей части из духа соперничества, чтобы показать свою тонкость суждения и не говорить так, как другие. Его перевод, за исключением некоторых мест, где он, по моему мнению, намеренно ошибается, является лучшим среди тосканских. И его слова как в нем, так и в изложении очень чисты, и написан он на чистом флорентийском народном языке, насколько это позволяет предмет. Наконец, вышли в свет перевод и примечания монсеньора Алессандро Пикколомини, который, составив или переведя на народный язык многие другие свои труды по астрологии, философии и риторике, приобрел немалое имя и большую репутацию, поэтому можно полагать, что то же самое ожидает его и за нынешний труд. Сальвиати. Вслед за столь светлыми толкователями, не из соперничества, которое между мной и такими мужами не могло бы иметь места, но из желания, которое я все же питаю, если бы мог, внести свой вклад в это предприятие после десяти лет изучения, которые я на него потратил, я спускаюсь, хотя и робко, на это поле, более с горячим желанием, чем с надеждой или силой, желая, чтобы, прежде чем ко мне придет слава за ложные мнения, мои недостатки были благоразумно наказаны мудрым судьей.

наверх

БИБЛИОГРАФИЯ

Данная библиография включает список основных книг и изданий, использованных при подготовке эссе, и к ней следует обращаться для уточнения полных названий работ, цитируемых в тексте и в подстрочных примечаниях.

I. ИСТОЧНИКИ

Ашем, Р. «Школьный учитель», под ред. Э. Арбера. Лондон, 1870.

— Полное собрание сочинений, под ред. преподобного д-ра Джайлса. 3 тома в 4 частях. Лондон, 1864.

Обиньяк, аббат д'. «Практика театра». 2 тома. Амстердам, 1715.

Бэкон, Ф. Сочинения, под ред. Дж. Спеддинга, Р. Л. Эллиса и Д. Д. Хита. 15 томов. Бостон, 1863.

Баттё, Ш. «Четыре поэтики Аристотеля, Горация, Виды, Депрео». Париж, 1771.

Берни, Ф. «Рифмы, латинские стихи и письма», под ред. П. Вирджили. Флоренция, 1885.

Боккаччо, Дж. «Генеалогия богов», пер. Дж. Беттусси. Венеция, 1547.

— «Жизнь Данте», под ред. Ф. Макри-Леоне. Флоренция, 1888.

Бруно, Дж. Сочинения, собранные А. Вагнером. 2 тома. Лейпциг, 1830.

Батчер, С. Х. «Теория поэзии и изобразительного искусства Аристотеля с критическим текстом и переводом "Поэтики"». Лондон, 1895.

Кардуччи, Дж. «Варварская поэзия в XV и XVI веках». Болонья, 1881.

Каро, А. «Апология академиков Бьянки из Рима против М. Лодовико Кастельветро». Парма, 1558.

Кастельветро, Л. «Поэтика Аристотеля, переведенная на народный язык и истолкованная». Базель, 1576.

— «Различные критические сочинения», с жизнеописанием автора, написанным Л. А. Муратори. Милан, 1727.

Кук, А. С. «Искусство поэзии: Поэтические трактаты Горация, Виды и Буало с переводами Хауэса, Питта и Соама». Бостон, 1892.

Дасье, А. «Поэтика, переведенная на французский язык, с примечаниями». Париж, 1692.

Даниелло, Б. «Поэтика». Венеция, 1536.

Данте Алигьери. Полное собрание сочинений, под ред. Э. Мура. Оксфорд, 1894.

Денорес, Дж. «Рассуждение о принципах, которые комедия, трагедия и героическая поэма получают из философии». Падуя, 1587.

— «Толкование на послание К. Горация Флакка об искусстве поэзии из ежедневных бесед Трифона Габриэли». Венеция, 1553.

— «Поэтика, в которой рассматривается согласно мнению Аристотеля трагедия, героическая поэма и комедия». Падуя, 1588.

Донат, А. «Искусство поэзии». Болонья, 1659.

Драйден, Дж. «Опыт о драматической поэзии», под ред. Т. Арнольда. Оксфорд, 1889.

Дю Белле, Ж. Избранные сочинения, опубл. Л. Беком де Фукьером. Париж, 1876.

Фракасторо, Дж. Сочинения. 2 тома. Женева, 1621.

Джиральди Чинтио, Дж. Б. Эстетические сочинения: О романах, комедиях, трагедиях и т. д. (из «Редкой библиотеки» Даэлли, lii., liii.) 2 тома. Милан, 1864.

Госсон, С. «Школа злословия», под ред. Э. Арбера. Лондон, 1868.

Хаслевуд, Дж. «Древние критические эссе об английских поэтах и поэзии». 2 тома. Лондон, 1811-1815.

Инженьери, А. «О репрезентативной поэзии». Флоренция, 1734.

Джонсон, Б. «Timber, или Открытия, сделанные о людях и материи», под ред. Ф. Э. Шеллинга. Бостон, 1892.

— Сочинения, с примечаниями и мемуарами У. Гиффорда, под ред. Ф. Каннингема. 3 тома. Лондон, б. г.

Клетте, Т. «Материалы по истории и литературе итальянского гуманистического Возрождения». 3 части. Грейфсвальд, 1888-1890.

Ле Боссю, Р. «Трактат об эпической поэме», переведен на английский У. Дж. Второе издание. 2 тома. Лондон, 1719.

Лионарди, А. «Диалоги о поэтическом изобретении». Венеция, 1554.

Луизино, Ф. «Комментарий на книгу К. Горация Флакка об искусстве поэзии». Венеция, 1554.

Маджи, В., и Ломбарди, Б. «Разъяснения к книге Аристотеля о поэтике». Венеция, 1560.

Мильтон, Дж. Прозаические сочинения, под ред. Дж. А. Сент-Джона. (Библиотека Бона.) 5 томов. Лондон, 1848.

Минтурно, А. С. «Искусство поэзии». Венеция, 1564.

— «О поэте в шести книгах». Венеция, 1559.

Муцио, Дж. «Различные рифмы: Три книги об искусстве поэзии, три книги писем белым стихом и т. д.». Венеция, 1551.

Партенио, Б. «О поэтическом подражании». Венеция, 1560.

Патрицци, Ф. «О поэтике: Историческая декада, Спорная декада». Феррара, 1586.

Петрарка, Ф. «Все сохранившиеся сочинения». Базель, 1554.

Пикколомини, А. «Примечания к книге Аристотеля о поэтике». Венеция, 1575.

Поуп, А. «Избранные стихотворения итальянцев, писавших на латыни». 2 тома. Лондон, 1740.

Паттенхэм, Дж. «Искусство английской поэзии», под ред. Э. Арбера. Лондон, 1869.

Рапен, Р. «Размышления о трактате Аристотеля о поэзии» (пер.). Лондон, 1674.

Робортелло, Ф. «Разъяснения к книге Аристотеля об искусстве поэзии». Флоренция, 1548.

Ронсар, П. де. Полное собрание сочинений, опубл. П. Бланшменом. 8 томов. Париж, 1857-1867.

Salviati, L. Parafrasi e Commento della Poetica di Aristotile, 370 folios, Cod. Magliabechiano, ii. ii. II. Ms.

—— Trattato della Poetica, Lettura Terza, 22 folios, Cod. Magliabechiano, vii. 7, 715. Ms.

Скалигер, Дж. К. «Семь книг о поэтике». Пятое издание. В книжной лавке Коммелина, 1617.

Сеньи, А. «Рассуждение о вещах, относящихся к поэтике». Флоренция, 1581.

Сеньи, Б. «Риторика и поэтика Аристотеля, переведенные на флорентийский народный язык». Венеция, 1551.

Сидни, сэр Ф. «Защита поэзии», иначе известная как «Апология поэзии», под ред. А. С. Кука. Бостон, 1890.

Сперони, Спероне. Сочинения. 5 томов. Венеция, 1740.

Станихерст, Р. «Перевод первых четырех книг Энеиды П. Вергилия Марона», под ред. Э. Арбера. Лондон, 1880.

Суммо, Ф. «Поэтические рассуждения». Падуя, 1600.

Тассо, Б. «Письма: с добавлением Рассуждения о поэзии». 2 тома. Падуя, 1733.

Тассо, Т. Сочинения, со спорами об «Освобожденном Иерусалиме», под ред. Дж. Розини. 33 тома. Пиза, 1821-1832.

Триссино, Дж. Дж. Полное собрание сочинений. 2 тома. Верона, 1729.

Туайнинг, Т. «Трактат Аристотеля о поэзии», перевод с примечаниями и двумя диссертациями о поэтическом и музыкальном подражании. Второе издание. 2 тома. Лондон, 1812.

Варки, Б. «Лекции, прочитанные во Флорентийской академии». Флоренция, 1590.

Воклен де ла Френе, Ж. «Поэтическое искусство», опубл. Ж. Пелисье. Париж, 1885.

Веттори, П. «Комментарии к первой книге Аристотеля об искусстве поэтов». Флоренция, 1560.

Уэбб, У. «Рассуждение об английской поэзии», под ред. Э. Арбера. Лондон, 1871.

Вудворд, У. Х. «Витторино да Фельтре и другие педагоги-гуманисты: Эссе и переводы». Кембридж, 1897.

II. ВТОРИЧНЫЕ РАБОТЫ

Арно, К. «Этюды о жизни и творчестве аббата д'Обиньяка и о драматических теориях в XVII веке». Париж, 1887.

Аронштейн, П. «Теория комедии Бена Джонсона», в журнале «Anglia» (1895), том xvii.

Байе, А. «Суждения ученых о главных трудах авторов», пересмотренные М. де ла Моннуа. 8 томов. Амстердам, 1725.

Боринский, К. «Поэтика Возрождения и начала литературной критики в Германии». Берлин, 1886.

Бургуэн, А. «Мастера критики в XVII веке». Париж, 1889.

Брайтингер, Г. «Единства Аристотеля до "Сида" Корнеля». Второе издание. Женева и Базель, 1895.

Брюнетьер, Ф. «Эволюция жанров в истории литературы». Второе издание. Том i. Париж, 1892.

Брюно, Ф. «Доктрина Малерба согласно его комментарию к Депорту». Париж, 1891.

Канелло, У. «История итальянской литературы в XVI веке». Милан, 1880.

Чекки, П. Л. «Т. Тассо, мысль и итальянская словесность в XVI веке». Флоренция, 1877.

Клоэтта, В. «Материалы по истории литературы Средневековья и Возрождения». 2 тома. Галле, 1890-1892.

Компаретти, Д. «Вергилий в Средние века», перевод Э. Ф. М. Бенеке. Лондон, 1895.

Крешимбени, Дж. М. де. «История народной поэзии». Рим, 1698.

Де Санктис, Ф. «История итальянской литературы». Шестое издание. 2 тома. Неаполь, 1893.

Ди Нишиа, Дж. «"Завоеванный Иерусалим" и "Поэтическое искусство" Тассо», в журнале «Il Propugnatore» (1889), новая серия, том ii, части 1, 2.

Эберт, А. «Всеобщая история литературы Средневековья на Западе». 3 тома. Лейпциг, 1874-1887.

Эггер, Э. «Эссе об истории критики у греков». Второе издание. Париж, 1886.

— «Эллинизм во Франции». 2 тома. Париж, 1869.

Фаге, Э. «Французская трагедия в XVI веке». Париж, 1894.

Фоффано, Ф. «Литературные исследования». Ливорно, 1897.

Гаспари, А. «История итальянской литературы». 2 тома. Страсбург, 1885-1888.

Хамелиус, П. «Критика в английской литературе XVII и XVIII веков». Лейпциг, 1897.

Жакене, П. «Суждения Фрэнсиса Бэкона о литературе». Париж, 1863.

Кёртинг, Г. «История литературы Италии в эпоху Возрождения». 3 тома. Лейпциг, 1878-1884.

Кранц, Э. «Эстетика Декарта, изученная в связи доктрины картезианства с французской классической литературой XVII века». Париж, 1882.

Ланглуа, Э. «Об искусстве ритмической риторики». Париж, 1890.

Линтильяк, Э. «О "Поэтике" Ж.-К. Скалигера». Париж, 1887.

— «Государственный переворот в Республике словесности», в журнале «Nouvelle Revue» (1890), том lxiv.

Менендес-и-Пелайо, М. «История эстетических идей в Испании». Второе издание. 9 томов. Мадрид, 1890-1896.

Мюллер, Э. «История теории искусства у древних». 2 тома. Бреслау, 1834-1837.

Натали, Г. «Торквато Тассо, философ прекрасного, искусства и любви». Рим, 1895.

Пелисье, Ж. «О поэтических искусствах во Франции XVI века». Париж, 1882.

Перрен, Ф. Т. «Джироламо Савонарола». 2 тома. Париж, 1853.

Квадрио, Ф. С. «Об истории и разуме всякой поэзии». 5 томов. Милан, 1739-1752.

Квоссек, К. «"Защита поэзии" Сидни и поэтика Аристотеля». Крефельд, 1884.

Робер, П. «Поэтика Расина». Париж, 1890.

Розенбауэр, А. «Поэтические теории Плеяды согласно Ронсару и Дю Белле». Эрланген, 1895.

Руктэшель, Т. «Некоторые поэтические искусства времен Ронсара и Малерба». Лейпциг, 1889.

Шеллинг, Ф. Э. «Поэтическая и стихотворная критика эпохи Елизаветы». Филадельфия, Издательство Пенсильванского университета, 1891.

Солерти, А. «Жизнь Торквато Тассо». 3 тома. Турин, 1895.

Саймондс, Дж. А. «Возрождение в Италии». 7 томов. Нью-Йорк, 1888.

Тейхмюллер, Г. «Аристотелевские исследования». 2 тома. Галле, 1869.

Тирабоски, Дж. «История итальянской литературы». 9 томов. Флоренция, 1805-1813.

Виллари, П. «Жизнь и времена Джироламо Савонаролы», перевод Л. Виллари. Нью-Йорк, 1896.

наверх

УКАЗАТЕЛЬ

Abu-Baschar, 16.

Académie de Poésie et de Musique, 224, 300.

Accademia della Crusca, 123.

Accademia della Nuova Poesia, 222, 224.

Addison, 295.

Æschylus, 96.

Agricola, 132.

Agrippa, Cornelius, 7, 273, 275.

Alamanni, Luigi, 222.

Alberti, Leon Battista, 221.

Alexander of Aphrodisias, 78.

Ambrose of Milan, 7.

Aneau, Barthélemy, 182 sq.

Aphthonius, 27.

Aquinas, Thomas, 6, 15.

Areopagus, 300.

Aretino, 106, 163.

Ariosto, 109, 112 sq., 115 sq., 123, 162, 222, 293 sq.

Aristophanes, 11.

Aristotle, passim, especially 16 sq., 136 sq., 164 sq., 183 sq., 308 sq.; Poetics, passim; Rhetoric, 86.

Ascham, 254 sq., 283 sq., 298 sq., 302 sq.; Scholemaster, 254.

Aubignac, Abbé d', 210, 223, 236, 245 sq.; Pratique du Théâtre, 210, 245.

Averroës, 16, 24, 26, 314.

Bacon, Francis, 276 sq., 306; Advancement of Learning, 276.

Bacon, Roger, 16.

Baïf, J. A. de, 224 sq., 298, 300.

Baldini, Ars Poetica Aristotelis, 140.

Balzac, Guez de, 139, 239 sq.

Bartas, Salluste du, 130, 161, 197, 227, 230.

Beaubreuil, Jean de, 208.

Bellay, Joachim du, 172 sq., 182 sq., 199 sq., 210 sq.; Défense et Illustration, 172, 177 sq.

Bembo, 117, 126, 153, 161, 180, 255, 305.

Beni, Paolo, 36, 92, 123, 140, 244.

Bernays, 80.

Berni, Dialogo contra i Poeti, 9, 153.

Beza, 230.

Binet, 192, 219.

Blackmore, 295.

Blenerhasset, Thomas, 299.

Boccaccio, 8, 13, 16, 35, 165, 193, 261; De Genealogia Deorum, 9.

Boccalini, Ragguagli di Parnaso, 258.

Boileau, 39, 48, 108, 130 sq., 153, 208 sq., 245 sq., 286; Art Poétique, 108, 249.

Bossuet, 7, 238.

Bouteauville, Michel de, 223.

Breitinger, H., 90.

Brunetière, 93, 176.

Bruni, Lionardo, 10, 12; De Studiis et Literis, 10.

Bruno, Giordano, 165 sq.

Buchanan, 230.

Budæus, 173, 310 n.

Bullokar, 256.

Buonamici, Discorsi Poetici, 140, 167.

Butcher, S. H., 26 n., 40, 64, 75.

Calcagnini, 162 sq.

Cammillo, Giulio, 32, 176.

Campanella, 26 sq.

Campion, Observations in the Art of English Poesy, 297, 304.

Capriano, 83, 87, 120; Della Vera Poetica, 42, 211.

Caro, Annibal, 222.

Cascales, 146.

Castelvetro, 44 sq., 55, 316, et passim.

Castiglione, 103, 161, 180.

Cavalcanti, 127.

Cecchi, 106.

Cervantes, 36, 104, 258 n., 290 n.

Chamberlayne, 295.

Chapelain, 139, 186, 210, 239 sq.

Cheke, Sir John, 254, 308.

Chrétien Le Gouais, 264.

Cicero, 16, 30, 54, 104, 164, 178.

Coleridge, 54, 56, 142.

Corneille, 75, 84, 90, 101, 139, 206, 210, 229, 245.

Council of Trent, 15, 130, 142, 160, 224, 268, 292.

Coxe, Leonard, 254.

Cueva, Juan de la, 146, 233, 305; Egemplar Poético, 146, 234.

Dacier, 63, 70, 75.

Daniel, Defence of Rhyme, 257, 297 sq., 304.

Daniello, 20, 28, 48, 61, 82, 137, 196.

Dante, 8, 16, 51, 66, 109, 138, 180 sq.

Dati, Leonardo, 221.

Davenant, 259, 295.

Deimier, 216.

Denores, 151.

Descartes, 249.

Deschamps, Eustache, 174.

Desportes, 237.

Diomedes, 64 sq.

Dolce, Lodovico, 126, 171, 196.

Dolet, 173, 227.

Donatus, 104.

Drant, Thomas, 171, 300 sq.

Dryden, 53, 75, 100, 142, 231, 259, 295, 310.

Duval, 227.

Dyer, 300.

Ellis, Robinson, 301 sq.

Equicola, 58, 127.

Erasmus, 173, 184.

Espinel, 171.

Estienne, Henri, 181, 217.

Euanthius-Donatus, 65.

Euripides, 284, 308.

Fabri, Pierre, 174 sq.

Fabricius, 147, 305.

Fanucci, 127.

Farquhar, 292.

Fichte, 157.

Ficino, 160.

Filelfo, 32, 136.

Fioretti, Benedetto, 167.

Fleur de Rhétorique, 174.

Fontaine, Charles, 181 sq.

Fracastoro, 22, 31 sq., 40 sq., 141, 157, 258; Naugerius, 31.

Fulgentius, 7, 8.

Gabrielli, Trifone, 138.

Gambara, De Perfecta Poeseos Ratione, 161.

Garnier, 230.

Gascoigne, 256, 301.

Gelli, 106, 163.

Giraldi Cintio, 49, 62, 67, 76, 83, 91, 110 sq., 123, 138, 146, 162, 211, 235, 284.

Goldoni, 167.

Gosson, 7, 266 sq., 273.

Gracien du Pont, 174 sq.

Great Assises holden in Parnassus, 258, 310 n.

Gregory the Great, 8.

Greville, Fulke, 300.

Grévin, 201 sq., 228, 232.

Grynæus, 184.

Guarini, Pastor Fido, 164.

Guarino, De Ordine Docendi, 10.

Hardy, Alexandre, 232, 235 sq.

Harington, 275, 293, 305, 308; Apologie of Poetrie, 257, 275, 293.

Harvey, Gabriel, 117, 255, 299 sq., 303 sq.

Heinsius, Daniel, 147, 185, 245, 292; De Tragœdiæ Constitutione, 245.

Heliodorus, 36, 196.

Hermann, 16.

Hermogenes, 32; Idea, 32.

Hilary of Poitiers, 7.

Hobbes, 103 n., 259.

Homer, 4, 6, 18, et passim.

Horace, 11, 16, et passim; Ars Poetica, passim.

Howard, Sir Robert, 292.

Isidore of Seville, 5, 11, 65.

James VI. of Scotland, 262.

Jodelle, 173, 206.

Johannes Januensis de Balbis, 66.

John of Salisbury, 11.

Johnson, Samuel, 79, 260.

Jonson, Ben, 54, 88 sq., 104, 142, 246, 258, 278 sq., 288 sq., 297, 304 sq.

La Bruyère, 241, 248.

Lamartine, 48.

La Mesnardière, 245.

Landi, Ortensio, 164, 165; Paradossi, 164.

Lasca, Il, 104, 106, 163.

Laudun, Pierre de, 188, 204, 221, 233; Art Poétique, 208.

Le Bossu, 246, 294.

Lemoyne, 244.

Leo X., 126, 154, 160.

Le Roy, 227.

Lessing, 75, 79, 142, 147, 310.

Lionardi, Alessandro, 43, 127.

Livy, 29, 37.

Lodge, Defence of Poetry, Musick, and Stage Plays, 267.

Lombardi, 138.

Longfellow, 302.

Lucan, 195, 275.

Lucian, 35.

Lucretius, 45.

Luisino, 138.

Luther, 147 n.

Macrobius, 244.

Maggi, 27, 49, 63, 78, 314, et passim.

Mairet, 210.

Malherbe, 216, 220, 231, 236 sq.; Commentaire sur Desportes, 237.

Mambrun, 244, 246, 294.

Mantinus of Tortosa, 16.

Mantuan, 9.

Maranta, 108, 146.

Marguerite de Navarre, 227.

Marino, 241.

Marot, 175, 216, 238.

Mascardo, 310 n.

Maximus of Tyre, 6.

Mazzoni, Jacopo, 309; Difesa di Dante, 124 n.

Melanchthon, 132, 254.

Mellin de Saint-Gelais, 175, 206.

Ménage, 241.

Metastasio, 167.

Michele, A., 36.

Milton, 54, 70 n., 80 sq., 142, 147, 280, 287, 292, 308 sq.

Minturno, 21, 52, 269, et passim; Arte Poetica, 119; De Poeta, 21.

Mirandola, Pico della, 160, 310 n.

Molière, 217.

Montaigne, 173, 194, 226 sq., 240.

Montchrestien, 230.

Montemayor, 196.

Morel, Guillaume, 184.

Mousset, 223, 298.

Mulcaster, 296.

Musæus, 88.

Muzio, 38, 58, 87, 104, 129, 144, 161, 213; Arte Poetica, 50.

Низиели, Удено, см. Фьоретти, Бенедетто.

Норес, Дж. де, см. Денорес.

Ogier, François, 235.

Opitz, Buch von der deutschen Poeterei, 147.

Ovid, 179, 263.

Palingenius, 39.

Partenio, 127, 134, 141, 147; Della Imitatione Poetica, 128.

Pasquier, 223 n.

Patrizzi, 165 sq., 222; Della Poetica, 165.

Pazzi, Alessandro de', 17, 137, 314.

Peacham, Compleat Gentleman, 310 n.

Pellegrino, Camillo, 122 sq.

Pelletier, 171, 175, 182, 191, 199 sq., 205, 211, 217, 225.

Petrarch, 8, 16, 58, 138, 261.

Philo Judæus, 7.

Pibrac, Guy du Faur de, 225.

Piccolomini, Æneas Sylvius, 12.

Piccolomini, Alessandro, 139 sq., 244, 316.

Pierre Berçuire, 264.

Pigna, G. B., 115 sq., 123, 235, 284.

Pinciano, 146.

Pindar, 211.

Pisani, Marquise de, 241.

Plato, 4 sq., 14, 78, et passim, especially 156 sq.

Plautus, 85, 102, 285, 291.

Plutarch, 27, 42, 114.

Poliziano, 13 sq., 188; Sylvæ, 13.

Pomponazzi, 137.

Pontano, G., 103 n., 146 n., 153.

Pontano, P., 146 n.

Pontanus, J., 146 n., 147.

Pope, Alexander, 260, 310; Essay on Criticism, 108.

Prynne, 7.

Puttenham, 264 sq., 284, 293; Arte of English Poesie, 256, 264.

Quintil Horatian, 181 sq., 216 sq.

Quintilian, 16, 54, 132, 164.

Racan, 237.

Racine, 75, 139, 238, 245.

Rambouillet, Marquise de, 241.

Ramus, 137, 164, 223 sq., 227.

Rapin, 75, 106, 245, 292, 294; Réflexions sur l'Art Poétique, 139.

Regolo, 108.

Rengifo, 145.

Rhetores Græci, 17.

Rhodiginus, 136.

Ricci, B., 138.

Riccoboni, 140, 146, 244.

Richelieu, 209 sq.

Robortelli, 17, 25, 29 sq., 63, 77, 91, 103, 139, 244, 315.

Ronsard, 54, 147, 173, 187 sq., 206, 211, 218 sq., 226 sq., 231, 256.

Rucellai, 136.

Ruscelli, 58, 127.

Sackville, Gorboduc, 284, 290.

Saint-Amant, 244.

Sainte-Beuve, 152.

Salviati, Lionardo, 88 sq., 123 sq., 139 n., 140, 162, 181, 305, 314, 316.

Sanchez, Alfonso, 234.

Sannazaro, 35, 153, 160, 179, 234.

Savonarola, 6, 13 sq., 24, 27, 130, 160.

Scaliger, Joseph Justus, 245.

Scaliger, Julius Cæsar, 14, 36 sq., 43, 58, 131 sq., 310 n., et passim; Poetics, 150, 176, et passim.

Schelandre, J. de, 235.

Schelling, 157.

Schlegel, 157.

Schosser, Disputationes de Tragœdia, 147 n.

Scudéry, 244.

Segni, A., 42 n.

Segni, B., 17, 92, 139, 315.

Selden, 310 n.

Seneca, 62, 69, 85, 201, 232, 284 sq., 308.

Shaftesbury, 54.

Shakespeare, 46, 56, 79, 104 sq., 205, 296.

Shelley, 12, 54, 128, 142, 147, 188, 192, 310.

Sibilet, 174 sq., 223; Art Poétique, 175.

Sidney, Sir Philip, 34, 51, 104, 142, et passim; Defence of Poesy, 268 sq., et passim.

Silius Italicus, 195.

Simonides, 42.

Sophocles, 62, 284, 308.

Spenser, 117, 161, 296, 299, 302, 305.

Speroni, Sperone, 75, 81, 116 sq., 242.

Stanyhurst, Richard, 302.

Strabo, 24, 27, 47, 54, 193.

Sturm, John, 132, 254.

Suckling, Session of the Poets, 258.

Suetonius, De Poetis, 65.

Summo, Faustino, 36, 167.

Surrey, 299.

Symonds, J. A., 257.

Taille, Jacques de la, 223 sq., 298.

Taille, Jean de la, 185 sq., 201 sq., 290; Art de Tragédie, 201, 206.

Tasso, Bernardo, 17, 22, 55, 119.

Тассо, Торквато, 8, 34, 37, 56, 117, 119 сл., 128, 130, 139, 151, 192, 309; «Рассуждения о поэтическом искусстве», 119, 213; «Апология», 123.

Tempo, Antonio di, 174.

Tennyson, 302.

Terence, 85, 106, 287, 291.

Tertullian, 5.

Theocritus, 179.

Theophrastus, 64 sq.

Tibullus, 179.

Tolomei, Claudio, 126, 161, 222, 256, 298.

Tomitano, 43.

Toscanella, 108.

Tottel's Miscellany, 255.

Trincaveli, 137.

Trissino, 58, 92 sq., 102, 106, 112, 126, 136, 176, 206, 288; Poetica, 76, 92, 109, 140, 150.

Turnebus, 184.

Twining, 80.

Valla, Giorgio, 17, 314.

Varchi, 27, 34, 41, 50, 124 n., 138, 141, 150, 161, 180.

Vauquelin de la Fresnaye, 48, 176 sq., 186, 196, 203, 207, 212, 219, 227 sq.

Vega, Lope de, 233 sq., 258 n.

Vettori, 37 n., 77, 97, 139, 315.

Vida, 13, 87, 106, 126 sq., 131 sq., 148, 160, 183, 187, 215, 218, 244, 247.

Viperano, 146 n., 188, 204.

Virgil, 18, 30, 87, 106, et passim.

Voltaire, 95.

Vossius, 185, 244 sq., 292, 294, 310 n.

Warton, Joseph, 143.

Warton, Thomas, 254.

Watson, Thomas, 298, 308.

Webbe, William, 268, 284, 293, 302, 305; Discourse of English Poetrie, 256, 263, 283.

Wilson, Rhetoric, 254, 261, 296.

Wither, 258.

Woodberry, G. E., 12 n.

Xenophon, 30, 275.

Zabarella, 26 sq.

Zapata, 171.

КНИГИ О ПРАВЛЕНИИ КОРОЛЕЙ.

Французская версия XIII века трактата Эджидио Колонны «О правлении государей». Из рукописи Керра.

ПОД РЕДАКЦИЕЙ

СЭМЮЭЛЯ ПОЛА МОЛЕНАРА, магистра искусств, преподавателя Пенсильванского университета; в прошлом стипендиата Колумбийского университета.

8-я доля листа. Тканевый переплет. 3,00 долл. нетто.

Этот трактат «О воспитании принцев» был подготовлен на латыни около 1285 года наставником юного принца Филиппа Красивого (впоследствии Филиппа IV Французского), и по восшествии юного короля на престол он приказал перевести его на французский язык для блага широкой публики. Многочисленные издания на оригинальной латыни были опубликованы в XV и XVI веках, но французская версия никогда ранее не появлялась в печати. Работа охватывает широкий круг тем, образовательных и социальных, обсуждаемых в духе просвещенной средневековой учености. Есть основания полагать, что в своем нынешнем доступном виде она станет интересной главой в истории педагогических идей.

БОСТОН ТРАНСКРИПТ.

«Для профессиональных ученых и тех, кто интересуется изучением политической науки в Средние века, она будет представлять необычайный интерес».

САН-ФРАНЦИСКО АРГОНАВТ.

«Работа привлечет не только ограниченный круг профессиональных ученых, для которых это издание предназначено в первую очередь, но и более широкий круг лиц, интересующихся изучением Средневековья, а также эволюцией педагогики и политической экономии».

АННАЛЫ АМЕРИКАНСКОЙ АКАДЕМИИ.

«Издание "О правлении государей" Колонны, превосходную французскую версию XIII века которого представил нам д-р Моленар, заинтересует студентов с самыми разными вкусами».

THE MACMILLAN COMPANY,
66 FIFTH AVENUE, NEW YORK.

ИЗДАНИЯ КОЛУМБИЙСКОГО УНИВЕРСИТЕТА.

КЛАССИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

В ЧЕСТЬ ГЕНРИ ДРИСЛЕРА.

Том эссе по классическим предметам, написанных рядом бывших учеников д-ра Дрислера в ознаменование пятидесятилетия его официальной связи с Колумбийским колледжем.

8-я доля листа. Тканевый переплет. 4,00 долл. нетто.

НАЗВАНИЯ ВКЛАДОВ СЛЕДУЮЩИЕ:

О значении слов «nauta» и «viator» у Горация, Sat. i. 5. 11-23.

Анаксимандр о продлении младенчества у человека. Заметка к истории теории эволюции.

О двух отрывках в «Медее» Еврипида.

Предварительная военная служба в рамках всаднического cursus honorum.

Упоминания о Зороастре в сирийской и арабской литературе.

Литературные подделки у греков.

Генотеизм в Ригведе.

О Платоне и аттической комедии.

Геродот vii. 61, или Вооружение древних персов в свете иранских источников.

Архаизм у Авла Геллия.

О некоторых параллелях между древней и современной драмой.

Использование цвета и цветовых терминов у Овидия.

Бронзовая статуэтка поликлетовского круга в Метрополитен-музее.

Герион на Кипре.

Геркулес, Гидра и Краб.

Звукоподражательные слова в латыни.

Заметки о ведийском божестве Пушане.

Так называемая Медуза Людовизи.

Аристотель и арабы.

Ифигения в греческой и французской трагедии.

Гаргетт: аттический дем.

«Обстоятельства выхода этого прекрасного тома придают ему эмоциональный интерес, который делает его отдельным и самобытным изданием среди собранных записей научных исследований. Сами исследования по большей части в первую очередь интересны специалистам, но многие из них имеют гораздо более широкий интерес. Книга является честью для американской науки, а также достойной данью уважения почтенному имени профессора Дрислера». — The Outlook.

THE MACMILLAN COMPANY,
66 FIFTH AVENUE, NEW YORK.

Исправления:

Подстрочное примечание 30: ad nostras было изменено на ad nostra («Jacuit liber hic neglectus, ad nostra»).

Страница 26: τῶν ἐυαντίων было изменено на τῶν ἐναντίων.

Страница 218: Postero было изменено на Postera (Postera Phoebea lustrabat lampade terras).

Страница 229: sulutaires было изменено на salutaires (sous les loix salutaires).

Замечания:

Часть I, Глава IV: Триссино (1561): В Приложении А Триссино за 1561 год не указан.

Часть II, Глава I: Два подраздела, указанные в Оглавлении, в тексте отсутствуют.