Изображение на обложке было создано составителем на основе оригинальной обложки и является общественным достоянием.

ТРАКТАТ О ЖИВОПИСИ,

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

Отпечатано С. Госнеллом, Литтл-Куин-стрит, Холборн, Лондон.

ТРАКТАТ

ТРАКТАТ

О

ЖИВОПИСИ,

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

ВЕРНО ПЕРЕВЕДЕННЫЙ С

ОРИГИНАЛА НА ИТАЛЬЯНСКОМ ЯЗЫКЕ,

И ВПЕРВЫЕ СИСТЕМАТИЗИРОВАННЫЙ ПО СООТВЕТСТВУЮЩИМ РАЗДЕЛАМ,

Джоном Фрэнсисом Риго, эсквайром.

Академиком Королевской академии живописи в Лондоне, а также Академии Клементина в Болонье и Королевской академии в Стокгольме.

Иллюстрировано двадцатью тремя медными гравюрами и другими рисунками.

К КОЕМУ ПРИЛОЖЕНО

НОВОЕ ЖИЗНЕОПИСАНИЕ АВТОРА,

СОСТАВЛЕННОЕ НА ОСНОВЕ ДОСТОВЕРНЫХ МАТЕРИАЛОВ, РАНЕЕ НЕДОСТУПНЫХ,

Джоном Сидни Хокинсом, эсквайром, членом Общества антиквариев.

Ars est habitus quidam faciendi verâ cum ratione.

АРИСТОТЕЛЬ. ЭТИКА. КНИГА 6.

Лондон:

ОТПЕЧАТАНО ДЛЯ Дж. ТЕЙЛОРА,

В АРХИТЕКТУРНОЙ БИБЛИОТЕКЕ, ХАЙ-ХОЛБОРН.

1802 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

Цифра в конце каждого заголовка указывает на соответствующую главу в оригинальном итальянском издании.

 DRAWING.

 PROPORTION.

Chap.

1.

What the young Student in Painting ought in the first Place to learn.
 Chapter 1.

2.

 Rule for a young Student in Painting. 3.

3.

 How to discover a young Man’s Disposition for Painting. 4.

4.

 Of Painting, and its Divisions. 47.

5.

 Division of the Figure. 48.

6.

 Proportion of Members. 49.

7.

 Of Dimensions in general. 173.

8.

 Motion, Changes, and Proportion of Members. 166.

9.

 The Difference of Proportion between Children and grown Men. 169.

10.

 The Alterations in the Proportion of the human Body from Infancy to
 full Age. 167.

11.

 Of the Proportion of Members. 175.

12.

 That every Part be proportioned to its Whole. 250.

13.

 Of the Proportion of the Members. 185.

14.

 The Danger of forming an erroneous Judgment in regard to the
 Proportion and Beauty of the Parts. 42.

15.

 Another Precept. 12.

16.

 The Manner of drawing from Relievos, and rendering Paper fit for it.
 127.

17.

 Of drawing from Casts or Nature. 31.

18.

 To draw Figures from Nature. 38.

19.

 Of drawing from Nature. 25.

20.

 Of drawing Academy Figures. 30.

21.

 Of studying in the Dark, on first waking in the Morning, and before
 going to sleep. 17.

22.

 Observations on drawing Portraits. 188.

23.

 The Method of retaining in the Memory the Likeness of a Man, so as
 to draw his Portrait, after having seen him only once. 189.

24.

 How to remember the Form of a Face. 190.

25.

 That a Painter should take Pleasure in the Opinion of every Body. 19.

 ANATOMY.

26.

 What is principally to be observed in Figures. 213.

27.

 Mode of Studying. 7.

28.

 Of being universal. 22.

29.

 A Precept for the Painter. 5.

30.

 Of the Measures of the human Body, and the bending of Members. 174.

31.

 Of the small Bones in several Joints of the human Body. 229.

32.

 Memorandum to be observed by the Painter. 57.

33.

 The Shoulders. 171.

34.

 The Difference of Joints between Children and grown Men. 168.

35.

 Of the Joints of the Fingers. 170.

36.

 Of the Joint of the Wrist. 176.

37.

 Of the Joint of the Foot. 177.

38.

 Of the Knee. 178.

39.

 Of the Joints. 179.

40.

 Of the Naked. 220.

41.

 Of the Thickness of the Muscles. 221.

42.

 Fat Subjects have small Muscles. 222.

43.

 Which of the Muscles disappear in the different Motions of the Body. 223.

44.

 Of the Muscles. 226.

45.

 Of the Muscles. 224.

46.

 The Extension and Contraction of the Muscles. 227.

47.

 Of the Muscle between the Chest and the lower Belly. 230.

48.

 Of a Man’s complex Strength, but first of the Arm. 234.

49.

 In which of the two Actions, Pulling or Pushing, a Man has the
 greatest Power, Plate II. 235.

50.

 Of the bending of Members, and of the Flesh round the bending Joint. 236.

51.

 Of the naked Body. 180.

52.

 Of a Ligament without Muscles. 228.

53.

 Of Creases. 238.

54.

 How near behind the Back one Arm can be brought to the other. Plate
 III. and IV. 232.

55.

 Of the Muscles. 225.

56.

 Of the Muscles. 194.

57.

 Of the bending of the Body. 204.

58.

 The same Subject. 205.

59.

 The Necessity of anatomical Knowledge. 43.

 MOTION AND EQUIPOISE OF FIGURES.

60.

 Of the Equipoise of a Figure standing still. 203.

61.

 Motion produced by the Loss of Equilibrium. 208.

62.

 Of the Equipoise of Bodies, Plate V. 263.

63.

 Of Positions. 192.

64.

 Of balancing the Weight round the Centre of Gravity in Bodies. 214.

65.

 Of Figures that have to lift up, or carry any Weight. 215.

66.

 The Equilibrium of a Man standing upon his Feet, Plate VI. 201.

67.

 Of Walking, Plate VII. 202.

68.

 Of the Centre of Gravity in Men and Animals. 199.

69.

 Of the corresponding Thickness of Parts on each Side of the Body. 269.

70.

 Of the Motions of Animals. 249.

71.

 Of Quadrupeds and their Motions. 268.

72.

 Of the Quickness or Slowness of Motion. 267.

73.

 Of the Motion of Animals. 299.

74.

 Of a Figure moving against the Wind, Plate VIII. 295.

75.

 Of the Balance of a Figure resting upon its Feet. 266.

76.

 A Precept. 350.

77.

 Of a Man standing, but resting more upon one Foot than the other. 264.

78.

 Of the Balance of Figures, Plate IX. 209.

79.

 In what Manner extending one Arm alters the Balance. 198.

80.

 Of a Man bearing a Weight on his Shoulders, Plate X. 200.

81.

 Of Equilibrium. 206.

82.

 Of Motion. 195.

83.

 The Level of the Shoulders. 196.

84.

 Objection to the above answered, Plate XI. and XII. 197.

85.

 Of the Position of Figures, Plate XIII. 89.

86.

 Of the Joints. 184.

87.

 Of the Shoulders. 172.

88.

 Of the Motions of a Man. 207.

89.

 Of the Disposition of Members preparing to act with great Force,
 Plate XIV. 233.

90.

 Of throwing any Thing with Violence, Plate XV. 261.

91.

 On the Motion of driving any Thing into or drawing it out of the
 Ground. 262.

92.

 Of forcible Motions, Plate XVI. 181.

93.

 The Action of Jumping. 260.

94.

 Of the three Motions in jumping upwards. 270.

95.

 Of the easy Motions of Members. 211.

96.

 The greatest Twist which a Man can make, in turning to look at
 himself behind, Plate XVII. 231.

97.

 Of turning the Leg without the Thigh. 237.

98.

 Postures of Figures. 265.

99.

 Of the Gracefulness of the Members. 210.

100.

 That it is impossible for any Memory to retain the Aspects and
 Changes of the Members. 271.

101.

 The Motions of Figures. 242.

102.

 Of common Motions. 248.

103.

 Of simple Motions. 239.

104.

 Complex Motions. 240.

105.

 Motions appropriated to the Subject. 241.

106.

 Appropriate Motions. 245.

107.

 Of the Postures of Women and young People. 259.

108.

 Of the Postures of Children. 258.

109.

 Of the Motion of the Members. 186.

110.

 Of mental Motions. 246.

111.

 Effect of the Mind upon the Motions of the Body, occasioned by some
 outward Object. 247.

 LINEAR PERSPECTIVE.

112.

 Of those who apply themselves to the Practice, without having
 learnt the Theory of the Art. 23.

113.

 Precepts in Painting. 349.

114.

 Of the Boundaries of Objects called Outlines or Contours. 291.

115.

 Of linear Perspective. 322.

116.

 What Parts of Objects disappear first by Distance. 318.

117.

 Of remote Objects. 316.

118.

 Of the Point of Sight. 281.

119.

 A Picture is to be viewed from one Point only. 59.

120.

 Of the Dimensions of the first Figure in an historical Painting. 91.

121.

 Of Objects that are lost to the Sight, in Proportion to their
 Distance. 292.

122.

 Errors not so easily seen in small Objects as in large ones. 52.

123.

 Historical Subjects one above another on the same Wall to be
 avoided. 54.

124.

 Why Objects in Painting can never detach as natural Objects do. 53.

125.

 How to give the proper Dimension to Objects in Painting. 71.

126.

 How to draw accurately any particular Spot. 32.

127.

 Disproportion to be avoided, even in the accessory Parts. 290.

 INVENTION or COMPOSITION.

128.

 Precept for avoiding a bad Choice in the Style or Proportion of
 Figures. 45.

129.

 Variety in Figures. 21.

130.

 How a Painter ought to proceed in his Studies. 6.

131.

 Of sketching Histories and Figures. 13.

132.

 How to study Composition. 96.

133.

 Of the Attitudes of Men. 216.

134.

 Variety of Positions. 217.

135.

 Of Studies from Nature for History. 37.

136.

 Of the Variety of Figures in History Painting. 94.

137.

 Of Variety in History. 97.

138.

 Of the Age of Figures. 252.

139.

 Of Variety of Faces. 98.

140.

 A Fault in Painters. 44.

141.

 How you may learn to compose Groups for History Painting. 90.

142.

 How to study the Motions of the human Body. 95.

143.

 Of Dresses, and of Draperies and Folds. 358.

144.

 Of the Nature of Folds in Draperies. 359.

145.

 How the Folds of Draperies ought to be represented, Plate XVIII. 360.

146.

 How the Folds in Draperies ought to be made. 361.

147.

 Fore-shortening of Folds, Plate XIX. 362.

148.

 Of Folds. 364.

149.

 Of Decorum. 251.

150.

 The Character of Figures in Composition. 253.

151.

 The Motion of the Muscles, when the Figures are in natural
 Positions. 193.

152.

 A Precept in Painting. 58.

153.

 Of the Motion of Man, Plate XX. and XXI. 182.

154.

 Of Attitudes, and the Motions of the Members. 183.

155.

 Of a single Figure separate from an historical Group. 212.

156.

 On the Attitudes of the human Figure. 218.

157.

 How to represent a Storm. 66.

158.

 How to compose a Battle. 67.

159.

 The Representation of an Orator and his Audience. 254.

160.

 Of demonstrative Gestures. 243.

161.

 Of the Attitudes of the By-standers at some remarkable Event. 219.

162.

 How to represent Night. 65.

163.

 The Method of awakening the Mind to a Variety of Inventions. 16.

164.

 Of Composition in History. 93.

 EXPRESSION and CHARACTER.

165.

 Of expressive Motions. 50.

166.

 How to paint Children. 61.

167.

 How to represent old Men. 62.

168.

 How to paint old Women. 63.

169.

 How to paint Women. 64.

170.

 Of the Variety of Faces. 244.

171.

 The Parts of the Face, and their Motions. 187.

172.

 Laughing and Weeping. 257.

173.

 Of Anger. 255.

174.

 Despair. 256.

 LIGHT and SHADOW.

175.

 The Course of Study to be pursued. 2.

176.

 Which of the two is the most useful Knowledge, the Outlines of
 Figures, or that of Light and Shadow. 56.

177.

 Which is the most important, the Shadow or Outlines in Painting. 277.

178.

 What is a Painter’s first Aim and Object. 305.

179.

 The Difference of Superficies, in regard to Painting. 278.

180.

 How a Painter may become universal. 10.

181.

 Accuracy ought to be learnt before Dispatch in the Execution. 18.

182.

 How the Painter is to place himself in regard to the Light, and his
 Model. 40.

183.

 Of the best Light. 41.

184.

 Of drawing by Candle-light. 34.

185.

 Of those Painters who draw at Home from one Light, and afterwards
 adapt their Studies to another Situation in the Country, and a different
 Light. 46.

186.

 How high the Light should be in drawing from Nature. 27.

187.

 What Light the Painter must make use of to give most Relief to his
 Figures. 55.

188.

 Advice to Painters. 26.

189.

 Of Shadows. 60.

190.

 Of the Kind of Light proper for drawing from Relievos, or from
 Nature. 29.

191.

 Whether the Light should be admitted in Front or sideways; and
 which is the most pleasing and graceful. 74.

192.

 Of the Difference of Lights according to the Situation. 289.

193.

 How to distribute the Light on Figures. 279.

194.

 Of the Beauty of Faces. 191.

195.

 How, in drawing a Face, to give it Grace, by the Management of
 Light and Shade. 35.

196.

 How to give Grace and Relief to Faces. 287.

197.

 Of the Termination of Bodies upon each other. 294.

198.

 Of the Back-grounds of painted Objects. 154.

199.

 How to detach and bring forward Figures out of their Back-ground. 288.

200.

 Of proper Back-grounds. 141.

201.

 Of the general Light diffused over Figures. 303.

202.

 Of those Parts in Shadows which appear the darkest at a Distance. 327.

203.

 Of the Eye viewing the Folds of Draperies surrounding a Figure. 363.

204.

 Of the Relief of Figures remote from the Eye. 336.

205.

 Of Outlines of Objects on the Side towards the Light. 337.

206.

 How to make Objects detach from their Ground, that is to say, from
 the Surface on which they are painted. 342.

 CONTRASTE AND EFFECT.

207.

 A Precept. 343.

208.

 Of the Interposition of transparent Bodies between the Eye and the
 Object. 357.

209.

 Of proper Back-grounds for Figures. 283.

210.

 Of Back-grounds. 160.

 REFLEXES.

211.

 Of Objects placed on a light Ground, and why such a Practice is
 useful in Painting. 159.

212.

 Of the different Effects of White, according to the Difference of
 Back-grounds. 139.

213.

 Of Reverberation. 75.

214.

 Where there cannot be any Reverberation of Light. 76.

215.

 In what Part the Reflexes have more or less Brightness. 79.

216.

 Of the reflected Lights which surround the Shadows. 78.

217.

 Where Reflexes are to be most apparent. 82.

218.

 What Part of a Reflex is to be the lightest. 80.

219.

 Of the Termination of Reflexes on their Grounds. 88.

220.

 Of double and treble Reflexions of Light. 83.

221.

 Reflexes in the Water, and particularly those of the Air. 135.

 COLOURS and COLOURING.

 COLOURS.

222.

 What Surface is best calculated to receive most Colours. 123.

223.

 What Surface will shew most perfectly its true Colour. 125.

224.

 On what Surface the true Colour is least apparent. 131.

225.

 What Surfaces shew most of their true and genuine Colour. 132.

226.

 Of the Mixture of Colours. 121.

227.

 Of the Colours produced by the Mixture of other Colours, called
 secondary Colours. 161.

228.

 Of Verdegris. 119.

229.

 How to increase the Beauty of Verdegris. 120.

230.

 How to paint a Picture that will last almost for ever. 352.

231.

 The Mode of painting on Canvass, or Linen Cloth. 353.

232.

 Of lively and beautiful Colours. 100.

233.

 Of transparent Colours. 113.

234.

 In what Part a Colour will appear in its greatest Beauty. 114.

235.

 How any Colour without Gloss, is more beautiful in the Lights than
 in the Shades. 115.

236.

 Of the Appearance of Colours. 116.

237.

 What Part of a Colour is to be the most beautiful. 117.

238.

 That the Beauty of a Colour is to be found in the Lights. 118.

239.

 Of Colours. 111.

240.

 No Object appears in its true Colour, unless the Light which
 strikes upon it be of the same Colour. 150.

241.

 Of the Colour of Shadows. 147.

242.

 Of Colours. 153.

243.

 Whether it be possible for all Colours to appear alike by means of
 the same Shadow. 109.

244.

 Why White is not reckoned among the Colours. 155.

245.

 Of Colours. 156.

246.

 Of the Colouring of remote Objects. 339.

247.

 The Surface of all opake Bodies participates of the Colour of the
 surrounding Objects. 298.

248.

 General Remarks on Colours. 162.

 COLOURS IN REGARD TO LIGHT AND SHADOW.

249.

 Of the Light proper for painting Flesh Colour from Nature. 36.

250.

 Of the Painter’s Window. 296.

251.

 The Shadows of Colours. 101.

252.

 Of the Shadows of White. 104.

253.

 Which of the Colours will produce the darkest Shade. 105.

254.

 How to manage, when a White terminates upon another White. 138.

255.

 On the Back-grounds of Figures. 140.

256.

 The Mode of composing History. 92.

257.

 Remarks concerning Lights and Shadows. 302.

258.

 Why the Shadows of Bodies upon a white Wall are blueish towards the
 Evening. 328.

259.

 Of the Colour of Faces. 126.

260.

 A Precept relating to Painting. 284.

261.

 Of Colours in Shadow. 158.

262.

 Of the Choice of Lights. 28.

 COLOURS IN REGARD TO BACK-GROUNDS.

263.

 Of avoiding hard Outlines. 51.

264.

 Of Outlines. 338.

265.

 Of Back-grounds. 334.

266.

 How to detach Figures from the Ground. 70.

267.

 Of Uniformity and Variety of Colours upon plain Surfaces. 304.

268.

 Of Back-grounds suitable both to Shadows and Lights. 137.

269.

 The apparent Variation of Colours, occasioned by the Contraste of
 the Ground upon which they are placed. 112.

 CONTRASTE, HARMONY, AND REFLEXES, IN REGARD TO COLOURS.

270.

 Gradation in Painting. 144.

271.

 How to assort Colours in such a Manner as that they may add Beauty
 to each other. 99.

272.

 Of detaching the Figures. 73.

273.

 Of the Colour of Reflexes. 87.

274.

 What Body will be the most strongly tinged with the Colour of any
 other Object. 124.

275.

 Of Reflexes. 77.

276.

 Of the Surface of all shadowed Bodies. 122.

277.

 That no reflected Colour is simple, but is mixed with the Nature of
 the other Colours. 84.

278.

 Of the Colour of Lights and Reflexes. 157.

279.

 Why reflected Colours seldom partake of the Colour of the Body
 where they meet. 85.

280.

 The Reflexes of Flesh Colours. 81.

281.

 Of the Nature of Comparison. 146.

282.

 Where the Reflexes are seen. 86.

 PERSPECTIVE OF COLOURS.

283.

 A Precept of Perspective in regard to Painting. 354.

284.

 Of the Perspective of Colours. 134.

285.

 The Cause of the Diminution of Colours. 136.

286.

 Of the Diminution of Colours and Objects. 356.

287.

 Of the Variety observable in Colours, according to their Distance
 or Proximity. 102.

288.

 At what Distance Colours are entirely lost. 103.

289.

 Of the Change observable in the same Colour, according to its
 Distance from the Eye. 128.

290.

 Of the blueish Appearance of remote Objects in a Landscape. 317.

291.

 Of the Qualities in the Surface which first lose themselves by
 Distance. 293.

292.

 From what Cause the Azure of the Air proceeds. 151.

293.

 Of the Perspective of Colours. 107.

294.

 Of the Perspective of Colours in dark Places. 148.

295.

 Of the Perspective of Colours. 149.

296.

 Of Colours. 152.

297.

 How it happens that Colours do not change, though placed in
 different Qualities of Air. 108.

298.

 Why Colours experience no apparent Change, though placed in
 different Qualities of Air. 106.

299.

 Contrary Opinions in regard to Objects seen afar off. 142.

300.

 Of the Colour of Objects remote from the Eye. 143.

301.

 Of the Colour of Mountains. 163.

302.

 Why the Colour and Shape of Objects are lost in some Situations
 apparently dark, though not so in Reality. 110.

303.

 Various Precepts in Painting. 340.

 AERIAL PERSPECTIVE.

304.

 Aerial Perspective. 165.

305.

 The Parts of the smallest Objects will first disappear in Painting. 306.

306.

 Small Figures ought not to be too much finished. 282.

307.

 Why the Air is to appear whiter as it approaches nearer to the
 Earth. 69.

308.

 How to paint the distant Part of a Landscape. 68.

309.

 Of precise and confused Objects. 72.

310.

 Of distant Objects. 355.

311.

 Of Buildings seen in a thick Air. 312.

312.

 Of Towns and other Objects seen through a thick Air. 309.

313.

 Of the inferior Extremities of distant Objects. 315.

314.

 Which Parts of Objects disappear first by being removed farther
 from the Eye, and which preserve their Appearance. 321.

315.

 Why Objects are less distinguished in proportion as they are
 farther removed from the Eye. 319.

316.

 Why Faces appear dark at a Distance. 320.

317.

 Of Towns and other Buildings seen through a Fog in the Morning or
 Evening. 325.

318.

 Of the Height of Buildings seen in a Fog. 324.

319.

 Why Objects which are high, appear darker at a Distance than those
 which are low, though the Fog be uniform, and of equal Thickness. 326.

320.

 Of Objects seen in a Fog. 323.

321.

 Of those Objects which the Eye perceives through a Mist or thick
 Air. 311.

322.

 Miscellaneous Observations. 308.

 MISCELLANEOUS OBSERVATIONS.

 LANDSCAPE.

323.

 Of Objects seen at a Distance. 313.

324.

 Of a Town seen through a thick Air. 314.

325.

 How to draw a Landscape. 33.

326.

 Of the Green of the Country. 129.

327.

 What Greens will appear most of a blueish Cast. 130.

328.

 The Colour of the Sea from different Aspects. 145.

329.

 Why the same Prospect appears larger at some Times than at others. 307.

330.

 Of Smoke. 331.

331.

 In what Part Smoke is lightest. 329.

332.

 Of the Sun-beams passing through the Openings of Clouds. 310.

333.

 Of the Beginning of Rain. 347.

334.

 The Seasons are to be observed. 345.

335.

 The Difference of Climates is to be observed. 344.

336.

 Of Dust. 330.

337.

 How to represent the Wind. 346.

338.

 Of a Wilderness. 285.

339.

 Of the Horizon seen in the Water. 365.

340.

 Of the Shadow of Bridges on the Surface of the Water. 348.

341.

 How a Painter ought to put in Practice the Perspective of Colours. 164.

342.

 Various Precepts in Painting. 332.

343.

 The Brilliancy of a Landscape. 133.

 MISCELLANEOUS OBSERVATIONS.

344.

 Why a painted Object does not appear so far distant as a real one,
 though they be conveyed to the Eye by equal Angles. 333.

345.

 How to draw a Figure standing upon its Feet, to appear forty
 Braccia high, in a Space of twenty Braccia, with proportionate Members. 300.

346.

 How to draw a Figure twenty-four Braccia high, upon a Wall twelve
 Braccia high. Plate XXII. 301.

347.

 Why, on measuring a Face, and then painting it of the same Size, it
 will appear larger than the natural one. 297.

348.

 Why the most perfect Imitation of Nature will not appear to have
 the same Relief as Nature itself. 341.

349.

 Universality of Painting. A Precept. 9.

350.

 In what Manner the Mirror is the true Master of Painters. 275.

351.

 Which Painting is to be esteemed the best. 276.

352.

 Of the Judgment to be made of a Painter’s Work. 335.

353.

 How to make an imaginary Animal appear natural. 286.

354.

 Painters are not to imitate one another. 24.

355.

 How to judge of one’s own Work. 274.

356.

 Of correcting Errors which you discover. 14.

357.

 The best Place for looking at a Picture. 280.

358.

 Of Judgment. 15.

359.

 Of Employment anxiously wished for by Painters. 272.

360.

 Advice to Painters. 8.

361.

 Of Statuary. 351.

362.

 On the Measurement and Division of Statues into Parts. 39.

363.

 A Precept for the Painter. 11.

364.

 On the Judgment of Painters. 273.

365.

 That a Man ought not to trust to himself, but ought to consult
 Nature. 20.

ПРЕДИСЛОВИЕ К НАСТОЯЩЕМУ ПЕРЕВОДУ.

Достоинства настоящего Трактата столь хорошо известны всем, кто хоть сколько-нибудь знаком с искусством живописи, что было бы почти излишним говорить о них, если бы он не предстал здесь в виде нового перевода, о котором читатель вправе ожидать некоторых пояснений.

Оригинальный труд, представляющий собой, по сути, подборку из объемных рукописных собраний автора, как в формате фолио, так и в кварто, всех отрывков, относящихся к живописи, не публиковался в печати до 1651 года, хотя автор скончался еще в 1519 году. И лишь благодаря тому, что рукописная копия этих выдержек на оригинальном итальянском языке попала в руки Рафаэля дю Френа, в указанном году она была издана в Париже в виде тонкого тома в формате фолио на этом языке, в сопровождении набора гравюр по рисункам Никола Пуссена и Альберти; первый выполнил фигуры людей, а второй — геометрические и иные изображения. Эта предосторожность, вероятно, была необходима, поскольку эскизы в собственных собраниях автора были столь беглыми, что не годились для публикации без дополнительной обработки. Рисунки Пуссена были лишь контурами, а тени и фоны за фигурами были добавлены Эраром уже после того, как рисунки были сделаны, и, как утверждает сам Пуссен, без его ведома.

В том же году, в том же формате и в том же месте был опубликован перевод оригинального труда на французский язык, выполненный господином де Шамбре (хорошо известным под своей фамилией Фреар как автор превосходного «Параллели архитектуры античной и современной» на французском языке, которую г-н Эвелин перевел на английский). Поскольку стиль этого перевода г-на де Шамбре спустя несколько лет сочли слишком устаревшим, его поручили пересмотреть и осовременить; и в 1716 году вышло новое, исправленное издание, о котором можно с полным основанием сказать, как это обычно бывает в подобных случаях, что какое бы преимущество ни было достигнуто в чистоте и изысканности языка, оно было с лихвой перекрыто отсутствием более ценных качеств — точности и верности оригиналу, от которого из-за этих изменений текст стал еще дальше.

Первый перевод этого Трактата на английский язык появился в 1721 году. В нем не указано, кем он был выполнен; но хотя в нем заявлено, что перевод сделан с оригинала на итальянском языке, при сравнении становится очевидно, что в большей степени использовалось переработанное издание французского перевода. Тем не менее, несмотря на посредственное качество, книга стала настолько редкой и выросла в цене до такой степени, что для удовлетворения спроса в 1796 году сочли необходимым переиздать ее в прежнем виде, со всеми ее ошибками, поскольку возможности подготовить новый перевод тогда не представилось.

Поскольку этот последний тираж также был распродан и возникла потребность в новом, настоящий переводчик решился взяться за дело и предпринять новый перевод, обнаружив при сравнении предыдущих версий, как французских, так и английских, с оригиналом, множество отрывков, которые, по его мнению, могли быть переданы одновременно более лаконично и более точно. Его целью, следовательно, было достижение этих результатов, и, поскольку правила и наставления, подобные представленным, оставляют мало места для стилистических украшений, он больше заботился о верности, ясности и точности, нежели о гладкости предложений и изяществе фраз.

Это было не единственным преимуществом, которое, как выяснилось, предоставляла настоящая возможность; ведь оригинальный труд, состоящий, по сути, из множества записей, сделанных в разное время без какого-либо учета их тематики или внимания к методу, в том виде мог считаться скорее хаосом сведений, нежели хорошо систематизированным трактатом. Поэтому теперь впервые была предпринята попытка поместить каждую главу под соответствующим заголовком или разделом искусства, к которому она относится; и тем самым собрать воедино те из них, которые (хотя и связаны и близки по содержанию) в оригинальном расположении находились на таком расстоянии друг от друга, что их было трудно найти даже с помощью указателя, а найдя — трудно сопоставить.

Следствием этого плана, надо признать, стало то, что в нескольких случаях одно и то же наставление по существу повторялось; но это отнюдь не является недостатком, а, напротив, явно доказывает, что наставления не были поспешными мнениями момента, а являлись устоявшимися и твердыми принципами в сознании автора, и что он был последователен в выражении своих взглядов. Но если такой способ систематизации в данном случае выявил то, что могло ускользнуть от внимания, он также принес и более существенные выгоды; ибо, помимо облегчения поиска любого конкретного отрывка (что само по себе немаловажно), он ясно показывает, что труд представляет собой гораздо более полную систему, чем предполагали те, кто был с ним лучше всего знаком, и что многие ссылки в нем, по-видимому, на другие сочинения того же автора, на самом деле относятся только к настоящему, так как упомянутые главы были найдены в нем. Теперь они указаны в примечаниях, и там, где в тексте встречалась неясность, читатель найдет попытку оказать помощь посредством вставки примечания для разрешения трудности.

При подготовке настоящей работы к печати не жалели ни сил, ни средств. Гравюры были перегравированы с большим вниманием к точности рисунка, чем те, что сопровождали два издания предыдущего английского перевода (даже несмотря на то, что они были заново гравированы для тиража 1796 года); а диаграммы теперь вставлены в соответствующие места в тексте, вместо того чтобы, как прежде, быть собранными все вместе на двух листах в конце. Кроме того, было добавлено новое Жизнеописание автора, составленное другом переводчика, материалы для которого были предоставлены не на основе смутных слухов или сомнительных догадок, а на основе ранее не использовавшихся записей самого автора.

К счастью для этого предприятия, рукописные собрания Леонардо да Винчи, которые недавно перешли из Италии во Францию, после их перемещения туда были тщательно изучены, а краткое изложение их содержания опубликовано в брошюре формата кварто, напечатанной в Париже в 1797 году под названием «Essai sur les Ouvrages physico-mathematiques de Leonard de Vinci» («Очерк о физико-математических трудах Леонардо да Винчи»), автором которой является Дж. Б. Вентури, профессор натурфилософии в Модене, член Болонского института и т. д. Из этой брошюры были получены многие оригинальные сведения об авторе, которые, будучи почерпнутыми из его собственных источников, не могли быть основаны на более надежных доказательствах.

К этому Жизнеописанию мы отсылаем читателя для получения дальнейших сведений о происхождении и истории настоящего Трактата, полагая, что мы уже выполнили свою задачу, дав ему здесь достаточное представление о том, чего следует ожидать от последующих страниц.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

Леонардо да Винчи, автор следующего Трактата, был внебрачным сыном Пьетро да Винчи, нотариуса из Винчи в Тоскане, деревни, расположенной в долине Арно, немного ниже Флоренции, и родился в 1452 году.

Обнаружив еще в детстве сильную склонность и талант к живописи, о чем он свидетельствовал несколькими небольшими рисунками и эскизами, его отец однажды случайно взял некоторые из них и решил показать своему другу Андреа Верроккьо, художнику с некоторой репутацией во Флоренции, который также был чеканщиком, архитектором, скульптором и ювелиром, чтобы спросить его совета относительно целесообразности обучения сына профессии живописца и вероятности того, что он станет выдающимся мастером в этом искусстве. Ответ Верроккьо был таков, что укрепил его в этом решении; и Леонардо, чтобы подготовить его к этой цели, был соответственно отдан в обучение к Верроккьо.

Поскольку Верроккьо сочетал в себе совершенное знание искусства чеканки и скульптуры и был глубоким знатоком архитектуры, Леонардо имел в этой ситуации средства и возможность приобрести разнообразные знания, которые, хотя, возможно, и не были непосредственно связаны с искусством, на которое должно было быть направлено его основное внимание, могли, при содействии такого ума, как у Леонардо, стать подспорьем для его главной цели, способствовать углублению его знаний теории и облегчить практику профессии, для которой он предназначался. Соответственно, мы видим, что у него хватило здравого смысла воспользоваться этими преимуществами, и что под руководством Верроккьо он добился больших успехов и завоевал дружбу и доверие своего учителя благодаря талантам, которые он обнаружил, мягкости своих манер и живости своего характера. О его мастерстве в живописи записан следующий случай; и мастерство, которое он впоследствии проявил в других отраслях науки по разным поводам, явно продемонстрировало, насколько он был усерден в получении знаний всех видов и насколько осторожен в юности, чтобы заложить хороший фундамент. Верроккьо взялся для монахов Валломброзы, близ Флоренции, написать картину «Крещение Христа» святым Иоанном и поручил Леонардо написать с оригинального рисунка фигуру ангела, придерживающего драпировку; но, к несчастью для Верроккьо, Леонардо преуспел настолько, что Верроккьо, отчаявшись когда-либо сравняться с работой своего ученика, в досаде навсегда оставил кисть, ограничив себя в будущем исключительно практикой скульптуры.

После этого успеха Леонардо осознал, что больше не нуждается в наставнике; и поэтому, покинув Верроккьо, он начал работать и учиться самостоятельно. Многие из его работ того периода все еще, или были недавно, можно было увидеть во Флоренции; и помимо них, упоминаются также следующие: картон «Адам и Ева в Раю», который он сделал для короля Португалии. Его высоко ценят за изысканную грацию двух главных фигур, красоту пейзажа и невероятную точность изображения кустарников и фруктов. По просьбе отца он сделал картину для одного из его старых соседей в Винчи; она состояла целиком из таких животных, которые по своей природе питают ненависть друг к другу, искусно соединенных вместе в разнообразных позах. Некоторые авторы говорили, что эта картина была на щите, и приводили следующие подробности относительно нее.

Один из соседей Пьетро, встретив его однажды во Флоренции, сказал ему, что сделал щит и был бы рад его помощи, чтобы его расписать; Пьетро взялся за это дело и обратился к сыну, чтобы выполнить обещание. Когда щит принесли Леонардо, он нашел его настолько плохо сделанным, что был вынужден нанять токаря, чтобы тот его отшлифовал; и когда это было сделано, он начал размышлять, на какую тему его расписать. Для этой цели он собрал в своей комнате коллекцию живых животных, таких как ящерицы, сверчки, змеи, шелкопряды, саранча, летучие мыши и другие подобные существа, из множества которых, по-разному приспособленных друг к другу, он сформировал ужасное и страшное животное, извергающее огонь и яд из пасти, пламя из глаз и дым из ноздрей; и с таким усердием Леонардо взялся за это, что, хотя в его комнате вонь от животных, которые время от времени там умирали, была настолько сильной, что ее едва можно было вынести, он, благодаря своей любви к искусству, совершенно не обращал на нее внимания. Когда работа была закончена, Леонардо сказал отцу, что теперь он может ее увидеть; и отец, придя однажды утром в его комнату для этой цели, Леонардо, прежде чем впустить его, расположил щит так, чтобы он получал из окна полный и надлежащий свет, а затем открыл дверь. Не зная, чего ожидать, и мало предполагая, что то, что он видит, — не сами существа, а лишь их нарисованное изображение, отец, войдя и увидев щит, сначала пошатнулся и был потрясен; заметив это, сын сказал ему, что теперь он может отправить щит своему другу, так как, судя по эффекту, который произвел на него этот вид, он понял, что достиг цели, к которой стремился. Пьетро, однако, был слишком проницателен, чтобы не понять, что это слишком большая диковинка для простого деревенского жителя, который никогда не оценит ее по достоинству; поэтому он тайно купил для своего друга обычный щит, грубо расписанный изображением сердца, пронзенного стрелой, а этот продал за сто дукатов неким купцам во Флоренции, которыми он был снова продан за триста герцогу Миланскому.

Впоследствии он написал картину Девы Марии, а рядом с ней сосуд с водой, в котором были цветы: в ней он так все устроил, что свет, отраженный от цветов, бросал бледную красноту на воду. Эта картина одно время находилась во владении Папы Климента VII.

Для своего друга Антонио Сеньи он также сделал рисунок, изображающий Нептуна в своей колеснице, запряженной морскими конями, в сопровождении тритонов и морских богов; небеса затянуты облаками, которые гонимы во всех направлениях яростью ветров; волны казались бурлящими, и весь океан выглядел охваченным смятением. Этот рисунок был впоследствии передан Фабио, сыном Антонио Сеньи, Джованни Гадди, великому коллекционеру рисунков, с такой эпиграммой:

Pinxit Virgilius Neptunum, pinxit Homerus,

Dum maris undisoni per vada flectit equos.

Mente quidem vates illum conspexit uterque,

Vincius est oculis, jureque vincit eos[i12].

На английском языке так:

Virgil and Homer, when they Neptune shew’d,

As he through boist’rous seas his steeds compell’d,

In the mind’s eye alone his figure view’d;

But Vinci saw him, and has both excell’d[i13].

К ним следует добавить следующие: картина, изображающая двух всадников, вступивших в бой и пытающихся вырвать друг у друга знамя: ярость и неистовство в ней восхитительно выражены в лицах двух бойцов; их вид кажется диким, а драпировка приведена в необычный, хотя и приятный беспорядок. Голова Медузы и картина «Поклонение волхвов». В последней есть несколько прекрасных голов, но и она, и голова Медузы, по словам Дю Френа, были явно незаконченными.

Ум Леонардо, однако, был слишком активным и емким, чтобы довольствоваться только практической частью своего искусства; он не мог смириться с тем, чтобы принимать в качестве принципов выводы, хотя и подтвержденные опытом, не проследив их до источника и не исследовав их причины и различные обстоятельства, от которых они зависели. Для этой цели он решил заняться глубоким изучением теории своего искусства; и чтобы лучше осуществить свое намерение, он решил призвать на помощь все те другие отрасли науки, которые могли в какой-либо степени способствовать этой великой цели.

Вазари рассказывал, что в очень раннем возрасте, за короткое время в несколько месяцев, которые он посвятил этому, он получил глубокие знания в арифметике; и говорит, что в литературе в целом он мог бы достичь больших успехов, если бы не был слишком разносторонним, чтобы долго заниматься одним предметом. В музыке, добавляет он, он сделал некоторые успехи; что затем он решил научиться играть на лире; и что, обладая необычайно прекрасным голосом и необычайной быстротой мысли и выражения, он стал знаменитым импровизатором: но что его внимание к этому не побудило его пренебречь живописью и лепкой, в последнем искусстве он был настолько большим мастером, что в юности вылепил из глины несколько голов смеющихся женщин, а также несколько голов мальчиков, которые, казалось, вышли из рук мастера. В архитектуре он сделал много планов и проектов зданий и, будучи еще молодым, предложил направить реку Арно в канал в Пизе. О его мастерстве в поэзии читатель может судить по следующему сонету, сохраненному Ломаццо, единственному существующему ныне из его сочинений; и за перевод, которым он сопровождается, мы обязаны одной леди.

SONNETTO MORALE.

Chi non può quel vuol, quel che può voglia,

Che quel che non si può folle è volere.

Adunque saggio è l’uomo da tenere,

Che da quel che non può suo voler toglia.

Però ch’ogni diletto nostro e doglia

Sta in sì e nò, saper, voler, potere,

Adunque quel sol può, che co ’l dovere

Ne trahe la ragion suor di sua soglia.

Ne sempre è da voler quel che l’uom puote,

Spesso par dolce quel che torna amaro,

Piansi gia quel ch’io volsi, poi ch’io l’ebbi.

Adunque tu, lettor di queste note,

S’a te vuoi esser buono e a ’gli altri caro,

Vogli sempre poter quel che tu debbi.

ПЕРЕВОД. МОРАЛЬНЫЙ СОНЕТ.

The man who cannot what he would attain,

Within his pow’r his wishes should restrain:

The wish of Folly o’er that bound aspires,

The wise man by it limits his desires.

Since all our joys so close on sorrows run,

We know not what to choose or what to shun;

Let all our wishes still our duty meet,

Nor banish Reason from her awful seat.

Nor is it always best for man to will

Ev’n what his pow’rs can reach; some latent ill

Beneath a fair appearance may delude

And make him rue what earnest he pursued.

Then, Reader, as you scan this simple page,

Let this one care your ev’ry thought engage,

(With self-esteem and gen’ral love ’t is fraught,)

Wish only pow’r to do just what you ought.

Курс обучения, который Леонардо таким образом предпринял, в его самом ограниченном объеме для любого, кто попытался бы это сделать в наше время, был бы, пожалуй, почти больше того, что можно было бы успешно выполнить; но все же его любопытство и безграничная жажда знаний побудили его скорее расширить, чем сократить свой план. Соответственно, мы видим, что к изучению геометрии, скульптуры, анатомии он добавил архитектуру, механику, оптику, гидростатику, астрономию и Природу в целом, во всех ее проявлениях; и результат своих наблюдений и экспериментов, которые предназначались не только для текущего использования, но и как основа и фундамент будущих открытий, он решил, по мере продвижения, записывать. В какое время он начал эти свои коллекции, о которых у нас будет повод говорить более подробно в дальнейшем, нигде не упоминается; но с уверенностью известно, что к апрелю 1490 года он уже полностью заполнил два тома в формате фолио.

Несмотря на склонность Леонардо и усердие к учебе, он не был невнимателен к изяществу внешних достижений; он был очень искусен в управлении лошадью, ездил грациозно, и когда впоследствии достиг состояния достатка, находил особое удовольствие в том, чтобы появляться на публике хорошо верхом и красиво снаряженным. Он обладал большой ловкостью в обращении с оружием: по осанке и грации он мог соперничать с любым джентльменом своего времени: его внешность была удивительно красивой, поведение — совершенно вежливым, а беседа — настолько очаровательной, что его общество было желанным для всех, кто его знал; но занятия, которым это последнее обстоятельство его подвергало, являются одной из причин, почему так много его работ остаются незаконченными.

С такими преимуществами ума и тела неудивительно, что его репутация распространилась, как мы видим, вскоре по всей Италии. Расписанный щит, о котором упоминалось выше, уже, как было замечено, попал во владение герцога Миланского; и последующие сообщения, которые он время от времени слышал о способностях и талантах Леонардо, побудили Лодовико Сфорца, прозванного Моро, тогдашнего герцога Миланского, примерно в 1489 году или немного ранее, пригласить его к своему двору и назначить ему пенсию в пятьсот крон, значительную сумму в то время.

Различны причины, приписываемые этому приглашению: Вазари приписывает его мастерству в музыке, науке, к которой, как говорят, герцог был неравнодушен; другие приписывают его замыслу, который герцог вынашивал, воздвигнуть медную статую в память о своем отце; но другие полагают, что оно возникло из того обстоятельства, что герцог незадолго до этого основал в Милане академию для изучения живописи, скульптуры и архитектуры и желал, чтобы Леонардо взял на себя руководство и управление ею. Второе, однако, как мы находим, было истинным мотивом; и нам далее сообщают, что приглашение было принято Леонардо, что он отправился в Милан и был там уже в 1489 году.

Среди коллекций Леонардо, до сих пор существующих в рукописях, есть копия меморандума, представленного им герцогу около 1490 года, краткое изложение которого дал Вентури. В нем он предлагает изготовить для герцога военные мосты, которые были бы одновременно легкими и очень прочными, и обучить его методу их установки и защиты с безопасностью. Когда стоит задача взять какое-либо место, он может, говорит он, осушить ров от воды; он знает, добавляет он, искусство строительства подземной галереи под самими рвами и доведения ее до самого места, которое потребуется. Если крепость построена не на скале, он берется разрушить ее и упоминает, что у него есть новые приспособления для бомбардировочных машин, артиллерии и мортир, некоторые из которых приспособлены для метания картечи, огня и дыма среди врага; и для всех других машин, подходящих для осады и для войны, как на море, так и на суше, в зависимости от обстоятельств. В мирное время также, говорит он, он может быть полезен в том, что касается возведения зданий, проведения водотоков, скульптуры из бронзы или мрамора и живописи; и отмечает, что в то же время, когда он может заниматься любым из вышеперечисленных объектов, конная статуя в память об отце герцога и его прославленной семье может продолжать создаваться. Если кто-то сомневается в возможности того, что он предлагает, он предлагает доказать это экспериментом и наглядной демонстрацией.

Из этого меморандума кажется ясным, что отливка бронзовой статуи была его главной целью; живопись упоминается лишь попутно, и не упоминается руководство или управление академией живописи, скульптуры и архитектуры; поэтому вероятно, что в то время такого намерения не было, хотя, безусловно, верно, что впоследствии он был поставлен во главе ее и что он изгнал из нее варварский стиль архитектуры, который до тех пор преобладал в ней, и ввел вместо него более чистый и классический вкус. Каков бы ни был факт в отношении академии, однако хорошо известно, что статуя была отлита из бронзы, закончена и установлена в Милане, но впоследствии разрушена французами, когда они завладели этим местом после поражения Лодовико Сфорца.

Некоторое время спустя после прибытия Леонардо в Милан возник замысел прорыть канал от Мартезаны до Милана с целью открытия водного сообщения между этими двумя местами и, как говорят, снабжения последнего водой. Об этом впервые подумали еще в 1457 году; но из-за трудностей, ожидаемых при его выполнении, кажется, от него отказались или, по крайней мере, он продвигался медленно до прибытия Леонардо. Его предложения услуг в качестве инженера в вышеупомянутом меморандуме, вероятно, побудили Лодовико Сфорца, тогдашнего герцога, возобновить намерение с энергией, и, соответственно, мы находим, что план был определен, а выполнение его поручено Леонардо. Цель была благородной, но трудности, с которыми предстояло столкнуться, были достаточны, чтобы обескуражить любой ум, кроме ума Леонардо; ибо расстояние составляло не менее двухсот миль; и прежде чем его можно было завершить, холмы должны были быть выровнены, а долины засыпаны, чтобы сделать их судоходными с безопасностью.

Чтобы позволить себе преодолеть препятствия, с которыми, как он предвидел, ему придется бороться, он удалился в дом своего друга синьора Мельци в Вавероле, недалеко от Милана, и там усердно занимался в течение нескольких лет, как говорят, но мы должны предполагать, что только с перерывами, и по мере того, как продвигалось его предприятие, изучением философии, математики и каждой отрасли науки, которая могла хоть сколько-нибудь способствовать его замыслу; все еще продолжая метод, который он принял ранее, записывая беспорядочно все, что он хотел внедрить в свою память: и в этом месте, в этот и его последующие визиты время от времени, он, как полагают, сделал большую часть коллекций, которые он оставил после себя, о содержании которых мы будем говорить далее более подробно.

Хотя Леонардо был занят ведением столь огромного предприятия и столь обширными исследованиями, его ум, по-видимому, не был настолько полностью занят или поглощен ими, чтобы лишить его возможности уделять внимание в то же время и другим объектам; и герцог, желая украсить Милан некоторыми образцами его мастерства как живописца, нанял его написать в трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в этом городе картину, темой которой должна была стать «Тайная вечеря». Об этой картине рассказывают, что Леонардо был настолько впечатлен достоинством темы и настолько стремился соответствовать высоким идеям, которые он сформировал о ней в своем собственном уме, что его прогресс был очень медленным, и что он проводил много времени в размышлениях и мыслях, во время которых работа, по-видимому, стояла на месте. Приор монастыря, считая ее поэтому заброшенной, пожаловался герцогу; но Леонардо, заверив герцога, что на нее каждый день тратится не менее двух часов, был удовлетворен. Тем не менее приор, спустя короткое время, обнаружив, что работа продвинулась очень мало, снова обратился к герцогу, который в некоторой степени гнева, думая, что Леонардо обманул его, сделал ему выговор в резких выражениях за его задержку. То, что Леонардо погнушался высказать приору в свою защиту, он теперь счел уместным привести в свое оправдание герцогу, чтобы убедить его, что художник трудится не только руками, но что его ум может глубоко изучать свой предмет, когда его руки бездействуют, а он на вид совершенно праздный. В доказательство этого он сказал герцогу, что для завершения картины не осталось ничего, кроме голов нашего Спасителя и Иуды; что касается первой, он еще не смог найти подходящую модель, чтобы выразить ее божественность, и нашел свою изобретательность недостаточной самой по себе, чтобы представить ее: что касается головы Иуды, он тщетно два года искал среди самых заброшенных и распутных представителей вида голову, которая передала бы идею его характера; но что эта трудность теперь наконец устранена, так как ему не остается ничего, кроме как ввести голову приора, чья неблагодарность за усилия, которые он предпринимал, сделала его подходящим архетипом вероломства и неблагодарности, которые он хотел выразить. Некоторые люди говорили, что голова Иуды на картине была действительно скопирована с головы приора; но Мариетт отрицает это и говорит, что этот ответ предназначался лишь как угроза.

Различие мнений преобладало также относительно головы нашего Спасителя на этой картине; ибо некоторые полагали, что она намеренно оставлена незаконченной, в то время как другие думают, что существует градация сходства, которая, возрастая в красоте у св. Иоанна и нашего Спасителя, показывает в достойном лице последнего искру его божественного величия. В лице Искупителя, говорят последние, и в лице Иуды превосходно выражена крайняя идея Бога, ставшего человеком, и самого вероломного из смертных. Это также прослеживается в персонажах, ближайших к каждому из них.

Мало суждений можно теперь составить о первоначальной красоте этой картины, которая была, и, по-видимому, с очень веским основанием, высоко оценена. К сожалению, хотя говорят, что она была написана маслом, стена, на которой она была написана, не была должным образом подготовлена, первоначальные цвета были настолько эффективно испорчены сыростью, что стали больше не видны; а отцы, для чьего использования она была написана, считая ее полностью разрушенной, и несколько лет назад желая увеличить и расширить дверь под ней, ведущую из их трапезной, дали решительное доказательство своего собственного отсутствия вкуса и того, как мало они осознавали ее ценность, позволив рабочим проломить стену, на которой она была написана, и тем самым полностью уничтожить нижнюю часть картины. Ущерб, нанесенный сыростью окраске, был, правда, в некоторой мере исправлен Майклом Анджело Беллотти, художником из Милана, который, осматривая картину в 1726 году, сделал предложение приору и монастырю восстановить с помощью секрета, которым он владел, первоначальные цвета. Его предложение было принято, и эксперимент удался сверх их надежд, монастырь сделал ему подарок в пятьсот фунтов за его труд, а он в ответ сообщил им секрет, с помощью которого это было осуществлено.

Лишенные, как они, безусловно, есть из-за этих событий, средств судить точно о достоинствах оригинала, это все же некоторое утешение для любителей живописи, что несколько копий ее, сделанных учениками Леонардо, многие из которых были очень способными художниками, и в то время, когда картина еще не была повреждена, все еще существуют. Список этих копий приведен П. М. Гульельмо делла Валле в его издании «Жизнеописаний художников» Вазари, на итальянском языке, том V, стр. 34, и от него он здесь вставлен в примечании. Франциск I был настолько очарован, глядя на оригинал, что, не имея возможности удалить его, он сделал копию, которая сейчас, или была несколько лет назад, в Сен-Жермене, и несколько гравюр были опубликованы с нее; но лучшая, которая до сих пор появилась (и она очень прекрасна), — это та, что не так давно была выгравирована Моргеном в Риме, оттиски которой нашли свой путь в эту страну и были проданы, говорят, по десять или двенадцать гиней каждый.

В той же трапезной доминиканцев в Милане сохраняется, или сохранялась, также картина Леонардо, изображающая герцога Лодовико и Беатрис, его герцогиню, на коленях; сделанная, несомненно, примерно в это время. И в этот или около этого периода он также написал для герцога «Рождество», которое ранее было, и, возможно, все еще находится, в коллекции императора Германии.

Поскольку главной целью Леонардо, всякий раз, когда ему предоставлялась свобода следовать склонности своего собственного желания, кажется, было прогрессивное улучшение в искусстве живописи, он, по-видимому, усердно использовал все возможности для увеличения своей информации; и мудро осознавая, что без тщательного знакомства с анатомией художник может достичь лишь немногого, он был особенно заинтересован в расширении своих знаний в этой области. Для этой цели он имел частые конференции по этому предмету с Марком Антонио делла Торре, профессором анатомии в Павии, и не только присутствовал на многих вскрытиях, выполненных им, но и сделал множество анатомических рисунков с натуры, многие из которых были впоследствии собраны в том его учеником Франческо Мельци.

Такое упорство и усердие, как у Леонардо, объединенные, как они были, с такими необычными силами, как его, уже сформировали многих художников того времени с выдающейся репутацией, но которые впоследствии стали еще более знаменитыми, и могли бы, вероятно, сделать Милан хранилищем некоторых из самых ценных образцов живописи и поднять его до ранга, мало, если вообще, уступающего тому, который Флоренция с тех пор занимала у поклонников изящных искусств, если бы не случилось так, что из-за катастрофического завершения борьбы между герцогом Миланским и французами все надежды на дальнейшее улучшение были полностью отрезаны; и Милан одним ударом потерял все преимущества, которыми он даже тогда обладал. Ибо примерно в это время беспорядки в Италии начали нарушать покой Леонардо, и он обнаружил своего покровителя, герцога, вовлеченным в войну с французами за обладание своим герцогством; что не только поставило под угрозу академию, но в конечном итоге лишило его как владений, так и свободы; так как герцог был в 1500 году полностью разбит, взят в плен и увезен во Францию, где в 1510 году умер в заключении в замке Лош.

Этим событием поражения герцога и последующим крахом семьи Сфорца всякий дальнейший прогресс в канале Мартезана, в котором многое еще оставалось сделать, был остановлен; академия архитектуры и живописи была полностью распущена; профессора были выброшены на улицу, а искусства изгнаны из Милана, который одно время обещал стать их убежищем и главным местом. Италия в целом, правда, выиграла от рассеяния столь многих способных и глубоко образованных художников, которые вышли из этой школы, хотя Милан пострадал; ибо ничто не могло так способствовать распространению знаний, как смешение таких людей среди других, которые нуждались в той информации, в которой эти преуспевали. Среди числа таким образом отделенных друг от друга, мы находим живописцев, резчиков, архитекторов, литейщиков и граверов по хрусталю и драгоценным камням, и имена следующих были даны как основные: Чезаре да Сесто, Андреа Салаино, Джо. Антонио Больтраффио, Бернардино Ловино, Бартоломео делла Порта, Лоренцо Лотто. К ним был добавлен Джо. Паоло Ломаццо; но Делла Валле, в примечании в своем издании Вазари, том V, стр. 34, говорит, что последний был учеником Джо. Баттисты делла Черва, а не Леонардо. Дю Френ упоминает помимо вышеперечисленных, Франческо Мельци, Марка Уджони Гоббо, необычайного живописца и резчика; Аннибала Фонтану, мастера по мрамору и драгоценным камням; и Бернаццано, отличного пейзажиста; но опускает Делла Порта и Лоренцо Лотто.

В 1499 году, за год до поражения герцога Лодовико, Леонардо, находясь в Милане, был нанят главными жителями, чтобы придумать автомат для развлечения Людовика XII, короля Франции, который, как ожидалось, вскоре совершит публичный въезд в этот город. Это Леонардо сделал, и он состоял из машины, представляющей льва, чья внутренность была так хорошо сконструирована из часового механизма, что он вышел навстречу королю, остановился, когда подошел к нему, встал на задние лапы и, открыв грудь, представил щит с кварталами лилий на нем. Ломаццо сказал, что эта машина была сделана для въезда Франциска I; но он ошибается, так как этот принц никогда не был в Милане до 1515 года, в то время Леонардо был в Риме.

Вынужденный беспорядками в Ломбардии, несчастьями своего покровителя и крахом семьи Сфорца покинуть Милан, Леонардо отправился во Флоренцию, и его побуждения к этому решению, кажется, были проживание там семьи Медичи, великих покровителей искусств, и хороший вкус ее главных жителей, а не близость к месту его рождения; к которому, при обстоятельствах, сопровождавших это событие, маловероятно, что он мог питать большую, если вообще какую-либо, предрасположенность. Первой работой, которую он здесь предпринял, был проект алтарного образа для часовни колледжа Аннунциаты. Его темой был наш Спаситель с матерью, св. Анной и св. Иоанном; но хотя этот рисунок, как говорят, сделал Леонардо очень популярным среди своих соотечественников, до такой степени, что множество людей ходили смотреть на него, не похоже, чтобы с него была написана какая-либо картина, и чтобы предприятие когда-либо продвинулось дальше эскиза проекта, или, скорее, возможно, законченного рисунка. Когда Леонардо несколько лет спустя отправился во Францию, Франциск I пожелал иметь картину с этого рисунка, и по его желанию он тогда придал ему цвета; но была ли даже эта последняя регулярной картиной, или, что более вероятно, только цветным рисунком, мы не проинформированы.

Картина, однако, на которую он потратил больше всего времени и труда, и которая поэтому, кажется, предназначалась им как самый полный образец его мастерства, по крайней мере в области портретной живописи, была та, которую он сделал с Моны Лизы, более известной под названием Джоконда, флорентийской дамы, жены Франческо дель Джокондо. Она была написана для ее мужа, впоследствии куплена Франциском I и до недавнего времени ее можно было увидеть в кабинете короля Франции. Леонардо потратил на нее четыре полных года, и после всего, как говорят, оставил ее незаконченной.

Это так неоднократно говорилось о работах этого художника, что мы здесь побуждены исследовать доказательства этого факта. Художник, который чувствует по опыту, как каждый должен, насколько не дотягивают до идей совершенства, которые он сформировал в своем собственном уме, его лучшие исполнения всегда падают, естественно будет склонен рассматривать их как лишь очень слабые выражения своих собственных концепций. Склонность Леонардо думать, что ничего не сделано, пока что-то остается сделать, и ум, подобный его, постоянно предлагающий последовательные улучшения, мог, следовательно, и, скорее всего, породил в нем мнение, что его собственные самые трудоемкие произведения далеки от завершения до той степени красоты, которую он хотел им придать; и эти чувства о них он мог, по всей вероятности, часто слышать, как он заявлял. Сравнивая его произведения, однако, с произведениями других мастеров, они будут найдены, несмотря на это утверждение об обратном, столь же выдающимися в этой частности, как и для более ценных качеств композиции, рисунка, характера, выражения и окраски.

Примерно в то же время, что и Джоконда, он написал портреты дворянина из Мантуи и Джиневры, дочери Америго Бенчи, очень прославленной своей красотой; и, как говорят, закончил картину Флоры, несколько лет назад остававшуюся в Париже; но эту последнюю Мариетт обнаружил как работу Мельцио, из обстоятельства нахождения, при близком осмотре, имени этого последнего мастера, написанного на ней.

В 1503 году он был избран флорентийцами, чтобы расписать их зал совета. Темой, которую он выбрал для этого, была битва против Аттилы; и он уже сделал некоторый прогресс в своей работе, когда, к своему великому огорчению, обнаружил, что его краски отслаиваются от стены.

С Леонардо был объединен в этом предприятии Майкл Анджело, который расписал другую сторону комнаты, и который, тогда молодой человек не более двадцати девяти лет, поднялся до такой репутации, что не боялся конкуренции с Леонардо, человеком почти шестидесяти лет. Произведения двух таких способных мастеров, помещенные в одной комнате, начатые в одно и то же время и продвигающиеся постепенно шаг за шагом вместе, давали, несомненно, повод и возможность поклонникам и критикам в живописи сравнивать и противопоставлять друг другу их соответствующие достоинства и недостатки. Если бы эти люди довольствовались просто сравнением и оценкой достоинств этих мастеров согласно справедливости и истине, это могло бы, возможно, быть выгодным для обоих, направляя их внимание на исправление ошибок; но поскольку каждый художник имел своих поклонников, каждый имел также своих врагов; партизаны одного думали, что они недостаточно ценят достоинство своего любимца, если они позволяли какое-либо его антагонисту, или не пытались, напротив, раздавить клеветой слишком грозную репутацию своего противника. Из этого поведения было произведено то, что можно было легко предвидеть; они сначала стали ревнивыми соперниками, а в конечном итоге открытыми и закоренелыми врагами.

Репутация Леонардо, которая в течение многих лет постепенно возрастала, была теперь настолько прочно установлена, что он, по-видимому, рассматривался как то, чем он действительно был, возродитель и восстановитель искусства живописи; и до такой высоты было возбуждено любопытство увидеть его работы, что Рафаэль, который был в то время молод и учился, счел стоящим сделать путешествие во Флоренцию в октябре 1504 года, специально чтобы увидеть их. И не был его труд потерян, или его время потрачено впустую при этом; ибо при первом виде работ кисти Леонардо он был побужден оставить сухую и жесткую манеру окраски своего учителя Перуджино и принять вместо нее стиль Леонардо, которому обстоятельству обязана немалая часть того уважения в искусстве, к которому Рафаэль впоследствии очень справедливо пришел.

Его отец умер в 1504 году, он вследствие этого события оказался вовлеченным со своими сводными братьями, законными сыновьями Пьетро да Винчи, в судебный процесс за восстановление доли имущества своего отца, о чем в письме из Флоренции губернатору Милана, дата которого не появляется, он говорит, что почти довел до завершения. Во Флоренции он продолжал с 1503 по 1507 год и в течение этого времени написал, среди других картин менее известных, Деву и Младенца, однажды в руках семьи Ботти; и голову Крестителя, ранее в руках Камилло Альбицци; но в 1508 году и в последующем году он был в Милане, где получил пенсию, которая была предоставлена ему Людовиком XII; и в сентябре 1513 года он, в компании со своим учеником Франческо Мельци, покинул Милан и отправился в Рим (который до того времени он никогда не посещал), поощренный, возможно, к этому решению обстоятельством, что его друг кардинал Джованни де Медичи, который был впоследствии известен под принятым именем Льва X, был за несколько месяцев до того возведен в папство. Его известная пристрастность к искусствам и дружба, которая существовала между ним и Леонардо, давали последнему хорошо обоснованное ожидание занятости для его кисти в Риме, и мы находим, что в этом ожидании он не был обманут; так как вскоре после его прибытия Папа действительно выразил свое намерение поставить его за работу. После этого Леонардо начал дистиллировать масла для своих красок и готовить лаки, что Папа, услышав, сказал дерзко и невежественно достаточно, что он не может ожидать ничего от человека, который думал о завершении своих работ до того, как он их начал. Если бы Папа знал, как он, кажется, не знал, что масло было носителем, в котором краски должны были быть обработаны, или был свидетелем либо почти уничтожения красок на знаменитой картине Леонардо «Тайная вечеря», из-за сырости стены, либо отслаивания красок от стены в зале совета во Флоренции, он, вероятно, пощадил бы это недоброе отражение. Если оно применялось вообще, оно могло только к очень малой части занятия, в котором Леонардо был занят, а именно, подготовке лака; и если возраст был необходим, чтобы дать лаку силу, или он был лучше для хранения, ответ был в равной степени как глупым, так и дерзким; и неудивительно, что он должен был вызвать отвращение у такого ума, как у Леонардо, или произвести, как мы находим, это сделал, такой разрыв между Папой и им, что намеченные картины, какими бы они ни были, никогда не были начаты.

Испытывая отвращение к тому, как с ним обошлись в Риме, где прежняя антипатия между ним и Микеланджело была вновь подогрета сторонниками каждого из них, в следующем году он покинул город; приняв приглашение Франциска I, он отправился во Францию. Говорят, что во время этого путешествия ему было семьдесят лет, что не может быть верным, так как он не дожил до этого возраста. Вероятно, необычность его внешности (ибо в последние годы он отрастил длинную бороду), а также то влияние, которое напряженная учеба оказала на его здоровье, могли породить мнение, что он старше, чем был на самом деле; и действительно, представляется вполне очевидным, что по прибытии во Францию он был почти истощен физически, если не умственно, из-за тревог и усердия, с которыми он предавался своим прежним занятиям и исследованиям.

Хотя мотив короля для этого приглашения, которым, по-видимому, было желание воспользоваться кистью Леонардо, был полностью разрушен его плохим состоянием здоровья, вызванным тяготами пути и сменой климата, так что по его прибытии во Францию у короля не могло быть надежд обогатить свою коллекцию какими-либо картинами Леонардо; тем не менее, французский народ в целом, и король в частности, как прямо говорится, были к нему столь же благосклонны, сколь жители Рима были враждебны, и король принял его с величайшей теплотой. К сожалению, однако, слишком скоро стало очевидно, что эти признаки упадка были лишь предвестниками более фатального недуга, от которого он страдал несколько месяцев и который постепенно усиливался. Он осознавал это, и поэтому в начале 1518 года решил составить завещание, к которому впоследствии добавил один или несколько кодициллов. В них он сначала описывает себя как Леонардо да Винчи, живописца короля, проживающего в настоящее время в месте под названием Клу, близ Амбуаза, а затем выражает желание быть похороненным в церкви Св. Флорентина в Амбуазе и просит, чтобы его тело сопровождали из упомянутого места Клу в указанную церковь члены коллегии этой церкви, капелланы церкви Св. Дионисия в Амбуазе и братья-минориты того же места; и чтобы перед тем, как его тело будет перенесено в упомянутую церковь, оно оставалось три дня в той комнате, в которой он скончается, или в какой-либо другой; далее он распоряжается, чтобы там были отслужены три великие мессы и тридцать малых месс Св. Григория, и чтобы подобная служба была совершена в церкви Св. Дионисия и в церкви упомянутых братьев-миноритов. Он дарует и завещает Франческо Мельци, миланскому дворянину, в награду за его услуги, все до единой книги, которыми он, завещатель, владеет в настоящее время, а также другие инструменты и рисунки, касающиеся его искусства: Баттисте де Вилланису, своему слуге, половину сада, который у него есть за стенами Милана; а другую половину упомянутого сада — своему слуге Салаи. Он дарует упомянутому Франческо Мельци задолженность по своей пенсии и сумму денег, причитающуюся ему в настоящее время и на момент его смерти от казначея М. Жана Сапена; а тому же лицу — всю его одежду и облачения. Он приказывает и завещает, чтобы сумма в четыреста крон из той суммы, которая находится у него в руках камергера Санта-Мария-Нуова во Флоренции, была передана его братьям, проживающим во Флоренции, вместе с прибылью и доходом от нее. И, наконец, он назначает упомянутого Джа. Франческо де Мельци своим единственным и полноправным душеприказчиком.

Это завещание датировано и, по-видимому, было составлено 23 апреля 1518 года. Однако он прожил после его составления более года; и 23 апреля 1519 года, ровно через год после того, как оно было первоначально составлено, он, хотя и неясно, по какой причине, переподписал его; а на следующий день добавил кодицилл, которым передал своему слуге Джо. Баттисте де Вилланису право, предоставленное ему в награду за труды на канале Мартезана, взимать определенную часть всей древесины, перевозимой по Тичино.

Весь этот промежуток времени между составлением и переподписанием завещания, и, по сути, весь период с момента прибытия во Францию, он, по-видимому, боролся с неизлечимой болезнью. Король часто во время ее течения удостаивал его визитами; и было сказано, что во время одного из них Леонардо, напрягая силы сверх меры, чтобы показать, как он ценит снисходительность этого принца, был охвачен приступом слабости, и что король, наклонившись, чтобы поддержать его, Леонардо скончался у него на руках 2 мая 1519 года. Вентури приложил немало усилий, чтобы опровергнуть этот факт, показав, что, хотя в промежутке между 1516 и 1519 годами французский двор провел одиннадцать месяцев в разное время в Амбуазе, однако 1 мая 1519 года он определенно находился не там, а в Сен-Жермене. История, однако, когда она неточна, чаще представляет собой смесь правды и лжи, чем полную выдумку; и поэтому не невозможно и не невероятно, что король мог проявить такой акт доброты во время одного из своих визитов, когда он жил в Амбуазе, и что Леонардо мог оправиться от того приступа и умереть лишь некоторое время спустя; в это последнее время двор и король могли отсутствовать в Сен-Жермене. Это, безусловно, более рациональное предположение, чем воображать, что такой факт мог быть изобретен без каких-либо оснований.

Невозможно в рамках, которые здесь могут быть отведены, воздать должное заслугам этого необычайного человека: все, что можно сделать в этом месте, — это привести основные факты, касающиеся его; и это, следовательно, все, что было предпринято. Однако предполагается, что выше уже было дано достаточное описание автора и произведений его кисти, и теперь остается лишь рассказать о произведениях его пера.

С какой целью автор приступил к этому трудному курсу обучения, как жаждал он знаний, как стремился воспользоваться лучшими средствами для получения полной информации по каждому предмету, к которому обращался, и как тщательно записывал все, что добывал и что могло быть полезным, — все это уже было показано в ходе предыдущего повествования; но чтобы не прерывать там последовательность событий, описание содержания и объема его коллекций, а также краткое представление о тех областях, к которым они относятся, было решено оставить для этого места.

Из справок мы узнаем, что произведения Леонардо этого рода состоят из четырнадцати рукописных томов, больших и малых, ныне находящихся в библиотеке Национального института в Париже, куда они были несколько лет назад перевезены из Амброзианской библиотеки в Милане; и одного рукописного тома в фолио, находящегося во владении Его Величества короля Великобритании. О тех, что в Париже, Дж. Б. Вентури, профессор натурфилософии в Модене и Болонского института и т. д., которому было разрешено осмотреть их, говорит, что «они содержат размышления в тех областях натурфилософии, которые наиболее близки к геометрии; что это первые наброски и случайные заметки, поскольку автор всегда намеревался впоследствии составить из них полные трактаты». Он добавляет далее, «что они написаны в обратном порядке, справа налево, на манер восточных писателей, вероятно, с намерением, чтобы любопытные не украли у него его открытия. Дух геометрии направлял его повсюду, будь то в искусстве анализа предмета, в связности рассуждения или в заботе о том, чтобы всегда обобщать свои идеи. Что касается натурфилософии, он никогда не был удовлетворен ни одним положением, если не доказал его экспериментом». Из отрывков, приведенных из этих рукописей самим Вентури, которые он распределил по различным заголовкам, упомянутым в примечании, содержание этих томов представляется чрезвычайно разнообразным; и очевидно, как отметил Вентури ссылками, где каждый отрывок можно найти в оригинале, что из-за большого расстояния, на котором находятся друг от друга отрывки по одному и тому же предмету, они должны были быть внесены без какого-либо внимания к методу или расположению вообще.

Том, находящийся во владении Его Британского Величества, описывается как состоящий «из множества изящных голов, некоторые из которых нарисованы красным и черным мелом на синей или красной бумаге, другие — металлическим карандашом на тонированной бумаге; некоторые из них отмыты и высветлены белилами, а многие выполнены на обычной бумаге. Предметы этих рисунков разнообразны: портреты, карикатуры, отдельные фигуры, рыцарские турниры, лошади и другие животные; ботаника, оптика, перспектива, артиллерия, гидравлика, механика и большое количество анатомических сюжетов, которые нарисованы более живым пером и проиллюстрированы множеством рукописных заметок. Этот том содержит то, что представляет большую важность, — весьма характерную голову Леонардо, как она была набросана им самим и ныне выгравирована тем выдающимся художником г-ном Бартолоцци». Образцы из этого тома были опубликованы несколько лет назад г-ном Далтоном, а совсем недавно и более точно — г-ном Чемберлейном; и хотя следует признать, что первые нарисованы крайне плохо и выдают грубейшее невежество в отношении эффекта, который должны были производить свет и тень, тем не менее некоторые из предметов, содержащихся в томе, могут быть установлены по ним; и среди них также есть факсимиле страницы оригинальной рукописи, что доказывает, что этот том, как и другие, написан на итальянском языке и в обратном порядке. Последняя работа — очень красивая и рассчитана на то, чтобы дать точное представление о талантах Леонардо как рисовальщика. Из этих двух публикаций следует, что этот том также носит весьма разнообразный характер и состоит из рукописных записей, перемежающихся законченными рисунками голов и фигур, а также легкими набросками механических устройств и анатомических сюжетов, некоторые из которых смешаны с самим письмом.

Уже было видно, что эти тома были первоначально переданы по завещанию Леонардо Франческо Мельци; и их последующую историю мы можем изложить со слов Джона Амброзио Мадженты, через чьи руки они прошли. Дю Френ в биографии, предпосланной изданному им на итальянском языке «Трактату о живописи» Леонардо да Винчи, изложил их историю весьма вольно и без ссылки на какой-либо авторитет; но Вентури вставил перевод на французский язык из оригинальной рукописи мемуаров Мадженты; и от него здесь приводится версия на английском языке с добавлением примечаний Вентури, также переведенных на английский.

«Прошло около пятидесяти лет с тех пор, как мне в руки попали тринадцать томов Леонардо да Винчи в фолио и кварто, написанных в обратном порядке. Случай привел их ко мне следующим образом: я проживал в Пизе с целью изучения права в семье Альда Мануция Младшего, большого любителя книг. В наш дом пришел человек по имени Лелио Гаварди из Азолы, пробст Св. Зенона в Павии, очень близкий родственник Альда; он был учителем изящной словесности в семье Мельци из Милана, называемой де Ваверо, чтобы отличить их от других семей с тем же именем в этом городе. В их загородном доме в Ваверо он встретил несколько рисунков, инструментов и книг Леонардо. Франческо Мельци был ближе всех к манере да Винчи; он работал мало, потому что был богат; его картины очень закончены, их часто путают с картинами его учителя. После своей смерти он оставил работы Леонардо в своем доме в Ваверо своим сыновьям, которые, имея другие вкусы и занятия, пренебрегли этими сокровищами и вскоре рассеяли их; Лелио Гаварди завладел столькими из них, сколько пожелал; он отвез тринадцать томов во Флоренцию в надежде получить за них хорошую цену от великого герцога Франциска, который жаждал работ такого рода; тем более что Леонардо пользовался большой репутацией на своей родине. Но этот принц умер, как только Гаварди прибыл во Флоренцию. Затем он отправился в Пизу, в дом Мануция. Я не мог одобрить его поступок; это было скандально. Моя учеба была закончена, и мне нужно было вернуться в Милан. Он отдал мне тома Винчи, попросив вернуть их Мельци: я добросовестно выполнил свое поручение; я привез их все обратно Горацио, главе семьи Мельци, который был удивлен тем, что я захотел взять на себя этот труд. Он подарил мне эти книги, сказав, что у него осталось еще много рисунков того же автора, долгое время заброшенных на чердаках его загородного дома. Так эти книги стали моей собственностью, а впоследствии они принадлежали моим братьям. Последние, слишком много хвастаясь этим приобретением и легкостью, с которой я его получил, возбудили зависть других любителей, которые осадили Горацио и получили от него некоторые рисунки, некоторые фигуры, некоторые анатомические фрагменты и другие ценные остатки кабинета Леонардо. Одним из этих вымогателей работ Леонардо был Помпео Аретино, сын кавалера Леони, бывшего ученика Бонаротти, который был при Филиппе II, короле Испании, для которого он выполнил все бронзовые изделия, находящиеся в Эскориале. Помпео обязался добыть для Мельци должность в сенате Милана, если ему удастся вернуть тринадцать книг, желая предложить их королю Филиппу, любителю таких диковинок. Польщенный этой надеждой, Мельци отправился в дом моего брата: он умолял его на коленях вернуть ему его подарок; он был сокурсником, другом, благодетелем: семь томов были ему возвращены. Из шести других, оставшихся у семьи Маджента, один был подарен кардиналу Федерико Борромео для Амброзианской библиотеки. Мой брат подарил второй Амброджо Фиджини, знаменитому художнику своего времени, который оставил его своему наследнику Эрколе Бьянки вместе с остальной частью своего кабинета. Побуждаемый герцогом Савойским, я добыл для него третий; и в заключение, мой брат умер вдали от Милана, и три оставшихся тома также попали в руки Помпео Аретино; он собрал также другие из них, он разделил их листы, чтобы сформировать толстый том, который перешел к его наследнику Полидоро Кальки, а впоследствии был продан Галеаццо Арконати. Этот дворянин хранит его сейчас в своей богатой библиотеке; он отказал в нем герцогу Савойскому и другим принцам, которые желали его получить».

В дополнение к этим мемуарам Вентури отмечает, что Говард, граф Арундел, предпринимал безуспешные попытки получить этот большой том и предлагал за него до 60 000 франков от имени короля Англии. Арконати никогда не хотел расставаться с ним; он купил одиннадцать других книг да Винчи, которые также, по-видимому, происходили от Леони; в 1637 году он подарил их все Амброзианской библиотеке, которая уже владела томом E от Мадженты, а впоследствии получила том K от Горацио Аркинто в 1674 году.

Вентури говорит, что это история всех рукописей Винчи, которые попали во Францию; их число четырнадцать, потому что том B содержит приложение из восемнадцати листов, которые могут быть отделены и считаться четырнадцатым томом.

В печатном каталоге библиотеки Турина не значится рукопись, которую Маджента подарил герцогу Савойскому: значит, она исчезла. Не может ли это быть та, которую англичанин велел скопировать Франческо Дуччи, библиотекарю во Флоренции, и копия которой до сих пор остается в том же городе?

Семья Тривульцио в Милане, согласно Вентури, также владеет рукописью Винчи, которая по большей части является лишь словарем.

О томе, находящемся во владении Его Британского Величества, в биографии Леонардо, предпосланной тому номеру, который уже опубликован из него г-ном Чемберлейном, приводится следующее сообщение: «Это был один из трех томов, которые стали собственностью Помпео Леони, и который сейчас находится в кабинете Его Величества. Скорее вероятно, чем достоверно, что эта великая диковинка была приобретена для короля Карла I графом Арунделом, когда он ездил послом к императору Фердинанду II в 1636 году, что, действительно, можно заключить из поучительной надписи над местом, где хранятся тома, в которой говорится, что Яков, король Англии, предлагал три тысячи пистолей за один из томов работ Леонардо. И некоторые документы в Амброзианской библиотеке придают вес этому предположению. Этот том был счастливо сохранен во время гражданских войн прошлого века среди других образцов изящных искусств, которые щедрость Карла I накопила с усердием, равным его вкусу. И он был обнаружен вскоре после восшествия на престол нынешнего Его Величества в том же кабинете, где королева Каролина нашла прекрасные портреты двора Генриха VIII работы Ганса Гольбейна, которые щедрость короля позволила мне недавно представить публике. На обложке этого тома золотыми буквами написано то, что удостоверяет его происхождение: Disegni di Leonardo da Vinci, restaurati da Pompeo Leoni».

Хотя ни одна часть коллекций Леонардо не была систематизирована и подготовлена им самим или другими под его руководством к публикации, некоторые отрывки были сделаны из его сочинений и представлены миру как отдельные трактаты. Самый известный и, по сути, главный из них — это следующий «Трактат о живописи», о котором будет повод сказать подробнее чуть позже; но помимо этого, Эдвард Купер, лондонский книготорговец, около 1720 года опубликовал фрагмент «Трактата Леонардо да Винчи о движениях человеческого тела и способе рисования фигур согласно геометрическим правилам». Он содержит всего десять листов в фолио, включая титульный лист, и был явно извлечен из какого-то тома его коллекций, так как состоит из легких набросков и словесных описаний, как на итальянском, так и на английском языках, чтобы объяснить те из них, которые в этом нуждались.

Г-н Далтон, как уже отмечалось ранее, несколько лет назад опубликовал некоторые гравюры из тома, находящегося в коллекции нашего короля, но они сделаны настолько плохо, что не представляют никакой ценности. Г-н Чемберлейн, следовательно, в 1796 году возобновил это намерение, и в том же году вышел его первый номер, который является всем, что появилось до сих пор.

О «Трактате о живописи» Вентури приводит следующие подробности: «Трактат о живописи, который мы имеем от Винчи, — это лишь компиляция различных фрагментов, извлеченных из его рукописей. Он находился в библиотеке Барберини в Риме в 1630 году: кавалер дель Поццо получил с него копию, а Пуссен нарисовал для него фигуры в 1640 году. Эта копия и другая, происходящая из того же источника, находящаяся во владении Тевенно, послужили основой для издания, опубликованного в 1651 году Рафаэлем дю Френом. Рукопись Поццо с фигурами Пуссена находится сейчас в Париже, в ценной коллекции книг Шардена. Именно из нее я взял рассказ Мадженты; он находится в конце рукописи под таким заголовком: «Некоторые сведения о работах Леонардо да Винчи в Милане и о его книгах, Дж. Амброзио Мадженты из Милана, из Конгрегации регулярных священников Св. Павла, называемых варнавитами». Маджента не объявляет себя автором компиляции; он, однако, может им быть; может также случиться, что компиляция была сделана самим наследником Винчи, Франческо Мельци. Вазари около 1567 года говорит, что один миланский художник имел рукописи Винчи, которые были написаны в обратном порядке; что этот художник приходил к нему, а затем отправился в Рим с намерением напечатать их, но что он не знает, каков был результат. Как бы то ни было, дю Френ признает, что эта компиляция во многих отношениях несовершенна и плохо организована. Это так, потому что составитель не уловил методический дух Винчи и что в нее подмешаны некоторые фрагменты, которые принадлежат к другим трактатам; кроме того, не видно, где были проигнорированы многие другие главы, которые должны были составлять ее часть. Например, сравнение живописи со скульптурой, которое было анонсировано как отдельный трактат того же автора, — это не что иное, как глава, принадлежащая «Трактату о живописи», A. 105. Все это будет дополнено и приведено в порядок в «Трактате об оптике». Тем временем, однако, вот различные издания этой компиляции, в том виде, в каком она существует в настоящее время:

«Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci, nuovamente dato in Luce, con la Vita dell’ Autore da Raphaele du Frêne, Париж 1651, в фолио; перепечатано в Неаполе в 1733 г., в фолио; в Болонье в 1786 г., в фолио; во Флоренции в 1792 г., в 4-то. Это последнее издание было сделано с копии, написанной рукой Стефано делла Белла.

«——Переведено на французский язык Роланом Фреаром де Шамбре, Париж 1651, фолио; перепечатано там же в 1716 г., в 12-мо, и в 1796 г., в 8-во.

«——Переведено на немецкий язык, в 4-то. Нюрнберг 1786, Вайгель.

«——Переведено на греческий язык Панагиотто, рукопись в библиотеке Нани в Венеции.

«Другая рукописная копия этой компиляции находилась во владении П. Орланди, откуда она перешла в библиотеку Смита.

«Челлини в дискурсе, опубликованном Морелли, говорит, что владел копией книги да Винчи о перспективе, которую он передал Серлио, и что последний опубликовал из нее все, что смог понять. Не может ли это быть тот трактат, который Гори объявляет находящимся в библиотеке Академии Кортоны?»

Репутация, которой должен пользоваться «Трактат о живописи», устанавливается не впервые; его достоинства были признаны лучшими судьями, хотя в то время он страдал от большого недостатка из-за отсутствия надлежащей организации. В настоящем издании это возражение устранено, и попытка оказалась благоприятной для самой работы, так как она показала, путем объединения нескольких глав, относящихся друг к другу, что это гораздо более полный и связный трактат, чем предполагалось ранее. Несмотря, однако, на справедливую оценку, в которой он всегда находился, и которая является лишь тем, что он заслуживает, нашелся один человек, достаточно дерзкий, чтобы попытаться, хотя и безуспешно, умалить его авторитет: обстоятельство, которое не стоило бы упоминать, если бы нам не намекнули, что во Франции все еще есть некоторые лица, которые встают на сторону оппонента, что, поскольку он был французом, а Леонардо — итальянцем, может быть приписано, по крайней мере отчасти, желанию, которое в ряде случаев этот народ в последнее время проявлял, претендуя от имени своих соотечественников на предпочтение перед другими, на которое они не имеют права. Авраам Босс из города Тура, гравер по меди, живший в прошлом веке, — это человек, о котором здесь идет речь; и, возможно, не будет неуместным в этом месте изложить некоторые мотивы, которыми он руководствовался в таком поведении. В то время, когда этот Трактат впервые появился во Франции, как на итальянском, так и на французском языках, Босс, по-видимому, проживал в Париже и был членом Академии живописи, где давал первые уроки перспективы и, с помощью г-на Дезарга, время от времени публиковал несколько трактатов по геометрии и перспективе, манере рисования и искусству гравирования, некоторые из которых, по крайней мере, описаны на титульном листе как напечатанные в Париже для автора. Этот человек, в своих лекциях, как говорят, напав на некоторые картины, написанные Лебреном, тогдашним директором Академии, был вполне заслуженно удален со своей должности и вынужден покинуть Академию за попытку умалить тот авторитет, которым для обучения и совершенствования студентов директор должен был обладать, и пытаясь таким образом сделать бесплодными наставления, которые его положение требовало от него давать. Поскольку этот Трактат Леонардо в переводе был принят Лебреном, который полностью видел его ценность и ввел его в Академию для пользы студентов, из-за чего продажа работ Босса могла быть, и, вероятно, была затронута; Босс в конце «Трактата о геометрии и перспективе», преподаваемых в Королевской академии живописи и скульптуры, опубликованного им в восьмую долю листа в 1665 году, вставил статью с таким заголовком, который в оригинале дан на французском языке, но мы предпочли перевести его: «Нижеследующее — для тех, кто будет иметь любопытство ознакомиться с частью действий г-на Дезарга и моих собственных против некоторых наших антагонистов, и частью их мастерства; вместе с некоторыми замечаниями, сделанными по содержанию нескольких глав Трактата, приписываемого Леонардо да Винчи, переведенного с итальянского на французский язык г-ном Фреаром, сеньором де Шамбре, из рукописи, взятой из той, что находится в библиотеке прославленного, добродетельного и любознательного г-на кавалера Дю Пюи в Риме».

После объяснения его мотивов, приведенного выше, неудивительно обнаружить, что он утверждает, будто этот Трактат Леонардо во многих отношениях уступает его собственному; и не стоит удивляться, что в списке некоторых глав, которые он там привел, нам часто говорят, что они ложные, абсурдные, смешные, запутанные, пустяковые, слабые и, короче говоря, все что угодно, только не хорошие. Правда, авторитет Леонардо да Винчи во Франции был слишком высок, чтобы он мог атаковать его, не рискуя собственной репутацией в суждениях и вкусе, и поэтому он счел необходимым для своей цели коварно предположить, что эти главы были интерполяциями; но этому он не представил никаких доказательств, которые, если бы это было фактом, можно было бы легко получить, просто попросив какого-нибудь друга ознакомиться с рукописными коллекциями Леонардо в Амброзианской библиотеке. Что он предпринял бы этот шаг, если бы ожидал от него какого-либо успеха, можно справедливо заключить из того обстоятельства, что он писал Пуссену в Рим, по-видимому, в надежде побудить его сказать что-то в ущерб этой работе; и его упущение сделать этот запрос после враждебности, которую он проявил к книге, полностью оправдывает мнение, что он воздержался от запроса, потому что сознавал, что такое расследование закончилось бы оправданием его противников от его клеветы и предоставило бы доказательства их верности и точности.

Что содержало письмо, которое он написал Пуссену, он нам не сообщил; но он привел нам, как он говорит, ответ Пуссена, в котором есть некоторые отрывки, относящиеся к этому Трактату, из которых мы здесь приводим перевод: «Что касается книги Леонардо да Винчи, то правда, что я нарисовал человеческие фигуры, которые находятся в той, что есть у г-на кавалера Дю Пюи; но все остальные, будь то геометрические или иные, принадлежат одному человеку по имени Гли Альберти, тому самому, который нарисовал растения, находящиеся в книге о подземном Риме; а неловкие пейзажи, которые находятся позади некоторых маленьких человеческих фигур в копии, которую г-н дю Шамбре велел напечатать, были добавлены к ней неким Эраром, без моего ведома».

«Все, что есть хорошего в этой книге, может быть написано на одном листе бумаги крупным шрифтом, и те, кто верит, что я одобряю все, что в ней есть, не знают меня; я, который заявляю, что никогда не даю санкции вещам моей профессии, которые, как я знаю, сделаны и сказаны плохо».

Тот, кто помнит разницу в курсе обучения, которому следовал и который рекомендовал Леонардо (курс Природы), и тем, которому следовал Пуссен (курс античности), а также помнит разные судьбы Лебрена и Пуссена, что один был во главе своей профессии, пользуясь всеми ее почестями и доходами, в то время как другой, хотя и сознавал свои великие силы, трудился ради ежедневного пропитания в сравнительной безвестности, может легко понять, почему последний не мог одобрить работу, которая так сильно внушает принятие Природы в качестве руководства во всем; и которая в то же время была поддержана тем, кого он не мог не считать своим более удачливым соперником. Можно, однако, с уверенностью утверждать, что даже таланты Пуссена, какими бы великими они, безусловно, ни были, и его знания и правильность в рисовании были бы значительно улучшены вниманием к правилам, изложенным в этом Трактате, и что изучение Природы избавило бы его картины от того сходства со статуями, которое часто имеют его фигуры, и придало бы им мягкий и телесный вид, которым был так примечателен Леонардо; в то время как тщательное исследование системы колорита Леонардо произвело бы, возможно, в нем столь же счастливую перемену, какую мы видели в случае с Рафаэлем.

Хотя Босс говорит нам, что видел в руках г-на Фелибьена рукописную копию этого Трактата о живописи, которую, по его словам, он снял с того же оригинала, упомянутого ранее, с целью перевода его на французский язык; и что после того, как Босс указал ему на некоторые из этих ошибок и сообщил, что г-н де Шамбре далеко продвинулся в своем переводе, он оставил свой замысел и уступил сеньору де Шамбре привилегию, которую он получил на него; у нас нет намерения здесь перечислять или отвечать на возражения Босса, просто потому, что такое предприятие значительно превысило бы пределы, которые могут быть здесь нам отведены. Большинство из них окажутся придирчивыми и желчными, и, вместе с большинством остальных, могут быть полностью опровергнуты дедукцией фактов; достаточно, однако, в настоящем случае сказать, что везде, где предоставлялась возможность проследить средства, с помощью которых Леонардо добывал свои материалы для любой великой композиции, обнаруживается, что он точно следовал пути, который рекомендует другим; и для успеха его наставлений, и того, что может быть достигнуто с их помощью, нам достаточно сослаться на его собственный пример.

К этому перечислению произведений пера Леонардо и в противоречие с уже утвержденным фактом, что ни одна часть его коллекций никогда не была систематизирована или подготовлена к публикации им самим, вероятно, нам скажут, что мы должны добавить трактаты о Движении; о Равновесии тел; о природе, равновесии и движении Воды; об Анатомии; об Анатомии лошади; о Перспективе; и о Свете и Тени: которые либо упоминаются им самим в «Трактате о живописи», либо приписываются ему другими. Но что касается их, есть веские основания полагать, что, хотя они могли быть задуманы, они никогда не были фактически оформлены. Несомненно, что ничего подобного никогда не было представлено миру, так как те, что были упомянуты ранее, являются единственными трактатами этого автора, которые до сих пор появились в печати; и даже они, как уже было показано, являются не более чем отрывками из огромной массы его коллекций тех отрывков, которые относились к предметам, о которых они претендуют давать сведения. Если поэтому какие-либо трактаты от его имени по любой из вышеперечисленных тем где-либо существуют в рукописи и в безвестности, вероятно, это только подобные подборки. И действительно, при осмотре обнаружится, что его коллекции состоят из множества записей, сделанных в разное время, без метода, порядка или какой-либо организации, так что они образуют огромный хаос сведений, который он, подобно многим другим объемным коллекционерам, намеревался в будущем систематизировать и упорядочить, но, к сожалению, откладывал эту задачу так долго, что не дожил до того, чтобы осуществить это намерение. При таких обстоятельствах, если бы случилось, как, возможно, может случиться, что какой-либо том из всего целого ограничен исключительно одной областью науки, такой как гидростатика, например, это было не следствием задуманного плана, а возникло лишь из-за той случайности, что он тогда сделал эту область объектом своего преследования, а на время отложил остальное. В доказательство этого утверждения можно заметить, что сам трактат о свете и тени, упомянутый выше, описывается как находящийся в Амброзианской библиотеке в Милане и как том в фолио, обтянутый красным бархатом, подаренный синьором Маджентой кардиналу Борромео; из всех этих обстоятельств очевидно доказывается, что это один из томов, существующих ныне во Франции, которые были осмотрены и описаны Вентури в трактате, столь часто цитируемом в ходе этой биографии.

Хотя основные произведения Леонардо уже были упомянуты, было сочтено уместным для удовлетворения любопытствующих приложить здесь каталог тех из них, которые стали нам известны; различая в нем те, что были только рисунками, от тех, что были законченными картинами, а также отмечая, какие из них были гравированы и кем.

КАТАЛОГ РАБОТ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

АРХИТЕКТУРА.

Многие проекты планов и зданий, сделанные им в юности.

Модель, сделанная им для поднятия крыши церкви Св. Иоанна во Флоренции.

Дом семьи Мельци в Ваприо, который, как полагает Делла Валле, был спроектирован Леонардо.

МОДЕЛИ и СКУЛЬПТУРА.

Некоторые головы смеющихся женщин, смоделированные им из глины в юности.

Некоторые головы мальчиков, которые, по-видимому, вышли из-под руки мастера.

Три фигуры из бронзы над воротами на северной стороне церкви Св. Иоанна во Флоренции, выполненные Джо. Франческо Рустичи, но спроектированные по совету Леонардо да Винчи.

Модель из глины, в высоком рельефе. Это круг диаметром около двух пядей, изображающий Св. Иеронима в гроте, старого и сильно изнуренного молитвой. Она находилась во владении синьора Иньяцио Хьюгфорда, художника во Флоренции, который был побужден купить ее вследствие великих похвал, которые в юности он слышал, расточаемых ей знаменитым Антонио Доменико Габбиани, его учителем, который знал, что она принадлежит руке Леонардо. Эта модель, по-видимому, была предметом тщательного изучения во времена Понтормо и Россо; и множество копий ее, как рисунков, так и картин, можно найти по всей Флоренции, хорошо написанных в их манере.

Конная статуя в память об отце герцога Миланского, которая была не только закончена и выставлена на обозрение, но и разбита на куски французами, когда они овладели Миланом. Некоторые говорили, что была закончена только модель, а статуя никогда не была отлита, и что французы уничтожили только модель.

Вазари, стр. 36, упоминает маленькую модель Леонардо из воска, но не говорит, каков был ее предмет.

РИСУНКИ.

Вазари, стр. 24, говорит, что у Леонардо была практика моделировать фигуры с натуры, а затем покрывать их тонким прозрачным полотном или батистом, чтобы иметь возможность видеть сквозь него, и кончиком тонкого карандаша обводить контуры черным и белым; и что некоторые такие рисунки были в его коллекции.

Голова в технике светотени, находившаяся во владении Вазари и упомянутая им как божественная, рисунок на бумаге.

Картон Адама и Евы в Раю, сделанный им для короля Португалии. Он выполнен пером в технике светотени и высветлен белилами, и предназначался для исполнения в виде гобелена из шелка и золота; но Вазари говорит, что он так и не был выполнен, и что в его время картон оставался во Флоренции, в доме Оттавиано де Медичи. Существует ли этот картон до сих пор — неизвестно.

Несколько смешных голов мужчин и женщин, ранее находившихся в коллекции Вазари, нарисованных пером и тушью. У Аурелио Ловино, говорит Ломаццо, была книга набросков Леонардо с причудливыми и смешными головами. Эта книга, по-видимому, содержала около 250 фигур смеющихся крестьян и крестьянок, нарисованных рукой Леонардо. У кардинала Сильвио Валенти была похожая книга, в которой были карикатурные головы, нарисованные пером, подобные той, что выгравирована графом Кайлюсом. Об этих карикатурах упоминается во втором томе Lettere Pittoriche, стр. 170. Отрывок в Lettere Pittoriche, на который здесь ссылаются, является частью письма без имени и даты, адресованного Al Sig. C. di C.; но примечание редактора объясняет эти инициалы как означающие синьора графа де Кайлюса и предполагает, что автором был младший Мариетт. В письме упоминается коллекция голов с рисунков Леонардо, опубликованная графом; и редактор в другом примечании сообщает нам, что это карикатурные головы, нарисованные пером и тушью; что оригиналы были куплены в Голландии у синьора кардинала Сильвио Валенти, и что гравюры, о которых говорится в письме, находятся в знаменитой коллекции библиотеки Корсини. Автор письма предполагает, что эти карикатуры были нарисованы, когда Винчи удалился в дом Мельци, что он изобрел их как новый вид отдыха и предназначал их как предмет для академии, которую он основал в Милане.

В другой части того же письма, стр. 173, 174, эта коллекция рисунков голов упоминается снова, и там говорится, что она могла быть той, которая принадлежала графу Арунделу. Это предположение основано на том, что многие такие головы были ранее выгравированы Холларом. На самом деле количество пластин, которые он сделал с рисунков этого художника, составляет около ста, которые составляют различные серии. Автор письма добавляет, что, если допустить предположение, мы могли бы утверждать, что это та коллекция голов, о которой говорит Паоло Ломаццо; по крайней мере, описание, которое он дает похожей коллекции, находившейся в руках Аурелио Ловино, миланского художника, соответствует этой как по количеству рисунков, так и по их предметам. Она представляет, как и эта, этюды стариков, крестьян, морщинистых старух, которые все смеются. Другая часть этого письма говорит, что легко поверить, что коллекция рисунков голов, которая послужила поводом для этого письма, могла быть одной из тех книг, в которых Леонардо отмечал самые необычные лица.

На стр. 198 того же письма гравюры Холлара называются в количестве около ста и говорится, что они были сделаны в Антверпене в 1645 году и в следующем году; а на стр. 199 публикация графа Кайлюса, как говорится, содержит 59 пластин в технике офорта, сделанных в 1730 году, и что эта последняя работа — та, что так часто упоминается в письме.

Другая коллекция карикатурных голов того же рода, упомянутая в письме Мариетта, как существующая в кабинете либо короля Испании, либо короля Сардинии.

Четыре карикатурные головы, упомянутые в Lett. Pitt. vol. ii. p. 190, как находящиеся во владении синьора Кроза. Они описываются как нарисованные пером и, как говорят, первоначально происходят из коллекции рисунков Вазари. Об этой коллекции говорится в примечании к вышеуказанному отрывку, что она была впоследствии перевезена во Францию и попала в руки книготорговца, который разобрал том на части и распродал рисунки отдельно, и что многие из них попали в кабинеты короля и синьора Кроза. Другие говорят, и это более правдоподобно, что коллекция Вазари перешла в коллекцию великих герцогов Медичи.

Голова Америго Веспуччи, выполненная углем, но скопированная Вазари пером и тушью.

Голова старика, прекрасно нарисованная углем.

Голова Скаррамуччи, капитана цыган, выполненная мелом; ранее принадлежавшая Пьерфранческо Джамбуллари, канонику Св. Лоренцо во Флоренции, и оставленная им Донато Вальдамбрини из Ареццо, также канонику Св. Лоренцо.

Несколько проектов сражающихся всадников, сделанных Леонардо для Джентиле Борри, мастера фехтования, чтобы показать различные позиции, необходимые конному воину при защите и нападении на врага.

Картон нашего Спасителя, Девы, Св. Анны и Св. Иоанна. Вазари говорит об этом, что в течение двух дней люди всех сортов, мужчины и женщины, молодые и старые, стекались в дом Леонардо, чтобы увидеть это чудесное исполнение, как будто они шли на торжественный праздник; и добавляет, что этот картон впоследствии находился во Франции. По-видимому, он предназначался для алтарного образа для главного алтаря церкви Аннунциата, но картина так и не была написана. Однако, когда Леонардо впоследствии отправился во Францию, он по желанию Франциска I перенес этот проект в цвета. Ломаццо сказал, что этот картон Св. Анны был увезен во Францию; что в его время он находился в Милане, во владении Аурелио Ловино, художника; и что существовало много рисунков с него. Какова была судьба, постигшая этот картон Св. Анны, можно увидеть в письме П. Ресты, напечатанном в третьем томе Lettere Pittoriche, в котором он говорит, что Леонардо сделал три таких картона и, тем не менее, не превратил его в картину, но что она была написана Салаи, и что картина до сих пор находится в ризнице Св. Цельса в Милане.

Рисунок головы старика, вид спереди, красным мелом; упомянут в Lett. Pitt. vol. ii. p. 191.

Картон, спроектированный им для росписи зала совета во Флоренции. Предмет, который он выбрал для этой цели, — история Никколо Пиччинино, капитана герцога Филиппа Миланского, в которой он нарисовал группу людей на лошадях, сражающихся за знамя. Мариетт в примечании, Lett. Pitt. vol. ii. p. 193, упоминает этот картон, который, по его словам, представлял двух всадников, сражающихся за знамя; что это была лишь часть большой истории, предметом которой был разгром Никколо Пиччинино, генерала армии Филиппа, герцога Миланского, и что с него была сделана гравюра Эделинком в молодости, но рисунок, с которого он работал, был плохим. В каталоге гравюр с работ Леонардо, вставленном в Lett. Pitt. vol. ii. p. 195, эта гравюра снова упоминается и описывается более верно как представляющая четырех всадников, сражающихся за знамя. Там предполагается, что она была выгравирована с рисунка Фьямминго и что этот рисунок мог быть сделан с картины, о которой дю Френ говорит как о находящейся в его время во владении синьора Ла Мэра, отличного художника перспективы.

Проект Нептуна, влекомого в своей колеснице морскими конями, в сопровождении морских богов; сделанный им для своего друга Антонио Сеньи.

Несколько анатомических рисунков, сделанных с натуры, многие из которых были с тех пор собраны в том его учеником Франческо Мельци.

Книга Анатомии человека, упомянутая Вазари, стр. 36, рисунки для которой были сделаны с помощью Маркантонио делла Торре, упомянутого ранее в настоящей биографии. Вероятно, это то же самое, что и предыдущая.

Красивый и хорошо сохранившийся этюд красным и черным мелом головы Девы, с которого он впоследствии написал картину. Этот этюд одно время находился на знаменитой вилле Веккьетти, но впоследствии, вследствие продажи, перешел в руки синьора Иньяцио Хьюгфорда.

Две женские головы в профиль, мало отличающиеся друг от друга, нарисованные таким же образом черным и красным мелом, купленные на той же распродаже господином Хагфордом, но ныне находящиеся в коллекции рисунков курфюрста Пфальцского [i134].

Книга по анатомии лошади, упомянутая Вазари на стр. 36 как отдельный труд, но, вероятно, включенная в рукописные собрания Леонардо. См. приведенное ранее описание этих собраний.

Несколько эскизов Леонардо находились во владении господина Жабака, который, по-видимому, был коллекционером картин и приобрел для короля Франции несколько превосходных полотен, в частности работы Леонардо да Винчи [i135].

Рисунок молодого человека, обнимающего старуху, которую он ласкает ради ее богатства. Об этом упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 198, как об гравюре Холлара 1646 года.

Голова молодого человека в профиль, выгравированная аквафортисом графом де Келюсом с рисунка из коллекции короля Франции [i136].

Фрагмент «Трактата о движениях человеческого тела», уже упомянутый в предыдущем жизнеописании.

В «Lettere Pittoriche», том II, стр. 199, упоминается гравюра, изображающая переплетенные линии на черном фоне в стиле некоторых гравюр на дереве Альбрехта Дюрера. В центре, в небольшом отделении, можно прочесть: «Academia Leonardi Vin». Вазари, как там сказано, отметил это как нечто исключительное.

На стр. 200 того же труда отмечена похожая гравюра, которая отличается от предыдущей только надписью. В последней она гласит: «Academia Leonardi Vici». Говорят, что и эта, и предыдущая гравюры чрезвычайно редки и их видели только в коллекции короля Франции. Однако из текста «Lettere Pittoriche» не следует, что они были спроектированы Леонардо.

Аббат де Вильлуэн в своем «Каталоге гравюр», опубликованном в 1666 году, в статье о Леонардо да Винчи говорит о гравюре «Снятие с креста»; но в «Lettere Pittoriche» сказано, что она была выгравирована Энеасом Вико, а не Леонардо [i137].

Два рисунка монстров, упомянутые Ломаццо, состоящие каждый из головы мальчика, но ужасно искаженной из-за неправильного расположения черт лица и введения других членов, которых в природе там не найти. Эти два рисунка находились в руках скульптора Франческо Бореллы [i138].

Портрет работы Леонардо, изображающий Артюса, камергера Франциска I, нарисованный свинцовым карандашом [i139].

Голова Цезаря, увенчанная дубовым венком, из ценной коллекции рисунков в толстом томе фолианта, находящегося во владении господина Пагаве [i140].

Пропорции человеческого тела. Оригинал этого рисунка хранится у господина Пагаве. В начале и в конце этого рисунка можно прочесть описание, которое начинается так: «Tanto apre l’Uomo nelle braccia quanto è la sua altezza» и т. д., а в самом верху, в начале работы, находится знаменитая «Тайная вечеря», которую он предлагает своим ученикам в качестве правила искусства [i141].

«Обрезание», большой рисунок, упомянутый в «Lettere Pittoriche», том II, 283, как работа Леонардо, Николо Габбурри в письме от 4 октября 1732 года, адресованном господину Пьетро Мариетту. Габбурри пишет, что видел этот рисунок и что он был выполнен на белой бумаге, слегка подкрашенной тушью и усиленной белилами. Его владельцем тогда был Алессандро Галилей, архитектор из Флоренции.

Рисунок, состоящий из нескольких смеющихся голов, в центре которых находится еще одна голова в профиль, увенчанная дубовыми листьями. Этот рисунок был собственностью графа Арундела и был выгравирован Холларом в 1646 году [i142].

Человек, сидящий и собирающий в зеркало солнечные лучи, чтобы ослепить дракона, сражающегося со львом. Гравюра с этого сюжета упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 197, как плохо выполненная анонимным художником, но там сказано, что в ней так мало от манеры Леонардо, что есть основания полагать, будто она не была им спроектирована, хотя, возможно, ее можно найти среди его рисунков в коллекции короля Франции. Другая гравюра того же размера была выполнена с рисунка графом де Келюсом. На ней изображен задумчивый человек, и она отличается от предыдущей тем, что здесь человек обнажен, тогда как на рисунке он одет.

ЖИВОПИСЬ.

Мадонна, ранее находившаяся во владении папы Климента VII [i143].

Маленькая Мадонна с младенцем, написанная для Бальдассара Турини да Пеша, который был датарием [i144] в Лионе; краски на ней сильно выцвели [i145]. Неизвестно, где она находится сейчас.

Дева с младенцем, одно время находившаяся в руках семьи Ботти [i176].

Дева, сидящая на коленях у святой Анны и держащая своего маленького Сына, ранее находившаяся в Париже [i147]. Она была выгравирована на дереве в технике светотени неизвестным художником. Картина находилась в кабинете короля Франции, а похожая есть в ризнице церкви Святого Цельсия в Милане [i148].

Еще одна Дева с Сыном, святым Иоанном и ангелом, упомянутая дю Френом как находящаяся в Париже [i149].

Мадонна с младенцем, находящаяся во владении маркиза ди Сурди [i150].

Мадонна с младенцем, написанная на стене в церкви Сант-Онофрио в Риме [i151].

Коленопреклоненная Мадонна в королевской галерее во Франции [i152].

Святое семейство со святым Михаилом и другим ангелом в коллекции короля Франции [i153].

Мадонна в церкви Святого Франциска в Милане, приписываемая Леонардо Сорманом [i154].

Дева с младенцем работы Леонардо в Пьяченце, недалеко от церкви Богоматери в полях. Она была куплена за 300 цехинов принцем ди Бельджойозо [i155].

Мадонна по пояс, держащая на коленях младенца Иисуса с лилией в руке. Гравюра с нее, выполненная аквафортисом Джузеппе Юстером, упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 196. Там сказано, что картина находилась во владении Шарля Патена, и некоторые полагали, что она была написана для Франциска I.

Иродиада, некоторое время находившаяся во владении кардинала Ришелье [i156].

Дочь Иродиады с палачом, протягивающим ей голову святого Иоанна, во дворце Барберини [i157].

Иродиада с корзиной, в которой находится голова Иоанна Крестителя. Гравюра с нее аквафортисом работы Джованни Тровен под руководством Тенирса упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 197, и там сказано, что она была сделана с картины, которая тогда находилась в кабинете эрцгерцога Леопольда, но до этого была в кабинете императора.

Другая картина на тот же сюжет, но с иным расположением фигур. Это также поясное изображение. Гравюра с нее аквафортисом работы Алессио Лойра упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 197, но там не сказано, в чьем владении когда-либо находилась картина.

Ангел на картине Верроккьо, упомянутой ранее [i158].

Щит, упомянутый Вазари на стр. 26 как расписанный им по просьбе отца и состоящий из змей и т. д.

Голова Медузы, написанная маслом, во дворце герцога Козимо. Она существует до сих пор и хорошо сохранилась [i159].

Голова ангела, поднимающего одну руку в воздух, в коллекции герцога Козимо [i160]. Является ли это картиной или только рисунком, неясно; но поскольку Вазари не отмечает никакой разницы между ней и головой Медузы, о которой он определенно говорит, что она написана маслом, вероятно, что это тоже картина.

«Поклонение волхвов»: она находилась в доме Америго Бенчи, напротив портика Перуцци [i161].

Знаменитая «Тайная вечеря» в трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие [i162]. Список копий, сделанных с этой прославленной картины, вместе с ее историей был приведен на предыдущей странице. С нее была сделана гравюра под руководством Пьетро Сутмана, но он, будучи учеником Рубенса, привнес в нее так много от манеры Рубенса [i163], что ее уже нельзя узнать как работу Леонардо да Винчи. Кроме того, Мариетт упоминает еще две гравюры, одна из них резцовая, другая офорт, но обе неизвестных авторов. Он также отмечает, что граф де Келюс сделал с нее офорт аквафортисом [i164]. Гравюра с нее, недавно выполненная Моргеном, уже была отмечена на предыдущей странице.

«Рождество», посланное в подарок от герцога Миланского императору [i165].

Портреты Лодовико Сфорца, герцога Миланского, и Максимилиана, его старшего сына, а на другой стороне — Беатриче, его герцогини, и Франческо, другого его сына, все на одной картине, в той же трапезной, что и «Тайная вечеря» [i166].

Портреты двух самых красивых женщин Флоренции, написанные им в подарок Людовику XII [i167].

Роспись в зале совета во Флоренции [i168]. Сюжет ее — битва при Аттиле [i169].

Портрет Джиневры, дочери Америго Бенчи [i170].

Портрет Моны Лизы, жены Франческо дель Джокондо, написанный для ее мужа [i171]. Ломаццо говорил, что она была неаполитанкой, но это считается ошибкой, и предполагается, что она была флорентийкой [i172]. В примечании Мариетта в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 175, сказано, что эта картина находилась в коллекции Франциска I, короля Франции, который отдал за нее 4000 крон.

Маленькая картина с изображением ребенка, которая находилась в Пеше, во владении Бальдассара Турини. Неизвестно, где она находится сейчас [i173].

Картина с изображением двух всадников, борющихся за знамя, в Пале-Рояль в Париже [i174].

Мантуанский дворянин [i175].

Картина «Флора», которую дю Френ упоминает как находящуюся в его время в Париже. Говорят, что она когда-то была в кабинете Марии Медичи [i176], и, хотя некоторое время предполагалось, что она написана Леонардо да Винчи, Мариетт обнаружил, что это работа Франческо Мельци, чье имя на ней стоит [i177]. В дополнении к жизнеописанию Леонардо, включенному в издание Вазари Делла Валле, сказано, что эта картина была написана для герцога де Сен-Симона.

Голова Иоанна Крестителя в руках Камилло Альбиццо [i178].

«Зачатие блаженной Девы» для церкви Святого Франциска в Милане [i179]. Она считалась копией и стоила не более 30 цехинов, пока туда не приехал англичанин, который счел крупную сумму денег хорошо потраченной на ее покупку [i180].

«Иоанн в пустыне», как говорят, находится в Париже [i181]. В «Lettere Pittoriche», том II, стр. 197, упоминается гравюра «Иоанн Креститель» по пояс работы господина Жабака, у которого была оригинальная картина, ранее находившаяся в кабинете короля Франции.

«Иосиф и жена Потифара», которая была у господина де Шармуа, секретаря герцога Шомберга [i182].

Портрет Рафаэля, написанный маслом, в галерее Медичи. Он упомянут у Вазари на стр. 47; и хотя там прямо не сказано, что он принадлежит кисти Леонардо, он расположен так, что вызывает сомнения, его ли это работа или нет.

Монахиня по пояс работы Леонардо, во владении аббата Николини [i183].

Две прекрасные головы, написанные маслом Леонардо, купленные во Флоренции господином Бали ди Бретейлем, послом Мальты в Риме. Одна из них, изображающая женщину, была в его первой манере. Другая, Дева, — в последней [i184].

«Леда», которая, по словам Ломаццо, находилась в Фонтенбло и не уступала в колорите портрету Джоконды в герцогской галерее. Ричардсон говорит, что она была во дворце Маттеи [i185].

Голова мертвеца со всеми мельчайшими деталями, написанная Леонардо, ранее находившаяся во дворце Маттеи, но там больше не находящаяся [i186].

Картина, содержащая этюд двух тончайших женских голов, во дворце Барберини в Риме [i187].

Портрет девушки с книгой в руке во дворце Строцци в Риме [i188].

«Диспут Иисуса с докторами» по пояс во дворце Панфили [i189].

Пять картин в Амброзианской библиотеке в Милане, сюжеты не упомянуты [i190].

Несколько картин в галерее архиепископства в Милане, количество и сюжеты также не отмечены [i191].

Одна картина в ризнице Санта-Мария, недалеко от церкви Святого Цельсия в Милане [i192].

Маленькая голова Христа в юности, упомянутая Ломаццо. Вероятно, это этюд к картине «Иисус, спорящий с докторами» во дворце Панфили [i193].

Святой Михаил с коленопреклоненным человеком в коллекции короля Франции [i194].

«Вакх» в той же коллекции [i195].

«Прекрасная Феррара» в той же коллекции [i196].

Портрет дамы, также там [i197].

Христос с земным шаром в руке [i198]. Очень прекрасная картина по пояс, ныне во владении Ричарда Троуарда, эсквайра, с Пэлл-Мэлл. Она была выгравирована Холларом в 1650 году аквафортисом [i199].

«Падение Фаэтона» в галерее великого герцога Тосканского, о которой говорит Сканнелли, но больше никто ее не упоминает [i200].

Святая Екатерина с пальмовой ветвью в галерее герцога Моденского [i201].

Голова молодого человека в доспехах в той же коллекции, очень грациозная, но уступающая святой Екатерине [i202].

Портрет королевы Неаполитанской, который был в галерее Альдобрандини, но впоследствии оказался в комнате портретов во дворце Панфили. Он не равен по колориту «Диспуту Иисуса с докторами» [i203].

Портрет герцогини Миланской в профиль, упомянутый Ричардсоном как находящийся в комнате, ведущей в Амброзианскую библиотеку [i204].

Прекрасная фигура Девы по пояс во дворце Ваприо. Она гигантского размера, ибо голова Девы имеет шесть обычных ладоней в размере, а голова Божественного Младенца — четыре в окружности. Делла Валле говорит, что видел ее в 1791 году, и заявляет, что ему известно, что предание приписывает эту Мадонну Браманте, несмотря на что он отдает ее Леонардо [i205].

Смеющаяся Помона с тремя вуалями, восхваляемая Ломаццо. Она была сделана для Франциска I, короля Франции [i206].

Портрет Чечилии Галлерани, упомянутый Беллинчоне в одном из его сонетов как написанный Леонардо [i207].

Еще один портрет Лукреции Кавелли, знаменитой исполнительницы на лютне, приписываемый ему на том же основании. Копии как этого, так и предыдущего портрета можно увидеть в Милане [i208].

«Спаситель перед Пилатом» в церкви Святого Флорентино в Амбуазе. Считается, что только картон для нее был работы Леонардо, а картина была написана Андреа Салаи или Мельци [i209].

Автопортрет Леонардо по пояс в Амброзианской библиотеке в Милане [i210]. Делла Валле вставил копию этого портрета перед «Дополнением к жизнеописанию Леонардо» в своем издании Вазари, для чего господин Пагаве прислал ему рисунок с оригинальной картины. Но собственный рисунок Леонардо для самой картины находится во владении Его Британского Величества, и с него мистер Чемберлен поместил в свое вышеупомянутое издание гравюру, выполненную Бартолоцци.

ТРАКТАТ и т. д.

РИСОВАНИЕ.

ПРОПОРЦИЯ.

Глава I. — Чему молодой ученик живописи должен научиться в первую очередь.

Молодой ученик должен, прежде всего, приобрести знания в области перспективы, чтобы иметь возможность придавать каждому объекту его надлежащие размеры; после чего необходимо, чтобы он находился под опекой способного мастера, чтобы постепенно приучить его к хорошему стилю рисования частей. Затем он должен изучать природу, чтобы подтвердить и закрепить в своем уме обоснованность тех правил, которые он усвоил. Он также должен уделить некоторое время изучению работ различных старых мастеров, чтобы сформировать свой глаз и суждение, дабы он мог применить на практике все, чему его учили [1].

Глава II. — Правило для молодого ученика живописи.

Орган зрения — один из самых быстрых и охватывает одним взглядом бесконечное разнообразие форм; несмотря на это, он не может идеально постичь более одного объекта за раз. Например, читатель, взглянув на эту страницу, сразу воспринимает ее полной различных символов; но он не может в тот же момент различить каждую букву, тем более не может понять их значение. Он должен рассматривать их слово за словом и строку за строкой, если желает сформировать верное представление об этих символах. Точно так же, если мы хотим подняться на вершину здания, мы должны довольствоваться тем, чтобы продвигаться шаг за шагом, иначе мы никогда не сможем ее достичь.

Молодому человеку, имеющему природную склонность к изучению этого искусства, я бы посоветовал действовать так: чтобы приобрести верное представление о форме вещей, он должен начать с изучения частей, из которых они состоят, и не переходить ко второй, пока не заполнит хорошо свою память и не попрактикуется достаточно в первой; в противном случае он теряет время и, безусловно, затянет свое обучение. И пусть он помнит о необходимости приобрести точность, прежде чем пытаться достичь быстроты.

Глава III. — Как обнаружить склонность молодого человека к живописи.

Многие очень желают научиться рисовать и очень любят это, но при этом лишены надлежащей склонности к этому. Это можно узнать по их отсутствию настойчивости; как мальчики, которые рисуют все в спешке, никогда не заканчивая и не растушевывая.

Глава IV. — О живописи и ее делениях.

Живопись делится на две основные части. Первая — это фигура, то есть линии, которые различают формы тел и их составные части. Вторая — это цвет, заключенный в этих пределах.

Глава V. — Деление фигуры.

Форма тел делится на две части; то есть пропорция членов друг к другу, которая должна соответствовать целому; и движение, выражающее то, что происходит в уме живой фигуры.

Глава VI. — Пропорция членов.

Пропорция членов снова делится на две части, а именно: равенство и движение. Под равенством понимается (помимо меры, соответствующей целому), чтобы вы не смешивали члены молодого субъекта с членами старости, ни пухлые с теми, что худы; и чтобы, кроме того, вы не смешивали крепкие и твердые мышцы мужчины с женской мягкостью: чтобы позы и движения старости не выражались с быстротой и живостью юности; ни позы женской фигуры, как у энергичного молодого человека. Движения и члены сильного человека должны быть такими, чтобы выражать его идеальное состояние здоровья.

Глава VII. — О размерах в целом.

В целом размеры человеческого тела следует рассматривать в длину, а не в ширину; потому что в чудесных произведениях природы, которые мы стремимся имитировать, мы не можем ни в одном виде найти ни одной части в одной модели, точно похожей на ту же часть в другой. Будем же внимательны к вариациям форм и избежим всех чудовищностей пропорций; таких как длинные ноги, соединенные с короткими телами, и узкие груди с длинными руками. Наблюдайте также внимательно за мерой суставов, в которых природа склонна значительно варьироваться; и подражайте ее примеру, делая то же самое.

Глава VIII. — Движение, изменения и пропорция членов.

Меры человеческого тела варьируются в каждом члене в зависимости от того, насколько он согнут или виден в разных ракурсах, увеличиваясь с одной стороны настолько, насколько они уменьшаются с другой.

Глава IX. — Разница в пропорциях между детьми и взрослыми мужчинами.

У мужчин и детей я нахожу большую разницу между суставами одних и других в длине костей. У мужчины длина двух голов от края одного плеча до другого, такая же от плеча до локтя и от локтя до пальцев; но у ребенка только одна, потому что природа дает надлежащий размер сначала вместилищу интеллекта, а затем другим частям.

Глава X. — Изменения в пропорциях человеческого тела от младенчества до зрелого возраста.

У человека в младенчестве ширина плеч равна длине лица и длине руки от плеча до локтя, когда рука согнута [2]. То же самое снова от нижней части живота до колена и от колена до стопы. Но когда человек достигает периода своего полного роста, каждый из этих размеров становится двойным в длину, за исключением лица, которое вместе с верхней частью головы претерпевает лишь очень незначительное изменение в длине. Таким образом, хорошо сложенный и взрослый мужчина в десять раз длиннее своего лица; ширина его плеч будет составлять два лица, и точно так же все вышеуказанные длины будут двойными. Остальное будет объяснено в общем измерении человеческого тела [3].

Глава XI. — О пропорции членов.

Все части любого животного должны соответствовать целому. Так что, если тело короткое и толстое, все члены, принадлежащие ему, должны быть такими же. Тот, кто длинный и худой, должен иметь части того же рода; и так же среднего размера. Нечто подобное можно наблюдать у растений, когда они не повреждены людьми или бурями; ибо, будучи поврежденными, они пускают почки и снова растут, создавая молодые побеги из старых растений и тем самым разрушая их естественную симметрию.

Глава XII. — Чтобы каждая часть была соразмерна своему целому.

Если человек короткий и толстый, будьте осторожны, чтобы все его члены были того же характера, а именно: короткие руки и толстые, большие кисти, короткие пальцы с широкими суставами; и так далее.

Глава XIII. — О пропорции членов.

Измерьте на себе пропорцию частей, и если вы обнаружите какие-либо из них дефектными, запишите это и будьте очень осторожны, чтобы избежать этого при рисовании собственных композиций. Ибо это считается общей ошибкой художников — наслаждаться подражанием самим себе.

Глава XIV. — Опасность формирования ошибочного суждения относительно пропорции и красоты частей.

Если у художника неуклюжие руки, он будет склонен вводить их в свои работы, и так же с любой другой частью своей фигуры, которая может оказаться не такой красивой, как должна быть. Поэтому он должен особенно остерегаться этого самолюбия или слишком высокого мнения о своей собственной фигуре и стремиться всеми средствами приобрести знание о том, что является наиболее красивым, и о своих собственных недостатках, чтобы он мог принять одно и избежать другого.

Глава XV. — Еще одно наставление.

Молодой художник должен, в первую очередь, приучить свою руку к копированию рисунков хороших мастеров; и когда его рука будет таким образом сформирована и готова, он должен, по совету своего наставника, приучить себя также рисовать с рельефов; согласно правилам, которые мы укажем в трактате о рисовании с рельефов [4].

Глава XVI. — Манера рисования с рельефов и подготовка бумаги для этого.

Когда вы рисуете с рельефов, подкрасьте свою бумагу темноватой полутенью. И после того, как вы сделаете свой контур, нанесите самые темные тени, и, в последнюю очередь, основные света, но экономно, особенно мелкие; потому что они легко теряются для глаза на очень умеренном расстоянии [5].

Глава XVII. — О рисовании со слепков или с натуры.

При рисовании с рельефа рисовальщик должен расположиться таким образом, чтобы глаз фигуры, которую нужно нарисовать, был на уровне его собственного [6].

Глава XVIII. — Рисовать фигуры с натуры.

Приучите себя держать в руке отвес, чтобы вы могли судить о положении частей.

Глава XIX. — О рисовании с натуры.

Когда вы рисуете с натуры, вы должны находиться на расстоянии, равном трем высотам объекта; и когда вы начинаете рисовать, сформируйте в своем уме некую главную линию (предположим, перпендикуляр); хорошо наблюдайте за положением частей по отношению к этой линии; пересекают ли они ее, параллельны ли ей или наклонны.

Глава XX. — О рисовании академических фигур.

Когда вы рисуете с обнаженной модели, всегда делайте набросок всей фигуры, хорошо подгоняя все члены друг к другу; и хотя вы заканчиваете только ту часть, которая кажется лучшей, обращайте внимание на остальное, чтобы, когда вы используете такие этюды, все части сочетались вместе.

При сочинении своих поз будьте осторожны, чтобы не поворачивать голову в ту же сторону, что и грудь, и не позволяйте руке идти на одной линии с ногой [7]. Если голова поворачивается к правому плечу, части должны быть ниже с левой стороны, чем с другой; но если грудь выходит вперед, а голова поворачивается влево, части с правой стороны должны быть самыми высокими.

Глава XXI. — Об изучении в темноте, сразу после пробуждения утром и перед сном.

Я испытал немалую пользу, когда в темноте и в постели мысленно воспроизводил контуры тех форм, которые я изучал ранее, особенно тех, которые казались наиболее трудными для понимания и запоминания; этим методом они будут подтверждены и сохранены в памяти.

Глава XXII. — Наблюдения при рисовании портретов.

Хрящ, который поднимает нос в середине лица, варьируется восемью различными способами. Он бывает одинаково прямым, одинаково вогнутым или одинаково выпуклым, что является первым видом. Или, во-вторых, неравномерно прямым, вогнутым или выпуклым. Или, в-третьих, прямым в верхней части и вогнутым в нижней. Или, в-четвертых, прямым снова в верхней части и выпуклым в тех, что ниже. Или, в-пятых, он может быть вогнутым и прямым внизу. Или, в-шестых, вогнутым сверху и выпуклым снизу. Или, в-седьмых, он может быть выпуклым в верхней части и прямым в нижней. И в восьмом и последнем случае, выпуклым сверху и вогнутым внизу.

Соединение носа с бровями бывает двух видов: либо оно прямое, либо вогнутое. Лоб имеет три различные формы. Он бывает прямым, вогнутым или круглым. Первый делится на две части, а именно: он либо выпуклый в верхней части, либо в нижней, иногда и в обеих; или же плоский сверху и снизу.

Глава XXIII. — Метод удержания в памяти сходства человека, чтобы нарисовать его профиль, увидев его только один раз.

Вы должны хорошо наблюдать и запоминать вариации четырех главных черт в профиле: носа, рта, подбородка и лба. И сначала о носе, которых бывает три различных вида [8]: прямой, вогнутый и выпуклый. У прямого есть только четыре вариации: короткий или длинный, высокий на конце или низкий. У вогнутого есть три вида: у некоторых вогнутость сверху, у некоторых посередине, а у некоторых на конце. Выпуклые носы также варьируются тремя способами: некоторые выступают в верхней части, некоторые посередине, а другие внизу. Природа, которая, кажется, наслаждается бесконечным разнообразием, дает еще три изменения тем носам, которые имеют выступ посередине; ибо у некоторых он прямой, у некоторых вогнутый, а у некоторых выпуклый.

Глава XXIV. — Как запомнить форму лица.

Если вы хотите легко запомнить общий вид лица, вы должны сначала научиться хорошо рисовать несколько лиц, ртов, глаз, носов, подбородков, горл, шей и плеч; короче говоря, все те главные части, которые отличают одного человека от другого. Например, носы часто бывают разных видов [9]. Прямые, с горбинкой, вогнутые, некоторые подняты выше, некоторые ниже середины, орлиные, плоские, круглые и острые. Они влияют на профиль. В виде спереди есть одиннадцать различных видов. Ровные, толстые посередине, тонкие посередине, толстые на кончике, тонкие в начале, тонкие на кончике и толстые в начале. Широкие, узкие, высокие и низкие ноздри; некоторые с большим отверстием, а некоторые более закрытые к кончику.

Такое же разнообразие будет найдено в других частях лица, которые должны быть нарисованы с натуры и удержаны в памяти. Или же, когда вы намереваетесь нарисовать сходство по памяти, возьмите с собой карманную книжку, в которой вы отметили все эти вариации черт, и, взглянув на лицо, которое вы намереваетесь нарисовать, отойдите немного в сторону и запишите в свою книгу, какие из черт похожи на него; чтобы вы могли собрать все это вместе дома.

Глава XXV. — Что художник должен получать удовольствие от мнения каждого.

Художник, безусловно, не должен отказываться слушать мнение кого-либо; ибо мы знаем, что, хотя человек и не является художником, он может иметь верные представления о формах людей; имеет ли человек горб на спине, толстую ногу или большую руку; хромает ли он или имеет какой-либо другой дефект. Теперь, если мы знаем, что люди способны судить о произведениях природы, не должны ли мы думать, что они более способны обнаружить наши ошибки?

АНАТОМИЯ.

Глава XXVI. — Что в первую очередь следует наблюдать в фигурах.

Главное и самое важное соображение, требуемое при рисовании фигур, — это хорошо поставить голову на плечи, грудь на бедра, бедра и плечи на ступни.

Глава XXVII. — Способ изучения.

Изучайте науку сначала, а затем следуйте практике, которая вытекает из этой науки. Придерживайтесь метода в своем изучении и не оставляйте одну часть, пока она не будет идеально запечатлена в памяти; и наблюдайте, какая разница существует между членами животных и их суставами [10].

Глава XXVIII. — О том, чтобы быть универсальным.

Легкое дело для человека, который хорошо сведущ в принципах своего искусства, стать универсальным в практике его, поскольку все животные имеют сходство членов, то есть мышц, сухожилий, костей и т. д. Они варьируются только по длине или толщине, как будет продемонстрировано в «Анатомии» [11]. Что касается водных животных, которых существует большое разнообразие, я не буду убеждать художника брать их за правило, так как они не имеют отношения к нашей цели.

Глава XXIX. — Наставление для художника.

Не делает большой чести художнику способность выполнить хорошо только одну вещь, такую как голова, академическая фигура или драпировки, животные, пейзаж или тому подобное, ограничиваясь каким-то конкретным объектом изучения; потому что вряд ли найдется человек, настолько лишенный гения, чтобы не добиться успеха, если он будет усердно применять себя к одной области изучения и практиковать ее постоянно.

Глава XXX. — О мерах человеческого тела и сгибании членов.

Очень необходимо, чтобы художники имели знание о костях, которые поддерживают плоть, которой они покрыты, но особенно о суставах, которые увеличивают и уменьшают их длину в их внешнем виде. Как в руке, которая не измеряется одинаково, когда согнута, как когда вытянута; ее разница между наибольшим вытяжением и сгибанием составляет около одной восьмой ее длины. Увеличение и уменьшение руки осуществляется костью, выступающей из своего гнезда в локте; которая, как видно на рисунке A B, Таблица I, удлиняется от плеча до локтя; угол, который она образует, меньше прямого угла. Она будет казаться длиннее, так как этот угол становится более острым, и будет укорачиваться пропорционально тому, как он становится более открытым или тупым.

Страница 15.

Глава 37.

Таблица 1.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава XXXI. — О маленьких костях в различных суставах человеческого тела.

В суставах человеческого тела есть определенные маленькие кости, закрепленные в середине сухожилий, которые соединяют несколько суставов. Таковы коленные чашечки, суставы плеч и суставы стоп. Их восемь, по одной на каждом плече, по одной на каждом колене и по две на каждой стопе под первым суставом большого пальца ноги по направлению к пятке. Они становятся чрезвычайно твердыми по мере того, как человек стареет.

Глава XXXII. — Памятка, которую должен соблюдать художник.

Записывайте, какие мышцы и сухожилия приводятся в действие движением любого члена и когда они скрыты. Помните, что эти замечания имеют величайшее значение для художников и скульпторов, которые претендуют на изучение анатомии и науки о мышцах. Делайте то же самое с детьми, следуя различным градациям возраста от их рождения до дряхлости, описывая изменения, которые претерпевают члены, и особенно суставы; какие из них становятся толстыми, а какие худыми.

Глава XXXIII. — Плечи.

Суставы плеч и другие части, которые сгибаются, будут отмечены на своих местах в «Трактате об анатомии», где будет объяснена причина движений всех частей, составляющих человеческое тело [12].

Глава XXXIV. — Разница суставов между детьми и взрослыми мужчинами.

У маленьких детей все суставы маленькие, но они толстые и пухлые в промежутках между ними; потому что на костях в суставах нет ничего, кроме некоторых сухожилий, чтобы связывать кости вместе. Мягкая плоть, которая полна жидкостей, заключена под кожей в пространстве между суставами; и поскольку кости больше в суставах, чем в пространстве между ними, кожа сбрасывает в процессе взросления эту избыточность и приближается к костям, истончая всю часть вместе. Но на суставах она не уменьшается, так как там нет ничего, кроме хрящей и сухожилий. По этим причинам дети маленькие в суставах и пухлые в пространстве между ними, что можно наблюдать в их пальцах, руках и узких плечах. Мужчины, напротив, большие и полные в суставах, в руках и ногах; и там, где у детей впадины, у мужчин узловато и выпукло.

Глава XXXV. — О суставах пальцев.

Суставы пальцев кажутся больше со всех сторон, когда они сгибаются; чем больше они сгибаются, тем больше они кажутся. Обратное происходит, когда они прямые. То же самое и с пальцами ног, и это будет более заметно пропорционально их мясистости.

Глава XXXVI. — О суставе запястья.

Запястье или сустав между кистью и рукой уменьшается при сжатии кисти и становится больше, когда она открывается. Обратное происходит в руке, в пространстве между локтем и кистью, со всех сторон; потому что при открытии кисти мышцы растягиваются и истончаются в руке, от локтя до запястья; но когда кисть сжата, те же мышцы набухают и укорачиваются. Только сухожилия выступают, будучи натянутыми сжатием кисти.

Глава XXXVII. — О суставе стопы.

Увеличение и уменьшение в суставе стопы происходит с той стороны, где видны сухожилия, как D E F, Таблица I, который увеличивается, когда угол острый, и уменьшается, когда он становится тупым. Это должно быть понято о суставе в передней части стопы A B C.

Глава XXXVIII. — О колене.

Из всех членов, которые имеют гибкие суставы, колено — единственный, который уменьшается при сгибании и становится больше при вытяжении.

Глава XXXIX. — О суставах.

Все суставы человеческого тела становятся больше при сгибании, за исключением сустава ноги.

Глава XL. — Об обнаженном.

Когда фигура должна казаться ловкой и изящной, ее мышцы никогда не должны быть слишком выражены, и ни одна из них не должна быть сильно раздута. Потому что такие фигуры выражают активность и быстроту и никогда не бывают нагружены большим количеством плоти на костях. Они сделаны легкими из-за недостатка плоти, а там, где мало плоти, не может быть никакой толщины мышц.

Глава XLI. — О толщине мышц.

Мускулистые мужчины имеют большие кости и в целом толстые и короткие, с очень небольшим количеством жира; потому что мясистые мышцы в своем росте сокращаются ближе друг к другу, и жир, который в других случаях располагается между ними, не имеет места. Мышцы у таких худых субъектов, не имея возможности растягиваться, растут в толщину, особенно к своей середине, в частях, наиболее удаленных от конечностей.

Глава XLII. — У тучных людей мышцы малы.

Хотя тучные люди и схожи с мускулистыми тем, что часто бывают невысокого роста и плотного телосложения, мышцы у них тонкие; однако их кожа содержит большое количество губчатой и мягкой, наполненной воздухом плоти; по этой причине они легче держатся на воде и плавают лучше, чем мускулистые люди.

Глава XLIII. — Какие мышцы исчезают при различных движениях тела.

При поднятии или опускании руки грудные мышцы исчезают или приобретают более выраженный рельеф. Подобный эффект производят бедра, когда они сгибаются внутрь или наружу. Следует заметить, что плечи, бедра и шея обладают большим разнообразием внешних проявлений, чем любой другой сустав, поскольку они способны совершать наибольшее разнообразие движений. Но об этом предмете я напишу отдельный трактат.

Глава XLIV. — О мышцах.

Мышцы не следует тщательно прорисовывать на всем их протяжении, так как это неприятно для глаза и очень трудно в исполнении. Но только с той стороны, где члены находятся в действии, их следует выделять сильнее; ибо мышцы, которые работают, естественным образом собирают все свои части вместе, чтобы обрести прилив силы, так что некоторые мелкие части этих мышц станут видны, хотя прежде их не было заметно.

Глава XLV. — О мышцах.

Мышцы молодых людей не следует выделять сильно или чрезмерно раздувать, ибо это указывало бы на полную силу и крепость зрелого возраста, которых они еще не достигли. Тем не менее, они должны быть в большей или меньшей степени выражены в зависимости от того, насколько они задействованы. Ибо те, что находятся в движении, всегда более вздуты и толще, чем те, что остаются в покое. Внутренняя и центральная линия согнутых членов никогда не сохраняет свою естественную длину.

Глава XLVI. — Растяжение и сокращение мышц.

Мышца на задней части бедра обнаруживает большее разнообразие при растяжении и сокращении, чем любая другая в человеческом теле; вторыми в этом отношении являются те, что составляют ягодицы; третьими — мышцы спины; четвертыми — мышцы шеи; пятыми — мышцы плеч; и шестыми — мышцы живота, которые, начинаясь под грудью, заканчиваются под нижней частью живота; как я объясню, когда буду говорить о каждой из них.

Глава XLVII. — О мышце между грудью и нижней частью живота.

Существует мышца, которая начинается под грудью у грудины и вставляется в лобковую кость или заканчивается у нее под нижней частью живота. Она называется прямой мышцей живота; она разделена вдоль на три основные части поперечными сухожильными перемычками или связками, а именно: верхняя часть и связка; вторая часть со своими связками; и третья часть с третьей связкой; последняя соединяется сухожилиями с лобковой костью. Эти деления и пересечения одной и той же мышцы предназначены природой для облегчения движения, когда тело согнуто или вытянуто. Если бы она была сделана из одного куска, она производила бы слишком много разнообразия при растяжении или сокращении, а также была бы значительно слабее. Когда эта мышца имеет мало разнообразия в движении тела, она более красива.

Глава XLVIII. — О сложной силе человека, но прежде — о руке.

Мышцы, которые служат для выпрямления или сгибания руки, берут начало от различных отростков лопатки; некоторые из них — от выступов плечевой кости, а другие — около середины плечевой кости. Разгибатели руки берут начало сзади, а сгибатели — спереди.

То, что человек обладает большей силой при тяге, чем при толчке, было доказано девятым положением «О весах», где сказано, что из двух равных грузов наибольшей силой будет обладать тот, который дальше всего удален от полюса или центра своего равновесия. Отсюда, разумеется, следует, что мышца N B (таблица II) и мышца N C, будучи равной силы, внутренняя мышца N C тем не менее будет сильнее наружной N B, поскольку она прикреплена к руке в точке C, которая дальше удалена от центра локтя A, чем B, находящаяся по другую сторону от этого центра, так что этот вопрос решен. Но это простая сила, и я счел лучшим объяснить ее, прежде чем упоминать сложную силу мышц, о которой я должен теперь сказать. Сложная сила, или мощь, — это, например, то, когда рука собирается действовать, к ней добавляется вторая сила (такая как вес тела и сила ног при тяге или толчке), состоящая в растяжении частей, как когда два человека пытаются повалить колонну: один толкая, а другой тяня.

Глава XLIX. — В каком из двух действий, тяге или толчке, человек обладает наибольшей силой (таблица II).

Человек обладает наибольшей силой при тяге, ибо в этом действии он использует объединенное усилие всех мышц руки, в то время как некоторые из них должны быть неактивны, когда он толкает; ибо когда рука вытянута для этой цели, мышцы, которые двигают локоть, не могут действовать, не более чем если бы он толкал плечами колонну, которую намерен повалить; в этом случае активны были бы только мышцы, разгибающие спину, ноги под бедром и икры ног. Из чего мы заключаем, что при тяге к силе разгибания добавляется сила рук, ног, спины и даже груди, если того требует косое движение тела. Но при толчке, хотя все части и задействованы, все же не хватает силы мышц рук; ибо толкать вытянутой рукой без движения не помогает больше, чем если бы кусок дерева был помещен от плеча до колонны, которую намереваются повалить.

Страница 22.

Chap. 48, 49.

Таблица 2.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава L. — О сгибании членов и о плоти вокруг сгибающегося сустава.

Плот, покрывающая кости возле суставов и на них, раздувается или уменьшается в толщине в зависимости от их сгибания или разгибания; то есть она увеличивается на внутренней стороне угла, образованного сгибом, и становится узкой и удлиненной на внешней стороне наружного угла. Середина между выпуклым и вогнутым углом участвует в этом увеличении или уменьшении, но в большей или меньшей степени, по мере того как части находятся ближе к углам сгибающихся суставов или дальше от них.

Глава LI. — Об обнаженном теле.

Члены обнаженных людей, которые тяжело работают в различных позах, будут показывать мышцы сильнее с той стороны, где они действуют с силой, чтобы привести часть в действие; а другие мышцы будут более или менее выражены пропорционально тому, как они содействуют тому же движению.

Глава LII. — О связке без мышц.

Там, где рука соединяется с кистью, есть связка, самая большая в человеческом теле, которая не имеет мышц и называется сильной связкой запястья; она имеет квадратную форму и служит для связывания и удержания вместе костей руки и сухожилий пальцев, предотвращая их расширение или выскакивание.

Глава LIII. — О складках.

При сгибании суставов плоть всегда образует складку на стороне, противоположной той, где она натянута.

Глава LIV. — Как близко за спиной одна рука может быть подведена к другой (таблицы III и IV).

Когда руки заведены за спину, локти никогда не могут быть подведены ближе, чем на длину от локтя до кончика самого длинного пальца; так что пальцы не будут видны за локтями, и в этом положении руки с плечами образуют идеальный квадрат. Наибольшее вытяжение руки поперек груди происходит, когда локоть оказывается над ямкой желудка; локоть и плечо в этом положении образуют равносторонний треугольник.

Глава LV. — О мышцах.

Обнаженная фигура, сильно проработанная, чтобы дать отчетливый вид всех мышц, не будет выражать никакого движения; ибо она не может двигаться, если некоторые из ее мышц не расслабляются, в то время как другие тянут. Те, что расслабляются, перестают быть видны по мере того, как другие сильно тянут и становятся заметными.

Страница 24.

Глава 54.

Таблица 3.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 24.

Глава 53.

Таблица 4.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава LVI. — О мышцах.

Мышцы человеческого тела должны быть более или менее выражены в зависимости от степени их действия. Следует показывать только те, которые действуют, и чем сильнее они действуют, тем отчетливее они должны быть выделены. Те, что совсем не действуют, должны оставаться мягкими и плоскими.

Глава LVII. — О сгибании тела.

Тела людей уменьшаются настолько же на стороне, которая сгибается, насколько увеличиваются на противоположной стороне. Это уменьшение может в конечном итоге стать вдвое больше по сравнению с растяжением на другой стороне. Но об этом я напишу отдельный трактат.

Глава LVIII. — Тот же предмет.

Тело, которое сгибается, удлиняется на одной стороне настолько же, насколько укорачивается на другой; но центральная линия между ними никогда не уменьшится и не увеличится.

Глава LIX. — Необходимость анатомических знаний.

Художник, получивший совершенное знание о природе сухожилий и мышц, а также о тех частях, которые содержат их больше всего, будет с уверенностью знать, придавая определенное движение любой части тела, какие и сколько мышц дают начало этому движению и способствуют ему; какие из них, вздуваясь, вызывают их укорочение и какие хрящи они окружают.

Он не будет подражать тем, кто во всех принимаемых или придуманных ими позах использует одни и те же мышцы в руках, спине, груди или любых других частях.

ДВИЖЕНИЕ И РАВНОВЕСИЕ ФИГУР.

Глава LX. — О равновесии неподвижной фигуры.

Отсутствие движения у любого животного, стоящего на ногах, объясняется равенством веса, распределенного по обе стороны от линии тяжести.

Глава LXI. — Движение, вызванное потерей равновесия.

Движение создается потерей должного равновесия, то есть неравенством веса; ибо ничто не может двигаться само по себе, не теряя своего центра тяжести, и чем дальше он удаляется, тем быстрее и сильнее будет движение.

Страница 27.

Глава 62.

Таблица 5.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава LXII. — О равновесии тел (таблица V).

Баланс или равновесие частей в человеческом теле бывает двух видов: простое и сложное. Простое — когда человек стоит на ногах без движения: в этой ситуации, если он вытягивает руки на разном расстоянии от середины или наклоняется, центр его тяжести всегда будет находиться на перпендикулярной линии над центром той ноги, которая поддерживает тело; и если он опирается в равной степени на обе ноги, то середина груди будет перпендикулярна середине линии, измеряющей пространство между центрами его ног.

Сложное равновесие — это когда человек несет не свой собственный вес, который он удерживает различными движениями; как в фигуре Геркулеса, удушающего Антея, прижимая его к своей груди руками после того, как он поднял его с земли. Он должен отбросить столько собственного веса за центральную линию своих ног, сколько веса добавляет Антей спереди.

Глава LXIII. — О положениях.

Ямка на шее, между двумя ключицами, падает перпендикулярно над ногой, которая несет вес тела. Если одна из рук выброшена вперед, эта ямка покинет этот перпендикуляр; и если одна из ног отходит назад, эта ямка подается вперед, и так меняет свое положение при каждой смене позы.

Глава LXIV. — О балансировании веса вокруг центра тяжести в телах.

Фигура, стоящая на ногах без движения, образует равновесие всех своих членов вокруг центра своей опоры.

Если эта фигура без движения, покоящаяся на ногах, случайно выдвигает одну из своих рук вперед, она должна обязательно перенести столько своего веса на противоположную сторону, сколько равно весу вытянутой руки и случайного груза. И то же самое я скажу о каждой части, которая выносится за пределы своего обычного равновесия.

Глава LXV. — О фигурах, которые должны поднять или нести какой-либо груз.

Груз никогда не может быть поднят или перенесен человеком, если он не перенесет более чем равный вес собственного тела на противоположную сторону.

Глава LXVI. — Равновесие человека, стоящего на ногах (таблица VI).

Вес человека, опирающегося на одну ногу, всегда будет поровну разделен по обе стороны от центральной или перпендикулярной линии тяжести, которая его поддерживает.

Глава LXVII. — О ходьбе (таблица VII).

Человек, идущий пешком, всегда будет иметь центр тяжести над центром ноги, которая опирается на землю.

Страница 28.

Глава 66.

Таблица 6.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 28.

Глава 67.

Таблица 7.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава LXVIII. — О центре тяжести у людей и животных.

Ноги, или центр опоры, у людей и животных будут приближаться к центру тяжести пропорционально медленности их движения; и, наоборот, когда движение быстрее, они будут дальше удалены от этой перпендикулярной линии.

Глава LXIX. — О соответствующей толщине частей по обе стороны тела.

Толщина или ширина частей человеческого тела никогда не будет одинаковой с обеих сторон, если соответствующие члены не двигаются одинаково и сходно.

Глава LXX. — О движениях животных.

Все двуногие в своих движениях опускают часть, находящуюся непосредственно над поднятой ногой, больше, чем над той, что опирается на землю, а самые высокие части делают как раз наоборот. Это заметно в бедрах и плечах человека, когда он идет; а также у птиц в голове и гузке.

Глава LXXI. — О четвероногих и их движениях.

Самые высокие части четвероногих подвержены большему изменению при ходьбе, чем когда они неподвижны, в большей или меньшей степени, пропорционально их размеру. Это происходит из-за косого положения их ног, когда они касаются земли, что поднимает животное, когда они становятся прямыми и перпендикулярными к земле.

Глава LXXII. — О быстроте или медленности движения.

Движение, совершаемое человеком или любым другим животным при ходьбе, будет иметь большую или меньшую скорость по мере того, как центр их тяжести будет больше или меньше удален от центра той ноги, на которую они опираются.

Глава LXXIII. — О движении животных.

Та фигура будет казаться самой быстрой в своем движении, которая больше всего наклонена вперед.

Любое тело, движущееся само по себе, будет делать это с большей или меньшей скоростью пропорционально тому, насколько его центр тяжести удален от центра его опоры. Это упоминается главным образом в отношении движения птиц, которые без какого-либо хлопанья крыльями или помощи ветра перемещаются сами. Это происходит, когда центр их тяжести находится вне центра их опоры, то есть вне своего обычного места, середины между двумя крыльями. Ибо если середина крыльев находится дальше назад, чем центр всего веса, птица будет двигаться вперед и вниз в большей или меньшей степени, по мере того как центр ее веса удален от середины крыльев. Из чего следует, что если центр тяжести далеко удален от другого центра, спуск птицы будет очень косым; но если этот центр находится близко к середине крыльев, спуск будет иметь очень малую косину.

Страница 31.

Глава 74.

Таблица 8.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава LXXIV. — О фигуре, движущейся против ветра (таблица VIII).

Человек, движущийся против ветра в любом направлении, не сохраняет свой центр тяжести должным образом расположенным над центром опоры.

Глава LXXV. — О равновесии фигуры, стоящей на ногах.

Человек, стоящий на ногах, либо несет вес своего тела на них поровну, либо неравномерно. Если поровну, то это будет с некоторым случайным весом или просто с собственным; если это с дополнительным весом, то противоположные конечности его членов не будут равноудалены от перпендикуляра его ног. Но если он просто несет свой собственный вес, противоположные конечности будут равноудалены от перпендикуляра его ног: и об этом предмете тяжести я напишу отдельную книгу.

Глава LXXVI. — Наставление.

Пупок всегда находится на центральной или средней линии тела, которая проходит через ямку желудка к ямке шеи, и должен иметь столько же веса, случайного или естественного, на одной стороне человеческой фигуры, сколько и на другой. Это демонстрируется вытягиванием руки, запястье которой выполняет функцию груза на конце безмена; и потребует, чтобы некоторый вес был перенесен на другую сторону пупка, чтобы уравновесить вес запястья. Именно по этой причине пятка часто приподнимается.

Глава LXXVII. — О человеке, стоящем, но опирающемся больше на одну ногу, чем на другую.

После того как человек, долго простояв, утомил ногу, на которую опирался, он переносит часть своего веса на другую ногу. Но этот вид позы следует использовать только для старости, младенчества или крайней усталости, потому что он выражает утомление или очень малую силу в конечностях. По этой причине молодой человек, сильный и здоровый, всегда будет опираться на одну из своих ног, и если он переносит немного своего веса на другую, это лишь необходимая подготовка к движению, без которой невозможно двигаться; как мы доказали ранее, что движение происходит от неравенства.

Глава LXXVIII. — О равновесии фигур (таблица IX).

Если фигура опирается на одну ногу, плечо с этой стороны всегда будет ниже другого; и ямка шеи будет падать перпендикулярно над серединой той ноги, которая поддерживает тело. То же самое будет происходить в любом другом виде, в котором мы видим эту фигуру, когда у нее рука не сильно вытянута, нет никакого груза на спине, в руке или на плече, и когда она не выбрасывает ни сзади, ни спереди ту ногу, которая не поддерживает тело.

Страница 32.

Глава 78.

Таблица 9.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 33.

Глава 80.

Таблица 10.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава LXXIX. — Каким образом вытягивание одной руки изменяет равновесие.

Вытягивание руки, которая была согнута, переносит вес фигуры на ногу, которая несет вес всего тела: как это заметно у канатоходцев, которые танцуют на канате с открытыми руками, без какого-либо шеста.

Глава LXXX. — О человеке, несущем груз на плечах (таблица X).

Плечо, которое несет груз, всегда выше другого. Это видно на фигуре напротив, в которой центральная линия проходит через все целое, с равным весом по обе стороны, к ноге, на которую она опирается. Если бы вес не был поровну разделен по обе стороны от этой центральной линии тяжести, все целое упало бы на землю. Но природа предусмотрела, чтобы столько же естественного веса человека было перенесено на одну сторону, сколько случайного веса на другую, чтобы образовать противовес. Это достигается тем, что человек сгибается и наклоняется на сторону, не нагруженную, чтобы создать равновесие случайному грузу, который он несет; и это не может быть сделано, если нагруженное плечо не будет поднято, а другое опущено. Это ресурс, которым природа наделила человека в таких случаях.

Глава LXXXI. — О равновесии.

Любая фигура, несущая дополнительный груз вне центральной линии, должна перенести столько естественного или случайного веса на противоположную сторону, сколько достаточно для образования противовеса вокруг той линии, которая проходит от ямки шеи через всю массу веса к той части ноги, которая опирается на землю. Мы замечаем, что когда человек поднимает груз одной рукой, он естественно выбрасывает противоположную руку; и если этого недостаточно для образования равновесия, он добавит столько собственного веса, сгибая тело, сколько позволит ему противостоять такой случайной нагрузке. Мы видим также, что человек, готовый упасть в сторону и назад одновременно, всегда выбрасывает руку на противоположную сторону.

Глава LXXXII. — О движении.

Движется ли человек с быстротой или медленностью, части над ногой, которая поддерживает вес, всегда будут ниже других на противоположной стороне.

Глава LXXXIII. — Уровень плеч.

Плечи или стороны человека, или любого другого животного, будут сохранять меньше своего уровня пропорционально медленности их движения; и, наоборот, эти части будут терять меньше своего уровня, когда движение быстрее. Это доказано девятым положением, рассматривающим местные движения, где сказано, что любой груз будет давить в направлении линии своего движения; поэтому, когда все целое движется к какой-либо одной точке, принадлежащие ему части будут следовать по кратчайшей линии движения всего целого, не передавая никакой части своего веса боковым частям целого.

Страница 35.

Глава 84.

Таблица 11.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 35.

Глава 84.

Таблица 12.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 35.

Глава 85.

Таблица 13.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава LXXXIV. — Ответ на возражение против вышесказанного (таблицы XI и XII).

Было возражено в отношении первой части вышеприведенного положения, что не следует, будто человек, стоящий неподвижно или движущийся медленно, всегда имеет свои члены в идеальном равновесии над центром тяжести; потому что мы не находим, что природа всегда следует этому правилу, но, напротив, фигура иногда будет сгибаться в сторону, стоя на одной ноге; иногда она будет опираться частью своего веса на ту ногу, которая согнута в колене, как видно на фигурах B C. Но я отвечу так: то, что не выполняется плечами в фигуре C, делается бедром, как продемонстрировано в другом месте.

Глава LXXXV. — О положении фигур (таблица XIII).

В той же пропорции, в какой та часть обнаженной фигуры, отмеченная D A, уменьшается в высоте от плеча до бедра из-за своего положения, противоположная сторона увеличивается. И вот причина: фигура, опирающаяся на одну (допустим, левую) ногу, эта нога становится центром всего веса выше; и ямка шеи, образованная соединением двух ключиц, также покидает свое естественное положение на верхнем конце перпендикулярной линии (которая проходит через среднюю поверхность тела), чтобы наклониться над той же ногой; и поскольку эта линия сгибается вместе с ней, она заставляет поперечные линии, которые всегда находятся под прямым углом, опустить свои концы на той стороне, где опирается нога, как видно на A B C. Пупок и средние части всегда сохраняют свою естественную высоту.

Глава LXXXVI. — О суставах.

При сгибании суставов особенно полезно наблюдать разницу и разнообразие формы, которую они принимают; как мышцы вздуваются с одной стороны, в то время как они уплощаются с другой; и это более заметно в шее, потому что движение ее бывает трех видов, два из которых — простые движения, а другое — сложное, участвующее также в двух других.

Простые движения — это, во-первых, когда шея сгибается к плечу, либо вправо, либо влево, и когда она поднимает или опускает голову. Второе — это когда она поворачивается вправо или влево, не поднимаясь и не сгибаясь, а прямо, с головой, повернутой к одному из плеч. Третье движение, которое называется сложным, — это когда к сгибанию добавляется поворот, как когда ухо наклоняется к одному из плеч, голова поворачивается в ту же сторону, а лицо повернуто вверх.

Глава LXXXVII. — О плечах.

Из тех, которые могут совершать плечи, простые движения являются основными, такие как движение руки вверх и вниз, назад и вперед. Хотя можно почти назвать эти движения бесконечными, ибо если рука может очертить круг на стене, она совершит все движения, принадлежащие плечам. Всякая непрерывная величина делима до бесконечности, и этот круг, будучи непрерывной величиной, произведенной движением руки, проходящей через каждую часть окружности, следует, что движения плеч также можно назвать бесконечными.

Страница 37.

Глава 89.

Таблица 14.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава LXXXVIII. — О движениях человека.

Когда вы намереваетесь изобразить человека, перемещающего груз, учтите, что движения различны, а именно: либо простое движение, путем сгибания себя, чтобы поднять груз с земли вверх, либо когда он тащит груз за собой, или толкает его перед собой, или тянет его вниз с помощью веревки, проходящей через блок. Следует заметить, что вес тела человека тянет тем сильнее, чем больше его центр тяжести удален от центра его опоры. К этому нужно добавить силу усилия, которое делают ноги и спина, когда они согнуты, чтобы вернуться в свое естественное прямое положение.

Человек никогда не поднимается и не опускается, и вообще не идет ни в каком направлении, не подняв пятку задней ноги.

Глава LXXXIX. — О расположении членов, готовящихся действовать с большой силой (таблица XIV).

Когда человек готовится нанести сильный удар, он сгибает и поворачивает свое тело насколько может в сторону, противоположную той, по которой он намерен ударить, и, собрав всю свою силу, он сложным движением возвращается и обрушивается на точку, которую имеет в виду.

Глава XC. — О метании чего-либо с силой (таблица XV).

Человека, бросающего дротик, камень или что-либо другое с силой, можно изобразить, главным образом, двумя разными способами; то есть он может готовиться сделать это, или действие может быть уже совершено. Если вы намереваетесь поместить его в момент подготовки, внутренняя сторона ноги, на которую он опирается, будет под перпендикулярной линией ямки шеи; и если это правая нога, левое плечо будет перпендикулярно над пальцами той же ноги.

Глава XCI. — О движении вбивания чего-либо в землю или вытягивания из нее.

Тот, кто желает вогнать шест в землю или вытащить его из нее, поднимет ногу и согнет колено, противоположное руке, которая действует, чтобы сбалансировать себя на ноге, которая опирается, без чего он не смог бы ни вогнать, ни вытащить что-либо.

Глава XCII. — О силовых движениях (таблица XVI).

Из двух рук наиболее мощной в своем усилии будет та, которая, будучи дальше всего удалена от своего естественного положения, сильнее всего поддерживается другими частями, чтобы привести ее к месту, куда она намеревается направиться. Как человек A, который двигает руку с дубиной E и приводит ее на противоположную сторону B, при поддержке движения всего тела.

Страница 38.

Глава 90.

Таблица 15.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 39.

Глава 92.

Таблица 16.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава XCIII. — Действие прыжка.

Природа сама по себе, без всякого рассуждения в уме человека, собирающегося прыгнуть, побудит его поднять руки и плечи внезапным движением вместе с большой частью своего тела и поднять их высоко, пока сила усилия не иссякнет. Это стремительное движение сопровождается мгновенным выпрямлением тела, которое согнулось, как пружина или лук, вдоль спины, суставов бедер, коленей и ступней, и высвобождается косо, то есть вверх и вперед; так что расположение тела, стремящегося вперед и вверх, заставляет его описывать большую дугу, когда оно подпрыгивает, что увеличивает прыжок.

Глава XCIV. — О трех движениях при прыжке вверх.

Когда человек прыгает вверх, движение головы в три раза быстрее, чем пятки, прежде чем конечность ступни оторвется от земли, и в два раза быстрее, чем бедер; потому что три угла открываются и выпрямляются одновременно: верхний — это тот, который образован телом в его суставе с бедром спереди, второй — в суставе бедер и ног сзади, и третий — в подъеме стопы спереди.

Глава XCV. — О легких движениях членов.

Что касается свободы и легкости движений, очень важно заметить, что когда вы намереваетесь изобразить фигуру, которая должна немного повернуться, ступни и все остальные члены не должны двигаться в том же направлении, что и голова. Но вы распределите это движение между четырьмя суставами, а именно: ступнями, коленями, бедрами и шеей. Если она опирается на правую ногу, левое колено должно быть немного согнуто внутрь, а ступня несколько приподнята наружу. Левое плечо должно быть ниже другого, а затылок повернут в ту же сторону, что и внешняя лодыжка левой ноги, а левое плечо перпендикулярно над большим пальцем правой ноги. И примите за общее правило, что фигуры не поворачивают головы прямо с грудью, так как природа для нашего удобства устроила шею так, чтобы она легко поворачивалась во все стороны, когда глаза хотят посмотреть вокруг; и этому в некоторой мере подчинены другие суставы. Если фигура сидит, а руки имеют какое-то занятие поперек тела, грудь повернется над суставом бедра.

Страница 41.

Глава 96.

Таблица 17.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава XCVI. — Самый большой поворот, который может сделать человек, поворачиваясь, чтобы посмотреть на себя сзади (таблица XVII).

Самый большой поворот, который может совершить тело, — это когда задняя часть пяток и передняя часть лица видны одновременно. Это делается не без труда и осуществляется путем сгибания ноги и опускания плеча с той стороны, в которую поворачивается голова. Причину этого движения, а также то, какие мышцы движутся первыми, а какие последними, я объясню в своем трактате по анатомии.

Глава XCVII. — О повороте голени без бедра.

Невозможно повернуть голень внутрь или наружу, не повернув бедро тем же движением, потому что устройство костей в колене таково, что они не имеют движения, кроме как назад и вперед, и не более того, что необходимо для ходьбы или стояния на коленях; никогда в стороны, потому что форма костей в суставе колена этого не позволяет. Если бы этот сустав был сделан гибким во все стороны, как сустав плеча или сустав бедренной кости с бедром, человек имел бы ноги, согнутые в каждую сторону так же часто, как назад и вперед, и редко или никогда не прямые с бедром. Кроме того, этот сустав может сгибаться только в одну сторону, так что при ходьбе он никогда не может выйти за пределы прямой линии ноги; он сгибается только вперед, ибо если бы он мог сгибаться назад, человек никогда не смог бы снова встать на ноги, если бы однажды встал на колени; как когда он намерен встать из положения на коленях (на обоих коленях), он отдает весь вес своего тела одному из колен для опоры, разгружая другое, которое в это время не чувствует никакого веса, кроме собственного, и поэтому легко поднимается, и он ставит ступню плашмя на землю; затем, перенося весь вес на эту ступню и опираясь рукой на колено, он сразу выпрямляет другую руку, поднимает голову и, выпрямляя бедро вместе с телом, вскакивает и опирается на ту же ступню, в то время как подтягивает другую.

Глава XCVIII. — Позы фигур.

Фигуры, которые поставлены в фиксированную позу, тем не менее должны иметь некоторый контраст частей. Если одна рука выходит вперед, другая остается неподвижной или уходит назад. Если фигура опирается на одну ногу, плечо с этой стороны будет ниже другого. Это соблюдается художниками, обладающими суждением, которые всегда заботятся о том, чтобы хорошо сбалансировать фигуру на ногах, опасаясь, что она покажется падающей. Потому что при опоре на одну ногу другая нога, будучи немного согнутой, не поддерживает тело, не более чем если бы она была мертвой; поэтому необходимо, чтобы части над этой ногой перенесли центр своего веса на ногу, которая поддерживает тело.

Глава XCIX. — О грациозности членов.

Члены должны соответствовать телу в грациозных движениях, выражающих смысл, который фигура призвана передать. Если нужно дать представление о благородной и приятной осанке, члены должны быть стройными и хорошо очерченными, но не худыми; мышцы очень слегка обозначены, указывая мягким образом на то, что обязательно должно быть видно; руки, в частности, гибкие, и ни один член не должен находиться на прямой линии с любым другим прилегающим членом. Если случится, из-за движения фигуры, что правое бедро будет выше левого, сделайте так, чтобы сустав плеча падал перпендикулярно на самую высокую часть этого бедра; и пусть это правое плечо будет ниже левого. Ямка шеи всегда будет перпендикулярна над серединой подъема стопы, которая поддерживает тело. Нога, которая не несет веса, будет иметь колено немного ниже другого и близко к другой ноге.

Что касается положений головы и рук, они бесконечны, и по этой причине я не буду вдаваться в подробные правила относительно них; достаточно сказать, что они должны быть легкими и свободными, грациозными и разнообразными в своих сгибах, чтобы они не казались жесткими, как куски дерева.

Глава C. — Что никакая память не может удержать аспекты и изменения членов.

Невозможно, чтобы какая-либо память была способна удержать все аспекты или движения любого члена любого животного вообще. Этот случай мы проиллюстрируем видом руки. И поскольку всякая непрерывная величина делима до бесконечности, движение глаза, который смотрит на руку и движется от A к B, движется по пространству A B, которое также является непрерывной величиной и, следовательно, делимо до бесконечности, и в каждой части движения изменяет для его взгляда аспект и фигуру руки; и так же будет делать, если он движется вокруг всего круга. То же самое будет делать рука, которая поднята в своем движении, то есть она пройдет через пространство, которое является непрерывной величиной.

Глава CI. — Движения фигур.

Никогда не ставьте голову прямо на плечи, но немного повернутой в сторону, вправо или влево, даже если фигуры смотрят вверх, вниз или прямо, потому что необходимо придать им некоторое движение жизни и духа. И никогда не составляйте фигуру таким образом, ни в виде спереди, ни сзади, чтобы каждая часть падала прямо на другую сверху донизу. Но если вы хотите ввести такую фигуру, используйте ее для старости. Никогда не повторяйте одно и то же движение рук или ног, не только не в той же фигуре, но и в тех, которые стоят рядом или поблизости; если необходимость случая или выражение предмета, который вы изображаете, не обязывают вас к этому.

Глава CII. — Об обычных движениях.

Разнообразие движений у человека равно разнообразию случайностей или мыслей, влияющих на разум, и каждая из этих мыслей или случайностей будет действовать в большей или меньшей степени в зависимости от темперамента и возраста субъекта; ибо одна и та же причина в действиях юности или старости произведет очень разные эффекты.

Глава CIII. — О простых движениях.

Простое движение — это то, которое человек совершает, просто сгибаясь назад или вперед.

Глава CIV. — Сложное движение.

Сложное движение — это то, которое для производства какого-либо особого действия требует, чтобы тело сгибалось вниз и в сторону одновременно. Художник должен быть осторожен в своих композициях, чтобы применять эти сложные движения в соответствии с природой предмета, а не ослаблять или разрушать эффект от него, вводя фигуры с простыми движениями, без всякой связи с предметом.

Гл. CV. — Движения, соответствующие предмету.

Движения ваших фигур должны выражать ту степень силы, которая необходима для совершения действия. Пусть не прилагается то же усилие для того, чтобы поднять палку, какое легко подняло бы кусок бревна. Поэтому проявляйте большое разнообразие в выражении силы в зависимости от тяжести груза, с которым приходится иметь дело.

Гл. CVI. — Соответствующие движения.

Существуют некоторые душевные волнения, которые не выражаются никаким особым движением тела, тогда как в других случаях выражение невозможно показать без него. В первом случае руки опускаются, кисти рук и все другие части, которые обычно наиболее активны, остаются в покое. Но те душевные волнения, которые порождают телесное действие, должны приводить члены в движения, соответствующие намерению ума. Это, однако, обширная тема, и нам есть о чем много сказать по этому поводу. Существует третий вид движения, который участвует в двух уже описанных, и четвертый, который не зависит ни от того, ни от другого. Последний относится к бесчувственности или ярости и должен быть отнесен к безумию или глупости; и поэтому пригоден только для гротеска или мавританского стиля.

Гл. CVII. — О позах женщин и молодых людей.

Женщинам и молодым людям не подобает слишком широко расставлять ноги, ибо это означает дерзость, тогда как сведенные вместе ноги свидетельствуют о скромности.

Гл. CVIII. — О позах детей.

Дети и старики не должны выражать быстрых движений в том, что касается их ног.

Гл. CIX. — О движении членов.

Пусть каждый член будет занят выполнением своих надлежащих функций. Например, у мертвого тела или спящего ни один член не должен казаться живым или бодрствующим. Ступня, несущая вес всего тела, не должна играть пальцами вверх-вниз, а должна плоско лежать на земле, за исключением случаев, когда она опирается целиком на пятку.

Гл. CX. — О душевных движениях.

Простая мысль или работа ума возбуждает лишь простые и легкие движения тела; не в ту и не в другую сторону, потому что ее объект находится в уме, который не воздействует на чувства, когда он сосредоточен внутри себя.

Гл. CXI. — Влияние ума на движения тела, вызванное каким-либо внешним объектом.

Когда движение вызвано присутствием какого-либо объекта, причина либо является непосредственной, либо нет. Если она непосредственна, фигура сначала повернет к нему органы, наиболее необходимые — глаза, оставив ноги на том же месте; и лишь немного сдвинет бедра, таз и колени в ту же сторону, куда направлены глаза.

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА.

Гл. CXII. — О тех, кто предается практике, не изучив теории искусства.

Тех, кто влюбляется в практику искусства, предварительно не приложив усердия к изучению его научной части, можно сравнить с моряками, которые выходят в море на корабле без руля и компаса и поэтому не могут быть уверены в том, что достигнут желаемого порта.

Практика всегда должна основываться на хорошей теории; для этого перспектива является проводником и входом, без которого ничего нельзя сделать хорошо.

Гл. CXIII. — Наставления в живописи.

Перспектива для живописи — то же, что узда для лошади и руль для корабля.

Размер фигуры должен указывать на расстояние, на котором она находится.

Если фигура видна в натуральную величину, помните, что это означает, что она находится близко к глазу.

Гл. CXIV. — О границах объектов, называемых очертаниями или контурами.

Очертания или контуры тел настолько малозаметны, что на любом небольшом расстоянии между ними и объектом глаз не сможет распознать черты друга или родственника, если бы не их одежда и общий вид. Таким образом, через знание целого приходят к знанию частей.

Гл. CXV. — О линейной перспективе.

Линейная перспектива состоит в придании, по установленным правилам, истинных размеров объектам в соответствии с их соответствующими расстояниями; так что второй объект меньше первого, третий меньше второго, и постепенно они в конце концов становятся невидимыми. Я нахожу по опыту, что если второй объект находится на том же расстоянии от первого, что первый от глаза, то, хотя они одного размера, второй будет казаться вдвое меньше первого; а если третий находится на таком же расстоянии за вторым, он уменьшится на две трети; и так далее, постепенно они будут на равных расстояниях уменьшаться пропорционально; при условии, что интервал не превышает двадцати браччо; на этом расстоянии он потеряет две четверти своего размера: на сорока он уменьшится на три четверти; а на шестидесяти он потеряет пять шестых, и так далее прогрессивно. Но вы должны находиться от своей картины на расстоянии, вдвое превышающем ее размер; ибо если вы будете находиться на расстоянии всего одного размера, это создаст большую разницу в измерении от первого до второго.

Гл. CXVI. — Какие части объектов исчезают первыми из-за расстояния.

Те части, которые имеют меньшую величину, первыми исчезнут из поля зрения. Это происходит потому, что форма малых объектов на равном расстоянии попадает в глаз под более острым углом, чем у больших, и восприятие их меньше пропорционально тому, насколько они меньше по величине. Отсюда следует, что если большие объекты, будучи удалены на большое расстояние и, следовательно, попадая в глаз под малым углом, почти теряются из виду, то малые объекты исчезнут полностью.

Гл. CXVII. — Об удаленных объектах.

Очертания объектов будут видны тем меньше, чем дальше они находятся от глаза.

Гл. CXVIII. — О точке зрения.

Точка зрения должна быть на уровне глаз человека среднего роста и располагаться на горизонте, который является линией, образованной плоской местностью, граничащей с небом. Исключение должно быть сделано для гор, которые находятся выше этой линии.

Гл. CXIX. — Картину следует рассматривать только с одной точки.

Это будет доказано одним единственным примером. Если вы намерены изобразить круглый шар очень высоко на плоской и перпендикулярной стене, необходимо сделать его продолговатым, как яйцо, и расположиться (то есть поместить глаз или точку зрения) так далеко назад, чтобы его очертание или окружность казались круглыми.

Гл. CXX. — О размерах первой фигуры в исторической живописи.

Первая фигура на вашей картине будет меньше, чем в натуре, пропорционально тому, как она удаляется от переднего плана картины или нижней линии; и по тому же правилу остальные фигуры позади нее будут уменьшаться в равной степени.

Гл. CXXI. — Об объектах, которые теряются из виду пропорционально их расстоянию.

Первое, что исчезает при удалении на некоторое расстояние, — это очертания или границы объектов. Второе, по мере их дальнейшего удаления, — это тени, разделяющие соприкасающиеся тела. Третье — толщина ног и ступней; и так далее, последовательно, мелкие части теряются из виду, пока не останется ничего, кроме смутной массы без каких-либо отчетливых частей.

Гл. CXXII. — Ошибки не так легко заметить в малых объектах, как в больших.

Предполагая, что этот малый объект представляет человека или любое другое животное, хотя части, будучи столь сильно уменьшенными или сокращенными, не могут быть выполнены с той же точностью пропорций, ни закончены с той же аккуратностью, как если бы они были в большем масштабе, однако именно по этой причине ошибки будут менее заметны. Например, если вы посмотрите на человека с расстояния двухсот ярдов и со всем должным вниманием попытаетесь составить суждение, красив он или уродлив, деформирован или хорошо сложен, вы обнаружите, что, несмотря на все ваши старания, вы вряд ли решитесь принять решение. Причина в том, что человек настолько уменьшается из-за расстояния, что невозможно различить части в деталях. Если вы хотите узнать путем демонстрации уменьшение вышеупомянутой фигуры, подержите палец перед глазом на расстоянии около девяти дюймов так, чтобы кончик вашего пальца соответствовал макушке удаленной фигуры: вы заметите, что ваш палец закрывает не только ее голову, но и часть тела; что является очевидным доказательством кажущегося уменьшения этого объекта. Отсюда часто случается, что мы сомневаемся и едва можем на некотором расстоянии различить форму даже друга.

Гл. CXXIII. — Следует избегать исторических сюжетов, расположенных один над другим на одной стене.

Этот обычай, который был повсеместно принят художниками на фасадах и боковых стенах часовен, весьма заслуживает осуждения. Они начинают с исторической картины, ее пейзажа и зданий в одном отсеке. После чего они поднимают другой отсек и выполняют другую историю с другими зданиями на другом уровне; и оттуда они переходят к третьему и четвертому, меняя точку зрения, как будто зритель поднимается по ступеням, в то время как на самом деле он должен смотреть на них всех снизу, что очень неразумно в таких делах.

Мы знаем, что точка зрения — это глаз зрителя; и если вы спросите, как изобразить серию сюжетов, например, житие святого, в разных отсеках на одной стене? Я отвечу, что вы должны поместить главное событие в самый большой отсек и сделать точку зрения на уровне глаз зрителя. Начните этот сюжет с крупных фигур; а по мере подъема уменьшайте объекты, как фигуры, так и здания, варьируя планы в соответствии с эффектом перспективы; но никогда не меняйте точку зрения: и так завершайте серию сюжетов, пока не дойдете до определенной высоты, где земные объекты уже не видны, за исключением верхушек деревьев, или облаков и птиц; или если вы вводите фигуры, они должны быть воздушными, такими как ангелы, или святые в славе, или тому подобное, если они подходят для целей вашей истории. Если нет, не беритесь за этот вид живописи, ибо ваша работа будет ошибочной и справедливо заслуживающей порицания.

Гл. CXXIV. — Почему объекты в живописи никогда не могут отделяться, как естественные объекты.

Художники часто отчаиваются в возможности подражать природе, замечая, что их картины не имеют того же рельефа и той же жизни, что естественные объекты в зеркале, хотя и те, и другие появляются на плоской поверхности. Они говорят, что у них есть цвета, которые превосходят по яркости качество света, а по темноте — качество теней объектов, видимых в зеркале; но приписывают это обстоятельство собственному невежеству, а не истинной причине, потому что они ее не знают. Невозможно, чтобы объекты в живописи выглядели с тем же рельефом, что и в зеркале, если только мы не смотрим на них одним глазом.

Причина в следующем. Два глаза A и B, глядя на объекты один за другим, как M и N, видят их оба; потому что M не может полностью занять пространство N, по той причине, что основание зрительных лучей настолько широко, что второй объект виден позади первого. Но если один глаз закрыт, и вы смотрите другим S, тело F полностью закроет тело R, потому что зрительные лучи, начинающиеся в одной точке, образуют треугольник, основанием которого является тело F, и, будучи продолженными, они образуют две расходящиеся касательные к двум конечностям F, которые не могут коснуться тела R позади него, поэтому никогда не могут его увидеть.

Гл. CXXV. — Как придать правильный размер объектам в живописи.

Чтобы придать вид натуральной величины, если произведение мало (как миниатюры), фигуры на переднем плане должны быть закончены с такой же точностью, как и в любой большой картине, потому что, будучи маленькими, они должны быть приближены к глазу. Но большие картины рассматриваются с некоторого расстояния; откуда происходит то, что, хотя фигуры в каждой из них так различаются по размеру, по виду они будут одинаковыми. Это происходит оттого, что глаз воспринимает эти объекты под одним и тем же углом; и это доказывается так. Пусть большая картина будет B C, глаз A, а D E — стекло, через которое видны фигуры, расположенные в B C. Я говорю, что при неподвижном глазе фигуры в копии картин B C должны быть меньше пропорционально тому, насколько стекло D E ближе к глазу A, и должны быть столь же точными и законченными. Но если вы будете выполнять картину B C на стекле D E, она должна быть менее законченной, чем картина B C, и более, чем фигура M N, перенесенная на стекло F G; потому что, предполагая, что фигура P O закончена так же, как натуральная в B C, перспектива O P была бы ложной, поскольку, хотя в отношении уменьшения фигуры это было бы правильно, B C, будучи уменьшенной в P O, отделка не соответствовала бы расстоянию, потому что при придании ей совершенства натуральной B C, B C казалась бы такой же близкой, как O P; но если вы ищете уменьшение O P, O P будет найдено на расстоянии B C, а уменьшение отделки — как в F G.

Гл. CXXVI. — Как точно нарисовать любое конкретное место.

Возьмите стекло размером с вашу бумагу, закрепите его хорошо между вашим глазом и объектом, который вы хотите нарисовать, и, зафиксировав голову в раме (таким образом, чтобы не иметь возможности ее двигать) на расстоянии двух футов от стекла; закройте один глаз и нарисуйте карандашом точно на стекле все, что вы видите через него. После этого перенесите на бумагу то, что вы нарисовали на стекле, и эту кальку вы можете раскрасить по желанию, соблюдая воздушную перспективу.

Гл. CXXVII. — Следует избегать несоразмерности даже в дополнительных частях.

Большая ошибка совершается многими художниками, что весьма достойно порицания, а именно: изображать жилища людей и другие части своих композиций настолько низкими, что двери не достигают высоты колен их обитателей, хотя, согласно их расположению, они ближе к глазу зрителя, чем люди, которые, кажется, хотят в них войти. Я видел некоторые картины с портиками, поддерживаемыми колоннами, нагруженными фигурами; одна хватается за колонну, к которой прислоняется, как будто это трость, и другие подобные ошибки, которых следует избегать с величайшей осторожностью.

ИЗОБРЕТЕНИЕ или КОМПОЗИЦИЯ.

Гл. CXXVIII. — Наставление, как избежать плохого выбора стиля или пропорций фигур.

Художник должен формировать свой стиль по наиболее пропорциональной модели в природе; и, измерив ее, он должен измерить и себя, и быть прекрасно осведомленным о своих собственных недостатках или изъянах; и, приобретя это знание, его постоянной заботой должно быть избегание привнесения в свою работу тех недостатков, которые он обнаружил в собственной фигуре; ибо эти недостатки, становясь привычными для его наблюдения, вводят в заблуждение его суждение, и он их больше не замечает. Мы должны, следовательно, бороться против такого предубеждения, которое растет вместе с нами; ибо ум, будучи привязанным к своему собственному жилищу, склонен представлять его нашему воображению как прекрасное. По той же причине может быть, что нет женщины, какой бы невзрачной она ни была, которая не нашла бы своего поклонника, если она не чудовище. Против этого наклона ума вы должны очень осторожно быть начеку.

Гл. CXXIX. — Разнообразие в фигурах.

Художник должен стремиться к универсальному совершенству; ибо он будет сильно страдать от отсутствия достоинства, если сделает одно хорошо, а другое плохо, как многие, кто изучает только обнаженную фигуру, измеренную и пропорциональную с помощью циркуля в руках, и не ищет разнообразия. Человек может быть хорошо сложен, и при этом быть высоким или низким, крупным или худым, или среднего роста; и всякий, кто не делает большого использования этих разновидностей, которые все существуют в природе в ее самом совершенном состоянии, будет создавать фигуры, как будто отлитые в одной и той же форме, что весьма предосудительно.

Гл. CXXX. — Как художник должен действовать в своих занятиях.

Художник должен всегда формировать в своем уме своего рода систему рассуждений или дискуссий внутри себя по поводу любого примечательного объекта перед ним. Он должен остановиться, сделать заметки и сформировать какое-то правило по этому поводу; учитывая место, обстоятельства, свет и тени.

Гл. CXXXI. — Об эскизах историй и фигур.

Эскизы исторических сюжетов должны быть легкими, уделяя внимание только расположению фигур, без учета отделки отдельных членов, что может быть сделано позже на досуге, когда ум будет к этому расположен.

Гл. CXXXII. — Как изучать композицию.

Молодой ученик должен начать с того, что слегка набросает какую-нибудь отдельную фигуру и повернет ее со всех сторон, уже зная, как сокращать и как вытягивать члены; после чего он может поместить двух вместе в различных позах, предположим, в акте смелой борьбы. Эту композицию он также должен попробовать со всех сторон и в различных вариантах, стремясь к одному и тому же выражению. Затем он может представить одного из них очень мужественным, в то время как другой — трус. Пусть эти позы и многие другие случайные аффекты ума будут с большой осторожностью изучены, исследованы и проработаны.

Гл. CXXXIII. — О позах людей.

Позы и все члены должны быть расположены таким образом, чтобы по ним можно было легко обнаружить намерения ума.

Гл. CXXXIV. — Разнообразие положений.

Положения человеческой фигуры должны быть адаптированы к возрасту и рангу; и варьироваться в зависимости от различия полов, мужчин или женщин.

Гл. CXXXV. — Об этюдах с натуры для истории.

Необходимо хорошо продумать место, для которого должна быть написана история, особенно высоту; и пусть художник соответственно разместит модель, с которой он намерен делать свои этюды для этой исторической картины; и поставит себя настолько ниже объекта, насколько картина должна быть выше глаз зрителя, иначе работа будет ошибочной.

Гл. CXXXVI. — О разнообразии фигур в исторической живописи.

Историческая живопись должна демонстрировать разнообразие в полной мере. В темпераменте, размере, цвете лица, действиях, полноте, худобе, толщине, тонкости, крупности, малости, грубости, гладкости, старости и юности, силе и мускулистости, слабости, с малым проявлением мышц, веселости и меланхолии. Некоторые должны быть с вьющимися волосами, а некоторые с прямыми; некоторые низкие, некоторые высокие, некоторые быстрые в своих движениях, а некоторые медленные, с разнообразием одежды и цветов, в зависимости от того, что требует сюжет.

Гл. CXXXVII. — О разнообразии в истории.

Художник должен получать удовольствие от внесения большого разнообразия в свои композиции, избегая повторений, чтобы этим плодородием изобретения он мог привлечь и очаровать глаз зрителя. Если требуется, согласно сюжету, который предполагается изобразить, чтобы было смешение людей, различающихся лицами, возрастом и одеждой, сгруппированных с женщинами, детьми, собаками и лошадьми, зданиями, холмами и плоской местностью; соблюдайте достоинство и приличие в главной фигуре; такой как король, магистрат или философ, отделяя их от низших классов людей. Не смешивайте скорбящие или плачущие фигуры с радостными и смеющимися; ибо природа диктует, чтобы веселых сопровождали другие с тем же расположением духа. Смех порождает смех, и наоборот.

Гл. CXXXVIII. — О возрасте фигур.

Не сводите вместе множество мальчиков с таким же количеством стариков, ни молодых людей с младенцами, ни женщин с мужчинами; если сюжет, который вы намерены изобразить, не обязывает вас к этому.

Гл. CXXXIX. — О разнообразии лиц.

Итальянских художников обвиняли в общей ошибке, а именно: в привнесении в свои композиции лиц и даже целых фигур римских императоров, которые они берут из античности. Чтобы избежать такой ошибки, пусть не будет повторений ни в частях, ни во всей фигуре; и пусть не будет даже одного и того же лица в другой композиции: и чем больше фигуры контрастируют, т.е. деформированное противопоставлено красивому, старое молодому, сильное слабому, тем больше картина будет нравиться и вызывать восхищение. Эти различные характеры, противопоставленные друг другу, увеличат красоту целого.

Часто случается, что художник, составляя композицию, использует любой маленький эскиз или клочок рисунка, который у него под рукой, и пытается заставить его служить своей цели; но это крайне неразумно, потому что он очень часто может обнаружить, что члены, которые он нарисовал, не имеют движения, подходящего для того, что он хочет выразить; и после того, как он принял, точно нарисовал и даже хорошо закончил их, он будет неохотно стирать и менять их на другие.

Гл. CXL. — Ошибка художников.

Очень большая ошибка художника — повторять одни и те же движения в фигурах и одни и те же складки в драпировках в одной и той же композиции, а также делать все лица одинаковыми.

Гл. CXLI. — Как вы можете научиться составлять группы для исторической живописи.

Когда вы хорошо обучены перспективе и прекрасно знаете, как рисовать анатомию и формы различных тел или объектов, вашим удовольствием должно быть наблюдение и рассмотрение во время прогулок различных действий людей, когда они разговаривают или ссорятся; когда они смеются и когда они дерутся. Обращайте внимание на их положения и на положения зрителей; пытаются ли они разнять дерущихся или просто наблюдают. Будьте быстры в зарисовке их легкими штрихами в своей записной книжке, которая всегда должна быть при вас и сделана из тонированной бумаги, так как вы не должны стирать. Когда она заполнится, возьмите другую, ибо это не те вещи, которые нужно стирать, а хранить с величайшей осторожностью; потому что формы и движения тел бесконечно разнообразны, так что память не в состоянии их удержать; поэтому сохраняйте эти эскизы как своих помощников и учителей.

Гл. CXLII. — Как изучать движения человеческого тела.

Первое необходимое условие для совершенного знакомства с различными движениями человеческого тела — это знание всех частей, особенно суставов, во всех позах, в которых оно может быть помещено. Затем делайте легкие эскизы в своей записной книжке, по мере того как представляются возможности, действий людей, как они попадаются вам на глаза, не будучи замеченными ими; потому что, если бы они заметили вас, они были бы отвлечены от той свободы действия, которая продиктована внутренним чувством; как когда двое мужчин ссорятся и злятся, каждый из них кажется правым и с большой яростью двигает бровями, руками и всеми другими членами, используя движения, соответствующие их словам и чувствам. Они не могли бы этого сделать, если бы вы попросили их имитировать гнев или любой другой случайный аффект; такой как смех, плач, боль, восхищение, страх и тому подобное. По этой причине позаботьтесь никогда не оставаться без маленькой книжки для целей зарисовки этих различных движений, а также групп людей, стоящих рядом. Это научит вас, как составлять историю. Две вещи требуют главного внимания хорошего художника. Одно — это точный контур и форма фигуры; другое — истинное выражение того, что происходит в уме этой фигуры, которое он должен чувствовать, и это очень важно.

Гл. CXLIII. — Об одежде, драпировках и складках.

Драпировки, которыми вы одеваете фигуры, должны иметь складки, приспособленные так, чтобы окружать части, которые они призваны покрывать; чтобы в массе света не было никакой темной складки, а в массе теней — никакой, получающей слишком большой свет. Они должны мягко проходить, описывая части; но не линиями поперек, разрезая члены жесткими зарубками, более глубокими, чем часть может быть; в то же время она должна прилегать к телу и не выглядеть как пустой узел ткани; ошибка многих художников, которые, влюбленные в количество и разнообразие складок, обременяли свои фигуры, забывая о назначении одежды, которое состоит в том, чтобы одевать и окружать части изящно, где бы они ни касались; и не быть наполненными ветром, как пузыри, раздутыми там, где части выступают. Я не отрицаю, что мы не должны пренебрегать введением некоторых красивых складок среди этих драпировок, но это должно быть сделано с большим суждением и соответствовать частям, где, благодаря действиям конечностей и положению всего тела, они собираются вместе. Прежде всего, будьте осторожны, чтобы варьировать качество и количество ваших складок в композициях из многих фигур; так что, если у некоторых есть большие складки, произведенные толстой шерстяной тканью; другие, будучи одетыми в более тонкий материал, могут иметь их более узкими; некоторые острыми и прямыми, другие мягкими и волнистыми.

Гл. CXLIV. — О природе складок в драпировках.

Многие художники предпочитают делать складки своих драпировок с острыми углами, глубокими и точными; другие — с едва заметными углами; а некоторые — вообще без них; но вместо них — определенные кривые линии.

Гл. CXLV. — Как должны быть представлены складки драпировок, Таблица XVIII.

Та часть драпировки, которая находится дальше всего от места, где она собрана, будет казаться более приближающейся к своему естественному состоянию. Все естественно стремится сохранить свою первоначальную форму. Поэтому материал или ткань, которая одинаковой толщины с обеих сторон, всегда будет стремиться оставаться плоской. По этой причине, когда она вынуждена какой-то складкой отказаться от своего плоского положения, наблюдается, что в части ее наибольшего ограничения она постоянно делает усилия вернуться к своей естественной форме; а части, наиболее удаленные от нее, восстанавливают больше своего первоначального состояния посредством широких и растянутых складок. Например, пусть A B C будет упомянутая выше драпировка; A B — место, где она сложена или ограничена. Я сказал, что часть, которая дальше всего от места ее ограничения, вернется больше к своей первоначальной форме. Поэтому C, будучи самой дальней, будет шире и более растянутой, чем любая другая часть.

Страница 68.

Гл. 145.

Таблица 18.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 69.

Гл. 147.

Таблица 19.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Гл. CXLVI. — Как должны быть сделаны складки в драпировках.

Драпировки не должны быть обременены множеством складок: напротив, их должно быть несколько только там, где они поддерживаются руками или плечами фигур, а остальное пусть падает с естественной простотой. Они должны быть изучены с натуры; то есть, если задумана шерстяная ткань, складки должны быть нарисованы с такой ткани; если это шелк, или тонкий материал, или очень толстый для рабочих, пусть это будет различаться по характеру складок. Но никогда не копируйте их, как некоторые делают, с моделей, одетых в бумагу или тонкую кожу, ибо это сильно вводит в заблуждение.

Гл. CXLVII. — Сокращение складок, Таблица XIX.

Там, где фигура сокращена, должно появляться большее количество складок, чем на других частях, все окружающие ее круговым образом. Пусть E будет положением глаза. M N будет иметь середину каждой круговой складки, последовательно удаляющуюся дальше от ее контура, пропорционально тому, как она дальше от глаза. В M O другой фигуры очертания этих круговых складок будут казаться почти прямыми, потому что она расположена напротив глаза; но в P и Q совсем наоборот, как в N и M.

Гл. CXLVIII. — О складках.

Складки драпировок, каково бы ни было движение фигуры, всегда должны показывать, по форме своих очертаний, позу такой фигуры; так чтобы не оставлять в уме зрителя никаких сомнений или путаницы в отношении истинного положения тела; и пусть не будет складки, которая своей тенью прорезает какой-либо из членов; то есть кажется, что она уходит глубже, чем поверхность части, которую она покрывает. И если вы представляете фигуру, одетую в несколько одежд, одну поверх другой, пусть она не выглядит так, как будто верхняя покрывает только скелет; но пусть она выражает, что она также хорошо снабжена плотью и толщиной складок, соответствующих количеству ее нижних одежд.

Складки, окружающие члены, должны уменьшаться в толщине вблизи конечностей части, которую они окружают.

Длина складок, которые находятся близко к членам, должна производить другие складки на той стороне, где член уменьшен из-за сокращения, и быть более растянутыми на противоположной стороне.

Гл. CXLIX. — О приличии.

Соблюдайте приличие во всем, что вы изображаете, то есть соответствие действия, одежды и ситуации достоинству или низости предмета, который должен быть представлен. Будьте осторожны, чтобы король, например, был серьезен и величествен в своем выражении лица и одежде; чтобы место было хорошо украшено; и чтобы его сопровождающие или присутствующие выражали почтение и восхищение и выглядели благородно, в одеждах, подходящих для королевского двора.

Напротив, в изображении низкого сюжета пусть фигуры выглядят низкими и презренными; те, кто вокруг них, с похожими лицами и действиями, обозначающими низкие и самонадеянные умы, и бедно одетыми. Короче говоря, в обоих случаях части должны соответствовать общему настроению композиции.

Движения старости не должны быть похожи на движения юности; движения женщины — на движения мужчины; также последние не должны быть такими же, как движения мальчика.

Гл. CL. — Характер фигур в композиции.

В общем, художник должен вводить очень мало стариков в обычный ход исторических сюжетов, и те немногие должны быть отделены от молодых людей; потому что пожилых людей мало, и их привычки не согласуются с привычками юности. Где нет соответствия обычаев, там не может быть близости, и без нее компания быстро разделяется. Но если сюжет требует проявления серьезности, встречи по важному делу, как совет, например, пусть будет введено мало молодых людей, ибо юность охотно избегает таких встреч.

Гл. CLI. — Движение мышц, когда фигуры находятся в естественных положениях.

Фигура, которая не выражает своим положением чувства и страсти, которыми мы предполагаем ее одушевленной, будет казаться указывающей на то, что ее мышцы не подчиняются ее воле, а художник весьма лишен суждения. По этой причине фигура должна показывать большое рвение и смысл; и ее положение должно быть настолько хорошо приспособлено к этому смыслу, что его нельзя перепутать или использовать для чего-либо другого.

Гл. CLII. — Наставление в живописи.

Художник должен замечать те быстрые движения, которые люди склонны делать, не задумываясь, когда они побуждаемы сильными и мощными аффектами ума. Он должен делать заметки о них и зарисовывать их в своей записной книжке, чтобы использовать их, когда они могут отвечать его цели; а затем поставить живую модель в то же положение, чтобы увидеть качество и аспект мышц, которые находятся в действии.

Гл. CLIII. — О движении человека, Таблицы XX и XXI.

Первая и главная часть искусства — это композиция любого рода или соединение вещей вместе. Вторая относится к выражению и движению фигур и требует, чтобы они были хорошо приспособлены и казались внимательными к тому, чем они заняты; казались движущимися с живостью и духом, в соответствии со степенью выражения, подходящей для случая; выражая медленные и запоздалые движения, а также движения рвения в преследовании: и чтобы быстрота и свирепость были выражены с такой силой, чтобы дать представление об ощущениях актеров. Когда фигура должна бросить дротик, камни или тому подобное, пусть будет видно очевидно по позе и расположению всех членов, что таково ее намерение; о чем есть два примера на противоположных таблицах, варьирующихся как в действии, так и в силе. Первый по силе — A. Второй — B. Но A бросит свое оружие дальше, чем B, потому что, хотя они кажутся желающими бросить его в одну и ту же точку, A, повернув ноги к объекту, в то время как его тело скручено и согнуто назад в противоположную сторону, чтобы увеличить свою силу, возвращается с большей скоростью и силой к точке, в которую он намерен бросить. Но фигура B, повернув ноги в ту же сторону, что и тело, возвращается на свое место с большим неудобством и, следовательно, с ослабленными силами. Ибо в выражении больших усилий подготовительные движения тела должны быть сильными и яростными, скручивающимися и сгибающимися, чтобы оно могло вернуться с удобной легкостью и тем самым иметь большой эффект. Таким же образом, если арбалет не натянут с силой, движение того, что он стреляет, будет коротким и без эффекта; потому что, где нет импульса, не может быть движения; и если импульс не яростный, движение лишь запоздалое и слабое. Так лук, который не силен, не имеет движения; и если он натянут, он останется в этом состоянии, пока импульс не будет дан другой силой, которая приведет его в движение, и он выстрелит с силой, равной той, что была использована при его сгибании. Таким же образом человек, который не скручивает и не сгибает свое тело, не приобретет никакой силы. Поэтому после того, как A бросил свой дротик, он обнаружит себя скрученным в противоположную сторону, т.е. на той стороне, куда он бросил; и он приобретет лишь силы, достаточные, чтобы послужить ему для возвращения туда, где он был вначале.

Страница 72.

Гл. 153.

Таблица 20.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 72.

Гл. 153.

Таблица 21.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Гл. CLIV. — Об позах и движениях членов.

Одна и та же поза не должна повторяться на одной картине, ни одно и то же движение членов в одной фигуре, даже в руках или пальцах. И если история требует большого количества фигур, таких как битва или резня солдат, в которых есть только три способа удара, а именно: колющий, рубящий или обратным ударом; в этом случае вы должны позаботиться, чтобы все те, кто рубит, были выражены в разных видах; некоторые поворачиваются спиной, некоторые боком, а другие видны спереди; варьируя таким же образом три разных способа борьбы, чтобы все действия имели отношение к этим трем принципам. В битвах сложные движения демонстрируют большое искусство, придавая дух и анимацию целому. Под сложным движением понимается, например, движение одной фигуры, показывающей переднюю часть ног и в то же время профиль плеча. Но об этом я буду говорить в другом месте.

Гл. CLV. — Об одной фигуре, отделенной от исторической группы.

То же движение членов не должно повторяться в фигуре, которую вы хотите видеть в одиночестве; например, если фигура изображена бегущей, она не должна выбрасывать обе руки вперед; но одну вперед, а другую назад, иначе она не сможет бежать. Если правая нога выходит вперед, правая рука должна идти назад, а левая вперед, потому что без такого расположения и контраста частей невозможно хорошо бежать. Если другая фигура должна следовать за этой, одна из ее ног должна быть немного выдвинута вперед, а другая должна быть перпендикулярна под головой; рука на той же стороне должна проходить вперед. Но об этом мы будем говорить более полно в книге о движении.

Гл. CLVI. — О позах человеческой фигуры.

Художник должен быть внимателен к движениям и действиям людей, вызванным каким-либо внезапным происшествием. Он должен наблюдать их на месте, делать эскизы и не ждать, пока ему понадобится такое выражение, а затем заставлять его имитировать для себя; например, заставлять модель плакать, когда нет причины; такое выражение без причины не будет ни быстрым, ни естественным. Но будет очень полезно наблюдать каждое действие с натуры, как оно происходит, а затем иметь модель, поставленную в ту же позу, чтобы помочь воспоминанию и найти что-то подходящее, в соответствии с сюжетом в руках.

Гл. CLVII. — Как изобразить бурю.

Чтобы сформировать верное представление о буре, вы должны внимательно рассмотреть ее в ее эффектах. Когда ветер дует яростно над морем или сушей, он удаляет и уносит с собой все, что не прочно закреплено к общей массе. Облака должны казаться разрозненными и разорванными, несомыми в соответствии с направлением и силой ветра, и смешанными с облаками пыли, поднятыми с песчаного берега. Ветви и листья деревьев должны быть представлены как несомые яростью бури, и вместе с бесчисленными другими легкими веществами, рассеянными в воздухе. Деревья и трава должны быть согнуты к земле, как будто уступая ходу ветра. Ветви должны быть скручены из своей естественной формы, с их листьями, вывернутыми наизнанку и переплетенными. Из фигур, рассеянных на картине, некоторые должны казаться брошенными на землю, настолько завернутыми в свои плащи и покрытыми пылью, что их едва можно различить. Из тех, кто остается на ногах, некоторые должны быть укрыты и крепко держаться позади больших деревьев, чтобы избежать той же участи: другие, сгибаясь к земле, руки над лицами, чтобы защититься от пыли; их волосы и одежда летят прямо вверх на милость ветра.

Высокие, ужасающие волны бушующего моря будут покрыты пенящейся пеной; самые тонкие части которой, поднятые ветром, как густой туман, смешиваются с воздухом. Видимые суда должны казаться с поломанным такелажем и порванными парусами, развевающимися на ветру; некоторые со сломанными мачтами, упавшими поперек корпуса, уже на боку среди бушующих волн. Некоторые из экипажа должны быть изображены как будто громко взывающими о помощи и цепляющимися за остатки разбитого судна. Пусть облака кажутся гонимыми бушующими ветрами против вершин высоких гор, окутывая эти горы, разбиваясь и отскакивая с удвоенной силой, как волны о скалистый берег. Воздух должен быть сделан пугающе темным из-за тумана, пыли и густых облаков.

Гл. CLVIII. — Как составить битву.

Во-первых, пусть воздух демонстрирует смутную смесь дыма, возникающего от выстрелов артиллерии и мушкетов, и пыли, поднятой лошадьми сражающихся; и заметьте, что пыль, будучи земной природы, тяжела; но все же, из-за своих мельчайших частиц, она легко устремляется вверх и смешивается с воздухом; тем не менее, она естественно падает вниз снова, только самые тонкие ее части приобретают значительную степень высоты, и на своей предельной высоте она настолько тонка и прозрачна, что кажется почти цвета воздуха. Дым, таким образом смешиваясь с пыльным воздухом, образует своего рода темное облако, на вершине которого он отличается от пыли голубоватым оттенком, пыль сохраняет больше своего естественного цвета. На той части, откуда исходит свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет казаться намного ярче, чем на противоположной стороне. Чем больше сражающиеся вовлечены в этот турбулентный туман, тем менее отчетливо они будут видны, и тем более смутными будут они в своих светах и тенях. Пусть лица мушкетеров, их тела и каждый объект рядом с ними будут окрашены в красноватый оттенок, даже воздух или облако пыли; короче говоря, все, что их окружает. Этот красный оттенок вы будете уменьшать пропорционально их расстоянию от первопричины. Группы фигур, которые появляются на расстоянии между зрителем и светом, образуют темную массу на светлом фоне; и их ноги будут более неопределенными и потерянными по мере приближения к земле; потому что там пыль тяжелее и гуще.

Если вы намереваетесь изобразить несколько отбившихся от основного отряда лошадей, добавьте также небольшие облака пыли, расположенные друг от друга на расстоянии прыжка лошади; эти облака будут становиться слабее, реже и рассеяннее по мере удаления от лошади. То, что ближе всего к ее копытам, будет, следовательно, самым отчетливым, самым маленьким и самым плотным из всех.

Пусть воздух будет полон стрел, летящих во всех направлениях: одни поднимаются вверх, другие падают, третьи летят прямо вперед. Пули мушкетов, хотя их и не видно, будут отмечены на своем пути шлейфом дыма, прорезающим общую неразбериху. Волосы фигур на переднем плане должны быть покрыты пылью, как и их брови, и все части, подверженные ее оседанию.

Победившая сторона будет бежать вперед, их волосы и другие легкие части одежды будут развеваться на ветру, брови опущены, а движение каждого члена тела правильно противопоставлено; например, при движении правой ноги вперед левая рука также должна быть вынесена вперед. Если вы изображаете кого-то упавшим, отметьте след его падения на скользкой, залитой кровью пыли; а там, где земля менее пропитана кровью, пусть будут видны отпечатки ног людей и лошадей, прошедших этим путем. Пусть будут лошади, волочащие тела своих всадников и оставляющие за собой борозду, проделанную таким образом волочимым телом.

Лица побежденных будут казаться бледными и подавленными. Брови подняты, лоб и щеки сильно изрезаны морщинами. Кончик носа несколько отделен от ноздрей дугообразными морщинами, заканчивающимися у уголков глаз; эти морщины вызваны открытием и поднятием ноздрей; верхние губы вывернуты, обнажая зубы. Рты широко открыты и выражают неистовый плач. Можно увидеть одного, упавшего раненым на землю, пытающегося одной рукой поддержать свое тело, а другой закрывающего глаза, ладонь которой обращена к врагу. Другие убегают, и с открытыми ртами, кажется, громко кричат. Между ног сражающихся пусть земля будет усеяна всякого рода оружием: сломанными щитами, копьями, мечами и тому подобным. Следует изобразить много мертвых тел, некоторые полностью покрыты пылью, другие лишь частично; пусть кровь, которая, кажется, течет прямо из раны, будет естественного цвета и течет извилистым путем, пока, смешиваясь с пылью, не образует красноватую грязь. Некоторые должны быть в предсмертной агонии: зубы сжаты, глаза дико смотрят, кулаки сжаты, а ноги в искаженном положении. Некоторые могут казаться обезоруженными и поверженными врагом, но все еще сражающимися кулаками и зубами, пытаясь совершить страстную, хотя и тщетную месть. Может быть также отбившаяся лошадь без всадника, бегущая в диком беспорядке; грива развевается на ветру, она сбивает копытами все на своем пути и причиняет большой ущерб. Можно также увидеть раненого солдата, падающего на землю и пытающегося прикрыться щитом, в то время как враг, склонившись над ним, пытается нанести ему последний удар. Несколько мертвых тел должны быть свалены в кучу под мертвой лошадью. Некоторые из победителей, перестав сражаться, могут вытирать лица от грязи, собравшейся на них из-за смешения пыли со слезами.

Резервный корпус будет виден наступающим весело, но осторожно, их брови направлены вперед, они затеняют глаза руками, чтобы наблюдать за движениями врага среди облаков пыли и дыма, и кажутся внимательными к приказам своего начальника. Вы также можете изобразить их командира, держащего жезл, продвигающегося вперед и указывающего на место, где они нужны. Также можно ввести реку, через которую переправляются лошади, разбрызгивая воду ногами и в воздухе, покрывая всю прилегающую землю водой и пеной. Ни одно место не должно остаться без следов крови и резни.

Глава CLIX. — Изображение оратора и его аудитории.

Если вам нужно изобразить человека, говорящего перед большим собранием людей, вы должны обдумать предмет его речи и приспособить его позу к этому предмету. Если он намерен убеждать, пусть это будет видно по его жесту. Если он дает объяснение, выведенное из нескольких доводов, пусть он вложит два пальца правой руки в один из левой, а остальные два плотно согнет, лицо его обращено к аудитории, рот полуоткрыт, как будто он говорит. Если он сидит, пусть он выглядит так, будто собирается немного приподняться, а голова его наклонена вперед. Но если он изображен стоящим, пусть он наклонит грудь и голову вперед по направлению к людям.

Аудитория должна выглядеть молчаливой и внимательной, с глазами, устремленными на оратора, в акте восхищения. Должны быть старики с плотно сжатыми ртами в знак одобрения, губы их сжаты так, что образуются морщины в уголках рта и на щеках, а также другие морщины на лбу из-за поднятых бровей, как будто они поражены изумлением. Некоторые другие из сидящих рядом должны сидеть, сцепив руки вокруг одного из колен; некоторые с одним коленом на другом, и на нем рука, поддерживающая локоть, а другая — подбородок, покрытый почтенной бородой.

Глава CLX. — О демонстративных жестах.

Действие, посредством которого фигура указывает на что-либо близкое, будь то по времени или по положению, должно выражаться рукой, очень мало удаленной от тела. Но если тот же предмет находится далеко, рука также должна быть далеко удалена от тела, а лицо фигуры, указывающей на него, должно быть повернуто к тем, кому он на него указывает.

Глава CLXI. — О позах присутствующих при каком-либо примечательном событии.

Все те, кто присутствует при событии, заслуживающем внимания, выражают свое восхищение, но различными способами. Как, например, когда рука правосудия наказывает какого-либо преступника. Если предмет — акт благочестия, глаза всех присутствующих должны быть направлены на объект их поклонения, чему способствуют разнообразные благочестивые действия другими частями тела; как при возношении гостии на мессе и других подобных церемониях. Если это предмет смешной или вызывающий сострадание и слезы, в таких случаях не обязательно, чтобы у всех глаза были обращены к объекту, но они будут выражать свои чувства различными действиями; и пусть будет несколько собравшихся в группы, чтобы радоваться или скорбеть вместе. Если событие ужасно, пусть лица тех, кто убегает от боя, будут сильно выражать испуг, с различными движениями, как это будет описано в трактате о движении.

Глава CLXII. — Как изобразить ночь.

Те объекты, которые полностью лишены света, теряются из виду, как ночью; поэтому, если вы намереваетесь написать историю в таких обстоятельствах, вы должны предположить большой огонь, и те объекты, которые находятся рядом с ним, должны быть окрашены в его цвет, и чем ближе они, тем больше они будут его впитывать. Огонь красный, поэтому все те объекты, которые получают от него свет, будут казаться красноватого цвета, а те, что наиболее удалены от него, будут причастны тьме, которая их окружает. Фигуры, изображенные перед огнем, будут казаться темными пропорционально яркости огня, потому что те их части, которые мы видим, окрашены этой ночной тьмой, а не светом огня, который они заслоняют. Те, что находятся по обе стороны от огня, будут наполовину в ночной тени, наполовину в красном свете. Те, что видны за пределами пламени, будут все в красноватом свете на черном фоне. Что касается их поз, пусть те, кто ближе всего к огню, прикрываются руками и плащами от палящего жара, лицами, повернутыми в противоположную сторону, как будто готовые убежать от него. Самые удаленные будут лишь затенять глаза руками, как будто им больно от слишком сильного блеска.

Глава CLXIII. — Метод пробуждения ума к разнообразию изобретений.

Я не премину ввести среди этих правил новый вид умозрительного изобретения, которое, хотя и кажется пустяковым и почти смешным, тем не менее весьма полезно для помощи гению в поиске разнообразия для композиции.

Внимательно вглядываясь в старые и испачканные стены, или камни и прожилки мрамора различных цветов, вы можете вообразить, что видите в них различные композиции, пейзажи, битвы, фигуры в быстром движении, странные лица и одежды, с бесконечным множеством других объектов. Этими запутанными линиями изобретательный гений побуждается к новым усилиям.

Глава CLXIV. — О композиции в истории.

Когда художник должен изобразить только одну фигуру, он должен избегать любого сокращения, как отдельной части, так и всей фигуры, потому что ему пришлось бы бороться с предрассудками тех, кто не имеет знаний в этой области искусства. Но в исторических сюжетах, состоящих из многих фигур, сокращения могут быть введены с большой уместностью, более того, они необходимы и должны использоваться без ограничений, как того требует сюжет; особенно в битвах, где, конечно, происходит много сокращений и искажений фигур среди такой разъяренной толпы действующих лиц, одержимых, так сказать, животным безумием.

ВЫРАЖЕНИЕ и ХАРАКТЕР.

Глава CLXV. — О выразительных движениях.

Пусть ваши фигуры имеют действия, соответствующие тому, что они должны думать или говорить, и этому можно хорошо научиться, подражая глухим, которые движениями рук, глаз, бровей и всего тела стараются выразить чувства своего ума. Не высмеивайте мысль о том, что мастер без языка учит вас искусству, которого он не понимает; он сделает это лучше своими выразительными движениями, чем все остальные своими словами и примерами. Пусть же художник, какой бы школы он ни был, хорошо усвоит это правило и применит его к различным качествам фигур, которые он изображает, и к характеру сюжета, в котором они являются действующими лицами.

Глава CLXVI. — Как писать детей.

Детей следует изображать с быстрыми и искаженными движениями, когда они сидят; но когда стоят — с пугливыми и робкими движениями.

Глава CLXVII. — Как изображать стариков.

Старики должны иметь медленные и тяжелые движения; их ноги и колени должны быть согнуты, когда они стоят, а ступни расставлены параллельно и широко. Пусть они будут согнуты вниз, голова сильно наклонена вперед, а руки очень мало вытянуты.

Глава CLXVIII. — Как писать старух.

Старух, напротив, следует изображать смелыми и быстрыми, со страстными движениями, подобно фуриям. Но движения должны казаться гораздо более быстрыми в их руках, чем в ногах.

Глава CLXIX. — Как писать женщин.

Женщин следует изображать в скромных и сдержанных позах, с коленями, скорее сближенными, руками, приближенными друг к другу или сложенными на теле; их головы смотрят вниз и слегка наклонены в одну сторону.

Глава CLXX. — О разнообразии лиц.

Лица ваших фигур должны выражать их различные ситуации: люди за работой, в покое, плачущие, смеющиеся, кричащие, в страхе или радости и тому подобное. Позы также, и все члены тела, должны соответствовать чувству, выраженному на лицах.

Глава CLXXI. — Части лица и их движения.

Движений различных частей лица, вызванных внезапными душевными волнениями, много. Основные из них: смех, плач, крик, пение, будь то высоким или низким голосом, восхищение, гнев, радость, печаль, страх, боль и другие, о которых я намерен рассказать. Сначала о смехе и плаче, которые очень похожи по движению рта, щек, смыканию бровей и пространству между ними; как мы объясним в свое время, рассматривая изменения, происходящие в лице, руках, пальцах и всех других частях тела под влиянием различных душевных эмоций; знание этого абсолютно необходимо художнику, иначе его фигуры можно назвать дважды мертвыми. Но также очень важно, чтобы он был осторожен, не впадая в противоположную крайность, придавая своим фигурам необычайные движения, чтобы в спокойном и мирном сюжете он не казался изображающим битву или пирушку пьяных людей: но, прежде всего, действующие лица в любом историческом сюжете должны быть внимательны к тому, что они делают или что происходит; с действиями, которые выражают восхищение, уважение, боль, подозрение, страх и радость, в зависимости от того, чего требует случай, для которого они собраны. Старайтесь, чтобы разные моменты истории не были помещены один над другим на одном холсте, ни стены с разными горизонтами, как если бы это была лавка ювелира, показывающая товары в разных квадратных шкатулках.

Глава CLXXII. — Смех и плач.

Между выражением смеха и плача нет никакой разницы в движении черт лица, будь то глаза, рот или щеки; только в морщении бровей, которое добавляется при плаче, но более приподнято и расширено при смехе. Можно изобразить плачущую фигуру разрывающей свою одежду или с другим выражением, столь же разнообразным, как и причина его чувства; потому что одни плачут от гнева, другие от страха, третьи от нежности и радости или от подозрения; некоторые от настоящей боли и мучения; в то время как другие плачут от сострадания или сожаления о потере друга и близкого родственника. Эти различные чувства будут выражены одними знаками отчаяния, другими — умеренностью; некоторые только проливают слезы, другие громко кричат, в то время как у другого лицо обращено к небу, рука опущена, а пальцы скручены. Некоторые, опять же, будут полны опасений, с плечами, поднятыми к ушам, и так далее, в соответствии с вышеуказанными причинами.

Те, кто плачет, поднимают брови и сближают их над носом, образуя много морщин на лбу, а уголки рта опущены вниз. У тех, кто смеется, они повернуты вверх, а брови открыты и расширены.

Глава CLXXIII. — О гневе.

Если вы изображаете человека в припадке ярости, заставьте его схватить другого за волосы, прижимая его голову к земле, с коленом, упертым в ребра противника; его правая рука поднята, а кулак готов ударить; волосы стоят дыбом, брови низкие и прямые; зубы сжаты и видны в углу рта; шея вздута, а тело покрыто складками в области живота, вызванными его наклоном над врагом и избытком страсти.

Глава CLXXIV. — Отчаяние.

Последний акт отчаяния — это когда человек совершает самоубийство. Его следует изобразить с ножом в одной руке, которым он уже нанес рану, и разрывающим ее другой рукой. Его одежда и волосы должны быть уже разорваны. Он будет стоять, расставив ноги, колени слегка согнуты, а тело наклонено вперед, как будто готовое упасть на землю.

СВЕТ и ТЕНЬ.

Глава CLXXV. — Курс обучения, которому следует следовать.

Студент, желающий достичь больших успехов в искусстве подражания произведениям природы, должен не только изучить форму фигур или других объектов и уметь изображать их с правдой и точностью, но он должен также сопровождать их надлежащими светами и тенями, в соответствии с ситуацией, в которой эти объекты появляются.

Глава CLXXVI. — Какое из двух знаний наиболее полезно: контуры фигур или свет и тень.

Знание контура имеет наибольшее значение, и все же оно может быть приобретено с большой точностью путем усердного изучения; так как контуры различных частей человеческой фигуры, особенно тех, которые не сгибаются, неизменно одинаковы. Но знание положения, качества и количества теней, будучи бесконечным, требует самого обширного изучения.

Глава CLXXVII. — Что важнее в живописи: тени или контуры.

Требуется гораздо больше наблюдения и изучения, чтобы достичь совершенства в затенении картины, чем просто в рисовании ее линий. Доказательством этого является то, что линии могут быть обведены на вуали или плоском стекле, помещенном между глазом и объектом, который нужно имитировать. Но это не может быть полезно при затенении из-за бесконечной градации теней и их смешения, которое не допускает никакого точного завершения; и чаще всего они спутаны, как будет продемонстрировано в другом месте.

Глава CLXXVIII. — Какова первая цель и объект художника.

Первая цель художника — сделать так, чтобы простая плоская поверхность выглядела как рельеф, а некоторые ее части были отделены от фона; тот, кто превосходит всех остальных в этой части искусства, заслуживает величайшей похвалы. Это совершенство искусства зависит от правильного распределения света и тени, называемого светотенью. Если художник избегает теней, можно сказать, что он избегает славы искусства и делает свою работу презренной для настоящих знатоков ради того, чтобы завоевать уважение вульгарных и невежественных поклонников красивых цветов, которые никогда не имеют никакого представления о рельефе.

Глава CLXXIX. — Различие поверхностей в отношении живописи.

Твердые тела бывают двух видов: одни имеют поверхность криволинейную, овальную или сферическую; другие имеют несколько поверхностей или сторон, образующих углы, правильные или неправильные. Сферические или овальные тела всегда будут казаться отделенными от своего фона, даже если они точно такого же цвета. Тела также с различными сторонами и углами всегда будут отделяться, потому что они всегда расположены так, чтобы создавать тени на некоторых своих сторонах, что не может случиться с плоской поверхностью.

Глава CLXXX. — Как художник может стать универсальным.

Художник, который хочет быть универсальным и нравиться множеству судей, должен объединить в одной композиции объекты, восприимчивые к большой силе в тенях и большой мягкости в обращении с ними; учитывая, однако, в каждом случае такую смелость и смягчения.

Глава CLXXXI. — Точности следует учиться до быстроты в исполнении.

Если вы хотите делать хорошие и полезные этюды, проявляйте большую осмотрительность в своих рисунках, хорошо наблюдайте среди светов, какие и сколько занимают первое место по яркости; и так же среди теней, какие темнее других и каким образом они смешиваются; сравнивайте качество и количество одного с другим и наблюдайте, на какую часть они направлены. Будьте также осторожны в своих контурах или делениях членов тела. Хорошо замечайте, какое количество частей должно быть на одной стороне, а какое на другой; и где они более или менее заметны, или широки, или тонки. Наконец, позаботьтесь о том, чтобы тени и свет были объединены или потеряны друг в друге; без каких-либо жестких штрихов или линий: как дым теряется в воздухе, так и ваши свет и тени должны переходить от одного к другому без какого-либо видимого разделения.

Когда вы приобретете привычку и приучите свою руку к точности, быстрота исполнения придет сама собой.

Глава CLXXXII. — Как художник должен расположиться по отношению к свету и своей модели.

Пусть AB — окно, M — его центр, C — модель. Лучшим положением для художника будет немного сбоку, между окном и его моделью, как D, чтобы он мог видеть свой объект частично на свету и частично в тени.

Глава CLXXXIII. — О лучшем свете.

Свет сверху, и не слишком сильный, будет признан наиболее подходящим для того, чтобы показать части тела в выгодном свете.

Глава CLXXXIV. — О рисовании при свечах.

К этому искусственному свету примените бумажную ширму, и вы увидите тени неопределенными и мягкими.

Глава CLXXXV. — О тех художниках, которые рисуют дома при одном свете, а затем адаптируют свои этюды к другой ситуации на природе и другому свету.

Большая ошибка некоторых художников, которые рисуют фигуру с натуры дома, при определенном свете, а затем используют этот рисунок в картине, изображающей открытую местность, которая получает общий свет неба, где окружающий воздух дает свет со всех сторон. Этот художник поместил бы темные тени там, где природа либо не создала бы их вовсе, либо, если бы они были, то настолько слабые, что были бы почти незаметны; и он добавил бы отраженный свет там, где его невозможно было бы получить.

Глава CLXXXVI. — Насколько высоко должен быть свет при рисовании с натуры.

Чтобы хорошо писать с натуры, ваше окно должно выходить на север, чтобы свет не менялся. Если оно выходит на юг, у вас должны быть бумажные шторы, чтобы солнце, двигаясь по кругу, не меняло тени. Положение света должно быть таким, чтобы на земле от вашей модели падала тень такой же длины, какой высоты сама модель.

Глава CLXXXVII. — Какой свет должен использовать художник, чтобы придать наибольший рельеф своим фигурам.

Фигуры, получающие направленный свет, показывают больше рельефа, чем те, которые получают универсальный; потому что направленный свет вызывает некоторые рефлексы, которые исходят от света одного объекта на тени другого, и помогает отделить его от темного фона. Но фигура, помещенная перед темным и большим пространством и получающая направленный свет, не может получить никакого отражения от других объектов, и на фигуре не видно ничего, кроме того, на что падает свет, остальное смешивается и теряется в темноте заднего плана. Это применимо только к имитации ночных сюжетов с очень малым количеством света.

Глава CLXXXVIII. — Совет художникам.

Будьте очень внимательны в живописи, чтобы заметить, что между тенями есть другие тени, почти незаметные, как по темноте, так и по форме; и это доказано третьим положением, которое гласит, что поверхности шарообразных или выпуклых тел имеют такое же разнообразие света и тени, как и тела, которые их окружают.

Глава CLXXXIX. — О тенях.

Те тени, которые в природе неопределенны и края которых едва можно заметить, должны быть скопированы в вашей живописи таким же образом, никогда не будучи точно законченными, а оставленными смутными и смешанными. Это кажущееся пренебрежение покажет большое суждение и будет остроумным результатом вашего наблюдения за природой.

Глава CXC. — О виде света, подходящем для рисования с рельефов или с натуры.

Свет, отделенный от теней со слишком большой точностью, имеет очень плохой эффект. Поэтому, чтобы избежать этого неудобства, если объект находится на открытом воздухе, вам не нужно, чтобы ваши фигуры были освещены солнцем; но вы можете предположить, что interposed прозрачные облака, так что солнце не будет видно, и окончание теней будет также незаметным и мягким.

Глава CXCI. — Должен ли свет падать спереди или сбоку; и что является наиболее приятным и изящным.

Свет, падающий спереди на головы, расположенные напротив темных боковых стен, заставит их иметь большой рельеф, особенно если свет расположен высоко; и причина в том, что самые выступающие части этих лиц освещены общим светом, падающим на них спереди, который создает очень слабые тени на той части, куда он падает; но по мере того, как он поворачивается к сторонам, он начинает участвовать в темных тенях комнаты, которые становятся темнее по мере того, как он погружается в них. Кроме того, когда свет падает сверху, он не падает на каждую часть лица одинаково, но одна часть создает большие тени на другой; как брови, которые лишают света все глазные впадины. Нос заслоняет его от большой части рта, а подбородок — от шеи и других подобных частей. Это, концентрируя свет на самых выступающих частях, создает очень большой рельеф.

Глава CXCII. — О различии света в зависимости от ситуации.

Маленький свет будет отбрасывать большие и определенные тени на окружающие тела. Большой свет, напротив, будет отбрасывать на них маленькие тени, и они будут очень смутными в своем окончании. Когда маленький, но сильный свет окружен широким, но более слабым светом, последний будет казаться полутенью по отношению к другому, как небо вокруг солнца. И тела, которые получают свет от одного, будут служить полутенями для тех, которые получают свет от другого.

Глава CXCIII. — Как распределять свет на фигурах.

Свет должен быть распределен в соответствии с естественной ситуацией, которую вы хотите, чтобы занимали ваши фигуры. Если вы предполагаете их на солнце, тени должны быть темными, свет — широким и протяженным, а тени всех окружающих объектов — четко обозначенными на земле. Если они видны в пасмурный день, будет очень мало разницы между светом и тенью, и не будет теней у ног. Если фигуры изображены в помещении, свет и тени снова будут четко разделены и создадут тени на земле. Но если вы предположите бумажную ширму на окне, а стены окрашены в белый цвет, эффект будет таким же, как в пасмурный день, когда свет и тени имеют мало различий. Если фигуры освещены огнем, свет должен быть красным и мощным, тени — темными, а тени на земле и на стенах должны быть точными; заметьте, что они расширяются по мере удаления от тела. Если фигуры освещены частично небом, а частично огнем, та сторона, которая получает свет от неба, будет самой яркой, а на другой стороне она будет красноватой, несколько цвета огня. Прежде всего, добейтесь того, чтобы ваши фигуры получали широкий свет, и притом сверху; особенно в портретах, потому что люди, которых мы видим на улице, получают весь свет сверху; и любопытно заметить, что нет лица, даже самого хорошо известного среди ваших знакомых, которое было бы трудно узнать, если бы оно было освещено снизу.

Глава CXCIV. — О красоте лиц.

Вы не должны отмечать никакие мышцы жесткостью линии, но пусть мягкий свет скользит по ним и заканчивается незаметно в восхитительных тенях: от этого возникнет грация и красота лица.

Глава CXCV. — Как при рисовании лица придать ему грацию с помощью управления светом и тенью.

Лицо, помещенное в темной части комнаты, приобретает большую дополнительную грацию с помощью света и тени. Затененная часть лица сливается с темнотой фона, а освещенная часть получает увеличение яркости от открытого воздуха, тени на этой стороне становятся почти незаметными; и от этого увеличения света и тени лицо имеет большой рельеф и приобретает большую красоту.

Глава CXCVI. — Как придать грацию и рельеф лицам.

На улицах, идущих на запад, когда солнце в зените, а стены с каждой стороны настолько высоки, что не отбрасывают рефлексов на ту сторону тел, которая находится в тени, и небо не слишком яркое, мы находим наиболее выгодную ситуацию для придания рельефа и грации фигурам, особенно лицам; потому что обе стороны лица будут участвовать в тенях стен. Стороны носа и лица, обращенные на запад, будут светлыми, и человек, которого мы предполагаем помещенным у входа и посреди улицы, увидит все части этого лица, которые перед ним, идеально освещенными, в то время как обе его стороны, обращенные к стенам, будут в тени. Что придает дополнительную грацию, так это то, что эти тени не кажутся режущими, жесткими или сухими, но мягко смешанными и потерянными друг в друге. Причина этого в том, что свет, который распространяется повсюду в воздухе, падает также на мостовую улицы и, отражаясь на затененной части лица, слегка окрашивает ее в тот же оттенок: в то время как большой свет, который идет сверху, будучи ограниченным верхушками домов, падает на лицо с разных точек, почти до самого начала теней под выступающими частями лица. Он постепенно уменьшает их силу, увеличивая свет, пока он не доходит до подбородка, где он заканчивается и теряется, мягко смешиваясь с тенями со всех сторон. Например, если бы такой свет был AE, линия FE давала бы свет даже нижней части носа. Линия CF давала бы свет только нижней губе; но линия AH распространила бы тень на все нижние части лица и под подбородок.

В этой ситуации нос получает очень сильный свет со всех точек A, B, C, D, E.

Глава CXCVII. — Об окончании тел друг на друге.

Когда тело с цилиндрической или выпуклой поверхностью заканчивается на другом теле того же цвета, оно будет казаться темнее на краю, чем тело, на котором оно заканчивается. И любое плоское тело, прилегающее к белой поверхности, будет казаться очень темным; но на темном фоне оно будет казаться светлее, чем любая другая часть, даже если свет равен.

Глава CXCVIII. — О фонах нарисованных объектов.

Фон, который окружает фигуры на любой картине, должен быть темнее, чем светлая часть этих фигур, и светлее, чем затененная часть.

Глава CXCIX. — Как отделить и выдвинуть фигуры вперед из их фона.

Если ваша фигура темная, поместите ее на светлый фон; если она светлая — на темный фон; и если она частично светлая и частично темная, как это обычно бывает, добейтесь того, чтобы темная часть фигуры была на светлой части фона, а светлая сторона — на темной.

Глава CC. — О надлежащих фонах.

Очень важно хорошо обдумать природу фонов, на которые должно быть помещено любое непрозрачное тело. Чтобы правильно отделить его, вы должны поместить светлую часть такого непрозрачного тела на темную часть фона, а темные части — на светлый фон; как на рисунке.

Глава CCI. — Об общем свете, рассеянном по фигурам.

В композициях из многих фигур и животных заметьте, что части этих различных объектов должны быть темнее пропорционально тому, насколько они ниже и насколько они ближе к середине групп, хотя все они одного цвета. Это необходимо, потому что меньшая часть неба (от которой освещаются все тела) может дать свет нижним пространствам между этими различными фигурами, чем верхним частям пространств. Это доказывается так: ABCD — это та часть неба, которая дает свет всем объектам внизу; M и N — тела, которые занимают пространство STRH, в котором очевидно видно, что точка F, получающая свет только от части неба CD, имеет его меньшее количество, чем точка E, которая получает его от всего пространства AB (большая часть, чем CD); поэтому в E будет светлее, чем в F.

Глава CCII. — О тех частях в тенях, которые кажутся самыми темными на расстоянии.

Шея или любая другая часть, которая поднята прямо вверх и имеет над собой выступ, будет темнее, чем перпендикулярная передняя часть этого выступа; и эта выступающая часть будет светлее пропорционально тому, насколько большую поверхность она представляет свету. Например, углубление A не получает света ни от какой части неба GK, но B начинает получать свет от части неба HK, а C — от GK; и точка D получает весь FK. Поэтому грудь будет такой же светлой, как лоб, нос и подбородок. Но что я особенно должен рекомендовать в отношении лиц, так это то, чтобы вы хорошо наблюдали за теми различными качествами теней, которые теряются на разных расстояниях (в то время как остаются только первые и основные пятна или штрихи теней, такие как те, что в глазных впадинах, и другие подобные углубления, которые всегда темные), и в конце концов все лицо становится затемненным; потому что самые большие светлые участки (будучи маленькими по сравнению с полутенями) теряются. Качество, следовательно, и количество основных светов и теней на большом расстоянии смешиваются в общую полутень; и это причина, по которой деревья и другие объекты кажутся на некотором расстоянии темнее, чем они есть на самом деле, когда они ближе к глазу. Но тогда воздух, который находится между объектами и глазом, снова сделает их светлыми, окрашивая их в лазурный цвет, скорее в тенях, чем в светах; ибо светлые участки сохранят истину различных цветов гораздо дольше.

Глава CCIII. — О глазе, рассматривающем складки драпировок, окружающих фигуру.

Тени между складками драпировки, окружающей части человеческого тела, будут темнее, чем глубже впадины, где возникают тени, и чем более прямо они обращены к глазу. Это следует наблюдать только тогда, когда глаз помещен между светом и затененной частью фигуры.

Глава CCIV. — О рельефе фигур, удаленных от глаза.

Любое непрозрачное тело кажется менее рельефным пропорционально тому, насколько оно дальше от глаза; потому что воздух, находящийся между глазом и таким телом, будучи светлее, чем его тень, тускнеет и ослабляет эту тень, уменьшает ее силу и, следовательно, уменьшает также ее рельеф.

Глава CCV. — О контурах объектов на стороне, обращенной к свету.

Края любого объекта на стороне, которая получает свет, будут казаться темнее, если они на более светлом фоне, и светлее, если они видны на более темном фоне. Но если такое тело плоское и видно на фоне, равном по свету самому себе и того же цвета, такие границы или контуры будут полностью потеряны для зрения.

Глава CCVI. — Как сделать так, чтобы объекты отделялись от своего фона, то есть от поверхности, на которой они нарисованы.

Объекты, контрастирующие со светлым фоном, будут казаться гораздо более отделенными, чем те, которые помещены на темном. Причина в том, что если вы хотите придать рельеф своим фигурам, вы сделаете те части, которые дальше всего от света, наименее причастными к нему; поэтому они останутся самыми темными, и всякое различие контура будет потеряно в общей массе теней. Но чтобы придать грацию, округлость и эффект, эти темные тени всегда сопровождаются рефлексами, иначе они либо слишком резко врезались бы в фон, либо прилипали бы к нему из-за сходства оттенка, и рельеф был бы тем меньше, чем темнее фон; ибо на некотором расстоянии ничего не было бы видно, кроме светлых частей, поэтому ваши фигуры казались бы изуродованными всем тем, что остается потерянным в заднем плане.

КОНТРАСТ И ЭФФЕКТ.

Глава CCVII. — Правило.

Фигуры будут иметь больше грации, помещенные в открытом и общем свете, чем в каком-либо частном или маленьком; потому что мощный и протяженный свет окружит и охватит объекты: и работы, выполненные в таком виде света, кажутся приятными и изящными, когда они помещены на расстоянии, в то время как те, что нарисованы в узком свете, получат большую силу тени, но никогда не будут казаться на большом расстоянии иначе, как нарисованными объектами.

Глава CCVIII. — О помещении прозрачных тел между глазом и объектом.

Чем больше прозрачная прослойка между глазом и объектом, тем больше цвет этого объекта будет участвовать в цвете прозрачной среды или изменяться в него.

Когда непрозрачное тело расположено между глазом и светилом так, что центральная линия одного проходит также через центр другого, этот объект будет полностью лишен света.

Глава CCIX. — О надлежащих фонах для фигур.

Поскольку мы находим по опыту, что все тела окружены светом и тенями, я хотел бы, чтобы художник приспособил ту часть, которая освещена, так, чтобы она заканчивалась на чем-то темном; и управлял темными частями так, чтобы они могли заканчиваться на светлом фоне. Это будет большим подспорьем в отделении и выделении его фигур.

Глава CCX. — О фонах.

Чтобы придать большой эффект фигурам, вы должны противопоставить светлой фигуре темный фон, а темной фигуре — светлый фон, контрастируя белое с черным, а черное с белым. В общем, все противоположности придают особую силу и блеск эффекта своим противопоставлением.

РЕФЛЕКСЫ.

Глава CCXI. — Об объектах, помещенных на светлом фоне, и почему такая практика полезна в живописи.

Когда темноватое тело заканчивается на светлом фоне, оно будет казаться отделенным от этого фона; потому что все непрозрачные тела с кривой поверхностью не только темны на той стороне, которая не получает света, и, следовательно, очень отличаются от фона; но даже та сторона кривой поверхности, которая освещена, не будет нести свой основной свет к краям, а будет иметь между фоном и основным светом некую полутень, более темную, чем фон или этот свет.

Глава CCXII. — О различных эффектах белого в зависимости от различия фонов.

Все белое будет казаться белее, если его противопоставить темному фону; и, наоборот, темнее на светлом фоне. Мы узнаем это, наблюдая за падающим снегом; пока он опускается, он кажется темнее на фоне неба, чем когда мы видим его на фоне открытого окна, которое (из-за темноты внутри дома) делает его очень белым. Заметьте также, что снег кажется падающим очень быстро и в большом количестве, когда он близко к глазу; но когда он на некотором расстоянии, он кажется падающим медленно и в меньшем количестве.

Глава CCXIII. — О реверберации.

Реверберации производятся всеми телами яркой природы, которые имеют гладкую и довольно твердую поверхность, которая, отталкивая получаемый ею свет, заставляет его отскакивать, как футбольный мяч, от первого объекта, противопоставленного ему.

Глава CCXIV. — Где не может быть никакой реверберации света.

Поверхности твердых тел окружены различными качествами света и тени. Свет бывает двух видов: один называется оригинальным, другой — производным. Оригинальный свет — это тот, который исходит от солнца, или яркость огня, или же от воздуха. Производный — это отраженный свет. Но возвращаясь к нашему определению, я говорю, что не может быть никакого отражения на той стороне, которая повернута к какому-либо темному телу; такому как крыши, высокие или низкие, кустарники, трава, дерево, сухое или зеленое; потому что, хотя каждая отдельная часть этих объектов повернута к оригинальному свету и поражена им; тем не менее количество тени, которое каждая из этих частей производит на другие, настолько велико, что в целом свет, не образуя компактной массы, теряет свой эффект, так что эти объекты не могут отражать никакой свет на противоположные тела.

Глава CCXV. — В какой части рефлексы имеют больше или меньше яркости.

Отраженные огни будут более или менее заметными или яркими пропорционально тому, насколько они видны на более темном или более бледном фоне; потому что если фон темнее, чем рефлекс, то этот рефлекс будет казаться сильнее из-за большой разницы в цвете. Но, напротив, если это отражение имеет позади себя фон светлее, чем оно само, оно будет казаться темным по сравнению с яркостью, которая находится близко к нему, и поэтому оно будет едва заметным.

Глава CCXVI. — Об отраженных огнях, которые окружают тени.

Отраженные огни, которые падают посреди теней, будут осветлять или уменьшать их неясность пропорционально силе этих огней и их близости к этим теням. Многие художники пренебрегают этим наблюдением, в то время как другие уделяют ему внимание и выводят из него свою практику. Это различие мнений и практики разделяет чувства художников, так что они винят друг друга в том, что не думают и не действуют так, как они сами. Лучший способ — придерживаться среднего пути и не допускать никакого отраженного света, кроме тех случаев, когда причина его очевидна для каждого глаза; и наоборот, если вы не вводите его вовсе, пусть будет очевидно, что для этого не было разумной причины. Поступая так, вы не будете полностью обвинены или восхвалены из-за разнообразия мнений, которые, если они не происходят от полного невежества, обеспечат вам одобрение обеих сторон.

Глава CCXVII. — Где рефлексы должны быть наиболее заметны.

Из всех отраженных светов наиболее заметным, отчетливым и точным должен быть тот, который отделяется от самого темного фона; напротив, тот, что находится на более светлом фоне, будет менее заметен. Это происходит из-за контраста теней, благодаря которому самые слабые из них делают темные еще более темными; так и в контрастных светах самые яркие заставляют другие казаться менее яркими, чем они есть на самом деле.

Глава CCXVIII. — Какая часть рефлекса должна быть самой светлой.

Самой яркой будет та часть, которая получает отраженный свет под наиболее равными углами. Например, пусть N — источник света, а A B — освещенная часть объекта, отражающая свет на всю теневую часть вогнутости, расположенной напротив. Свет, отражающийся в F, будет находиться между равными углами. Но E у основания не будет отражен под равными углами, поскольку очевидно, что угол E A B более тупой, чем угол E B A. Угол A F B, однако, хотя и находится между углами меньшего качества, чем угол E, и имеет общее основание B A, находится между углами, более близкими к равным, чем E; следовательно, в F будет светлее, чем в E; и это также будет ярче, поскольку находится ближе к части, дающей им свет. Согласно 6-му правилу, которое гласит, что та часть тела должна быть самой светлой, которая ближе всего к источнику света.

Глава CCXIX. — О завершении рефлексов на их фонах.

Завершение отраженного света на фоне, более светлом, чем этот рефлекс, не будет различимо; но если такой рефлекс заканчивается на фоне, более темном, чем он сам, он будет отчетливо виден; и тем более, чем темнее этот фон, и наоборот.

Глава CCXX. — О двойных и тройных отражениях света.

Двойные рефлексы сильнее одинарных, а тени, возникающие между общим светом и этими рефлексами, очень слабы. Например, пусть A — светящееся тело, A N, A S — прямые лучи, а S N — части, получающие от них свет. O и E — места, освещенные отражением этого света на этих частях. A N E — это одинарный рефлекс, а A N O, A S O — двойной рефлекс. Одинарный рефлекс — это тот, который исходит от одного источника света, а двойное отражение создается двумя разными источниками света. Одинарный рефлекс E создается светом, падающим на B D, в то время как двойной рефлекс O происходит от совместно действующих освещенных тел B D и D R; и тени, находящиеся между N O и S O, будут очень слабыми.

Глава CCXXI. — Рефлексы в воде, и в особенности рефлексы воздуха.

Единственной частью воздуха, которая будет видна отраженной в воде, будет та, что отражается поверхностью воды в глаз под равными углами; то есть угол падения должен быть равен углу отражения.

ЦВЕТА и ОКРАШИВАНИЕ.

ЦВЕТА.

Глава CCXXII. — Какая поверхность лучше всего приспособлена для восприятия большинства цветов.

Белый цвет более способен принимать все виды цветов, чем поверхность любого тела, которое не является прозрачным. Чтобы доказать это, скажем, что любое пустое пространство способно принять то, чего не может принять пространство, не являющееся пустым. Точно так же белая поверхность, подобно пустому пространству, будучи лишенной какого-либо цвета, будет наиболее пригодна для принятия тех цветов, которые передаются ей от любого другого освещенного тела, и будет в большей степени участвовать в цвете, чем черный; последний, подобно разбитому сосуду, не способен ничего содержать.

Глава CCXXIII. — Какая поверхность будет наиболее совершенно показывать свой истинный цвет.

То непрозрачное тело будет показывать свой цвет более совершенным и красивым, которое имеет рядом с собой другое тело того же цвета.

Глава CCXXIV. — На каких поверхностях истинный цвет наименее заметен.

Полированные и глянцевые поверхности меньше всего показывают свой подлинный цвет. Это видно на примере полевой травы и листьев деревьев, которые, будучи гладкими и блестящими, отражают цвет солнца и воздуха там, где они падают, так что части, принимающие свет, не показывают свой естественный цвет.

Глава CCXXV. — Какие поверхности показывают больше всего своего истинного и подлинного цвета.

Те объекты, которые наименее гладкие и полированные, лучше всего показывают свои естественные цвета; как мы видим на ткани и на листьях такой травы или деревьев, которые имеют пушистую природу; не имея блеска, они предстают перед глазом в своем истинном естественном цвете; если только этот цвет не смешивается с цветом другого тела, отбрасывающего на них рефлексы противоположного цвета, например, краснота заходящего солнца, когда все облака окрашены в его цвет.

Глава CCXXVI. — О смешении цветов.

Хотя смешение цветов может быть расширено до бесконечного разнообразия, которое почти невозможно описать, я не упущу возможности слегка коснуться его, установив сначала определенное количество простых цветов, которые послужат основой, и с каждым из них смешивая один из других; один с одним, затем два с двумя, и три с тремя, продолжая таким образом до полного смешения всех цветов вместе: затем я начал бы снова, смешивая два из этих цветов с двумя другими, и три с тремя, четыре с четырьмя и так далее до конца. К этим двум цветам мы добавим три; к этим трем добавим еще три, а затем шесть, увеличивая всегда в той же пропорции.

Я называю простыми те цвета, которые не являются составными и не могут быть получены или восполнены никаким смешением других цветов. Черный и белый не считаются цветами; один является представителем тьмы, другой — света: то есть один есть простое лишение света, другой — сам свет. И все же я не упущу возможности упомянуть их, потому что в живописи нет ничего более полезного и необходимого; поскольку живопись — это лишь эффект, создаваемый светами и тенями, а именно светотенью. После черного и белого идут синий и желтый, затем зеленый и коричневый или умбра, а затем пурпурный и красный. Эти восемь цветов — все, что производит природа. С них я начинаю свои смеси, сначала черный и белый, черный и желтый, черный и красный; затем желтый и красный: но я буду более подробно говорить об этих смесях в отдельной работе, которая будет весьма полезной, даже очень необходимой. Я помещу эту тему между теорией и практикой.

Глава CCXXVII. — О цветах, полученных путем смешения других цветов, называемых вторичными цветами.

Первым из всех простых цветов является белый, хотя философы не признают ни белый, ни черный цветами; потому что первый является причиной или приемником цветов, другой — полностью их лишен. Но поскольку художники не могут обойтись ни без того, ни без другого, мы поместим их среди остальных; и согласно этому порядку вещей, белый будет первым, желтый — вторым, зеленый — третьим, синий — четвертым, красный — пятым, а черный — шестым. Мы установим белый как представителя света, без которого нельзя увидеть ни одного цвета; желтый — для земли; зеленый — для воды; синий — для воздуха; красный — для огня; и черный — для полной тьмы.

Если вы хотите увидеть в коротком процессе разнообразие всех смешанных или составных цветов, возьмите несколько цветных стекол и посмотрите через них на всю окружающую местность: вы обнаружите, что цвет каждого объекта будет изменен и смешан с цветом стекла, через которое он виден; наблюдайте, какой цвет становится лучше, а какой портится от смешения. Если стекло желтое, цвет объектов может быть либо улучшен, либо сильно ухудшен им. Черный и белый будут изменены больше всего, в то время как зеленый и желтый будут улучшены. Таким же образом вы можете пройти через все смеси цветов, которые бесконечны. Выбирайте те, которые новы и приятны для зрения; и, следуя тому же методу, вы можете продолжать с двумя стеклами или тремя, пока не найдете то, что лучше всего отвечает вашей цели.

Глава CCXXVIII. — О ярь-медянке.

Этот зеленый цвет, который делается из меди, даже если он смешан с маслом, потеряет свою красоту, если его не покрыть лаком немедленно. Он не только выцветает, но, если его мыть губкой и только чистой водой, он отделится от грунта, на котором написан, особенно в сырую погоду; потому что ярь-медянка производится силой солей, которые легко растворяются в дождливую погоду, но еще больше, если их мыть влажной губкой.

Глава CCXXIX. — Как увеличить красоту ярь-медянки.

Если вы смешаете с ярь-медянкой немного алоэ, это придаст ей большую степень красоты. Она приобрела бы еще больше от шафрана, если бы он не выцветал. Качество и добротность этого алоэ будут проверены растворением его в теплой водке. Предполагая, что ярь-медянка уже использована и часть закончена, вы можете затем покрыть ее тонким слоем этого растворенного алоэ, и это даст очень прекрасный цвет. Это алоэ можно также растереть в масле отдельно или с ярь-медянкой, или с любым другим цветом, по желанию.

Глава CCXXX. — Как написать картину, которая сохранится почти вечно.

После того как вы сделали рисунок вашей задуманной картины, подготовьте хороший и толстый грунт из смолы и хорошо истолченного кирпичного порошка; после чего нанесите второй слой из свинцовых белил и неаполитанской желтой; затем, переведя ваш рисунок на него и написав картину, покройте ее прозрачным и густым старым маслом и приклейте к плоскому стеклу или хрусталю с помощью прозрачного лака. Другой метод, который может быть лучше, — вместо грунта из смолы и кирпичного порошка возьмите плоскую плитку, хорошо глазурованную, затем нанесите слой белил и неаполитанской желтой, и все остальное, как прежде. Но перед тем как стекло будет приложено к ней, живопись должна быть идеально высушена в печи и покрыта лаком из орехового масла и янтаря или же одним очищенным ореховым маслом, загущенным на солнце.

Глава CCXXXI. — Способ живописи на холсте или льняной ткани.

Натяните холст на подрамник, затем нанесите слой слабого клея, дайте ему высохнуть и нанесите на него контуры. Сначала пишите телесные цвета; и пока они еще свежие или влажные, пишите также тени, хорошо смягченные и смешанные вместе. Телесный цвет можно сделать из белил, лака и неаполитанской желтой. Тени — из черной, умбры и небольшого количества лака; вы можете, если хотите, использовать черный мел. После того как вы смягчили этот первый слой, или подмалевок, и дали ему высохнуть, вы можете прописать поверх него лаком и другими цветами, и гуммиарабиковой водой, которая долгое время была приготовлена и хранилась в жидком виде, потому что в таком состоянии она становится лучше и не оставляет никакого блеска. Опять же, чтобы сделать тени темнее, возьмите лак и камедь, как указано выше, и чернила; и этим вы можете затенять или лессировать многие цвета, потому что он прозрачен; такие как лазурь, лак и многие другие. Что касается светов, вы можете прописать или лессировать их слегка гуммиарабиковой водой и чистым лаком, особенно киноварью.

Глава CCXXXII. — О живых и красивых цветах.

Для тех цветов, которые вы хотите сделать красивыми, подготовьте грунт из чистых белил. Это относится только к прозрачным цветам: что касается тех, которые имеют корпус и непрозрачны, не имеет значения, какой у них грунт, и белый не приносит никакой пользы. Это видно на примере расписных стекол; когда они помещены между глазом и чистым воздухом, они демонстрируют самые превосходные и красивые цвета, чего не происходит, когда за ними густой воздух или какое-либо непрозрачное тело.

Глава CCXXXIII. — О прозрачных цветах.

Когда прозрачный цвет накладывается на другой, иной природы, он создает смешанный цвет, отличный от любого из простых, которые его составляют. Это наблюдается в дыме, выходящем из трубы, который, проходя перед черной сажей, кажется голубоватым, но по мере того, как он поднимается на фоне синевы неба, он меняет свой вид на красновато-коричневый. Так, цвет лак, наложенный на синий, превратит его в фиолетовый; желтый на синем превращается в зеленый; шафран на белом становится желтым; белила, нанесенные лессировкой на темный грунт, кажутся синими и являются более или менее красивыми, в зависимости от того, насколько белила и грунт более или менее чисты.

Глава CCXXXIV. — В какой части цвет будет казаться наиболее красивым.

Мы должны рассмотреть здесь, в какой части любой цвет проявит себя в своей наиболее совершенной чистоте; в самом сильном свете или в глубочайшей тени, в полутени или в рефлексе. Было бы необходимо сначала определить, о каком цвете мы собираемся говорить, потому что разные цвета существенно различаются в этом отношении. Черный наиболее красив в тенях; белый — в самом сильном свете; синий и зеленый — в полутени; желтый и красный — в главном свете; золото — в рефлексах; а лак — в полутени.

Глава CCXXXV. — Как любой цвет без блеска более красив в светах, чем в тенях.

Все объекты, которые не имеют блеска, показывают свои цвета лучше на свету, чем в тени, потому что свет оживляет и дает истинное знание о природе цвета, в то время как тени принижают и разрушают его красоту, препятствуя обнаружению его природы. Если, напротив, черный более красив в тенях, то это потому, что черный — не цвет.

Глава CCXXXVI. — О проявлении цветов.

Чем светлее цвет по своей природе, тем светлее он будет казаться при удалении на некоторое расстояние; но с темными цветами все как раз наоборот.

Глава CCXXXVII. — Какая часть цвета должна быть самой красивой.

Если A — свет, а B — объект, принимающий его по прямой линии, E не может получить этот свет, а только отражение от B, который мы предположим красным. В этом случае, поскольку свет, который он производит, красный, он окрасит в красный цвет объект E; и если E окажется также красным до этого, вы увидите, что этот цвет увеличивается в красоте и кажется более красным, чем B; но если E был желтым, вы увидите новый цвет, участвующий в красном и желтом.

Глава CCXXXVIII. — Что красоту цвета следует искать в светах.

Поскольку качество цветов обнаруживается глазу светом, естественно сделать вывод, что там, где больше света, там же можно увидеть и истинное качество цвета; а там, где больше тени, цвет будет участвовать в цвете этой тени и будет окрашен им. Помните же, что истинное качество цвета следует показывать только в светлых частях.

Глава CCXXXIX. — О цветах.

Цвет, который находится между светом и тенью, не будет таким красивым, как тот, что находится в полном свете. Поэтому главная красота цветов будет найдена в главных светах.

Глава CCXL. — Ни один объект не кажется в своем истинном цвете, если свет, который падает на него, не того же цвета.

Это очень заметно в драпировках, где светлые складки, отбрасывая рефлекс и бросая свет на другие складки, противоположные им, заставляют их казаться в их естественном цвете. Тот же эффект производят золотые листы, отбрасывающие свой свет взаимно друг на друга. Эффект совершенно обратный, если свет получен от объекта другого цвета.

Глава CCXLI. — О цвете теней.

Цвет теней объекта никогда не может быть чистым, если тело, которое противостоит этим теням, не того же цвета, что и то, на котором они производятся. Например, если в комнате, стены которой зеленые, я помещу фигуру, одетую в синее и получающую свет от другого синего объекта, светлая часть этой фигуры будет красивого синего цвета, но тени ее станут грязными, а не похожими на истинную тень этого красивого синего, потому что она будет испорчена рефлексами от зеленой стены; и было бы еще хуже, если бы стены были темно-коричневыми.

Глава CCXLII. — О цветах.

Цвета, помещенные в тень, сохранят больше или меньше своей первоначальной красоты, в зависимости от того, насколько они погружены в тень. Но цвета, расположенные в светлом пространстве, покажут свою естественную красоту пропорционально яркости этого света. Некоторые говорят, что существует такое же большое разнообразие в цветах теней, как и в цветах объектов, затененных ими. На это можно ответить, что цвета, помещенные в тень, будут показывать меньше разнообразия между собой, чем темнее тени. Мы скоро убедимся в этой истине, если с большой площади посмотрим через открытую дверь церкви, где картины, хотя и обогащенные разнообразием цветов, кажутся все облаченными во тьму.

Глава CCXLIII. — Возможно ли, чтобы все цвета казались одинаковыми посредством одной и той же тени.

Вполне возможно, что все разные цвета могут быть изменены в цвет общей тени; как это очевидно в темноте облачной ночи, в которой не различаются ни форма, ни цвет тел. Полная тьма, будучи ничем иным, как лишением первоначальных и отраженных светов, посредством которых видны форма и цвет тел, очевидно, что причина устранена, эффект прекращается, и объекты полностью теряются из виду.

Глава CCXLIV. — Почему белый не считается цветом.

Белый — это не цвет, но он обладает силой принимать все другие цвета. Когда он помещен в высоком положении в сельской местности, все его тени лазурные; согласно четвертому положению, которое гласит, что поверхность любого непрозрачного тела участвует в цвете любого другого тела, посылающего на него свет. Поэтому белый, будучи лишенным света солнца из-за преграды любого другого тела, останется белым; если он подвержен воздействию солнца с одной стороны и открытого воздуха с другой, он будет участвовать как в цвете солнца, так и в цвете воздуха. Та сторона, которая не обращена к солнцу, будет заштрихована цветом воздуха. И если бы этот белый не был окружен зелеными полями вплоть до горизонта и не мог бы получить никакого света от этого горизонта, без сомнения, он казался бы одного простого и однородного цвета, а именно цвета воздуха.

Глава CCXLV. — О цветах.

Свет огня окрашивает все в красновато-желтый цвет; но это вряд ли покажется очевидным, если мы не сделаем сравнение с дневным светом. Ближе к концу вечера это легко сделать; но более достоверно после утренних сумерек; и разница будет четко различима в темной комнате, когда небольшой проблеск дневного света падает на любую часть комнаты, а свеча все еще горит. Без такого испытания разница едва заметна, особенно в тех цветах, которые имеют наибольшее сходство; таких как белый и желтый, светло-зеленый и светло-синий; потому что свет, который падает на синий, будучи желтым, естественно превратит его в зеленый; как мы сказали в другом месте, что смесь синего и желтого дает зеленый. И если к зеленому цвету вы добавите немного желтого, это сделает его более красивым зеленым.

Глава CCXLVI. — Об окрашивании удаленных объектов.

Художник, который должен изображать объекты на некотором расстоянии от глаза, должен лишь передавать идею общих неопределенных масс, выбирая для этой цели облачную погоду или время ближе к вечеру и избегая, как было сказано ранее, слишком сильного выделения светов и теней на конечностях; потому что в этом случае они выглядели бы как пятна, трудные в исполнении и лишенные грации. Он должен помнить, что тени никогда не должны быть такого качества, чтобы уничтожать собственный цвет, в котором они возникли; если положение цветного тела не находится в полной тьме. Он не должен отмечать никакого контура, не делать волосы нитевидными и не касаться чистым белым ничем, кроме тех вещей, которые сами по себе белые; короче говоря, самое легкое прикосновение к любому конкретному объекту должно обозначать красоту его собственного и естественного цвета.

Глава CCXLVII. — Поверхность всех непрозрачных тел участвует в цвете окружающих объектов.

Художник должен знать, что если какой-либо белый объект помещен между двумя стенами, одна из которых также белая, а другая черная, то между теневой стороной этого объекта и светлой стороной будет найдена пропорция, подобная пропорции двух стен; и если этот объект синий, эффект будет таким же. Поэтому, имея в виду написать этот объект, возьмите немного черного, подобного тому, что на стене, от которой исходят рефлексы; и чтобы действовать по определенному и научному методу, сделайте следующее. Когда вы пишете стену, возьмите маленькую ложку, чтобы точно измерить количество цвета, которое вы намерены использовать при смешивании ваших тонов; например, если вы положили в затенение этой стены три ложки чистого черного и одну белого, у вас, без сомнения, есть смесь определенного и точного качества. Теперь, написав одну из стен белой, а другую темной, если вы намерены поместить синий объект между ними с тенями, подходящими для этого цвета, поместите сначала на свою палитру светло-синий, такой, каким вы хотите его видеть, без какой-либо смеси тени, и он подойдет для самой светлой части вашего объекта. После чего возьмите три ложки черного и одну этого светло-синего для ваших самых темных теней. Затем наблюдайте, круглый ваш объект или квадратный: если он квадратный, эти два крайних тона света и тени будут близко друг к другу, резко обрезаясь под углом; но если он круглый, проведите линии от конечностей стен к центру объекта и поместите самую темную тень между равными углами, где линии пересекаются на поверхности его; затем начните делать их светлее и светлее постепенно до точки N O, уменьшая силу теней настолько, насколько это место участвует в свете A D, и смешивая этот цвет с самой темной тенью A B в той же пропорции.

Глава CCXLVIII. — Общие замечания о цветах.

Синий и зеленый не являются простыми цветами по своей природе, ибо синий состоит из света и тьмы; такова лазурь неба, а именно совершенный черный и совершенный белый. Зеленый состоит из простого и смешанного цвета, будучи произведенным синим и желтым.

Любой объект, увиденный в зеркале, будет участвовать в цвете того тела, которое служит зеркалом; и зеркало, в свою очередь, окрашивается частично цветом объекта, который оно представляет; они участвуют друг в друге больше или меньше, так как цвет увиденного объекта более или менее силен, чем цвет зеркала. Тот объект будет казаться самого сильного и самого живого цвета в зеркале, который имеет наибольшее сходство с цветом самого зеркала.

Из цветных тел самый чистый белый будет виден на самом большом расстоянии, поэтому чем темнее цвет, тем меньше он выдерживает расстояние.

Из разных тел, равных по белизне и по расстоянию от глаза, то, которое окружено наибольшей тьмой, будет казаться самым белым; и наоборот, та тень будет казаться самой темной, у которой вокруг самый яркий белый.

Из разных цветов, одинаково совершенных, тот будет казаться самым превосходным, который виден рядом со своей прямой противоположностью. Бледный цвет против красного, черный на белом (хотя ни тот, ни другой не являются цветами), синий рядом с желтым; зеленый рядом с красным; потому что каждый цвет более отчетливо виден, когда противопоставлен своей противоположности, чем любому другому, похожему на него.

Любая белая вещь, увиденная в плотном воздухе, полном паров, будет казаться больше, чем она есть на самом деле.

Воздух между глазом и увиденным объектом изменит цвет этого объекта на свой собственный; так же лазурь воздуха превратит далекие горы в синие массы. Через красное стекло все кажется красным; свет вокруг звезд приглушен темнотой воздуха, который заполняет пространство между глазом и планетами.

Истинный цвет любого объекта будет виден в тех частях, которые не заняты никаким видом тени и не имеют никакого блеска (если это полированная поверхность).

Я говорю, что белый, заканчивающийся резко на темном фоне, заставит ту часть, где он заканчивается, казаться темнее, а белый — белее.

ЦВЕТА В ОТНОШЕНИИ СВЕТА И ТЕНИ.

Глава CCXLIX. — О свете, подходящем для написания телесного цвета с натуры.

Ваше окно должно быть открыто в небо, а стены окрашены в красноватый цвет. Летнее время — лучшее, когда облака скрывают солнце, или же ваши стены на южной стороне комнаты должны быть настолько высокими, чтобы солнечные лучи не могли падать на противоположную сторону, чтобы отражение этих лучей не разрушало тени.

Глава CCL. — О окне художника.

Окно, которое дает свет в комнату для живописи, должно быть сделано из промасленной бумаги, без какой-либо перекладины или выступающего края у проема, или какого-либо острого угла внутри стены, но должно быть скошенным постепенно на всю ее толщину; а стороны должны быть окрашены в черный цвет.

Глава CCLI. — Тени цветов.

Тени любого цвета должны участвовать в этом цвете больше или меньше, в зависимости от того, ближе он к массе теней или дальше от нее; а также пропорционально его удаленности от массы света или близости к ней.

Глава CCLII. — О тенях белого.

Для любого белого тела, получающего свет от солнца или воздуха, тени должны иметь голубоватый оттенок; потому что белый — это не цвет, а приемник всех цветов; и поскольку из четвертого положения мы узнаем, что поверхность любого объекта участвует в цветах других объектов рядом с ним, очевидно, что белая поверхность будет участвовать в цвете воздуха, которым она окружена.

Глава CCLIII. — Какой из цветов создаст самую темную тень.

Та тень будет самой темной, которая создана самой белой поверхностью; она также будет иметь большую склонность к разнообразию, чем любая другая поверхность; потому что белый — это не собственно цвет, а приемник цветов, и его поверхность будет сильно участвовать в цвете окружающих объектов, но главным образом черного или любого другого темного цвета, который, будучи наиболее противоположным его природе, создает наиболее ощутимую разницу между тенями и светами.

Глава CCLIV. — Как поступать, когда белый заканчивается на другом белом.

Когда одно белое тело заканчивается на другом того же цвета, белый этих двух тел будет либо одинаковым, либо нет. Если они одинаковы, тот объект, который из двух ближе к глазу, должен быть сделан немного темнее другого, на закруглении контура; но если объект, который служит фоном для другого, не совсем такой белый, последний отделится сам по себе, без помощи какой-либо более темной границы.

Глава CCLV. — О фонах фигур.

Из двух одинаково светлых объектов один будет казаться менее светлым, если его увидеть на более белом фоне; и, наоборот, он будет казаться намного светлее, если на пространстве более темной тени. Так телесный цвет будет казаться бледным на красном фоне, а бледный цвет будет казаться более красным на желтом фоне. Короче говоря, цвета будут казаться тем, чем они не являются, в зависимости от фона, который их окружает.

Глава CCLVI. — Способ сочинения истории.

Среди фигур, которые составляют историческую картину, те, которые должны казаться ближе всего к глазу, должны иметь наибольшую силу; согласно второму положению третьей книги, которое гласит, что цвет будет виден в наибольшем совершенстве, если между ним и глазом зрителя меньше воздуха; и по этой причине тени (которыми мы выражаем рельеф тел) кажутся темнее вблизи, чем на расстоянии, будучи тогда приглушенными воздухом, который находится между ними. Этого не происходит с теми тенями, которые находятся близко к глазу, где они будут производить наибольший рельеф, когда они самые темные.

Глава CCLVII. — Замечания относительно светов и теней.

Заметьте, что там, где заканчиваются тени, всегда есть своего рода полутень, чтобы смешать их со светами. Тень, происходящая от любого объекта, будет больше смешиваться со светом в своем завершении, пропорционально тому, как она дальше от этого объекта. Но цвет тени никогда не будет простым: это доказано девятым положением, которое гласит, что поверхность любого объекта участвует в цветах других тел, которыми он окружен, даже если он был прозрачным, таким как вода, воздух и тому подобное: потому что воздух получает свой свет от солнца, а тьма производится лишением его. Но поскольку воздух не имеет цвета сам по себе, как и вода, он получает все цвета, которые находятся между объектом и глазом. Пары, смешивающиеся с воздухом в нижних слоях вблизи земли, делают его густым и способным отражать солнечные лучи со всех сторон, в то время как воздух выше остается темным; и потому что свет (то есть белый) и тьма (то есть черный), смешанные вместе, составляют лазурь, которая становится цветом неба, который светлее или темнее пропорционально тому, насколько воздух более или менее смешан с влажными парами.

Глава CCLVIII. — Почему тени тел на белой стене голубоватые ближе к вечеру.

Тени тел, произведенные краснотой заходящего солнца, всегда будут голубоватыми. Это объясняется одиннадцатым положением, которое гласит, что поверхность любого непрозрачного тела участвует в цвете объекта, от которого оно получает свет; поэтому белая стена, будучи полностью лишенной цвета, окрашивается цветом тех тел, от которых она получает свет, которыми в данном случае являются солнце и небо. Но поскольку солнце красное ближе к вечеру, а небо синее, тень на стене, не будучи освещенной солнцем, получает только отражение неба и поэтому будет казаться синей; а остальная часть стены, получая свет непосредственно от солнца, будет участвовать в его красном цвете.

Глава CCLIX. — О цвете лиц.

Цвет любого объекта будет казаться более или менее отчетливым пропорционально протяженности его поверхности. Эта пропорция доказана наблюдением, что лицо кажется темным на небольшом расстоянии, потому что, будучи составленным из многих мелких частей, оно производит большое количество теней; а светы, будучи самой маленькой его частью, быстрее всего теряются из виду, оставляя только тени, которых в большем количестве, из-за чего все лицо кажется темным, и тем более, если у этого лица на голове или сзади есть что-то более белое.

Глава CCLX. — Наставление, относящееся к живописи.

Там, где тени заканчиваются на светах, хорошо наблюдайте, какие их части светлее других и где они более или менее смягчены и смешаны; но прежде всего помните, что у молодых людей нет резких затенений: их кожа прозрачна, что-то вроде того, что мы наблюдаем, когда подносим руку между солнцем и глазами; она кажется красноватой и прозрачно-яркой. Если вы хотите знать, какая тень подойдет к телесному цвету, который вы пишете, поместите один из своих пальцев близко к вашей картине, чтобы он отбрасывал тень на нее, и в зависимости от того, хотите ли вы ее светлее или темнее, поместите его ближе или дальше от нее и имитируйте ее.

Глава CCLXI. — О цветах в тени.

Очень часто случается, что тени непрозрачного тела не сохраняют тот же цвет, что и светы. Иногда они будут зеленоватыми, в то время как светы красноватые, хотя это непрозрачное тело повсюду одного однородного цвета. Это происходит, когда свет падает на объект (мы предположим, с востока) и окрашивает эту сторону в свой собственный цвет. На западе мы предположим другое непрозрачное тело цвета, отличного от первого, но получающее тот же свет. Последнее отразит свой цвет к востоку и ударит первое своими лучами на противоположной стороне, где они будут остановлены и останутся со своим полным цветом и яркостью. Мы часто видим белый объект с красными светами, а тени голубоватого оттенка; это мы наблюдаем особенно в горах, покрытых снегом, на закате, когда сияние его лучей делает горизонт кажущимся охваченным огнем.

Глава CCLXII. — О выборе светов.

Любой объект, который вы намерены изобразить, должен предполагаться расположенным в определенном свете, и это полностью по вашему собственному выбору. Если вы воображаете такие объекты в сельской местности, а солнце затянуто облаками, они будут окружены большим количеством общего света. Если солнце падает на эти объекты, то тени будут очень темными, пропорционально светам, и будут определенными и резкими; как первоначальные, так и вторичные. Эти тени будут отличаться от светов по цвету, потому что с этой стороны объект получает отраженный светлый оттенок от лазури воздуха, который окрашивает эту часть; и это особенно заметно на белых объектах. Та сторона, которая получает свет от солнца, участвует также в цвете этого света. Это можно особенно наблюдать вечером, когда солнце садится между облаками, которые оно окрашивает в красный цвет; эти облака, будучи окрашенными цветом тела, освещающего их, красный цвет облаков вместе с цветом солнца отбрасывает оттенок на те части, которые получают свет от них. Напротив, те части, которые не повернуты к этой стороне неба, остаются цвета воздуха, так что первые и вторые имеют два разных цвета. Мы не должны упускать из виду, что, зная причину этих светов и теней, это должно быть сделано очевидным в эффекте, иначе работа будет ложной и абсурдной. Но если фигура расположена внутри дома и видна снаружи, такая фигура будет иметь свои тени очень мягкими; и если зритель стоит на линии света, она приобретет грацию и сделает честь художнику, так как она будет иметь большой рельеф в светах и мягкие и хорошо смешанные тени, особенно в тех частях, где внутренняя часть комнаты кажется менее темной, потому что там тени почти незаметны: причину чего мы объясним в соответствующем месте.

ЦВЕТА В ОТНОШЕНИИ К ФОНАМ.

Глава CCLXIII. — Об избегании жестких контуров.

Не делайте границы ваших фигур никаким другим цветом, кроме цвета фона, на котором они помещены; то есть избегайте делать темные контуры.

Глава CCLXIV. — О контурах.

Конечности объектов, которые находятся на некотором расстоянии, видны не так отчетливо, как если бы они были ближе. Поэтому художник должен регулировать силу своих контуров или конечностей в соответствии с расстоянием.

Границы, которые отделяют одно тело от другого, имеют природу математических линий, но не реальных линий. Конец любого цвета — это только начало другого, и его не следует называть линией, ибо ничто не находится между ними, кроме завершения одного против другого, которое, будучи ничем само по себе, не может быть различимым; поэтому художник не должен произносить его в удаленных объектах.

Глава CCLXV. — О фонах.

Одной из главных частей живописи является природа и качество фонов, на которых конечности любого выпуклого или твердого тела всегда будут отделяться и различаться в природе, даже если цвет таких объектов и цвет фона точно такие же. Это происходит потому, что выпуклые стороны твердых тел не получают свет таким же образом, как фон, ибо такие стороны или конечности часто светлее или темнее фона. Но если бы такие конечности были того же цвета, что и фон, и в той же степени света, их, безусловно, нельзя было бы различить. Поэтому такого выбора в живописи следует избегать всем умным и рассудительным художникам; поскольку намерение состоит в том, чтобы объекты казались как бы вышедшими из фона. Вышеуказанный случай произвел бы обратный эффект не только в живописи, но и в объектах реального рельефа.

Глава CCLXVI. — Как отделять фигуры от фона.

Все твердые тела будут казаться имеющими больший рельеф и больше выходить из холста на фоне неопределенного цвета, с наибольшим разнообразием светов и теней против границ таких тел (как будет продемонстрировано на своем месте), при условии, что надлежащее уменьшение светов в белых тонах и темноты в тенях будет рассудительно соблюдено.

Глава CCLXVII. — Об однородности и разнообразии цветов на плоских поверхностях.

Фоны любых плоских поверхностей, которые однородны по цвету и количеству света, никогда не будут казаться отделенными друг от друга; наоборот, они будут казаться отделенными, если они разных цветов или светов.

Глава CCLXVIII. — О фонах, подходящих как для теней, так и для светов.

Тени или светы, которые окружают фигуры или любые другие объекты, будут помогать тем больше отделять их, чем больше они отличаются от объектов; то есть, если темный цвет не заканчивается на другом темном цвете, а на очень другом; как белый или участвующий в белом, но пониженный и приближенный к темной тени.

Глава CCLXIX. — Кажущееся изменение цветов, вызванное контрастом фона, на котором они помещены.

Ни один цвет не кажется однородным и равным во всех своих частях, если он не заканчивается на фоне того же цвета. Это очень заметно, когда черный заканчивается на белом фоне, где контраст цвета дает больше силы и богатства конечностям, чем середине.

КОНТРАСТ, ГАРМОНИЯ И РЕФЛЕКСЫ В ОТНОШЕНИИ ЦВЕТОВ.

Глава CCLXX. — Градация в живописи.

То, что прекрасно, не всегда красиво и хорошо: я обращаюсь к таким художникам, которые настолько привязаны к красоте цветов, что сожалеют о необходимости придавать им почти незаметные тени, не учитывая красивого рельефа, который фигуры приобретают благодаря надлежащей градации и силе теней. Таких людей можно сравнить с теми ораторами, которые в разговоре используют много красивых слов без смысла, которые в целом едва ли образуют одно хорошее предложение.

Глава CCLXXI. — Как подбирать цвета таким образом, чтобы они добавляли красоту друг другу.

Если вы хотите, чтобы близость одного цвета придавала красоту другому, который заканчивается рядом с ним, наблюдайте за лучами солнца в составе радуги, цвета которой генерируются падающим дождем, когда каждая капля при своем падении берет каждый цвет этой дуги, как продемонстрировано на своем месте.

Если вы хотите изобразить большую тьму, это должно быть сделано путем противопоставления ее большому свету; напротив, если вы хотите произвести большую яркость, вы должны противопоставить ей очень темную тень: так бледный желтый заставит красный казаться более красивым, чем если бы он был противопоставлен пурпурному цвету.

Существует другое правило, соблюдая которое, хотя вы и не увеличиваете естественную красоту цветов, но, сводя их вместе, они могут придать дополнительную грацию друг другу, как зеленый, помещенный рядом с красным, в то время как эффект был бы совершенно обратным, если бы он был помещен рядом с синим.

Гармония и грация также производятся разумным расположением цветов, таких как синий с бледно-желтым или белым и тому подобное; как будет замечено на своем месте.

Глава CCLXXII. — Об отделении фигур.

Пусть цвета, из которых состоят драпировки ваших фигур, будут такими, чтобы формировать приятное разнообразие, чтобы отличать одну от другой; и хотя ради гармонии они должны быть одной природы, они не должны слипаться, а варьироваться в плане света, в зависимости от расстояния и вмешательства воздуха между ними. По тому же правилу контуры должны быть более точными или потерянными, пропорционально их удаленности или близости.

Глава CCLXXIII. — О цвете рефлексов.

Все отраженные цвета менее блестящие и сильные, чем те, которые получают прямой свет, в той же пропорции, которая существует между светом тела и причиной этого света.

Глава CCLXXIV. О том, какое тело будет наиболее сильно окрашено цветом другого объекта.

Непрозрачная поверхность в наибольшей степени воспримет подлинный цвет ближайшего к ней тела, поскольку на нее будет перенесено большое количество цветовых образов; тогда как этот цвет был бы раздроблен и искажен, если бы исходил от более удаленного объекта.

Глава CCLXXV. О рефлексах.

Рефлексы будут в большей или меньшей степени причастны как цвету объекта, который их порождает, так и цвету того объекта, на котором они возникают, в зависимости от того, является ли это последнее тело более гладким или более полированным, чем то, которым они порождены.

Глава CCLXXVI. О поверхности всех тел, находящихся в тени.

Поверхность любого непрозрачного тела, помещенного в тень, будет причастна цвету любого другого объекта, который отражает на него свет. Это совершенно очевидно, ибо если бы такие тела были лишены света в пространстве между ними и другими телами, они не могли бы проявить ни формы, ни цвета. Мы заключим, следовательно, что если непрозрачное тело желтое, а то, которое отражает свет, — синее, то отраженная часть будет зеленой, поскольку зеленый цвет состоит из синего и желтого.

Глава CCLXXVII. О том, что никакой отраженный цвет не является простым, но смешивается с природой других цветов.

Никакой цвет, отраженный на поверхность другого тела, не окрасит эту поверхность только своим собственным цветом, но будет смешан с другими цветами, также отраженными на то же самое место. Предположим, что А имеет желтый цвет, который отражается на выпуклость C O E, и что синий цвет B отражается на то же самое место. Я утверждаю, что смесь синего и желтого цветов окрасит выпуклую поверхность; и что если фон белый, это даст зеленый рефлекс, поскольку доказано, что смесь синего и желтого дает очень красивый зеленый цвет.

Глава CCLXXVIII. О цвете светов и рефлексов.

Когда два источника света падают на непрозрачное тело, они могут различаться лишь двумя способами: либо они равны по силе, либо нет. Если они равны, они все же могут различаться двумя другими способами, а именно: равенством или неравенством их яркости; они будут равны, если расстояние до них одинаково, и неравны, если это не так. Объект, помещенный на равном расстоянии между двумя равными источниками света как по цвету, так и по яркости, все же может быть освещен ими двумя различными способами: либо одинаково с каждой стороны, либо неодинаково. Он будет освещен ими одинаково, когда пространство, остающееся вокруг источников света, будет равным по цвету, степени тени и яркости. Он будет освещен ими неодинаково, когда эти пространства окажутся разной степени темноты.

Глава CCLXXIX. Почему отраженные цвета редко бывают причастны цвету того тела, где они встречаются.

Очень редко случается, чтобы рефлексы были того же цвета, что и тело, от которого они исходят, или то, на котором они встречаются. Чтобы пояснить это, пусть выпуклое тело D F G E будет желтого цвета, а тело B C, которое отражает на него свой цвет, — синим; часть выпуклой поверхности, на которую падает этот отраженный свет, приобретет зеленоватый оттенок, так как на B C воздействует естественный свет воздуха или солнца.

Глава CCLXXX. О рефлексах телесных цветов.

Свет на телесных цветах, отраженный светом, падающим на другое тело телесного цвета, более красный и живой, чем любая другая часть человеческой фигуры; и это происходит согласно третьему положению второй книги, которое гласит: поверхность любого непрозрачного тела причастна цвету объекта, отражающего свет, пропорционально тому, насколько близко или далеко он находится, а также пропорционально его размеру; ибо, будучи большим, он препятствует тому, чтобы разнообразие цветов мелких объектов вокруг него вмешивалось и нарушало основной цвет, который находится ближе. Тем не менее, это не мешает ему быть более причастным цвету малого объекта, находящегося рядом, чем большого, но более удаленного. См. шестое положение о перспективе, которое гласит, что большие объекты могут быть расположены на таком расстоянии, что кажутся меньше, чем малые, находящиеся вблизи.

Глава CCLXXXI. О природе сравнения.

Черные драпировки сделают кожу человеческой фигуры более белой, чем она есть на самом деле; а белые драпировки, напротив, сделают ее более темной. Желтый цвет придаст ей более насыщенный оттенок, в то время как красный сделает ее бледной.

Глава CCLXXXII. Где видны рефлексы.

Из всех отражений одинаковой формы, размера и силы более или менее сильным будет то, которое заканчивается на более или менее темном фоне.

Поверхность тех тел в наибольшей степени воспримет цвет объекта, который его отражает, если они принимают это отражение под наиболее близкими к равенству углами.

Из цветов объектов, отраженных на любую противоположную поверхность под равными углами, наиболее отчетливым будет тот, чей отражающий луч является кратчайшим.

Из всех цветов, отраженных под равными углами и на равном расстоянии на противоположное тело, самыми сильными будут те, которые отражены от тела наиболее светлого цвета.

Тот объект наиболее точно отразит свой собственный цвет на противоположный объект, вокруг которого нет цвета, конфликтующего с его собственным; и, следовательно, наиболее неясным будет тот отраженный цвет, который берет свое начало от множества тел разных цветов.

Тот цвет, который ближе всего к противостоящему объекту, окрасит его наиболее сильно; и наоборот: пусть поэтому живописец в своих рефлексах на человеческом теле, особенно на телесном цвете, смешивает немного цвета драпировки, которая находится ближе всего к нему; но не выделяет его слишком отчетливо, если на то нет веской причины.

ПЕРСПЕКТИВА ЦВЕТОВ.

Глава CCLXXXIII. Наставление по перспективе применительно к живописи.

Когда из-за какого-либо особого качества воздуха вы больше не можете различить разницу между светами и тенями объектов, вы можете отбросить перспективу теней и использовать только линейную перспективу и уменьшение цветов, чтобы ослабить восприятие объектов, противостоящих глазу; и это, то есть утрата знания о форме каждого объекта, заставит тот же самый объект казаться более удаленным.

Глаз никогда не может прийти к совершенному знанию о расстоянии между двумя по-разному удаленными объектами только с помощью линейной перспективы, если она не подкреплена перспективой цветов.

Глава CCLXXXIV. О перспективе цветов.

Воздух будет в меньшей степени причастен лазури неба по мере приближения к горизонту, как это доказано третьим и девятым положениями, что чистые и тонкие тела (такие, из которых состоит воздух) будут меньше освещены солнцем, чем тела более плотной и грубой субстанции: и поскольку несомненно, что воздух, удаленный от земли, тоньше того, что находится вблизи нее, следует, что последний будет более пропитан лучами солнца, которые, освещая одновременно бесконечное множество атомов, плавающих в этом воздухе, делают его более ощутимым для глаза. Таким образом, воздух будет казаться светлее к горизонту и темнее, а также синее, при взгляде вверх на небо; потому что между нашими глазами и горизонтом находится больше плотного воздуха, чем между нашими глазами и той частью неба, что над нашими головами.

Например: если глаз, помещенный в P, смотрит сквозь воздух вдоль линии P R, а затем немного опускается вдоль P S, воздух начнет казаться немного белее, потому что в этом пространстве больше плотного воздуха, чем в первом. И если он будет удален еще ниже, чтобы смотреть прямо на горизонт, то уже не будет восприниматься то синее небо, которое было заметно вдоль первой линии P R, потому что вдоль горизонтальной линии P D находится гораздо большее количество плотного воздуха, чем вдоль наклонной P S или перпендикулярной P R.

Глава CCLXXXV. Причина уменьшения цветов.

Естественный цвет любого видимого объекта будет уменьшаться пропорционально плотности любой другой субстанции, которая находится между этим объектом и глазом.

Глава CCLXXXVI. Об уменьшении цветов и объектов.

Пусть цвета исчезают по мере того, как объекты уменьшаются в размере в соответствии с расстоянием.

Глава CCLXXXVII. О разнообразии, наблюдаемом в цветах в зависимости от их удаления или близости.

Локальный цвет объектов, которые темнее воздуха, будет казаться менее темным по мере их удаления; и, наоборот, объекты, более светлые, чем воздух, будут терять свою яркость пропорционально их удалению от глаза. В целом все объекты, которые темнее или светлее воздуха, обесцвечиваются расстоянием, которое меняет их качество, так что более светлое кажется темнее, а более темное — светлее.

Глава CCLXXXVIII. На каком расстоянии цвета полностью исчезают.

Локальные цвета полностью исчезают на большем или меньшем расстоянии в зависимости от того, насколько глаз и объект выше или ниже над землей. Это доказано седьмым положением, которое гласит, что воздух более или менее чист в зависимости от того, близок он к земле или удален от нее. Если глаз и объект находятся близко к земле, плотность воздуха, который находится между ними, в значительной степени исказит цвет этого объекта для глаза. Но если глаз и объект расположены высоко над землей, воздух будет очень мало нарушать естественный цвет этого объекта. Короче говоря, различные градации цвета зависят не только от различных расстояний, на которых они могут исчезнуть, но также от разнообразия освещения, которое меняется в зависимости от времени суток, а также от плотности или чистоты воздуха, через который цвет объекта передается глазу.

Глава CCLXXXIX. Об изменении, наблюдаемом в одном и том же цвете в зависимости от его расстояния от глаза.

Среди нескольких цветов одной природы тот, который ближе всего к глазу, изменится меньше всего; потому что воздух, находящийся между глазом и видимым объектом, в некоторой степени окутывает этот объект. Если воздуха, который находится между ними, много, видимый объект будет сильно окрашен цветом этого воздуха; но если воздух тонкий, то обзор этого объекта и его цвет будут очень мало затруднены.

Глава CCXC. О синеватом виде удаленных объектов в пейзаже.

Каков бы ни был цвет удаленных объектов, самые темные из них, будь то естественные или случайные, будут казаться наиболее окрашенными лазурью. Под естественной темнотой понимается собственный цвет объекта; случайная же производится тенью какого-либо другого тела.

Глава CCXCI. О качествах поверхности, которые первыми исчезают с расстоянием.

Первая часть любого цвета, которая теряется из-за расстояния, — это блеск, будучи самой малой его частью, как свет внутри света. Вторая, которая уменьшается по мере удаления, — это свет, поскольку он меньше по количеству, чем тень. Третья — это основные тени, и в конце концов не остается ничего, кроме своего рода средней неясности.

Глава CCXCII. От какой причины происходит лазурь воздуха.

Лазурь неба создается прозрачным телом воздуха, освещенным солнцем и находящимся между темнотой пространства вверху и землей внизу. Воздух сам по себе не имеет качества запаха, вкуса или цвета, но легко пропитывается качеством другой материи, окружающей его; и будет казаться темнее пропорционально темноте пространства позади него, что можно наблюдать на фоне тенистых сторон гор, которые темнее любого другого объекта. В этом случае воздух кажется прекраснейшей лазурью, тогда как на другой стороне, которая принимает свет, он проявляет сквозь него больше естественного цвета горы.

Глава CCXCIII. О перспективе цветов.

Один и тот же цвет, будучи помещен на различных расстояниях и при равной высоте, будет иметь силу и эффект окраски в соответствии с пропорцией расстояния, которое существует от каждого из этих цветов до глаза. Это доказывается так: пусть C B E D — один и тот же цвет. Первый, E, помещен на расстоянии двух градусов от глаза A; второй, B, — на четыре градуса, третий, C, — на шесть градусов, и четвертый, D, — на восемь градусов; как видно по кругам, которые заканчиваются на линии A R и пересекают ее. Предположим, что пространство A R, S P — это один градус тонкого воздуха, а S P E T — другой градус более плотного воздуха. Из этого следует, что первый цвет, E, пройдет к глазу через один градус плотного воздуха, E S, и через другой градус, S A, более тонкого воздуха. А B пошлет свой цвет к глазу в A через два градуса плотного воздуха и через два других более тонкого сорта. C пошлет его через три градуса тонкого и три градуса плотного сорта, в то время как D пройдет через четыре градуса того и четыре другого. Это доказывает, что градация цветов пропорциональна их расстоянию от глаза. Но это случается только с теми цветами, которые находятся на одном уровне с глазом; что касается тех, которые оказываются на неравных высотах, мы не можем соблюдать то же правило, потому что они в этом случае расположены в разных качествах воздуха, которые изменяют и уменьшают эти цвета различными способами.

Глава CCXCIV. О перспективе цветов в темных местах.

В любом месте, где свет уменьшается в постепенной пропорции, пока не закончится полной темнотой, цвета также будут теряться и растворяться пропорционально тому, как они удаляются от глаза.

Глава CCXCV. О перспективе цветов.

Основные цвета, или те, что ближе всего к глазу, должны быть чистыми и простыми; и степень их уменьшения должна быть пропорциональна их расстоянию, т.е. чем ближе они к главной точке, тем больше они будут обладать чистотой этих цветов, и они будут причастны цвету горизонта пропорционально тому, как они приближаются к нему.

Глава CCXCVI. О цветах.

Из всех цветов, которые не являются синими, те, что ближе всего к черному, при удалении будут в наибольшей степени причастны лазури; и, наоборот, те сохранят свой собственный цвет на наибольшем расстоянии, которые наиболее непохожи на черный.

Зелень полей, следовательно, превратится в синий цвет скорее, чем желтый или белый, которые сохранят свой естественный цвет на большем расстоянии, чем она, или даже чем красный.

Глава CCXCVII. Как случается, что цвета не меняются, хотя и помещены в разные качества воздуха.

Цвет не будет подвержен никакому изменению, когда расстояние и качество воздуха имеют взаимную пропорцию. То, что он теряет из-за расстояния, он обретает благодаря чистоте воздуха, т.е. если мы предположим, что первый или самый нижний воздух имеет четыре градуса плотности, а цвет находится на расстоянии одного градуса от глаза, и второй воздух выше имеет три градуса. Воздух, потеряв один градус плотности, цвет приобретет один градус на расстоянии. И когда воздух еще выше потеряет два градуса плотности, цвет приобретет столько же на расстоянии; и в этом случае цвет будет тем же самым на трех градусах, что и на одном. Но если говорить кратко, если цвет поднят так высоко, что входит в то качество воздуха, которое потеряло три градуса плотности и приобрело три градуса расстояния, то вы можете быть уверены, что тот цвет, который высоко и удален, потерял не больше, чем цвет, который внизу и ближе; потому что при подъеме он приобрел те три градуса, которые он терял из-за того же расстояния от глаза; и это то, что имелось в виду доказать.

Глава CCXCVIII. Почему цвета не испытывают видимого изменения, хотя и помещены в разные качества воздуха.

Может случиться так, что цвет не меняется, хотя и помещен на разных расстояниях, когда плотность воздуха и расстояние находятся в той же обратной пропорции. Это доказывается так: пусть A — глаз, а H — любой цвет, помещенный на расстоянии одного градуса от глаза, в качестве воздуха четырех градусов плотности; но поскольку вторая степень выше, A M N L, содержит воздух, более тонкий вдвое, который передает этот цвет, следует, что этот цвет будет казаться как бы удаленным на двойное расстояние, чем был до этого, т.е. на два градуса расстояния, A F и F G, от глаза; и он будет помещен в G. Если он поднят до второй степени воздуха A M N L и до степени O M, P N, он обязательно будет помещен в E и будет удален от глаза на всю длину линии A E, которая, как будет доказано таким образом, равна по плотности расстоянию A G. Если в том же качестве воздуха расстояние A G, находящееся между глазом и цветом, занимает два градуса, а A E занимает два с половиной градуса, этого достаточно, чтобы сохранить цвет G, при подъеме его до E, от любого изменения, потому что степень A C и степень A F одинаковы по плотности, равны и похожи, а степень C D, хотя и равна по длине степени F G, не похожа по плотности воздуха; потому что половина ее расположена в степени воздуха двойной плотности по сравнению с воздухом выше: эта полустепень расстояния занимает столько же цвета, сколько заняла бы целая степень воздуха выше, который вдвое тоньше воздуха внизу, с которым он граничит; так что, рассчитывая плотность воздуха и расстояния, вы обнаружите, что цвета поменялись местами, не претерпев никакого изменения в своей красоте. И мы докажем это так: рассчитывая сначала плотность воздуха, цвет H помещен в четыре градуса плотности, цвет G — в два градуса, а E — в один градус. Теперь посмотрим, находятся ли расстояния в равной обратной пропорции; цвет E находится на расстоянии двух с половиной градусов, G — на двух градусах, а H — на одном градусе. Но поскольку это расстояние не имеет точной пропорции с плотностью воздуха, необходимо сделать третий расчет таким образом: A C совершенно похож и равен A F; полустепень C B похожа, но не равна A F, потому что она составляет только полградуса в длину, что равно целой степени качества воздуха выше; так что этим расчетом мы решим вопрос. Ибо A C равно двум градусам плотности воздуха выше, а полустепень C B равна целой степени того же воздуха выше; и нужно взять еще один градус, т.е. B E, что составляет четвертый. A H имеет четыре градуса плотности воздуха, A G также четыре, т.е. A F два по значению, и F G также два, что вместе составляет четыре. A E также имеет четыре, потому что A C содержит два, а C D один, что является половиной A C, и в том же качестве воздуха; и есть целый градус выше в тонком воздухе, что все вместе составляет четыре. Так что если A E не вдвое больше расстояния A G и не в четыре раза больше расстояния A H, оно становится эквивалентным благодаря полустепени C B плотного воздуха, которая равна целому градусу тонкого воздуха выше. Это доказывает истинность положения, что цвет H G E не претерпевает никакого изменения из-за этих различных расстояний.

Глава CCXCIX. Противоположные мнения относительно объектов, видимых издалека.

Многие живописцы будут изображать объекты темнее по мере их удаления от глаза; но это не может быть правдой, если только объекты не белые; как будет рассмотрено в следующей главе.

Глава CCC. О цвете объектов, удаленных от глаза.

Воздух окрашивает объекты своим собственным цветом в большей или меньшей степени пропорционально количеству воздуха между ними и глазом, так что темный объект на расстоянии двух миль (или при плотности воздуха, равной такому расстоянию) будет более окрашен его цветом, чем если бы он был на расстоянии всего одной мили.

Говорят, что в пейзаже деревья одного вида кажутся темнее вдали, чем вблизи; это не может быть правдой, если они одинакового размера и разделены равными промежутками. Но так будет, если первые деревья разбросаны и свет полей виден сквозь них и между ними, в то время как другие, которые дальше, стоят густо, как это часто бывает у какой-нибудь реки или другого водоема: в этом случае никакого просвета светлых полей не видно, но деревья кажутся стоящими густо, накапливая тень друг на друге. Также случается, что, поскольку тенистые части растений гораздо шире светлых, цвет растений, становясь темнее из-за умноженных теней, сохраняется и передается глазу сильнее, чем цвет других частей; эти массы, следовательно, будут нести самые сильные части своего цвета на большее расстояние.

Глава CCCI. О цвете гор.

Чем темнее гора сама по себе, тем синее она будет казаться на большом расстоянии. Самая высокая часть будет самой темной, так как она более лесиста; потому что леса покрывают множество кустарников и других растений, которые никогда не получают света. Дикие растения этих лесов также естественно более темного оттенка, чем культурные растения; ибо дуб, бук, ель, кипарис и сосна гораздо темнее, чем олива и другие домашние растения. Ближе к вершине этих гор, где воздух тоньше и чище, темнота лесов будет делать ее более глубокой лазурью, чем у подножия, где воздух плотнее. Растение будет очень мало отделяться от земли, на которой оно стоит, если эта земля цвета, несколько похожего на его собственный; и наоборот, та часть любого белого объекта, которая ближе всего к темному, будет казаться самой белой и менее таковой по мере удаления от него; и любой темный объект будет казаться темнее, чем ближе он к белому; и менее темным, если удален от него.

Глава CCCII. Почему цвет и форма объектов теряются в некоторых ситуациях, кажущихся темными, хотя на самом деле это не так.

Есть некоторые ситуации, которые, хотя и светлые, кажутся темными и в которых объекты лишены как формы, так и цвета. Это вызвано сильным светом, который пронизывает промежуточный воздух; как можно заметить, глядя через окно на некотором расстоянии от глаза, когда не видно ничего, кроме равномерной темноватой тени; но если мы войдем в дом, то обнаружим, что эта комната полна света, и вскоре различим каждый мелкий объект, находящийся внутри этого окна. Эта разница эффекта вызвана большой яркостью воздуха, которая значительно сужает зрачок глаза и тем самым уменьшает его силу. Но в темных местах зрачок расширяется и приобретает столько же в силе, сколько увеличивается в размере. Это доказано в моем втором положении о перспективе.

Глава CCCIII. Различные наставления в живописи.

Очертания и форма частей в целом очень мало видны как в больших массах света, так и в тенях; но те, что расположены между крайностями света и тени, наиболее отчетливы.

Перспектива, насколько она распространяется в отношении живописи, делится на три основные части; первая состоит в уменьшении размера в соответствии с расстоянием; вторая касается уменьшения цветов в таких объектах; и третья рассматривает уменьшение восприятия этих объектов в целом и степень точности, которую они должны проявлять на различных расстояниях.

Лазурь неба создается смесью, состоящей из света и темноты; я говорю о свете из-за влажных частиц, плавающих в воздухе, которые отражают свет. Под темнотой я подразумеваю чистый воздух, в котором нет этих посторонних частиц, чтобы останавливать и отражать лучи. Этому мы видим пример в воздухе, находящемся между глазом и некоторыми темными горами, ставшими таковыми из-за теней бесчисленного количества деревьев; или же затененными с одной стороны естественным лишением солнечных лучей; этот воздух становится лазурным, но не так на стороне горы, которая светлая, особенно когда она покрыта снегом.

Среди объектов одинаковой темноты и одинакового расстояния те будут казаться темнее, которые заканчиваются на более светлом фоне, и наоборот.

Тот объект, который написан с наибольшим количеством белого и наибольшим количеством черного, покажет больший рельеф, чем любой другой; по этой причине я бы рекомендовал живописцам раскрашивать и одевать свои фигуры в самые яркие и живые цвета; ибо если они написаны тусклым или неясным цветом, они будут мало отделяться и будут плохо видны, когда картина помещена на некотором расстоянии; потому что цвет каждого объекта затемняется в тенях; и если он представлен изначально таким повсюду, будет мало разницы между светами и тенями, в то время как живые цвета покажут поразительную разницу.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА.

Глава CCCIV. Воздушная перспектива.

Существует другой вид перспективы, называемый воздушным, потому что по разнице воздуха легко определить расстояние до различных объектов, хотя они и видны на одной линии; таких, например, как здания за стеной, кажущиеся все одной высоты над ней. Если на своей картине вы хотите, чтобы одно казалось более далеким, чем другое, вы должны сначала предположить воздух несколько плотным, потому что, как мы говорили ранее, в таком роде воздуха объекты, видимые на большом расстоянии, как горы, кажутся синеватыми, подобно воздуху, из-за большого количества воздуха, который находится между глазом и такими горами. Вы тогда напишете первое здание за этой стеной его собственным цветом; следующее по расстоянию — менее отчетливым в контуре и в большей степени причастным синеватому цвету воздуха; другое, которое вы хотите отодвинуть еще дальше, должно быть написано еще более синим; и если вы хотите, чтобы одно из них казалось в пять раз дальше удаленным за стеной, оно должно иметь в пять раз больше лазури. По этому правилу те здания, которые казались все одного размера и на одной линии, будут отчетливо восприниматься как имеющие разные размеры и находящиеся на разных расстояниях.

Глава CCCV. Части самых мелких объектов первыми исчезнут в живописи.

Из объектов, удаляющихся от глаза, самые мелкие первыми потеряются из виду; из чего следует, что самые большие исчезнут последними. Живописец, следовательно, не должен прописывать части тех объектов, которые очень далеко, но следовать правилу, данному в шестой книге.

Сколько людей при изображении городов и других объектов, удаленных от глаза, выражают каждую часть зданий так же, как если бы они были очень близко. В природе это не так, потому что нет зрения настолько мощного, чтобы отчетливо воспринимать на большом расстоянии точную форму частей или конечностей объектов. Живописец поэтому, который подчеркивает контуры и мелкое различие частей, как делали некоторые, не даст изображения удаленных объектов, но этой ошибкой заставит их казаться чрезвычайно близкими. Опять же, углы зданий в далеких городах не должны быть выражены (ибо их нельзя увидеть), учитывая, что углы образуются схождением двух линий в одну точку, а точка не имеет частей; следовательно, она невидима.

Глава CCCVI. Малые фигуры не должны быть слишком сильно прописаны.

Объекты кажутся меньше, чем они есть на самом деле, когда они удалены от глаза, и потому что находится много воздуха, который ослабляет вид форм и, как естественное следствие, препятствует нашему отчетливому видению мелких частей таких объектов. Живописцу поэтому подобает касаться этих частей слегка, в незавершенной манере; иначе это было бы против эффекта Природы, которую он выбрал своим проводником. Ибо, как мы говорили ранее, объекты кажутся малыми из-за их большого расстояния от глаза; это расстояние включает большое количество воздуха, который, образуя плотное тело, препятствует свету и мешает нам видеть мелкие части объектов.

Глава CCCVII. Почему воздух должен казаться белее по мере приближения к земле.

Поскольку воздух плотнее ближе к земле и становится тоньше по мере подъема, посмотрите, когда солнце на востоке, в сторону запада, между севером и югом, и вы заметите, что самый плотный и самый низкий воздух получит больше света от солнца, чем более тонкий воздух, потому что его лучи встречают больше сопротивления.

Если небо заканчивается низко, в конце равнины, та его часть, что ближе всего к горизонту, будучи видимой только сквозь плотный воздух, изменит и нарушит свой естественный цвет и будет казаться белее, чем над вашей головой, где зрительный луч не проходит через такое количество этого грубого воздуха, испорченного земными испарениями. Но если вы повернетесь к востоку, воздух будет темнее, чем ближе он приближается к земле; ибо воздух, будучи плотнее, не допускает свет солнца проходить так свободно.

Глава CCCVIII. Как писать удаленную часть пейзажа.

Очевидно, что воздух в некоторых частях плотнее и грубее, чем в других, особенно тот, что ближе всего к земле; и по мере того, как он поднимается выше, он становится тоньше и прозрачнее. Объекты, которые высоки и велики, от которых вы находитесь на некотором расстоянии, будут менее заметны в нижних частях; потому что зрительный луч, который их воспринимает, проходит через длинное пространство плотного воздуха; и легко доказать, что верхние части видны линией, которая, хотя со стороны глаза берет начало в плотном воздухе, тем не менее, по мере восхождения к самой вершине своего объекта, заканчивается в воздухе гораздо более тонком, чем тот, что в нижних частях; и по этой причине, чем больше эта линия или зрительный луч продвигается от глаза, он становится в своем прогрессе от одной точки к другой все тоньше и тоньше, переходя из чистого воздуха в другой, который чище; так что живописец, у которого есть горы для изображения в пейзаже, должен заметить, что от одного холма к другому вершины будут казаться всегда яснее, чем основания. Пропорционально тому, как расстояние от одного к другому больше, вершина будет яснее; и чем они выше, тем больше они будут показывать свое разнообразие формы и цвета.

Глава CCCIX. О точных и неясных объектах.

Части, которые близко на переднем плане, должны быть прописаны в смелой, решительной манере; но те, что вдали, должны быть незавершенными и неясными в своих контурах.

Глава CCCX. Об удаленных объектах.

Та часть любого объекта, которая ближе всего к светилу, от которого он получает свет, будет самой светлой.

Изображение объекта на каждой степени расстояния теряет степени своей силы; то есть пропорционально тому, как объект более удален от глаза, он будет менее различим сквозь воздух в своем изображении.

Глава CCCXI. О зданиях, видимых в плотном воздухе.

Та часть здания, видимая сквозь плотный воздух, будет казаться менее отчетливой, чем другая часть, видимая сквозь более тонкий воздух. Поэтому глаз, N, глядя на башню A D, увидит ее более неясно в нижних степенях, но в то же время светлее; и по мере восхождения к другим степеням она будет казаться более отчетливой, но несколько темнее.

Глава CCCXII. О городах и других объектах, видимых сквозь плотный воздух.

Здания или города, видимые сквозь туман или воздух, сделанный плотным дымом или другими испарениями, будут казаться менее отчетливыми, чем ниже они; и наоборот, они будут острее и заметнее пропорционально тому, как они выше. Мы сказали в главе cccxxi., что воздух плотнее, чем ниже он, и тоньше, чем выше. Это продемонстрировано также на разрезе, где башня, A F, видна глазу N в плотном воздухе, от B до F, который разделен на четыре степени, становясь плотнее по мере приближения к низу. Чем меньше количество воздуха, находящегося между глазом и его объектом, тем меньше также цвет объекта будет причастен цвету этого воздуха. Из этого следует, что чем больше количество воздуха, находящегося между глазом и видимым объектом, тем больше этот объект будет причастен цвету воздуха. Это продемонстрировано так: N — глаз, глядящий на пять частей башни A F, т.е. A B C D E, я говорю, что если бы воздух был одинаковой плотности, была бы та же пропорция между цветом воздуха у основания башни и цветом воздуха, который та же башня имеет в месте B, как есть в длине между линией M и F. Поскольку, однако, мы предположили, что воздух не одинаковой плотности, а, наоборот, плотнее, чем ниже он, следует, что пропорция, по которой воздух окрашивает различные высоты башни B C F, превышает пропорцию линий; потому что линия M F, помимо того, что она длиннее линии S B, проходит неравными степенями через качество воздуха, которое неравно по плотности.

Глава CCCXIII. О нижних конечностях удаленных объектов.

Нижние конечности удаленных объектов не так заметны, как верхние конечности. Это наблюдается в горах и холмах, вершины которых отделяются от сторон других гор позади. Мы видим вершины их более решительно и отчетливо, чем их основания; потому что верхние конечности темнее, будучи менее окруженными плотным воздухом, который всегда остается в нижних регионах и делает их тусклыми и неясными. То же самое с деревьями, зданиями и другими объектами высоко наверху. Из-за этого эффекта часто случается, что высокая башня, видимая на большом расстоянии, будет казаться широкой сверху и узкой снизу; потому что тонкий воздух к вершине не препятствует тому, чтобы углы по бокам и другие различные части башни были видны, как это делает плотный воздух внизу. Это продемонстрировано седьмым положением, которое гласит, что плотный воздух, находящийся между глазом и солнцем, светлее внизу, чем вверху, и там, где воздух белесый, он путает темные объекты больше, чем если бы такой воздух был синеватым или тоньше, как он выше. Зубцы крепости имеют промежутки между ними, равные ширине зубца, и все же промежуток будет казаться шире; на большом расстоянии зубцы будут казаться сильно уменьшенными, и при удалении еще дальше исчезнут полностью, и крепость покажет только прямую стену, как если бы зубцов не было.

Глава CCCXIV. Какие части объектов исчезают первыми при удалении дальше от глаза и какие сохраняют свой вид.

Самые мелкие части — это те, которые при удалении теряют свой вид первыми; это можно наблюдать в блеске на сферических телах или колоннах и тонких частях животных; как у оленя, первый взгляд на которого не обнаруживает его ноги и рога так скоро, как его тело, которое, будучи шире, будет воспринято с большего расстояния. Но части, которые исчезают самыми первыми, — это линии, которые описывают члены и заканчивают поверхность и форму тел.

Глава CCCXV. Почему объекты менее различимы пропорционально тому, как они дальше удалены от глаза.

Это происходит потому, что самые мелкие части теряются первыми; вторые по размеру также теряются на несколько большем расстоянии, и так далее последовательно; части постепенно тают, восприятие объекта уменьшается; и наконец все части и целое полностью теряются из виду. Цвета также исчезают из-за плотности воздуха, находящегося между глазом и объектом.

Глава CCCXVI. Почему лица кажутся темными на расстоянии.

Очевидно, что подобие всех объектов, помещенных перед нами, больших, как и малых, воспринимается нашими чувствами через радужку глаза. Если через такой малый вход допускается необъятность неба и земли, лица людей (которые почти ничто по сравнению с такими большими объектами), будучи еще уменьшенными расстоянием, займут так мало места в глазу, что становятся почти незаметными. Кроме того, имея необходимость пройти через темную среду от поверхности к сетчатке внутри, где производится впечатление, цвет лиц (не будучи очень сильным и становясь еще более неясным из-за темноты трубки), когда достигает фокуса, кажется темным. Никакая другая причина не может быть дана по этому пункту, кроме того, что пятно в середине яблока глаза черное и, будучи полным прозрачной жидкости, подобной воздуху, выполняет ту же функцию, что и дыра в доске, которая при взгляде в нее кажется черной; и что те вещи, которые видны сквозь как светлый, так и темный воздух, становятся неясными и тусклыми.

Глава CCCXVII. О городах и других зданиях, видимых сквозь туман утром или вечером.

Здания, видимые издалека утром или вечером, когда есть туман или плотный воздух, показывают отчетливо только те части, которые освещены солнцем к горизонту; а части тех зданий, которые не повернуты к солнцу, остаются неясными и почти цвета тумана.

Глава CCCXVIII. О высоте зданий, видимых в тумане.

У здания рядом с глазом верхние части будут казаться более неясными, чем нижние, потому что между глазом и вершиной больше тумана, чем у основания. А квадратная башня, видимая на большом расстоянии сквозь туман, будет казаться уже у основания, чем на вершине. Это объясняется в главе cccxiii., которая гласит, что туман будет казаться белее и плотнее по мере приближения к земле; и как сказано ранее, что темный объект будет казаться меньше пропорционально тому, как он помещен на более белом фоне. Поэтому туман, будучи белее внизу, чем вверху, следует, что башня (будучи темноватой) будет казаться уже у основания, чем на вершине.

Глава CCCXIX. Почему объекты, которые высоки, кажутся темнее на расстоянии, чем те, которые низки, хотя туман однороден и одинаковой плотности.

Среди объектов, расположенных в тумане, плотном воздухе, испарениях, дыме или на расстоянии, самые высокие будут наиболее отчетливо видны: и среди объектов одинаковой высоты тот, что помещен в самом темном тумане, будет наиболее неясным и темным. Как случается глазу H, глядящему на A B C, три башни одинаковой высоты; он видит вершину C так низко, как R, в двух градусах плотности; и вершину B — только в одном градусе; поэтому вершина C будет казаться темнее, чем вершина башни B.

Глава CCCXX. Об объектах, видимых в тумане.

Объекты, видимые сквозь туман, будут казаться больше, чем они есть на самом деле, потому что воздушная перспектива не согласуется с линейной, т.е. цвет не согласуется с величиной объекта; такой туман подобен плотности воздуха, находящегося между глазом и горизонтом в хорошую погоду. Но в этом случае туман рядом с глазом, и хотя объект также рядом, он заставляет его казаться так, как если бы он был так же далеко, как горизонт; где большая башня казалась бы не больше человека, помещенного рядом с глазом.

Глава CCCXXI. Об объектах, которые глаза воспринимают сквозь дымку или плотный воздух.

Чем ближе воздух к воде или к земле, тем плотнее он становится. Это доказано девятнадцатым положением второй книги, что тела поднимаются пропорционально своему весу; и следует, что легкое тело поднимется выше, чем другое, которое тяжелое.

Глава CCCXXII. Различные наблюдения.

Из различных объектов одинаковой величины, формы, тени и расстояния от глаза те будут казаться меньше, которые помещены на более светлом фоне. Это поясняется наблюдением солнца, когда оно видно позади дерева без листьев; все ветвления, видимые на фоне этого большого света, настолько уменьшены, что остаются почти невидимыми. То же самое можно наблюдать с шестом, помещенным между солнцем и глазом.

Параллельные тела, помещенные вертикально и видимые сквозь туман, будут казаться больше сверху, чем снизу. Это доказано девятым положением, которое гласит, что туман или плотный воздух, пронизанный лучами солнца, будет казаться белее, чем ниже они.

Вещи, видимые издалека, будут казаться непропорциональными, потому что части, которые самые светлые, пошлют свое изображение с более сильными лучами, чем части, которые самые темные. Я видел женщину, одетую в черное, с белой вуалью на голове, которая казалась вдвое больше ее плеч, покрытых черным.

РАЗНЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ.

ПЕЙЗАЖ.

Глава CCCXXIII. — Об объектах, видимых на расстоянии.

Любой темный объект будет казаться светлее, если его удалить на некоторое расстояние от глаза. Из этого, по обратной причине, следует, что темный объект будет казаться еще темнее, если приблизить его к глазу. Поэтому нижние части любого объекта, помещенного в густой воздух, будут казаться более удаленными от глаза у основания, чем у вершины; по этой причине нижние части горы кажутся дальше, чем ее вершина, которая в действительности является самой дальней точкой.

Глава CCCXXIV. — О городе, видимом сквозь густой воздух.

Глаз, смотрящий сверху вниз на город, погруженный в очень густой воздух, будет воспринимать верхнюю часть зданий более темной, но более отчетливой, чем нижнюю. Вершины выделяются на светлом фоне, потому что они видны на фоне низкого и густого воздуха, который находится за ними. Это следствие того, что было объяснено в предыдущей главе.

Глава CCCXXV. — Как рисовать пейзаж.

Сделайте так, чтобы деревья в вашем пейзаже были наполовину в тени и наполовину на свету. Лучше изображать их такими, какими они бывают, когда солнце закрыто легкими облаками, поскольку в этом случае деревья получают общее освещение от неба и являются наиболее темными в тех частях, которые ближе всего к земле.

Глава CCCXXVI. — О зелени в сельской местности.

Из оттенков зелени, видимых в сельской местности, зелень деревьев и других растений будет казаться темнее, чем зелень полей и лугов, даже если они одного и того же тона.

Глава CCCXXVII. — Какие оттенки зелени будут казаться наиболее синеватыми.

Те оттенки зелени будут казаться наиболее близкими к синему, которые при удалении имеют самый темный тон. Это доказывается седьмым положением, которое гласит, что синий цвет состоит из черного и белого, видимых на большом расстоянии.

Глава CCCXXVIII. — Цвет моря при различных аспектах.

Когда море слегка волнуется, оно не имеет однородного цвета; ибо всякий, кто смотрит на него с берега, увидит его темным, причем темнее по мере приближения к горизонту, а также заметит определенные блики, медленно движущиеся по поверхности, подобно стаду овец. Тот, кто смотрит на море с борта корабля на расстоянии от берега, видит его синим. Вблизи берега оно кажется темноватым из-за цвета земли, отражающегося в воде, как в зеркале; но в открытом море лазурь воздуха отражается в глазах волнами таким же образом.

Глава CCCXXIX. — Почему один и тот же вид кажется в разное время то больше, то меньше.

Объекты в сельской местности кажутся иногда больше, а иногда меньше, чем они есть на самом деле, из-за того, что воздух, находящийся между глазом и горизонтом, бывает то гуще, то тоньше обычного.

Из двух горизонтов, одинаково удаленных от глаза, тот, который виден сквозь более густой воздух, будет казаться более удаленным; а другой будет казаться ближе, будучи видимым сквозь более тонкий воздух.

Объекты неравного размера, но одинаково удаленные, будут казаться равными, если воздух между ними и глазом обладает соразмерной неравномерностью плотности, т.е. если самый густой воздух находится между глазом и меньшим из объектов. Это доказывается перспективой цветов, которая настолько обманчива, что гора, которая по циркулю показалась бы маленькой, будет казаться больше, чем небольшой холм вблизи глаза; подобно тому как палец, помещенный близко к глазу, закроет большую гору вдали.

Глава CCCXXX. — О дыме.

Дым более прозрачен, хотя и темнее к краям своих волн, чем в середине.

Он движется в более наклонном направлении пропорционально силе ветра, который его гонит.

Различные виды дыма различаются по цвету, так как причины, их порождающие, различны.

Дым никогда не создает четких теней, и его края теряются по мере удаления от первопричины. Объекты за ним менее заметны пропорционально густоте дыма. Он белее вблизи своего источника и синее к концу.

Огонь кажется темнее, чем больше дыма находится между ним и глазом.

Там, где дым находится дальше, объекты менее затуманены им.

Он застилает и затуманивает весь пейзаж, подобно туману. Дым виден выходящим из разных мест, с пламенем у источника и наиболее плотной своей частью. Вершины гор будут видны лучше, чем нижние части, как и в тумане.

Глава CCCXXXI. — В какой части дым наиболее светлый.

Дым, видимый между солнцем и глазом, будет светлее и прозрачнее любого другого в пейзаже. То же самое наблюдается в отношении пыли и тумана; в то время как, если вы встанете между солнцем и этими объектами, они будут казаться темными.

Глава CCCXXXII. — О солнечных лучах, проходящих сквозь просветы в облаках.

Солнечные лучи, проникающие через просветы между облаками различной плотности и формы, освещают все места, через которые они проходят, и окрашивают своим цветом все темные места, находящиеся позади: эти темные места видны только в промежутках между лучами.

Глава CCCXXXIII. — О начале дождя.

Когда дождь начинает идти, он тускнеет и затемняет воздух, придавая ему матовый цвет, но все еще получает с одной стороны слабый свет от солнца, а с другой стороны затенен, как мы наблюдаем в облаках; пока, наконец, он не затемняет и землю, полностью лишая ее солнечного света. Объекты, видимые сквозь дождь, кажутся неясными и неопределенной формы, но те, что находятся близко, будут более отчетливыми. Примечательно, что на той стороне, где дождь затенен, объекты будут различаться более ясно, чем там, где он получает свет; потому что на теневой стороне они теряют только свои основные света, тогда как на другой они теряют и света, и тени, так как света смешиваются со светлой частью дождя, а тени также значительно ослабляются им.

Глава CCCXXXIV. — Следует наблюдать времена года.

Осенью вы будете изображать объекты в зависимости от того, насколько она продвинулась. В ее начале листья только на самых старых ветвях начинают увядать, однако в большей или меньшей степени, в зависимости от того, расположено ли растение в плодородной или бесплодной местности; и не подражайте тем, кто изображает деревья всех видов (хотя и на одинаковом расстоянии) с одинаковым качеством зелени. Старайтесь как можно больше разнообразить цвет лугов, камней, стволов деревьев и всех других объектов, ибо природа изобилует бесконечным разнообразием.

Глава CCCXXXV. — Следует учитывать различие климатов.

Вблизи морского побережья и в южных частях будьте осторожны, чтобы не изображать зимний сезон так, как вы сделали бы это в местах, более удаленных от моря, и в северных странах, за исключением случаев, когда они покрыты вечнозелеными растениями, которые дают новые побеги круглый год.

Глава CCCXXXVI. — О пыли.

Пыль становится светлее, чем выше она поднимается, и кажется темнее, чем меньше она поднята, когда ее видят между глазом и солнцем.

Глава CCCXXXVII. — Как изображать ветер.

Изображая действие ветра, помимо сгибания деревьев и листьев, выворачивающихся изнанкой вверх, вы также должны показать мелкую пыль, кружащуюся вверх, пока она не смешается неясным образом с воздухом.

Глава CCCXXXVIII. — О дикой местности.

Те деревья и кустарники, которые по своей природе более нагружены мелкими ветвями, должны быть прописаны резко в тенях, но те, что имеют более крупную листву, будут создавать более широкие тени.

Глава CCCXXXIX. — О горизонте, видимом в воде.

Согласно шестому положению, горизонт будет виден в воде, как в зеркале, на той стороне, которая противоположна глазу. И если художнику нужно изобразить место, покрытое водой, пусть он помнит, что цвет ее не может быть ни светлее, ни темнее цвета соседних объектов.

Глава CCCXL. — О тени мостов на поверхности воды.

Тени мостов никогда не могут быть видны на поверхности воды, если только она не утратила свою прозрачность и отражающую способность и не стала мутной; поскольку чистая вода, будучи гладкой и ровной на поверхности, образует в себе изображение моста, как в зеркале, и отражает его во всех точках, расположенных между глазом и мостом под равными углами; и даже воздух виден под арками. Эти обстоятельства не могут иметь места, когда вода мутная, потому что она больше не отражает объекты, а принимает тень моста таким же образом, как ее приняла бы пыльная дорога.

Глава CCCXLI. — Как художнику следует применять на практике перспективу цветов.

Чтобы применить на практике ту перспективу, которая учит изменению, уменьшению и даже полной утрате самой сущности цветов, вы должны взять несколько точек в сельской местности на расстоянии около шестидесяти пяти ярдов друг от друга; например, деревья, людей или другие примечательные объекты. В отношении первого дерева вы возьмете стекло и, хорошо зафиксировав его, а также свой глаз, нарисуете на нем с величайшей точностью дерево, которое видите сквозь него; затем отодвиньте его немного в сторону и внимательно сравните с натуральным, и раскрасьте так, чтобы по форме и цвету оно напоминало оригинал, и чтобы при закрытии одного глаза они оба казались нарисованными и на одинаковом расстоянии. То же правило можно применить ко второму и третьему дереву на установленном вами расстоянии. Эти штудии будут очень полезны, если ими пользоваться с рассуждением, там, где они могут понадобиться на дальнем плане картины. Я заметил, что второе дерево на расстоянии тринадцати ярдов меньше первого на четыре пятых.

Глава CCCXLII. — Различные наставления в живописи.

Поверхность любого непрозрачного тела участвует в цвете прозрачной среды, помещенной между глазом и таким телом, в большей или меньшей степени, пропорционально плотности такой среды и пространству, которое она занимает.

Контуры непрозрачных тел будут менее заметны по мере того, как эти тела находятся дальше от глаза.

Та часть непрозрачного тела будет наиболее затененной или наиболее светлой, которая ближе всего к телу, которое затеняет его или дает ему свет.

Поверхность любого непрозрачного тела участвует в цвете того тела, которое дает ему свет, в большей или меньшей степени, в зависимости от того, насколько последнее удалено или насколько оно сильно.

Объекты, видимые между светом и тенью, будут казаться обладающими большим рельефом, чем те, которые помещены полностью на свету или полностью в тени.

Когда вы придаете силу и точность объектам, видимым на большом расстоянии, они будут казаться очень близкими. Старайтесь, чтобы ваша имитация давала верное представление о расстояниях. Если объект в природе кажется неясным в контурах, пусть то же самое наблюдается и на вашей картине.

Контуры удаленных объектов кажутся неопределенными и неясными по двум причинам: первая заключается в том, что они попадают в глаз под таким малым углом и поэтому настолько уменьшены, что воздействуют на зрение не больше, чем мелкие объекты, которые, хотя и находятся близко, едва различимы, такие как ногти на пальцах, насекомые и другие подобные вещи; вторая заключается в том, что между глазом и удаленными объектами находится так много воздуха, что он становится густым; и, подобно вуали, окрашивает тени своей белизной и превращает их из темного цвета в другой, промежуточный между черным и белым, такой как лазурный.

Хотя из-за большого расстояния вид многих вещей теряется, те вещи, которые получают свет от солнца, будут более различимы, в то время как остальные остаются окутанными неясными тенями. И поскольку воздух гуще у земли, вещи, которые находятся ниже, будут казаться неясными, и наоборот.

Когда солнце окрашивает облака на горизонте в красный цвет, те объекты, которые из-за своего расстояния кажутся синеватыми, будут участвовать в этой красноте и произведут смесь лазурного и красного, что делает вид живым и приятным; все непрозрачные тела, которые получают этот свет, будут казаться отчетливыми и красноватого цвета, а воздух, будучи прозрачным, будет пропитан им и покажется цвета лилий.

Воздух, который находится между землей и солнцем, когда оно восходит или заходит, всегда будет затуманивать объекты, которые он окружает, больше, чем воздух в любом другом месте, потому что он белее.

Нет необходимости сильно выделять контуры любого объекта, который помещен на другой. Он должен отделяться сам по себе.

Если контур или край белой и изогнутой поверхности заканчивается на другом белом теле, он будет иметь на этом краю тень, более темную, чем любая часть света; но если на фоне темного объекта, такой контур или край будет светлее, чем любая часть света.

Те объекты, которые наиболее различаются по цвету, будут казаться наиболее отделенными друг от друга.

Те части объектов, которые первыми исчезают на расстоянии, — это края, сходные по цвету и заканчивающиеся один на другом, как края дуба на другом, похожем на него дубе. Следующими исчезают на большем расстоянии объекты смешанных цветов, когда они заканчиваются один на другом, как деревья, вспаханные поля, стены, кучи мусора или камней. Последние края тел, которые исчезают, — это те, которые, будучи светлыми, заканчиваются на темном фоне; или, будучи темными, на светлом фоне.

Из объектов, расположенных выше глаза на равной высоте, самый удаленный от глаза будет казаться самым низким; а если они расположены ниже глаза, самый близкий к нему будет казаться самым низким. Параллельные линии, расположенные сбоку, будут сходиться в одной точке.

Те объекты, которые находятся рядом с рекой или озером в дальней части пейзажа, менее заметны и отчетливы, чем те, что удалены от них.

Из тел равной плотности те, что ближе всего к глазу, будут казаться самыми тонкими, а самые удаленные — самыми толстыми.

Большое глазное яблоко будет видеть объекты крупнее, чем маленькое. Эксперимент можно провести, глядя на любое из небесных тел через булавочное отверстие, которое, будучи способным пропустить лишь часть его света, заставляет его уменьшаться и терять в размере в той же пропорции, в какой булавочное отверстие меньше обычного видимого размера объекта.

Густой воздух, помещенный между глазом и любым объектом, сделает контуры такого объекта неопределенными и неясными и заставит его казаться большего размера, чем он есть на самом деле; потому что линейная перспектива не уменьшает угол, под которым объект передается глазу. Воздушная перспектива переносит его дальше, так что одна удаляет его от глаза, в то время как другая сохраняет его величину.

Когда солнце на западе, испарения земли опускаются вниз и сгущают воздух, так что объекты, не освещенные солнцем, остаются темными и неясными, но те, которые получают его свет, будут окрашены в желтый и красный цвета, в соответствии с видом солнца на горизонте. Опять же, те, что получают его свет, очень отчетливы, особенно общественные здания и дома в городах и деревнях, потому что их тени темны, и кажется, будто те части, которые ясно видны, выходят из неясных и неопределенных оснований, потому что в это время все имеет один и тот же цвет, кроме того, что освещено солнцем.

Любой объект, получающий свет от солнца, получает также общий свет; так что создаются два вида теней: самая темная из двух — та, у которой центральная линия направлена к центру солнца. Центральные линии первичных и вторичных светов такие же, как центральные линии первичных и вторичных теней.

Заходящее солнце — прекрасный и величественный объект, когда оно окрашивает своим цветом все большие здания городов, деревень и верхушки высоких деревьев в сельской местности. Все внизу неясно и почти теряется в нежной и общей массе; ибо, будучи освещенным только воздухом, разница между тенями и светами мала, и по этой причине оно не очень выделяется. Но те, что высоко, затронуты лучами солнца и, как было сказано ранее, окрашены его цветом; поэтому художник должен взять тот же цвет, которым он написал солнце, и использовать его во всех тех частях своей работы, которые получают его свет.

Также очень часто случается, что облако кажется темным, не получая никакой тени от отдельного облака, в зависимости от положения глаза; потому что он увидит только теневую часть одного, в то время как видит и освещенную, и теневую части другого.

Из двух объектов на равной высоте тот, который находится дальше всех, будет казаться самым низким. Посмотрите на первое облако на рисунке: хотя оно ниже второго, оно кажется более высоким. Это демонстрируется сечением пирамидальных лучей низкого облака в M A, а второго (которое выше) в N M, ниже M A. Это случается также, когда из-за лучей заходящего или восходящего солнца темное облако кажется выше другого, которое является светлым.

Глава CCCXLIII. — Блеск пейзажа.

Живость и яркость цветов в пейзаже никогда не выдержат сравнения с пейзажем в природе, когда он освещен солнцем, если только картина не помещена так, чтобы получать тот же свет от самого солнца.

РАЗНЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ.

Глава CCCXLIV. — Почему нарисованный объект не кажется таким далеким, как реальный, хотя они передаются глазу под равными углами.

Если дом нарисован на панели B C на кажущемся расстоянии в одну милю, и рядом с ним воспринимается реальный дом на истинном расстоянии также в одну милю; и эти объекты расположены так, что панель, или картина, A C пересекает пирамидальные лучи с тем же раскрытием углов; все же эти два объекта никогда не будут казаться одного размера и на одном расстоянии, если смотреть обоими глазами.

Глава CCCXLV. — Как нарисовать фигуру, стоящую на ногах, чтобы она казалась сорок браччо высотой в пространстве двадцати браччо, с пропорциональными членами.

В этом, как и в любом другом случае, художник не должен обращать внимание на то, на какой поверхности ему приходится работать; особенно если его живопись должна рассматриваться с определенной точки, такой как окно или любой другой проем. Потому что глаз не должен обращать внимание на ровность или шероховатость стены, а только на то, что должно быть представлено как находящееся за этой стеной; например, пейзаж или что-либо еще. Тем не менее, изогнутая поверхность, такая как F R G, была бы лучшей, потому что она не имеет углов.

Глава CCCXLVI. — Как нарисовать фигуру высотой двадцать четыре браччо на стене высотой двенадцать браччо. Таблица XXII.

Нарисуйте на части стены M N половину фигуры, которую вы хотите изобразить; а другую половину — на своде выше, M R. Но прежде того необходимо нарисовать на плоской доске или бумаге профиль стены и свода той же формы и размера, что и тот, на котором вы собираетесь писать. Затем нарисуйте также профиль вашей фигуры любого размера, какой пожелаете, рядом с ним; проведите все линии к точке F, и там, где они пересекают профиль M R, вы получите размеры вашей фигуры такими, какими они должны быть нарисованы на реальном месте. Вы обнаружите, что на прямой части стены M N она получится правильной формы, потому что уход вглубь перпендикулярно уменьшит ее естественным образом; но та часть, которая приходится на кривую, будет уменьшена на вашем рисунке. Все должно быть перенесено впоследствии на реальное место, которое подобно M N. Это хороший и надежный метод.

Страница 196.

Глава 346.

Таблица 22.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Глава CCCXLVII. — Почему при измерении лица, а затем написании его того же размера, оно будет казаться больше натурального.

A B — это ширина пространства, или головы, и она помещена на бумаге на расстоянии C F, где находятся щеки, и ей пришлось бы отступить назад на все A C, и тогда виски были бы перенесены на расстояние O R линий A F, B F; так что есть разница C O и R D. Из этого следует, что линия C F и линия D F, чтобы стать короче, должны пойти и найти бумагу, где нарисована вся высота, то есть линии F A и F B, где находится истинный размер; и так получается разница, как я сказал, C O и R D.

Глава CCCXLVIII. — Почему самая совершенная имитация природы не будет казаться обладающей таким же рельефом, как сама природа.

Если на природу смотреть двумя глазами, невозможно будет имитировать ее на картине так, чтобы она казалась с тем же рельефом, хотя линии, света, тени и цвет будут идеально имитированы. Это доказывается так: пусть глаза A B смотрят на объект C при участии обоих центральных зрительных лучей A C и B C. Я говорю, что стороны зрительных углов (которые содержат эти центральные лучи) увидят пространство G D позади объекта C. Глаз A увидит все пространство F D, а глаз B — все пространство G E. Таким образом, два глаза увидят позади объекта C все пространство F E; по этой причине этот объект C становится как бы прозрачным, согласно определению прозрачных тел, за которыми ничего не скрыто. Этого не может случиться, если объект рассматривается только одним глазом, при условии, что он больше глаза. Из всего сказанного мы можем заключить, что нарисованный объект, занимая все пространство, которое у него есть позади, не оставляет никакой возможности увидеть какую-либо часть фона, который он полностью закрывает своей окружностью.

Глава CCCXLIX. — Универсальность живописи; наставление.

О художнике нельзя сказать, что он стремится к универсальности в искусстве, если он не любит одинаково каждый вид этого искусства. Например, если он находит удовольствие только в пейзаже, его работу можно оценить лишь как простое исследование; и, как замечает наш друг Боттичелло, это лишь суетное занятие; поскольку, если бросить губку, пропитанную различными красками, в стену, она оставляет на ней пятна, которые могут показаться пейзажем. Верно также и то, что в таких пятнах можно увидеть множество композиций, в зависимости от расположения духа, с которым их рассматривают; таких как головы людей, различные животные, битвы, скалистые сцены, моря, облака, леса и тому подобное. Это можно сравнить со звоном колоколов, которые могут казаться говорящими все, что мы пожелаем вообразить. Таким же образом эти пятна могут дать подсказки для композиций, хотя они и не учат нас, как закончить какую-либо конкретную часть; а их подражатели — лишь жалкие пейзажисты.

Глава CCCL. — Каким образом зеркало является истинным учителем художников.

Когда вы хотите узнать, похожа ли ваша картина на объект, который вы намереваетесь изобразить, возьмите плоское зеркало и поместите его так, чтобы оно отражало объект, который вы имитировали, и тщательно сравните оригинал с копией. Вы видите в плоском зеркале изображение вещей, которые кажутся реальными; живопись — то же самое. Они обе являются ровной поверхностью и обе дают представление о чем-то за пределами своей поверхности. Поскольку вы убеждены, что зеркало с помощью линий и теней дает вам изображение вещей, как если бы они были реальными; вы, обладая красками, которые в своих различных светах и тенях сильнее, чем у зеркала, можете, безусловно, если будете применять правила с рассуждением, придать своей картине тот же вид природы, которым вы восхищаетесь в зеркале. Или, скорее, ваша картина будет похожа на саму природу, видимую в большом зеркале.

Это зеркало (будучи вашим учителем) покажет вам света и тени любого объекта. Среди ваших красок есть такие, которые светлее самой светлой части вашей модели, а также такие, которые темнее самых сильных теней; из чего следует, что вы должны изображать природу такой, какой она видна в вашем зеркале, когда вы смотрите на нее только одним глазом; потому что оба глаза слишком сильно охватывают объекты, особенно когда они малы.

Глава CCCLI. — Какая живопись должна считаться лучшей.

Та живопись наиболее похвальна, которая имеет наибольшее соответствие тому, что предполагается имитировать. Этот вид сравнения часто будет приводить в замешательство определенный тип художников, которые претендуют на то, что могут исправить произведения природы; как они делают, например, когда пытаются изобразить ребенка двенадцати месяцев от роду, давая ему восемь голов в высоту, когда природа в своей лучшей пропорции допускает только пять. Ширину плеч также, которая равна голове, они делают двойной, придавая ребенку года от роду пропорции тридцатилетнего мужчины. Они так часто практиковали и видели, как другие практикуют эти ошибки, что превратили их в привычку, которая пустила такие глубокие корни в их испорченном суждении, что они убеждают себя, что природа и ее подражатели неправы, не следуя их собственной практике.

Глава CCCLII. — О суждении, которое следует выносить о работе художника.

Первое, что нужно рассмотреть, — имеют ли фигуры свой надлежащий рельеф в соответствии с их соответствующим положением и светом, в котором они находятся: чтобы тени не были одинаковыми на краях групп, как в середине; потому что окружение тенями или затенение только с одной стороны дает очень разные эффекты. Группы в середине окружены тенями от других фигур, которые находятся между ними и светом. Те, что находятся по краям, имеют тени только с одной стороны и получают свет с другой. Самые сильные и четкие штрихи теней должны быть в промежутке между фигурами основной группы, куда свет не может проникнуть.

Во-вторых, чтобы по порядку и расположению фигур они казались приспособленными к предмету и истинному представлению рассматриваемой истории.

В-третьих, чтобы фигуры казались живыми в соответствии с поводом, который их собрал, с выражениями, подходящими их позам.

Глава CCCLIII. — Как сделать воображаемое животное естественным.

Очевидно, что невозможно изобрести какое-либо животное, не дав ему членов, и эти члены должны индивидуально напоминать члены какого-либо известного животного.

Если вы хотите, чтобы химера, или воображаемое животное, казалось естественным (допустим, змей); возьмите голову мастифа, глаза кошки, уши дикобраза, рот зайца, брови льва, виски старого петуха и шею морской черепахи.

Глава CCCLIV. — Художники не должны подражать друг другу.

Один художник никогда не должен подражать манере другого; потому что в этом случае его нельзя назвать дитя природы, но внуком. Всегда лучше прибегать к природе, которая изобилует таким множеством объектов, чем к произведениям других мастеров, которые всему научились у нее.

Глава CCCLV. — Как судить о своей собственной работе.

Общепризнанный факт, что мы замечаем ошибки в работах других легче, чем в своих собственных. Художник, следовательно, должен быть хорошо обучен перспективе и приобрести совершенное знание размеров человеческого тела; он должен также быть хорошим архитектором, по крайней мере, в том, что касается внешней формы зданий с их различными частями; и там, где он испытывает недостаток, он не должен пренебрегать рисованием с натуры.

Хорошо также иметь при себе зеркало, когда он пишет, чтобы часто смотреть на свою работу в нем, которая, будучи увиденной в обратном направлении, будет казаться работой другой руки и лучше покажет его ошибки. Полезно также часто оставлять свою работу и делать перерыв, чтобы его суждение было яснее по возвращении; ибо слишком большое усердие и сидение на месте иногда являются причиной многих грубых ошибок.

Глава CCCLVI. — Об исправлении ошибок, которые вы обнаруживаете.

Помните, что когда, упражняя свое собственное суждение или наблюдая за другими, вы обнаруживаете какие-либо ошибки в своей работе, вы немедленно приступаете к их исправлению, чтобы, выставляя свои работы на всеобщее обозрение, вы не выставляли также свои недостатки. Не допускайте никаких самооправданий, убеждая себя, что вы вернете себе репутацию и что какой-то последующей работой вы загладите свою постыдную небрежность; ибо ваша работа не исчезает, как только она выходит из ваших рук, подобно звуку музыки, но остается постоянным памятником вашего невежества. Если вы оправдываетесь тем, что у вас нет времени на учебу, необходимую для того, чтобы стать великим художником, будучи вынужденным бороться с нуждой, вы сами виноваты; ибо изучение того, что превосходно, — это пища и для ума, и для тела. Сколько философов, рожденных в большом богатстве, раздали его, чтобы не быть задержанными в своих стремлениях!

Глава CCCLVII. — Лучшее место для рассматривания картины.

Предположим, что A B — это картина, получающая свет от D; я говорю, что всякий, кто помещен между C и E, увидит картину очень плохо, особенно если она написана маслом или покрыта лаком; потому что она будет блестеть и будет казаться почти по природе зеркалом. По этим причинам, чем ближе вы подходите к C, тем меньше вы сможете видеть из-за света из окна на картину, посылающего свое отражение в эту точку. Но если вы поместите себя между E D, вы можете удобно видеть картину, и тем более, чем ближе вы подходите к точке D, потому что это место менее подвержено ударам отраженных лучей.

Глава CCCLVIII. — О суждении.

Нет ничего более склонного обманывать нас, чем наше собственное суждение при принятии решений о наших собственных работах; и мы должны извлечь больше пользы из того, что наши ошибки будут указаны нашими врагами, чем из того, чтобы слушать мнения наших друзей, потому что они слишком похожи на нас самих и могут обмануть нас так же сильно, как наше собственное суждение.

Глава CCCLIX. — О занятии, страстно желаемом художниками.

А ты, художник, который желает большой практики, пойми, что если ты не основываешь ее на хорошем фундаменте природы, ты будешь трудиться с малой честью и еще меньшей прибылью; и если ты сделаешь это на хорошей почве, твои работы будут многочисленны и хороши, к твоей великой чести и выгоде.

Глава CCCLX. — Совет художникам.

Художник должен изучать универсальную природу и много рассуждать про себя обо всем, что он видит, используя самые превосходные части, которые составляют вид каждого объекта перед ним. Его ум будет при этом методе подобен зеркалу, верно отражающему каждый объект, помещенный перед ним, и станет как бы второй природой.

Глава CCCLXI. — О скульптуре.

Чтобы выполнить фигуру из мрамора, вы должны сначала сделать ее модель из глины или гипса, и когда она будет закончена, поместите ее в квадратный ящик, одинаково способный вместить блок мрамора, предназначенный для придания ему формы. Имейте несколько колышкообразных палочек, чтобы пропустить их через отверстия, сделанные в сторонах, и вокруг всего ящика; проталкивайте их, пока каждая не коснется модели, отмечая чернилами то, что остается от палочек снаружи, и делая контрметку к каждой палочке и ее отверстию, чтобы вы могли по желанию заменить их снова. Затем, вынув модель и поместив на ее место блок мрамора, отсекайте от него столько, пока все колышки не войдут в те же отверстия до меток, которые вы сделали. Чтобы облегчить работу, устройте свою раму так, чтобы каждая ее часть, отдельно или все вместе, могла быть поднята, кроме дна, которое должно оставаться под мрамором. Этим методом вы можете отсекать его с великой легкостью.

Глава CCCLXII. — Об измерении и делении статуй на части.

Разделите голову на двенадцать частей, каждую часть на двенадцать градусов, каждый градус на двенадцать минут, и эти минуты на секунды.

Глава CCCLXIII. — Наставление для художника.

Художник, который не сомневается в своих способностях, достигнет очень малого. Когда работа удается сверх суждения, художник ничего не приобретает; но когда суждение превосходит работу, он никогда не перестает совершенствоваться, если любовь к наживе не замедляет его прогресс.

Глава CCCLXIV. — О суждении художников.

Когда работа равна знаниям и суждению художника, это плохой знак; а когда она превосходит суждение, это еще хуже, как в случае с теми, кто удивляется, что им так хорошо удалось. Но когда суждение превосходит работу, это совершенно хороший знак; и молодой художник, обладающий этим редким расположением, без сомнения, достигнет великого совершенства. Он создаст немного работ, но они будут такими, что прикуют восхищение каждого зрителя.

Глава CCCLXV. — Что человек не должен доверять самому себе, но должен советоваться с природой.

Всякий, кто льстит себе, что может удержать в памяти все эффекты природы, обманывается, ибо наша память не так вместительна; поэтому советуйтесь с природой во всем.

КОНЕЦ.

КНИГИ

НАПЕЧАТАННЫЕ ДЛЯ Дж. ТЕЙЛОРА.

1. ЭСКИЗЫ для ЗАГОРОДНЫХ ДОМОВ, ВИЛЛ и СЕЛЬСКИХ ЖИЛИЩ; рассчитанные для лиц с умеренным доходом и для комфортного уединения. Также некоторые проекты коттеджей, которые могут быть построены из простейших материалов; с планами и общими сметами. Автор: Джон Плау. Элегантно гравировано в технике акватинты на сорока двух таблицах. Кварто, 1 фунт 11 шиллингов 6 пенсов в переплете.

2. FERME ORNÉE, или СЕЛЬСКИЕ УЛУЧШЕНИЯ; серия домашних и декоративных проектов, подходящих для парков, плантаций, аллей, прогулочных дорожек, рек, ферм и т. д., состоящая из оград, загонов, бани, псарен, павильонов, фермерских дворов, рыбацких домиков, охотничьих домиков, коттеджей и т. д., рассчитанных на ландшафтные и живописные эффекты. Автор: Джон Плау, архитектор. Гравировано в технике акватинты на тридцати восьми таблицах, с соответствующими пейзажами, планами и пояснениями. Кварто; в переплете, 1 фунт 11 шиллингов 6 пенсов.

3. СЕЛЬСКАЯ АРХИТЕКТУРА, или проекты от простого коттеджа до декорированной виллы, включая некоторые, которые были реализованы. Автор: Джон Плау. На шестидесяти двух таблицах, с пейзажами, в технике акватинты. В полупереплете, 2 фунта 2 шиллинга.

4. СОВЕТЫ по ЖИЛИЩАМ, состоящие из оригинальных проектов коттеджей, фермерских домов, вилл и т. д. Простые и декоративные; с планами к каждому, в которых строгое внимание уделено объединению удобства и элегантности с экономией. Включая некоторые проекты городских домов. Автор: Д. Лэйнг, архитектор и сюрвейер. Элегантно гравировано на тридцати четырех таблицах в технике акватинты, с соответствующими пейзажами, кварто, 1 фунт 5 шиллингов в переплете.

5. ЭСКИЗЫ для КОТТЕДЖЕЙ, ВИЛЛ и т. д. с их планами и соответствующими пейзажами. Автор: Джон Соун. К которым добавлены шесть проектов по улучшению и украшению участков, с пояснениями любителя, на пятидесяти четырех таблицах, элегантно гравированных в технике акватинты; фолио, 2 фунта 12 шиллингов 6 пенсов в полупереплете.

6. АРХИТЕКТОР и СТРОИТЕЛЬ, или Карманная библиотека; содержащая оригинальные живописные проекты в архитектуре для коттеджей, фермерских, загородных и городских домов, общественных зданий, храмов, оранжерей, мостов, домиков и ворот для входов в парки и сады, конюшен, монументальных гробниц, садовых скамеек и т. д. Автор: Чарльз Миддлтон, архитектор; на шестидесяти таблицах, октаво, цветные, 1 фунт 1 шиллинг в переплете.

7. ПРОЕКТЫ ВОРОТ и ОГРАД, подходящие для парков, садов, балконов и т. д. Также некоторые проекты для решетчатых работ, на двадцати семи таблицах. Автор: К. Миддлтон, 6 шиллингов. Октаво.

Отпечатано С. Госнеллом, Литтл-Куин-стрит, Холборн, Лондон.

СНОСКИ:

[i1] Вазари, Vite de Pittori, изд. Делла Валле, 8-ка, Сиена 1792, том v, стр. 22. Дю Френ, в биографии, предпосланной итальянским изданиям этого Трактата о живописи. Вентури, Essai sur les Ouvrages de Leonard de Vinci, 4-ка, Париж, 1797, стр. 3, 36.

[i2] Вентури, стр. 3.

[i3] Вазари, 23.

[i4] Дю Френ.

[i5] Дю Френ. Вазари, 25.

[i6] Вазари, 26. Дю Френ.

[i7] Дю Френ.

[i8] Вазари, 26.

[i9] Вазари, 28.

[i10] Дю Френ. Вазари, 28.

[i11] Дю Френ. Вазари, 28.

[i12] Вазари, 28.

[i13] В переводе невозможно сохранить игру слов между именем Винчи и латинским глаголом vincit, который встречается в оригинале.

[i14] Дю Френ, Вазари, 28.

[i15] Вазари, 22.

[i16] Vasari, 22 and 23.

[i17] Ломаццо, Trattato della Pittura, стр. 282.

[i18] Вазари, 23. Дю Френ.

[i19] Вентури, 37.

[i20] Дю Френ.

[i21] Вентури, 36.

[i22] Дю Френ.

[i23] Вазари, 30. Lettere Pittoriche, том ii, стр. 184.

[i24] Вентури, 3.

[i25] Доп. к биографии Л. да Винчи, в Вазари, 65. Дю Френ.

[i26] Вентури, 36; который также упоминает, что Леонардо в это время сконструировал машину для театра.

[i27] Вентури, стр. 44.

[i28] Доп. в Вазари, 74.

[i29] Доп. в Вазари, 63.

[i30] Дю Френ.

[i31] Дю Френ.

[i32] Де Пиль, в «Жизнеописании Леонардо». См. Lettere Pittoriche, т. II, стр. 187.

[i33] Lettere Pittoriche, т. II, стр. 187.

[i34] Дю Френ. Lettere Pitt. т. II, стр. 186.

[i35] Вазари, 31, в примечании.

[i36] Let. Pit. т. II, 183.

[i37] Дополнения к жизнеописанию в Вазари, 53. Мой достойный друг, г-н Риго, который не раз видел подлинную картину, дает о ней такой отчет: «Прорубка стены ради устройства двери, несомненно, была следствием невежества и варварства, но она не нанесла существенного вреда живописи; она лишь удалила часть ног под столом, полностью находившихся в тени. Истинная ценность этой картины заключается в том, что было видно над столом. Дверь имеет ширину всего четыре фута и отсекает лишь около двух футов нижней части картины. Больший ущерб был нанесен последующими шарлатанами, которые на моей памяти брались за ее реставрацию».

[i38] Дополнения к жизнеописанию в Вазари, 53.

[i39] КОПИИ, СУЩЕСТВУЮЩИЕ В МИЛАНЕ ИЛИ В ДРУГИХ МЕСТАХ.

№ 1. Та, что в трапезной отцов-оссервантов делла Паче: она была написана на стене в 1561 году Джованни Паоло Ломаццо.

2. Другая, скопированная на доске как картина в трапезной Кьеричи Реголари ди Сан-Паоло, в их коллегии Святого Варнавы. Это, пожалуй, самая прекрасная из всех, что можно увидеть, за исключением того, что она закончена только до колен, а ее размер составляет около одной восьмой от оригинала.

3. Еще одна на холсте, которая сначала находилась в церкви Сан-Феделе, работы Агостино Сан-Агостино, для трапезной иезуитов: после их упразднения она находится в трапезной Орфани а Сан-Пьетро ин Джессате.

4. Еще одна работа того же Ломаццо, написанная на стене в монастыре Маджоре, очень тонкая и хорошо сохранившаяся.

5. Еще одна на холсте, неизвестного художника, с изображением только голов и полуфигур, в Амброзианской библиотеке.

6. Еще одна в Чертозе ди Павия, выполненная на стене Марко д’Оджоно, учеником Леонардо.

7. Еще одна во владении монахов-иеронимитов ди Кастеллаццо фуори ди Порта Лодовика, работы того же Оджоно.

8. Еще одна копия этой «Тайной вечери» в трапезной отцов-бенедиктинцев в Мантуе. Она была написана Джироламо Монсиньори, доминиканским монахом, который много изучал работы Леонардо и превосходно их копировал.

9. Еще одна в трапезной отцов-оссервантов ди Лугано, работы Бернардино Луини; ценная работа, высоко ценимая как за свою аккуратность и совершенное подражание оригиналу, так и за собственную целостность, будучи выполненной учеником Леонардо.

10. Прекрасный рисунок этой знаменитой картины находится, или недавно находился, во владении синьора Джузеппе Казати, герольда. Предполагается, что это либо оригинальный эскиз самого Леонардо, либо набросок одного из его лучших учеников, предназначенный для использования при написании копии на стене или на холсте. Он выполнен пером на бумаге большего, чем обычно, размера, с прорисовкой контуров, усиленных бистром.

11. Еще одна в трапезной отцов-иеронимитов в монастыре Святого Лаврентия в Эскориале в Испании. Она была подарена королю Филиппу II, когда он находился в Валенсии, и по его приказу помещена в упомянутом помещении, где обедают монахи; считается, что она принадлежит кисти какого-то способного ученика Леонардо.

12. Еще одна в церкви Сен-Жермен-л’Осерруа во Франции; заказана королем Франциском I, когда он прибыл в Милан и обнаружил, что не может перевезти оригинал. Есть основания полагать, что это работа Бернардино Луини.

13. Еще одна во Франции, в замке Экуан, во владении коннетабля Монморанси.

Оригинальный рисунок к этой картине находится во владении Его Британского Величества. См. жизнеописание, предваряющее публикацию г-на Чемберлена «Рисунки Леонардо да Винчи», стр. 5. Гравюра с него входит в число тех, что г-н Роджерс опубликовал по рисункам.

[i40] Вазари, 34. Дю Френ.

[i41] Дю Френ.

[i42] Вазари, 36. Дю Френ.

[i43] Вазари, 37. Дю Френ.

[i44] Дю Френ.

[i45] Доп. в Вазари, 64.

[i46] Дю Френ.

[i47] Доп. в Вазари, 75, 76, 77, 78.

[i48] Вазари, 38. Дю Френ.

[i49] Дю Френ.

[i50] Дю Френ.

[i51] Вазари, 39. Дю Френ.

[i52] Вазари, 39. Дю Френ.

[i53] Вазари, 39. Дю Френ.

[i54] Дю Френ.

[i55] Доп. в Вазари, 81.

[i56] Доп. в Вазари, 68.

[i57] Вазари, 42. Дю Френ.

[i58] Дю Френ.

[i59] Дю Френ.

[i60] Вентури, 37.

[i61] Дю Френ.

[i62] Вентури, 37.

[i63] Вентури, 38.

[i64] Вентури, 37.

[i65] Дю Френ.

[i66] Вентури, 38.

[i67] Вентури, 38.

[i68] Дю Френ.

[i69] Вазари, 44. Дю Френ.

[i70] Вазари, 44. Дю Френ.

[i71] Дю Френ.

[i72] Доп. в Вазари, 79, 80.

[i73] Доп. в Вазари, 80.

[i74] Доп. в Вазари, 65.

[i75] Вазари, 45. Дю Френ.

[i76] Вентури, 39. Доп. в Вазари, 80.

[i77] Вентури, стр. 4.

[i78] Раздел 1. О падении тяжелых тел в сочетании с вращением Земли. 2. О Земле, разделенной на частицы. 3. О Земле и Луне. 4. О воздействии Солнца на море. 5. О древнем состоянии Земли. 6. О пламени и воздухе. 7. О статике. 8. О падении тяжелых тел по наклонным плоскостям. 9. О воде, которую берут из канала. 10. О водоворотах. 11. О зрении. 12. О военной архитектуре. 13. О некоторых инструментах. 14. Два химических процесса. 15. О методе.

[i79] См. жизнеописание, предваряющее публикацию г-на Чемберлена «Рисунки Леонардо да Винчи», стр. 11.

[i80] Факсимиле некоторых страниц оригинальной работы также можно найти в этой публикации.

[i81] Стр. 33.

[i82] «Дж. А. Мазента умер в 1635 году. Он создал проекты укреплений Ливорно в Тоскане; и писал о методе обеспечения судоходности реки Адда. Argelati Script. Mediol. т. II». Вентури, 33.

[i83] «Впоследствии мы увидим, что этот человек был наследником Леонардо: он привез эти рукописи и рисунки из Франции в Милан». Вентури, 34.

[i84] «Это было в 1587 году». Вентури, стр. 34.

[i85] «Дж. Амб. Мазента стал барнабитом в 1590 году». Вентури, 34.

[i86] «Рисунки и книги Винчи по большей части попали в руки Помпео Леони, который получил их от сына Франческо Мельци. Некоторые из этих книг также находятся во владении Гая Мазенты. Ломаццо, «Храм живописи», в 4º, Милан, 1590, стр. 17». Вентури, 35.

[i87] «Это том C. На нем золотом напечатано: Vidi Mazenta Patritii Mediolanensis liberalitate An. 1603». Вентури, 35.

[i88] «Он умер в 1613 году». Вентури, 35.

[i89] «Это том N в Национальной библиотеке. Он в фолио, большого размера, имеет 392 листа: на обложке стоит заглавие: Disegni di Macchine delle Arti secreti et altre Cose di Leonardo da Vinci, raccolte da Pompeo Leoni». Вентури, 35.

[i90] Стр. 36.

[i91] «Память об этой щедрости сохраняется благодаря надписи». Вентури, 36.

[i92] «Это отмечено на стр. 1 того же тома». Вентури, 36.

[i93] Вентури, 36.

[i94] «Lettere Pittoriche, т. II». Вентури, 36.

[i95] Стр. 36. Его источник — Герли, «Рисунки Винчи», Милан, 1784, фолио.

[i96] Стр. 42.

[i97] Говорят, что этот сборник сейчас находится в библиотеке Альбани. Вентури, 42.

[i98] Эскизы, иллюстрирующие его мысли, вероятно, были в оригинальных рукописях Леонардо настолько беглыми, что требовали создания более совершенных рисунков, прежде чем они могли быть пригодны для публикации.

[i99] Идентичная рукопись этого Трактата, ранее принадлежавшая монсеньору Шардену, одна из двух копий, с которых было напечатано итальянское издание, теперь является собственностью г-на Эдвардса из Пэлл-Мэлл. Судя по нумерации глав, кажется, что она содержит больше, чем печатное издание; но это объясняется лишь тем обстоятельством, что некоторые из тех, что в рукописи стоят как отдельные главы, в печатном издании объединены вместе.

[i100] Вазари, стр. 37, дает инициалы N. N.

[i101] Которые Вентури, стр. 6, заявляет о своем намерении опубликовать из рукописных собраний Леонардо.

[i102] Bibliotheca Smithiana, 4to. Ven. 1755. Вентури, 44.

[i103] Libreria Nani, 4to. Ven. 1776. Вентури, 44.

[i104] Gori Simbolæ literar. Flor. 1751, т. VIII, стр. 66. Вентури, 44.

[i105] См. его «Трактат о геометрических и перспективных практиках», 8vo. Париж, 1665.

[i106] Стр. 128.

[i107] Стр. 134.

[i108] Он наблюдал за преступниками, когда их вели на казнь (Lett. Pitt. т. II, стр. 182; со ссылкой на Ломаццо); записывал любое лицо, которое его поразило (Вазари, 29); при создании животного для щита составлял его из частей, выбранных у разных реальных животных (Вазари, стр. 27); и когда ему нужны были характерные головы, обращался к Натуре (Lett. Pitt. т. II, стр. 181). Все эти методы рекомендуются им в ходе «Трактата о живописи».

[i109] Дю Френ.

[i110] Вентури, 35, в примечании.

[i111] Вазари, 23.

[i112] Вазари, 24.

[i113] Доп. в Вазари, 67.

[i114] Вазари, 23.

[i115] Там же.

[i116] Вазари, 45.

[i117] Дополнения к жизнеописанию в Вазари, стр. 47.

[i118] Доп. в Вазари, 74.

[i119] Вазари, 24.

[i120] Вазари, 26.

[i121] Вазари, 29.

[i122] Дополнения к жизнеописанию в Вазари, 61.

[i123] Lett. Pitt. т. II, 171.

[i124] Вазари, 29.

[i125] Там же.

[i126] Там же.

[i127] Вентури, 42.

[i128] Вазари, 39. В примечании в Lettere Pittoriche, т. II, стр. 174, к вышеупомянутому письму Мариетта, сказано, что Бернардино Луини был учеником Леонардо и имел у себя картон «Святой Анны», который Леонардо сделал для картины, которую должен был написать в церкви делла Аннунциата во Флоренции. Франциск I завладел им и хотел, чтобы Леонардо исполнил ее, когда тот приехал во Францию, но безрезультатно. Известно, что она не была выполнена, так как этот картон отправился в Милан. Ломаццо, кн. II, гл. 17. Lett. Pitt. т. II, стр. 174, в примечании. Подобный картон сейчас находится в библиотеке Королевской академии в Лондоне.

[i129] Вазари, стр. 39, в примечании.

[i130] Вазари, 41. В доп. к жизнеописанию, Вазари, 68, сюжетом, написанным в зале совета во Флоренции, названа чудесная битва против Аттилы.

[i131] Дю Френ. Вазари, 28.

[i132] Дю Френ.

[i133] Дополнения к жизнеописанию в Вазари, 48.

[i134] Там же.

[i135] Дополнения к жизнеописанию в Вазари, 60.

[i136] Lett. Pitt. т. II, стр. 198.

[i137] Lett. Pitt. т. II, стр. 200.

[i138] Дополнения к жизнеописанию в Вазари, 68.

[i139] Там же.

[i140] Там же.

[i141] Там же.

[i142] Lett. Pitt. т. II, 198.

[i143] Вазари, 28.

[i144] Датарий — это чиновник Папы, который назначает на вакантные церковные должности.

[i145] Вазари, 44.

[i146] Дю Френ.

[i147] Дю Френ. Дополнения в Вазари, 60.

[i148] Lett. Pitt. т. II, 196.

[i149] Дю Френ.

[i150] Дю Френ. Дополнения к Вазари, 60.

[i151] Дополнения к Вазари, 59.

[i152] Дополнения к Вазари, 60.

[i153] Дополнения к Вазари, 60.

[i154] Дополнения в Вазари, 61.

[i155] Доп. в Вазари, 68.

[i156] Дю Френ.

[i157] Дополнения к Вазари, 59.

[i158] Вазари, 25.

[i159] Вазари, 28.

[i160] Вазари, 29.

[i161] Вазари, 30. На стр. 29 в примечании сказано, что в галерее Медичи есть «Поклонение волхвов» работы Леонардо, незаконченное, которое, вероятно, и является картиной, о которой говорит Вазари.

[i162] Вазари, 30.

[i163] Lett. Pitt. т. II, 184. На самом деле известно, что она была выгравирована с рисунка, сделанного самим Рубенсом, который, как мне сообщили, изменил в нем фон.

[i164] Lett. Pitt. т. II, 195.

[i165] Вазари, 30.

[i166] Вазари, 33.

[i167] Вентури, 4.

[i168] Вентури, 37.

[i169] Доп. в Вазари, 68.

[i170] Вазари, 39.

Там же.

Доп. в Вазари, 60.

Вазари, 44.

Дю Френ.

Дю Френ.

Доп. в Вазари, 61.

Там же, 81.

Дю Френ.

Дю Френ. Доп. к «Жизнеописанию» в Вазари, 60.

Доп. в Вазари, 69.

Дю Френ. Доп. к Вазари, 60.

Дю Френ.

Доп. в Вазари, 47.

Доп. к Вазари, 48.

Доп. в Вазари, 57.

Доп. к Вазари, 58.

Доп. к Вазари, 59.

Там же.

Там же. Это картина, недавно выставленная на Брук-стрит, Гровенор-сквер, и, как говорят, приобретенная графом Уориком.

Доп. к Вазари, 59.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же, 60.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Lett. Pitt. т. ii, 197.

Доп. в Вазари, 60.

Доп. в Вазари, 61.

Там же.

Там же.

Там же.

Доп. в Вазари, 67.

Там же, 68.

Доп. в Вазари, 75.

Там же.

Доп. в Вазари, 80.

Доп. в Вазари, 81.

Этот отрывок многими был понят превратно; предполагалось, что он требует от ученика глубоких познаний в перспективе до начала обучения живописи. Однако автор имеет в виду лишь знание основных принципов перспективы, и без такого знания, которое легко приобрести, ученик неизбежно впадет в ошибки, столь же грубые, как те, что с юмором подметил Хогарт во фронтисписе к «Перспективе» Кирби.

См. гл. 351.

В данной работе отсутствует.

Из этого и многих других подобных отрывков очевидно, что автор намеревался в будущем систематизировать свои рукописные коллекции и опубликовать их в виде отдельных трактатов. Хорошо известно, что он этого не сделал; однако также является фактом, что при отборе из всей массы его коллекций глав, составляющих настоящий труд, по-видимому, в целом проявлялась большая забота о том, чтобы извлечь и те, на которые имелись ссылки в главах, предназначенных для этой работы, или которые по своему предмету были с ними неразрывно связаны. Соответственно, читатель обнаружит в примечаниях к этому переводу, что все такие главы в любой другой части настоящего труда неизменно указываются, если они имеют какое-либо отношение к соответствующим отрывкам в тексте. Это, что никогда ранее не делалось, хотя и является безусловно необходимым, окажется исключительно полезным, и было сочтено уместным здесь, раз и навсегда, отметить это.

В данном случае главами, относящимися к предмету в тексте, являются главы xvi, xvii, xviii, xix, xx, xxvi; и хотя они не дают исчерпывающей информации, следует помнить, что рисование с рельефов подчиняется тем же правилам, что и рисование с натуры; и что, следовательно, все, что сказано в другом месте по этому вопросу, в равной степени применимо и здесь.

Смысл этого в том, что последние штрихи света, такие как блики (которые всегда узки), следует наносить экономно. Короче говоря, рисунок должен по возможности сохраняться в широких массах.

Это не абсолютное правило, но оно очень хорошо подходит для рисования портретов.

См. гл. ci.

См. предыдущую главу.

См. две предыдущие главы.

Человек, будучи высшим творением животного мира, должен быть главным объектом изучения.

Задуманный, по-видимому, трактат по анатомии, который, однако, так и не был опубликован; но в настоящей работе есть несколько глав по анатомии, большинство из которых можно найти в разделе «Анатомия»; а из тех, что не могли быть туда помещены, поскольку они также относились к другой отрасли, ниже приводится список, по которому их можно найти: главы vi, vii, x, xi, xxxiv, xxxv, xxxvi, xxxvii, xxxviii, xxxix, xl, xli, xlii, xliii, xliv, xlv, xlvi, xlviii, xlix, l, li, lii, cxxix.

См. гл. lxxxvii.

Не похоже, чтобы это намерение было когда-либо осуществлено; но в этой работе есть много глав на тему движения, где можно найти все необходимое для художника в этой области.

Анатомы разделили эту мышцу на четыре или пять частей; но художники, следуя античным скульпторам, показывают только три основные; и, по правде говоря, мы находим, что большее их количество (как часто можно наблюдать в природе) придает фигуре неприятную худобу. Прекрасная природа не показывает более трех, хотя под кожей их может быть и больше.

Трактат о весах, как и многие другие, задуманные этим автором, но так и не опубликованный.

См. следующую главу.

Считается, что этот трактат, как и многие другие, обещанные автором, так и не был написан; и чтобы избавить от необходимости часто повторять этот факт, читатель здесь уведомляется, раз и навсегда, что в жизнеописании автора, предпосланном этому изданию, можно найти отчет о работах, обещанных или запланированных им, и о том, насколько его намерения были воплощены в жизнь.

См. гл. lxiv.

См. в этой работе с гл. lx по lxxxi.

См. главы lxi, lxiv.

См. главы civ, cliv.

Автор здесь намерен сравнить различную быстроту движения головы и пятки при выполнении одного и того же действия прыжка; и он утверждает, что пропорция первой к последней составляет три к одному. Причина, которую он приводит, по сути заключается в том, что, поскольку голова должна совершить только одно движение, в то время как нижняя часть фигуры должна выполнить три последовательные операции в местах, которые он упоминает, в голове, как в главном двигателе, необходима тройная скорость, или, другими словами, тройная степень усилия, чтобы дать силу для воздействия на другие части; и правило, выводимое из этой аксиомы, заключается в том, что когда две разные части тела участвуют в одном и том же действии, и одна из них должна выполнить только одно движение, в то время как другая должна совершить несколько, пропорция скорости или усилия в первой должна регулироваться количеством операций, необходимых во второй.

Это объясняется в данной работе, или, по крайней мере, есть кое-что об этом в предыдущей главе и в гл. cli.

Глазное яблоко, двигаясь вверх и вниз, чтобы смотреть на руку, описывает часть круга, из каждой точки которого оно видит ее в бесконечном разнообразии аспектов. Рука также подвижна ad infinitum (ибо она может описать полный круг — см. гл. lxxxvii) и, следовательно, показывает себя в бесконечном разнообразии аспектов, которые невозможно удержать в памяти.

См. гл. xx, clv.

Около тринадцати ярдов в нашей мере, так как флорентийский браччо (локоть), которым измеряет автор, составляет 1 фут 10 и 7/8 дюйма в английской мере.

См. гл. cxxi и cccv.

Предполагается, что фигуры должны выглядеть в натуральную величину, а не крупнее. В этом случае, чтобы размер первой был точным, ее ступни должны опираться на нижнюю линию; но по мере удаления от нее она должна уменьшаться.

Здесь не имеется в виду расстояние, на котором картина должна быть расположена от глаза.

Автор не хочет здесь сказать, что одну историческую картину нельзя повесить над другой. Безусловно, можно, потому что при просмотре каждой зритель волен (особенно если это независимые друг от друга сюжеты) изменить свое местоположение так, чтобы стоять в истинной точке зрения для осмотра каждой из них; но при заполнении стены последовательностью сюжетов из одной и той же истории автор рассматривает все это, по сути, как одну картину, разделенную на отсеки, которую нужно видеть целиком, и которая поэтому не может допускать более одной точки зрения. В первом случае картины являются, по сути, множеством отдельных сюжетов, не связанных друг с другом.

См. гл. cccxlviii.

Эта глава неясна и, вероятно, может быть прояснена простым изложением другими словами. Леонардо возражает против использования обоих глаз, потому что при просмотре таким образом упомянутых здесь объектов — двух шаров, одного за другим, — виден второй, чего не было бы, если бы угол зрительных лучей не был слишком велик для первого объекта. Тому, кто хоть немного знаком с оптикой, не нужно говорить, что зрительные лучи начинаются в одной точке в центре, или почти в центре каждого глаза, и продолжают расходиться. Но при использовании обоих глаз зрительные лучи исходят не из одного и того же центра, а из разных центров в каждом глазу, и, пересекаясь, как они это делают немного раньше прохождения первого объекта, они вместе становятся шире, чем размер первого объекта, и, следовательно, дают обзор части второго. Напротив, при использовании только одного глаза зрительные лучи исходят только из одного центра; и поскольку, следовательно, не может быть никакого пересечения, зрительные лучи, когда они достигают первого объекта, не шире первого объекта, и второй полностью скрыт. Правильно говоря, поэтому, при использовании обоих глаз мы вводим более одной точки зрения, что делает перспективу в живописи ложной; но при использовании только одного глаза может быть, как и должно, только одна точка зрения. Однако есть разница между просмотром реальных объектов и тех, что представлены в живописи: при просмотре первых, используем ли мы один или оба глаза, объекты, будучи фактически отделенными от фона, позволяют зрительным лучам падать на них так, чтобы сформировать правильную перспективу, с какой бы точки их ни рассматривали, и глаз соответственно формирует свою собственную перспективу; но при просмотре последних нет возможности изменить перспективу; и если картина не видна точно под тем же углом, под которым она была написана, перспектива во всех других видах должна быть ложной. Это заметно в перспективных видах, написанных для декораций в театре. Если зритель сидит на центральной линии зала, будь то в ложах или в партере, перспектива правильна; но по мере того, как он располагается на большем или меньшем расстоянии вправо или влево от этой линии, перспектива кажется ему более или менее ошибочной. И отсюда возникает необходимость использовать только один глаз при просмотре картины, чтобы тем самым свести ее к одной точке зрения.

Гл. xcvi и civ.

См. жизнеописание автора, предпосланное изданию, и гл. xx и ci настоящей работы.

Автор здесь говорит о необработанной природе; и действительно, только из таких предметов можно узнать подлинные и характерные действия природы. Эффект образования заключается в исправлении природных особенностей и недостатков, и, делая это, в уподоблении одного человека остальному миру.

См. гл. cxxiii.

См. гл. cclxiv.

См. главу cclxvii.

Сэр Джошуа Рейнольдс часто внушал эти наставления в своих лекциях, и, действительно, их невозможно подчеркивать слишком часто.

Вероятно, это составило бы часть его задуманного «Трактата о свете и тени», но в настоящей работе такого положения не встречается.

См. главы cc и ccix.

См. гл. ccix.

Это нельзя принимать как абсолютное правило; это должно быть в значительной степени оставлено на усмотрение художника. Ибо много грациозной мягкости и величия приобретается иногда путем смешивания светов фигур со светлой частью фона; и так же с тенями; как сам Леонардо заметил в главах cxciv, cxcv, и сэр Джошуа Рейнольдс часто применял на практике с успехом.

См. гл. cclxv.

См. гл. cxcvi.

Он хочет здесь сказать, что по мере того, как тело, помещенное между глазом и объектом, является более или менее прозрачным, большее или меньшее количество цвета этого тела будет передано объекту.

См. примечание к гл. cc.

См. предыдущую главу и гл. cc.

Видимость движения уменьшается в зависимости от расстояния в той же пропорции, в какой уменьшаются размеры объектов.

См. гл. ccxvii и ccxix.

См. гл. ccxv и ccxix.

Это должно было составить часть какой-то книги по перспективе, которой у нас нет; но правило, на которое здесь ссылаются, можно найти в гл. cccx настоящей работы.

См. гл. ccxv и ccxvii.

Никакая такая работа никогда не была опубликована, и, насколько известно, никогда не была написана.

Французский перевод 1716 года содержит примечание к этой главе, в котором говорится, что изобретение эмалевой живописи, открытое после времени Леонардо да Винчи, лучше отвечало бы названию этой главы, а также было бы лучшим методом живописи. Я должен, однако, позволить себе не согласиться с этим мнением, так как два вида живописи настолько различны, что их нельзя сравнивать. Леонардо рассматривает масляную живопись, а другая — это остекловывание. Известно, что Леонардо потратил много времени на эксперименты, примером которых является этот, и это может показаться смешным практикам более позднего времени, так как он не вдается в подробное описание материалов или способа их использования. Принцип, изложенный в тексте, представляется мне просто таким: заставить масло полностью испариться из красок под действием огня, а затем предотвратить воздействие воздуха с помощью стекла, что само по себе является отличным принципом, но не применимым, как и эмалевая живопись, к крупным работам.

Очевидно, что здесь имеется в виду живопись клеевыми красками.

Китайская тушь.

Это правило не без исключений: см. гл. ccxxxiv.

См. гл. ccxxxviii.

См. гл. ccxxxvii.

См. главы ccxlvii, cclxxiv в настоящей работе. Вероятно, они предназначались для того, чтобы составить часть отдельного трактата и быть расположенными в нем как положения, но в настоящее время они так не размещены.

См. гл. ccxlviii.

См. гл. cclxxiv.

Хотя автор, по-видимому, предполагал, что это и многие другие положения, на которые он ссылается, должны были составить часть какой-то регулярной работы, и он соответственно ссылался на них всякий раз, когда упоминал их, по их предполагаемому числовому положению в этой работе, какой бы она ни была, не похоже, чтобы он когда-либо осуществил этот замысел. Однако в настоящей работе есть несколько глав, а именно ccxciii, cclxxxix, cclxxxv, ccxcv, в которых признается принцип, изложенный в тексте, и которые, вероятно, были бы перенесены в запланированный трактат, если бы он когда-либо его составил.

Примечание к предыдущей главе в значительной степени применимо и к этой, и положение, упомянутое в тексте, также можно найти в главе ccxlvii настоящей работы.

См. примечание к главе, предшествующей предпоследней. Положение в тексте встречается в гл. ccxlvii настоящей работы.

Не в этой работе.

Я не знаю лучшего комментария к этому отрывку, чем «Разбор картины Лебрена «Палатка Дария» Фелибена. Из него (который был переиздан с английским переводом полковником Парсонсом в 1700 году в формате фолио) будет ясно видно, какова цепь связи между каждым используемым там цветом и его ближайшим соседом, и, следовательно, на его основе можно сформировать правило с большей уверенностью и точностью, чем когда ученику предоставляется возможность самому развивать его из простого осмотра различных примеров колорита.

См. гл. ccxxiii, ccxxxvii, cclxxiv, cclxxxii настоящей работы. Мы уже отмечали, что положения, на которые так часто ссылается автор, никогда не были сведены в форму, хотя, по-видимому, он задумывал регулярную работу, в которую они должны были быть включены.

Нигде в этой работе.

Это очевидно во многих портретах Ван Дейка, особенно дам, многие из которых одеты в черное бархатное платье; и это замечание в некоторой степени объясняет ту нежную белизну, которую он часто придает женскому лицу.

Эти положения, как и другие, упомянутые в разных частях этой работы, никогда не были сведены в регулярный трактат, как это явно намеревался сделать автор, и, следовательно, их нельзя найти, за исключением, возможно, некоторых томов из рукописных коллекций автора.

См. гл. ccxciii, cccvii, cccviii.

См. гл. cclxxxvii.

Эта книга по перспективе так и не была составлена.

См. гл. ccxcii.

См. гл. ccxii, ccxlviii, cclv.

Нет работы этого автора, на которую это могло бы в настоящее время ссылаться, но принцип изложен в главах cclxxxiv, cccvi настоящего трактата.

См. главы cccvii, cccxxii.

См. гл. cxvi, cxxi, cccv.

См. гл. cccxiii и cccxxiii.

Для получения правильного представления о величине и расстоянии любого объекта, видимого издалека, необходимо учитывать, сколько четкости объект теряет на расстоянии (от простого вмешательства воздуха), а также сколько он теряет в размере; и эти два соображения должны объединиться, прежде чем мы сможем решительно судить о его расстоянии или величине. Этот расчет относительно четкости должен быть сделан исходя из идеи, что воздух чист, так как если по какой-либо случайности это не так, мы (зная пропорцию, в которой чистый воздух затуманивает перспективу) будем склонны заключить, что это дальше, чем есть на самом деле, и, чтобы оправдать этот вывод, будем предполагать, что его реальная величина соответствует расстоянию, на котором, исходя из степени его четкости, он кажется находящимся. В обстоятельстве, отмеченном в тексте, однако, есть большой обман; факт в том, что цвет и мелкие детали объекта теряются в тумане, в то время как его размер не уменьшается пропорционально; и глаз, привыкший видеть объекты уменьшенными в размере на большом расстоянии, предполагает, что это дальше, чем есть на самом деле, и, следовательно, воображает его больше.

Это положение, хотя, несомненно, предназначалось для того, чтобы составить часть какой-то будущей работы, которая так и не была составлена, не является частью настоящей.

См. гл. cccvii.

См. гл. ccxcii, ccciii.

См. главу ccxcviii.

Это, вероятно, должно было быть частью какой-то другой работы, но в этой она не встречается.

Cento braccia, или локтей. Флорентийский браччо составляет один фут десять дюймов семь восьмых в английской мере.

Вероятно, автор здесь имеет в виду желтые лилии, или геральдические лилии.

Эта точка всегда находится на горизонте и называется точкой зрения, или точкой схода.

См. гл. cccxx.

См. гл. cccxvii.

Это положение уже было изложено в главе cxxiv (и также будет найдено в главе cccxlviii); и читатель отсылается к примечанию к этому отрывку, которое также объяснит то, что в тексте, для дальнейшей иллюстрации. Однако уместно заметить, что хотя автор здесь предположил, что оба объекта передаются глазу под углом одного и того же размера, они не могут, на самом деле, быть так увидены, если один глаз не закрыт; и причина в следующем: если смотреть обоими глазами, будет две точки зрения, одна в центре каждого глаза; и лучи от каждой из них к объектам должны, конечно, быть разными и, следовательно, будут образовывать разные углы.

Браччо составляет один фут десять дюймов и семь восьмых в английской мере.

т. е. быть сокращенным согласно правилам перспективы.

См. гл. cxxii.

Вся эта глава, как и предпоследняя, зависит от обстоятельства того, что на самом деле существуют две точки зрения, одна в центре каждого глаза, когда объект рассматривается обоими глазами. В естественных объектах эффект, который производит это обстоятельство, заключается в том, что лучи из каждой точки зрения, расходясь по мере их распространения к объекту, охватывают не только его, но и некоторую часть расстояния позади него, пока, наконец, на определенном расстоянии позади него они не пересекаются; тогда как в живописном изображении, поскольку нет реального расстояния позади объекта, а все является плоской поверхностью, невозможно, чтобы лучи из точек зрения прошли за пределы этой плоской поверхности; и поскольку сам объект находится на этой плоской поверхности, которая является реальной границей вида, глаза не могут получить обзор чего-либо за ее пределами.

Известный художник во Флоренции, современник Леонардо да Винчи, который написал несколько алтарных образов и другие публичные работы.

См. гл. cxxiv и cccxlviii.

См. гл. x.

См. гл. cci.

Леонардо да Винчи был удивительно увлечен такого рода изобретениями и обвиняется в том, что потратил на это много времени.

Метод, рекомендованный здесь, был общей и обычной практикой в то время и продолжал оставаться таковым с небольшими, если вообще какими-либо, изменениями до недавнего времени. Но около тридцати лет назад покойный мистер Бэкон изобрел совершенно новый метод, который, как лучше отвечающий цели, он постоянно использовал, и от него другие также приняли его в практику.

Это может быть хороший метод деления фигуры для целей уменьшения с большого на малый или наоборот; но поскольку это не метод, обычно используемый художниками для измерения своих фигур, как слишком детальный, эта глава не была включена среди глав об общих пропорциях.

Примечание транскрибера:

Этот электронный текст основан на издании 1802 года. Оригинальное написание было сохранено, так же как и несоответствия, такие как «musquetry»/«musketry», «Du Frêne»/«du Fresne», «Melzio»/«Meltio»/«Melzi» и т. д. Необычное или устаревшее написание не было изменено, например «opake» (opaque), «verdegris» (verdigris), «dutchess» (duchess) и т. д. Ошибки из-за плохого качества печати, а также незначительные ошибки пунктуации были молчаливо исправлены.

В тексте на таблицы ссылаются с использованием римских цифр, тогда как подписи к таблицам показывают арабские цифры; то же самое относится к Таблице глав и заголовкам глав соответственно. Это несоответствие было сохранено.

Сноски, относящиеся к вводным главам, были снабжены префиксом в виде буквы «i» ([i1]–[i210]); сноски в собственном тексте да Винчи, однако, показаны как обычные арабские цифры ([1]–[102]).

Следующие опечатки были исправлены:

# стр. xviii: «overspead» → «overspread»; «Vincius ast oculis» → «Vincius est oculis» # стр. lxiii: «Vasari, 36, » → «Vasari, p. 36,» # стр. lxxxv: «Maestrodi» → «Maestro di» # стр. xcii: «Fontainbleau» → «Fontainebleau» # стр. 22: Таблица 2: оригинальная подпись указывает на страницу 2; исправлено на страницу 22. # стр. 37: «pully» → «pulley» # стр. 117: «andso» → «and so» # стр. 156: «A B E D» → «C B E D» # стр. 181: «that that» → «than that» # Сноска 62: «tranferred» → «transferred»

Таблица глав была перемещена в начало текста по соображениям ясности и понятности.

A Treatise on Painting | Project Gutenberg