ТРАКТАТ ОБ ОФОРТЕ.

«Среди французов Клод — лучший офортист-пейзажист прошлого, а Лаланн — лучший в наши дни». — Ф. Г. Хэмертон.

ТРАКТАТ

ОБ

ОФОРТЕ.

ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИИ

МАКСИМА ЛАЛАННА.

МАКСИМА ЛАЛАННА.

АВТОРИЗОВАННОЕ ИЗДАНИЕ, ПЕРЕВЕДЕННОЕ СО ВТОРОГО ФРАНЦУЗСКОГО ИЗДАНИЯ

С. Р. КЕЛЛЕРОМ.

С. Р. КЕЛЛЕРОМ.

С ВСТУПИТЕЛЬНОЙ ГЛАВОЙ И ПРИМЕЧАНИЯМИ ПЕРЕВОДЧИКА.

БОСТОН: ESTES AND LAURIAT, Издатели.

Авторское право, Estes and Lauriat. 1880.

Университетская типография: Джон Уилсон и сын, Кембридж.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

В последние годы в Англии проявился такой большой интерес к искусству офорта, что вряд ли стоит извиняться за выпуск английского издания работы на эту тему, написанной художником, которого авторитетный английский эксперт назвал лучшим французским офортистом-пейзажистом современности. Можно, конечно, возразить, что о технической и эстетической сторонах офорта уже написано более чем достаточно. Но это возражение легко опровергается тем фактом, что не существует другой подобной работы, в которой описываемые процессы были бы изложены столь просто и ясно, как в замечательном труде М. Лаланна «Traité de la Gravure à l'Eau-forte». В похвальном стремлении к полноте большинство существующих книг грешат тем, что перегружают предмет сложной массой деталей, которые скорее пугают начинающего, чем помогают ему. Трактат М. Лаланна, напротив, прост, как и подобает хорошему произведению искусства.

Возможно, однако, мне следует в нескольких словах оправдать свое участие в подготовке этого перевода; ибо на первый взгляд, несомненно, покажется верхом самонадеянности, особенно со стороны человека, не являющегося практикующим художником, добавлять вступительную главу и примечания к труду признанного мастера о его любимом искусстве. Но то, что я сделал, никоим образом не было продиктовано духом самонадеянности. Причины, побудившие меня сделать эти дополнения, можно изложить следующим образом.

Человеку, который в совершенстве овладел мастерством и успешно практиковался в нем всю жизнь, крайне трудно опуститься до уровня тех, кто абсолютно несведущ. Мастер склонен забывать, что ему самому приходилось учиться вещам, которые ему теперь кажутся самоочевидными, и поэтому он принимает их как должное. Практикующий офортист не задумывается об обращении с кислотой, нанесении офортного лака и копчении доски, а также обо всех других мелких приемах ремесла, которые для новичка являются весьма тревожными и волнующими. Поэтому мне показалось лучшим ознакомить ученика с этими чисто техническими трудностями, не усложняя его первые попытки художественными соображениями, — отсюда и возникновение «Вступительной главы». Вполне естественно, что в этой главе мне пришлось во многом повторить то, что уже освещено в самом Трактате. Но прилежный ученик, помнящий, что «повторение — мать учения», не сочтет потраченное время напрасным.

Примечания, пожалуй, объяснить еще проще. М. Лаланн очень редко останавливается, чтобы сообщить читателю, как можно изготовить различные необходимые принадлежности. Писавший в Париже и для Парижа, он, по сути, не имел причин перегружать свою книгу; ибо в Париже мадам Кадар всегда готова удовлетворить все запросы офортиста. Для лондонского читателя г-н Чарльз Роберсон с Лонг-Эйкр, 99, которого г-н Хэмертон так хорошо — и вполне заслуженно — прорекламировал, готов оказать ту же любезную услугу. Но тем, кто живет вдали от крупных центров, зачастую приходится либо отказываться от прелестей офорта, либо изготавливать материалы собственными руками. Ради таких лиц я счел целесообразным описать в примечаниях самые простые и дешевые способы изготовления инструментов и приспособлений, необходимых для выполнения наставлений М. Лаланна.

Благодаря структуре параграфов, которую я решился ввести, приятная маленькая книга М. Лаланна, возможно, потеряла часть своей живости и свежести, особенно в пятой главе. Но я надеюсь, что этот сухой, методичный порядок повысит удобство использования книги как справочного пособия, что, по собственному утверждению М. Лаланна, в конечном счете и является ее главной целью.

Справедливо будет сказать английской публике, что эти дополнения были первоначально написаны для американского издания этой книги, опубликованного фирмой Estes & Lauriat из Бостона, штат Массачусетс. Чтобы избавить их от американского характера, который они вполне естественно носят, потребовался бы перенабор значительной части работы и, как следствие, увеличение ее стоимости. Поэтому было сочтено целесообразным оставить весь текст в его первоначальном виде, тем более что изменения таковы, что читатель легко может их учесть, и они нисколько не влияют на ценность сообщаемой информации.

С. Р. КЕЛЛЕР.

Бич-Глен-авеню, Роксбери, Бостон, июль 1880 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

| PAGE
Translator's Preface | v
Introductory Chapter.—The Technical Elements of Etching | xiii
Paragraph
1. |  Definition of Etching | xiii
2. |  Requisites | xiv
3. |  Grounding the Plate | xviii
4. |  Smoking the Plate | xviii
5. |  Points or Needles | xix
6. |  Drawing on the Plate | xix
7. |  Preparing the Plate for the Bath | xx
8. |  The Bath | xx
9. |  Biting and Stopping Out | xx
Description of the Plates | xxiii
Letter by M. Charles Blanc | xxv
Introduction (by the Author) | 1
A TREATISE ON ETCHING
CHAPTER I.
DEFINITION AND CHARACTER OF ETCHING.
Paragraph
1. |  Definition | 3
2. |  Knowledge needed by the Etcher | 3
3. |  Manner of using the Needle.—Character of Lines | 4
4. |  Freedom of Execution | 4
5. |  How to produce Difference in Texture | 5
6. |  The Work of the Acid | 5
7. |  The Use of the Dry Point | 5
8. |  Spirit in which the Etcher must work | 5
9. |  Expression of Individuality in Etching | 6
10. |  Value of Etching to Artists | 6
11. |  Versatility of Etching | 7
12. |  Etching compared to other Styles of Engraving | 7
13. |  Etching as a Reproductive Art | 7
CHAPTER II.

TOOLS AND MATERIALS.—PREPARING THE PLATE.—DRAWING ON THE
PLATE WITH THE NEEDLE.

14. |  Method of using this Manual | 9
A. Tools and Materials.
15. |  List of Tools and Materials needed | 9
16. |  Quality and Condition of Tools and Materials | 10
B. Preparing the Plate.
17. |  Laying the Ground, or Varnishing | 12
18. |  Smoking | 13
C. Drawing on the Plate with the Needle.
19. |  The Transparent Screen | 14
20. |  Needles or Points | 14
21. |  Temperature of the Room | 15
22. |  The Tracing | 16
23. |  Reversing the Design | 16
24. |  Use of the Mirror | 17
25. |  Precautions to be observed while Drawing | 17
26. |  Directions for Drawing with the Needle | 17
CHAPTER III.
BITING.
27. |  Bordering the Plate | 20
28. |  The Tray | 20
29. |  Strength of the Acid | 20
30. |  Label your Bottles! | 21
31. |  The First Biting | 21
32. |  The Use of the Feather | 22
33. |  Stopping Out | 22
34. |  Effect of Temperature on Biting | 22
35. |  Biting continued | 23
36. |  Treatment of the Various Distances | 23
37. |  The Crevé.—Its Advantages and Disadvantages | 24
38. |  Means of ascertaining the Depth of the Lines | 24
39. |  The Rules which govern the Biting are subordinated to various Causes | 25
40. |  Strong Acid and Weak Acid | 25
41. |  Strength of Acid in relation to certain Kinds of Work | 26
42. |  Last Stages of Biting | 27
CHAPTER IV.
FINISHING THE PLATE.
43. |  Omissions.—Insufficiency of the Work so far done | 29
44. |  Transparent Ground for Retouching | 29
45. |  Ordinary Ground used for Retouching.—Biting the Retouches | 30
46. |  Revarnishing with the Brush | 31
47. |  Partial Retouches.—Patching | 31
48. |  Dry Point | 32
49. |  Use of the Scraper for removing the Bur thrown up by the Dry Point | 33
50. |  Reducing Over-bitten Passages | 33
51. |  The Burnisher | 33
52. |  Charcoal | 34
53. |  The Scraper | 35
54. |  Hammering Out (Repoussage) | 35
55. |  Finishing the Surface of the Plate | 35
CHAPTER V.
ACCIDENTS.
56. |  Stopping-out Varnish dropped on a Plate while Biting | 37
57. |  Revarnishing with the Roller for Rebiting | 37
58. |  Revarnishing with the Roller in Cases of Partial Rebiting | 38
59. |  Revarnishing with the Dabber for Rebiting | 39
60. |  Revarnishing with the Brush for Rebiting | 39
61. |  Rebiting a Remedy only | 39
62. |  Holes in the Ground | 39
63. |  Planing out Faulty Passages | 40
64. |  Acid Spots on Clothing | 41
65. |  Reducing Over-bitten Passages and Crevés | 41
CHAPTER VI.
DIFFERENCE BETWEEN FLAT BITING, AND BITING WITH STOPPING OUT.
66. |  Two Kinds of Biting | 43
67. |  Flat Biting.—One Point | 44
68. |  Flat Biting.—Several Points | 44
69. |  Biting with Stopping Out.—One Point | 44
70. |  Biting with Stopping Out.—Several Points | 44
71. |  Necessity of Experimenting | 45
72. |  Various other Methods of Biting | 45
CHAPTER VII.

RECOMMENDATIONS AND AUXILIARY PROCESSES.—ZINK AND STEEL
PLATES.—VARIOUS THEORIES.

A. Recommendations and Auxiliary Processes.
73. |  The Roulette | 49
74. |  The Flat Point | 49
75. |  The Graver or Burin | 49
76. |  Sandpaper | 50
77. |  Sulphur Tints | 50
78. |  Mottled Tints | 51
79. |  Stopping-out before all Biting | 51
B. Zink Plates and Steel Plates.
80. |  Zink Plates | 52
81. |  Steel Plates | 52
C. Various other Processes.
82. |  Soft Ground Etching | 52
83. |  Dry Point Etching | 53
84. |  The Pen Process | 54
CHAPTER VIII.
PROVING AND PRINTING.
85. |  Wax Proofs | 55
86. |  The Printing-Press | 55
87. |  Natural Printing | 56
88. |  Artificial Printing | 56
89. |  Handwiping with Retroussage | 57
90. |  Tinting with a Stiff Rag | 57
91. |  Wiping with the Rag only | 58
92. |  Limits of Artificial Printing | 58
93. |  Printing Inks | 59
94. |  Paper | 59
95. |  Épreuves Volantes | 60
96. |  Proofs before Lettering | 60
97. |  Épreuves de Remarque | 60
98. |  Number of Impressions which a Plate is capable of yielding | 60
99. |  Steel-facing | 61
100. |  Copper-facing Zink Plates | 62
Notes By the Translator | 63
List of Works on the Practice and History of Etching | 75
A. |  Technical Treatises | 75
B. |  Historical and Theoretical | 77
C. |  Catalogues of the Works of the Artists | 77
|  (a.) Dictionaries | 77
|  (b.) Individual Artists | 78

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ГЛАВА.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ОФОРТА.

Как объяснено в Предисловии, эта глава была добавлена, чтобы позволить начинающему освоить самые необходимые технические элементы офорта, не усложняя свои первые попытки художественными соображениями. Пусть он научится пользоваться офортным лаком, иглами и кислотой, прежде чем попытается применить эти средства для создания произведения искусства.

Все материалы и инструменты, необходимые для проведения описанного ниже эксперимента, можно приобрести в следующих местах: [A] —

Нью-Йорк: Генри Лейдел, товары для художников, Четвертая авеню, 341. Филадельфия: Janentzky & Co., товары для художников, Честнат-стрит, 1125. Бостон: Дж. Х. Дэниелс, печатник, Вашингтон-стрит, 223.

Но любой, кто живет поблизости от аптеки, магазина красок и хозяйственного магазина, может добиться того же результата, проявив немного терпения и совсем немного изобретательности. Ради таких лиц будут даны все необходимые указания по изготовлению того, что невозможно купить.

[A] In London, Mr. Hamerton recommends Mr. Charles Roberson, 99 Long Acre.

1. Определение офорта. — Чтобы получить оттиск на бумаге с металлической пластины в офортном станке, необходимо углубить линии рисунка ниже поверхности пластины, так чтобы каждая линия была представлена бороздкой. Затем пластину покрывают краской, стараясь заполнить каждую бороздку, и, наконец, краску осторожно стирают с поверхности, оставляя бороздки заполненными ею. Кусок влажной бумаги, прижатый к такой подготовленной пластине, впитает краску из бороздок. Результатом является оттиск. В собственно гравюре эти бороздки прорезаются в пластине механическим путем; в офорте для той же цели используются химические средства. Если азотная кислота вступает в контакт с медью, кислота разъедает металл и в конечном итоге полностью его съедает; если же она вступает в контакт с воском или смолистыми веществами, никакой реакции не происходит. Следовательно, если мы покроем медную пластину офортным лаком, состоящим из воска и смолистых веществ, а затем процарапаем на этом лаке линии стальным или железным стилем или иглой так, чтобы каждый штрих иглы обнажил медь, мы получим рисунок из медных линий (на которые воздействует азотная кислота) на фоне лака (на который она не воздействует). Если теперь мы подвергнем пластину воздействию азотной кислоты в течение определенного времени, то после удаления лака с помощью бензина обнаружим, что линии протравлены в пластине, так что каждая линия образует бороздку, способную удерживать краску. Глубина и ширина линий зависят от толщины используемых игл и от времени, отведенного на травление; или, другими словами, варьируя размер игл и время воздействия, можно изменять и сами линии. В этом и заключается вся наука офорта в двух словах.

2. Необходимые принадлежности. — Следующие инструменты и материалы являются единственными, которые абсолютно необходимы для первого эксперимента: —

1. Медная пластина, на которой вы будете выполнять свой офорт. Не тратьте деньги на большую пластину. Пластины для визитных карточек достаточно. Если у вас случайно есть гравированная пластина такого типа, вы можете использовать ее обратную сторону. Если у вас ее нет, приобретите ее у гравера визитных карточек. Цена не должна превышать пятнадцати центов. Если вы не живете в одном из крупных городов, упомянутых выше, или не можете найти гравера, отправьте пятнадцать центов марками г-ну Джорджу Б. Шарпу, 45 Gold St., Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, который вышлет вам пластину по почте. Будьте очень внимательны при указании своего полного и точного почтового адреса. Эти пластины нужно только очистить, чтобы подготовить их к использованию.

2. Бензин, используемый для очистки пластины, продается в бакалейных или аптечных магазинах примерно по пять центов за пинту обычного качества.

3. Мел или испанские белила, также для очистки пластины. Потребуется совсем небольшое количество.

4. Чистые хлопчатобумажные тряпки. — Кусочки мягкой старой сорочечной ткани подойдут как нельзя лучше.

5. Офортный лак, которым пластина защищается от воздействия кислоты. Этот лак продается в шариках размером с грецкий орех. Если вы не живете в городе, где можно купить лак, вы можете приготовить его сами. Вот рецепт очень дешевого и в то же время очень хорошего лака. Это лак, который использует г-н Питер Моран, один из самых опытных наших американских офортистов. Купите в аптеке (не в аптекарском магазине) или магазине товаров для художников: —

Две унции лучшего натурального асфальта (также называемого египетским асфальтом), стоимостью около десяти центов.

Полторы унции лучшего белого девственного воска, стоимостью около шести центов.

Одна унция бургундской смолы, стоимостью, скажем, пять центов.

Разломайте воск на мелкие кусочки и измельчите бургундскую смолу в мелкий порошок в ступке или попросите измельчить ее в аптеке. Возьмите чистый глиняный горшок, глазурованный изнутри, с ручкой (в Бостоне такой можно купить за пятнадцать центов у G. A. Miller & Co., 101 Shawmut Avenue), и в этом горшке расплавьте асфальт на медленном огне, очень внимательно следя за тем, чтобы он не выкипел, иначе вы можете поджечь дом. Когда асфальт расплавится, постепенно добавляйте воск, постоянно помешивая чистой стеклянной или металлической палочкой. Затем таким же образом добавьте бургундскую смолу. Продолжайте помешивать жидкую массу и дайте ей закипеть два или три раза, всегда следя за тем, чтобы она не выкипела! Затем вылейте все в кастрюлю с теплой водой и, пока масса еще мягкая и податливая, сформируйте шарики нужного размера, работая под водой. Если вы прикоснетесь к массе, пока она еще слишком горячая, вы можете обжечь пальцы, но настоящий энтузиаст не обращает внимания на такие мелочи. Таким образом, вы получите около восьми или девяти шариков очень хорошего лака при затратах около тридцати шести центов наличными и немного времени. Почти во всех рецептах рекомендуется сначала расплавить воск, но так как асфальт требует более высокой температуры для перехода в жидкое состояние, лучше начинать с наименее податливого вещества. Для использования заверните шарик лака в кусок тонкого и плотного шелка (тафты) и перевяжите его веревкой.

6. Средства для нагревания пластины. — Подойдет любой источник тепла, не выделяющий дыма, например, кухонная плита, спиртовая лампа или небольшое количество спирта, налитое на пластину и подожженное (когда придет время).

7. Ручные тиски с деревянной ручкой для удерживания пластины во время нагревания; цена около семидесяти пяти центов в хозяйственных магазинах. Но подойдет и небольшой разводной ключ, а для этого эксперимента можно обойтись даже парой щипцов.

8. Тампон для нанесения лака на пластину. Вырежьте кусок плотного картона диаметром два-три дюйма; на него положите пучок конского волоса, очищенного от пыли, а поверх него — немного ваты. Накройте все это одним или двумя кусками чистой тафты (подойдет чистый кусок старого шелкового платья), туго стяните их поверх картона и перевяжите веревкой. В готовом виде эта вещь будет выглядеть как дамская пуховка. Конский волос не является абсолютно необходимым, и его можно исключить.

9. Средства для копчения лака. — Лак, нанесенный на пластину тампоном, довольно прозрачен и позволяет видеть блеск металла. Чтобы получить лучшую рабочую поверхность, лак чернят, коптя его. Для этой цели лучше всего подходят тонкие восковые свечи, известные немцам как «Wachsstock», которые обычно продаются в немецких магазинах игрушек. Они продаются в мотках. Нарежьте свечи на куски и скрутите шесть из них вместе. В отсутствие таких свечей сверните кусок хлопчатобумажной ткани в рулон толщиной и длиной с ваш средний палец и пропитайте один его конец обычным ламповым или спермацетовым маслом.

10. Резервирующий лак (стоппинг-аут), используемый для защиты обратной стороны и краев пластины, а также для «резервирования», о чем будет сказано ниже. Если вы не можете его купить, вы можете приготовить его, растворив унцию асфальта, такого же, как используется для офортного лака, примерно в полутора унциях скипидара. Добавляйте асфальт в скипидар понемногу; часто встряхивайте бутылку со смесью; держите ее на солнце или в умеренно теплом месте. Операция потребует нескольких дней. Готовый раствор должен иметь консистенцию густого меда.

11. Беличьи кисти, две или три разных размеров, для нанесения резервирующего лака и для других целей.

12. Офортные иглы, для процарапывания линий в лаке. Отлично подходят для этой цели качественные крысиные напильники, стоящие около двадцати центов каждый в хозяйственных магазинах. Для эксперимента вам нужно всего два, достаточно будет даже одного. Еще более дешевые иглы можно сделать из швейных, вязальных или любых других игл, закрепленных в деревянных палочках, как грифель карандаша. Используйте клей или сургуч, чтобы закрепить их в дереве.

13. Осел (точильный камень) для заточки игл.

14. Офортная ванна для кислоты во время травления. Ванны изготавливаются из стекла, фарфора или индийской резины (эбонита) и обычно продаются в магазинах фототоваров. Небольшая ванна из индийской резины, подходящая для вашего эксперимента, размером четыре на пять дюймов, стоит пятьдесят пять центов. Но вы можете сделать отличную ванну сами из бумаги. Сделайте коробку нужного размера высотой около полутора дюймов из картона, оклеенного несколькими слоями плотной бумаги, хорошо проклеенной. Если вам удастся сделать носик в одном из углов, будет еще лучше. После того как клей хорошо высохнет, налейте в коробку резервирующий лак и распределите его по всему дну и стенкам; слейте остатки лака обратно в бутылку и дайте лаку в коробке высохнуть; затем покрасьте внешнюю сторону коробки тем же лаком. Повторите этот процесс три или четыре раза. Такая ванна при периодическом обновлении слоя лака прослужит вечно. Однако для вашего эксперимента подойдет любая небольшая фарфоровая (не глиняная) или стеклянная посуда, если она достаточно велика, чтобы вместить вашу пластину и позволить кислоте покрыть ее слоем около полудюйма.

15. Подъемник для пластины, чтобы опускать и вынимать пластину из ванны, не пачкая пальцы. Он состоит из двух кусков веревки, каждый длиной скажем двенадцать-пятнадцать дюймов, привязанных к двум поперечным деревянным планкам длиной около шести дюймов каждая, вот так. Хорошо держать пальцы подальше от кислоты, так как она оставляет на коже желтые пятна, которые остаются до тех пор, пока не сойдут.Place-lifter

16. Азотная кислота для травления линий. Подойдет любая азотная кислота, продаваемая в аптеках, но лучшей является так называемая химически чистая азотная кислота, производимая фирмой Powers & Weightman из Филадельфии. Она поставляется в бутылках со стеклянными пробками, самые маленькие из которых вмещают один фунт и стоят около шестидесяти центов.

17. Вода для смешивания с кислотой и для промывки пластины.

18. Промокательная бумага, мягкая и толстая, несколько листов, для сушки пластины, как будет показано ниже.

19. Нашатырный спирт или летучая щелочь. — Это не нужно для офорта, но хорошо иметь под рукой на случай, если вы брызнете кислотой на одежду. Пятна, вызванные кислотой, обычно можно удалить, потерев щелочью, которая нейтрализует кислоту.

3. Нанесение лака на пластину. — Получив все эти принадлежности, первым делом нужно очистить пластину, чтобы удалить масло или другие загрязнения, которые могли остаться на ней от производителя. Хорошо промойте и протрите ее с обеих сторон мягкой хлопчатобумажной тряпкой с бензином, а затем протрите мелом, как если бы вы чистили дверную табличку. Постарайтесь удалить весь мел чистой тряпкой. Теперь возьмите пластину за один из углов ручными тисками, разводным ключом или щипцами, между губками которых вы проложили кусочек картона или плотной бумаги, чтобы не поцарапать пластину. Подержите ее над плитой, спиртовой лампой или горящим спиртом и следите за тем, чтобы она нагревалась равномерно. Удерживайте пластину в левой руке во время нагревания, а другой рукой прижимайте к ней шарик лака, завернутый в шелк. Как только вы увидите, что лак просачивается сквозь шелк, распределите его по пластине, натирая шариком всю ее поверхность (полированную поверхность, разумеется), при этом следя за тем, чтобы пластина оставалась достаточно горячей для плавления лака. Если она будет слишком горячей, лак начнет кипеть и в конечном итоге сгорит. Пузырьки, вызванные кипением, могут оставить в лаке воздушные отверстия, через которые кислота может протравить маленькие дырочки в пластине; горение полностью портит лак, так что он теряет способность противостоять кислоте. После того как вы распределили лак более или менее равномерно тонким слоем, положите пластину на стол (продолжая, однако, держать ее за угол) и закончите распределение, постукивая тампоном. Сначала бейте по пластине быстро и с некоторой силой, а по мере остывания лака действуйте более нежно. Если лак остыл слишком сильно, прежде чем распределение завершилось к вашему удовлетворению (в этом случае тампон будет тянуть нити), слегка подогрейте пластину. Тампон не только выравнивает распределение лака, но и удаляет излишки. Достаточно чрезвычайно тонкого слоя лака.

4. Копчение пластины. — Пока пластина еще горячая, а лак мягкий, ее нужно закоптить. Зажгите свечи или масляную горелку и переверните пластину вверх дном. Позвольте пламени лишь слегка касаться пластины и продолжайте быстро перемещать его, чтобы оно касалось всех точек пластины, не задерживаясь долго ни на одной из них. Если игнорировать эту предосторожность, лак сгорит, с результатом, о котором говорилось ранее. Копчение завершено, как только пластина равномерно почернеет со всех сторон и блеск металла больше не виден сквозь лак. Теперь дайте пластине остыть, чтобы лак затвердел. Избегайте пыли, насколько это возможно, во время нанесения лака и копчения пластины. Частицы пыли, попавшие в лак, могут вызвать отверстия, которые пропустят кислоту туда, где вы не хотите, чтобы она действовала.

5. Иглы. — Пластина теперь готова к рисованию на ней, но прежде чем вы сможете приступить к рисованию, вы должны подготовить свои иглы. Для этого первого эксперимента будет достаточно двух: тонкой и толстой. Для тонкой можно использовать швейную иглу, для более толстой — среднюю иглу для вышивания, обе закрепленные в дереве так, чтобы кончики выступали примерно на четверть дюйма. Если вы собираетесь использовать крысиные напильники, заточите их концы на оселке до достижения необходимой тонкости. Держите напильник плашмя на камне, чтобы получить постепенно сужающийся кончик, и постоянно поворачивайте его. Следите за тем, чтобы даже кончик вашей самой тонкой иглы не был слишком острым. Если он царапает при легком проведении по куску картона, опишите им круги на картоне, пока он не станет просто оставлять след, не царапая. Толстая игла должна быть равномерно закруглена, иначе она может иметь режущий кончик в каком-то месте.

Pl. A.

6. Рисование на пластине. — Поскольку цель вашего эксперимента — просто ознакомиться с техникой офорта, то есть с подготовкой пластины, обращением с иглами и действием кислоты, будет хорошо ограничиться рисованием линий, похожих на те, что на илл. А. Задача иглы — просто удалить лак и обнажить медь. Но это она должна делать тщательно, ибо малейшее покрытие, оставшееся на пластине, помешает кислоте воздействовать на медь. Поэтому вы должны использовать достаточное давление, чтобы достичь этой цели, но в то же время избегать прорезания меди из-за слишком сильного давления. Там, где игла прорезала медь, кислота действует быстрее, так как полированное покрытие поверхности пластины было удалено. Из этого очевидно, что для получения равномерно протравленной линии необходимо равномерное давление. Не касайтесь лака руками во время рисования. Опирайте руку на три или четыре слоя мягкой промокательной бумаги. Когда вы хотите сдвинуть бумагу, приподнимите ее и никогда не тяните по лаку. Держите иглу не наклонно, как карандаш, а как можно более перпендикулярно. Игла — это твердый инструмент, которым нельзя создать утолщающуюся линию, как карандашом или пером. Поэтому ваша единственная цель — ровная линия, созданная равномерным давлением. Мельчайшие частицы лака, поднятые иглой, вы должны удалить своей самой большой беличьей кистью; иначе они могут засорить ваши линии. Перед началом рисования прочитайте описание илл. А, приведенное в разделе «Описание иллюстраций».

7. Подготовка пластины к ванне. — Если бы вы поместили пластину в кислотную ванну в том состоянии, в котором она находится сейчас, кислота разъела бы незащищенные части. Чтобы предотвратить это, закрасьте обратную сторону, угол, за который вы держали пластину во время нанесения лака, и края резервирующим лаком. Если вы не спешите (а лучше никогда не спешить), дайте лаку высохнуть в течение ночи; если вы не можете ждать так долго, одного часа будет достаточно для высыхания. Пока пластина сохнет, вы можете положить ее лицевой стороной вниз на небольшую стопку мягкой бумаги, состоящую из кусочков меньшего размера, чем пластина, чтобы бумага не касалась покрытых лаком краев.

8. Ванна. — Подготовка ванны — следующий этап. Определите вместимость посуды или лотка, который вы собираетесь использовать, налив в него воду до половины высоты, а затем измерив воду. Вылейте половину этого количества воды обратно в лоток и добавьте к нему такое же количество азотной кислоты, хорошо перемешивая смесь стеклянной палочкой, кусочком стекла или птичьим пером, если оно у вас есть, или, в отсутствие всего этого, кусочком палочки. Смешивание воды и кислоты вызывает химическую реакцию, которая производит тепло. Поэтому ванне нужно дать остыть полчаса или около того, прежде чем помещать в нее пластину. Поскольку азотная кислота является едкой и ядовитой жидкостью, следует соблюдать осторожность при обращении с ней. В противном случае она может прожечь дыры в вашей одежде и обезобразить руки, как отмечалось ранее. Рядом с ванной поставьте большую емкость, наполненную чистой водой, чтобы промыть пластину, когда ее вынимают из ванны, и руки, если вы испачкаете их кислотой.

9. Травление и резервирование. — После того как ванна подготовлена, а лак на обратной стороне и краях пластины достаточно высох, положите пластину на подъемник лицевой стороной вверх и опустите ее в ванну. Через несколько минут, в жаркую погоду через несколько секунд, кислота начнет воздействовать на медь. Это становится очевидным для глаз по пузырькам, которые собираются в линиях, и для носа по парам азотной кислоты, которые выделяет ванна. Пузырьки необходимо удалять, осторожно счищая их из линий кистью или опахалом пера; пары лучше не вдыхать, так как они раздражают горло. После того как травление продолжалось три минуты в теплую или пять минут в холодную погоду, выньте пластину из ванны и перенесите в емкость с водой. Хорошо промыв ее, чтобы удалить все следы кислоты, положите ее на кусок промокательной бумаги и впитайте влагу с лицевой стороны, осторожно прижимая к ней другой кусок той же бумаги. Затем обдувайте пластину несколько минут, чтобы убедиться, что она абсолютно сухая. Если у вас есть мехи, вы можете обойтись без промокательной бумаги и обдувания. Линии на пластине, протравленные в течение одного и того же времени, теперь имеют примерно одинаковую глубину, и если бы пластину очистили и сделали с нее оттиск, они все выглядели бы примерно одинаковой силы, единственная разница была бы вызвана расстоянием между ними и размером игл. Это тот момент, когда вступает в дело резервирующий лак. Тонкой беличьей кистью зарезервируйте, то есть закрасьте резервирующим лаком те линии или части линий, которые должны остаться такими, как есть. Если лак слишком густой, чтобы легко стекать с кисти, смешайте небольшое его количество в блюдце для красок, на фарфоровой пластине или куске стекла с несколькими каплями бензина. Лак, однако, не должен быть слишком жидким, так как в этом случае он потечет по линиям и заполнит их там, где вы не хотите, чтобы они были заполнены. Если он правильной консистенции, вы можете провести чистую и острую линию поперек протравленных линий без опасности растекания. Когда вы нанесли резервирующий лак, обдувайте его несколько минут, пока он не высохнет настолько, чтобы не прилипать к пальцу при легком прикосновении. Затем снова опустите пластину в ванну и дайте травлению продолжаться еще пять минут. Снова выньте, зарезервируйте, как раньше, и продолжайте эти операции столько раз, сколько пожелаете. Но было бы бесполезно позволять суммарному времени травления на этой экспериментальной пластине превышать тридцать минут. Закончив последнее травление, очистите пластину бензином. Затем примените тот же процесс к своим рукам и завершите его энергичным использованием мыла и щетки для ногтей. Это сделает ваши руки такими же красивыми, как они были раньше.

Вряд ли стоит утруждать себя получением оттиска с этой пробной пластины, если только у вас поблизости нет печатника. Сама пластина покажет вам, как кислота расширяла линии при каждом последующем травлении, и само собой разумеется, что более широкие и глубокие линии должны давать более темный оттиск, чем более тонкие и мелкие. Если, однако, у вас нет под рукой печатника, а вы все же хотите увидеть, как выглядит ваша работа в черно-белом цвете, вы можете обратиться к главе «Пробная печать и печатание», стр. 55 Трактата М. Лаланна.

Теперь вы получили некоторое представление о теории офорта, ознакомились с использованием инструментов и материалов и освоили самые элементарные технические трудности процесса. Поэтому вы в состоянии воспользоваться учениями М. Лаланна, которые следуют далее.

В заключение позвольте заверить вас, что самодельные приспособления, описанные в предыдущих параграфах, вполне достаточны, технически, для целей офортиста. Илл. B, первая проба в офорте г-на Уолтера Ф. Лэнсила, была выполнена в соответствии с приведенными здесь указаниями, и художник любезно согласился позволить мне использовать ее для специальной цели иллюстрации этого момента.

Илл. B.

ОПИСАНИЕ ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

Илл. А. Пробная пластина. Эта пластина дана, чтобы показать эффект разницы во времени травления. Линии в восьми верхних прямоугольниках были нарисованы до первого погружения пластины, те, что слева — тонкой иглой, те, что справа — несколько более толстой. После того как пластина пробыла в ванне три минуты, ее вынули, и верхний прямоугольник слева зарезервировали. Верхний прямоугольник справа, однако, почти не был затронут кислотой, так как линии были нарисованы более тупой иглой, которая не поцарапала медь, в то время как тонкая игла поцарапала. Поэтому ему дали протравиться еще три минуты, прежде чем зарезервировать. Другим прямоугольникам дали протравиться десять, двадцать и тридцать минут соответственно, благодаря чему была получена разница в тоне. Фигуры a, b, c, возможно, показывают результаты частичного травления еще лучше. Все три были просто прочерчены одной и той же иглой. После первого травления они все выглядели как a. Затем его зарезервировали, вместе с углами b и c. После второго травления b и c стали такими, как сейчас b. Весь b был теперь зарезервирован, а также часть c, оставив открытым для кислоты только внутренний ромб. Очевидно, что разница в цвете в этих фигурах обусловлена не рисунком, а является полностью результатом травления.

Илл. B. Суда в Бостонской гавани. Первая проба в офорте г-на Уолтера Ф. Лэнсила, мариниста из Бостона. Художник любезно дал мне разрешение использовать эту пластину с целью показать, что самодельные инструменты и материалы, описанные во Вступительной главе, вполне достаточны для всех технических целей офортиста. Она в высшей степени «самодельная». Лак был приготовлен по приведенному рецепту; использованными иглами были швейная и вязальная; ванна, в которой она травилась, была сделана из бумаги, покрытой резервирующим лаком; даже сама пластина (кстати, цинковая) не была получена от производителя, а была отшлифована и отполирована дома.

Илл. Ia. Офорт по Клоду Лоррену. Незаконченная пластина, или «первое состояние» (см. стр. 23 и 29). Это, однако, не сам офорт; это фотогравюра с незаконченного офорта. Но она вполне подходит, чтобы показать несовершенства, упомянутые М. Лаланном в тексте.

Илл. I. Офорт по Клоду Лоррену. Законченная пластина, или «второе состояние» (см. стр. 36 и 56). Чисто протертая.

Илл. II. Офорт по Клоду Лоррену. Отпечатано с той же пластины, что и илл. I, но обработано, как описано на стр. 57. Разница между двумя пластинами показывает, что искусство печатника может сделать для офорта. Разница была бы еще больше, если бы илл. II была лучше напечатана; ибо она напечатана не так хорошо, как могла бы быть, хотя это было сделано в Париже.

Илл. III. À plat, une pointe — плоское травление, нарисовано одной иглой; то есть пластина была погружена только один раз, и все линии являются результатом работы одной иглы, так что эффект создается только путем размещения линий близко друг к другу на переднем плане и дальше друг от друга по мере удаления (см. стр. 43). À plat, plusieurs pointes — плоское травление, несколько игл, то есть только одно погружение, но работа более тонких и более толстых игл перемешана в рисунке. Par couvertures, plusieurs pointes — резервирование и работа нескольких игл в сочетании.

Plate IV. Fig. 1. See p. 27. Fig. 2. See p. 45. Figs. 3, 4 and 5. See p. 46.

Илл. V. Рис. 1. Работа одной иглой; эффект создан резервированием (см. стр. 44). Рис. 2. Пятнистый тон в здании и т. д. на переднем плане; резервирование перед травлением, в небе (см. стр. 51).

Илл. VI. Офорты на мягком лаке. См. стр. 52.

Илл. VII. Офорт сухой иглой. См. стр. 53.

Илл. VIII. À Seville. Эскиз, данный как образец печати (см. стр. 58).

Илл. IX. À Anvers. Le Waag, Амстердам. Эскизы с натуры, служащие примерами.

Илл. X. (Фронтиспис). Souvenir de Bordeaux. Изучать в отношении способа использования игл и частичных травлений.

МОЙ ДОРОГОЙ МСЬЕ ЛАЛАНН, [B]

Если на свете есть кто-то, кто может писать об офорте, то это, безусловно, вы, так как вы владеете всеми секретами этого искусства и сведущи во всех его тонкостях, ресурсах и эффектах. Тем не менее, когда мне сказали, что вы намерены опубликовать книгу на эту тему, я испугался, что вы собираетесь совершить невозможное; ибо казалось, что Абрахам Босс исчерпал эту тему двести лет назад и что вы будете обречены повторять все, что этот превосходный человек сказал в своем трактате, в котором он с очаровательной наивностью учит искусству гравирования до совершенства.

Должен признаться, однако, что чтение вашей рукописи очень быстро разуверило меня. Я нахожу в ней бесчисленное множество полезных и интересных вещей, которых нет больше нигде, и я понимаю, что Абрахам Босс писал для тех, кто знает, в то время как вы пишете для тех, кто не знает.

Я был совсем молод и только что закончил колледж, когда случай бросил мне в руки «Traité des manières de graver en taille douce sur l'airain par le moyen des eaux fortes et des vernis durs et mols». Возможно, я бы не обратил внимания на эту книгу, если бы ранее не заметил на прилавках на набережной Вольтера несколько офортов Рембрандта, которые открыли передо мной совершенно новый мир поэзии и грез. Эти гравюры так завладели моим воображением, что я захотел узнать из «Трактата» Босса, как голландскому художнику удалось создать свои странные и поразительные эффекты и свои таинственные тона, фантастическую игру света и тишину теней. Офорты Рембрандта, с одной стороны, и книга Босса, с другой, стали причинами моего решения изучить искусство гравирования и моего последующего поступления в мастерскую Каламатты и Меркури.

Как только я научился держать штихель и иглу, эти серьезные и прославленные мастера поставили передо мной аллегорическую фигуру, выгравированную Эделинком, чья драпировка была выполнена волнистыми и извилистыми линиями, несравненными по своей правильности и красоте. Чтобы набить руку, мне нужно было скопировать на свою пластину эти торжественно классические и величественно расположенные линии. Но пока я сдержанно и нетерпеливо врезался в медь, мое внимание было тайно обращено к знаменитому портрету Януса Лутмы работы Рембрандта, хороший оттиск которого у меня был и который я подумывал скопировать.

Сделать свой дебют в этой строгой школе — в которой нам позволялось восхищаться только Маркантонио, Гизи, Одранами и Нантейлем — офортом Рембрандта было бы ересью худшего рода. Поэтому, чтобы рискнуть на это нарушение дисциплины, я очень позаботился о том, чтобы сохранить свой проект в тайне. Я тайно купил лак, воск и пластину и воспользовался отсутствием моих учителей, чтобы попытаться с лихорадочными руками сделать факсимиле Лутмы. Я следовал инструкциям Абрахама Босса относительно лака и приступил к травлению своей пластины с помощью товарища, Чарльза Нордлингера, в настоящее время гравера короля Вюртембергского в Штутгарте, которого я допустил в качестве своего сообщника в этой восхитительной экспедиции.

Вы можете себе представить, мой дорогой мсье Лаланн, что я столкнулся со всеми видами неприятностей, которые могут случиться с новичком, и все из которых вы так тщательно описываете, в то же время полностью и ясно указывая средства, которые могут быть применены. Лак треснул в нескольких местах — к счастью, в темных частях. Мой восковой бортик был сделан наспех, и я тогда не знал, хотя Босс об этом говорит, что по правилам нужно провести нагретым ключом вдоль нижней линии бортика, чтобы расплавить воск и тем самым сделать любой побег кислоты невозможным. В результате кислота просочилась под воск, и, пытаясь остановить поток, я обжег пальцы. Более того, когда дело дошло до травления теней на портрете Лутмы, зеленоватое, а затем беловатое бурление, вызванное длительным травлением, так напугало меня, что я поспешил вылить кислоту в ведро, не без того, однако, чтобы не брызнуть несколькими каплями на пробный оттиск «Обета Людовика XIII», который был поцарапан при печати и который мы собирались исправить. Наконец, я удалил лак и, весь дрожа, пошел делать оттиск, но не к печатнику, регулярно работавшему у Каламатты.

Какое разочарование! Я верил, что мой офорт был достаточно, даже чрезмерно протравлен, а на самом деле я остановился на полпути. Цвет меди обманул меня. Я видел свой портрет на прекрасном красном фоне металла, а теперь увидел его на грубом белом фоне бумаги. Я едва узнал его. Ему не хватало глубины, таинственности, гармонии в тенлях, что было именно тем, к чему я стремился. Пластина была лишь грубо изрезана линиями, пересекающимися во всех направлениях, сквозь сеть которых просвечивал лак, который Рембрандт подчинил себе, чтобы придать еще больше блеска окну со свинцовыми переплетами, свету на переднем плане и щеке задумчивого лица Лутмы. Как назло, вся светлая часть в верхней половине гравюры вышла довольно хорошо; выражение лица было удовлетворительным, а гримасы двух маленьких голов монстров, венчающих спинку стула, были идеально имитированы. Мне пришлось усиливать тени с помощью рулетки и пройтись по самым заметным складкам одежды штихелем; ибо у меня не было знаний, необходимых для того, чтобы предпринять второе травление. Босс говорит несколько слов на эту тему, которые, поскольку им не хватает ясности, могут привести новичка в заблуждение. Он говорит о копченом лаке, в то время как, как вы так восхитительно показали, для ретуширования должен использоваться белый лак. Поэтому я закончил свою пластину, исправляя, перекрещивая штрихи и нанося точки, и в конечном итоге получил сносную копию, которая на небольшом расстоянии выглядела чем-то вроде оригинала, хотя для опытного глаза это была на самом деле не более чем очень грубая имитация. Излишне говорить, что мы тщательно стерли все следы наших действий и что, когда мои учителя вернулись, я снова принялся за работу, с лицемерным раскаянием, над тем, что я называл «военными» линиями Жерара Эделинка. Но нас предали неосторожные слова горничной, и мсье Каламатта, обнаружив «розовый горшок», сурово отчитал Чарльза Нордлингера и меня за эту романтическую выходку. Если бы моя пластина была хуже — Господь один знает, что могло бы случиться!

Все это, мой дорогой мсье Лаланн, просто призвано показать вам, как высоко я ценю превосходные советы, которые вы даете молодому офортисту, или aqua-fortiste (как сейчас говорят, согласно неологизму, который едва ли менее варварский, чем слово «артистический»). Когда я вспоминаю усилия своей юности, пыл, с которым я обманывал себя, горячую поспешность, с которой я впадал в те самые ошибки, на которые вы указываете, я понимаю, что ваша книга — абсолютная необходимость; и что художник или любитель, который, спрятавшись в какой-нибудь глухой провинции, желает насладиться приятным времяпрепровождением офорта, должен лишь следовать, шаг за шагом, разумному и методичному порядку ваших наставлений, чтобы быть способным довести самую сложную пластину до удовлетворительного конца, выбирает ли он мягкий лак, используемый Деканом, Массоном и Марви, или ограничивается обычными процессами, которые вы делаете понятными даже на ощупь с ясностью, знанием деталей и уверенностью суждения, которые невозможно перехвалить.

Прочитав ваш «Трактат», я признаю не только то, что вы превзошли своего достойного предшественника Абрахама Босса, но и то, что вы абсолютно вытеснили его книгу, сделав свою незаменимой. Если бы только любители, чье время тяготит их; если бы художники, желающие зафиксировать мимолетное впечатление; если бы богатые, пресытившиеся удовольствиями фотографии, — имели представление о великом очаровании, присущем офорту, ваша маленькая работа имела бы поразительный успех! Даже наши элегантные дамы и литературные женщины, уставшие от своей праздной жизни и безделушек, могли бы найти отдых, полный привлекательности, в искусстве рисования на лаке и травления своих мимолетных фантазий. Мадам де Помпадур, когда она перестала управлять, хотя и продолжала царствовать, взяла на себя колоссальное предприятие — развлекать короля и развлекаться самой. Вы знаете шестьдесят три произведения, выполненные этим очаровательным гравером (заметьте, пожалуйста, что я не говорю «граверша»!). Ее офорты по Эйзену и Буше изысканны. Пульсация жизни, полнота карнаций выражены в них деликатно дрожащими линиями; и я действительно думаю, что мадам де Помпадур не могла бы сделать лучше, даже если бы была вашей ученицей.

Более того, в настоящее время офорт в некоторой степени снова вошел в моду как замена литографии — искусству, которое обрело очарование и силу благодаря карандашу Шарле, Жерико, Жигу и Гаварни. Общество офортистов (Société des Aqua-fortistes) — плод этого возрождения. Искусство, прославленное в наши дни неподражаемым Жаком, теперь имеет своих последователей во всех странах и во всех мыслимых слоях общества. Офорты приходят к нам со всех сторон света: из Гааги — работы г-на Корне, хранителя музея; из Польши — те, что составили интересный альбом г-на Бронислава Залесского «Жизнь в киргизских степях»; из Лондона — работы г-на Сеймура Хейдена, столь оригинальные и полные жизни, прекрасно описанные в каталоге нашего друга Бюрти; из Лиссабона — работы короля Португалии Фердинанда, который гравирует так, как рисовал Гранвиль, но с большей гибкостью и свободой. Но все же Париж — это место, где появляются лучшие офорты, особенно в Gazette des Beaux-Arts и в изданиях Общества офортистов. Желаете ли вы поставить этот капризный процесс на службу переводу работ старых или современных мастеров? Эдуэн, Фламен, Бракмон совершат для вас чудеса. Вы сами говорили мне, что в моем издании «Творения Рембрандта» Фламен настолько хорошо подражал этому великому человеку, что тот, воскресни он, сам был бы обманут. Что касается Жюля Жакмара, то он совершенно уникален в своем роде; он заставляет офорт говорить то, что тот никогда прежде не был способен выразить. Кончиком своей иглы он передает плотность порфира, холод фарфора, вкрадчивую поверхность китайского лака, прозрачную и невесомую тонкость венецианского стекла, рельефы и чеканные линии самых изящных ювелирных изделий, почти незаметные в своей хрупкости; блеск железа и стали, отблески, отражения и даже звон бронзы; цвет серебра и золота, а также все сияние алмаза и все различимые оттенки изумруда, бирюзы и рубина. Я не буду говорить о вас, мой дорогой сударь, ни о ваших офортах, в которых стиль Клода так удачно сочетается с грацией Карела Дюжардена. Вы проповедуете практикой; и если бы кто-то видел только те доски, которыми вы проиллюстрировали свои превосходные уроки, он узнал бы в них не только наставника, но и мастера. Поэтому отбросьте страх и сомнения; уверенно выпускайте свою книжку; она как раз вовремя, чтобы помочь возрождению искусства офорта и направить его развитие. По этим причинам — запомните мое предсказание! — ее успех будет блестящим и долговечным.

ШАРЛЬ БЛАН.

[B] Это письмо предваряло также первое издание 1866 года.

ВВЕДЕНИЕ.

С 1866 года, когда вышло первое издание этого трактата, искусство офорта, находившееся тогда в полном процессе возрождения, значительно расширило свои границы. Тенденции современного искусства неизбежно должны способствовать стремительному взлету этого метода гравирования, который слишком долго оставался в забвении. Нашей современной школе предстояло воздать ему те почести, в которых ему отказала школа Первой империи и которые школа 1830 года отдавала лишь робко. В тот последний период некоторые из наших прославленных мастеров, применяя свой талант к случайным опытам в офорте, подали пример, которому наше поколение, широкое в своих стремлениях и ревностно желающее защитить права индивидуальности, быстро последовало.

Gazette des Beaux-Arts осознала это движение и способствовала его расширению, привлекая художников, которые прославились работами для ее страниц, в то время как они, по своего рода естественной взаимности, озаряли ее престижем своих талантов. Общество офортистов (Société des Aqua-fortistes), основанное в 1863 году Альфредом Кадаром, также благодаря объединенным усилиям многих выдающихся офортистов внесло свой вклад в привлечение внимания к практике этого искусства и популяризировало его в мире любителей, число которых оно помогло увеличить; в то же время, благодаря характеру своего устройства, оно оказало материальную поддержку художникам. Частные коллекции были сформированы и растут в своем богатстве день ото дня. Два короля-художника, Фердинанд Португальский и Карл XV Шведский, своими работами приняли активное участие в обновлении офорта; они стали счастливыми покровителями издания, которое под названием L'Illustration Nouvelle идет по стопам Общества офортистов и продолжает его традиции.

Подобные общества, организованные в Англии и Бельгии [1], процветают. С другой стороны, огромное количество художественных журналов, книг и альбомов обязаны своим успехом использованию в них офортов. Это справедливо и для тех специальных изданий, которые роскошно печатаются ограниченным тиражом и являются восторгом для любителей книг.

Таким образом, офорт занял в современном искусстве позицию, которая неизбежно станет еще более важной. «Все уже сказано», — писал Лабрюйер о литературных трудах, — «и нам остается только собирать колосья после поэтов». Литература двух столетий опровергла утверждение знаменитого моралиста, и можно также утверждать, что офорт еще не сказал своего последнего слова. Ему не только не нужно собирать колосья после старых мастеров, но он скорее может искать драгоценные образцы в работах наших современных офортистов. В их опыте можно найти плоды для настоящего, а также полезную информацию для будущего.

Мастерская офортиста. Из третьего издания «Трактата» Абрахама Босса, Париж, 1758 г.

ТРАКТАТ ОБ ОФОРТЕ.

ГЛАВА I.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ И ХАРАКТЕР ОФОРТА.

1. Определение. — Офорт — это рисунок, закрепленный на металле под воздействием кислоты. Искусство офорта состоит, во-первых, в рисовании острием или иглой на металлической пластине, которая идеально отполирована и покрыта слоем лака (офортного лака), закопченного дымом; и, во-вторых, в подвергании пластины, когда рисунок закончен, воздействию азотной кислоты. Кислота, которая не воздействует на жировые вещества, но разъедает металл, протравливает линии, обнаженные иглой, и таким образом рисунок «протравливается». Затем лак удаляется путем промывки пластины скипидаром [2], и обнаруживается, что рисунок как бы выгравирован на пластине. Но, поскольку цвет меди вводит в заблуждение, невозможно правильно судить о качестве проделанной работы, пока не будет сделан оттиск.

2. Знания, необходимые офортисту. — Аспирант в искусстве офорта, ознакомившись с помощью нескольких проб с видом ярких линий, созданных иглой на темном фоне закопченного лака, вскоре начнет работать на своей пластине уверенно и без колебаний; и, не слишком заботясь об однородности своей работы, он постепенно научится заранее рассчитывать превращение своих линий в линии более или менее глубокого травления, а также изменение внешнего вида, которому эти линии подвергаются при переносе на бумагу с помощью краски и пресса.

Из этого следует, что офортист должен с самого начала своей работы иметь четкое представление об идее, которую он намерен реализовать на своей пластине, так как работа иглы должна гармонировать с характером сюжета, а конечный эффект определяется сочетанием этой работы с работой кислоты.

Знания, необходимые для установления этих тесных отношений между иглой, которая создает рисунок, и травлением, которое обеспечивает цвет, составляют всю науку офортиста.

3. Способ использования иглы. — Характер линий. — Игла или острие должны легко скользить по лаку, позволяя руке двигаться с той непринужденностью, которая необходима для большой свободы исполнения. Использование умеренно острой иглы обеспечит линии, которые будут полными и насыщенными как в деликатных, так и в энергичных частях работы. Таким образом, мы обеспечим себе средства быть простыми. И не будет необходимости отступать от этого характера даже в пластинах, требующих самой тщательной проработки; все, что потребуется, — это более тонкое острие и линии более деликатного типа. Но промежутки, оставленные между последними, будут пропорционально такими же или, возможно, даже несколько шире, чтобы кислота не смешивала линии, разъедая гребни металла, оставшиеся между бороздами. Свежесть и аккуратность зависят от этих условий как в малых, так и в больших пластинах.

4. Свобода исполнения. — Хорошо известно, что гравер, использующий штихель (или резец), создает на голой меди или стали линии, которые пересекают друг друга, будучи выверенными и регулярными. Необходимым следствием важности резцовой гравюры, вытекающим из ее применения к классическим работам высокого стиля, является то, что она всегда должна демонстрировать строгость и холодность позитивной и почти математической работы. В офорте дело обстоит иначе: острие должно быть свободным и капризным; оно должно подчеркивать формы предметов без жесткости или сухости и деликатно выделять различные планы, не следуя никакому иному закону, кроме закона живописной гармонии в исполнении. Его можно заставить работать с точностью, когда это необходимо, но лишь для того, чтобы впоследствии вновь довериться его естественной грации. Однако будет хорошо избегать чрезмерного возбуждения и насилия в исполнении, которые придают небрежность тому, что должно быть просто грезой.

5. Как добиться различия в фактуре. — Выбранный способ исполнения должен соответствовать природе объектов. Это существенно, так как в нашем распоряжении есть только острие, игра которого на лаке всегда одинакова. Из этого следует, что мы должны варьировать его штрихи, чтобы выразить разницу в фактуре. Если мы изучим офорты старых мастеров, то обнаружим, что у них был особый способ выражения листвы, земли, скал, воды, неба, фигур, архитектуры и т. д., не делая при этом себя рабами слишком сковывающей традиции.

6. Работа кислоты. — После того как сюжет нарисован на лаке, в дело вступает кислота, чтобы придать разнообразие формам, намеченным иглой, придать вибрацию этой работе однородного вида и наполнить ее всепроникающим теплом жизни. В принципе, одного травления должно быть достаточно; но если художник желает добиться большего разнообразия в результате путем последовательных частичных травлений, различные планы можно заставить отделяться друг от друга, покрывая лаком части, достаточно протравленные каждый раз, когда пластина извлекается из ванны. Различные роли, которые должен играть протравитель, должны регулироваться чувством: будучи сдержанным и осмотрительным, он придаст деликатность нежным ценностям; контролируемый в своих тонких функциях, он будет тщательно отмечать относительные тона различных планов; менее сдержанный и используемый более решительно, он будет врезаться в акцентированные части и придавать им силу.

7. Использование сухой иглы. — Если гармония не была достигнута в достаточной мере, сухая игла используется на голом металле, чтобы изменить ценности, переданные неполно или выраженные слишком резко. Ее задача — покрыть такие недостаточно проработанные места деликатным тоном и служить, как очень хорошо выразился Шарль Блан, «лессировкой» в гравюре.

8. Дух, в котором должен работать офортист. — Следуйте своему чувству, сочетайте способы выражения, устанавливайте точки сравнения и принимайте из имеющихся в распоряжении практических средств (которые зависят от эффекта и от которых зависит эффект) те, которые лучше всего передадут желаемый результат: таков путь, которому должен следовать офортист. В нем много инстинктивного, что разовьет практика, и в этом он найдет растущее очарование и непреодолимое влечение. Какие счастливые эффекты, какие сюрпризы, какие непредвиденные открытия, когда лак удаляется с пластины! Удача и вдохновение часто делают больше, чем методическое правило, занимаемся ли мы сюжетами собственного изобретения — capricci, как называют их итальянцы, — или рисуем с натуры прямо на меди. Главная цель — с первого же раза прийти к реализации наших идей в том виде, в каком они присутствуют в нашем сознании. Офорт должен быть девственным, как импровизация.

9. Выражение индивидуальности в офорте. — Освоив процессы, рисовальщик или живописец должен лишь привнести свою индивидуальность в вид работы, который больше не будет ему чужд, чтобы вновь найти там выражение таланта, который он проявил в другой области искусства. Он поймет, что офорт обладает этим существенно жизненным элементом — и в этом заключается сила его прошлого и гарантия его будущего, — что, более чем любой другой вид гравирования на металле, он несет на себе отпечаток характера художника. Он олицетворяет и представляет его настолько хорошо, он настолько тесно отождествляет себя с его идеей, что часто кажется, будто он готов уничтожить себя как процесс в пользу этой идеи. Рембрандт дает яркий пример этого: благодаря смешению и разнообразию применяемых им методов он пришел к мягкости выражения, которую можно назвать магической; он распространил грацию и глубину по всей своей работе. В некоторых его пластинах процессы настолько чудесно поддаются самым строгим требованиям моделировки и достигают такого крайнего предела деликатности, что глаз уже не может следить за ними, оставляя тем самым полное наслаждение одному лишь интеллекту.

Клод Лоррен, с другой стороны, умел сочетать свободу исполнения с величественностью стиля.

10. Ценность офорта для художников. — Говоря об этом подчинении процессов в офорте чувству, я побужден указать, как многие мастера нашего времени, судя по характеру их работ, могли бы приумножить свои достоинства, если бы заменили иглу офортиста карандашом. Разве Декан, который мало владел острием, не был офортистом в своих рисунках и литографиях? Энгр выполнил только один единственный офорт, и все же, просто в силу своих глубоких знаний, кажется, что в нем он предвосхитил все секреты ремесла. А разве Жигу не дал нам предвкушение работы кислоты, когда создал иллюстрации к своему «Жиль Блазу», задуманные в духе офортиста, которые после тридцати лет бесчисленных подобных произведений все еще остаются шедевром и образцом гравюры на дереве. И был бы Муйерон хуже, если бы с камня перешел на медную пластину? Было бы легко умножить примеры, выбранные среди художников, которые смело владели иглой, или среди тех, кто мог бы взяться за нее с равным успехом, чтобы доказать, что офорт — это не, как его называли, вторичный метод. Не существует вторичных методов для проявления гения.

11. Универсальность офорта. — Игла — это карандаш; кислота добавляет цвет. Игла иногда тем более красноречива, что ее средства выражения ограничены более узкими рамками. Она привычна и жива в наброске, который малым должен сказать очень многое; набросок — это спонтанное письмо. Она почти достигает высшего выражения, когда ее призывают перевести грандиозное зрелище или один из тех мимолетных эффектов света, которые природа, кажется, производит лишь скупо, чтобы оставить искусству заслугу их фиксации.

12. Офорт в сравнении с другими стилями гравирования. — Благодаря самому своему характеру свободы, благодаря тесной и быстрой связи, которую он устанавливает между рукой и мыслями художника, офорт становится самым откровенным и естественным из интерпретаторов. Это те качества, которые делают его честью для искусства, славной ветвью которого он является. Все другие стили гравирования никогда не могут быть ничем иным, как средством репродукции. Мы должны восхищаться знаниями, интеллектом и самоотречением, которые резчик посвящает служению своему искусству. Но, в конце концов, это лишь искусство усвоения идеи, которая ему чужда и рабом которой он является. Им шедевры мастеров умножаются и распространяются, и иногда, даруя бессмертие оригинальной работе, он увековечивает свое собственное имя; но роль, которую он взял на себя, неизбежно исключает его из всякой творческой деятельности.

13. Офорт как репродуктивное искусство. — После того как эти оговорки были сделаны в отношении гравера, чьим инструментом является штихель, справедливость требует, чтобы репродуктивный офортист получил свою пропорциональную долю и чтобы его функции были определены. Несколько лет назад среди нас возникла школа офортистов, чья миссия — интерпретировать те работы кисти, которые по деликатности и элегантности своего характера не могут быть гармонизированы со строгостью штихеля. Эта школа, которой г-н Гошрель дал большой импульс, была призвана заполнить прискорбную пустоту в коллекциях любителей. Всем известны те замечательные издания, «Современные художники» (Les Artistes Contemporains) и «Живые живописцы» (Les Peintres Vivants), которые в течение последних двадцати лет воспроизводили в литографии шедевры наших выставок живописи. Сегодня офорт занимает место литографии; он превосходен в репродукции современных пейзажей и жанровых сюжетов, которыми мы обязаны нашим самым уважаемым художникам. Он не менее удачен в интерпретации некоторых старых мастеров, чьи работы делают невозможным подход к ним с помощью штихеля. Каталоги знаменитых галерей, которые были недавно проданы, также свидетельствуют о важных услугах, оказанных искусству репродуктивным офортистом. Его методы свободны и быстры; они не подчинены строгой конвенции формы. Он может основывать свою собственную работу на гении других, чтобы достичь успеха, подобного успеху художника-офортиста; но последний, купая свое вдохновение в кислоте и триумфально извлекая его, находит свою силу и свои ресурсы только в самом себе. Он одновременно и переводчик, и поэт.

ГЛАВА II.

ИНСТРУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ. — ПОДГОТОВКА ПЛАСТИНЫ. — РИСОВАНИЕ НА ПЛАСТИНЕ ИГЛОЙ.

14. Метод использования этого руководства. — Поскольку общая теория, изложенная в предыдущей главе, может показаться слишком краткой и дать лишь неполное представление о различных операциях, связанных с офортом, я теперь постараюсь сформулировать как можно более кратко те практические указания, которые мне доводилось давать молодому рисовальщику и разным другим лицам в моей собственной мастерской. Я последовательно предусмотрю все случайности, которые обычно или могут возникнуть. Но начинающему не следует слишком беспокоиться о кажущейся сложности деталей, которые представляют следующие страницы. Они предназначены скорее для того, чтобы к ним обращались, как к словарю, по мере возникновения необходимости. Во всех случаях, однако, будет хорошо при чтении книги сразу же применять различные данные указания, чтобы избежать путаницы в деталях в памяти и избежать скуки того, что в противном случае было бы довольно сухим чтением.

A. Инструменты и материалы.

15. Список необходимых инструментов и материалов. — Для начала мы должны обеспечить себя следующими принадлежностями [3]: —

Медные пластины.

Ручные тиски.

Обычный офортный лак и прозрачный лак в шарах.

Жидкий лак для резервирования (стоппинг-аут).

Кисти разных размеров.

Два тампона — один для обычного лака, другой для белого или прозрачного лака.

Восковая свеча.

Держатель для игл.

Иглы разных размеров.

Сухая игла.

Гладилка.

Шабер.

Точильный камень высшего качества.

Линза или увеличительное стекло.

Воск для бортиков.

Кювета для травления из гуттаперчи или фарфора.

Резиновые напальчники.

Азотная кислота сорока градусов.

Калька.

Желатин в листах.

Мел или сангина.

Наждачная бумага, № 00 или 000.

Промокательная бумага.

Валик для повторного лакирования с принадлежностями.

К этим вещам мы должны добавить запас старых тряпок.

16. Качество и состояние инструментов и материалов. — Нельзя проявлять слишком много заботы о качестве меди, металла, который предпочтительно используется для офорта. Мягкая медь травится медленно, в то время как на твердой меди кислота действует быстрее и травит глубже. Прискорбно, что в наши дни пластины обычно прокатывают, что не дает металлу достаточной плотности. Раньше их ковали, и медь была лучшего качества. Будучи так выкованным, металл становится твердым и менее пористым; его молекулярное состояние наиболее благоприятно для действия кислоты, линии чище, и даже когда работа доведена до предела деликатности, она обязательно сохранится при травлении.

Английские медные пластины и пластины, которые были перешлифованы, превосходны. Хороший план — покупать толстые пластины размером меньше, чем предполагаемые рисунки, и ковать их до нужного размера. Полученные таким образом пластины обязательно будут очень хорошими.

Тиски должны иметь деревянную ручку, чтобы не обжечь пальцы.

Чтобы справиться со всеми возможными чрезвычайными ситуациями, в жидкий лак для резервирования (petit vernis liquide) можно добавить ламповую копоть. Некоторые граверы находят, что он сохнет слишком быстро, и поэтому, опасаясь, что он может отколоться под иглой, используют его только для резервирования; для ретуширования они применяют специальный ретушный лак (vernis au pinceau) [4].

Для кистей выбирайте те, что используются в акварельной живописи.

Шелк, которым покрыты тампоны, должен быть очень тонким в нити.

Чтобы защитить свои пальцы, один гравер придумал коптить свои пластины с помощью концов нескольких свечей или восковых свечей, помещенных вместе на дно маленького сосуда: они дают обилие дыма и могут быть потушены путем накрывания сосуда. Дым восковой свечи — лучший; он превосходен для маленьких пластин.

Держатель для игл удерживает короткие острия различной толщины, вплоть до тонкости швейных игл.

Чтобы заточить офортную иглу, проведите ею по точильному камню, удерживая ее плашмя и постоянно поворачивая. Когда она достигнет высокой степени остроты, опишите ею большой круг на куске картона, удерживая ее на этот раз неподвижно между пальцами, и продолжайте описывать круги постоянно уменьшающегося размера. Чем ближе вы подходите к центру, тем более вертикальным должно быть положение иглы. Тонкость или грубость острия регулируется удалением иглы от центральной точки или приближением к ней.

Сухая игла должна быть заточена скорее с плоскими гранями, чем с круглыми, чтобы резать медь и легко проникать в нее.

Если гладилка недостаточно отполирована, она царапает медь и оставляет черные пятна на оттисках. Чтобы поддерживать ее в хорошем состоянии, вырежьте две канавки размером с гладилку в куске сосновой доски. Потрите ее вверх-вниз в первой из этих канавок, содержащей наждачный порошок; а затем, чтобы придать ей окончательный блеск, повторите тот же процесс с триполи и маслом во второй канавке.

Камни, которые слишком тверды для бритв, превосходны для шаберов. Заточив шабер с небольшим количеством масла, во время чего вы должны держать его плашмя на камне, проведите им по ногтю пальца. Если прикосновение обнаруживает присутствие хоть малейшего зазубривания и если инструмент не скользит с величайшей легкостью, заточку следует продолжить, иначе шабер будет царапать медь.

Вы вольны использовать две кюветы — одну для кислотной ванны, другую, наполненную водой, для промывки пластины.

Стеклянная воронка и бутылка с притертой стеклянной пробкой будут необходимы для заливки и хранения травильной жидкости.

Для финишной обработки медных пластин используются различные вещества; самое естественное — это паста, полученная путем растирания древесного угля на точильном камне с маслом.

Затем идут тонкая наждачная бумага № 00 или 000, трепел, триполи, английская красная полировка и, наконец, сланец. Порошкообразный сланец, полученный простым соскабливанием ножом, превосходен при использовании с маслом и тонкой тряпкой, так же как и другие вещества.

Лак для повторного лакирования — это не что иное, как обычный офортный лак, растворенный в лавандовом масле. Он должен быть примерно таким же густым, как мед зимой.

Валики для повторного лакирования, которые можно приобрести разных размеров, имеют цилиндрическую форму и заканчиваются двумя ручками, которые вращаются в руках. Валик должен, по возможности, покрывать всю поверхность меди [5]. Как только он был использован, его нужно убрать подальше от пыли.

Эти различные рекомендации отнюдь не излишни, так как малейшее материальное препятствие может иногда помешать полету воображения. Хорошо быть вооруженным против всех досадных неприятностей ремесла; ибо трудности искусства сами по себе достаточны, чтобы занять наше внимание.

B. Подготовка пластины.

Теперь я перейду к изложению различных бесед, которые у меня были с моим молодым учеником.

17. Нанесение лака, или лакирование. — У вас здесь пластина, говорю я ему; я очищаю ее скипидаром; затем, хорошо протерев ее куском тонкого полотна и еще более очистив, протерев ее испанским белым (или мелом), я закрепляю ее в тисках за один из краев, стараясь подложить довольно толстый кусок бумаги под зубцы тисков, чтобы защитить медь от повреждения. Теперь я держу пластину тыльной стороной над этой жаровней; но кусок горящей бумаги или пламя спиртовой лампы подойдут не хуже. Как только пластина достаточно нагрета, я помещаю на ее полированную поверхность этот шар обычного офортного лака, завернутый в кусок простой тафты; тепло заставляет лак плавиться. Если пластина слишком горячая, лак начинает кипеть при плавлении; в этом случае мы должны дать пластине немного остыть, иначе лак сгорит. Я провожу шаром по всей поверхности меди, стараясь не перегрузить пластину лаком. Затем тампоном я вбиваю его во всех направлениях; сначала энергично и быстро, чтобы распределить и выровнять слой лака; и, наконец, по мере остывания лака, я применяю тампон более деликатно. Появление неровностей и маленьких выступающих точек в лаке указывает на то, что он нанесен слишком толсто, и вбивание нужно продолжать, пока мы не получим идеально однородный слой. Он должен быть очень тонким — достаточным, чтобы противостоять сильному травлению, и в то же время позволяющим острию проводить самые тонкие линии, что будет трудно сделать при избытке лака.

18. Копчение. — Не дожидаясь остывания пластины, я переворачиваю ее и подношу ее лакированную сторону к дыму факела или восковой свечи, которую я держу на расстоянии около двух сантиметров от пластины, чтобы не повредить лак. Я постоянно перемещаю пламя во всех направлениях, чтобы избежать сжигания лака (что произошло бы, если бы пламя оставалось слишком долго в одной точке), и таким образом получаю блестящую черную поверхность. Вся прозрачность исчезла; мы не видим ни меди, ни лака, и это знак того, что наша операция удалась. Все, что нам нужно сделать теперь, — это дать пластине остыть и лаку затвердеть, и тогда вы можете начинать делать свой рисунок.

Вы обращаете мое внимание на то, что лак при остывании теряет блеск, который он имел в жидком состоянии. Так бывает всегда. И посмотрите на идеальную аккуратность и ровность лакированной и закопченной поверхности! Вот пластина, которая была испорчена при копчении. Первое, что бросается в глаза, — это то, что мы видим следы, оставленные прохождением свечи. В крайнем случае, эти следы, возможно, не были бы для нас помехой в работе; но здесь блестящий черный цвет нарушен очень тусклыми пятнами. Это места, где лак был сожжен; он будет отслаиваться под иглой и потерял способность сопротивляться кислоте. Поэтому мы должны очистить эту пластину скипидаром и начать операции заново.

Лак почернел, потому что его естественная прозрачность не позволяет нам видеть работу острия. Эта работа создает то, что можно назвать негативным рисунком; то есть рисунок светлыми линиями на черном фоне. Сначала это несколько сбивает с толку, но вы скоро к этому привыкнете.

C. Рисование на пластине иглой.

19. Прозрачный экран. — Вы должны расположиться так, чтобы быть лицом к этому окну, и между вами и ним мы должны поместить в наклонном положении прозрачный экран, сделанный из кальки, натянутой на деревянную раму, который не даст вам видеть окно. Этот экран смягчит и отфильтрует свет; он уменьшит отражение меди и позволит вам видеть, что вы делаете.

При рисовании на пластине вне помещения экран не нужен, так как, поскольку свет падает на медь равномерно со всех сторон, отражение устраняется, и медь не слепит глаза, как это происходит, когда свет исходит из одного источника.

20. Иглы или острия. — Вы можете использовать одну иглу или несколько разных степеней остроты, вплоть до швейных игл, как вы увидите позже; но ваша работа на пластине всегда будет выглядеть однородной, без глубины и без рельефа. Моделировка и колорит рисунка должны быть оставлены кислоте.

Острие должно удерживаться на пластине как можно более перпендикулярно, так как чистота линии зависит от угла падения, который острие образует с медью; кроме того, должна быть возможность направлять его свободно и легко во всех направлениях, и поэтому необходимо, чтобы игла не была слишком острой. Чтобы убедиться в этом, нарисуйте несколько восьмерок на полях вашей пластины или просто наклонную линию снизу вверх в направлении иглы. Если она не скользит легко, если она атакует медь и цепляется за нее, вы должны переточить ее.

Это важно, так как в принципе функция иглы — прочертить рисунок, удаляя лак с меди, при этом избегая ее царапания. Царапая металл, мы вторгаемся в область кислоты, и результатом становится неравномерность работы, поскольку кислота действует более энергично на те части, которые были поцарапаны, чем на те, которые были просто обнажены. Мы должны чувствовать медь под острием, не проникая, однако, в нее.

Противоположный эффект получается, если мы действуем слишком робко. В этом случае мы не достигаем меди. Мы удаляем почерневшую поверхность, и кажется, будто мы удалили и лак, так как видим медь, просвечивающую сквозь него. Но позже мы обнаружим по тому факту, что кислота не травит, что мы давили на иглу недостаточно сильно.

Сначала есть тенденция действовать так же, как при рисовании на бумаге, придавая большую легкость прикосновению острия на дальних планах и нажимая на него более энергично на передних планах. Но это бесполезно.

Тем не менее, есть определенные художники, которые предпочитают атаковать медь режущими остриями как в более тонких, так и в более энергичных частях своей работы и травить сильной кислотой; другие, напротив, решительно врезаются в медь везде, где желают создать мощный тон. Абрахам Босс, применяя офорт к резцовой гравюре, советует своим читателям слегка прорезать медь в линиях, которые должны выглядеть тонкими, и энергично врезаться в пластину для тех линий, которые должны быть очень тяжелыми, чтобы деликатная, а также сильная работа могли быть получены за одно и то же травление. Поскольку в этом виде гравюры необходимо ретушировать тяжелые линии штихелем, мы можем понять, что показанным способом работа названного инструмента может быть облегчена.

21. Температура в комнате. — Летом температура размягчает лак, и игла работает податливо и легко; зимой холод затвердевает лак, так что он склонен отслаиваться под острием, особенно на пересечении линий. Поэтому рекомендуется хорошо отапливать комнату или запастись двумя литыми металлическими пластинами или двумя литографскими камнями, или даже двумя кирпичами, если хотите, которые нужно нагревать и подкладывать под вашу пластину поочередно, чтобы поддерживать ее при мягкой и равномерной температуре. Практика показала, что работа, выполненная при правильной температуре, мягче, чем та, что выполнена, когда лак слишком холодный, даже если он не настолько холодный, чтобы отслаиваться.

22. Перевод рисунка. — В зависимости от вида работы мы будем либо рисовать прямо на пластине, либо, в случае рисунка, который нужно скопировать в натуральную величину, мы воспользуемся переводом. Многие граверы освобождают себя от перевода и приучаются зеркально отражать оригинал, когда копируют его. Способ использования перевода хорошо известен. Нам понадобятся калька, бумага, натертая сангиной с одной стороны, и карандаш. Перевод делается на кальке, а затем она помещается на подготовленную пластину; между переводом и пластиной мы вводим бумагу, натертую сангиной; затем очень тонким графитовым карандашом или несколько тупой иглой мы тщательно проходим по линиям рисунка, который под легким давлением инструмента переносится красным цветом на черный лак. Нет необходимости использовать большое давление, иначе ваш перевод будет затуманен сангиной, и вы не найдете в нем ни точности, ни деликатности. Кроме того, вы рискуете повредить лак. Перевод используется просто для указания мест, где должны быть линии, и определение их должно быть оставлено игле.

23. Зеркальное отражение рисунка. — Всякий раз, когда ваша задача — интерпретация объекта с фиксированным аспектом, такого как памятник, или какая-то известная сцена, или люди в данной позе, вы будете обязаны зеркально отразить рисунок на своей пластине, иначе он появится перевернутым на оттиске. Поэтому вы должны зеркально отразить свой перевод, что очень легко сделать, так как рисунок одинаково виден с обеих сторон кальки. Желатин в листах, однако, предлагает еще большие преимущества, когда рисунок нужно зеркально отразить. Поместите желатин на рисунок, и, поскольку он легко царапается, сделайте свой перевод очень тонкой и острой иглой, время от времени подкладывая кусок черной бумаги под желатин, чтобы убедиться, что вы ничего не упустили. Острие, царапая желатин, поднимает заусенец, и его нужно аккуратно удалить бумажной растушевкой или шабером, после чего перевод натирается порошкообразной сангиной. Тщательно очистив лист так, чтобы порошка не осталось нигде, кроме борозд, мы переворачиваем лист и кладем его на пластину, и, наконец, натираем его с тыльной стороны во всех направлениях, для чего используем гладилку, смоченную в масле. Рисунок, зеркально отраженный, окажется перенесенным на лак в виде чрезвычайно тонких линий.

24. Использование зеркала. — Закончив перевод, поместите зеркало перед вашей пластиной на столе, как можно ближе; между пластиной и зеркалом закрепите рисунок, который нужно воспроизвести, и затем рисуйте отраженное изображение. Для большего удобства займите позицию под прямым углом к окну, а не лицом к нему, чтобы свет, проходящий через прозрачный экран слева от вас, падал на зеркало и рисунок, а также на вашу работу. При рисовании на меди с натуры, если рисунок должен быть зеркально отражен, вы должны расположиться спиной к объекту, который нужно нарисовать, так, чтобы вы могли легко видеть его в маленьком зеркале, установленном перед вашей пластиной. Именно так действовал Мерион: стоя и держа в одной руке свою пластину и маленькое зеркало, которое он всегда носил в кармане, он направлял свое острие с абсолютной уверенностью, без какой-либо другой опоры.

25. Меры предосторожности при рисовании. — Прежде чем начать рисовать, вы должны прочертить границы вашего рисунка для руководства печатнику. Чтобы защитить вашу пластину, необходимо покрыть ее очень мягкой бумагой; давление руки не причинит вреда, при условии, что вы избегаете трения лака. Если вы случайно повредите его, вы должны закрыть блестящие маленькие точки, которые заметите, подправив их очень легко и очень тонкой кистью лаком для резервирования.

26. Указания по рисованию иглой. — Я мог бы сейчас позволить вам скопировать какой-нибудь очень простой офорт; но ваши знания в рисовании, я полагаю, позволят вам попробовать свои силы в несколько более важном упражнении. Давайте предположим, что вы должны нарисовать пейзаж, хотя практика, которую вы собираетесь приобрести, в равной степени применима ко всем другим сюжетам. Не воспроизведете ли вы этот рисунок Клода Лоррена? (Табл. II). Это композиция, полная очарования и цвета, очень гармоничная по эффекту. Используйте только одну иглу и держите свою работу ближе друг к другу на дальнем плане и более открыто на переднем плане. (См. Табл. I a). Это кажется вам парадоксальным; но азотная кислота скоро скажет вам, почему это так. Я укажу вам после того, как ваша пластина будет протравлена, те случаи, в которых вам придется действовать иначе, или, другими словами, в которых вам придется проводить линии ближе друг к другу или дальше друг от друга, не обращая внимания на различные планы. Я не могу объяснить этот предмет более полно, пока вы не ознакомились с процессом травления, так как без этого знания он должен остаться непонятным для вас. Это замечание справедливо и в отношении того, что я сказал вам по поводу игл разной степени остроты.

«Любопытно, мой дорогой сударь, заметить, как одновременно острие сочетает в себе определенную степень мягкости и точности; те, кто рисует пером, должны быть также поклонниками офорта. Мне кажется, однако, что мои линии слишком толстые; я уже наложил несколько из них, и лак больше не виден; боюсь, я снял его совсем».

Вам не нужно беспокоиться об этом; это просто из-за иррадиации меди, блеск которой экран не подавляет полностью. Яркая линия кажется шире, чем она есть на самом деле, из-за блестящего глянца металла. Но если вы положите кусок кальки на пластину, вы увидите линии такими, какие они есть на самом деле; то есть с большим пространством между ними. С помощью линзы вы можете убедиться в этом еще легче; у вас часто будет повод воспользоваться этим инструментом, чтобы облегчить себе выполнение тонкой работы или лучше понять то, что вы уже сделали.

Поскольку иррадиация, о которой мы только что говорили, склонна обманывать нас относительно объема проделанной работы, мы можем обнаружить ее меньше, чем ожидали, когда пластина будет протравлена. Пластины, которые начинающему кажутся довольно тщательно проработанными, представляют кислоте линии, широко расставленные и недостаточные по количеству, что требует ретуши. Поэтому в принципе необходимо (за исключением особых случаев, которые будут указаны далее) придавать нашей работе на первых этапах все необходимое развитие.

Я забыл сказать вам, что вы должны запастись очень мягкой кистью, скажем, барсучьей, которую время от времени вы должны слегка проводить по своей пластине, чтобы удалять мелкие частицы лака, поднятые иглой. Иначе вы не сможете должным образом видеть то, что делали.

Продолжайте и следуйте своему чувству; работайте, не боясь ошибиться; некоторые из ваших ошибок вы сможете исправить. Так, если вы совершили ошибку, вы можете нанести тонкий слой жидкого лака на испорченную часть с помощью кисти; через несколько секунд лак высохнет, и вы сможете сделать исправление. Вы можете использовать этот метод для исправления ошибочной линии или для восстановления места, которое должно было остаться белым, но которое вы по неосторожности заштриховали.

Здесь я остановлюсь на данный момент и закончу словами: пусть удача сопутствует вашему острию, так же как и вашей кислоте! Больше нечего сказать вам, пока ваша пластина не будет протравлена.

ГЛАВА III.

ТРАВЛЕНИЕ.

27. Создание бортиков на пластине. — Эта работа заняла некоторое время. Наш молодой студент, нетерпеливый увидеть трансформацию, произведенную кислотой, вернулся, не заставив меня ждать.

«Скорее! Кювету, кислоту и все принадлежности!»

Вместо использования кюветы, говорю я ему, мы можем воспользоваться другим методом, который используют многие граверы и который заключается в создании бортиков на пластине с помощью воска. Этот воск [6], размягченный в теплой воде, сплющивается в длинные полоски и герметично и вертикально закрепляется вокруг краев пластины, так что при затвердевании он образует стенки сосуда, дном которого является рисунок, выполненный острием. Чтобы избежать опасных протечек, нагрейте ключ и проведите им вдоль воска там, где он прилегает к пластине; воск плавится и при повторном затвердевании предлагает все возможные гарантии прочности. Теперь мы наливаем кислоту на пластину, таким образом превращенную в кювету, и, поскольку мы позаботились о том, чтобы сформировать носик в одном из углов, образованных восковым бортиком, легко слить жидкость после каждого травления. Этот способ полезен в случае пластин, которые слишком велики для кюветы. В противном случае, однако, я предпочитаю кювету из гуттаперчи или фарфора.

28. Кювета. — Давайте теперь расположимся за этим столом и покроем поля и оборотную сторону доски толстым слоем резервирующего лака. Как только лак полностью высохнет, мы поместим доску в кювету, стоящую горизонтально на столе, и нальем столько кислоты, чтобы она покрыла доску слоем около сантиметра. Такая глубина, достаточная для травления, позволяет глазу следить за процессом на разных его стадиях.

29. Крепость кислоты. — Эта кислота свежая, она еще не была в употреблении; купленную сорокаградусную кислоту я смешиваю с равным количеством воды, что доводит ее до двадцати градусов. Это крепость, обычно применяемая для обычного травления. Она прозрачна и имеет слегка желтоватый оттенок; но как только она начинает взаимодействовать с медью, она становится синей, а затем зеленой. Поскольку в нынешнем состоянии она действовала бы слишком бурно, я добавляю в нее небольшое количество кислоты, которая уже использовалась ранее. Можно также бросить в нее несколько кусочков меди за день до использования; старые офортисты использовали для этой цели медную монету, большую или меньшую, в зависимости от объема ванны.

30. Подписывайте свои бутыли! — Однажды один из моих учеников, сильно простудившись, не заметил разницы между запахом кислоты и скипидара и погрузил доску, которую хотел протравить, в ванну с последней жидкостью. «Странно, — сказал он, — она не травится, а лак отслаивается... Линии продолжают расширяться и сливаются друг с другом! Что означает эта странная мешанина, которая появляется на доске?» Все было довольно просто. Скипидар растворил офортный лак, и в результате перед глазами нашего изумленного ученика на доске проступила блестящая и лучистая поверхность, как будто она только что вышла из рук изготовителя досок.

Совет рассеянным, которые склонны путать похожие жидкости: подписывайте свои бутыли!

31. Первое травление. — Поторопимся теперь, говорю я своему ученику, приступить к травлению. По мере того как дневная жара спадает, кислота становится менее активной; кроме того, судя по тонкому характеру оригинала, который мы должны воспроизвести, нам потребуется в общей сложности не менее двух-трех часов на эту операцию. Задача, стоящая перед нами, заключается в воспроизведении заданной работы, достоинство которой заключается в градации различных планов. Требуется время и внимание, чтобы успешно применить на практике все необходимые процессы.

Из того, что я только что сказал, вам станет ясно, что операция, к которой вы приступаете, является одной из самых деликатных в практике офортиста. Доска находится в кислоте; жидкость начала воздействовать на медь; но ваше небо должно быть светлым, и длительное травление было бы для него губительным. Поэтому мы вынимаем доску из ванны, промываем ее в чистой воде, чтобы в линиях не осталось кислоты, и покрываем несколькими листами промокательной бумаги, которые, будучи прижаты рукой, высушивают доску. Нам придется проделывать то же самое после каждого частичного травления, потому что, если бы доска была влажной, резервирующий лак, который мы собираемся нанести, не прилип бы.

32. Использование пера. — Вы заметили оживленное бурление на доске, которое происходило дважды подряд. После первого раза я слегка провел этим пером по меди, чтобы показать вам его применение. Его бородка удалила пузырьки, которые прилипли к линиям. Эта предосторожность необходима, особенно когда бурление становится интенсивным и продолжительным, чтобы облегчить травление, так как газ, из которого образуются пузырьки, не пускает кислоту в линии. Если эти пузырьки не уничтожать, отсутствие травления в линиях проявится в оттисках в виде серии маленьких белых точек. Такие точки заметны на некоторых досках, вытравленных Переллем, который, по-видимому, пренебрегал этой предосторожностью.

33. Резервирование. — Два быстрых бурления, которые вы видели, могут послужить вам эталоном; травление, вызванное ими, должно быть очень легким и достаточным для тона неба. Поэтому вы можете покрыть все небо резервирующим лаком с помощью кисти, стараясь остановиться как раз перед контурами других планов. Здесь-то и проявляется важность добавления сажи в ваш резервирующий лак для его загустения; ведь если бы он оставался в жидком состоянии, он мог бы затечь под действием капиллярного притяжения в линии тех частей, которые вы хотите оставить, и, таким образом, забив их, мог бы остановить травление там, где оно должно продолжаться. Подождите, пока лак полностью высохнет; вы можете убедиться в этом, подышав на него: если он остается блестящим, значит, он еще мягкий и кислота проест его; но как только он высохнет, он приобретет матовую поверхность под вашим дыханием.

34. Влияние температуры на травление. — Вернем теперь доску в ванну, чтобы получить значения других планов. Температура оказывает большое влияние на интенсивность бурления, и вряд ли можно полностью полагаться на нее как на фиксированную основу для расчета времени, необходимого для каждого травления, поскольку ее собственная изменчивость затрудняет оценку помощи, которую можно от нее получить. Зимой, например, при той же крепости кислоты требуется в четыре-пять раз больше времени для достижения того же результата, что и летом, поэтому в очень жаркие дни травление идет так быстро, что доску нельзя выпускать из виду ни на мгновение, не рискуя перетравить ее.

Илл. I а.

35. Продолжение травления. — Мы получили несколько умеренных бурлений, и так как не следует преувеличивать тон горы на заднем плане, пора снова вынуть доску. Раскройте одну линию, удалив лак либо ногтем, либо очень маленькой кистью, смоченной в скипидаре, чтобы проверить, достаточно ли глубоко она протравлена для того плана, который она должна представлять. Если глубина недостаточна, покройте ее резервирующим лаком и протравите снова. Однако в нашем случае это не требуется, и вы можете зарезервировать весь задний план. Помните, пожалуйста, что линия должна выглядеть менее тяжелой, чем она будет казаться на оттиске; ибо вы должны учитывать черный цвет печатной краски. Кистью пройдитесь по краям деревьев, которые должны быть слегка выделены на фоне неба, а также по той части тени на этой башне, которая сливается со светом. Есть также несколько тонких мест на фигуре женщины на переднем плане, в деталях растений и в складках этой палатки (Илл. I а). Зарезервируйте все это и не упускайте из виду значения оригинала (Илл. II). Используйте кисть, чтобы подкрасить лаком несколько мест, которые отслаиваются на полях и на обороте доски. Температура благоприятная; бурление начинается, не заставляя нас долго ждать, и доска быстро синеет. Я не люблю, когда эти операции затягиваются; поэтому зимой я провожу травление у огня. Мы быстро увлекаемся травлением и начинаем проявлять к нему все возрастающий интерес, который постоянно подогревается мыслью о результате, к которому мы стремимся. Отсюда желание постоянного наблюдения и то усердие, с которым мы следим за всеми фазами травления.

Я замечаю, что кислота не действует на некоторые части вашей работы; вы скоро узнаете, что это значит.

36. Обработка различных планов. — «Я сейчас думаю о том, что вы сказали мне по поводу заднего плана: что в него нужно вложить больше работы, чем в передний».

Ничего, в самом деле, нет проще. Вы понимаете, что задний план, который протравливается довольно легко, должен иметь очень тонкие линии, в то время как на среднем и переднем планах линии расширяются под действием последовательных травлений. Когда дело дойдет до печати, количество краски, которое получат эти различные линии, будет пропорционально тем значениям, которые вы хотели получить, и на оттисках вы получите разнообразие более светлых или более сильных тонов, дающих вам необходимые градации на различных планах. Из этого следует, что если бы вы работали слишком скупо на планах, которые получают лишь легкое травление, вы не смогли бы достичь значения того тона, который стремились получить, а если бы вы работали слишком густо на тех частях, которые требуют длительного травления, вы получили бы черный и невнятный тон, потому что линии, расширяющиеся под действием кислоты и, следовательно, постоянно сближающиеся, в конце концов слились бы в одну запутанную массу, создав то, что по-французски называется crevé (пятно).

В офорте пространство между линиями должно служить определенной цели; ибо бумага, видимая между черными штрихами, придает тонкость, легкость и прозрачность тона.

37. Crevé. Его преимущества и недостатки. — В очень умелых руках crevé является средством достижения эффекта. Если вы хотите получить большую глубину в группе деревьев, в стене, в очень глубоких тенях, вы ничем не рискуете, переплетая свои линии живописно и протравливая их энергично. Таким образом, вы можете создать тона бархатистой мягкости и в то же время необычайной силы. Точно так же вы можете взять прекрасную ноту, слив воедино несколько линий, которые, будучи достаточно протравленными, образуют лишь одну широкую линию большой плотности и силы. По сути, именно преувеличение этого приема, которое, чрезмерно расширяя границы только что упомянутой широкой линии и тем самым создавая между ними большую и глубокую поверхность, и составляет crevé в собственном смысле слова; печатная краска не держится в этой плоской впадине, и результатом становится серое пятно на оттиске. Я предупредил вас об этой неприятности; позже вы услышите кое-что о способах ее устранения. Теперь мы продолжим наше травление. Погрузите вашу доску в ванну снова, пожалуйста.

38. Способы определения глубины линий. — «Мой дорогой сэр, я вижу, что мой рисунок чернеет; он почти полностью исчезает и теряется в цвете лака. Я в полном замешательстве. Мой разум пытается проникнуть под этот лак, чтобы иметь возможность стать свидетелем таинственного рождения моего произведения. Посмотрите на это бурное бурление! Что вы о нем думаете?»

Пусть они продолжаются еще немного, а затем выньте доску. Мы подошли к точке, где глаз не может судить о работе кислоты так же легко, как раньше; поэтому впредь мы должны проверять глубину наших травлений, раскрывая одну линию, как, например, эту здесь, в лаке. Или мы можем даже обнажить с помощью скипидара часть переднего плана, при условии, однако, что мы не забудем снова покрыть ее кистью. Это даст нам представление об общем эффекте, достигнутом к настоящему моменту травлением, и мы сможем регулировать частичные травления, которые еще предстоит сделать, либо путем сравнения времени, затраченного на предыдущие, либо по интенсивности бурления, действие которого на медь мы уже изучили. Вы видите, что, хотя трудно установить стандарт времени для травлений в начале операции, все же можно рассчитать последующие по тому, что мы уже сделали.

39. Правила, регулирующие травление, зависят от различных причин. — В действительности невозможно установить твердые правила для травления по следующим причинам:

1. Из-за разной силы нажима иглы. Офортист, который ограничивается легким обнажением меди, должен травить дольше, чем тот, кто атакует свою доску более энергично и, следовательно, больше подвергает ее воздействию кислоты.

2. Из-за разного качества досок.

3. Из-за разницы в температуре окружающего воздуха: об этом мы говорили ранее.

4. Из-за разницы в крепости кислоты, так как невозможно всегда иметь ее абсолютно одного и того же количества градусов. При 15°–18° травление идет мягко и медленно; при 20° оно умеренное; при 22°–24° оно становится более быстрым. Было бы опасно использовать еще более высокий градус для полного травления доски, особенно в светлых частях.

40. Крепкая кислота и слабая кислота. — Тем не менее, можно с пользой применять такую крепкую кислоту. Тонкий серый оттенок, например, можно придать хорошо проработанному небу, проведя по нему широкой кистью, смоченной в 40-градусной кислоте. Но операцию нужно проводить с молниеносной скоростью, и доску нужно немедленно погрузить в чистую воду.

Как следствие четвертой причины, полезно знать, что кислота, перенасыщенная медью, теряет большую часть своей силы, хотя и остается при том же градусе. Таким образом, кислота, взятая при 20°, но сильно насыщенная медью из-за того, что она уже использовалась, окажется значительно ослабленной и будет травить медленнее, чем свежая кислота при 15°–18°. Продолжать использовать ее в таком состоянии было бы опасно, потому что между жидкостью и медью больше нет сродства, и если бы в таких обстоятельствах вы доверились внешнему виду травления (которое, к тому же, было бы бесконечным), вы бы обнаружили, удалив лак, что доска лишь потеряла полировку там, где должны быть линии, не будучи протравленной. Поэтому лучше всего всегда проводить травление свежей кислотой, постоянно обновляемой, так как результаты будут более ровными, и вы привыкнете к определенным фиксированным условиям.

Некоторые граверы, обладающие пылким духом и нетерпеливые к результатам, проводят травление кислотой высокого градуса, в то время как другие, более осторожные, предпочитают медленное травление, которое проедает медь равномерно и регулярно, и поэтому они используют более низкий градус. Таким образом, лак остается нетронутым, и нет того риска потери чистоты линии, который всегда сопровождает использование более крепкой кислоты.

41. Крепость кислоты в отношении определенных видов работы. — Опыт также показал, что при одинаковой пропорции затраченного времени значения акцентируются быстрее и полнее крепкой кислотой, чем мягкой; это проявляется в местах слияния линий, где кислота натворила бы бед, если бы предел времени был превышен.

Другой эффект травления, вытекающий из предыдущего, заметен в линиях, проведенных далеко друг от друга. На изолированные линии кислота воздействует очень медленно, и поэтому они могут быть выполнены режущей иглой и протравлены довольно крепкой кислотой.

Обратное происходит, когда линии проведены очень близко друг к другу; травление идет очень живо. Поэтому работа такого рода требует иглы умеренной остроты и мягкой кислоты.

Следовательно, переплетающиеся линии и очень близкие линии протравливаются глубже одной и той же кислотой, чем линии, проведенные параллельно друг другу и широко расставленные, хотя все они могли быть выполнены одной и той же иглой. Если в архитектурном сюжете вы провели линии одним и тем же инструментом, но далеко друг от друга с одной стороны и близко, пересекая друг друга, с другой, вы не должны позволять им всем травиться одинаковое количество времени, если хотите, чтобы они сохранили одну дистанцию. Необходимо будет зарезервировать последние раньше первых, иначе у вас будет диссонирующая разница в тоне. Будет неравенство в травлении, но оно не будет заметно глазу, так как общая гармония была сохранена. (См. Илл. IV. Рис. 1.)

Короче говоря, крепкая кислота скорее расширяет, чем углубляет линии; мягкая кислота, напротив, проедает глубину меди и создает линии, которые выглядят рельефными на бумаге и обладают поразительной силой цвета. Это особенно заметно в офортах Пиранези, который использовал твердый лак.

42. Последние стадии травления. — Но вернемся к нашей операции. Вы заметили, что я позволил вашей доске травиться довольно долго; это было необходимо, чтобы энергично отделить ваш передний и средний планы от неба и заднего плана. Теперь вы можете зарезервировать деревья, башню и палатку на среднем плане, а также вертикальную часть моста, которая находится в полутоне, а затем продолжить. Заметьте, что количество травлений не фиксировано, а зависит от эффекта, который нужно достичь.

«В таком случае остается надеяться, ради моих ученических рук, что мне никогда не придется делать много травлений. Только посмотрите на мои пальцы! Они в отличном состоянии. Самая красивая желтая кожа, которую вы когда-либо видели!»

О, пусть этот цвет вас не беспокоит; к завтрашнему дню он станет совсем черным.

«Премного благодарен вам за это утешение!»

К тому же, у вас уйдет неделя на то, чтобы отрастить новую кожу. В будущем вы должны замачивать пальцы в чистой воде всякий раз, когда они попадают в кислоту. Вы могли бы использовать резиновые напальчники; они отлично подходят для поддержания чистоты рук, но сейчас не стоит беспокоиться о них, так как мы почти закончили. Я думаю, теперь вы можете зарезервировать все, что осталось, за исключением самых темных мест на переднем плане, которым мы должны дать последнее травление.

Вот! Теперь мы добились своего! Выньте доску в последний раз, и так как на этом дереве на переднем плане есть несколько очень широко расставленных линий, вы ничем не рискуете, если нанесете на них последний штрих чистой кислотой. Самый сильный акцент в пейзаже приходится на это место; он определяет цвет всего целого. Этим нанесением чистой кислоты мы получим энергичный тон, мощный эффект.

Я могу также сказать вам здесь, что иногда целесообразно добавить небольшое количество чистой кислоты в ванну ближе к концу операции, чтобы увеличить активность травления на определенных частях доски, не доводя до излишеств. Но так как место, рассматриваемое сейчас, ограничено, мы применим другое средство, чтобы ограничить действие кислоты данной точкой. Смотрите сюда: я роняю несколько капель; чистая кислота проедает медь с большой яростью; металл зеленеет, и бурление стихает. Теперь соберите отработанную жидкость кусочком промокательной бумаги, и давайте начнем снова. Под этими вновь добавленными каплями свежей кислоты лак готов отслоиться, линии шипят и приобретают странный желтый цвет; эти золотистые пары возвещают, что операция закончена.

То, что последует дальше, — задача печатника; его пресс скажет нам, выиграли мы или проиграли. Очистите доску скипидаром, используя пальцы или очень чистую старую тряпку (ситцевую, если возможно), если боитесь испачкать руки. Убедитесь, что доска хорошо очищена, но будьте осторожны, чтобы не поцарапать ее.

Кислоту, которая может пригодиться в будущем, мы перельем в стеклянную бутыль с притертой пробкой и будем хранить в надежном месте.

ГЛАВА IV.

ЗАВЕРШЕНИЕ ДОСКИ.

43. Упущения. — Недостаточность проделанной работы. — Результат, который вы получили, говорю я своему ученику, когда он показывает мне оттиск первого состояния своей доски, не является окончательным. Ваша работа нуждается в нескольких ретушах и небольших модификациях, не считая мелких неровностей, которые я предвидел и которые будет довольно легко исправить. Мы будем действовать по порядку. (См. Илл. I а). Начнем с того, что здесь есть определенные части, которые достаточно протравлены и которые, тем не менее, невнятны по тону и не держат свое место. Я имею в виду колонны и деревья на дальнем плане; чувствуется, что там чего-то не хватает, что нужно добавить. Поэтому вы должны снова покрыть свою доску, известным вам способом, либо прозрачным лаком, либо обычным офортным лаком, как если бы доска еще никогда не была тронута иглой.

44. Прозрачный лак для ретуширования. — Белый или прозрачный лак замечательно позволяет видеть всю предыдущую работу. Его предпочитают обычному лаку для проработки частей, которые были недостаточно протравлены, из-за его прозрачности, которая оставляет видимыми даже самые тонкие линии, в то время как под обычным лаком эти линии могли бы полностью исчезнуть. Вам будет легко совместить новую работу со старой; очень легкая тень, отбрасываемая на медь прозрачным лаком, придаст вашим линиям черноватый вид, который может послужить вам ориентиром, и, имея перед глазами оттиск, вы легко найдете места, требующие ретуши. Чтобы быть абсолютно уверенным, вы можете отметить ретуши на своем оттиске свинцовым карандашом.

Иногда прозрачный лак трескается и отслаивается, если его долго держать в ванне или если используется крепкая кислота. Но так как вы собираетесь использовать его только для легкого и, следовательно, короткого травления, вам не нужно бояться этой опасности. Другое неудобство, которое легко предотвратить, заключается в наличии маленьких пузырьков воздуха, которые появляются на лаке, как только он начинает плавиться. Нагрейте доску ровно до нужной точки плавления и энергично протампуйте ее в течение некоторого времени, пока лак не остынет; затем подержите оборотную сторону доски плашмя к огню; лак снова расплавится, и остальные пузырьки исчезнут. Если некоторые из них окажутся упрямыми, покройте их очень легко кистью, иначе кислота проникнет через оставшиеся открытыми проходы и сделает маленькие дырочки в меди, что при удалении лака вызовет неприятный сюрприз. Вы услышите об этом больше далее.

45. Обычный лак, используемый для ретуширования. — Травление ретуши. — Обычный офортный лак, такой, который мы использовали в первом случае, не показывает предыдущую работу так хорошо, как прозрачный лак, но последующие дополнения видны на нем гораздо лучше. Его можно использовать в естественном состоянии или закоптить. Он предпочтительнее прозрачного лака всякий раз, когда уже выполненная работа глубоко протравлена и, следовательно, легко видна.

В данном случае я советую вам использовать обычный лак. Сделав ретуши, поместите доску в ванну и действуйте, как раньше, путем частичного травления, стараясь, насколько это возможно, получить ту же интенсивность тона. Эти дополнения, протравленные сами по себе, смешаются с линиями, проведенными ранее и теперь защищенными лаком.

Трудно судить о дополнениях, особенно на прозрачном лаке, пока они не протравлены. Но если вы обнаружите, что еще не достигли своей цели, вы можете снова покрыть доску лаком и завершить части, которые кажутся незаконченными.

Я также должен обратить ваше внимание на то, что все линии, проведенные на прозрачном лаке, кажутся необычайно утолщающимися, как только кислота начинает действовать. Но пусть это вас не обманывает.

Теперь посмотрите на это место на переднем плане (Илл. I а), которое выглядит несколько грубо. В оригинале оно гораздо мягче (представлено Илл. II). Вы должны добавить несколько линий и протравить их довольно легко; они приятно смешаются с энергичными линиями первого состояния. Вы можете проделать то же самое с большими деревьями, и вы обнаружите, что они выигрывают в легкости. Позже, когда вы приобретете больше опыта, вам иногда будет удобно делать эти дополнения между двумя травлениями. Таким образом, вы достигнете желаемого результата без необходимости заново покрывать доску лаком.

Иногда при использовании крепкой кислоты для этих ретушей первые проведенные линии также атакуются жидкостью. В этом случае немедленно прекратите травление и довольствуйтесь тем, что получили. Нетрудно понять, почему эти повторно покрытые лаком линии начинают травиться снова, особенно если они глубокие: кислота, находя края линий (которые острые и угловатые и поэтому не предлагают много опоры для лака) лишь посредственно защищенными, атакует их, не проникая в их глубину. Опустошения, совершенные таким образом вдоль краев линий, могут быть весьма катастрофическими; поэтому полезно всякий раз, когда вы заново покрываете доску лаком, давать дополнительную защиту тем частям, которые не подлежат ретушированию, проходя по ним резервирующим лаком.

46. Повторное покрытие лаком с помощью кисти. — Вместо повторного покрытия лаком с помощью тампона, лак можно наносить и кистью. Для этой цели вы можете использовать резервирующий лак, смешанный с сажей. Распределите слой лака по всей доске, используя очень мягкую кисть; если медь не идеально покрыта по краям глубоко протравленных линий, добавьте второй слой лака. Не ждите, пока лак станет слишком сухим, прежде чем выполнять ретуши, которые, конечно, также должны быть протравлены как обычно. Смешанный с сажей, резервирующий лак позволяет видеть даже самые тонкие линии, которые не были бы так хорошо видны, если бы лак использовался в естественном состоянии. Многие граверы используют этот лак вместо прозрачного.

47. Частичные ретуши. — Исправление. — Для частичных ретушей и для исправления также используется резервирующий лак, но более простым и быстрым способом. Покройте рассматриваемую часть довольно толстым слоем лака, и когда закончите ретушь, слегка смочите линии слюной, чтобы предотвратить растекание нескольких капель кислоты, которые вы подаете из ванны кистью, за пределы места, на которое они должны воздействовать. Если используется чистая кислота — что еще быстрее, — бурление останавливается промакиванием кусочком промокательной бумаги, и операция повторяется до тех пор, пока травление не покажется достаточным. Для очень тонких исправлений рекомендуется не ждать, пока закончится первое бурление; но нужно довериться чувству, чтобы определить наиболее подходящий момент для применения промокательной бумаги. Если вы действуете быстро и осторожно, вы можете получить таким образом чрезвычайно тонкие линии, как вы имели возможность убедиться в других обстоятельствах (см. параграф 40, стр. 25).

Вы можете вспомнить, что я говорил о линиях, которые не протравились: я имел в виду это место в середине моста (см. Илл. I а). Вы недостаточно нажимали на иглу, и поэтому она не прорезала до самой меди; следовательно, сравнив оттиск первого состояния с оригиналом (Илл. II), вы должны сделать необходимое исправление в соответствии с инструкциями, только что данными вам.

48. Сухая игла. — Всякий раз, когда необходимо отретушировать или добавить что-то к очень тонким частям доски, таким как крайний план или любая другая часть, протравленная очень легко, безопаснее использовать сухую иглу, так как в таких случаях ретуширование кислотой — дело самое трудное. Тон должен быть пойман точно и без преувеличения.

Ваша доска предлагает возможность для использования сухой иглы: небо и гора частично протравлены; вы можете улучшить их несколькими штрихами сухой иглы.

Сухая игла держится в перпендикулярном положении и используется на голой меди. Она должна быть заточена с режущей кромкой и быть очень острой, чтобы она могла свободно проникать в медь, а не просто царапать ее. Вы сами прорезаете линию, регулируя ее глубину силой нажима и в соответствии с тоном конкретного места, над которым работаете. Для исправления она чаще используется в тонких местах, чем в других, так как даже при сильном нажиме сила линии сухой иглы всегда будет ниже силы глубоко протравленной линии. При печати линия сухой иглы имеет меньшую глубину цвета, чем протравленная линия, так как кислота проедает медь перпендикулярно под прямым углом; в то время как борозда, созданная сухой иглой, которая предлагает только острые углы, берет меньше краски, хотя кажется одинаково широкой. Это неравенство исчезает, если доска, в которой смешаны протравленные линии и работа сухой иглой, подвергается повторному травлению; разница в тоне тогда выравнивается.

С другой стороны, разница во внешнем виде протравленных линий и работы сухой иглой создает любопытные эффекты. Так, если нужно исправить место, которое слишком сильное и кажется выступающим, достаточно нескольких штрихов сухой иглы, чтобы смягчить его и отодвинуть на другой план.

Сухая игла используется не только для ретуширования; иногда ее применяют без всякого травления, чтобы проложить весь задний план.

49. Использование шабера для удаления заусенца, поднятого сухой иглой. — Работа сухой иглой закончена, заусенец, поднятый инструментом, должен быть удален. Заусенец — это гребень, поднятый на краю линии, когда игла вспахивает металл; вы можете убедиться в его существовании на ощупь. При печати краска цепляется за этот гребень и создает пятна. Заусенец удаляется с помощью шабера, инструмента с треугольным лезвием, одна из сторон которого, удерживаемая плашмя, проводится по доске в направлении, противоположном направлению штриха иглы, так, чтобы брать линию косо. Вам не нужно беспокоиться о повреждении доски; прикосновение подскажет вам, когда заусенец исчез.

50. Уменьшение перетравленных мест. — На этом с дополнениями все. Теперь перейдем к самому противоположному: тень, отбрасываемая парапетом, и земля между мужчиной и женщиной были перетравлены. Эти части не гармонируют с соседними частями и по тону сильнее, чем соответствующие части оригинала.

Чтобы исправить это, в вашем распоряжении есть четыре средства:

The Burnisher. | The Scraper.
Charcoal. | Hammering out.

51. Гладилка. — Поскольку эти места ограничены по размеру и не очень глубоко протравлены, вы можете использовать гладилку, чтобы уменьшить их. Смочите ее слюной и берите только маленькое пятно за раз, удерживая инструмент плашмя. Если бы вы использовали только кончик, вы могли бы сделать впадину в меди. Гладилка сплющивает и расширяет поверхность меди и, следовательно, уменьшает ширину линии. Тон, таким образом, уменьшается.

На тонкой, близкой и ровной работе гладилка оказывает отличную услугу, эффект аналогичен действию хлебного мякиша на рисунке на бумаге.

Она менее эффективна на глубоко протравленной работе, потому что она округляет края линий, проникая в борозды, и тем самым несколько умаляет свежесть тона — неприятный результат, который в очень тонкой работе находится за пределами способности глаза видеть.

Вы можете использовать гладилку, чтобы избавиться от некоторых пятен, созданных в листве линиями, расположенными слишком близко друг к другу, и тем же средством вы можете уменьшить те преувеличенные места в каменной кладке правой колонны.

Вы также можете загладить эти бесполезные маленькие пятна в горах.

52. Уголь. — Всякий раз, когда необходимо уменьшить весь план, предпочтительнее использование угля. Уголь из ивы или других мягких пород дерева, который можно приобрести у изготовителей досок, используется плашмя, пропитанный маслом или водой; он должен быть очищен от коры, так как она поцарапала бы доску. Он изнашивает металл равномерно и не повреждает четкость линий. Потрите место, которое нужно уменьшить, углем, регулируя продолжительность времени в зависимости от степени тонкости, которую вы хотите достичь. В начале замочите уголь в воде, чтобы оставить ему больше «зуба»; затем очистите его и продолжайте с маслом, которое уменьшает износ меди. Глаза достаточно, чтобы судить об износе; способ, которым уголь берет медь, и медного цвета пятна, которые он показывает, могут послужить ориентирами. Поскольку эффективность различных видов угля варьируется, эти различные качества мягкости и грубости используются в зависимости от характера исправления, которое нужно сделать. Полезно также знать, что он берет гораздо активнее, если используется в направлении волокон, чем поперечно. Вы можете, в зависимости от обстоятельств, начать с куска угля, имеющего значительный «зуб», продолжить другим, который менее агрессивен, и закончить несколько мягким куском. Чем тяжелее уголь, тем грубее его «зуб», самые легкие — самые мягкие. Доска должна быть вымыта, чтобы уголь всегда оставался чистым; иначе образующаяся пыль, которая превращается в пасту, сотрет дно борозд, и результат на оттиске будет тусклым и красноватым.

Уголь также используется для удаления следов иглы в тех частях доски, в которых были сделаны изменения, пока рисунок был еще в процессе.

53. Шабер. — Шабер более эффективен, чем гладилка, в случае маленьких мест, которые были глубоко протравлены. Если шабер достаточно острый, он не оставляет никаких следов на пониженной поверхности меди.

Подводя итог:

Уголь и шабер используются для удаления части поверхности меди. Борозды, будучи уменьшенными в глубине, получают меньше краски при печати; линии выигрывают в тонкости в оттисках.

Гладилка просто перемещает медь; уголь и шабер изнашивают ее. Из этого следует, что их нужно использовать с осмотрительностью.

54. Выколачивание (Repoussage). — Эти три средства применяются, когда требуется умеренное понижение доски. Когда становится необходимо опуститься до половины толщины доски или более, результатом будет впадина, которая проявится как пятно при печати. В этом случае прибегают к четвертому средству; то есть к молотку и наковальне. Возьмите пару циркулей с изогнутыми ножками (кронциркуль); пусть одна из ножек опирается на место, которое нужно выколотить; другая ножка тогда укажет место на обороте доски, по которому нужно ударить молотком на наковальне. Таким образом, места, которые были уменьшены углем или шабером, могут быть доведены до уровня доски; но если окажется, что линии сплющились, что привело бы к тусклому тону в оттисках, лучше всего будет полностью сострогать рассматриваемую часть и сделать ее заново.

55. Завершение поверхности доски. — Уголь иногда оставляет следы на доске, которые проявляются на оттиске как довольно сильный оттенок. Вы можете избавиться от них, потирая кусочком очень мягкого льна и пастой, полученной путем растирания угля с маслом на тонком камне.

Тем же процессом приводится в порядок вся доска. Скорее всего, это потребуется, так как она, несомненно, потеряла часть своей свежести из-за злоупотреблений, которым она подвергалась, проходя через все эти процессы.

Наш молодой ученик, выполнив эти несколько операций и протравив свою отретушированную доску, представляет на мой осмотр оттиск, который я сравниваю с оттиском первого состояния (Илл. I а и I). Теперь вы видите, говорю я ему, как одно состояние ведет к другому. Вы подошли к гармонии оригинала; ваше второе состояние удовлетворительно, и поэтому нет необходимости прибегать к покрытию доски лаком в третий раз.

Илл. I.

Илл. II.

ГЛАВА V.

НЕСЧАСТНЫЕ СЛУЧАИ.

56. Резервирующий лак, попавший на доску во время травления. — Вы как раз вовремя, продолжил я, чтобы извлечь выгоду из несчастного случая, который произошел со мной. Я уронил немного резервирующего лака на доску во время травления; он распространился на некоторые части, которые еще недостаточно протравлены, и, конечно, продолжать сейчас невозможно. Я снял лак с доски и сделал этот оттиск. Он неоднороден по тону и не дает той моделировки, над которой я работал.

«Что вы собираетесь с этим делать? Доска потеряна?»

57. Повторное покрытие лаком с помощью валика для перетравливания. — О, нет, конечно, благодаря валику для покрытия лаком! Моей первой предосторожностью будет очень тщательная очистка доски, сначала скипидаром, пока лен не перестанет показывать малейшие признаки загрязнения, а затем хлебом. Или, использовав скипидар, я мог бы продолжить процесс очистки раствором поташа, после чего доску нужно промыть в чистой воде. Затем я наношу немного лака, специально подготовленного для этой цели, на вторую доску, которая должна быть безупречно чистой и не нагретой; или, что еще лучше, я наношу лак прямо на сам валик с помощью палитры. Я делю эту вторую доску на три части. Проводя валиком по первой части, я грубо распределяю лак по ней; на второй части я выравниваю и распределяю его более регулярно; на третьей, наконец, я завершаю операцию. Благодаря этим повторяющимся прокатываниям очень тонкий слой лака равномерно распределяется по всем частям поверхности валика, и теперь мы можем нанести его на доску, которая подлежит перетравливанию.

Для достижения этой цели я осторожно и с очень легким нажимом провожу валиком по холодной доске, повторяя процесс несколько раз и в разных направлениях. Это операция, требующая мастерства. Лак прилипает только к поверхности доски, не проникая в борозды, хотя предотвратить заполнение самых тонких линий практически невозможно. Распределив таким образом лак и убедившись, что линии в порядке по блеску их отражения, когда я держу доску против света, я быстро провожу горящей бумагой под доской. Лак слегка нагревается и затвердевает при остывании.

Лак, используемый в этой операции, — это обычный офортный лак в шариках, растворенный в лавандовом масле на водяной бане. Он должен иметь консистенцию жидких сливок; если он слишком густой, добавьте немного лавандового масла.

И доска, и валик должны быть хорошо защищены от пыли.

Не обязательно чистить валик после операции; только позаботьтесь о том, чтобы вытереть его концы ладонью, поворачивая его при этом, чтобы удалить кольца лака, которые могли там образоваться.

Если линии оказались закрытыми, значит, на валик было оказано слишком большое давление; если лак полон маленьких дырочек, значит, доска была плохо очищена, и везде, где поверхность меди обнажена, кислота будет действовать на нее. В обоих случаях ничего не остается, как смыть лак скипидаром и начать заново.

Моя доска теперь в том же состоянии, в котором она была, когда я вынул ее из ванны. Я резервирую те части, которые достаточно протравлены, и, руководствуясь своим оттиском, могу продолжить травление, которое было прервано из-за несчастного случая.

58. Повторное покрытие лаком с помощью валика в случаях частичного перетравливания. — Вы найдете этот метод особенно ценным всякий раз, когда захотите усилить места, слабые по тону. И, кроме того, заново покрыв доску лаком, вы можете воспользоваться случаем, чтобы внести дополнительные доработки. Но если перед повторным покрытием лаком вы загладили некоторые перетравленные линии в месте, которое нуждается в перетравливании, вы обнаружите, что мелкая впадина, созданная гладилкой, не берет лак с валика; такие места легко обнаруживаются по блестящему виду меди, и нужно позаботиться о том, чтобы покрыть их лаком. Опять же, если перед тем, как приступить к перетравливанию, вы заметите определенные места, которые достаточно сильны сами по себе, либо потому, что медь была прорезана иглой, либо потому, что линии в них очень близко, вы должны покрыть их кистью. То же самое необходимо в случае чрезмерно черных пятен, которые иногда проявляются в местах, покрытых нерегулярно пересекающимися линиями, и интенсивность которых было бы бесполезно увеличивать еще больше. Эта рекомендация ценна для работы, требующей точности.

59. Повторное покрытие лаком с помощью тампона для перетравливания. — Для частичного перетравливания того же результата можно достичь, нанося лак тампоном. Нагрейте доску и окружите часть, подлежащую перетравливанию, толстым слоем обычного офортного лака. Теперь нагрейте тампон и проведите им по лаку. Наконец, когда тампон будет тщательно пропитан лаком, осторожно и понемногу переносите его на рассматриваемую часть, постоянно тампуя.

60. Повторное покрытие лаком с помощью кисти для перетравливания. — Позвольте мне также обратить ваше внимание на аналогичный случай, который может возникнуть. Если вы хотите увеличить глубину травления в части доски, где линии расположены довольно далеко друг от друга, вы можете покрыть доску кистью и резервирующим лаком и провести иглой по линиям, чтобы снова открыть их. Затем вы можете перетравить в кювете, или используя чистую кислоту, или позволяя кислоте при 20° постоять на рассматриваемой части, как вам будет угодно.

61. Перетравливание — только средство. — Офортисты, которые имеют право считаться авторитетами, посоветуют вам избегать, насколько это возможно, любого перетравливания путем повторного покрытия лаком, так как это приводит к тяжеловесности и никогда не имеет свежести первого травления, полученного с тем же лаком. Натренированный глаз легко может заметить разницу. Никогда не позволяйте перетравливанию быть более чем четвертью первого травления. Используйте этот процесс как средство, но никогда не рассчитывайте на него как на часть вашей регулярной работы.

62. Дырочки в лаке. — Однажды взявшись за рассмотрение мелких неприятностей, которые могут постичь офортиста, я покажу вам теперь другую доску, на которой небо усеяно множеством крошечных дырочек небольшой глубины (piqués). Эта доска, несомненно, была отретуширована, и лак был наложен плохо, поэтому кислота натворила с ним бед. Очень повезло, что линии на небе широко расставлены, иначе эти дырочки были бы неразрывно смешаны с ними. Мы можем избавиться от них несколькими штрихами гладилки и протиранием угольной пастой и кусочком тонкого льна. Одна только гладилка придала бы меди слишком много блеска; при печати краска не оставляла бы тона на доске в этих местах, и следы гладилки проявились бы как белые отметины на оттисках. Чтобы избежать этого, медь должна быть возвращена в свое естественное состояние.

«Что произойдет, — спрашивает другой мой ученик, — если эти маленькие отверстия появятся на небе или в какой-либо другой тщательно проработанной части? Вот доска, на которой эта неприятность случилась с облаками и частью грунта. Что мне делать?»

Прежде всего, позвольте мне сказать вам для будущего руководства, что этой неприятности не произошло бы, если бы вы дождались высыхания офортного лака, которым покрыли это небо после того, как протравили его. Кислота, которая никогда не упускает возможности, предоставленной ей из-за небрежности или невнимательности, без вашего ведома проложила себе путь через мягкий лак в облаках, так же как и в грунте, и порезвилась за ваш счет. Помните, что азотная кислота очень эгоистична; она настаивает на том, чтобы вы всегда держали ее в уме, и все ваши расчеты должны учитывать это требование; ее сил, как созидательных, так и разрушительных, следует постоянно опасаться; ей нравится, когда вы занимаетесь ею непрерывно, бдительно и со страхом. Если вы повернетесь к ней спиной, она сыграет с вами злую шутку, и именно так она наказала вас за то, что вы на мгновение пренебрегли ею.

«Благодарю вас. Но вы ведете себя как школьный учитель из басни Лафонтена, который читал мораль ученику, когда тот уже упал в воду».

63. Выравнивание дефектных участков. — И это не помогло ему. Вы правы. Что ж, вы должны обратиться к опытному мастеру по выравниванию меди, который поработает над испорченной частью вашей доски шабером, гладилкой и углем, пока не вернет медь в ее первозданное состояние; тогда все, что вам останется сделать, — это выполнить свою работу заново.

«Это довольно грубый способ решения вопроса. Учитывая, что мы собираемся таким образом врезаться в плоть, не лучше ли было бы убрать все небо целиком? Меня оно в любом случае не устраивает».

Безусловно. С помощью того же процесса мастер может удалить все, вплоть до контуров деревьев и фигур на вашей доске; он вырежет все, что вы пожелаете, и при этом сохранит все контуры, если вы только укажете свои пожелания на пробном оттиске. На этом участке, где вы видите глубокие отверстия, шабера и угля будет недостаточно; поэтому мастер должен выколотить их молотком, прежде чем переходить к другим частям. Что касается маленьких отверстий на переднем плане, поскольку они не такие глубокие, как линии, среди которых они появились, вы можете удалить их или, по крайней мере, уменьшить с помощью угля, не повреждая глубоко протравленные части.

Вы можете следовать этому плану всякий раз, когда убеждены, что понижение тона не повредит вашей первой работе. В противном случае вам придется либо прибегнуть к помощи мастера, либо смириться с неприятностью. Если вы не слишком большой пурист, вы иногда обнаружите, что эти piqués (точки) дают пикантный эффект, и тогда вы позаботитесь о том, чтобы не трогать их.

«Это тот "пункт", который вы не упомянули среди инструментов! У вас есть остроумные способы выпутаться из затруднительного положения».

Мы вырезаем, срезаем или вычищаем целые фрагменты в зависимости от необходимости. Я видел, как половину доски сострагивали, потому что рисунок был неудачным.

64. Пятна от кислоты на одежде. — А вот и один из моих друзей, который тоже офортист. Интересно, что он нам принес! Его одежда сплошь покрыта пятнами красивейшего гранатового цвета; ему следовало бы смыть их летучей щелочью, которая нейтрализует действие кислоты. Но он не обращает на это внимания.

65. Исправление перетравленных участков и прорывов (crevés). — «О, господа, об этом не стоит и говорить! Но вы должны увидеть мою доску. Я рисовал лошадь с натуры, которую у меня мог бы оспорить целый болотный выводок пиявок. Но я полагаю, что она избежала укусов этих животных только для того, чтобы пасть жертвой моих. Судите сами!»

Дело в том, что вы убили ее кислотой. От нее не осталось ничего, кроме бесформенной массы, перетравленной десять раз. К счастью, у печатника нет недостатка в черной краске! Это настоящая китайская тень, и выглядит так, будто лошадь надела траур по самой себе. Однако, хотя туша и потеряна, я надеюсь, что вы сможете спасти некоторые части. Раны глубоки и широки; но мы можем попробовать средство in extremis: прежде всего, ваша лошадь должна выдержать атаку углем; если она переживет это, мы подвергнем ее новым и яростным травлениям. Все это сбивает вас с толку. Поэтому, обработав вашего зверя углем и сделав последний пробный оттиск, положите последний перед собой и снова покройте доску сплошным слоем лака. Довольно грубой иглой вы залатаете те места, которые на оттиске выглядят белыми, стараясь гармонизировать ваши заплатки с окружающими частями.

Таким образом вы заменяете линии, которые исчезли, а затем приступаете к травлению, стараясь как можно ближе подойти к силе первого травления. Результат может быть не очень чудесным, но, во всяком случае, это будет улучшение. Если бы я был на вашем месте, я бы не раздумывал и начал все сначала. Описанный мною процесс лучше всего подходит для отдельных фрагментов.

На тщательно проработанных и слабо протравленных участках пятна (или прорывы) исправить легче, так как они менее глубокие. Затрите их углем, очень осторожно и деликатно, а остальное пусть сделает сухая игла.

Вот так! А вот и наш друг снова использует кислоту вместо скипидара для очистки доски! Это будет концом животного. Против закона, сэр, убивать бедное, безобидное животное таким образом! К счастью, мы можем помочь ему несколькими листами промокательной бумаги, за неимением воды, которой у нас не оказалось под рукой. Мы успели вовремя! Медь только потеряла свой блеск; еще немного угля — и Росинант все еще жив.

Илл. III.

ГЛАВА VI.

РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПЛОСКИМ ТРАВЛЕНИЕМ И ТРАВЛЕНИЕМ С РЕЗЕРВИРОВАНИЕМ.

66. Два вида травления. — Теперь, когда вы познакомились с секретами травления, говорю я своему ученику, и поэтому готовы остерегаться неприятностей, которых следует избегать, когда вы снова приступите к работе, я могу объяснить вам лучше, чем если бы я пытался сделать это в самом начале, разницу между двумя видами травления, на которых зиждется вся система искусства офорта и отличительные характеристики которых часто путают. Проделанная до сих пор работа поможет вам более осознанно понять это различие. Поскольку было невозможно объяснить вам одновременно все ресурсы иглы, а также ресурсы травления, между которыми, как я говорил вам ранее, существуют очень тесные отношения, мне пришлось выбрать общий пример, на котором можно было бы продемонстрировать применяемые процессы и который позволил бы мне объяснить причины этих процессов.

Существует два вида травления — плоское травление и травление с резервированием. (См. илл. III.)

Эти два вида травления схожи в том, что они включают только одно покрытие лаком и, следовательно, только одну ванну; они наиболее заметно различаются тем, что при плоском травлении работа кислоты совершается по всей доске одновременно и только за одно погружение в ванну, тогда как при травлении с резервированием происходит несколько последовательных или, если хотите, частичных травлений, между которыми доску вынимают из ванны, а части, подлежащие резервированию, покрывают лаком столько раз, сколько считается необходимым.

Из этого следует, что при плоском травлении моделировка должна выполняться иглой, используя либо только одну иглу, либо несколько разной толщины.

67. Плоское травление. — Одна игла. — С помощью одной иглы значения (тона) достигаются путем сближения линий на переднем плане и ближних планах или для участков, требующих силы, и путем их разнесения на дальних планах и в более светлых участках ближних планов; кроме того, чтобы получить игру света на одном и том же плане, линии должны быть проведены дальше друг от друга в светах и ближе друг к другу в тенях. Одна игла дает намек на то, что мы хотим сделать, но не выражает этого. Она, несомненно, достаточна для эскиза, предназначенного для изображения рисунка, выполненного пером и тушью или карандашом; но ее нельзя успешно использовать на доске, которая по разнообразию цвета и силе травления призвана передать идею живописи.

68. Плоское травление. — Несколько игл. — Когда используются несколько игл разной толщины, более грубые служат для переднего и ближних планов, более тонкие — в постепенной последовательности для удаляющихся планов. Они используются попеременно на разных планах, и линии проводятся ближе друг к другу здесь или дальше друг от друга там, в зависимости от необходимости достижения эффекта; глубина травления везде одинакова, но разница в толщине линий позволяет легко, путем более тщательной моделировки, придать офорту вид законченного рисунка.

Как при использовании одной иглы, так и нескольких, давление при рисовании должно оставаться одинаковым на протяжении всей работы, чтобы кислота могла действовать одновременно и с равной интенсивностью на все части доски. Если была какая-либо неравномерность атаки, значения будут, в свою очередь, неравными и отличаться от тех, что предполагались.

Илл. IV.

69. Травление с резервированием. — Одна игла. — При травлении с резервированием именно само травление, а не игла, придает моделировку офорту. В этом случае также можно использовать одну или несколько игл. Самый простой способ — тот, при котором используется только одна игла. Резервирование, а следовательно, и травление, выполняется большими массами. (См. илл. V, рис. 1.)

70. Травление с резервированием. — Несколько игл. — В качестве очень простого примера возьмем случай, когда необходимо иметь на переднем плане определенные очень густо прочерченные участки рядом с очень грубыми. В этом случае первые, или близкие, линии должны быть протравлены очень деликатно, в то время как вся сила травления должна быть направлена на последние (см. илл. IV, рис. 2). Таким же образом можно уравновесить значения двух разных объектов, используя близкие, слабо протравленные линии в одном случае и разреженные, более глубоко протравленные линии в другом. Травление с резервированием в сочетании с работой несколькими иглами требует больше внимания и проницательности, чем любое другое.

Если первое травление не удалось, доску снова покрывают лаком, и начинается работа по исправлению и корректировке.

Суммируя преимущества, предлагаемые этими различными средствами, вы увидите, какие результаты может дать сочетание работы одной или нескольких игл с частичным травлением, будь то придание объектам их различных значений, их естественного цвета и их моделировки или при размещении их в пространстве, создавая таким образом гармоничную градацию нескольких планов.

71. Необходимость экспериментирования. — Если вы теперь вспомните наши предыдущие операции и сопоставите их с только что данными объяснениями, вы сможете оценить их в совокупности. Необходимость достижения правдивости выражения, не имея ничего, кроме этих правил, на которые влияют различные условия, заставит вас экспериментировать самостоятельно, с особым вниманием к сочетанию окружающей температуры, силы кислоты, количества частичных травлений, давления иглы, различной толщины игл и различных видов работы, которые можно ими выполнить, с одной стороны; и, с другой стороны, в отношении продолжительности травлений. Если вас просят очень точно имитировать заданный объект, вы должны действовать рационально, и ваша работа должна сопровождаться постоянным размышлением. Чтобы освоить эти деликатные операции, вы должны экспериментировать самостоятельно; не жалуйтесь, если испортите несколько досок; вы узнаете что-то на своих ошибках, так как ваш опыт в одном случае научит вас, что делать в других. Самостоятельно приобретенный опыт — лучший из учителей.

72. Различные другие методы травления. — Два предыдущих метода, которые в общем виде охватывают правила травления, не исключают других частных методов подобного характера. Так, иногда бывает полезно сначала протравить только простой контур, протравливая его более или менее энергично, в зависимости от характера случая (илл. IV, рис. 3); а затем, заново покрыв доску лаком и закоптив ее, проработать рисунок, пройдясь по нему либо только в некоторых частях, либо целиком. Рембрандт часто придерживался этого курса; и мы можем проследить несколько этапов его работы, изучая различные состояния его досок. Мы видим, что он прикладывал большие усилия, чтобы очень тщательно проработать какую-то часть своего сюжета, не касаясь других частей; затем он делал пробный оттиск, а после проходил по той же части более тонкими линиями и переходил к другим частям, обрабатывая их в соответствии с эффектом, которого он желал достичь.

Этот метод часто имитируют; его применяют, когда необходимо наложить тень на фрагмент, полный деталей, как, например, в архитектурных сюжетах, при выполнении которых легче и это помогает избежать путаницы, сначала зафиксировать линии рисунка, а затем, наложив грунт во второй раз, добавить тени. (См. илл. IV, рис. 4.)

«Прошу прощения! Но нельзя ли получить этот результат при том же травлении, если линии рисунка начертить грубой иглой, а штриховку добавить более тонкой?»

Безусловно; и в этом случае мы имели бы пример работы, выполненной несколькими иглами, как я указывал вам ранее.

Из ранее данных объяснений будет также ясно, что, если характер сюжета позволяет, иногда может быть выгодно выполнить доску, рисуя и протравливая каждый план отдельно. Так, вы можете начать с переднего плана и протравить его; сделав пробный оттиск, заново покройте доску лаком и действуйте таким же образом при выполнении других планов и неба, всегда делая пробный оттиск после каждого травления, чтобы он служил вам руководством.

Этот способ работы — по сути, способ гравера — особенно выгоден при прорисовке неба или фона за сложной листвой. Вы можете нарисовать и протравить свое небо или фон отдельно (см. илл. IV, рис. 5), а затем, заново покрыв доску лаком, выполнить свои деревья на фоне. Поскольку деревья протравливаются отдельно, очевидно, что мы избежали почти непреодолимой трудности — а именно, резервирования кистью линий неба между сложными массами листвы. Но мы можем поступить и иначе. Мы можем начать с деревьев, нарисовав и протравив их, и закончить небом, заново покрыв доску лаком, как обычно: небо таким образом встанет на свое место за деревьями. Вам не нужно беспокоиться о том, что линии неба проходят сквозь линии деревьев. Травление неба должно быть настолько деликатным, чтобы оно не влияло на значение листвы, и поэтому вы можете вести свою иглу во всех направлениях и использовать ее так свободно, как вам угодно.

Некоторым офортистам удобнее начинать с неба и фона из-за точек сопротивления, с которыми сталкивается игла в более глубоко протравленных линиях деревьев, что разрушает свободу их исполнения. Они правы, когда небо, которое предстоит выполнить, очень сложное; но если задействовано лишь несколько линий, лучше ввести их позже. Кроме того, легко привыкнуть к подпрыгиванию иглы, когда она работает по грунту, который был предварительно протравлен.

То, что я только что сказал вам, относится также к мачтам и такелажу судов и т. д., и, действительно, ко всем линиям, которые четко и сильно пересекают деликатно протравленный план.

Офортист больших достоинств придумал оригинальную идею выполнения офорта в самой ванне, начиная с участков, требующих энергичного травления, затем последовательно переходя к более деликатным частям и, наконец, заканчивая небом. [C] Различные планы таким образом получают свою должную долю травления; но необходимо работать очень быстро, так как травление доски, протравливаемой в ванне таким образом, происходит в пять-шесть раз быстрее, чем при обычном способе. Каждый офортист должен быть любопытен попробовать этот смелый метод работы, чтобы увидеть, как можно соединить вдохновение момента с неопределенной продолжительностью травления, которое в этом процессе освободилось от всякого методического правила и не следует никакому закону, кроме того, который навязан ему капризом художника. [16]

Все это показывает вам, что в офорте существует полная свобода выбора процессов. Хорошо попробовать их все, как хорошо пробовать все, что может дать новые и неизвестные результаты, может вдохновить на идеи или может привести к прогрессу, ни одно из которых вряд ли произойдет при следовании чисто рутинной работе.

[C] Ванна в этом случае составляется следующим образом: —

880  | gr. |  water.
100  | „ |  pure hydrochloric (muriatic) acid.
20  | „ |  potassium chlorate.

ГЛАВА VII.

РЕКОМЕНДАЦИИ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ. — ЦИНКОВЫЕ И СТАЛЬНЫЕ ДОСКИ. — РАЗЛИЧНЫЕ ТЕОРИИ.

A. Рекомендации и вспомогательные процессы.

73. Рулетка. — Свобода, которую я вам предоставил, не распространяется до такой степени, чтобы одобрять все материальные ресурсы без всякого исключения. Есть один, который я не позволю вам использовать, так как у иглы достаточно собственных ресурсов, чтобы обойтись без него. Я имею в виду рулетку, которая находит свое естественное применение в других видах гравирования.

74. Плоская игла. — Используйте плоскую иглу с рассуждением; она снимает много лака, но дает линии небольшой глубины и меньшей силы, чем те, которые можно получить путем длительного травления обычной иглой.

75. Штихель или резец. — «А штихель: что вы скажете о нем?»

Штихель — это обычный и основной инструмент того, что правильно называется «резцовой гравюрой». Хотя он не является абсолютно необходимым в том виде офорта, который мы изучаем, тем не менее, существуют случаи, когда его можно использовать с выгодой, но всегда только как вспомогательный.

Если, например, вы хотите придать силу глубоко протравленному, но сероватому и тусклому участку или плоскому тону, который выглядит монотонно, несколько решительных и нерегулярных штрихов штихелем сотворят чудеса и добавят теплоты и цвета. Несколько изолированных линий штихелем придают свежесть мутному, разбитому или рыжеватому тону, не увеличивая его значения.

Штихель также можно использовать при исправлении глубоко протравленных участков.

Штихель прямоугольной формы с угловой режущей кромкой прикладывается почти горизонтально к оголенной меди; его ручка, закругленная сверху и плоская снизу, удерживается в ладони; указательный палец давит на стальной стержень; его толкают вперед, и он легко входит в металл: степень приложенного давления и угол, который он образует с доской, создают разницу в гравированных линиях. Цвет, полученный штихелем, глубже, чем полученный травлением, так как он врезается глубже в медь. Если он широко используется в офорте, работа, выполненная штихелем, довольно неприятно контрастирует с качеством офортной работы, так как его линии чрезвычайно четко очерчены. Чтобы избавиться от этой неравномерности, достаточно очень слегка протравить соответствующие участки, что придает линиям штихеля вид офортных линий.

Короче говоря: используйте штихель с большой осмотрительностью, так как его применение к работам иглой — дело очень деликатное и придает офорту характер, отличный от того, к которому мы стремимся. Мне кажется, что использовать его в свободном офорте, сделанном под влиянием момента, было бы все равно что бросить фразу из Боссюэ посреди оживленного разговора. [17]

76. Наждачная бумага. — Что касается других механических средств, будьте недоверчивы к тонам, полученным путем натирания меди наждачной бумагой; эти тона обычно проявляются на оттиске как мутные пятна и лишены свежести. Избегайте этого процесса из-за трудности его применения. Только очень искусный гравер может найти ему хорошее применение.

77. Серные тона. — Я буду меньше бояться увидеть, как вы используете серный цвет для гармонизации или увеличения веса тона. Сера смешивается с маслом, чтобы образовать однородную пасту, достаточно густую, чтобы наносить ее кистью.

Под действием этих двух веществ полировка на доске разрушается, и результатом при печати является свежий и мягкий тон, который приятно сочетается с работой иглы.

Различия в значении легко достигаются, если позволить сере оставаться на доске в течение большего или меньшего периода времени. Этот вид травления действует легче в жаркую погоду; нескольких минут достаточно, чтобы получить плотный тон. В холодную погоду требуется относительно больше времени. Коррозии, полученные таким образом, имеют довольно темный вид на доске, но при печати они дают гораздо более светлые тона. Если вы не удовлетворены полученным результатом, вы можете стереть его углем, так как медь корродирует лишь весьма поверхностно.

Благодаря этой чрезвычайной легкости травления, гладилку также можно использовать для уменьшения любых частей, которые должны выделяться белыми.

Этот процесс, как видите, очень удобен; но он слишком похож на меццо-тинто или акватинту, и, кроме того, его можно применять только в плоских тонах, без моделировки. Я, тем не менее, объяснил его вам, чтобы вы могли использовать его, если у вас возникнет такое желание, из любопытства, но с оговоркой. Лучше использовать сухую иглу, которая имеет больше родства с процессами, естественными для офорта.

Илл. V.

78. Пятнистые тона. — Вы также можете использовать следующий процесс (но с теми же ограничениями) при изображении частей старых стен, скал и земли или фрагментов, которым вы хотите придать характер своего рода художественного беспорядка: — Распределите количество обычного офортного грунта на достаточно нагретой медной доске; затем возьмите тампон и, неравномерно зарядив его лаком, а также нагрев вашу офортную доску, прижмите тампон к участкам, которые должны получить тон; лак прилипает к доске неравномерным образом, оставляя медь обнаженной кое-где. Теперь зарезервируйте кистью те части, которые вы хотите защитить, и протравите чистой кислотой; результатом будет любопытный пятнистый нерегулярный тон (см. илл. V, рис. 2). Правильно использованный при изображении сюжетов, в которых вы вольны упражнять свою фантазию, этот процесс даст вам неожиданные и часто счастливые результаты.

79. Резервирование перед всяким травлением. — Прежде чем мы продолжим, я должен показать вам простой метод изображения грозы (см. илл. V, рис. 2): — Проработайте небо иглой, очень густо, чтобы получить мрачные тона облаков; и, перед травлением, прочертите полосы молнии по протравленной работе кистью с лаком для резервирования; будучи таким образом защищенными от кислоты, эти полосы будут выглядеть белыми при печати, и эффект будет более аккуратным и естественным, чем если бы вы пытались получить его самой иглой, так как вы избежите несколько жестких контуров по обе стороны молнии, которые в противном случае были бы необходимы для ее обозначения.

Вы можете применить тот же процесс для эффектов лунного света, для отраженного света на воде и, по сути, для всех светлых линий, которые трудно выбрать на темном фоне.

B. Цинковые доски и стальные доски.

80. Цинковые доски. — До сих пор я говорил вам только о медных досках; но офорты также выполняются на цинке и на стали. Цинк травится быстро и требует только одной четверти времени, необходимого для меди, при той же силе кислоты; или, при той же продолжительности времени, достаточно кислоты в десять градусов. Травление грубое, без деликатности или глубины. Цинковая доска печатает только небольшой тираж. [18]

81. Стальные доски. — Сталь также травится с большой скоростью. Достаточно одной части кислоты на семь частей воды; и травление выполняется, в среднем, от одной до пяти минут, от самого слабого дальнего плана до самого сильного переднего плана.

Свободные, художественные офорты очень редко выполняются на стали, которая более специфически используется в других видах гравирования.

C. Различные другие процессы.

82. Офорт мягким лаком. — Существует вид офорта, известный как офорт мягким лаком, который в настоящее время практикуется мало, но около тридцати лет назад успешно культивировался Луи Марви и Массоном. Граверы прошлого века называли его gravure en manière de crayon (гравюра в манере карандаша). [19]

Илл. VI.

Возьмите шарик обычного офортного грунта и расплавьте его на водяной бане в небольшом сосуде, добавив к нему зимой равный объем, а летом только одну треть того же объема, сала. Дайте смеси остыть, сформируйте из нее шарик и заверните его в кусок очень тонкого шелка. Покройте доску грунтом обычным способом и слегка закоптите. На этот мягкий грунт положите кусок очень тонкой бумаги, имеющей зерно, и на бумаге, таким образом прикрепленной к доске, выполните свой рисунок свинцовым карандашом. Везде, где проходит карандаш, лак прилипает к бумаге пропорционально давлению руки; и, при осторожном удалении листа, он забирает лак, который прилипает к нему. Протравите доску, и результатом будет факсимиле рисунка, выполненного на бумаге. (См. илл. VI.)

Если оттиски слишком мягкие или лишены решительности, доску можно проработать иглой, заново покрыв грунтом, а затем снова протравив. Первое состояние можно таким образом проработать, как обычный офорт, и придать ему необходимую точность всякий раз, когда идея, которую нужно выразить, передана расплывчато или недостаточно; или того же конца можно достичь с помощью сухой иглы. В любом случае, однако, все ретуши должны выполняться нерегулярной точечной штриховкой, чтобы они могли гармонировать с результатом первого травления. В противном случае будет отсутствовать однородность в виде офортов такого рода, в которых зерно бумаги играет важную роль. Гладкая бумага не дает никакого результата. Бумага, используемая для работы, может иметь крупное или мелкое зерно, по желанию офортиста, или в одном рисунке могут использоваться бумаги разного зерна. Этот стиль офорта требует большой осторожности при обращении с доской из-за нежности грунта. При рисовании необходимо использовать подставку для руки, чтобы рука не касалась доски.

Илл. VII.

83. Офорт сухой иглой. — Сухая игла также используется для офорта без вмешательства кислотной ванны. Рисунок выполняется сухой иглой по оголенной меди; разница в значениях достигается за счет большего или меньшего давления и за счет разницы в расстоянии между линиями. (См. илл. VII.) Блеск эффекта, которым могут обладать или не обладать офорты такого рода, зависит от использования шабера (см. параграф 49, стр. 33).

Вам будет удобно сначала покрыть доску лаком и закоптить ее, а затем прочертить основные линии вашего рисунка по грунту, стараясь слегка прорезать медь иглой. Затем удалите лак и продолжайте рисование, руководствуясь этими общими контурами.

Лучше всего начать с неба или других деликатных участков и удалить с них заусенец, если есть другие более сильные линии, которые нужно провести поверх них.

Вы можете прекрасно видеть, что делаете, втирая немного ламповой сажи, смешанной с салом, в линии по мере продвижения и очищая доску ладонью; таким образом вы можете контролировать свою работу и продвигать ее вперед до завершения, либо удаляя больше или меньше заусенца, либо оставляя его весь, либо прорабатывая те участки, которые, кажется, нуждаются в этом. Линии проявляются на доске так, как они должны проявляться на бумаге. Поэтому вы можете выделить свой сюжет штриховкой; вы можете накладывать энергичные линии поверх линий, с которых заусенец был удален; вы можете убирать и вы можете добавлять. Эффект, производимый при печати, бархатистый и сильный, подобный тому, который производится растушевкой на бумаге. Рембрандт использовал сухую иглу, без соскабливания, в некоторых из своих главных офортов.

84. Перо. — Теперь я должен рассказать вам о процессе, который предлагает определенные преимущества. Тщательно очистите доску, сначала скипидаром, а затем мелом, и старайтесь не касаться полированной поверхности пальцами. Выполните рисунок на оголенной меди пером и обычными чернилами. Вы, конечно, не должны ожидать, что найдете в пере ту же деликатность, что и в игле.

Рисунок закончен и тщательно высушен, покройте доску грунтом и закоптите ее, пока не обращая никакого дальнейшего внимания на рисунок; но обязательно проследите, чтобы слой лака не был слишком толстым; затем положите доску в воду и дайте ей полежать там четверть часа. Вынув доску, слегка протрите ее куском фланели; чернила, размягченные водой, сходят вместе с лаком, который покрывает их, и оставляют рисунок в четко определенных линиях на меди, которые вы теперь можете протравить.

Вы можете работать либо одним пером и несколькими травлениями, либо несколькими перьями разной степени тонкости и одним травлением.

Как и в случае с офортом мягким лаком, вы можете делать дополнения иглой для придания деликатности.

Необходимо покрыть доску грунтом и замочить ее в воде как можно скорее после завершения рисунка. По прошествии двух дней чернила отказываются стираться.

ГЛАВА VIII.

ПРОБНЫЕ ОТТИСКИ И ПЕЧАТЬ.

85. Восковые оттиски. — Наше первое желание после того, как грунт был удален с доски, — увидеть оттиск. Если у вас нет пресса, но вы хотите делать оттиски своей работы после каждого травления, вы можете с пользой применить следующий процесс: —

Возьмите лист очень тонкой бумаги, немного больше вашей доски, и покройте его тонким слоем расплавленного воска. Последний должен быть настоящим белым воском. Затем посыпьте немного ламповой сажи на вашу гравированную доску и распределите ее пальцем, чтобы втереть в линии; очистите поверхность доски, осторожно проведя по ней ладонью. Теперь положите лист бумаги на доску восковой стороной вниз и обязательно загните края бумаги на обратную сторону доски, чтобы предотвратить ее смещение; затем потрите гладилкой во всех направлениях. Ламповая сажа прилипает к воску и обязательно дает приблизительное изображение, достаточное для того, чтобы направить вас в дальнейшем продолжении вашей работы, если это будет необходимо. [20]

86. Печатный пресс. — Эти оттиски, однако, так же как и те, которые до сих пор печатались для вас в спешке, дают лишь слабое представление о вашей работе, не передавая ее полного смысла. Если вы хотите познакомиться со всеми ресурсами печатного пресса, вам придется обратиться к печатнику по металлу. Стоит потратить время на то, чтобы приобрести эти знания также после того, как вы ознакомились с различными процессами, находящимися в распоряжении офортиста.

Вот, значит, печатник у своего пресса: рядом с ним ящик из листового железа, заключающий в себе жаровню; есть также печатная краска, тампон для нанесения краски, тряпки и бумага. [21] Он собирается объяснить использование этих вещей нашему молодому студенту, который передает ему свою доску и жаждет получить инструкции во всем, что касается снятия оттисков.

87. Естественная печать. — Печатник теперь начинает свои объяснения следующим образом: —

Я помещаю доску на ящик из листового железа (подогреватель досок); она там приобретает необходимую степень тепла, и я затем распределяю печатную краску по ней с помощью этого тампона; краска проникает в линии и полностью покрывает всю поверхность доски; я удаляю излишки краски грубой муслиновой тряпкой, точно так же, как это делается во всех других видах печати с досок; я теперь очищаю доску ладонью, так что краска не остается на ней нигде, кроме как в линиях; я наконец протираю поля доски ровно, чтобы оставить деликатный тон только на офортной части, и затем я помещаю доску в пресс. Доска кладется на передвижную доску или станину пресса, которая проходит между двумя цилиндрами из железа или твердого дерева; на доску я кладу кусок бумаги, слегка увлажненный, и покрываю все несколькими слоями фланели; я поворачиваю колесо пресса, и цилиндры, вращаясь на себе, увлекают за собой передвижную доску, которая, проходя между ними, подвергается большому давлению. Бумага таким образом вдавливается в линии на доске, и этот процесс облегчается эластичностью фланели. Вы видите теперь, что ваша доска вышла с другой стороны роликов (или цилиндров): мы дали прессу только один оборот, хотя, как правило, доску пропускают через пресс дважды, заставляя ее проехать обратно под роликами. Это придает силу оттиску; но иногда линии передаются не так деликатно и с такой точностью, как при одном обороте. Я снимаю фланель и очень осторожно поднимаю бумагу; она впитала краску: перед нами естественный оттиск, который показывает точное состояние доски (см. илл. I). Резцовые гравюры печатаются таким же образом; с той разницей, однако, что тон, более или менее заметный, который сохраняется на офорте, не позволяется оставлять на доске, гравированной штихелем.

88. Искусственная печать. — Печать офортов очень часто отличается от простого метода, только что описанного. Она должна варьироваться в зависимости от стиля исполнения, принятого офортистом; и, поскольку многое из гармонии доски может зависеть от нее, она иногда поднимается до достоинства искусства, в котором художник и печатник сливаются друг с другом — печатник теряет себя в художнике, так как он вынужден входить в идеи последнего; а художник уступает место печатнику, чтобы воспользоваться его практическим опытом. Оттиск с вашей доски, например, имеет сухой вид (см. илл. I); ему нужно больше мягкости, и это может быть дано ему печатником [D] (см. илл. II).

[D] Было бы большим преимуществом, если бы каждый офортист мог печатать свои собственные оттиски. Рембрандт — самый яркий пример, так как он был автором многих устройств, используемых даже сегодня. Пресс легко приобрести. Фирма Ve. Cadart в Париже заказала изготовление небольшого портативного пресса, специально для использования художниками и любителями. Все необходимые аксессуары для печати также можно получить у этой фирмы. (См. примечание [22].)

Я теперь объясню вам некоторые из различных ухищрений, которые применяются при печати.

89. Протирка рукой с ретруссажем. — Протерев доску ладонью, мы могли бы поднять ее снова (la retrousser), играя по ней очень легко куском мягкой муслиновой тряпки, свернутой вместе. Муслин вытягивает краску из линий и распределяет ее вдоль их краев, так что на оттиске пространство между линиями заполняется энергичным тоном. Но этот процесс можно использовать только на досках, в которых линии равномерно расположены повсюду и, более того, разбросаны. Чтобы произвести надлежащий эффект, ретруссаж должен быть общим; потому что, если тряпка проходит только по одному фрагменту, а не по другим, или если она вступает в игру только на темных частях, а не в светах, будет диссонанс тона и, следовательно, отсутствие гармонии. В данном случае, поэтому, ретруссаж был бы неудовлетворительным, потому что работа на вашей доске, хотя она широко трактована в некоторых частях, настолько близка в других, что между бороздами не остается места. Из этого следует, что нет места для краски, вытянутой из линий, чтобы распространиться; результатом был бы мутный тон — один из тех перегруженных оттисков, которые вызывают критику печатника, потому что он применил ретруссаж к доске, которая в нем не нуждалась.

90. Тонирование жесткой тряпкой. — Давайте теперь попробуем другое средство. Оттиск выиграет в свежести, если мы смягчим линии, пройдясь по доске, после того как она была протерта рукой, несколько более тяжело жестким муслином. Благодаря использованному давлению, тряпка, вместо того чтобы уносить краску, которую она взяла из линий, удерживает ее; тон, подобный тому, который производится растушевкой, распределяется по доске и окутывает линии, не заслоняя их; оттиск гибкий и бархатистый. (См. илл. II.)

91. Протирка только тряпкой. — Вот еще одна разновидность. Я как раз печатаю ряд оригинальных досок разных художников. Будучи настоящими живописными офортами, некоторые из этих досок смело акцентированы и сильно протравлены; линии широко расставлены и значительны. Если бы эти доски были напечатаны естественно, они дали бы голые и бедно выглядящие оттиски. Протирка рукой была бы бесполезна. Поэтому я прохожусь по доске жестким муслином. Таким же образом я продолжаю и заканчиваю, чтобы дать наибольшую степень очистки светящимся фрагментам, в то время как довольно сильный тон остается на темных и глубоко протравленных.

Или я мог бы протереть доску энергично мягким муслином, а затем мог бы поднять снова определенные фрагменты мягкой и несколько более чистой тряпкой.

Этот метод протирки, который оставляет на поверхности доски тон большей или меньшей глубины, не следует путать с ретруссажем. Вот оттиск одной из досок, о которых я говорил вам: он хорошо выдержан во всех точках; линии полные и напитанные; общий вид гармоничный и энергичный; света смягчены; сильно отмеченные фрагменты окутаны теплым тоном. Можно почти сказать, что эффект живописи был перенесен в офорт.

Этот метод применяется для досок, которые были глубоко протравлены, но на которых резервирование использовалось лишь скупо, для работ, в которых есть трезвость выражения, или для эскизов (см. илл. VIII). Тем более необходимо иногда печатнику брать инициативу на себя, чем проще была протравлена доска; ему остается, короче говоря, завершить намерение, лишь намеченное художником.

Илл. VIII.

92. Пределы искусственной печати. — Эти примеры показали вам, что разница в тоне зависит от величины давления и разнообразия текстуры муслина. Зачастую необходимо — и это дело такта — использовать эти разнообразные качества муслина на одной и той же доске — то уменьшая слишком сильный тон более энергичной протиркой, то придавая ему новую силу, в случае если он стал слишком мягким.

Эти различные средства составляют искусство печати офортов. Но, полностью признавая их эффективность, когда они используются по назначению, мы должны также помнить об опасностях, которые возникают из-за их применения без проницательности. Доски, созданные разумным сочетанием травлений, должны печататься естественно, если они не хотят потерять абсолютный характер, приданный им иглой и кислотой. Если они вообще протираются тряпкой, чтобы придать им больше мягкости, это должно, по крайней мере, делаться с величайшей осторожностью.

Художник, следовательно, выигрывает во всем, наблюдая за печатью своих досок и инструктируя печатника относительно того, каким образом он желает быть интерпретированным. Некоторые офортисты предпочитают простоту естественного состояния; но подавляющее большинство предпочитает другой метод печати, который, именно по той причине, что он труден, и из-за многих вариаций в его применении, всегда должен быть объектом интереса для печатника и целью его исследований. Это, более того, метод, который общепринят и принят нашими первыми офортистами. [22]

93. Печатные краски. — Качество и оттенок краски, а также способ, которым она растерта, имеют большое значение для красоты оттиска. Краски делаются из чистого черного, слегка смягченного бистром или жженой сиеной, и оттенок может варьироваться по вкусу. Доска, подобная вашей, нуждается в деликатном черном, состоящем из франкфуртской черной и ламповой сажи; бистровый оттенок, который с течением времени теряет свою свежесть и силу, не подошел бы. Этот оттенок всегда лучше всего подходит для сильно протравленной работы, но в вашем случае он был бы недостаточен. Очень сильный черный, с другой стороны, сделал бы ваш офорт жестким. Этот последний оттенок — чистый или очень слегка разбитый бистром — предпочтителен для сильно акцентированных досок. [23]

94. Бумага. — Верже (бумага с водяными знаками в виде полос) — наиболее подходящая бумага для печати офортов; ее блеск производит изумительный эффект; ее прочность бросает вызов самому времени.

Некоторые художники и любители обыскивают магазины в поисках старой бумаги с коричневыми и грязными краями, которая некоторым доскам придает вид старых офортов.

Индийская бумага (китайская бумага) способствует чистоте линии; но, так как ее поверхность тусклая, она дает несколько сухие и тусклые оттиски.

Японская бумага, теплого желтоватого оттенка, шелковистая и прозрачная, превосходна, особенно для досок, которые нуждаются больше в таинственности, чем в блеске, для тяжелых и глубоких тонов и для концентрации эффекта. Японская бумага впитывает краску, и поэтому необходимо сильно поднять (retrousser) доску и протереть ее тряпкой. Эта бумага менее благоприятна для эскизов, точные, свободные и широко расставленные линии которых лучше приспосабливаются к тону верже.

Пергамент также может использоваться для пробных оттисков; ничто не сравнится с красотой таких оттисков, напечатанных естественным образом или протертых ветошью; они являются сокровищами коллекционеров. [24]

95. Épreuves Volantes. — На китайской и японской бумаге, так же как и на пергаменте, печатаются так называемые épreuves volantes («летучие» оттиски); то есть свободные оттиски, которые не наклеиваются на белую бумагу. Они просто прикрепляются к бристольскому картону за два верхних угла, что позволяет им выглядеть безупречно.

96. Пробные оттиски до нанесения надписи. — Все эти различные виды бумаги, каждый из которых имеет свои достоинства, и особенно японская бумага, предпочтительно используются для авторских пробных оттисков и оттисков до нанесения надписи, которые печатаются до того, как на доске будет выгравировано название. Принято печатать большее или меньшее количество таких оттисков, которые, будучи сделанными, пока доска еще совсем свежая, показывают ее в лучшем виде. После этого на доску наносится надпись, и с нее печатается обычный тираж.

Из этого следует, что обладатель оттиска без названия имеет лучшее, что может дать доска. Но, подобно тому как картины мастеров не нуждаются в подписи, чтобы быть узнанными, так и пробные оттиски до нанесения надписи вполне могут обойтись без гарантии, которую дает отсутствие названия; даже без этой гарантии любитель умеет распознать девственную свежесть раннего оттиска, которая еще более усиливается чрезвычайной заботой, уделяемой печати этих исключительных экземпляров, но которую невозможно сохранить на протяжении большого тиража.

97. Épreuves de Remarque. — Épreuves de remarque (оттиски с ремарками), показывающие различные состояния доски и внесенные в нее изменения, также пользуются спросом. Их редкость повышает их цену. [25]

98. Количество оттисков, которое способна дать доска. — Количество оттисков, которое может дать доска, не является фиксированным, так как способность сопротивляться износу при печати во многом зависит от тонкости или силы работы. Необходимо также учитывать качество меди: мягкая доска изнашивается гораздо быстрее, чем твердая, хорошо прокованная доска. Доски, изготовленные сегодня, не обладают такой стойкостью, как сделанные ранее; а поскольку популярность произведений искусства, тиражируемых печатным способом, значительно возросла, возникла необходимость искать средства, с помощью которых поверхность медной доски могла бы быть упрочнена и могла бы дать большой тираж. Это было достигнуто с помощью

99. Сталирование. — Сталирование, изобретенное господами Сальмоном и Гарнье и доведенное до практического применения господином Жакеном, заключается в осаждении гальваническим путем слоя настоящего стали на поверхность медной доски, или, другими словами, в наложении твердого металла на мягкий.

Этот способ защиты, который идеально сохраняет самые тонкие места, вплоть до почти невидимых штрихов сухой иглы, не только гарантирует медь от контакта с рукой и ветошью, что сказалось бы на ней сильнее, чем давление валов, но в то же время позволяет напечатать тысячу оттисков одинаковой чистоты. Некоторые доски, из-за способа протирки, используемого при печати, не достигают этой цифры; другие, напечатанные более просто, могут дать от трех до четырех тысяч оттисков, а иногда и еще большее количество.

Как только на доске появляются малейшие изменения или начинает проступать медь, стальное покрытие удаляется химическими агентами, которые, действуя по-разному на два металла, разъедают один, оставляя другой нетронутым. Таким образом, доска возвращается в свое первоначальное состояние и, следовательно, находится в тех же условиях, что и прежде, для получения нового стального покрытия. Таким образом, доски можно «рассталивать» и «расталивать» много раз, а количество напечатанных с них оттисков может быть доведено до значительных объемов.

Как правило, доски не подвергаются сталированию до тех пор, пока не будут напечатаны пробные оттиски до нанесения надписи.

Офорты, выполненные в технике мягкого лака, травление которых довольно неглубокое, должны подвергаться сталированию после двухсот-трехсот оттисков.

Тонкость заусенца, образуемого сухой иглой, едва позволяет напечатать в среднем более двадцати или тридцати оттисков; сталирование увеличивает это число до предела, который нельзя установить абсолютно, но несомненно, что заусенец воспринимает сталь так же хорошо и прочно, как и протравленная линия. Таким образом, сухая игла может давать большие тиражи; в этом случае сталирование должно обновляться по мере необходимости. [26]

100. Омеднение цинковых досок. — Цинковые доски нельзя сталировать, но их можно омеднить. [27] Сталирование было принято Халкографическим кабинетом Лувра и изданием Gazette des Beaux-Arts, этим замечательным и уникальным журналом, который делает честь критике и находится во всех библиотеках по искусству. Сталирование, по сути, применяется повсеместно; оно сохраняет в хорошем состоянии прекрасные доски наших граверов и позволяет сделать доступными для многих людей гравюры высокого качества, которые еще недавно можно было найти только в салонах богатых людей и коллекциях увлеченных любителей.

Мастерская офортиста. Из третьего издания «Трактата» Абрахама Босса, Париж, 1758 г.

Илл. IX.

ПРИМЕЧАНИЯ

ПЕРЕВОДЧИКА.

[1] (стр. 2.) К этим объединениям можно добавить немецкие офортные клубы в Дюссельдорфе и Веймаре, которые ежегодно выпускают папки с гравюрами, выполненными их членами, а также американские офортные клубы в Нью-Йорке и Цинциннати. Нью-Йоркский офортный клуб был организован в апреле 1877 года, его первым президентом стал доктор Л. М. Йель. На момент написания этих строк председателем клуба является г-н Джеймс Д. Смилли, в клубе около двадцати четырех членов, включая многих ведущих художников Нью-Йорка. Офортный клуб Цинциннати состоит почти исключительно из любителей. Его президент — г-н Джордж Маклафлин. Совсем недавно офортный клуб был также сформирован в Бостоне, с г-ном Эдмундом Х. Гарреттом в качестве президента.

[2] (стр. 3.) Бензин предпочтительнее скипидара для большинства операций офортиста, но особенно для очистки загрязненных рук. Скипидар рекомендуется использовать только тогда, когда бензина недостаточно для удаления последних следов лака или краски с линий.

[3] (стр. 9.) О некоторых инструментах и материалах уже говорилось во вступительной главе, стр. xiv. То, что осталось сказать, следует здесь:—

Медные доски, от размера визитной карточки (по 1 доллару за дюжину) до любого требуемого размера, можно купить или заказать через фирмы, указанные на стр. xiii, или у г-на Джорджа Б. Шарпа, 45 Gold St., Нью-Йорк. Г-н Шарп вышлет прайс-листы по запросу. Доски, которые обычно продаются, по крайней мере малых размеров, изготовлены из сплава, а не из чистой меди. Эти доски из сплава дешевле и травятся быстрее, чем доски из чистой меди, но иногда случается, что они травятся неравномерно из-за отсутствия однородности металла. Тем не менее, они широко используются, и любители найдут их более предпочтительными, чем более дорогие медные доски.

Офортный лак. Рецепт дешевого, но очень хорошего обычного лака был приведен на стр. xv. Прозрачный лак состоит из

5  | parts,  | by weight, of   | white wax.
3  | „ | „ | gum-mastic.

Мастиковая смола стоит около тридцати пяти центов за унцию. Сначала расплавьте воск, а затем постепенно добавляйте мастиковую смолу в порошке, постоянно помешивая чистой стеклянной или металлической палочкой.

Лак для резервирования. (См. стр. xvi.) В магазинах художественных товаров продается лак под названием «Асфальтовый лак для вывесок», который очень хорошо подходит. В Бостоне Асахель Уилер продает его по пятнадцать центов за бутылку.

Держатели для игл не нужны, если используются иглы, описанные на стр. xvi.

Гладилки продаются в хозяйственных магазинах или у дилеров часовых инструментов. Они не должны стоить дороже пятидесяти центов за штуку.

Шаберы. То же, что и гладилки. Цена не выше 1 доллара. Некоторые дилеры просят 2 доллара, что является чрезмерным.

Лупу можно приобрести у любого оптика. В Бостоне их также можно купить у А. Дж. Уилкинсона и Ко., торговцев скобяными изделиями, 184 Washington St., по ценам от 1 до 1,50 доллара.

Резиновые напальчники не нужны, если вы используете «подъемник для доски», описанный на стр. xvii.

Азотная кислота. «Азотная кислота, х. ч.» (т. е. химически чистая) фирмы Powers & Weightman, рекомендованная на стр. xvii, имеет крепость 42 градуса, и г-да P. & W. сообщают мне, что эта крепость довольно стабильна. Если вы увлеченный офортист, лучше всего купить семифунтовую бутыль, которая является следующей по размеру после однофунтовых.

Кальку, желатин, мел и сангину можно приобрести в магазинах художественных материалов.

Наждачная бумага. В хозяйственных магазинах. Цена четыре цента за лист.

Валик для повторного лакирования. См. примечание [5].

К инструментам и материалам, упомянутым г-ном Лаланном, необходимо добавить: мел, бензин, скипидар, спирт, ивовый уголь. Последний товар может быть поставлен г-ном Джорджем Б. Шарпом с 45 Gold St., Нью-Йорк, упомянутым ранее.

[4]

(стр. 11.) Я написал г-ну Лаланну, чтобы узнать состав petit vernis liquide и vernis au pinceau, но он ответил, что не знает его и что рецепты являются секретом производителя этих лаков. Асфальтовый лак, упомянутый на стр. xvi и в примечании [3], однако, отлично подходит как для резервирования, так и для ретуши. После того как его обдули (см. стр. xxi) до тех пор, пока он не загустеет настолько, что не будет прилипать к пальцу при прикосновении, но еще не высохнет окончательно, по нему можно работать иглой. Если он недостаточно сух, что легко проявится, как только вы проведете первую линию, обдуйте снова. Если дать ему высохнуть полностью, он будет скалываться под иглой. Существует жидкий лак, изготовленный г-ном Луи Дельносом из American Bank Note Company, Нью-Йорк, который — как сообщает мне г-н Дж. Д. Смилли — используется для ретуши граверами компании, наносится кистью, очень быстро сохнет, прочен и отлично сопротивляется кислоте. Г-н Дельнос продает его в унцовых флаконах по семьдесят пять центов за каждый.

[5]

(стр. 12.) Валик для повторного лакирования, о котором говорит г-н Лаланн и который также рекомендует г-н Хэмертон, в этой стране купить нельзя. Да и — при всем уважении к огромному опыту г-на Лаланна — такой большой и дорогой валик не нужен. Валики, используемые нашими самыми опытными офортистами — например, г-ном Дж. Д. Смилли, — представляют собой маленькие резиновые цилиндры диаметром около одного дюйма и длиной полтора дюйма. Они стоят от 50 центов до 2 долларов за штуку. Но эти валики нельзя использовать с офортной пастой. Лавандовое масло в пасте разъедает резину и разрушает ее. О способе использования резинового валика см. примечание [12].

[6]

(стр. 20.) Использование воскового бортика не рекомендуется. Но так как некоторые офортисты все еще применяют его, я добавляю рецепт его изготовления, который любезно сообщил мне г-н Питер Моран из Филадельфии:—

3  | lbs.  | Burgundy pitch.
1  | lb.  | yellow beeswax.
1  | gill  | sweet oil.

Расплавить вместе, а затем сформировать в полоски.

[7]

(стр. 21.) Офорт — самое индивидуальное из репродукционных искусств (или, скорее, «тиражных» искусств, немецкое vervielfältigende Künste), даже в своих технических процессах. Поэтому почти у каждого офортиста свои приемы работы, и немногие согласны во всех пунктах. Многие офортисты не считают нужным разбавлять кислоту, как описано в тексте. Но обязательно дайте ей остыть после того, как она была смешана с водой, прежде чем погружать доску!

[8]

(стр. 22.) Ожидание полного высыхания асфальтового лака заняло бы слишком много времени, да и нет необходимости. Обдуйте его, как описано в примечании [4], и как только он перестанет липнуть, вы можете снова погружать доску.

[9]

(стр. 25.) Я никогда не замечал этого потемнения линий, хотя держал доски в ванне по несколько часов, и некоторые из моих знакомых художников, с которыми я консультировался по этому вопросу, подтвердили мой опыт. Возможно, явление, описанное г-ном Лаланном, вызвано примесями в кислоте.

[10]

(стр. 27.) Если читатель воспользуется приспособлением для погружения доски в ванну и извлечения ее из нее, которое я описал на стр. xvii, не будет необходимости обжигать пальцы. При небольшой осторожности и обильном использовании бензина для мытья и очистки, даже самые нежные женские руки не пострадают от офорта.

[11]

(стр. 29.) Указания по изготовлению этого лака см. в примечании [3].

[12]

(стр. 38.) Чтобы сделать лак, или, скорее, офортную пасту, рекомендованную в тексте, водяная баня не является абсолютно необходимой. Возьмите любой небольшой фарфоровый или глиняный сосуд (небольшой аптечный горшочек очень удобен, так как в нем можно хранить офортную пасту для использования) и установите его на металлическую подставку, которую легко сделать из проволоки, чтобы под нее можно было поставить спиртовую горелку. Расколите шарик или часть шарика обычного офортного лака и бросьте его в горшочек. Осторожно нагревайте горшочек, чтобы лак только расплавился. Когда он расплавится, добавляйте лавандовое масло (стоимостью тридцать пять центов за унцию в аптеке) по капле, постоянно помешивая смесь чистой стеклянной палочкой. Время от времени позволяйте капле смеси упасть на холодную стеклянную или металлическую пластину. Если при остывании она приобретает консистенцию помады, паста готова.

Как я уже говорил, эту пасту нельзя использовать с резиновыми валиками, рекомендованными в примечании [5]. С этими валиками повторное лакирование должно выполняться обычным офортным лаком с помощью нагрева. Нагрейте доску так, чтобы ее можно было едва касаться рукой, и дайте немного лака расплавиться на второй, неиспользованной медной доске. Также слегка нагрейте валик. Затем действуйте, как предписывает г-н Лаланн в своем пятьдесят седьмом параграфе. Незначительные изменения в процессе, вытекающие из различий между холодным и теплым лаком, очевидны.

Едва ли нужно говорить, что валик можно использовать и для нанесения первого слоя лака. Но он бесполезен на любых, кроме идеально гладких, прямых досках, так как не может проникнуть в углубления. Когда он недоступен, необходимо использовать тампон старым способом.

[13]

(стр. 39.) Некоторые граверы предпочитают тампон валику даже для повторного лакирования всей доски. В этом случае лак распределяется по краю доски, если он достаточно широк, или на отдельной доске, и берется тампоном. Доска, подлежащая повторному лакированию, конечно, должна быть нагрета, как и для нанесения лака валиком, и нужно следить за тем, чтобы тампон не был перегружен лаком.

[14]

(стр. 40.) В отсутствие угольной пасты для удаления полировки подойдет протирка самой тонкой наждачной бумагой.

[15]

(стр. 40.) Я не могу направить читателя к мастеру по правке меди, поэтому лучше всего дать некоторые указания по удалению дефектных мест. Следующие параграфы скопированы целиком из г-на Хэмертона:—

«Самый быстрый способ — использовать наждачную бумагу разной степени зернистости, сначала самую грубую, затем шабер и, наконец, ивовый уголь с оливковым маслом. Уголь оставит поверхность в состоянии, пригодном для травления.

«Это соскабливание и протирка создают углубление на поверхности меди, и если оно слишком глубокое, печать в этой части доски будет не совсем удовлетворительной. В этом случае вам остается только отметить место на обратной стороне доски с помощью кронциркуля, затем положить доску лицевой стороной на блок из полированной стали и нанести два или три удара молотком (следите, чтобы молоток был закруглен, чтобы не оставить вмятин на меди)».

[16]

(стр. 48.) Процесс, на который здесь намекают, — это тот, который использует г-н Хейден. Травитель — так называемый голландский травитель, и способ его приготовления описан г-ном Хэмертоном следующим образом:—

«Сначала нагрейте воду, поместив бутыль с ней в кастрюлю, также содержащую воду, и держите на огне, пока вода в кастрюле не закипит. Теперь добавьте хлорат калия и убедитесь, что каждый его кристалл растворился. Встряхните бутыль, чтобы помочь растворению. Когда кристаллов больше не будет видно, можно добавить соляную кислоту. Сделайте сразу большое количество этого травителя, чтобы у вас всегда был его запас».

Для получения полного описания процесса Хейдена см. «Руководство офортиста» г-на Хэмертона или второе издание его книги «Офорт и офортисты».

Этот голландский травитель предпочитают азотной кислоте многие офортисты — даже при работе не в ванне, а обычным способом, как учит г-н Лаланн, — потому что он травит медь вглубь и почти не расширяет линии. «По моему опыту, — пишет г-н Дж. Д. Смилли в письме, которое сейчас передо мной, — я без колебаний предпочитаю голландский травитель для меди; он дает очень тонкую черную линию, он не является таким суровым испытанием для лака и не требует постоянного наблюдения».

Г-н Смилли, однако, использует травитель гораздо более крепкий, чем г-н Хейден. Он, по сути, изобрел свой собственный процесс, который в письме ко мне описывает следующим образом:—

«Я рисую и травлю по мере продвижения; то есть я сначала рисую самые темные части, даю им хорошую выдержку в травителе, промываю доску и сушу ее, а затем рисую следующую стадию. Таким образом, рисуя линии поверх части, которая уже подвергалась воздействию травителя, я могу переплетать тяжелые и легкие линии так, как не смог бы сделать никаким другим процессом. Я травлю на не закопченном лаке, и, поскольку голландский травитель дает черную линию, я ясно вижу свой офорт по мере его продвижения. Держа голову прямо над доской, можно очень отчетливо видеть линии по мере их прорисовки. После небольших экспериментов офортист найдет угол, под которым он может без труда видеть свою не протравленную работу на не закопченном лаке. Формула г-на Хэмертона показалась мне слишком слабой, поэтому я экспериментирую с

Muriatic acid,  | 1 |  ounce.
Chlorate of potash,  |  1-5  | „
Water,  | 5 |  ounces.

«Это травитель, который я сейчас использую, и я обнаружил, что он работает хорошо. Тем не менее, поскольку я не ученый-химик и мои знания полностью эмпирические, я готов поверить любому химику, который скажет мне, что я мог бы добиться того же или лучшего результата с большим количеством воды.

«Обычно я не получаю всей желаемой насыщенности при первом процессе, так как могу видеть это, не снимая лака; поэтому, когда мой офорт закончен, я меняю тактику и начинаю резервировать и травить на исходном лаке, как это делается обычно. Я не использую черный асфальтовый лак для резервирования, а прозрачный лак, который представляет собой просто белую смолу, растворенную в спирте. Если нанести его очень осторожно и дать время высохнуть, он будет совершенно прозрачным, и можно будет видеть соотношение всех частей доски — как зарезервированные, так и протравленные линии, — но для небрежного работника он представляет много проблем. Он настолько прозрачен, что трудно понять, что зарезервировано, а что нет, и если промыть его очень теплой водой или до того, как он полностью высохнет, он становится мутным и полупрозрачным. У меня с ним нет проблем, и я не смог бы без него обойтись. Я делаю его сам — у меня нет формулы — добавляя спирт до тех пор, пока он не станет достаточно жидким, чтобы легко стекать с кисти. У него есть большое преимущество перед асфальтовым лаком, так как он не растекается вдоль линии. Он достаточно вязкий, чтобы оставаться именно там, куда его нанесли, и является такой же идеальной защитой, как и любой асфальтовый лак».

Г-н Смилли нагревает свою ванну на подогревателе для досок, но не выше 80°, или, самое большее, 90°. Такая ванна с горячим травителем действует гораздо быстрее, чем ванна с холодной кислотой, менее двух минут достаточно для самых легких линий.

[17]

(стр. 50.) Штихели бывают разных форм, в зависимости от характера линии, которую они должны создавать. Их иногда держат в хозяйственных магазинах, как, например, у А. Дж. Уилкинсона и Ко., 184 Washington St., Бостон. Этот дом также выпускает иллюстрированный каталог граверных инструментов.

[18]

(стр. 52.) Г-н Лаланн, как мне кажется, не воздает должного цинковым доскам. На цинке можно протравить очень тонкие линии, если кислоту достаточно разбавить. Я обнаружил, что одна часть азотной кислоты на восемь частей воды, используемая на цинке, примерно равна половине кислоты и половине воды, используемой на меди в течение примерно того же времени. Цинковые доски также можно купить у г-на Джорджа Б. Шарпа, 45 Gold St., Нью-Йорк. Что касается длительности тиража, который можно напечатать с цинковой доски, см. примечание [27].

[19]

(стр. 52.) Это не совсем верно. «Manière de crayon» (карандашная манера), как ее практиковали Демарто и другие, существенно отличается от офорта в технике мягкого лака. Лак наносился и закопчивался как обычно, и на нем рисунок создавался с помощью различных инструментов, таких как иглы, некоторые из них многократные, рулетка, маттуар и т. д.

[20]

(стр. 55.) Существует еще один метод получения того, что можно назвать пробным оттиском, а именно путем снятия слепка из гипса. Нанесите краску на доску и протрите ее насухо, как описано в примечании [22], а затем залейте ее гипсом, смешанным с водой. Когда гипс затвердеет, его можно легко отделить от доски, и краска в линиях прилипнет к нему. Чтобы сделать такой слепок, вы должны соорудить бортик вокруг доски или положить ее в бумажную коробку лицевой стороной вверх. Смешайте около половины стакана воды (или больше, в зависимости от размера доски) с двойным количеством гипса, добавляя гипс понемногу и постоянно помешивая. Когда смесь начнет густеть, вылейте ее на доску и, при необходимости, распределите по всей поверхности с помощью кусочка дерева или чего-либо еще, что подойдет. Затем дайте ей затвердеть.

[21]

(стр. 55.) В большинстве печатных мастерских жаровню и тампон (или шарик) теперь заменяют газовое пламя и печатный валик. Но если вы хотите делать пробные оттиски самостоятельно, вам придется воспользоваться тампоном, способ изготовления которого описан в следующей заметке.

[22]

(стр. 59.) Если поблизости нет мастерской офортной печати, но есть доступ к литографской мастерской, вы можете делать пробные оттиски там. «Литографские прессы, — говорит А. Потемон, — дают вполне качественные и удовлетворительные оттиски офортов».

Не каждый печатник может напечатать офорт так, как это должно быть сделано. Человек может быть превосходным печатником гравюр на металле и меццо-тинто, и при этом быть совершенно непригодным для печати офортов. Я бы порекомендовал следующие печатные мастерские:—

New York: Kimmel & Voigt, 242 Canal Street.
Boston: J. H. Daniels, 223 Washington Street.

Если вы желаете создать собственную любительскую печатную мастерскую, вам, помимо уже имеющихся инструментов и материалов, потребуется:—

A press, | A dabber or ball,
A plate-warmer, | Rags for wiping,
An ink-slab, | Printing-ink,
A muller, | Paper.

Пресс. Прессы, используемые профессиональными печатниками, большинству офортистов покажутся слишком большими и дорогими. Существует небольшой пресс, продаваемый мадам Ве. А. Кадар, бульвар Осман, 56, Париж, изображение которого приведено на следующей странице.

Этот пресс в комплекте со всеми необходимыми принадлежностями — ветошью, краской, бумагой, подогревателем для досок, тампоном и т. д. — продается в Париже по цене 150 франков (около 30 долларов). За упаковку взимается дополнительная плата; кроме того, за прессы, ввозимые в эту страну, необходимо отдельно оплачивать фрахт, пошлины и т. д. Издатели этой книги готовы принимать заказы на эти прессы, но я не могу сообщить читателю, какова будет итоговая стоимость, поскольку фирма Estes & Lauriat еще не осуществляла импорт.

Существует также небольшой пресс, изобретенный г-ном Хэмертоном и изготовленный в Лондоне г-ном Чарльзом Роберсоном, Лонг-Эйкр, 99, который продается там же, только сам пресс, по цене две гинеи за меньший размер и четыре гинеи за больший. Эти прессы меньше прессов Кадара и, по словам г-на Хэмертона, представляют собой «весьма портативные устройства, которые офортист может положить в свой ящик во время путешествия и использовать где угодно: в гостинице, в доме друга или даже на открытом воздухе, работая с натуры».

Совсем недавно фирмой Janentzky & Co. из Филадельфии был представлен небольшой пресс, который стоит всего 16,50 долларов (без принадлежностей) и хорошо рекомендуется теми, кто им пользовался.

Пресс не будет полным без фланели, о которой говорится в тексте (стр. 56, § 87). Существует особый вид очень толстой фланели, специально предназначенной для нужд печатников. Но если ее невозможно достать (у какого-либо печатника), вполне подойдет любая хорошая фланель с куском плотной мягкой ткани поверх нее.

При настройке пресса необходимо следить за тем, чтобы давление не было ни слишком сильным, ни слишком слабым. Это вопрос опыта.

Подогреватель для досок — это ящик из прочного листового железа, внутрь которого можно поместить газовую горелку или небольшую керосиновую лампу. Если у вас есть газовая плита и вы можете найти какую-нибудь железную пластину, чтобы положить ее сверху, у вас получится отличный подогреватель.

Плита для краски. Подойдет любая гладкая плита из мрамора, сланца или литографского камня размером около фута в квадрате.

Курант. Это каменный пестик с плоским основанием, используемый для растирания красок.

Тампон или шарик. Возьмите полоски плотной ткани или фланели шириной около четырех-пяти дюймов; сверните их как можно туже, пока не получится цилиндр диаметром два-три дюйма; плотно перевяжите крепкой бечевкой по всей окружности цилиндра; затем срежьте один конец большим острым ножом, чтобы получить гладкую поверхность. После того как тампон прослужит некоторое время и краска в нем затвердеет, срежьте еще один слой, чтобы получить свежую поверхность.

Ветошь для протирки. Хорошо подходят тонкий швейцарский муслин и ткань, известная как марля. Их можно купить в магазинах тканей. Поскольку они пропитаны составом для придания жесткости и веса, перед использованием их необходимо выстирать. Когда они слишком сильно пропитаются краской, их можно прокипятить в растворе поташа или соды в воде. Швейцарский муслин стоит около двенадцати центов за ярд, марля — около пяти.

Мне специально прислали из Парижа партию ветоши, так как я хотел увидеть разницу между мягким и жестким муслином. Посылка содержала набор лоскутов швейцарского муслина, очевидно, старых занавесок, и несколько кусков старых хлопчатобумажных рубашек, некоторые из которых служили в Доме инвалидов и до сих пор имели его штамп!

Печатная краска и бумага. (См. примечания [23] и [24].)

Чтобы накатать краску на доску, поместите ее на подогреватель и дайте нагреться настолько, чтобы рука могла терпеть. Затем возьмите краску с плиты тампоном и распределите ее по всей поверхности, совершая тампоном качающие движения, но не ударяя по доске. Следите за тем, чтобы линии были хорошо заполнены. Иногда при первом накатывании краски на доску необходимо использовать палец, чтобы вдавить краску в линии.

При протирке доски первая операция заключается в удалении всей лишней краски с поверхности с помощью ветоши. Дальнейшие действия зависят от того, какой оттиск вы хотите получить. Если вам нужен «натуральный», «чистый» или «сухой» оттиск (т. е. оттиск, на котором видны только черные линии на совершенно чистом белом фоне), нанесите на ладонь совсем немного мела или испанских белил и завершите ими протирку доски. Эта операция оставит поверхность доски идеально чистой и блестящей, в то время как краска останется в линиях. Если вы хотите, чтобы по всей доске остался ровный тон, не используйте ладонь и протирайте только ветошью. Печатники используют влажную ветошь, но для печати офортов предпочтительнее сухая, так как она оставляет на доске больше тона. Также заметьте, что ветошь должна быть достаточно хорошо пропитана краской, чтобы с ее помощью можно было протереть хороший тон.

Поля доски, даже если на них оставлен тон, всегда должны быть вытерты дочиста. Лучше всего это сделать кусочком хлопчатобумажной ткани с мелом.

В остальном остается только экспериментировать в соответствии с советами, данными в тексте М. Лаланном.

[23]

(стр. 59.) Если можете, покупайте краску у печатника или литографа. Та, что используется книгопечатниками, не подойдет! Проблема в том, что краска, используемая обычными печатниками, имеет неприятный холодный оттенок, так как смешана с синим. Офорты следует печатать теплой черной краской, а иногда, особенно в случае несколько перетравленных досок, краской с отчетливо коричневатым оттенком. Краски изготавливаются из льняного лака (т. е. льняного масла, которое было уварено или сожжено) и черных пигментов, упомянутых в тексте. Существуют различные сорта лака в зависимости от его консистенции: от жидкого через средний до густого. Если вы хотите смешать свою краску, постарайтесь достать материалы у печатника или литографа. Для лака используйте средний, для черного — франкфуртский. Жженая сиена (которую можно купить в любом магазине красок) используется только для придания черному цвету теплоты. Положите немного сухого пигмента на плиту, добавьте совсем немного лака и смешайте курантом. Затем добавляйте лак, пока краска не превратится в достаточно густую пасту. Растирание должно быть выполнено тщательно, чтобы избежать зернистости. Кроме того, если пигмент не будет полностью соединен с лаком, краска не будет держаться. Чтобы сохранить краску для будущего использования, поместите ее в сосуд с крышкой и залейте водой. Вода, стоящая поверх краски, сохраняет ее мягкой. В противном случае лак затвердеет.

[24]

(стр. 60.) Тяжелая голландская бумага ручной работы по-прежнему предпочтительнее для большинства людей при печати офортов; но достать ее в этой стране очень трудно, если не невозможно. Бумагу, известную как угольная бумага Лаланна, которая также является бумагой ручной работы, можно купить в магазинах художественных товаров. Хорошая бумага для рисования также подойдет. Самая худшая, потому что самая нехудожественная, — это обычная белая мелованная бумага. Бумага, использованная для офортов в American Art Review, впервые изготовленная специально для этого журнала по моим рекомендациям, обладает отличными печатными качествами, хотя, будучи машинной неклееной бумагой, она лишена некоторых характеристик голландской бумаги ручной работы. Но ее текстура очень хороша, и она впитывает краску даже лучше, чем голландские бумаги.

Японскую бумагу можно приобрести у фирм, указанных на стр. xiii.

Сухая бумага не даст приличного оттиска, поэтому листы, предназначенные для печати, необходимо увлажнить. Чтобы подготовить обычную бумагу, возьмите по три-четыре листа за раз и медленно пропустите их через чистую воду в ведре или другом сосуде. Намочите столько листов, сколько вам нужно, положите их друг на друга, поместите стопку между двумя досками и дайте им полежать под достаточно тяжелым прессом не менее двенадцати, а еще лучше — двадцати четырех часов. После этого бумага будет готова к использованию.

Чтобы подготовить японскую бумагу, положите каждый лист между двумя влажными листами обычной бумаги и оставьте лежать, как и прежде.

[25]

(стр. 60.) Épreuves de remarque (пробные оттиски с ремаркой). Ремарка обычно заключается в том, что в укромном уголке доски оставляется незаконченной какая-либо мелкая деталь. После того как épreuves de remarque напечатаны, эта деталь дорабатывается. Человек, который не может отличить хороший оттиск от плохого или не знает, испорчена доска или все еще в хорошем состоянии, без какого-либо подобного внешнего знака, едва ли может считаться знатоком.

[26]

(стр. 62.) Нью-Йорк, полагаю, на данный момент является единственным местом в Америке, где выполняется сталирование. Могу порекомендовать г-на Ф. А. Ринглера, Барклай-стрит, 21 и 23, Нью-Йорк.

[27]

(стр. 62.) Цинковые доски можно подвергать сталированию, но покрытие нельзя обновить, так как его невозможно удалить. Цинковая доска, на которой выполнен небольшой офорт г-на Лэнсила, представленный в этом томе, была сталирована. Также возможно, как говорят гальванопластики, сначала нанести на цинк тонкий слой меди, а затем поверх него — слой стали. В этом случае сталирование можно обновлять до тех пор, пока медное покрытие под ним остается неповрежденным.

СПИСОК РАБОТ

ПО

ПРАКТИКЕ И ИСТОРИИ ОФОРТА. [E]

[E]

Этот список далеко не полон, особенно в последнем разделе «Отдельные художники». Я внес несколько дополнений, которые были отмечены звездочкой. Те, кто желает углубиться в предмет, найдут очень полный библиографический список в работе Й. Э. Вессели «Anleitung zur Kenntniss und zum Sammeln der Werke des Kunstdruckes», Лейпциг, Weigel, 1876, стр. 279 и сл. — Переводчик.

А. Технические трактаты.

«De la gravure en taille-douce, à l'eau-forte et au burin, ensemble la manière d'en imprimer les planches et d'en construire la presse», Абрахам Босс. Париж, 1645.

«Traité des manières de graver en taille-douce sur l'airain par le moyen des eaux-fortes et des vernis durs et mols», с. Абрахам Босс, дополненное новым способом, используемым М. Леклерком, гравером короля. Париж, 1701.

* «De la manière de graver à l'eau-forte et au burin, et de la gravure en manière noir...», Абрахам Босс. Новое издание.... Париж, 1758. Малый 8-й формат. Илл.

* «Die Kunst in Kupfer zu stechen sowohl mittelst des Aetzwassers als mit dem Grabstichel...», Абрахам Босс.... Перевод с французского на немецкий. Дрезден, 1765. Малый 8-й формат. Илл.

«The Art of Graveing and Etching», где выражен истинный способ гравирования на меди; а также манера и метод знаменитого Калло и М. Босса в их различных способах офорта. Опубликовано Уильямом Фейторном. Лондон, 1662. 8-й формат. Илл.

«Idée de la gravure», М. де М***. Без места и даты. 12-й формат. (Это эссе первоначально появилось в «Mercure» за апрель 1756 года, а затем было напечатано отдельно. См. также в «Mercure» за 1755 год уведомление об издании гравюры де Марсене де Гюи по оригиналу старшего Парроселя. Это уведомление также было напечатано отдельно.)

«Idée de la gravure»... М. де Марсене де Гюи. Париж, 1764. In-4, 16 и 10 стр. (Это второе издание вышеупомянутой работы.)

* «Anleitung zur Aetzkunst»... изданное на основе собственного практического опыта Иоганном Генрихом Мейнье. Хоф, 1804. 8-й формат. Илл.

«Lectures on the Art of Engraving», прочитанные в Королевском институте Великобритании Джоном Ландсиром, гравером короля. Лондон, 1807. 8-й формат.

«Three Lectures on Engraving», прочитанные в Суррейском институте в 1809 году Робертом Митчеллом Медоузом. Лондон, 1811. 8-й формат.

«Manuel du graveur, ou Traité complet de la gravure en tous genres», на основе сведений, предоставленных несколькими художниками. А. М. Перро. Париж, 1830. In-18.

«Des mordants, des vernis et des planches dans l'art du graveur, ou Traité complet de la gravure». Пьер Делешамп. Париж, 1836. In-8.

* «Vollständiges Handbuch der Gravirkunst», содержащее основательные наставления по травильным водам, офортным лакам, доскам и гравировальным машинам.... Пет. Делешамп. На немецком языке, с дополнениями д-ра Хр. Г. Шмидта. Кведлинбург и Лейпциг, Basse, 1838. Илл.

«The Art of Engraving», с различными способами работы.... Т. Г. Филдинг. Лондон, 1844. 8-й формат. Илл.

«Lettre de Martial sur les éléments de la gravure à l'eau-forte». Париж, 1864. (Офорт на 4 фолиантных досках, иллюстрировано.)

«Nouveau traité de la gravure à l'eau-forte» для использования художниками и рисовальщиками, А. П. Марсьяль. Париж, А. Кадар. 1873. Илл.

* «The Etcher's Handbook»: описание старых процессов и недавно открытых процессов. Филип Гилберт Хэмертон. Лондон, Roberson, 1871. Илл. (См. также «Etching and Etchers» г-на Хэмертона, 2-е издание.)

* «Mr. Seymour Haden on Etching». Лекции, прочитанные в Королевском институте, отчеты о которых были опубликованы в «The Magazine of Art» (1879) и в лондонской «Building News» (1879).

* «The Etcher's Guide». Томас Бишоп. Филадельфия, Janentzky, 1879. Илл.

«Grammaire des Arts du Dessin», Шарль Блан. В этой работе (на которую также существует английский перевод) есть специальная глава об офорте.

Шарль Жак. Статьи об офорте в «Magasin pittoresque».

«Gravure». — Статья из «Encyclopédie des arts et métiers». In-fol, 9 стр., рис.

Б. Исторические и теоретические.

* «Anleitung zur Kupferstichkunde». Адам фон Бартш. Вена, 1821. 2 тома, 8-й формат. Таблицы.

«Des types et des manières des maîtres graveurs», для истории гравюры в Италии, Германии, Нидерландах и Франции, Жюль Ренувье. Монпелье, 1853-1856. 4 части in-4.

«La gravure depuis son origine», Анри Делаборд. 1860. (Эти статьи появились в «Revue des Deux Mondes» за 1 и 15 декабря 1850 г. и 1 января 1851 г.)

«Histoire de la gravure en France», Жорж Дюплесси. Париж, 1861. In-8. (Эта работа была удостоена награды Французского института [Академия изящных искусств].)

«Etching and Etchers». Филип Гилберт Хэмертон. Лондон, Macmillan, 1868. 4-й формат. Илл.

* «Etching and Etchers». Филип Гилберт Хэмертон. (Второе издание.) 1876. Лондон, Macmillan. Бостон, Roberts Bros.

* «The Origin and Antiquity of Engraving».... У. С. Бейкер. Бостон, Osgood, 1875. 4-й формат. (Второе издание. Илл.)

«La Gravure à l'eau-forte», историческое эссе Рауля де Сен-Арромана. — «Comment je devins graveur à l'eau-forte», граф Лепик. Париж, Cadart, 1876.

* «Anleitung zur Kenntniss und zum Sammeln der Werke des Kunstdruckes», Й. Э. Вессели. Лейпциг, Weigel, 1876. 8-й формат.

* «About Etching». Часть I. Заметки г-на Сеймура Хейдена о коллекции офортов великих мастеров.... Часть II. Аннотированный каталог выставленных офортов. Нью-Бонд-стрит, 148 (Лондон), 1879. (Второе издание, с дополнениями.)

* «About Etching». Сеймур Хейден. Иллюстрировано оригинальным офортом г-на Хейдена и четырнадцатью факсимиле из его коллекции. Имперский 4-й формат. Лондон, The Fine Art Society, 1879.

С. Каталоги работ художников.

(а.) СЛОВАРИ.

«Le peintre-graveur», Адам Бартш. Вена, 1803-1821. 21 том in-8 и атлас in-4.

* «Le peintre-graveur». Ж. Д. Пассаван. Лейпциг, 1860. 6 томов, 8-й формат. (Продолжение работы Бартша.)

«Le peintre-graveur français»... Робер Дюмениль. Париж, 1835-1874. 11 томов in-8.

«Le peintre-graveur français continué», Проспер де Бодикур. Париж, 1859. 2 тома in-8.

* «Le peintre-graveur hollandais et flamand». Ж. П. ван дер Келлен. Утрехт, 1866. 4-й формат. (Продолжение работы Бартша.)

* «Le peintre-graveur hollandais et belge du XIXe siècle». Т. Хипперт и Жос. Линниг. Брюссель, 1874 (первый том) и сл. 8-й формат.

* «Der deutsche Peintre-graveur». А. Андресен. Лейпциг, 1864 и сл. 5 томов, 8-й формат.

* «Die Malerradirer des 19. Jahrhunderts». А. Андресен. Лейпциг, 1866-1870. 4 тома, 8-й формат.

* «Die Malerradirer des 19. Jahrhunderts». Й. Э. Вессели. Лейпциг, 1874. 8-й формат. (Продолжение работы Андресена.)

(b.) ОТДЕЛЬНЫЕ ХУДОЖНИКИ.

«Beredeneerde catalogus van alle de prenten van Nicolaas Berghem»... описано Хендриком де Винтером. Амстердам, 1767.

«Catalogue de l'œuvre d'Abraham Bosse», Жорж Дюплесси. Париж, 1859. In-8. (Из «Revue Universelle des Arts».)

«Éloge historique de Callot», П. Юссон. Брюссель, 1766. In-4.

«A Catalogue and Description of the whole of the Works of the celebrated Jacques Callot»... Дж. Г. Грин (приписывается Клоссену). 1804. 12-й формат.

«Éloge historique de Callot», М. Демаре. Нанси, 1828. In-8.

«Recherches sur la vie et les ouvrages de J. Callot», Э. Мом. Париж, 1860. 2 тома in-8.

«Œuvre de Claude Gelée, dit le Lorrain», граф Гийом де Л. (Леппель). Дрезден, 1806. In-8, рис. (О гравированных работах Клода Лоррена см. также «Peintre-graveur» М. Робера Дюмениля, том I, и «Cabinet de l'Amateur et de l'Antiquaire» Эжена Пио, том II, стр. 433-466.)

«Éloge historique de Claude Gelée, dit le Lorrain», Ж. П. Вуайар. Нанси, 1839. In-8.

«A Description of the Works of the ingenious Delineator and Engraver, Wenceslaus Hollar», распределенные по классам различных видов; с некоторыми сведениями о его жизни. Г. Вертью. Лондон, 1745. 4-й формат, портр.

«De la gravure à l'eau-forte et des eaux-fortes de Charles Jacque». Шарль Блан. В «Gazette des Beaux Arts», том IX, стр. 193 и сл.

«Les Johannot», М. Ш. Ленорман. Париж (1858). In-8. (Из «Biographie universelle» Мишо.)

* «Essay on Méryon, and a Catalogue of his Works», Фредерик Ведмор. Лондон, Thibaudeau, 1879. (Анонсировано как готовящееся к публикации.) См. также «Méryon and Méryon's Paris», Ф. Ведмор, в «Nineteenth Century» за май 1878 г.

* «P. Burty's Catalogue of the Etchings of Méryon», пересмотренный по каталогу в «Gazette des Beaux Arts» и переведенный г-ном М. Б. Хьюишем, анонсирован к публикации лондонским Fine-Art Society.

М. О'Коннелл, Мессонье, Милле, Мерион, Сеймур Хейден. Статьи об этих офортистах Филиппа Бюрти в «Gazette des Beaux Arts».

«Catalogue raisonné des estampes gravées à l'eau-forte par Guido Reni», Адам Бартш. Вена, 1795. In-8.

«Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l'œuvre de Rembrandt»... Адам Бартш. Вена, 1797. 2 тома in-8.

«A Descriptive Catalogue of the Prints of Rembrandt», любитель (Уилсон). Лондон, 1836. In-8.

«Rembrandt and his Works»... Джон Бернет. Лондон, 1859. 4-й формат. Илл.

«Rembrandt». Дискурс о его жизни и гении, с большим количеством исторических документов, д-р П. Схельтема, перевод А. Виллемса. Пересмотрено и аннотировано В. Бюргером. Брюссель, 1859. In-8. (Из «Revue universelle des Arts».)

«L'Œuvre complet de Rembrandt», замечательно описанный и прокомментированный Шарлем Бланом. Париж, 1859. 3 тома in-8.

* «Rembrandt Harmens van Rijn. Ses précurseurs et ses années d'apprentissage». К. Восмаер. Гаага, Nijhoff, 1863.

* «Rembrandt Harmens van Rijn. Sa vie et ses œuvres». К. Восмаер. Гаага, Nijhoff, 1868. (Второе, переработанное издание вышло несколько лет назад.)

* «The Etched Works of Rembrandt». Монография. Фрэнсис Сеймур Хейден. С тремя досками и приложением. Лондон, Macmillan, 1879. Средний 8-й формат.

* «Descriptive Catalogue of the Etched Works of Rembrandt van Rhyn». С биографией и введением. К. Г. Миддлтон. Королевский 8-й формат. Лондон, 1879.

«Pictorial Notices»; состоящие из мемуаров сэра Антониса ван Дейка, с описательным каталогом выполненных им офортов.... Уильям Хукхэм Карпентер. Лондон, 1844. 4-й формат. Портрет.

* «The Works of the American Etchers». В «American Art Review».

Примечания транскриптора:

Obvious typos and inconsistencies corrected/standardised:

Bruxelle на Bruxelles,

Nitrid Acid на Nitric Acid,

i.e. на i. e.,

Société des aqua-fortistes на Société des Aqua-fortistes (как в других местах текста),

Epreuves на Épreuves (как в других местах текста),

cardboard на card-board,

overbitten и over bitten на over-bitten,

travelling board на travelling-board (как в других местах текста).

Other inconsistencies generally left as in original:

Zinc/zinc v Zink/zink,

facsimile v fac-simile,

nowadays v now-a-days,

India-rubber v india-rubber,

Rembrandt van Rhyn v Rembrandt van Rijn.

Оглавление: расширено (по сравнению с оригинальной книгой) за счет включения всех разделов в «Списке работ». Обратите внимание, что раздел под заголовком «My Dear M. Lalanne» в тексте называется «Letter by M. Charles Leblanc» в оглавлении.

Таблица IX и страница xxiv: надпись на доске не очень ясна, но здание на самом деле называется Waag, это было использовано в тексте.