В этом тексте используется кодировка utf-8 (unicode). Если апострофы и кавычки в этом абзаце отображаются некорректно, возможно, ваш браузер несовместим с данной кодировкой или у вас отсутствуют необходимые шрифты. Прежде всего убедитесь, что в настройках браузера для «кодировки» или «набора символов» выбрано Unicode (UTF-8). Возможно, вам также потребуется изменить шрифт, используемый в браузере по умолчанию.

Помимо обычных номеров страниц, в печатном тексте были помечены лицевые (нечетные) страницы первых двух листов каждой 8-страничной тетради. Они отображаются на левом поле как A, A2...

Орфография и пунктуация в целом оставлены без изменений. Некоторые детали отмечены в конце электронного текста. Несколько опечаток были исправлены. Они помечены в тексте всплывающими подсказками, появляющимися при наведении курсора.

А

ТРАКТАТ

ОБ

ИСКУССТВЕ

ТАНЦА

Сочинение Джованни-Андреа Галлини.

Джованни-Андреа Галлини

ЛОНДОН:

Напечатано для АВТОРА;

И продается у Р. Додсли в Пэлл-Мэлл; Т. Бекета и П. А. Де Хондта в Стрэнде; Дж. Диксвелла в Сент-Мартинс-Лейн, близ Чаринг-Кросс;

И

в музыкальном магазине г-на Бремнера, напротив Сомерсет-хауса, в Стрэнде.

MDCCLXXII.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

О танце у древних | p. 17
О танце в целом | 49
О различных требованиях для совершенства в искусстве танца | 89
Некоторые мысли о пользе обучения танцам, и особенно о менуэте | 139
Краткий обзор различных видов танцев в разных частях света | 181
О пантомимах | 227

ПРЕДИСЛОВИЕ.

То, что я здесь излагаю, скорее носит характер оправдания, нежели предисловия или рекламного объявления. Само название «Трактат об искусстве танца», написанный балетмейстером, невольно грозит либо преувеличением достоинств профессии, либо саморекламой, а вероятнее всего — и тем, и другим, поэтому мне не помешает заранее заручиться благосклонным отношением читателя к столь естественному предубеждению. Моим главным побуждением рискнуть выпустить это произведение, бесспорно, является благодарность. Одобрение, которым была удостоена моя работа над постановкой танцев, не внушило мне ничего сильнее желания доказать публике свою признательность за ее благосклонность; для артиста это больше, чем долг. Это даже один из способов заслужить ее расположение, поскольку такое стремление к совершенству ради того, чтобы быть его достойным, неведомо чисто наемническому духу. Под влиянием этого чувства мне пришло в голову, что публике было бы небезынтересно ознакомиться с беспристрастным изложением доводов в пользу поощрения и даже уважения к этому искусству, представленным практиком этого искусства. Излагая эти доводы, я буду избегать прежде всего того энтузиазма, который проистекает из тщеславия или самонадеянности, ведущих людей к нелепому преувеличению значимости или важности своей профессии. Я, например, не стану пытаться превозносить танец как добродетель; но я могу без самонадеянности представить его как одно из главных изящных искусств, которое в истинном свете служит украшению и делает Добродетель привлекательной, а она отнюдь не отвергает такой помощи. С точки зрения благородного упражнения, танец укрепляет тело; с точки зрения изящного навыка, он заметно придает ему грациозную ловкость; с точки зрения частного или публичного развлечения, это не только общий инстинкт природы, выражающий здоровье и радость, но и искусство, восприимчивое к самым элегантным сопутствующим украшениям вкуса, заимствованным из поэзии, музыки, живописи и сценической механики.

Один из величайших и наиболее почитаемых наставников молодежи, чей тонкий вкус был свободен от малейшего налета педантизма, Квинтилиан, особо рекомендует талант к танцам как способствующий формированию ораторов; не для того, как он справедливо замечает, чтобы оратор сохранял в своих движениях или жестах что-либо от манер балетмейстера, но чтобы впечатление от грации этого искусства незаметно проникло в его манеру держаться и сделало ее приятной.

Даже такой суровый критик, как Скалигер, настолько интересовался его принципами, что смог лично удовлетворить любопытство императора относительно природы и смысла пиррического танца, исполнив его перед ним.

Все это я упоминаю исключительно для того, чтобы развеять предубеждение, будто это искусство столь легкомысленно и недостойно внимания мужественных и серьезных людей, как принято считать в народе или при поверхностном взгляде. Я не настолько слаб, чтобы пытаться внушить о нем высокие представления; все, чего я желаю, — это дать верные: ведь, пожалуй, не лучше из-за недостатка размышлений видеть в этом искусстве меньше, чем оно того заслуживает, чем из слепой привязанности к нему видеть больше, чем в нем есть.

А

ТРАКТАТ

ОБ

ИСКУССТВЕ ТАНЦА.

О танце у древних.

У большинства древних народов танец не только широко практиковался, но и составлял немалую часть их религиозных обрядов и церемоний. Сведения, которыми мы располагаем о священных танцах, особенно у евреев, а также у других народов, явно свидетельствуют об этом.

Греки, которые, вероятно, почерпнули свои первые представления об этом искусстве, как и о большинстве других, из Египта, где оно было в большом почете и часто практиковалось, довели его до очень высокого уровня. Они в целом обладали прекрасно сложенными телами, предрасположенными к этому упражнению. Многие из них гордились тем, что соперничали в мастерстве исполнения с самыми прославленными мастерами этого искусства. Тот величественный вид, столь естественный для них, пока они сохраняли свою свободу, тонкость их вкуса и развитая гибкость конечностей — все это позволяло им выглядеть весьма достойно в такого рода развлечениях. Ничто не могло быть грациознее движения их рук. Они не придавали такого большого значения проворству и прыжкам ногами, на которых мы делаем такой сильный акцент. Поза, грация, выразительность были их главной целью. Они почти ничего не исполняли в танце без особого внимания к той выразительности, которую можно назвать его жизнью и душой.

Их шаги и движения были четкими, ясными и аккуратными; они проистекали из силы, настолько развитой, что придавала их суставам всю необходимую гибкость и послушание.

Они не столько тяготели к умеренно комическому или полусерьезному, сколько к великому, помпезному или героическому стилю танца. Они не жалели ни сил, ни средств для совершенствования своих танцев. Фигуры были изысканными. Минимальное число танцующих составляло сорок или пятьдесят человек. Их костюмы были великолепны и исполнены со вкусом. Декорации были возвышенными. Компетентное владение театральным или актерским искусством и высокое мастерство в танце были необходимы для того, чтобы быть допущенным в число танцующих. Короче говоря, все было в высшем порядке и вполне подходило для того, чтобы доказать ошибочность тех, кто воображает, что танцы, например, в операх — это не более чем своего рода необходимый наполнитель пауз между актами для отдыха певцов.

Греки рассматривали танец в ином свете; все их празднества и игры, число которых было больше, чем в других странах, перемежались и дополнялись танцами, специально сочиненными в честь их божеств. От алтарей и мест поклонения они вскоре перешли на театральные подмостки, для которых, несомненно, были более ранним изобретением. Строфа, антистрофа и эпод были не чем иным, как определенными размерами, исполняемыми хором танцоров в гармонии с голосом; определенными движениями в танце, соответствующими теме, которые все время считались неотъемлемой частью представления. Танец даже управлял размером строф; как ясно следует из значения слов «строфа» и «антистрофа», их можно было бы правильно назвать танцевальными гимнами. Истина заключается в том, что трагедия и комедия, изначально также созданные для пения, но со временем, согласно более верным принципам природы, ставшие исполняться как действие и декламация, были лишь надстройками над хорами, от которых, особенно в трагедии, трагики не могли легко избавиться, поскольку те были частью религиозного обряда.

Это в значительной степени объясняет кажущуюся абсурдность их вмешательства в сюжет драмы: они считались настолько неотъемлемой частью представления, что сама сцена была едва ли более важной; следовательно, не предполагалось, что тайна нарушается разговором перед ними больше, чем перед неодушевленными декорациями. Но то, что было, по крайней мере, извинительно на этом основании у древних, было бы непростительной нелепостью у современных авторов.

Афиней, оставивший нам описание многих древних танцев, таких как мактрисмос — танец исключительно для женского пола, молоссик, персидская сикиннида и т. д., отмечает, что в самые ранние века античности танец считался упражнением, не только не противоречащим приличию и серьезности, но и практикуемым людьми самого высокого достоинства и чести. Сам Сократ изучал это искусство, будучи уже в преклонных годах.

Будучи осторожным в использовании ложных аргументов, я должен был бы сказать, что включение танцев в их религиозные церемонии было признаком того, что они приписывали им даже некоторую степень святости; но я осознаю, что было много вещей, которые находили место в их празднествах и играх, которые у этих язычников были настолько далеки от чего-либо священного, что они даже не проявляли уважения к общепринятой морали или приличиям.

Но что касается танца, можно предположить, что это упражнение считалось не имеющим в себе ничего, что противоречило бы чистоте нравов или целомудрию, поскольку оно составляло значительную часть поклонения богине-покровительнице этой добродетели, Диане, на празднествах, посвященных ей. Ее алтарь пользовался величайшим почитанием у древних. В честь этой богини воздвигались храмы величайшего великолепия. Кто не знает великую Диану Эфесскую? Собрания в ее храмах были торжественными и проходили в установленные сроки. Допускались только девственницы самого безупречного характера. Они исполняли танцы перед алтарем в честь божества с величайшей грациозной скромностью, призывая ее постоянное вдохновение чистыми мыслями и ее защиту их целомудрия. Те из них, кто выделялся среди остальных превосходной грацией исполнения, получали награды не только от жрицы Дианы, но и от своих собственных родителей. И молодые люди были весьма любопытны в том, кто именно отличился в этих случаях. Отличие в этих танцах было большим стимулом к любви и приводило ко многим счастливым союзам.

Те из этих девственниц, которые выходили замуж, сохраняли в качестве жен такое почтение к этому виду поклонения, что образовывали собрание матрон, которые в назначенные дни совершали почти такое же богослужение, сообща умоляя богиню о даровании ее даров и того духа чистоты, который лучше всего делает их назидательными примерами супружеской любви и материнской нежности.

Поскольку невинные развлечения всегда считались допустимыми и даже необходимыми средствами для расслабления как ума, так и тела от усталости серьезных или тяжелых занятий, у Дианы были свои храмы, особенно в странах, подходящих для охоты, куда родители имели обыкновение приходить со своими детьми и поощряли их участвовать в развлечениях, в которых танец занимал главное место.

Древние оставили нам невероятное описание вакханалий, поведение участников которых составляет разительный контраст с пристойной регулярностью, соблюдаемой в поклонении Диане. Вакханты бродили по стране и в ходе этого бродячего образа жизни возводили временные хижины, так как их пребывание везде было недолгим. В своем опьянении они, казалось, бросали вызов всякому приличию и порядку, предаваясь шуму и своего рода бурному, неистовому веселью, в котором никогда не могло быть истинного удовольствия или гармонии. В распущенности своих нравов они были обузой для общества, которое они скандализировали и тревожили своими беспорядками, безумными выходками и даже ссорами. Их головы и пояса были обвиты плющом, а в руках они держали тирс, или своего рода копье, украшенное виноградными листьями. Когда из-за непогоды они были вынуждены укрываться в своих хижинах, они проводили время в своего рода шумном веселье, выкриках и дифирамбических песнях, сопровождаемых тимпанами, кимвалами, систрумами и другими инструментами, в которых шум ценился больше, чем музыка, и соответствовал тому ритму, который они соблюдали в неистовых агитациях своего вакхического энтузиазма. Корибанты были названы так из-за их беспорядочных танцев во время шествий.

Пиррический танец мало чем отличается от военного танца Платона. Изобретение его чаще всего приписывают Пирру, сыну Ахилла; по крайней мере, это мнение поддерживается Лукианом в его трактате о танце, хотя, скорее всего, он происходит от мемфисского танца Египта. Его манера заключалась в том, чтобы танцевать вооруженными под звуки инструментов. Ксенофонт упоминает эти танцы в доспехах, особенно у фракийцев, которые были столь воинственным народом. В своем танце под музыку они демонстрировали имитацию битвы. Они исполняли различные эволюции; они казались наносящими друг другу смертельные раны, некоторые падали, как будто получили смертельный удар; в то время как те, кто нанес удар, пели триумфальную песню, называемую ситалией, а затем отступали, оставляя остальных поднять своего якобы мертвого товарища и готовиться к его шуточным похоронам в стиле пантомимического танца. Он также описал танец магнесийцев, в котором они изображали обработку земли в позе готовности к защите от ожидаемых мародеров. Они принимали позу защиты своего плуга с другими движениями, выражающими их решимость и мужество, все под звуки флейты. Мародеры прибывают, побеждают и привязывают земледельцев к их плугу, и на этом танец заканчивается. Иногда танец меняется, и земледельцы, одерживая верх, связывают мародеров.

Тот же автор упоминает также мисийцев, которые танцевали в доспехах и использовали особый вид пельт, или щитов, на которые они принимали удары. Короче говоря, эти вооруженные танцы имели разные названия, данные им в зависимости от стран, в которых они использовались.

Египтяне и греки были невероятно расточительны на своих публичных празднествах, значительную часть которых всегда составляли танцы.

Римляне, среди которых поначалу преобладали более грубые и распущенные танцы, заимствованные у этрусков, в конце концов переняли улучшения вкуса, а следовательно, и приличия и регулярности; празднества, в которых танец должен был составлять главное развлечение, были адаптированы к времени года.

Каждую осень, например, существовал постоянный обычай для тех, кто мог позволить себе расходы, строить великолепный салон посреди восхитительного сада. Этот бальный зал был украшен самым блестящим образом: в одном конце зала стояла статуя Помоны, окруженная множеством корзин, сделанных самым изящным образом и полных всех лучших фруктов, которые давал сезон. Они, вместе со статуей, были помещены под балдахин, увешанный гроздьями настоящего винограда и виноградными листьями, так искусно расположенными, что казались естественными. Они служили для освежения и глаз, и рта. Участники бала подходили к этой части салона парами, процессией, чтобы избежать путаницы. Каждый юноша старался помочь своей партнерше тем, что ей больше всего нравилось, а затем возвращался в том же регулярном порядке в другой конец комнаты, где они подавали то, что осталось, остальным зрителям. После чего бал немедленно начинался.

Итальянский художник показал мне любопытную картину, находящуюся в его владении, на которой древние празднуют один из таких праздников. Позы, в которые были поставлены фигуры и которые, по-видимому, были нарисованы для завершения бала, были прекрасны сверх всякого воображения.

Зимой в городе Риме проводились балы; для которых отведенные помещения были удобными; и где освещение было настолько сильным, что, несмотря на обычную суровость этого сезона, в комнате было достаточно тепло.

Вокруг комнаты стояли столы и подставки, на которых был размещен десерт; и обычно выбиралось двенадцать человек, чтобы раздавать угощения и оказывать почести на балу. Все проводилось с величайшей пристойностью и регулярностью, пока Рим сохранял свое уважение к добродетели и невинности нравов.

Согласно самым достоверным сведениям, их серьезные танцы были должным образом перемежаемы и оживлены комическими движениями. Их первые шаги были торжественными и величественными, и парами они поворачивались под руками друг друга; и когда все так поворачивались вместе, это не могло не представлять собой приятное зрелище. После чего они снова возобновляли серьезный стиль и так продолжали попеременно, пока не заканчивали танец.

Весной сельская местность естественным образом становилась местом их танцев. Лучшие компании собирались, особенно в таких деревнях, которые славились самыми чистыми и целебными источниками воды. Если погода была мягкой, они танцевали на открытой лужайке; если нет, они сооружали большой крытый павильон, в центре которого ставили статую Флоры, украшенную цветами, вокруг которой они исполняли свои танцы. Сначала молодежь, затем люди более зрелых лет; и, наконец, те, кто был более преклонного возраста. После того как каждая из этих групп танцевала отдельно, они все соединялись и образовывали один большой круг. Те, кто отличался превосходством в исполнении этих танцев, получали в награду привилегию взять цветок с великой торжественностью у статуи богини. Это считалось столь высокой честью, что трудно представить, какое великое соревнование это вдохновляло; поскольку эта привилегия должна была быть получена беспристрастным решением лучших судей.

Лето, однако, было тем сезоном, в который удовольствие от танцев достигало своего пика. Для места его проведения они выбирали тенистую и восхитительную часть леса, где солнечный свет не мог им помешать и где заботились о том, чтобы расчистить землю под ногами для их выступления. Юная леди, наиболее выдающаяся по рангу и красоте, была выбрана олицетворять богиню Цереру. Ее платье было изысканного вкуса, украшенное золотыми кистями, имитирующими снопы пшеницы: в то время как ее голова была увенчана своего рода короной, состоящей из блесток, представляющих колосья спелого зерна, а возможно, для большей простоты, и из самого натурального зерна. Те, кто танцевал вокруг нее, все носили венки из самых отборных цветов и были одеты в белое, с распущенными волосами, в стиле лесных нимф. По этому случаю всегда была большая толпа зрителей; и радость, которая появлялась в глазах каждого родителя, когда их дочерям аплодировали, составляла немалую часть развлечения. Поскольку гирлянды и венки из цветов составляли главное украшение лиц, исполнявших этот танец, люди в целом относились к нему с таким уважением, что воздерживались от сбора цветов до тех пор, пока этот праздник не заканчивался.

Я сам видел рисунок этого сельского танца, на котором я насчитал не менее шестидесяти исполнителей.

Знаменитый Пилад упоминается как великий реформатор этого танца. Он исключил из него все прыжки или скачки из страха нарушить или исказить грациозную регулярность целого, которую он считал самой существенной для сохранения приятного эффекта.

Не менее двух месяцев было обычным временем подготовки к этому танцу, на который всегда стекалось множество людей со всех соседних мест. Но никому не разрешалось танцевать, кроме лиц первого ранга и знатности в стране; все это регулировалось неким лицом, действующим в качестве хорега, или директора танца.

Правление Августа Цезаря было, несомненно, эпохой установления в Риме искусства танца в его величайшем великолепии. Каюзак, изобретательный французский автор в своем историческом трактате об этом искусстве, приписывает этому императору глубокий политический замысел в том, что он оказывал ему столь большое поощрение, как он, несомненно, делал; а именно — отвлечение римлян от серьезных мыслей о потере ими свободы; особенно в разжигании разногласий среди них по поводу столь легкомысленного объекта, как соревнование между двумя знаменитыми танцорами, Пиладом и Батиллом. Что нечто подобное могло быть замыслом этого императора, не вызывает сомнений; но Каюзак, возможно, слишком увлеченный своим предметом, преувеличивает его важность за пределами границ хладнокровного разума. Однако верно то, что эти два танцора были чрезвычайно выдающимися в своем искусстве и могут считаться основателями того театрального танца, или пантомимического исполнения, для которого недостаточно быть просто хорошим танцором, но требуется также быть хорошим актером; в обоих этих отношениях этим двум артистам позволялось превосходить: Пиладу — в серьезном или трагическом танце, Батиллу — в комическом.

Они также основали своего рода академии танца, которые произвели несколько выдающихся артистов, но ни одного, который когда-либо сравнялся бы с ними в исполнении или репутации. То, что история записывает о них и об их силах, а также об этом театральном пантомимическом танце, который они ввели в Риме, превзошло бы веру, если бы это не было засвидетельствовано таким количеством авторов, что не оставляет места для мысли, что это вымысел.

Но что касается самого танца, рассматриваемого либо в религиозном, либо только в увеселительном свете, можно утверждать, что он был у римлян таким же древним, как сам Рим, и, подобно ему, грубым в своих началах, но постепенно совершенствовался по мере того, как другие искусства и науки набирали силу.

Процессионные танцы также были очень в моде у этого народа. У них была, в частности, ежегодная церемония или процессия, называемая по своему превосходству просто Помпа, или Помпа.

Она праздновалась в ознаменование победы, одержанной над латинянами, весть о которой, как говорили, была принесена Кастором и Поллуксом лично. Этот праздник был сначала посвящен Юпитеру, Юноне и Минерве. Но впоследствии он стал более общим и праздновался в честь всех богов. Эта процессия проходила в сентябре. Она начиналась у храма Юпитера Капитолийского, направлялась к Римскому форуму, оттуда к Велабру, а затем к Большому цирку. У Онуфрия Панвиниуса вы найдете порядок этой процессии в полном объеме, директорами которой были главные магистраты города: сыновья знати возглавляли авангард. Те из сословия всадников, чьи отцы стоили сто пятьдесят тысяч сестерциев, следовали верхом. Было бы здесь неуместно с моей стороны давать полное описание этой процессии и тех, кто ее составлял. Достаточно заметить, что процессионный танец составлял значительную ее часть. Пиррический танец, исполняемый под военный мотив, называемый прокелевматическим, занимал людей с оружием. За ними следовали люди, которые танцевали и прыгали на манер сатиров, некоторые из них в одежде, приписываемой Силену, в сопровождении исполнителей на инструментах, адаптированных к этому характеру танца. Они составляли комическую часть процессии, и лица, представляющие сатиров, старались развлечь народ прыжками, демонстрацией ловкости и странными неуклюжими позами, такими, какие были свойственны принятому ими характеру. Были также в другой части процессии двенадцать салиев, или жрецов Марса, так названных оттого, что они совершали священные танцы в честь этого бога, самую значительную часть их поклонения; их возглавлял их мастер или презул, предводитель танца, термин, впоследствии принятый христианскими прелатами. Были также салийские девственницы, помимо другого подразделения салиев, называемых агоненсами или коллинами.

И процессионный танец не является чем-то удивительным; что касается того, что среди язычников, и даже среди евреев, они были широко распространены. Кто не знает, что танец Давида перед ковчегом был лишь следствием того, что это было одной из религиозных церемоний по тому случаю?

Язычники особенно часто формировали танцы перед своими алтарями и вокруг статуй своих богов. Салии, или жрецы Марса, чьи танцы были построены так, чтобы дать представление о военном упражнении и активности, вкладывали в свое исполнение шаги, столь выразительные и величественные, что не только защищали свои движения и жесты от любого представления о легкомыслии и бурлеске, которые так естественно ассоциировать у современных людей с танцем, но даже внушали зрителям уважение и религиозный трепет. Жрецы, выбранные для этой функции, всегда были людьми самого благородного вида, соответствующего достоинству священнического служения. И так мало нужно думать, что достоинство языческого служения может быть уязвлено или нарушено актом танца в религиозном поклонении, что танцы фактически использовались среди первоначальных христиан в их религиозных собраниях. В их церквях было место, специально отведенное для этих освященных танцев во время торжественных праздников, которое даже дало название «хор» тем частям церкви, которые теперь отведены только для чтения божественной службы и пения. В Испании долгое время оставался установленным обычай, чтобы христиане собирались в церковных папертях, где в честь Бога они пели священные гимны и под их мелодии исполняли танцы, которые были чрезвычайно приятны из-за пристойной и красивой простоты исполнения. Все это я упоминаю исключительно для того, чтобы оправдать ту несообразность легкомыслия танца с серьезностью божественного поклонения. Несообразность, о которой у древних не было представления; поскольку по тому случаю они почти постоянно соединяли танец с пением.

Оба они являются естественными выражениями радости и праздника; и как таковые они считали, что ни то, ни другое не является неуместным в обращении с поздравлением к божеству, которое, как они полагали, скорее радуется таким невинным приношениям сердца, ликующего от его многообразных щедрот и благословений.

Допуск танцев на театр у язычников был скорее расширением их способности развлекать, чем полной сменой их назначения; поскольку сами театры были посвящены поклонению языческим божествам, участие в которых было одним из главных возражений первоначальных христиан против самих театров. Однако именно из театров танец получил свое великое и капитальное улучшение.

Как упражнение, достоинство танца было хорошо известно древним за то, что он поддерживал силу и ловкость человеческого тела. Есть замечание, которое я представляю на рассмотрение читателя, что не исключено, что древние римляне, которые, вообще говоря, были низкого роста, но при этом были исключительно сильными, обязаны этим преимуществом своему культивированию физических упражнений. Это сохраняло их конечности гибкими и делало их телосложение крепким и выносливым. Теперь, очень тяжелые упражнения скорее изнашивали бы машину, чем укрепляли ее, если бы не было должного расслабления, которое, однако, не должно быть слишком резким переходом от самых утомительных упражнений к состоянию абсолютного покоя. В то время как тот танец, к которому они были так привязаны, давал им не только приятное занятие в свободные часы, но, кроме того, поддерживая податливость их конечностей, заставлял их находить больше легкости в применении себя к более атлетическим или к более бурным упражнениям, либо войны, либо охоты: в то время как все вместе воспитывало ту твердость их мышц, ту крепкую компактность и энергию тела, которые позволили им достичь той военной доблести, которой они были обязаны всеми своими завоеваниями и своей славой.

Несомненно, что среди римлян, даже в самые воинственные дни той республики, искусство танца преподавалось как один из пунктов мастерства, необходимых для воспитания молодежи; и даже практиковалось среди упражнений Цирка. Мне не нужно отмечать, что существовали также различные злоупотребления танцем, которые они справедливо считали позорными для тех, кто практиковал их, будь то публично или частно. Они, в выродившиеся дни Рима, выросли до огромного излишества. Но я полагаю, никто не будет судить об искусстве по злоупотреблению, которое может быть сделано из него.

О

ТАНЦЕ

В целом.

Это одно из искусств, в котором, как и во всех остальных, особенно рекомендуется изучение природы. Она — безошибочный проводник. Она дает ту гармонию, ту силу нравиться произведениям тех, кто советуется с ней, которую те, кто пренебрегает ею, никогда не должны ожидать. Они не предоставят ничего, кроме монстров и диссонансов; или, в лучшем случае, лишь иногда удачные попадания, без смысла или связи.

Все имитационные искусства признают этот принцип.

В поэзии счастливый выбор наиболее подходящих слов для выражения чувств и образов, почерпнутых из наблюдения за природой, составляет главную цель поэта.

В живописи расположение сюжета, сходство раскраски с оригиналом, короче говоря, величайшее возможное следование природе — это достоинство этого искусства.

В музыке то выражение страстей, которое должно вызывать те же самые у слушателя, будь то радость, скорбь, нежность или жалость, никогда не может иметь своего эффекта без обозначения и принятия соответствующих звуков каждой страсти, как они предоставлены природой.

В танце позы, жесты и движения также выводят свой принцип из природы, характеризуют ли они радость, ярость или привязанность в телесном выражении, соответственно присвоенном различным аффектам души. Соображение это, которое ясно доказывает ошибку тех, кто воображает искусство танца исключительно ограниченным ногами или даже руками; в то время как выражение его должно быть пантомимически распределено по всему телу, включая, особенно, лицо.

Г-н Каюзак в своем изобретательном трактате об этом искусстве очень справедливо заметил, что и пение, и танец должны были существовать с первобытных времен; то есть с самого начала существования человеческого рода.

«Наблюдайте, говорит он, за нежными детьми, с момента их входа в мир до момента, в который их разум раскрывается, и вы увидите, что это первобытная природа сама, которая проявляет себя в звуке их голоса, в чертах их лица, в их взглядах, во всех их движениях. Заметьте их внезапную бледность, их быстрые конвульсии, их пронзительные крики, когда их душа затронута ощущением боли. Наблюдайте снова их привлекательную улыбку, их сверкающие глаза, их быстрые движения, когда она движима чувством удовольствия. Вы тогда будете ясно убеждены в принципах музыки и танца, исходящих от начала мира до нас».

Несомненно, что даже у детей движения и жесты сильно рисуют природу; и их младенческие грации не недостойны замечаний артиста, который будет уверен найти совершенство не иным способом, как через рациональное изучение ее, где она самая чистая.

Культивирование естественных граций и особая забота избегать всякой аффектации, всякой карикатуры, если только в комических или гротескных танцах, не могут быть слишком рекомендованы тем, кто желает сделать какую-либо фигуру в этом искусстве. Это причинение великой несправедливости ему — помещать его совершенство в прыжках, в блестящих движениях ног или в исполнении трудных шагов, без смысла или значения, которые требуют немногим больше, чем силы и ловкости.

Я уже заметил, что греки, которые были так знамениты этим искусством, как, впрочем, и большинством других, что неудивительно, поскольку все искусства имеют столь признанное сродство друг с другом, изучали особенно грацию и достоинство в исполнении своих танцев. Та легкость прыжков, та проворность ног, которой мы так восхищаемся, не занимала ранга в их мнении. Они были несовместимы с той ясностью выражения и аккуратностью движения, на которых они главным образом делали упор. Великая красота движений, или шагов, заключается в том, чтобы каждый из них был отчетливым; не скомканным и переходящим один в другой, так чтобы один начинался до того, как предыдущий закончен. Это столь необходимое избегание запутанного или двусмысленного движения может быть достигнуто только вниманием к значимости и точности действия. Эта простота возникнет из чувствительности, из того, что человек движим чувствами. Ни у кого нет более одного преобладающего актуального чувства в одно время; когда оно выражено ясно, эффект так же верен, как и мгновенен. Движение, которое оно дает, ни мешает непосредственно предшествующему, ни непосредственно следующему, хотя оно подготовлено или введено одним, и подготавливает или вводит другое.

Это греки могли лучше осуществить из-за своего предпочтения возвышенного, или серьезного стиля; который, имея гораздо меньше быстроты или стремительности исполнения, чем комический танец, допускает больше внимания к аккуратной выразительности каждого движения, жеста, позы или шага.

Что касается великой тонкости греков в упорядочивании и расположении их танцев, я отсылаю к тому, что я сказал ранее, для того чтобы было замечено, насколько в настоящее время это искусство отстало от их совершенства в нем, и насколько трудно должно быть композитору танцев производить их в той мастерской манере, в какой они привыкли исполняться среди древних. Пусть его талант к изобретению или композиции будет никогда не столь богат или плодороден, будет невозможно для него сделать ему справедливость в показе, если он не поддержан исполнителями, хорошо сведущими в искусстве, и особенно экспертами в придании выражения своей части в танце; не говоря уже о сопутствующих вспомогательных средствах музыки, механики и декорации, которые так необходимо адаптировать к предмету.

Но где все эти пункты, столь необходимые, должным образом снабжены, и танец исполняется во всем своем блеске, он больше не будет рассматриваться, особенно в Опере, как просто наполнитель между актами, просто чтобы дать певцам немного времени на передышку. Танцы могли бы восстановить свой прежний блеск и дать публике то же удовольствие, что и грекам и римлянам, которые сделали из них одно из своих самых любимых развлечений и довели их до высочайшей степени вкуса и совершенства.

Римляне, кажется, следовали за греками в этой страсти к танцам; и театральные танцы, по пантомимическому плану, были в Риме доведены до такой степени совершенства, что даже трудно представить. Целые трагедии, разыгранные, акт за актом, сцена за сценой, в пантомимическом выражении, дают представление об этом искусстве, очень отличное от того, которое в настоящее время обычно принято.

Каждый шаг в танце имеет свое имя и значение. Но ни один не должен быть использован в расплывчатой бессмысленной манере. Все движения должны быть сообразуемы с требуемым выражением и в гармонии друг с другом. Шаги регулярные, и должным образом варьируемые, с грациозной гибкостью в конечностях, определенной силой, сноровкой и ловкостью; точные позиции, выставленные с легкостью, деликатностью и, прежде всего, с уместностью, характеризуют мастерского танцора, и в их союзе дают его исполнению его должное достоинство. Малейшая небрежность, в любом из этих пунктов, немедленно чувствуется и убавляет от достоинства исполнения. Каждый шаг или движение, которое не является естественным, или имеет что-либо от жесткости, ограничения или аффектации, инстинктивно воспринимается зрителем. Тело должно постоянно сохранять свою правильную позицию, без малейшей конвульсии, хорошо приспособленную к шагам; в то время как движение рук должно быть приятным движению ног, а голова — в согласии с целым.

Но в этом наблюдении я не претендую на большее, чем просто предоставление общего представления о требованиях к исполнению: детали, невозможно дать в словесном описании, или даже через хореографию или танцы в партитуре.

Многие, кто претендует на понимание искусства танца, путают движения силы с движениями ловкости, принимая силу за легкость, или легкость за силу; хотя столь разные по своей природе. Это пружина тела, в гармонии с чувством, которая дает великую силу нравиться и удивлять. То же самое и с управлением руками; но все это требует как теории искусства, так и практики его. Одно едва ли будет достаточно без другого; что делает совершенство в нем столь редким.

Движение рук так же существенно, по крайней мере, как движение ног, для выразительной позы: и оба получают свою точность от природы страстей, которые они призваны выражать. Страсти — это пружины, которые должны приводить в действие машину, в то время как близкое наблюдение за природой предоставляет искусство придания этим движениям грации легкости и экспертности. Что-либо, что, на сцене особенно, имеет вид быть принужденным, или неуместным, не может не иметь плохого эффекта. Легкомысленный, аффектированный поворот запястья, конечно, не грация.

Одним из самых тонких и трудных пунктов искусства танца является, конечно, управление и показ рук; адаптация их движения к характеру танца. В этом многие слишком произвольны в формировании правил для себя, не советуясь с природой, которая не преминула бы подсказать им самые точные движения. Из-за отсутствия этой аппроприации жеста и позы, движения, подходящие для одного характера, неразборчиво используются в представлении другого. И в эту ошибку те будут уверены попасть, кто отклоняется от безошибочных принципов природы; которая имеет для каждого характера соответствующий штамм движения и жеста.

Ничто тогда не имеет худшего эффекта, чем любая неуместность в управлении руками: это дает глазу, ту же боль, что диссонанс в музыке делает уху.

Есть некоторые, кто двигает своими руками с терпимо естественной грацией, не зная истинных правил, поднимающихся из природы в искусство: но где преимущество теории дает еще большую безопасность, следовательно, большую легкость и более благородную свободу движениям исполнителя; исполнение не может не встретить более полного одобрения. И все же может быть так же плохо показывать слишком много искусства, как иметь слишком мало. Пункт в том, чтобы использовать не больше искусства, чем просто то, что служит украшению природы, но никогда не скрывать или затемнять ее.

Велика разница между древними и современными танцами. Древние были полны возвышенной простоты. Но эта простота была далека от исключения деликатного, грациозного и даже блестящего. Современные так привыкли к тем танцам, из которых природа изгнана, и ложные утонченности подставлены в ее комнате, что под вопросом, наслаждались бы они возвращением в практике к более чистым принципам искусства. Сам зная лучше, и будучи чувствительным, что принципы природы — единственные истинные, я был иногда вынужден уступить потоку моды, и принять в практике те украшения искусства, которые в теории я презирал; и справедливо, ибо, конечно, самая простая имитация природы должна быть основаниями, из которых только исполнение может быть доведено до какой-либо степени совершенства. Это с нашим искусством, как в архитектуре, если фундамент не правильный, надстройка будет неправильной.

Этот первобытный источник тогда должен быть изучен, известен и хорошо посещаем; или мы только следуем искусству слепо, и без уверенности. Отсюда обычное безразличие столь многих исполнителей, которые не заботятся ни о чем больше, чем о зубрежке искусства, не прослеживая его к его происхождению, природе.

Чтобы преуспеть, мы должны оставить ложный вкус, и принять истинный; который не только лучший проводник к совершенству; но когда сделан знакомым, намного самый легкий и самый восхитительный. Он имеет все преимущества, которые истина имеет над ложью.

Чем больше простота шагов в танце, тем более красив он; и требует больше внимания в исполнителе к точности и деликатности; ибо медленность и аккуратность, будучи в характере простоты, предоставляют зрителю как досуг, так и отчетливость для его исследования: в то время как танцы запутанных эволюций, или быстрых движений, в их путанице и спешке, не позволяют никакой ясности, или времени для частного наблюдения.

Если бы достоинство театрального танцора должно было состоять, как многие воображают, ни в чем, кроме движений ног, в вырезании живых или блестящих прыжков, в удивительных шагах, в ловкости тела, в энергичных пружинах, в прыжках, в терпимом управлении руками, и особенно в хорошем знакомстве с теми частями сцены, где перспектива дает ему наибольшее преимущество; искусство танца могло бы быть, как оно обычно рассматривается, искусством легко приобретаемым. В то время как, для достижения справедливого совершенства в нем, есть много других пунктов требуемых, но ни один так сильно, как близкая имитация прекрасной природы; и это особенно в ее величайшей простоте.

И не следует воображать, что простота, которую я рекомендую, стремится сэкономить композитору танцев какую-либо проблему изобретения: напротив, тот сорт простоты исполнения, предназначенный производить, посредством своего следования природе, величайший эффект, будет стоить ему больше боли, больше напряжения гения, чем те танцы, из которых ложные блестки экстравагантной декорации, и просто ловкости без смысла или выражения, составляют достоинство. Это с композицией танцев, как с музыкой, самые простые и самые поразительные, всегда самые трудные для композитора.

Комические, или гротескные танцоры, действительно, находятся во владении ветви этого искусства, в которой они освобождены от выставления серьезного или патетического; однако, они могут быть иначе так же хорошо знакомы с фундаментальными принципами искусства, как лучшие мастера. Но поскольку их успех зависит главным образом от пробуждения смехотворной способности, они обычно выбирают бросить все свои силы исполнения в те движения, жесты, гримасы и конвульсии, которые наиболее подходят для доставления удовольствия через вызывание смеха. И, конечно, это имеет свое достоинство; но ни в какой другой пропорции к истине искусства, которая состоит в движении более благородных страстей, чем как фарс к трагедии или к благородной комедии. Они в этом искусстве танца, что Хемскерк и Тенирс в том живописи.

Живописец может представить на своем полотне лишь одну неизменную позу каждого персонажа, которого он изображает; но долг танцовщика — показать в своем собственном исполнении череду поз, каждая из которых, подобно позам живописца, взята из самой природы.

Так, живописец, который взялся бы изобразить Ореста, терзаемого фуриями, может передать лишь одно выражение его лица и одну позу; но танцовщик, которому поручено воплотить этот образ, при поддержке соответствующей музыки может исполнить последовательность движений и поз, которые сильнее и вернее, с большей живостью передадут идею этого характера со всеми его приступами ярости и смятения.

Именно в этом свете древние требовали объединения актера и танцовщика в одном лице. Они ожидали, особенно в театре, характерных танцев, которые выражали бы взору зрителя движения души; без этого они считали танец лишь искусством, отставшим от природы, — простым трупом без одухотворяющего начала, или, в лучшем случае, несущим в себе черты фальши или безвкусицы. Истинный балетмейстер должен каждым движением каждого члена тела передавать некий смысл; или, вернее, быть сплошным выражением, сплошной пантомимой, вплоть до кончиков пальцев.

Сколько же условий должно совпасть, чтобы достичь совершенного владения этим талантом! Недостаточно, чтобы голова двигалась на плечах с изяществом прекрасного сочленения; недостаточно, чтобы лицо было оживлено значимостью и выразительностью, чтобы глаза излучали верный язык страстей, присущих изображаемому персонажу; чтобы плечи имели ту непринужденную покатость, которая им подобает; пусть даже движения рук будут верны; пусть локти и запястья обладают тем деликатным изгибом, грация которого столь ощутима; пусть движение всей фигуры будет свободным, благородным и легким; пусть позы при поворотах будут приятны; пусть грудь не будет ни слишком полной, ни слишком узкой; бока — стройными, крепкими и хорошо очерченными; колени — хорошо сочлененными и гибкими; ноги — не слишком толстыми и не слишком тонкими, но прекрасно сложенными; подъем стопы — наделенным силой, необходимой для исполнения и поддержания совершаемых прыжков; ступни — в точной пропорции для опоры всего тела; все это, сопровождаемое регулярностью движений, — и все же, как бы ни было это существенно, составляет лишь малую часть таланта. Для достижения совершенства требуется еще нечто, гораздо большее, — та чувствительность души, в которой гораздо больше дара природы, нежели приобретенного искусством; и, возможно, в этом, как и в большинстве других искусств и наук, она является, если не самим гением, то его неотъемлемой основой. Невозможно хорошо исполнить телом то, что не прочувствовано душой: чувство придает жизнь исполнению, а уместность — взглядам, движениям и жестам.

Те, кто желает добиться значительного прогресса в этом искусстве, должны прежде всего изучать точность действия. Поэтому они не могут не уделять самого пристального внимания подражанию природе — как на сцене, так и в жизни. Я не могу повторять это слишком часто: те, кто держит перед глазами великий оригинал, Природу, всегда будут величайшими мастерами этого искусства.

Что касается различных характеров танцев, то, строго говоря, существует четыре их вида: серьезный, полусерьезный, комический и гротескный; но для исполнения любого из них с грацией артист должен быть хорошо подготовлен в принципах серьезного танца, который придаст ему то, что можно назвать деликатностью манеры во всех остальных видах.

Но поскольку один из этих видов может быть более приспособлен к темпераменту, дарованию или способностям артиста, нежели другой, он должен, если стремится к совершенству, тщательно изучить, к какому именно он наиболее пригоден.

Определившись с этим, любые несовершенства, данные ему от природы, он должен стараться исправить, насколько это возможно, с помощью искусства. Вряд ли найдется что-то, что он не смог бы преодолеть непоколебимой решимостью и усердным прилежанием.

Счастлив тот артист, в котором соединены оба условия — природа и искусство; но там, где первое не является грубо несовершенным, оно может быть дополнено вторым. Как бы хорошо начинающий ни был одарен природой для этой профессии, если он не развивает свой талант должным образом, его превзойдет другой, уступающий ему в природных данных, но приложивший усилия, чтобы приобрести то, чего ему недоставало, или улучшить то, в чем он был слаб. Опыт всех веков подтверждает это.

Помощь живого воображения в сочетании с великой и усердной практикой доводит искусство до высочайшего совершенства. Но практика не даст выдающегося отличия без изучения. Тот, кто льстит себя надеждой сформироваться одной лишь практикой, без истинных принципов и достаточных основ искусства, может лишь следовать заученной традиции, которая может казаться ему непогрешимой. Но это принятие неисследованных правил и это слепое следование проторенной дорожке никогда не приведут к чему-то великому или выдающемуся. Это всегда несет в себе некую скованность копии, лишенную грациозной смелости оригинальности или проблесков гения.

Тщеславие никогда не должно вводить человека в заблуждение при оценке собственных талантов; еще менее артист должен прибегать к низости, полагаясь на поддержку клик: лишь всеобщее одобрение должно скреплять его патент на мастерство.

Я уже отмечал, что серьезный стиль танца является великой основой этого искусства. Он также и самый трудный. Твердость шага, грациозное и регулярное движение всех частей тела, гибкость, легкие приседания и подъемы, все это в сопровождении хорошей осанки и исполняемое с величайшей легкостью мастерства и ловкости, составляет достоинство этого вида танца. Сама душа должна быть видна в каждом движении тела и выражать нечто естественно благородное и даже героическое. Каждый шаг должен иметь свою красоту.

Живописец рисует, или должен рисовать свою копию, актер — свое действие, а скульптор — свою модель, черпая все из правды природы. Все они являются представителями подражательных искусств; и танцовщик вполне может претендовать на то, чтобы занять место среди них, поскольку подражание природе является его долгом не в меньшей степени, чем их; с той лишь разницей, что они обладают некоторыми преимуществами, которых лишен танцовщик. У живописца есть время, чтобы выверить и исправить свои позы, но танцовщик должен быть строго привязан к темпу музыки. Актер имеет помощь слова, а у скульптора есть все время, необходимое для моделирования своей работы. Эффект танцовщика — это не только эффект одного мгновения, он должен каждое мгновение представлять последовательность движений и поз, соответствующих его характеру, будь то героический или пасторальный сюжет, или любой другой вид танца, в котором он себя проявляет. Он должен выразительностью своей немой игры восполнить отсутствие речи, причем сделать это ясно; чтобы все, что он стремится изобразить, мгновенно схватывалось зрителем, который не должен ломать голову над смыслом одного шага, в то время как танцовщик уже начал другой.

В полусерьезном стиле мы наблюдаем энергию, легкость, проворство, блестящие прыжки, при устойчивости и владении телом. Это лучший вид танца для выражения более общих театральных сюжетов. Он также нравится более широкой публике.

Великий пафос серьезного стиля танца доступен не каждому. Но всех радует блестящее исполнение, быстрые движения ног и высокие прыжки. Пасторальный танец, представленный во всей полноте искусства пантомимы, обычно предпочитают более серьезному стилю, хотя последний, несомненно, требует величайшего мастерства; но это мастерство, судить о котором могут лишь знатоки, которые редко бывают достаточно многочисленны, чтобы побудить балетмейстера создавать танцы исключительно в этом стиле. Все, что он может сделать, — это взять значительную часть своих поз из серьезного стиля, но придать им иной поворот и характер в композиции, чтобы избежать смешения двух разных стилей — серьезного и полусерьезного. Для последнего невозможно иметь слишком много проворства и живости.

Комический танцовщик не связан теми же правилами или наблюдениями, которые необходимы для серьезного и полусерьезного стилей. Он не обязан столь пристально изучать то, что можно назвать природой высшего света. Сельские забавы и упражнения, жесты различных ремесленников или мастеров дадут ему идеи для исполнения персонажей в этом жанре. Чем больше его движения, шаги и позы будут взяты из природы, тем вернее они придутся по вкусу.

Комический танец имеет целью вызывать веселье; тогда как, напротив, серьезный стиль стремится скорее успокаивать и пленять гармонией и точностью своих движений, грацией и достоинством шагов, пафосом исполнения.

Комический стиль, как бы ни была его цель — смех, требует вкуса, деликатности и изобретательности; и то веселье, которое он создает, не должно быть лишено остроумия. Это зависит не только от исполнения, но и от выбора сюжета. Недостаточно гордиться точным подражанием природе, если выбранный для подражания предмет не стоит того, чтобы его изображать, или неуместен для представления; то есть является либо тривиальным, безразличным и, следовательно, неинтересным, либо отталкивающим и неприятным. Первое утомляет, второе шокирует. Даже в низших слоях общества балетмейстер должен выбирать лишь то, что наиболее пригодно для того, чтобы доставить удовольствие, и опускать все, что может вызвать неприятные идеи. Именно из животной радости ремесленников или крестьян в часы отдыха от труда или во время празднования торжеств артист должен черпать материал для композиции, а не из обстоятельств безрадостной нищеты или отвратительного бедствия. Он должен собирать цветы жизни, а не представлять корни с прилипшими к ним почвой и грязью.

Даже контрастирующие характеры, которые так редко пытаются использовать на сцене в театральных танцах, могли бы дать неплохой эффект; тогда как большинство фигур в них симметрично сгруппированы. О первом я однажды видел в Германии поразительный пример; пример, который послужил подтверждением того родства между искусствами, которое делает их столь полезными друг для друга.

Проезжая через Курфюршество Кёльн, я наблюдал множество людей всех возрастов, собравшихся на удобном месте и расположившихся парами для танцев; но они были так странно подобраны, что самый уродливый старик имел в партнершах самую красивую и молодую девушку в компании, в то время как, напротив, самую дряхлую, деформированную старуху вел самый красивый и энергичный юноша. Спрашивая о причине столь странной группы фигур, я узнал, что это была причуда выдающегося живописца, который готовил картину для галереи в Дюссельдорфе, сюжетом которой должен был стать этот контраст; и что для того, чтобы сделать набросок с натуры, он устроил угощение для этой сельской компании с целью показать в одном виде цветущую молодость в контрасте со слабостью и немощами старости, в моральном свете — разоблачить неуместность тех союзов, в которых возрастной диспропорции не уделяется должного внимания.

Я упомянул об этом исключительно для того, чтобы указать на новый ресурс изобретательности, который может внести приятное разнообразие в композицию танцев и спасти их от слишком постоянной симметрии или единообразия, будь то в костюмах или в фигурах при составлении пар танцовщиков: при этом я вовсе не имею в виду, что симметрией следует всегда пренебрегать, как и то, что ее следует всегда соблюдать.

Комический танец, имея своей целью развлечение зрителя через смех, должен сохранять умеренно шутовскую простоту, и танцовщик, ведомый природным дарованием, но особенно вкладывая как можно больше естественности в свое исполнение, может рассчитывать на то, что позабавит и порадует зрителя, даже если он не очень глубоко знаком с основами своего искусства; при условии, что у него хороший слух и есть несколько красивых или блестящих шагов, чтобы разнообразить танец. Зрителям большего и не нужно.

Что касается гротескного стиля танца, то его эффект главным образом зависит от прыжков и высоты подскоков. В нем требуется больше физической силы, чем даже проворства и легкости. Он скорее рассчитан на то, чтобы удивить взор, нежели развлечь его. В нем есть нечто от мастерства акробата или канатоходца, связанное с трудностью и опасностью, нежели с искусством. Но самое худшее в этом то, что эта энергия и проворство длятся не дольше поры молодости, или, вернее, убывают по мере того, как наступает старость, и таким образом оставляют тех, кто полагался исключительно на эту энергию и проворство, лишенными их главного достоинства. Тогда как те, кто соединил эту энергию и проворство с надлежащим изучением принципов своего искусства, сохранят этот талант как ресурс для себя. Обычно те танцовщики, которые от природы обладают выдающимися дарами, позволяющими им блистать в гротескном жанре, не желают утруждать себя тем, чтобы дойти до самой сути своего искусства и достичь его совершенства. Довольные своими физическими силами и аплодисментами, которые их выступления действительно получают от публики, они не смотрят дальше и остаются в неведении относительно остальной части своего долга. Против этого легкомыслия, которое держит их всегда на поверхности, их нельзя не предостеречь — ради их же собственного блага.

Иначе они не достигнут истины своего искусства, подобно тому, кто готовит себя к тому, чтобы занять видное место в серьезном и полусерьезном стилях, которые также способствуют распространению грации на любой другой вид танца, как бы он ни отличался от них.

Но хотя гротеск и может быть карикатурой на природу, он никогда не должен упускать ее из виду. Он всегда должен сохранять должное отношение к объектам, подражание которым он пытается представить, как бы преувеличенно это ни было. Но в этом деле направлять артиста должен гений. И совершенно точно, что этот вид танца, будучи хорошо исполненным, доставляет публике огромное развлечение в виде того, что можно назвать грубым весельем; особенно когда фигура гротескного танцовщика, его жесты, костюм и декорации — все способствует тому, чтобы вызвать смех. Он также должен избегать всего надуманного или жеманного в своем действии. Все должно казаться как можно более естественным, даже посреди гримас, корчи и экстравагантностей персонажа.

О

РАЗЛИЧНЫХ УСЛОВИЯХ,

ДЛЯ

СОВЕРШЕНСТВА

ИСКУССТВА

ТАНЦА.

ТАНЦА.

Я уже отмечал, насколько необходимо, чтобы все шаги в театральных танцах, имеющих целью подражание, были понятны с первого взгляда. Это невозможно внушать слишком часто. Страсти и нравы человечества имеют разные выражения, которые невозможно представить слишком просто и очевидно. Согласованность движений с характером должна соблюдаться во всех стилях танца: серьезном, полусерьезном, комическом и гротескном. Различные красоты этих разных видов танцев сходятся в уместности или правде природы. Взгляды, движения, позы, жесты — все у танцовщика должно иметь соответствующий смысл; выраженный настолько ясно, чтобы мгновенно пониматься зрителем, не доставляя ему труда разгадывать их: иначе это все равно что говорить с ними на иностранном языке, для которого требуется переводчик.

Но чтобы передать чувство, человек должен сначала обладать им: когда патетическое чувство хорошо овладевает умом, выражение его распространяется на все тело.

Театр выгодно показывает хорошо сложенного танцовщика. Высокий человек кажется на нем более величественным; но люди среднего роста более пригодны для любого характера; и могут восполнить грацией то, чего им недостает в росте. Удивительно высоким обычно не хватает той грации, которую можно увидеть у людей более обычного стандарта.

Молодого танцовщика, который проявляет проблески гения, нельзя не призывать отдаться во власть природы; чтобы, обретая собственную манеру, он мог сам стать оригиналом. Если он надеется достичь какого-либо выдающегося положения в искусстве, он должен разорвать оковы рабского подражания и сохранить лишь принципы и основы своего искусства, которые будут настолько далеки от того, чтобы сковывать его, что помогут ему парить на крыльях собственного гения.

Когда танцовщик берется представить сюжет на театре, он должен строить свой план исполнения на выборе всех наиболее подходящих ситуаций для создания наиболее поразительных картин, видов и, следовательно, достижения наибольшего эффекта.

Это, несомненно, было великим секретом Пилада, основателя, по крайней мере в Риме, искусства пантомимы. Именно от этого выбора ситуаций полностью зависит понимание целых пьес, как трагических, так и комических, исполняемых в танцах.

И здесь, упомянув искусство пантомимы, позвольте мне защитить его от возражений, выдвигаемых теми, кто рассматривает его лишь с частной или вульгарной точки зрения.

Если кто-то станет утверждать, что искусство пантомимы превосходит актерскую силу представления в трагедии или комедии, или что такое развлечение в виде немой игры должно исключать развлечение с говорящими персонажами, то не может быть ничего более нелепого или абсурдного, чем такое предложение.

Это, действительно, означало бы отвергнуть одно из самых благородных совершенствований природы в пользу искусства, скорее рассчитанного на расслабление ума, нежели на его наставление; в котором оно может претендовать лишь на подчиненную роль.

Те сюжеты, будь то серьезные или комические, которые исполняются танцами или в манере пантомимы, главным образом предназначены для внесения разнообразия в театральные представления, не оспаривая никаких почестей ранга.

Тот самый человек, который в одно время находил удовольствие в том, чтобы видеть и слышать благородные и патетические чувства трагедии или осмеяние человеческих пороков в хорошей комедии, прекрасно представленные, может, без какого-либо противоречия, не быть недовольным, видя в другое время сюжет, исполняемый в танцах, в то время как музыка, декорации — все способствует счастливому разнообразию его развлечения. Должен ли он поэтому либо призывать свой собственный вкус к ответу за то, что он доволен, либо завидовать другим удовольствию, которое оправдывает сама природа, наделив человечество любовью к разнообразию?

И нет, пожалуй, в мире искусства, которое было бы более подлинным порождением Природы, более находящимся под ее непосредственным началом, чем искусство танца. Ибо, не говоря уже о том танце, который не имеет отношения к театру и который является ее главными проявлениями радости и празднества, театральная ветвь признает ее своим великим и главным руководителем. Все движения, все жесты, все позы, все взгляды не могут иметь достоинства, кроме как в их верном подражании Природе: в то время как сам человек, человек, самое благородное из ее творений, всегда является тем субъектом, которого танцовщик рисует через все его страсти и нравы.

Живописец представляет человека в одной застывшей позе, с не большей жизнью, чем та, которую рисунок и краски могут дать его фигуре: танцовщик показывает его в последовательности поз и, вместо того чтобы рисовать кистью, рисует, безусловно, более жизненно, своей собственной персоной. Танец в действии — это не только движущаяся картина, но и ожившая: в то время как красноречию языка он подставляет красноречие всего тела.

Искусство, рассматриваемое в этом свете, показывает, как сравнительно мало чисто механическая его часть, ловкость ног и тела, способствует достижению танцовщика; как бы необходимо это ни было. Мы могли бы вскоре сформировать танцовщика, если бы искусство состояло только в том, чтобы его научили трясти ногами в каденции, балансировать телом или бессмысленно двигать руками. Но если у него нет гения, восприимчивого к культивации, и который сам по себе является самым существенным даром, он не добьется никакого прогресса к желаемому отличию: он — тело без души: его исполнение будет иметь больше от марионетки, движимой нитями, чем от актера, вдыхающего ту жизнь в характер, которую он сам получает от чувствительности гения.

Есть много молодых начинающих, которые, рассматривая это искусство как хороший способ заработка, приступают к его основам с большим рвением. Но это рвение вскоре угасает по мере того, как они продвигаются и обнаруживают, что от них требуется больше изучения и усилий, чем они ожидали, для достижения хоть сколько-нибудь сносной степени совершенства. Рассматривая это искусство как чисто механическое, они удивляются, обнаружив, что оно требует мысли и размышления, к чему их идеи о нем не подготовили. Человек, у которого недостаточно гения, чтобы попытаться преодолеть эти трудности, о которых в своем ложном представлении о вещах он не имел никакого понятия, либо относится к этим великим основам искусства как к новшествам, которые он не обязан принимать, либо, в отчаянии от их приобретения, довольствуется своей посредственностью. Хорошо, если он не бранит и не пытается высмеять совершенства, которые находятся вне его досягаемости. И, по правде говоря, у искусства нет больших врагов, чем те его представители, которые застревают на поверхности и лишены духа, необходимого для того, чтобы дойти до его сути. Тщетно публика отказывает в своих аплодисментах их посредственному, обычному, неинтересному исполнению: вместо того чтобы признать, что вина в них самих, их тщеславие возложит ее на публику: они никогда не отказывают себе в том одобрении, для которого другие не видят причин. Они вполне удовлетворены тем, что исполнили в своей маленькой манере то немногое, что знают или на что способны; у них нет идеи о чем-либо за пределами их короткого горизонта.

Безусловно, лучшее время жизни для изучения этого искусства, как и для большинства других, по очевидным причинам, — это время юности. Это лучшее время для закладки фундамента как теории, так и практики.

Но теории следует уделять особое внимание, не пренебрегая при этом практикой. Ибо хотя танцовщик благодаря усердной практике может при первом, неглубоком взгляде казаться в глазах публики таким же, как тот, кто владеет правилами, иллюзия не будет долгой; она вскоре рассеется, особенно когда присутствует объект для сравнения. Тот, чьи движения направляются только заученностью и привычкой, вскоре будет обнаружен существенно уступающим тому, чья практика управляется знанием принципов своего искусства.

Мастер не выполняет свой долг перед учеником в этом искусстве, если не внушает ему настойчиво необходимость изучения этих принципов; и не разжигает в нем то рвение к достижению совершенства, которое, если и не является само по себе гением, то, безусловно, никакой гений не сделает многого без него.

Изобретательность также является таким же необходимым условием в нашем искусстве, как и в любом другом. Но чтобы сэкономить усилия на изучении, мы часто заимствуем и копируем друг у друга. Праздность — это бич нашего искусства. Труд размышления, необходимый для изобретения и композиции танцев, кажется многим слишком утомительным: это побуждает их присваивать себе плоды изобретений других людей; и они кажутся себе хорошо обеспеченными за малую цену, когда воспользовались произведениями других. Некоторые, опять же, вместо того чтобы развивать свой талант, предпочитают лениво следовать за великим потоком моды и придерживаться старых путей, не осмеливаясь создать что-либо новое, так что их предрассудки, по сути, являются принципами, которыми они руководствуются и которые иногда служат им оправданием; поскольку они знают лучше, но не хотят утруждать себя тем, чтобы действовать в соответствии со своим знанием. Таким образом, они плетутся по безопасной и широкой дороге посредственности, но без какой-либо репутации или имени. Им не завидуют и не аплодируют.

Что касается тех, кто заимствует у других, довольствуясь тем, что они копии, когда должны стремиться быть оригиналами, то ничто не может более препятствовать их прогрессу в открытиях глубин своего искусства, чем эта схема существования за счет достоинств других.

Многие, помимо тех, кто неспособен к изобретению, искушаются одновременно своей праздностью и надеждой на то, что их заимствования у других не будут обнаружены или замечены, давать избитые или заезженные композиции, которые, увидев в одной стране, они льстят себя надеждой выдать за новые и оригинальные публике в другой. Отсюда и происходит, что аудитория пресыщается повторениями танцев пантомимы; возможно, некоторые из них были очень хороши при своем первом появлении, но которые не могут не утомлять, когда повторяются слишком часто; или когда та же основа или сюжет действия лишь поверхностно или слегка варьируются.

Именно эту скудость изобретательности так хорошо разоблачил остроумный Гольдони в одной из своих пьес в следующей речи, обращенной к молодому человеку.

«Например, вы, как танцовщица, выйдете на сцену с прялкой, вращая ее, или с ведром, чтобы набрать воды; или с заступом для копания. Ваш спутник выйдет следом, возможно, везя тачку, или с серпом, чтобы косить зерно, или с трубкой, покуривая; и хотя сцена должна быть залом, неважно, она скоро наполнится сельскими жителями или моряками. Ваш спутник, конечно, не увидит вас сначала; таково правило; после чего вы подойдете к нему, а он прогонит вас. Вы похлопаете его по плечу одной рукой, а он отпрыгнет от вас на другую сторону сцены. Вы побежите за ним; он, со своей стороны, улепетнет от вас, и вы обидитесь на это. Когда он увидит, что вы сердитесь, ему придет в голову помириться; он будет умолять вас, а вы, в свою очередь, отправите его восвояси. Вы побежите от него, а он за вами. Он встанет перед вами на колени; мир будет заключен; затем, потряхивая ножками, вы пригласите его танцевать. Он также ответит вам ногами, как бы говоря: «пойдем, потанцуем».

«Затем, ведя вас назад к глубине сцены, вы весело начнете па-де-де, или дуэтный танец. Первая часть будет живой, вторая — серьезной, третья — джигой. Вы позаботитесь о том, чтобы раздобыть шесть или семь лучших мелодий для танца, собранных вместе, какие только можно вообразить. Вы исполните все шаги, которыми владеете; и пусть ваш характер в па-де-де будет характером деревенской девки, служанки садовника, шлюхи гренадера или статуи; шаги будут всегда одни и те же; и одни и те же действия будут повторяться вечно; такие как беготня друг за другом, увертки, плач, впадение в ярость, примирение, поднятие рук над головой, прыжки невпопад, тряска ногами и руками, головой, телом, плечами, и особенно ухмылки и кокетливые взгляды вокруг; не забывая о нежных наклонах шеи, когда вы проходите близко под огнями, и о том, чтобы строить хорошенькие рожицы аудитории, а затем — эй, за отличный реверанс в конце танца!»

Ничто, однако, не препятствовало бы прогрессу этого искусства больше, чем такое довольствование принятием произведений других. Это даже привело бы, в отвращении, которое вызывают повторения, к упадку этого развлечения в мнении публики, которая всегда любит новизну.

А красотам природы новизна предоставляет неисчерпаемый фонд в их бесконечном разнообразии. Среди них дело артиста — выбирать такие, которые могут быть вынесены на сцену и театрально адаптированы к исполнению его искусства. Но для этого он должен обладать вкусом, который является квалификацией, столь же необходимой ему как сочинителю, как грация — ему как исполнителю. И то, и другое — дары. Но если должное упражнение в искусстве может добавить к природной грации, вкус не меньше нуждается в культивации: он совершенствуется разумным наблюдением красот и деликатностей природы. Их он должен непрестанно изучать, чтобы пересадить в свое искусство те, которые способны произвести наиболее приятный эффект. Он должен особенно учитывать соответствие времени, места и нравов; иначе то, что понравилось бы в одном танце, могло бы не понравиться в другом. Уместность — великое правило этого искусства, как и всех остальных. Диссонанс в музыке ранит чуткое ухо; ложная поза или движение в танце в равной степени оскорбляют судящий глаз.

Взгляд танцовщика далеко не незначителен для характера, который он представляет. Их выражение должно строго соответствовать его предмету. Глаз, особенно, должен говорить. Отсюда и происходит, что итальянский обычай танцевать с открытыми лицами не может не быть более выгодным, чем обычай танцевать в масках, как это обычно делается во Франции; когда страсти никогда не могут быть представлены так хорошо, как изменениями выражения, которые танцовщик должен вносить в свое лицо.

И именно этими изменениями выражения лица, а также позы и жеста, танцовщик может выразить градации страстей; тогда как живописец ограничен целиком одной страстью, той, что присуща конкретному моменту, в который он выбрал изобразить характер. Например, живописец, который намерен изобразить деревенскую девушку под влиянием страсти любви, может лишь стремиться выразить некую конкретную степень этой страсти, подходящую к обстоятельствам остальной части его картины или к ситуации, в которую он ее поместил. Но танцовщик может последовательно представлять все градации любви; такие как удивление при первой встрече, восхищение, робость, замешательство, волнение, томление, желание, пыл, нетерпение, бурные порывы, со всеми внешними симптомами этой страсти. Все это может быть исполнено самым живым образом, в такт и каденцию, под соответствующую музыку или симфонию. И так же со всеми другими страстями, будь то страх, месть, радость, ненависть, которые все имеют свои подразделения, выразимые быстрой сменой и последовательностью шагов, жестов, поз и взглядов, соответственно адаптированных к каждой градации.

Маска, таким образом, не может не скрывать большую часть необходимого выражения или точности действия. Она может быть благоприятна лишь тем, кто приобрел дурные привычки гримасничать или корчить лицо во время исполнения.

Существуют, однако, некоторые характеры, в которых маска даже необходима: но тогда следует проявлять большую осторожность, чтобы смоделировать и подогнать ее как можно точнее к лицу, а также сделать ее совершенно естественной для представляемого характера. Французы особенно, и не без причины, любопытны в этом пункте.

Танцовщицы от природы обладают большей легкостью выражения, чем мужчины. Более гибкие в своих членах, с большей чувствительностью в деликатности своего сложения; все их движения и действия более нежно патетичны, более интересны, чем у нашего пола. Мы, кроме того, предубеждены в их пользу и менее склонны замечать или придираться к их ошибкам. В то время как, с другой стороны, то столь естественное желание нравиться, независимо от их профессии, заставляет их старательно избегать любого движения или жеста, которые могли бы быть неприятными, а следовательно, и любого искажения лица. Они, инстинктивно, можно сказать, делают ставку на самое грациозное выражение.

Женщина, которая полагалась бы только на проявление силы в своих ногах или членах, без внимания к выражению, обладала бы лишь очень дефектным талантом. Такая могла бы удивить публику мужской энергией своих прыжков; но если бы она попыталась исполнить танец, где требуются нежные выражения, она бы, безусловно, не смогла понравиться.

Танцовщицы также имеют преимущество перед мужчинами в том, что юбка может скрыть многие дефекты в их исполнении; даже если бы снисходительность, причитающаяся этому любезному полу, не только делала большие допущения, но и давала самым менее приятным шагам в них силу получать аплодисменты.

В итальянских театрах в Риме, во время Карнавала, где танцовщицам не разрешается выступать, и где партии женщин исполняются мужчинами в женских платьях, становится ясно видно, насколько исполнение страдает от этого средства. Как бы хорошо они ни были замаскированы, в них есть врожденная неуклюжесть, которую невозможно стряхнуть, чтобы с точностью представить живую грацию и деликатность женского пола. Сама мысль о том, чтобы видеть мужчин, женоподобных в таком наряде, вызывает непреодолимое отвращение. Жженоподобный мужчина выглядит даже хуже, чем мужеподобная женщина.

Но как бы использование зеркала ни придавало мужчинам, в общем, вид щеголей или фатов; для тех, кто хотел бы занять видное место в танцах, это вопрос необходимости. Зеркало для них — то же, что размышление для мыслящего человека; оно служит для того, чтобы познакомить их с их дефектами и исправить их. Практиковаться перед ним, таким образом, даже рекомендуется; эта практика даст преимущество экспертности, а экспертность даст грацию легкости, которая бесценна; ничто не является таким врагом грации, как скованность или жеманство. Это общее правило как для композиции, так и для исполнения.

Образование, несомненно, играет большую роль в раннем придании телу владения грациозными позициями, особенно для великих и серьезных танцев, которые, как я уже отмечал, являются главными основами искусства. И еще раз, главный пункт — не застревать на посредственности; а стремиться к совершенству в искусстве, которое может дать, по крайней мере, лучший шанс не быть смешанным с толпой. Если верно, что среди талантов те, которые рассчитаны на то, чтобы нравиться, не являются наименее уверенными в поощрении; то также верно и то, что для того, чтобы иметь на них какую-либо надежду, требуется нечто большее, чем обычная степень мастерства в них.

В поддержку этого предостережения я здесь искушен оживить это эссе рассказом о приключении из реальной жизни, которое может послужить тому, чтобы прервать слишком длинную линию попытки наставления.

Знаменитая танцовщица в Италии, планируя выступить в определенной столице, написала своему корреспонденту там, чтобы он предоставил ей квартиру, соответствующую благородному образу, который она всегда вела в жизни. По ее прибытии ее знакомый, видя, что она не привезла с собой ничего, кроме своей персоны и двух слуг, спросил ее, когда она ожидает свой багаж. Она ответила с улыбкой: «Если вы придете завтра утром и позавтракаете со мной, вы и все, кого вы с собой приведете, увидите его, и я обещаю вам, что его стоит увидеть, будучи своего рода товаром, который очень в моде».

Любопытство привело многих рано к месту встречи, где после элегантного завтрака она встала и станцевала перед ними самым удивительно очаровательным образом.

«Это, — сказала она, указывая на свои ноги, — весь багаж, который у меня остался; Альпы поглотили все остальное». Правда была в том, что ее действительно ограбили, лишив багажа в пути, и товаром, на который она теперь полагалась, был ее талант к танцам. И она не ошиблась, ибо ее неподражаемое исполнение в сочетании с живостью, с которой она переносила свои несчастья, в духе старого философа, который гордился тем, что носит все свое с собой, сделало ее многих друзей, чье щедрое сострадание вскоре позволило ей появиться в своем прежнем состоянии.

Что касается композиции танцев, то для представителя этого искусства невозможно занять какое-либо положение без компетентного запаса оригинальных идей, сводимых к практике. Танец должен быть своего рода регулярной драматической поэмой, исполняемой танцем, таким образом, чтобы быть настолько ясным, чтобы не доставлять пониманию зрителя никакого труда в разгадывании смысла целого или любой его части. Всякая двусмысленность является таким же большим недостатком стиля в таких композициях, как и в письме. Ее даже труднее исправить; ибо ложное выражение в движениях, жестах или взглядах может запутать и сбить с толку зрителя так, что он нелегко восстановит ключ или нить басни, которую предполагалось представить.

Ясность, таким образом, является одним из главных пунктов достоинства, которые композитор должен иметь в виду; если эффект, проистекающий из выбора и расположения основы его драмы, делает честь его изобретательности или вкусу, точность, с которой должен быть исполнен каждый характер, не менее существенна для успеха его произведения, когда оно приводится в исполнение.

Чтобы быть хорошо уверенным в этом, не может не быть необходимым, чтобы композитор танца или балетмейстер был сам хорошим исполнителем, или, по крайней мере, понимал основы своего искусства.

Он должен также в своей композиции быть заранее уверен во всех необходимых условиях для их полного исполнения. Иначе декорации, либо недостаточные, либо нехорошо адаптированные; недостаточное количество исполнителей или их плохое качество; или, короче говоря, вина управляющего, который из-за неуместной экономии не позволил бы необходимых расходов; все это, или любое из этого, могло бы разрушить композицию, и композитор мог бы, после всех вообразимых усилий понравиться, обнаружить, что его труд тщетен, и сам быть осужден за то, чему он не мог помочь. Нет успеха в представлении любого развлечения такого рода без наличия всех необходимых исполнителей и сопровождения. Оно будет в значительной степени совершенным или несовершенным в той мере, в какой они предоставлены или удержаны.

Хороший балетмейстер должен особенно иметь в виду как поэтическую, так и живописную изобретательность; его цель — объединить оба эти искусства в одном представлении. Поэтическая часть композиции необходима для того, чтобы предоставить хорошо составленную пьесу, которая должна начинаться с ясной экспозиции и продолжать разворачиваться к заключению в ситуациях, хорошо выбранных и хорошо выраженных. Живописная часть также крайне существенна для формирования шагов, поз, жестов, взглядов, группировки исполнителей и планирования их эволюций; все для наибольшего и вернейшего эффекта.

Он должен сам быть глубоко поражен своей начальной идеей, которая приведет его ко второй, и так далее методично, пока все не будет завершено, не прибегая к методу, справедливо отвергнутому лучшими мастерами, — хореографии или записи танцев, которая служит лишь для того, чтобы препятствовать и охлаждать огонь композиции. Когда он закончит свою композицию, он может затем хладнокровно пересмотреть ее и сделать такое расположение и расстановку частей, которые покажутся ему лучшими. Всякого прерывания следует избегать в те моменты, когда воображение находится на высшей точке изобретения и проектирования. Мало найдется артистов, которые не испытывали бы временами в себе более чем обычную предрасположенность или склонность к этой операции ума; и именно эти критические моменты, которые иначе могут быть невозвратны, они должны особенно использовать, с как можно меньшим отвлечением от них. Они должны преследовать мысль или намек на мысль от ее первой сырости до ее предельной зрелости.

Человек истинного гения в любом из подражательных искусств, а нет ни одного, которое имело бы более справедливое право на этот титул, чем искусство танца, чувствуя, что природа — это разнообразный и обильный источник всех объектов подражания, рассматривает ее и все ее эффекты совсем иным глазом, нежели те, у кого нет намерения воспользоваться материалом, который она предоставляет для наблюдения. Он обнаружит существенные различия между объектами там, где поверхностный наблюдатель видит лишь однообразие; и в своем подражании он так хорошо будет знать, как сделать эти различия различимыми, что в композиции его танца самый избитый сюжет примет вид новизны с грацией разнообразия.

Ничто не вызывает такого отвращения, как повторения одного и того же; и композитор танцев будет избегать их так же старательно, как живописцы в своих картинах или писатели тавтологию.

Публика жалуется, и с большим основанием, что танцы часто лишены действия, что является виной исполнителей, не утруждающих себя изучением верных действий: удовлетворяясь более механической частью танца, они никогда не думают о том, чтобы соединить с ней часть актера, что, однако, является безусловно необходимым для того, чтобы придать их исполнению дух и анимацию.

Танец без смысла — это очень безвкусная стряпня. Сюжет композиции должен всегда быть строго связан с танцами, так чтобы они находились в равном соответствии друг с другом. И там, где танец вводится как дополнение в интервалах актов, сюжет его должен иметь, по крайней мере, некоторое родство с пьесой. Долгий обычай сделал отсутствие этого внимания незамеченным. Это, безусловно, абсурдная и неестественная лоскутная работа — между актами глубокой трагедии вводить внезапно, ради развлечения, комический танец. Этим контрастом оба развлечения портятся; внезапность перехода невыносима для аудитории; и нить, особенно трагической басни, неприятно разрывается. Зрители не могут вынести того, чтобы их так внезапно бросали от серьезного к веселому и от веселого к серьезному. Короче говоря, такое гетерогенное смешение имеет весь абсурд, в котором упрекают пеструю смесь в трагикомедии, без какого-либо подобия той связи, которая сохраняется в этом роде справедливо отвергнутой драматической композиции. Как легко также избежать этого дефекта, адаптируя сюжеты танцев к различным требованиям разных драм, будь то серьезные, комические или фарсовые!

Одним из великих источников этого беспорядка является, вероятно, то, что управляющие рассматривают танцы не иначе как в свете чисто механического исполнения для развлечения глаза, неспособного говорить к уму. И в этой ошибке они, безусловно, оправданы великим вырождением этого искусства от той вершины совершенства, до которой оно было доведено в древности и до которой поощрение публики не могло не восстановить его. Управляющие тогда увидели бы свою выгоду слишком ясно в том, чтобы заботиться о большем удовольствии публики, чтобы не предоставить этому искусству необходимой культивации и средств улучшения.

Композитор, который должен даже иметь в себе нечто от поэта; музыкант, живописец, механик — все они существенно необходимы для вклада своих соответствующих искусств в гармонию и совершенство композиции в прекрасном драматическом танце; даже костюмы — не последняя часть развлечения. Костюм, или, в более общем смысле, уместность, должны направлять их. Не великолепие является главным пунктом, а их хорошая согласованность с характером и обстоятельствами. Французы печально известны тем, что переодевают своих персонажей и делают их красивыми и броскими там, где их простота была бы их величайшим украшением. Я не имею в виду простоту, которая имела бы в себе что-то низкое, подлое или безразличное; но, например, в сельских персонажах — простоту природы, если можно так выразиться, в ее праздничных одеждах.

Что касается декораций и машин, то я не знаю места, где было бы меньше оправданий для их недостатка, чем в Лондоне, где они исполняются с таким совершенством, которое не известно ни в одной другой части Европы, и это настолько очевидно, что в подобном утверждении невозможно заподозрить лесть. Скорость, с которой здесь исполняются перемены и обманы зрения в пантомимах, пытались повторить во многих других местах, но люди, занятые там, не обладая таким же мастерством и глубиной в механике, как здешние художники, не могут сравниться с ними в этом отношении. И именно в этом пункте сочинитель танцев может получить значительную помощь для создания эффектов театральной иллюзии. А в представлении, где в силу установленного молчаливого соглашения между публикой и исполнителями существует такая свобода введения сверхъестественных персонажей — будь то языческие божества, сказочные существа, волшебники и тому подобное, — эти трансформации и обманы зрения находятся даже в порядке естественных следствий, исходя из предполагаемой и дозволенной силы таких персонажей совершать их. В то же время правила правдоподобия должны соблюдаться даже там. Также нелишне быть очень скупым и сдержанным в сочинении тех танцев, которые основаны на введении чисто воображаемых существ, таких как аллегорическое олицетворение моральных сущностей, будь то Добродетели или Пороки. Если только замысел не является поистине интересным, характеры отчетливо выраженными, а применение — очень точным и очевидным, их эффект редко оправдывает ожидания, особенно у публики этой страны. Вкус здесь к таким воздушным, идеальным персонажам не очень высок, и, пожалуй, это даже к лучшему.

Среди многих потерь, которые понесло это искусство, одной из самых прискорбных, даже для наших театров, была потеря танцев в доспехах, практиковавшихся греками, которые они использовали в качестве развлечения и упражнения для укрепления своего тела. Иногда у них в руках были только щиты и копья, но в определенных случаях они выступали в паноплии, или полных доспехах. Укрепленные своими ежедневными и разнообразными мужскими упражнениями, они были способны исполнять эти танцы с удивительной точностью и ловкостью. Воинственная симфония, сопровождавшая их, исполнялась многочисленным оркестром, ибо лязг их оружия был настолько громким, что иначе заглушил бы мелодию или напевы музыкантов. Невозможно представить себе более возвышенное, великолепное и живописное зрелище, чем то, которое давали эти танцы в блеске их оружия и разнообразии эволюций, в то время как удовольствие, которое они получали от этого, вселяло в них столько воинственного пыла, как если бы они действительно шли навстречу врагу. И, действительно, это развлечение было настолько близко к военным упражнениям, что никто не мог быть допущен к нему, если не был в совершенстве обучен всему воинскому искусству. В мирное время этот вид танца считался даже необходимым для поддержания той гибкости и атлетического сложения тела, которые нужны, чтобы выдерживать действия и усталость, свойственные военной профессии. Если практикой пренебрегали хотя бы на несколько дней, они замечали, как оцепенение незаметно распространяется по всему телу. Тогда они были убеждены, что лучший способ сохранить свое здоровье и готовность к действию, а следовательно, подготовить себя к самым героическим предприятиям, — это поддерживать этот вид упражнений в форме развлечения.

Эти воинственные танцы в некоторых операх Италии пытались имитировать с некоторой долей успеха, но поскольку исполнители не были обучены такому упражнению, как греки, нельзя было ожидать, что представление будет иметь то же совершенство или жизненный колорит.

Сочинение музыки и приспособление мелодий к задуманному исполнению танца — это момент, на важности которого едва ли стоит настаивать, поскольку это настолько очевидно и хорошо известно. Ничто не может произвести более неприятного диссонанса, чем танцор, сбивающийся с ритма. И здесь можно заметить, как много лежит на танцоре, который обязан одновременно приспосабливать свои движения точно к музыке и к характеру, что образует двойную обязанность, пренебрежение которой в любой части ведет к непростительным ошибкам.

Там, где танцы хорошо сочинены, они могут дать живую картину нравов и гения каждого народа и каждой эпохи в соответствии с выбранным сюжетом. Но тогда истинность костюма, а также естественность и историчность представления должны строго соблюдаться. Объекты не должны быть ни преувеличены до неправдоподобия, ни уменьшены настолько, чтобы не радовать или не волновать. Истинный гений не побоится сойти с проторенных путей и, понимая, что изобретательность — это достоинство, будет создавать новые театральные сюжеты или производить разнообразные комбинации старых. И там, где декорации или необходимые сопровождения не предоставлены так, как он хотел бы, он должен стараться извлечь максимум из того, что может получить для постановки своего произведения; если не со всеми преимуществами, которыми оно может обладать, то, по крайней мере, со всеми теми, которые он может для него добыть. Где нельзя получить лучшее, он должен довольствоваться наименее плохим. Но особенно сочинитель танцев никогда не должен упускать из виду свой долг сохранять за своим искусством его силу соперничества, а также его близость к другим подражательным искусствам в выражении природы; все страсти и чувства должны быть явно отмечены движением, жестами и позами в такт соответствующей и хорошо адаптированной музыке. В то время как все это, подкрепленное и подчеркнутое сопровождением надлежащих декораций, живописи и, где необходимо, машин, делает так, что хорошо сочиненный танец может по праву считаться небольшой поэмой, воплощенной в самое живое действие, какое только можно вообразить; в действие настолько выразительное, что не нуждается в помощи слов для передачи своего смысла, а скорее делает их отсутствие удовольствием, а не поводом для сожаления, поскольку упражняет, не утомляя, ум зрителя, для которого всегда будет приятным развлечением, если что-то останется для его собственного осмысления, при условии, что нет никакой запутанной сложности или двусмысленности. Ничего из этого не является невозможным для художника, который обладает талантом делать правильный выбор среди самых приятных объектов природы; достаточно чувствовать то, что он стремится выразить; знать, насколько его искусству позволительно продвигаться к украшению природы и где оно должно остановиться, чтобы не стать неуместным; и, особенно, приятно располагать свой сюжет самым изящным и понятным образом, какой только можно пожелать.

Например, выйдет балерина с прялкой, прядя, или с ведром, чтобы набрать воды, или с мотыгой, чтобы полоть. Ваш партнер выйдет или с тачкой, чтобы что-то принести, или с серпом, чтобы жать зерно, или с трубкой, чтобы курить, и это так, даже если сцена представляет собой залу, и так далее, если это крестьяне или моряки. Ваш партнер вас не увидит: вы пойдете его искать, а он вас прогонит. Вы хлопнете его по плечу, а он с прыжком уйдет в другую сторону. Вы побежите за ним, он убежит, а вы рассердитесь. Когда вы будете сердиться, ему захочется помириться, и он будет вас просить, а вы его прогоните. Вы убежите, а он побежит за вами. Он встанет на колени, вы помиритесь, вы, перебирая ножками, пригласите его танцевать: он тоже, перебирая ногами, знаками скажет: «потанцуем», и, весело отступая назад, вы начнете па-де-де. Первая часть веселая, вторая серьезная, третья — жига. Постарайтесь вставить туда шесть или семь лучших танцевальных мелодий, которые когда-либо слышали; сделайте все па, которые знаете, и будь то па-де-де крестьянское, или садовников, или гренадеров, или статуй, па всегда будут одни и те же: бегать друг за другом, убегать, плакать, сердиться, мириться, поднимать руки над головой, прыгать в такт и невпопад, двигать руками, ногами, головой, талией и плечами, и, прежде всего, всегда смеяться вместе с народом, и немного склонять шею, когда проходите мимо огней, и строить красивые гримасы публике, и сделать красивый поклон в конце.

НЕКОТОРЫЕ

МЫСЛИ

О пользе

обучения танцам,

и особенно о

МЕНУЭТЕ.

Если бы я, в качестве учителя танцев, предложил даже самые веские доводы в пользу изучения этого искусства, они не могли бы не потерять значительную часть, если не всю свою весомость из-за моей предполагаемой заинтересованности в их предложении; кроме того, у каждого художника есть пристрастие к своему искусству.

Однако вышло бы за рамки, предписанные самой скромности, если бы я пренебрег тем, чтобы воспользоваться авторитетом других, которые не только были далеки от того, чтобы быть профессорами этого искусства, но и занимают высочайшее положение в общественном мнении благодаря твердости ума и чистоте нравов, и которые, тем не менее, не погнушались высказать свое мнение в пользу искусства, считающегося легкомысленным лишь из-за недостатка рассмотрения его в справедливом и широком ключе.

После этого вступления мне нечего стыдиться цитировать г-на Локка в его рассудительном трактате о воспитании.

«Ничто (говорит он), как мне кажется, не придает детям столько подобающей уверенности и манер, и так не возвышает их до уровня общения с теми, кто старше их, как танцы. Я думаю, их следует учить танцевать, как только они способны этому научиться; ибо, хотя это состоит лишь во внешней грациозности движений, но, не знаю как, это придает детям мужские мысли и осанку больше, чем что-либо другое».

В другом месте он говорит:

«Поскольку танцы придают грациозные движения всей нашей жизни, и превыше всего — мужественность и подобающую уверенность маленьким детям, я думаю, этому нельзя научиться слишком рано, как только они станут способны к этому. Но вы должны быть уверены, что у вас хороший учитель, который знает и может научить тому, что грациозно и подобающе, и что придает свободу и легкость всем движениям тела. Тот, кто не учит этому, хуже, чем вообще никто; естественная неловкость гораздо лучше, чем обезьяньи жеманные позы: и я думаю, гораздо более приемлемо снять шляпу и сделать реверанс, как честный сельский джентльмен, чем как плохо обученный учитель танцев. Ибо что касается джиги и фигур танца, я считаю это немногим или ничем лучшим, чем то, что способствует совершенствованию грациозной осанки».

Шевалье де Рамсей, автор «Путешествий Кира», в своем плане воспитания для юного принца (стр. 14) приводит следующий отрывок по этому поводу.

«К изучению поэзии следует присоединить изучение трех искусств подражания. Древние представляли страсти жестами, цветами и звуками. Ксенофонт рассказывает нам о некоторых удивительных эффектах греческих танцев и о том, как они волновали и выражали страсти. Мы утратили сейчас совершенство этого искусства; все, что осталось, — это лишь то, что необходимо для придания красивого действия и манер юному джентльмену. Этим не следует пренебрегать, потому что от внешней фигуры и облика часто зависит то уважение, которое мы питаем к внутренним качествам ума. Грациозное поведение в Палате лордов или общин привлекает внимание всего собрания».

И, безусловно, в этом последнем утверждении о преимуществе, которое можно получить благодаря компетентному навыку или хотя бы приобщению к искусству, шевалье Рамсей не преувеличил его полезность. Квинтилиан рекомендовал его, особенно в ранние годы, когда конечности наиболее податливы, для достижения того столь необходимого навыка в формировании жестов оратора, отмечая при этом, что там, где это не подобает, почти ничто другое не доставляет удовольствия.

Но даже независимо от этого соображения, ничто не признается более общепринятым, чем то, что эта отрасль воспитания готовит людей к тому, чтобы представлять себя с изяществом. Кому может быть неизвестно, что благоприятное предубеждение с первого взгляда часто имеет высочайшее преимущество и что силу первых впечатлений нелегко преодолеть?

В собраниях или местах общественного пользования, когда мы видим человека с благородной осанкой или присутствием, он привлекает наше внимание и симпатию, будь он иностранец или наш соотечественник. При дворе даже грациозное обращение и вид непринужденности выделят человека из толпы больше, чем самая богатая одежда, которую могут купить деньги, но которая никогда не даст того вида, который приобретается только воспитанием.

Действительно, есть те, кто из лени или самодостаточности выказывают своего рода небрежность в походке, как будто презирая обязательства перед какой-либо частью своего воспитания ради своего внешнего вида, который они оставляют на произвол судьбы под предлогом того, что он естественен, свободен и непринужден.

Но в то время как они избегают, как им кажется, жеманства чрезмерной утонченности, они впадают в порочную крайность небрежности, которая доказывает лишь либо недостаток воспитания, либо, если не это, высокое мнение о себе, с чем совсем не неважно, презрение к другим.

Такие люди, безусловно, сильно ошибаются, если воображают, что искусство, которое главным образом предназначено для исправления дефектов, должно оставить столь существенный из них, как недостаток легкости и свободы в жестах и походке. Напротив, оно такой же великий враг скованности, как и распущенности в осанке и манерах. Оно одинаково порицает неуклюжую деревенскую грубость и жеманную, семенящую, чрезмерно мягкую манеру. Его главная цель — выявить естественную грацию, а не подавить ее видимостью учености и искусства.

Но из всех людей в мире британцы, безусловно, были бы больше всего неправы, не придавая достаточного значения этой части воспитания, поскольку никто не обладает более заметным достоинством фигуры и внешности; и для них было бы своего рода неблагодарностью по отношению к Природе, которая так много сделала для них, не сделать немного больше для самих себя, приобретая навык, полезность которого была признана во все века и во всех странах, и особенно величайшими и самыми разумными людьми в их собственной.

Что касается дам, то есть один аспект, в котором, возможно, им не помешало бы взглянуть на практику этого искусства, помимо простого развлечения или улучшения своей осанки: это то, что оно весьма полезно для их здоровья и для того, к чему они никогда не могут быть безразличны — их красоты, поскольку это лучший и самый верный способ сохранить или даже придать ее всему своему облику.

В истории это установленный факт, что красота нигде не процветала больше и не была менее редкой, чем среди тех народов, которые поощряли и культивировали упражнения, особенно среди прекрасного пола. Различные провинции и правительства в Греции были единодушны, некоторые в меньшей, некоторые в большей степени, в том, чтобы сделать упражнения частью женского воспитания. Спартанцы довели это, возможно, до крайности, поскольку обучение детей этого пола едва ли уступало обучению мужского в трудоемкости и усталости. Пусть это будет признано крайностью, но это в некоторой мере компенсировалось тем, что всеобще признавалось, что спартанские женщины были обязаны этим той красоте, в которой они превосходили остальных греческих женщин, которые сами по себе считались в этом отношении предпочтительнее остального мира. Елена была спартанкой. И все же законодатель этого народа даже не рассматривал это преимущество среди целей, предписанных для столь сурового воспитания слабого пола. Его взгляды были направлены на то, чтобы дать им то здоровье и бодрость тела, которые могли бы позволить им произвести на свет расу людей, наиболее пригодных для служения своей стране на войне.

Но поскольку наилучшее состояние тела всегда неотделимо от величайшего совершенства красоты, на которое способен его обладатель, вполне естественно последовало, что хорошее состояние, к которому упражнения приводили и в котором сохраняли женщин, придавало также их фигуре ту деликатность и гибкость, а каждому их движению — ту грациозную ловкость, которая характеризовала греческих красавиц и отличала их тем нимфоподобным стилем фигуры, которым мы по сей день восхищаемся в описаниях их историков, их поэтов или в изображениях, которые дошли до нас в их статуях или других памятниках древности.

Но, не настаивая на спартанской суровости и особенно на их гимнастической подготовке для обоих полов, а взяв более мягкие методы упражнений, принятые среди греков, мы обнаружим, что охота, бег наперегонки и особенно танцы составляли главное развлечение молодых дам этой страны; где в великие дни Греции ни одна максима не преобладала более практически, чем то, что праздность или бездеятельность были в равной степени родителями болезней тела, как и пороков ума. В соответствии с этой идеей один из величайших врачей, ныне живущих в Европе, знаменитый Троншен, находясь в Париже, яростно выступал против этой ложной деликатности и отвращения к упражнениям, от которых дамы, особенно высшего ранга, приобретали свои плохие привычки тела, бледный цвет лица, со всеми принципами слабости и хилой болезненной конституции, которые они неизбежно передают своим невинным детям. Отсюда он осуждал слишком частое пользование каретами или креслами, которые, как он заметил, подавляют дух, сгущают гуморы, онемевают нервы и стесняют свободу кровообращения.

Учитывая эффективность упражнений и то, что мода упразднила или, по крайней мере, ограничила среди очень немногих более суровые методы развлечения, едва ли не целесообразно культивировать и поощрять искусство, столь невинное и столь приятное, как танцы, которое одновременно объединяет в себе три великие цели: телесное совершенствование, развлечение и здоровое упражнение. Что касается последнего, в особенности, оно имеет то преимущество, что поддается по желанию любой модификации, от самой мягкой степени движения до самой бурной активности. И там, где верховая езда предписана исключительно ради силы сотрясения, возникающего от нее для предотвращения или рассеивания закупорок, пружинистость и сотрясения телесного каркаса в более активных видах танцев едва ли не могут служить той же цели, особенно потому, что движение более равномерно распределено и не страдает от толчков или пристрастности от сохранения сидения, как при верховой езде или любом другом способе передвижения. По крайней мере, такое развлечение, можно было бы вообразить, предпочтительнее по многим причинам, чем излишество таких сидячих развлечений, как карты и тому подобное.

Безусловно, те из прекрасного пола, кто использует упражнения, в своем избавлении от испорченного или недостаточного аппетита, в свежести или в сиянии своего цвета лица, в твердости своего сложения, в преимуществах для своей фигуры, в добротности в целом своей конституции, обнаружат, что они не плохо вознаграждены за преодоление любой дурной привычки ложной деликатности и лени, которым так много, в остальном прекрасных, молодых дам обязаны расстройствами своего желудка, своим бледным болезненным оттенком и тем вялым состоянием здоровья, которое должно отравлять все их удовольствия и даже подвергать опасности их жизни. Это не натянутые и не притянутые за уши последствия.

Но даже для представителей обоих полов практика танцев сопровождается очевидно хорошими эффектами. Те, кто наделен природой грациозной фигурой и стройными конечностями, получают от этого еще большую легкость и грацию; в то же время это предотвращает накопление тех грубых и туманных гуморов, которые со временем образуют неприятную и неудобную тучность. С другой стороны, те, чье сложение и конституция вызывают своего рода тяжелую пропорцию, чья мышечная текстура не выражена, чьи шеи коротки, плечи округлы, грудь узка и кто, короче говоря, являются, что можно назвать, скорее неуклюжими фигурами; эти люди в значительной степени найдут свою выгоду в компетентном упражнении искусства танца, не только потому, что это придаст им свободу и легкость, которые, на первый взгляд, не представишь совместимыми с их фигурой, но может внести большой вклад в излечение или, по крайней мере, в уменьшение таких телесных дефектов, придавая более свободную циркуляцию крови, привычку к живости и ловкости конечностей и предотвращая накопление грубых гуморов, и особенно жира, который сам по себе не является одной из наименьших болезней, когда преобладает в избытке. Не то чтобы я здесь имел в виду что-то настолько глупо пристрастное, будто ничто, кроме танцев, не могло бы совершить все это; но лишь помещаю это среди не самых неэффективных средств.

Нет ничего более верного, чем то, что упражнения в целом, развлечения, такие как охота и игры на ловкость, поддерживают естественный стандарт силы и красоты, который роскошь и лень обязательно принизят.

Танцы предоставляют тогда прекрасному полу, чья сфера упражнений естественно более ограничена, чем у мужчин, одновременно полезное развлечение и возможность продемонстрировать свои природные грации. Но что касается мужчин, фехтование, верховая езда и многие другие улучшения также, несомненно, имеют свои соответствующие достоинства и отвечают очень ценным целям.

Но там, где требуется только самое мягкое упражнение, менуэт предлагает свои услуги с величайшим эффектом; и при элегантном исполнении образует одно из самых приятных зрелищ как в частных, так и в публичных собраниях, или, при случае, даже на самой сцене.

И все же я говорю об этом танце здесь не с целью указания правил для его достижения. Такая попытка была бы тщетной и невыполнимой. Кто не знает, что почти каждый отдельный ученик требует разных инструкций? Акцент на каком-то конкретном движении или манере, который может быть уместно рекомендовать одному, должен быть строго запрещен другому. У некоторых естественные грации нужно только вызвать; у других разрушение их жеманством нужно тщательно пресекать. Где дефекты неизлечимы, учитель должен показать, как их можно смягчить и иногда даже превратить в грации. Тогда легко будет признать, что нет такой вещи, как изучение менуэта или, действительно, любого танца просто по книге. Мертвая буква его может быть передана только записью или описанием фигуры и механической его части; но дух его в грациях манеры и жеста, и осанка танцора могут быть практически обучены только хорошим учителем.

Я упомянул различие хорошего учителя, безусловно, не в духе тщеславного глупого намека на саморекомендацию, а чисто ради предостережения, слишком часто игнорируемого, против родителей или тех, кому поручено воспитание молодежи, помещающих детей в возрасте, когда их мышцы наиболее гибки, конечности наиболее податливы, а умы наиболее пластичны, и которые, следовательно, восприимчивы к наилучшим впечатлениям, под опеку таких мнимых учителей этого искусства, которые могут дать им только худшие, и которые, вместо того чтобы учить, сами нуждаются в обучении. Следствием тогда такого плохого выбора является то, что молодые люди с самым прекрасным характером в мире приобретают под такими учителями плохие, неловкие привычки, которые впоследствии нелегко излечимы.

Те учителя, которые обладают реальными основами своего искусства, находят в объединении своей практики со своими знаниями ресурсы даже против обычных разрушений возраста; которые, хотя и могут лишить их некоторой части их юношеской бодрости, едва ли имеют ощутимое влияние на их манеру исполнения. В них еще долго будут оставаться следы их прежнего совершенства.

Я сам видел знаменитого Дюпре в возрасте около шестидесяти лет, танцующего в Париже со всей ловкостью и живостью юности, и с такой силой очарования, как будто грации в нем бросили вызов старости.

Таково преимущество того, чтобы не довольствоваться поверхностным приобщением к этому искусству или простым зазубриванием имитации без стремления к совершенству или оригинальности.

Но хотя большинству учеников нет необходимости так глубоко вникать в основы и принципы искусства, как тем, кто собирается сделать его своей профессией, по крайней мере, справедливо по отношению к своим ученикам дать им те существенные инструкции относительно граций манеры, позиции и жеста, без которых они никогда не смогут быть никем иным, как посредственными исполнителями.

Например, вместо того чтобы так часто говорить им разворачивать носки, их следует увещевать разворачивать колени, что, следовательно, придаст истинное направление стопам. Должное внимание следует также уделять движению подъема, манере опускания и подъема; позиции бедер, плеч и тела; грациозному управлению руками и, в частности, подаче руки с изящной манерой, наклонам шеи и головы и особенно столь пленительной скромности взгляда; короче говоря, распространению по всему исполнению воздуха благородной легкости и естественной грациозности.

Может быть слишком банально упоминать здесь то, что столь необходимо и столь в порядке вещей, как строгое внимание, которое следует уделять соблюдению времени с музыкой.

Ничто не имеет лучшего эффекта и не более располагает в пользу исполнения, которое последует, чем поклон или реверанс в начале танца, сделанный с видом достоинства и свободы. Напротив, ничто не является более отвратительным, чем тот начальный шаг менуэта, когда он исполнен неловко. Это производит такое плохое впечатление, которое нелегко удалить даже хорошим исполнением в оставшейся части танца.

Есть еще один момент большой важности для всех, но особенно для дам, который всегда строго рекомендуется при обучении менуэту; но который, на самом деле, как и большинство других граций этого танца, распространяется на другие случаи появления в жизни. Этот момент — легкая и благородная осанка головы. Многие очень хорошенькие дамы теряют много эффекта своей красоты и значительной силы первых впечатлений, когда входят в комнату или публичное собрание, из-за вульгарной или неправильной осанки головы, либо вытягивая шею, либо опуская голову, либо, в другой крайности, держа ее слишком жестко, по вечно надоедливому наставлению мамы: «держи голову прямо, мисс», не учитывая, что простое выпрямление без легкой грации свободного движения — худшая ошибка, чем та, от которой она была бы исправлена.

Безусловно, ничто не может придать более благородный вид всему облику, чем голова, прекрасно посаженная и поворачивающаяся грациозно, при каждом естественном случае для поворота, и особенно без жеманства или жесткого указания подбородком, как будто чтобы показать, откуда дует ветер.

Но должно быть невозможно для тех, кто опускает голову, придать своей фигуре какой-либо вид достоинства или грацию вежливости. Они всегда должны сохранять что-то неблагородное в своей манере. Ничто тогда не является более рекомендуемым, чем для тех, кто естественно склонен к этому дефекту, стараться избегать его особым вниманием к этой капитальной инструкции при изучении менуэта. Также недостаточно делать шаги менуэта точно в такт, разворачивать колени и аккуратно скользить шагом, если не уделяется внимание той гибкости, или подъему и опусканию от грациозного сгибания подъема, которое придает столь элегантный вид исполнению как менуэта, так и серьезных театральных танцев. Ничто не может больше, чем это, подчеркнуть или показать красоту шагов.

Также следует рекомендовать танцорам менуэта всегда иметь выражение того рода веселости и жизнерадостности на лице, которое придаст ему любезную и даже благородную откровенность. Ничто не может быть более нехарактерным или даже неприятным, чем угрюмый или слишком задумчивый взгляд. Может быть живая пустота, открытость в лице, без малейшего оттенка какого-либо непристойного воздуха легкомыслия: как может быть пленительная скромность, без какой-либо той застенчивости, которая возникает либо от низкого воспитания, неправильного воспитания, либо вообще от отсутствия воспитания.

Но чтобы исполнить менуэт в очень превосходной манере, рекомендуется познакомиться, по крайней мере, с принципами серьезных или важных танцев, с естественно изящной фигурой, поверхностным знанием шагов и поверхностным знанием правил, почти любой может вскоре научиться сносно справляться с менуэтом; но чтобы создать выдающуюся фигуру, требуются некоторое понятие о глубинах и тонкостях искусства, проиллюстрированное надлежащей практикой.

Особенно важно для художника не довольствоваться тем, что он понравился: он должен, благодаря своему знанию основ своего искусства, быть в состоянии сказать себе, почему он понравился; и таким образом, строя на твердых принципах, предпочтительно перед простыми удачными попаданиями или преходящими и случайными преимуществами формы или манеры, обеспечить постоянство своей способности нравиться.

Есть порок в танцах, против которого учеников нельзя слишком тщательно оберегать; это жеманство. Оно существенно отличается от того желания нравиться, которое столь естественно и столь совместимо даже с величайшей скромностью, тем, что оно всегда строится на некоторой фальши, ошибочно принимаемой за средство нравиться, хотя ничто не может более верно сорвать это намерение; нет аксиомы более верной, чем то, что грации несовместимы с жеманством. Они исчезают при первом его появлении: и проклятие жеманства в том, что оно никогда не позволяет себе быть увиденным, и везде, где оно видно, оно обязательно оскорбляет и расстраивает свой собственный замысел.

Простота природы — великий источник всех граций; из которого они текут спонтанно, когда не сдерживаются жеманством, которое одновременно отравляет и иссушает их.

Природа не отказывается от культивации, но она не вынесет принуждения. Великое искусство учителя танцев не в том, чтобы давать грации, ибо это невозможно, а в том, чтобы вызвать к благородно скромному проявлению те скрытые в его учениках, которые могли быть погребены из-за отсутствия возможностей или воспитания, чтобы вырваться наружу в своем природном блеске, или которые были испорчены или извращены неправильным обучением или плохими моделями для подражания. В этом последнем случае дело учителя скорее искоренять, чем сажать; очищать почву от ядовитых экзотов и прокладывать путь для приятных произведений природы.

Это восхитительное прерогатива нравиться, неотделимая от естественных граций, неотравленных жеманством, ни в чем не проявляется сильнее, чем в сельских танцах, где простота нравов, живая легкость и отсутствие всякого замысла, кроме невинного веселья, придают молодым и красивым сельским жителям или деревенским девушкам те неподражаемые грации, навсегда неизвестные искусственности и жеманству. Не то чтобы даже в этих сельских собраниях нельзя было найти некоторые характеры, запятнанные жеманством; но тогда в деревне они являются исключениями, тогда как в городе они составляют большинство, которые так склонны принимать манерность за грацию, хотя ничто не может быть более существенно различным.

Но как могут те учителя достаточно защитить ученика от жеманства, которые сами общеизвестно заражены им? Более того, это настолько обычно для них, что это даже основа пословицы, что ни одного джентльмена нельзя назвать хорошо танцующим, если он танцует как учитель танцев. Те ложные утонченности, тот жеманный, напускной вид, столь справедливо упрекаемый большинству учителей, учитель должен исправить в себе, прежде чем он сможет хорошо давать уроки для избежания их своим ученикам. И, по правде говоря, они лишь жалкие заменители истинных основ и принципов искусства, в которых ничто не внушается сильнее, чем полное пренебрежение ими и опора на привлекательную и благородную простоту природы.

Тогда не парадокс сказать, что чем глубже вы в искусстве, тем меньше оно будет подавлять природу. Напротив, оно, в благородной уверенности, которую компетентный навык обязательно приносит с собой, придаст естественным грациям большую свободу и легкость проявления. Несовершенство теории и практики стесняет способности; и придает либо неприятную неуверенность манере, шагам и жестам, либо неправильное исполнение. И поскольку менуэт черпает свое достоинство из наблюдения самых приятных шагов, хорошо выбранных в природе и хорошо скомбинированных искусством, нет никакой непоследовательности в утверждении, что искусство может, в этом, как и во многих других объектах подражательного навыка, существенно помочь природе и поместить ее в наиболее выгодный свет.

Истина этого будет легко признана многими, кто чувствовал удовольствие от наблюдения менуэта, грациозно исполненного парой, которая понимала этот танец в совершенстве. Более того, совершенство в исполнении его дало посредственной фигуре, по крайней мере, временное преимущество над гораздо превосходящей ее только в отношении внешности; и иногда преимущество, впечатление от которого было более постоянным.

Но помимо эффекта момента в доставлении удовольствия зрителям, хорошее знание этого танца, в особенности, в значительной степени способствует формированию походки и обращения, а также манеры, в которой мы должны представлять себя. Он имеет ощутимое влияние на полировку и формирование манеры и осанки во всех случаях появления в жизни. Он помогает стереть что-либо от деревенщины в осанке человека и вдыхает в остальном самые безразличные действия в изящную и приятную манеру их выполнения.

Это тайное и относительное влияние менуэта Марсель, мой всегда уважаемый учитель, которого его собственное достоинство в профессии и юмористическое упоминание о нем Гельвецием в его знаменитой книге «Об уме» сделали столь хорошо известным, постоянно держал в поле зрения в своем методе обучения ему. Его ученики были обычно известны и отличались от учеников других учителей не только своим совершенством в собственно танцах, но и определенным превосходным видом легкой изящности в другое время. Он сам танцевал менуэт до его предельного совершенства. Не то чтобы он ограничивал свою практику только этим танцем; напротив, он признавался, что обязан своим величайшим мастерством в этом тому, что имел общее знание всех других танцев, которые он практиковал, но особенно тех, что серьезного стиля.

Но, безусловно, не только для профессионального танцора танцы в серьезном стиле или менуэт с грацией и легкостью являются существенными. Обладание этой отраслью танца очень полезно на театре, даже актеру. Эффект его проникает в его манеру и походку и придает ему вид представления себя, который обязательно располагает в его пользу. Люди любого размера или формы восприимчивы к грации и улучшению от него. Плечи, отведенные назад так, чтобы не выступать вперед, а как бы отступать от взгляда, или, как выражаются французы, bien effacées, колени, хорошо разворачивающиеся наружу, со свободной игрой; вид фигуры благородный и непринужденный; повороты и движения легкие; короче говоря, все грации, которые характеризуют хорошее исполнение менуэта, будут незаметно во всех других случаях распределять по каждой конечности и части тела определенную свободу и приятность движения, легче вообразить, чем определить. Актеру во всех характерах это придает, как я только что заметил, грациозную мимику и присутствие; но в серьезных характерах это особенно внушает ту поразительную представительность, ту величественную поступь сцены, для которой некоторые актеры с самого первого своего появления так счастливо располагают публику к благоприятному приему их достоинств в остальной части их роли. Влияние первого впечатления, которое хороший актер едва ли будет презирать, особенно с должной предосторожностью против приобретения им чего-либо вынужденного или жеманного в своей манере или шагах от своего внимания к своему улучшению танцами, так как самые лучшие вещи могут быть даже пагубными при неправильном использовании. Все, что не является естественным, свободным и легким, несомненно, на сцене, как и везде, будет иметь плохой эффект. Очень небольшое количество излишества, из-за его стремления к грации, произведет нелепую карикатуру. Слишком жесткое регулирование его движений или жестов, по мере и каденции, было бы даже хуже, чем оставление всего на волю случая; что могло бы, подобно эоловой арфе, иногда позволить удачным попаданиям ускользнуть от него; тогда как жеманство так же верно навсегда не нравится, как и не избегает быть увиденным там, где оно существует.

Среди многих причин того, что этот танец менуэта стал общим, является возможность танцевать его под столь многие разные мелодии, хотя шаги неизменны. Если одна мелодия не нравится исполнителю, он может попросить другую; менуэт все еще остается неизменным.

Однако нет необходимости для ученика ограничиваться этим танцем. Его следует скорее поощрять, или в нем следует возбуждать любопытство, чтобы учить особенно те танцы, которые имеют более нежный или серьезный характер, способствуя, как они в значительной степени делают, совершенствованию в менуэте; независимо от удовольствия, которое они, кроме того, доставляют как при исполнении, так и для взгляда. Танцы, наиболее востребованные, — это Сарабанда, Бретань, Фурлана, Пасспье, Фолия д'Эспань, Ригодон, Менуэт Дофина, Лувр, Ла Мари, который всегда танцуют в опере Роланд в Париже. Некоторые из них исполняются соло, другие — дуэтные танцы. Лувр многими считается самым приятным из всех, особенно когда хорошо исполняется обоими исполнителями, в справедливом согласии движений; ни один танец не дает рукам больше повода для грациозного их проявления или более деликатной регулярности шагов; будучи составленным из самых избранных из театральных танцев и сформированным на самых истинных принципах искусства. Этот танец исполняется в большинстве стран Европы без каких-либо вариаций. Он обычно сопровождается или завершается менуэтом; и эти два танца, Лувр и менуэт, в настоящее время являются наиболее повсеместно в моде и будут, по всей вероятности, продолжать оставаться таковыми, поскольку они оба приятны сверх всех других, как исполнителям, так и зрителям, и поскольку они не трудны для изучения, если у ученика есть хотя бы обычная покладистость.

Юность, будучи для изучения этого искусства, несомненно, лучшим сезоном, по причинам, как я уже отмечал, слишком очевидным, чтобы настаивать на них, учитель не может уделять слишком много внимания тому, чтобы воспользоваться податливостью этого возраста, чтобы дать своим ученикам необходимые инструкции для подготовки и хорошего расположения их конечностей. Это справедливо, особенно в отношении той склонности, врожденной большинству людей, разворачивать носки внутрь. Я уже упоминал о целесообразности излечения этого дефекта путем направления их к приобретению привычки разворачивать колени наружу, к чему я должен добавить, что от правильного разворота колена главным образом зависят грации нижней части фигуры, то есть от стопы до бедра.

Частая практика также танцев или любого полезного упражнения также весьма рекомендуется для получения твердости тела; ибо шатающийся танцор никогда не может поставить свои шаги так, чтобы обеспечить приятное исполнение. Это может звучать немного странно, но правда в том, что в танцах живость и ловкость главным образом производятся телесной силой; тогда как, напротив, слабость или немощь должны придавать каждому шагу и прыжку не только шатающийся, но и тяжелый вид. Ноги, которые несут с наибольшей легкостью вес тела, будут естественно делать его кажущимся самым легким.

А

Краткий отчет

О различных видах

ТАНЦЕВ

В разных частях МИРА.

Cantatur et saltatur apud omnes gentes, aliquo saltem modo, Quint.

В

ЕВРОПЕ.

Поскольку почти каждая страна имеет танцы, свойственные ей, или, по крайней мере, так натурализованные путем заимствования от других, что с течением времени они сходят за оригиналы, небольшой очерк самых примечательных из них может послужить пролитию света на этот предмет, занимательный для одних и одновременно занимательный и полезный для других.

В Британии у вас есть хорнпайп, танец, который считается оригиналом этой страны. Некоторые из его шагов используются в здешних деревенских танцах, которые сами по себе являются своего рода танцем, исполняемым с большим разнообразием и приятностью, чем в любой части Европы, где они также имитационно исполняются, как в Италии, Германии и в нескольких других странах. И не без причины они получают здесь предпочтение перед подобными в других местах. Они нигде так хорошо не исполняются. Музыка чрезвычайно хорошо адаптирована, и шаги в целом очень приятны. Некоторые иностранные комические танцоры, по прибытии сюда, применяют себя с большим вниманием к истинному изучению хорнпайпа и постоянной практикой приобретают способность исполнять его с успехом в иностранных странах, где он всегда встречает высочайшие аплодисменты, когда исполняется мастерски. Был пример этого некоторое время назад в Венеции, в тамошней опере, когда театр был так же хорошо обеспечен хорошими певцами и танцорами, как любой другой. Но им не повезло понравиться публике. Танцор, к счастью для менеджера, представился, который танцевал хорнпайп в его должном совершенстве. Эта новинка так взяла и сделала такие полные залы, что менеджер, который начал с большой потерей, вскоре увидел себя поправленным и был в выигрыше, когда он мало ожидал этого.

Именно горцам в Северной Британии, как мне говорят, мы обязаны танцем в комическом ключе, называемым шотландским рилом, исполняемым обычно, и я верю, всегда в трио, или тремя. Когда хорошо танцуется, он имеет очень приятный эффект: и, действительно, ничто не может быть воображено более приятным или более живым и блестящим, чем шаги во многих шотландских танцах. Существует большое разнообразие очень естественных и очень приятных. И сочинитель комических танцев мог бы, с большой выгодой для себя, при разумном собрании таких шагов, которые он мог бы выбрать из их танцев, сформировать танец, который, с хорошо адаптированными костюмами, соответствующей музыкой и фигурами, способными к справедливому исполнению, едва ли мог бы не иметь большого успеха на театре.

Я не знаю, не буду ли я нуждаться в извинении за упоминание здесь танца, когда-то популярного в Англии, но к которому идея низкого теперь обычно прилагается. Он был первоначально адаптирован от мавров и все еще известен под названием моррис-танца, или мореск-танца. Он танцуется с мечами, людьми, странно замаскированными, с большим количеством античного сельского веселья: это правда, что это развлечение теперь почти вышло из употребления, будучи полностью ограниченным низшими классами жизни и сохраняемым только в некоторых графствах. Какова может быть причина его выхода из употребления, я не могу сказать; но я очень уверен, что в нем было не только большое количество естественного веселья, но и то, что он достаточно восприимчив к улучшению, чтобы спасти его от презрения, которому он мог подвергнуться из-за того, что был главным образом в употреблении среди вульгарных; хотя, скорее всего, он мог спуститься среди них от высших рангов. Ибо, безусловно, он был не совсем недостоин их, из-за пиррического или военного воздуха, который он несет с собой, и который, вероятно, был причиной его введения среди столь воинственного народа. Грубым, как он был, он мог потребовать утончения, но он не заслуживал, возможно, стать совсем устаревшим.

В Испании существует танец под названием «Les Folies d’Espagne», который исполняется одним или двумя танцорами с кастаньетами. Для него предусмотрен особый костюм, который, как и сам танец, производит весьма приятное впечатление.

Во Франции контрдансы основаны на истинных принципах этого искусства, а их фигуры и па, как правило, весьма изящны. Ни один народ не культивирует это искусство с большим вкусом и утонченностью. Их провансальский танец восхитительно оживлен и хорошо придуман. Движения, по-видимому, соответствуют природной живости и веселости провансальцев. Этот танец обычно исполняется под аккомпанемент свирели и тамбурина.

Фламандские танцы выдержаны в самом забавном духе подлинного сельского юмора. Исполнители словно созданы для этих танцев, а танцы — для исполнителей; фигуры настолько хорошо соответствуют представлению. Многие выдающиеся художники гротескного стиля, особенно Тенирс, создали на эту тему множество занимательных картин, взятых из жизни.

В Неаполе существуют различные гротескные танцы, оригинальные в своем роде, крайне сложные для исполнения не только из-за разнообразия па, но и из-за их запутанности и необычности, или, скорее, своеобразия.

Но, упоминая Неаполь, я не должен умолчать о том воздействии, которое, как считается, оказывает танец на укушенных тарантулом. Происхождение этого мнения, вероятно, связано с каким-то здравомыслящим врачом, предписавшим столь бурное движение, которое скорее поддерживалось в пациенте силой музыки, нежели чем-либо иным, дабы позволить ему изгнать яд, впадая при этом в обильный пот, а также благодаря другим преимуществам от столь неистового возбуждения. Предполагается, что впоследствии это было искажено и превращено в простой трюк для сбора толпы и получения денег — либо с помощью мнимых укусов, либо путем своего рода демонстрации этого метода лечения при реальных укусах. Как бы то ни было, различные гримасы или корчи, прыжки и беспорядочные па, обычно используемые в этом случае под соответствующую музыку или мелодии, могли бы послужить хорошим сюжетом для гротескного танца, поставленного по плану бурлеска или пародийной имитации; и я не совсем уверен, что идея такого танца еще не была воплощена в жизнь.

Кастаньеты, которые неаполитанцы используют чаще всего, — самого большого размера. Именно из Неаполя мы заимствовали танец Пульчинеллы.

Во Флоренции есть танец под названием «il Treschone». Деревенские женщины в селениях очень его любят. Как правило, они очень крепкие и способны долго выдерживать утомительность этого танца. Чтобы стать легче, они часто снимают обувь. Танец открывает пара, состоящая из мужчины и женщины. Женщина держит в руке платок, который бросает тому, кого выбирает своим следующим партнером, а он, в свою очередь, имеет равное право передать его таким же образом любой женщине из компании, которую выберет. Так танец продолжается без перерыва до тех пор, пока собрание не разойдется.

Любимый танец венецианцев — это то, что они называют «Furlana», который исполняется двумя танцующими по кругу с величайшей быстротой. Те, у кого хороший слух, держат ритм, скрещивая ноги сзади; некоторые добавляют движение рук, как будто они гребут или тянут весло. Этот танец практикуется и в некоторых других частях Италии.

У крестьян Тироля есть один из самых приятных и гротескных танцев, какие только можно вообразить. Они исполняют его в своего рода праздничном наряде, сделанном из шкур и украшенном лентами. Они носят деревянные башмаки, довольно искусно раскрашенные; и женщины, в особенности, выражают своего рода сельскую простоту и игривое веселье, что производит очень приятное впечатление.

Гризоны владеют старинным танцем, который не лишен достоинств и который они не променяли бы на самый изысканный танец в Европе; они привязаны к нему так же неизменно, как и к своей одежде.

Венгры очень шумны в своих танцах из-за железных подковок на каблуках, но когда они одного роста и одеты в свои мундиры, ловкость их па и единообразие нарядов исполнителей делают их зрелище не таким уж неприятным.

У немцев есть танец под названием «Allemande», в котором мужчины и женщины образуют круг. Каждый мужчина, обнимая свою партнершу за талию, заставляет ее кружиться с почти невероятной быстротой: они танцуют по большому кругу, словно преследуя друг друга; в процессе они исполняют несколько прыжков и некоторые особенно приятные па при поворотах, но настолько сложные, что кажутся таковыми даже профессиональным танцорам. Когда этот танец исполняется многочисленной компанией, он представляет собой одно из самых приятных зрелищ, какие только можно вообразить.

У польской знати есть танец, которому великолепие их нарядов, элегантность па, грациозность поз и соответствие музыки способствуют созданию большого эффекта. Если бы его исполнили здесь, на театральной сцене, он вряд ли не удостоился бы всеобщих аплодисментов.

Казаки, посреди всей своей грубой дикости, имеют своего рода танцы, которые они исполняют под звуки инструмента, несколько напоминающего мандолину, но значительно большего размера, и которые весьма занимательны из-за чрезвычайной живости па и странности корчей и гримас, с которыми они их демонстрируют. Для гротескного танца вряд ли можно вообразить что-либо более развлекательное.

Русские не представляют ничего примечательного в своих танцах, которые они теперь в основном заимствуют у других стран. Танец карликов, которым царь Петр Великий ознаменовал бракосочетание своей племянницы с герцогом Курляндским, был, вероятно, скорее его личной причудой, чем национальным обычаем.

В

АЗИИ.

В Турции танцы, как и в древности в Греции и других местах, были установлены в форме религиозного обряда. Дервиши, которые являются своего рода религиозными подвижниками, исполняют танец под названием «Semaat» по кругу под странную дикую симфонию, держась друг за друга за руки, они вращаются с такой быстротой, что от чистого головокружения часто падают кучами друг на друга.

В Турции, как и в Индии и Персии, также есть профессиональные танцоры, особенно женского пола, под названием танцовщицы, которых с детства обучают этой профессии; их всегда приглашают на любые большие празднества, публичные или частные, такие как пиры, свадьбы, обряды обрезания и, короче говоря, на все случаи праздника и радости. Они исполняют свои танцы под симфонию различных инструментов, чрезвычайно напоминающих древние: тимпан, кроталы, кимвалы и тому подобное, а также под песни, представляющие собой своего рода небольшие драматические композиции, или то, что можно правильно назвать балладами, что является верным словом для песни, которую одновременно поют и танцуют: «ballare» означает танцевать, а «ballata» — песню, сочиненную для танца. Вероятно, от этих восточных видов танцев, которые, несомненно, очень древние, произошло название у римлян «balatrones». Нельзя вообразить ничего более грациозного и выразительного, чем жесты и позы этих танцовщиц, что можно по праву назвать красноречием тела, в чем, действительно, большинство азиатов и жителей южных климатов конституционально превосходят других, благодаря чувствительности более изысканной, чем та, что присуща более северным народам; но чувствительности, уравновешенной слишком многими недостатками, чтобы им завидовать. Нам говорят, что у сиамцев есть три танца, называемые «Cone», «Lacone» и «Raban». «Cone» — это фигурный танец, в котором они используют, в частности, струнный инструмент наподобие скрипки, наряду с некоторыми другими азиатского производства. Те, кто танцует, вооружены и в масках, и кажется, что они скорее сражаются, чем танцуют. Это своего рода индийская пирриха. Их маски изображают самые страшные и отвратительные лица диких зверей или демонов, какие только может придумать воображение. В «Lacone» исполнители поют попеременно строфы стихов, содержащих историю их страны. «Raban» — это смешанный танец мужчин и женщин, не воинственный и не исторический, а чисто галантный; в нем у всех танцоров длинные накладные медные ногти. Они поют в этом танце, который представляет собой лишь медленное шествие без каких-либо высоких движений, но с множеством корчей тела и рук. Те, кто танцует в «Raban» и «Cone», носят высокие позолоченные шапки, похожие на сахарные головы. Танец «Lacone» предназначен для освящения их храмов, когда устанавливается новая статуя их Соммона-Кодома.

Во многих частях Востока на свадьбах, при сопровождении невесты из ее дома в дом жениха, как, например, в Персии, используют процессионную музыку и танцы. Но в религиозных обрядах генту, когда в установленное время они везут триумфальную колесницу, на которой несут изображение божества праздника, процессия перемежается отрядами танцоров обоих полов, которые движутся в хоре, прыгая, танцуя и совершая странные ужимки по мере продвижения процессии, частью которой они являются; они приспосабливают свои жесты и па к звукам различных музыкальных инструментов.

Учитывая к тому же, что римляне в своих самых торжественных процессиях, как в той, что называлась «Pompa», о которой я упоминал ранее, в которой не только процессионно исполнялся пиррический танец, но и другие танцы в масках людьми, которые в своих одеяниях, прыжками и подвигами ловкости изображали сатиров, силенов и фавнов, и которых сопровождали менестрели, играющие на флейте и гитаре; кроме того, были салийские жрецы и салийские девы, которые следовали в своем порядке и исполняли свои соответствующие религиозные танцы; можно поставить вопрос, нельзя ли на театрах найти не самое неприятное применение процессионным танцам, должным образом введенным и связанным, особенно в бурлескном ключе. В каждой стране, и особенно в этой, процессии считаются приятным развлечением для глаз; и, безусловно, они должны получать больше жизни и оживления от правильного смешения танцев, чем то, что может представить простое торжественное шествие, где нет ничего, чтобы развлечь, кроме длинной вереницы персонажей в различных одеяниях, идущих парадом. Однако я упоминаю об этом лишь как о намеке, который не невозможно улучшить и воплотить в практику.

Но даже там, где было бы неуместно или смешно думать о смешивании танцев с процессией, пусть даже в бурлеске, что должно быть, если вообще возможно, предпочтительным способом их смешивания, удовольствие тех, кто любит видеть процессии и пышные зрелища на театре, могло бы быть удовлетворено без всякого насилия над приличиями, сделав их вводными к танцам самого грандиозного рода. Например, если задуман танец в китайских характерах, можно предварительно ввести процессию персонажей, чьи одеяния, карикатуры и манеры могли бы быть верно скопированы с натуры и с правды вещей, и передать зрителю более точное представление о народе, из которого было взято представление, об их одежде и публичных процессиях, чем любое словесное описание или даже гравюры или картины. После чего танец мог бы естественно занять свое место в праздновании фестиваля, поводом для которого могла бы считаться процессия.

Чтобы дать более четкое представление об этом намеке, я приложил здесь гравюру китайской процессии, взятую из описания путешественника в эту страну; по которой хороший композитор хорошо знал бы, как сделать правильный выбор того, что можно было бы выставить, и что было уместно оставить, особенно в зависимости от того, должен ли танец быть серьезным или бурлескным. В последнем случае даже лошади могли бы быть представлены театральной имитацией. И, безусловно, вывод персонажей в такой регулярной процессии вначале дал бы лучшую возможность наблюдать их одеяния, чем в скомканной, запутанной манере группировки их, которая иногда практиковалась: не говоря уже об удовольствии, доставляемом глазу самой процессией.

Приложенная гравюра изображает процессию китайского мандарина первого ранга. Сначала появляются два человека, каждый из которых ударяет по медному инструменту под названием гонг, напоминающему полое блюдо без края, которое производит почти такой же эффект, как литавры.

За ними следуют знаменосцы, на флагах которых крупными иероглифами написаны почетные титулы мандарина. Затем четырнадцать штандартов, на которых появляются соответствующие символы его должности, такие как дракон, тигр, феникс, летящая черепаха и другие крылатые существа фантазии, представленные эмблематически.

Шесть офицеров, несущих посох, увенчанный высоко поднятой продолговатой квадратной доской, на которой крупными золотыми иероглифами написаны особые качества этого мандарина.

Двое других несут: один — большой зонт из желтого шелка (императорский цвет) из трех складок, одна над другой; другой офицер несет футляр, в котором хранится зонт.

Два лучника верхом на лошадях во главе главного караула: затем стража, вооруженная большими крюками, украшенными шелковой бахромой, в четыре ряда один над другим; два других ряда людей в доспехах, некоторые несут булавы с длинными рукоятями; другие — булавы в форме руки или змеи: другие, оснащенные большими молотами и длинными топорами в форме полумесяца. Другие стражники несут острые топоры: некоторые — оружие наподобие кос, только прямые. Солдаты, несущие трехгранные алебарды.

Два носильщика, несущие великолепный ларец, содержащий печать его должности.

Два других человека, каждый из которых бьет в гонг, что извещает о приближении мандарина.

Два офицера, вооруженные посохами, чтобы оттеснять толпу.

Два булавоносца с позолоченными булавами в форме драконов и ряд офицеров правосудия, некоторые оснащены бамбуковыми палками, своего рода плоскими дубинками, для нанесения бастинадо: другие — цепями, кнутами, тесаками и кортиками.

Два знаменосца и капитан караула.

Весь этот эскорт предшествует мандарину или вице-королю, которого несут в его кресле, в окружении пажей и лакеев, имея рядом с собой офицера, который несет большой веер в форме ручного экрана от огня.

За ним следуют стражники, некоторые вооружены булавами, а другие — саблями с длинными рукоятями; после них идут несколько знаменосцев и корнетов с большим количеством слуг верхом на лошадях, каждый из которых несет какую-то необходимую принадлежность мандарина: как, например, особую татарскую шапку, если погода заставит его сменить ту, что на нем.

Из вышесказанного может быть видно, какой простор или диапазон может иметь композитор для демонстрации процессий и пышных зрелищ других народов, а также китайцев; во всем этом нет ничего более рекомендуемого, чем придерживаться в представлении, насколько позволяют ограничения театра, правды вещей, как они на самом деле происходят в странах, где разворачивается действие: что означает лишь, другими словами, в этом, как и в любой другой имитационной отрасли, придерживаться природы как можно ближе.

В

АФРИКЕ.

Дух танца преобладает, почти за пределами воображения, как среди мужчин, так и среди женщин в большинстве частей Африки. В некоторых странах этой части земного шара это даже больше, чем инстинкт, это ярость.

На Золотом Берегу, в особенности, жители настолько страстно любят его, что посреди самой тяжелой работы, если они слышат, как кто-то поет или играет на каком-либо музыкальном инструменте, они не могут удержаться от танца.

Существуют даже хорошо засвидетельствованные истории о том, как некоторые негры бросались к ногам европейца, играющего на скрипке, умоляя его остановиться, если только он не хочет утомить их до смерти; ибо для них невозможно перестать танцевать, пока он продолжает играть. Такова непреодолимая страсть к танцам среди них.

С такой врожденной любовью к этому искусству можно было бы представить, что дети, взятые из этой страны, такие крепкие и хорошо сложенные, как они обычно бывают, и так прекрасно предрасположенные природой, могли бы, если бы их должным образом обучили, достичь больших высот в совершенстве этого искусства. Но я не припомню, чтобы слышал, что эксперимент когда-либо проводился над кем-либо из них каким-либо мастером, способным дать им такое совершенствование, какого, как можно было бы предположить, они восприимчивы.

На Золотом Берегу долго существовал и, вероятно, до сих пор существует обычай, согласно которому большая часть жителей города или деревни собирается вместе почти каждый вечер года на рыночной площади, чтобы танцевать, петь и веселиться час или два перед сном. По этому случаю они появляются в своих лучших нарядах. Женщины, которые приходят раньше мужчин, имеют множество маленьких колокольчиков, звенящих у них на ногах. Мужчины носят в руках маленькие веера или, скорее, метелки, сделанные из хвостов слонов и лошадей, очень похожие на щетки, используемые для чистки картин; только их веера позолочены с обоих концов. Они обычно встречаются около заката. Их музыка состоит из горнистов или трубачей, барабанщиков, флейтистов и тому подобного; они располагаются отдельно. Мужчины и женщины, составляющие танец, делятся на пары, стоя лицом друг к другу, как в наших контрдансах, и, образуя общий танец, впадают во многие дикие нелепые позы, продвигаясь и отступая, прыгая, топая по земле, склоняя головы, проходя мимо друг друга, и бормоча определенные слова; затем щелкая пальцами, иногда говоря громко, в другое время шепча, двигаясь то медленно, то быстро, и встряхивая своими веерами.

Артус и Вилло добавляют, что они попеременно ударяют друг друга по плечам этими веерами; также что женщины, укладывая соломенные веревки кругами на земле, прыгают в них или танцуют вокруг них; и, подцепляя их пальцами ног, подбрасывают в воздух, ловя их, когда они падают, руками.

Они странно восхищаются этими играми; но не любят, чтобы их видели за ними незнакомцы, которые едва могут удержаться от смеха и, следовательно, смущают их.

После часа или двух, проведенных в такого рода упражнениях, они удаляются в свои дома.

Их танцы варьируются в зависимости от времени, событий и мест. Те, что в честь их религиозных праздников, более степенны и серьезны. Иногда проводились публичные танцы по приказу их королей, как в Абрамбо, большом городе в Видау, куда ежегодно в течение восьми дней стекалось множество людей обоих полов со всех частей страны. Это называлось танцевальным сезоном. На эту торжественность все приходили одетыми наилучшим образом, в соответствии со своими возможностями. Танец был довольно нелепым; но он служил для поддержания их гибкости тела. И посреди всей грубой дикости их жестов и поз природа прорывается в некоторых выражениях радости или страстей, которые были бы не недостойны наблюдения европейца.

У них также есть свои виды пиррических танцев, которые они исполняют, имитируя стычки в каденции и ударяя по своим щитам тесаками.

Я уже упоминал, что именно из Африки изначально пришли мавританские танцы. Но что несколько удивительно, сами португальцы, среди которых я, однако, не буду включать высшие слои общества этой нации, но, по крайней мере, то количество людей, которые переняли у кафров, или негров их африканских владений, танец, называемый ими «Las Cheganças» (Подходы), было настолько велико, что покойный король Португалии был вынужден запретить его формальным эдиктом. Причина этого заключалась в том, что некоторые движения и жесты имели настолько сладострастный вид и были настолько противны скромности, что знаменитый Фрей Гаспар, побочный сын, если я не ошибаюсь, покойного короля Португалии, настолько эффективно представил его португальскому величеству позор и скандал от того, что этот танец дольше терпели, что он был запрещен королевской властью. И это не обошлось без тяжелых жалоб на Фрея Гаспара, против которого публично пелись пасквили и баллады за то, что он использовал свое влияние, чтобы добиться этого запрета.

В

АМЕРИКЕ.

В этой части света, столь недавно открытой, ничто не является более сильным доказательством универсальности танца, того, что он, короче говоря, является скорее человеческим инстинктом, чем искусством, чем любовь к танцам, повсюду распространенная на этом огромном континенте.

В Бразилии танцоры, будь то мужчины или женщины, считают своим долгом танцевать с непокрытой головой. Причина этого не упоминается: однако ее нельзя считать очень серьезной, так как ничто не может быть комичнее их жестов, их корчей тела и знаков, которые они делают головой друг другу.

В Мексике у них также есть свои танцы и музыка, но в самом грубом и варварском стиле. Для своей симфонии у них есть деревянные барабаны, что-то в форме литавр, со своего рода свирелью или флейтой, сделанной из полого тростника или камыша, но очень неприятной для европейского уха. Замечено, что они любят все, что производит шум, как бы неприятен ни был звук. Они также будут напевать что-то похожее на мелодию, когда танцуют по тридцать или сорок человек в кругу, вытянув руки и положив их на плечи друг другу. Они топают и прыгают, и используют самые античные жесты в течение нескольких часов, пока не устанут до смерти. И один или двое из компании иногда выходят из круга, чтобы развлечь остальных, показывая подвиги активности, подбрасывая свои копья в воздух, ловя их снова, сгибаясь назад и подпрыгивая вперед с большой ловкостью. Затем, когда они в сильном поту от этого упражнения, они часто прыгают в воду, без малейших плохих последствий для своего здоровья. У их женщин также есть свои танцы и музыка отдельно; но они никогда не смешиваются с мужскими.

В Вирджинии, согласно автору истории этой страны, у них есть два разных вида танцев; первый — либо одиночный, либо, самое большее, в небольших компаниях; или, во-вторых, в большом количестве вместе, но без какого-либо внимания ни к ритму, ни к фигуре.

В первом виде танцует только один человек, или два, или максимум три. В то время как во время их исполнения остальные, которые сидят вокруг них в кругу, поют так громко, как только могут кричать, и звенят своими маленькими колокольчиками. Иногда сами танцоры поют, бросают ужасно угрожающие взгляды, топают ногами по земле и демонстрируют тысячу античных поз и гримас.

В другом танце, состоящем из более многочисленной компании исполнителей, танец исполняется вокруг кольев, установленных в форме круга, украшенных некоторой скульптурой, или вокруг огня, который они разводят в удобном месте. У каждого есть свой маленький колокольчик, свой лук и стрела в руке. Они также покрывают себя листьями и, таким образом экипированные, начинают свой танец. Иногда они сажают трех молодых женщин посреди круга.

В Перу манера танцевать имеет нечто очень особенное. Вместо того чтобы делать какой-либо упор на движение рук, в большинстве их танцев руки свисают вниз или завернуты в своего рода мантию, так что не видно ничего, кроме сгибания тела и активности ног; однако у них есть много фигурных танцев, в которых они откладывают свои плащи или мантии, но грации, которые они добавляют, являются скорее действиями, чем жестами.

Перуанские креолы танцуют таким же образом, не откладывая своих длинных мечей, острие которых они умудряются держать перед собой так, чтобы оно не мешало им подниматься или делать купе, что иногда доходит до такой степени, что это похоже на коленопреклонение.

У них там есть танец, заимствованный у туземцев, который они называют «Zapatas» (туфли), потому что в танце они попеременно ударяют пятками и носками, делая некоторые шаги и купе, пересекая свою площадку.

Среди дикарей Северной Америки, как нам говорят, практикуются различные танцы, такие как танец калюмета, танец вождей, военный танец, свадебный танец, танец жертвоприношения, все они соответственно различаются в движениях, и некоторые, посреди всей дикости их исполнения, не лишены своих граций. Но танец калюмета считается самым прекрасным; он используется при приеме незнакомцев, которых они хотят почтить, или послов к ним по публичным поводам. Этот танец обычно исполняется в овальной фигуре.

Американцы в некоторых частях предписывают это упражнение в качестве лекарства при своих болезнях: метод лечения, не, по-видимому, неизвестный древним: но, в общем, их мотив для танцев такой же, как и у остального мира, чтобы продемонстрировать радость и приветствие своим гостям или чтобы развлечься. По некоторым поводам, действительно, они делают их частью церемонии на своих собраниях по делам, когда даже их публичные дебаты предваряются танцами, как если бы они ожидали, что это упражнение взбодрит их умственные способности и прояснит их головы. Военный танец также используется ими в качестве объявления войны своим врагам.

Вышеприведенный краткий очерк некоторых из различных танцев, которые практикуются в разных частях земного шара и которые, чтобы описать универсально и подробно, заполнили бы целые тома, может послужить доказательством того, что природа во всех частях обитаемого мира дала человеку инстинкт танца, так же как речи или пения. Но это, безусловно, зависит от наций, которые поощряют изящные искусства, чтобы еще раз поднять его до той степени совершенства, которой, как показывает история греков и римлян, он был восприимчив среди древних, как бы современные люди долго ни отставали от него. Действительно, недавно появилась забрезжившая надежда на его восстановление; и чтобы она не была сорвана, в интересах всех, кто желает добра невинному и даже полезному удовольствию.

О

ПАНТОМИМАХ.

Поскольку эта отрасль искусства танца часто упоминается, особенно в этой стране, без точного представления, приписываемого ей, или какого-либо иного представления, кроме того, что вульгарно берется из вида композиций, которые иногда выставляются после пьесы, на театре здесь (не говоря уже о Sadler’s Wells) и идут под названием пантомимических развлечений; может быть не неприемлемым для читателя, если я изложу перед ним истинные основания и природу этого развлечения, которое когда-то занимало столь большое место в театральной сфере деятельности.

И поскольку в этом пункте господин Каюзак, изобретательный французский писатель, трактовал историческую часть его с такой точностью, что было едва ли возможно предложить что-либо новое по нему, сверх того, что он предоставил; и что не использовать его исследования означало бы лишь выдать меня в бесплодную аффектацию оригинальности, я очень готов признаться, что лучшей и большей частью того, что я сейчас собираюсь предложить по этому предмету, я обязан его произведению.

То поразительное совершенство, до которого древние довели искусство пантомимы, казалось столь необычайным знаменитому аббату Дюбо, что, будучи не в состоянии противоречить авторитетам, которые устанавливают истину этого, он был искушен рассматривать искусство танца в те времена как нечто совершенно отличное от того, что в настоящее время понимается под танцем.

Шевалье Рамсей также помещает его среди утраченных искусств. Оба, несомненно, основывают свое мнение на той нехватке исполнения на современных театрах по сравнению с тем, что неоспоримо передано нам историей о совершенстве древних пантомим.

Но никто не внес большего вклада в установление мнения о том, что искусство пантомимы является искусством, совершенно отличным от искусства танца, а не просто его улучшением, как это, безусловно, было, чем некоторые из самих профессоров этого искусства, которые даже выступали против господина Каюзака за его попытки дать более верные понятия и рекомендовать его возрождение.

Мы слишком склонны судить о возможностях по нашей собственной мере знаний или способностей. Нет ничего более обычного, чем слышать, как люди профессии громко выступают против любой практики, которую пытаются установить для улучшения их искусства, и категорически утверждают, что такая практика невозможна, по той единственной причине, что их собственные исследования и усилия не смогли обеспечить им достижение этого. В этом их также поддерживает та толпа поверхностных людей, которые посещают театры и которые не могут верить ни во что, кроме того, что видели сами: все, что выше досягаемости того, к чему они привыкли или приучены восхищаться, всегда кажется им химерой.

Упрек в недоверчивости обычно делается людям с величайшими знаниями, потому что они не слишком склонны принимать любое предложение без доказательств: но этот упрек может с большей справедливостью чаще всего делаться невежественным, которые обычно отвергают без обсуждения все, что выходит за рамки их собственного узкого представления.

Для них это может звучать более чем странно; это может показаться невероятным, что на театре Афин танец Эвменид, или Фурий, имел столь выразительный характер, что поражал зрителей непреодолимым ужасом. Сам Ареопаг содрогался от ужаса и испуга; люди, состарившиеся в профессии оружия, дрожали; толпа выбегала; беременные женщины рожали преждевременно; люди воображали, что видят всерьез тех варварских божеств, уполномоченных местью небес, преследующих и наказывающих преступления земли.

Этот отрывок истории предоставлен теми же авторами, которые говорят нам, что Софокл был гением; что ничто не могло противостоять красноречию Демосфена; что Фемистокл был героем; что Сократ был мудрейшим из людей; и именно во времена самых знаменитых греков даже на те высоко привилегированные души, на глазах у безупречных свидетелей, искусство танца производило столь великие эффекты.

В Риме, в лучшие дни этого искусства, все чувства, которые выражали танцоры, имели каждое характер истины, столь великую силу, столь патетическую энергию, что толпу не раз видели увлеченной иллюзией и механически принимающей участие в различных эмоциях, представленных им оживленной картиной, которой они были поражены. В представлении Аякса в безумии зрители получали столь сильные впечатления от актера-танцора, который его представлял, что они совершенно разражались криками; раздевались, так сказать, чтобы сражаться, и фактически вступали в драку друг с другом, как если бы они заразились яростью от того, что происходило на театре.

В другое время они таяли в слезах при нежной скорби Гекубы.

И на кого были произведены эти живые впечатления? На современников Мецената, Лукулла, Августа, Вергилия, Поллиона; на людей самого утонченного вкуса, чья критика была столь же сурова, как их одобрение почетно; которые никогда не жалели ни своего порицания, ни своих аплодисментов, где то или другое было заслужено. Как, особенно под глазами Горация, могло что-либо пройти одобрение публики, если не под печатью совершенства в отношении искусства и хорошего вкуса? Объявил бы Август себя особым покровителем рода развлечений, который был бы недостаточен в отношении вероятности и гения? Был бы Меценат, защитник Вергилия и всех изящных искусств, доволен зрелищем, которое не было поразительной имитацией прекрасной природы?

Доказательства совершенства танца в Афинах и при правлении Августа, будучи неоспоримыми, ясно, что то, что сейчас проходит за искусство танца, пока еще находится в младенчестве. Грациозно демонстрировать руки, сохранять равновесие в позициях, формировать па с легкостью воздуха; раскрывать все пружины тела в гармонии с музыкой, все эти пункты, достаточные для того, что можно назвать частным или танцами на собраниях, являются немногим более чем алфавитом театральных танцев или пантомимического исполнения. Па и фигуры — лишь буквы и слова этого искусства. Учитель письма — это тот, кто учит механической части формирования букв. Простой учитель танцев — это художник, который учит формировать па. Но первый не более отличен от того, что мы называем человеком письма, или писателем, чем второй от того, что может заслужить на театре имя главного танцора.

Помимо необходимости изучения своего искусства элементарно, танцор, как и писатель, должен иметь свой собственный стиль, оригинальный стиль: более или менее ценный, в зависимости от того, как он может демонстрировать, выражать и рисовать с элегантностью большее или меньшее количество вещей, достойных восхищения, приятных и полезных.

Речь едва ли более выразительна, чем жестовый язык. Искусство живописи, которое помещает перед нашими глазами самые патетические или самые веселые образы человеческой жизни, составляет их ни из чего иного, как из поз, положений рук, выражений лица, и из всех этих частей состоит танец, так же как и живопись.

Но, как я уже отмечал ранее, живопись может выразить не более чем мгновение действия. Театральный танец может показать все последовательные мгновения, которые он выбирает для изображения. Его марш идет от картины к картине, которым движение дает жизнь. В живописи жизнь только имитируется; в танце это всегда сама реальность.

Танец, очевидно, по своей природе является действием на театрах; ему не хватает только смысла: он движется вправо, влево; он отступает, он продвигается, он формирует па, он очерчивает фигуры. Ко всему этому не хватает только расположения движений, чтобы предоставить глазу театральное действие на любой сюжет.

История искусства доказывает, что танцоры гения не имели в мире никаких иных средств или помощи, кроме этой, чтобы выразить все человеческие страсти, и возможности этого во все времена одни и те же.

Как здесь, так и во Франции были предприняты некоторые из этих драматических пьес в действии, посредством танца, которые были хорошо приняты публикой.

Несколько лет назад герцогиня Мэнская приказала сочинить симфонии для сцены четвертого акта «Горациев»; в котором молодой Гораций убивает Камиллу. Два танцора, по одному каждого пола, представляли это действие в Со; и их танец рисовал его со всей энергией и пафосом, к которым он был восприимчив.

В Италии, особенно, многие сюжеты того, что можно назвать низкой комедией, очень естественно выражаются танцем. Короче говоря, едва ли есть какое-либо комическое действие, которое они не представляли бы на своих театрах, если не с совершенством, то, по крайней мере, удовлетворительно. И, безусловно, танец в действии имеет то же превосходство над чистым бессмысленным танцем, какое прекрасная историческая картина имеет над вырезанием цветов из бумаги. В последнем требуется немногим более чем механическая тонкость, и, в лучшем случае, оно не дает больших претензий на достоинство. Но только гению дано упорядочивать, распределять и сочинять в другом. Рафаэлю позволено занять место в Храме Славы рядом с Вергилием; и искусство танца способно иметь и своих Рафаэлей. Пилад и Батилл были художниками, и великими, в своем роде. Живописная композиция не менее является обязанностью композитора танцев, чем художника.

Среди древних тот Протей, о котором сказочная история записывает такие чудеса, был лишь одним из их танцоров, который благодаря быстроте своих па, силе своего выражения и использованию театральных обманов казался в каждое мгновение меняющим свою форму. Знаменитая Эмпуза была танцовщицей, чья ловкость была столь поразительна, что она появлялась и исчезала как дух.

Но именно в Риме искусство пантомимы получило свое высшее улучшение. Пилад, родившийся в Киликии, и Батилл из Александрии были двумя самыми удивительными гениями, которые при правлении Августа Цезаря демонстрировали свои таланты в их предельном блеске. Первый изобрел торжественные, серьезные и патетические танцы. Композиции Батилла были в живом, веселом и оживленном стиле.

Батилл был рабом Мецената, который дал ему свободу в пользу его талантов. Увидев Пилада в Киликии, он уговорил его приехать в Рим, где он расположил Мецената в его пользу, который, став объявленным покровителем обоих, обеспечил им поощрение императора.

Для них был построен театр: римляне стекались в него и видели с удивлением полную трагедию; все страсти, нарисованные самыми энергичными штрихами представления: экспозиция, завязка, катастрофа, выраженные самым ясным и патетическим образом, без каких-либо иных средств или помощи, кроме танца, исполняемого под симфонии, наиболее адаптированные и далеко превосходящие любые, которые были слышны ранее в Риме.

Их удивление на этом не закончилось. За этим последовало второе развлечение; в котором изобретательное действие, не нуждаясь в голосе или речи, представляло все характеры, все приятные штрихи и юмористические картины хорошей комедии.

И в обоих этих видах исполнительские таланты Пилада и Батилла соответствовали смелости и красоте того рода композиций, которые они рискнули вывести на сцену.

Пилад, особенно, который был во главе этого проекта, был самым необычным человеком, который до тех пор появлялся на театре. Его плодотворное воображение постоянно снабжало его новыми средствами совершенствования своего искусства и украшения своих развлечений. Афиней упоминает о том, что он написал книгу, весьма почитаемую о глубинах и принципах своего искусства.

До него оркестр римлян составляли несколько флейт. Он усилил его всеми известными инструментами. Он добавил хоры танцев к своим представлениям и позаботился о том, чтобы их па и фигуры всегда имели какое-то отношение или близость к основному действию. Он обеспечил их костюмами в высшем вкусе приличия и не упустил ничего для производства, поддержания и доведения до высшей точки очарования театральной иллюзии.

Действия на римских театрах были трагическими, комическими или сатирическими; последние довольно близко отвечали тому, что мы понимаем под гротескным или фарсовым.

Эзоп и Росций были, благодаря своему совершенству в декламации, восторгом и восхищением Рима. Но поскольку они не оставили преемников своей степени достоинства; вкус к драматической поэзии, который больше не поддерживался равными им актерами, начал приходить в упадок; и театральные танцы под такими великими мастерами, как Пилад и Батилл, либо своей новизной, либо своим достоинством, либо тем и другим, заставили римлян меньше чувствовать потерю этих несравненных актеров. Жестовый язык занял место того, что декламировалось; и произвел регулярные пьесы, разыгранные в трех видах трагедии, комедии и фарса или гротеска. Зрители стали довольны таким упражнением своего понимания. Па, движения, позы, фигуры, положения теперь были заменены речью; и из них получилось выражение столь естественное, образы столь похожие, пафос столь волнующий, или приятность столь согласная, что люди воображали, что слышат действия, которые видели.

Этот вид развлечения, столь новый, хотя и сформированный на уже известной основе, спланированный и исполненный гением и принятый с страстной любовью римлянами, назывался италийским танцем; и в порывах удовольствия, которое он вызывал у них, они дали актерам его титул пантомимов. Это было не более чем живое и вовсе не преувеличенное выражение правды их действия, которое было одной непрерывной картиной для глаз зрителей. Их движение, их ноги, их руки, их кисти были лишь столь многими различными частями картины; ни одна из них не должна была оставаться праздной; но все, с приличием, должны были содействовать формированию того собрания, из которого проистекают гармония и, с прощением за выражение, счастливое «все-вместе» композиции и исполнения. Танцор узнавал из самого своего имени пантомима, что он не может быть в почете в Риме, кроме как в той мере, в какой он должен быть «всем актером».

И, фактически, это искусство было доведено до точки совершенства, в которую трудно поверить; но из-за такого количества совпадающих и подлинных свидетельств.

Также ясно видно из истории, что это искусство, в своем происхождении (столь покровительствуемое деспотичным принцем, который также использовал его для установления своего деспотизма, более того, первоначально введенное Батиллом, рабом), не могло сохранять свое великое совершенство дольше, чем дух свободы не был полностью изношен в римских грудях; и, подобно другим своим сестринским искусствам, постепенно пришло в упадок и утонуло при последующих императорах.

Пилад дал памятный пример (пока еще) не угасшего духа свободы, когда, будучи изгнанным из Рима на некоторое время Августом Цезарем из-за беспорядков, которые вызывали пантомимические партии, он прямо сказал ему в лицо, что он неблагодарен за то благо, которое его власть получила от отвлечения римлян от более серьезных мыслей о потере их свободы. «Почему бы вам», — говорит он, — «не позволить народу развлекаться нашими ссорами?»

Этот танцовщик обладал столь великой силой во всех своих трагедиях, что мог исторгнуть слезы даже у тех зрителей, кто был наименее склонен к чувствительности.

Но, по правде говоря, эффект от этих пантомим в целом был поразительным. Слезы и рыдания часто прерывали представление трагедии «Главк», в которой пантомим Планк исполнял главную роль.

Батилл, изображая любовные похождения Леды, никогда не упускал случая вызвать глубочайшее волнение у римских дам.

Но что еще более удивительно, Мемфир, философ-пифагореец, как сообщает нам Атеней, выразил танцем все совершенство философии Пифагора с большей элегантностью, ясностью и энергией, чем это мог бы сделать самый красноречивый профессор философии.

Принимая все это во внимание, почти хочется сказать вслед за господином Каюзаком: «У нас на сцене есть превосходные стопы, живые ноги, восхитительные руки: как жаль, что при всем этом у нас так мало искусства танца!»

Наша трагедия и наша комедия обладают протяженностью и длительностью, которые поддерживаются прелестью речи, занимательностью повествования, разнообразием острот. Действие разделено на акты, каждый акт — на сцены; эти сцены последовательно представляют новые ситуации, и эти ситуации поддерживают теплоту интереса и внимания, формируют сюжет, ведут к развязке и подготавливают ее.

Такими должны были быть или должны быть (но с большей точностью и выразительностью) трагедии или комедии, представленные танцем, поскольку жест — нечто более выразительное и лаконичное, чем речь. Требуется много слов, чтобы выразить мысль, но одно-единственное движение может нарисовать несколько мыслей и ситуаций.

Следовательно, в таких композициях, созданных для исполнения танцем, театральное действие должно развиваться с предельной быстротой: в них не должно быть ни одного бессмысленного выхода, фигуры или па. Такое произведение должно быть сжатым, концентрированным изложением какой-либо превосходной драматической пьесы.

Танец, подобно живописи, может представлять глазу только ситуации; и каждая по-настоящему театральная ситуация — это не что иное, как живая картина.

Если сочинитель танцев берется представить на сцене какое-либо великое действие или театральный сюжет, он должен начать с того, чтобы сделать из него извлечение всех наиболее живописных ситуаций. Никакие другие части, кроме этих, не могут войти в его план; все остальные дефектны или бесполезны, они могут лишь затруднить, запутать, сбить с толку и сделать его холодным и безвкусным.

Тогда как, если ситуации сменяют одна другую естественно и в большом количестве; если их хорошая взаимосвязь ведет их с быстротой от первой ситуации к последней, которая должна ясно и поразительно развязать все целое; выбор завершен, и театральный эффект будет обеспечен.

Именно этот конечный эффект, при исполнении которого сочинитель и исполнитель никогда не должны упускать из виду. Должны демонстрироваться последовательные картины, оживленные всей той экспрессией, которая может возникнуть от страстных движений танца.

Это, несомненно, был великий секрет искусства Пилада, который столь высоко преуспел в своих идеях театральной экспрессии: это, пожалуй, также общее правило для всех видов театральной композиции, будь то для декламации или для исполнения танцем, которым не следует пренебрегать.

Один пример внимания, проявленного Пиладом к театральной пристойности, сохранился до нас и заслуживает внимания. Он был публично вызван Гиласом, некогда его учеником, изобразить величие Агамемнона: Гилас вышел на сцену в котурнах, которые, будучи по своей природе ходулями, придавали ему искусственный рост; вследствие чего он значительно возвышался над толпой окружавших его актеров. Это проходило довольно успешно, пока не появился Пилад с суровым и величественным видом. Его серьезные шаги, скрещенные на груди руки, движения, то медленные, то оживленные, с паузами, полными смысла, взгляд, то устремленный в землю, то возведенный к небу, со всеми позами глубокой задумчивости, сильно рисовали человека, поглощенного великими делами, которые он обдумывал, взвешивал и сравнивал со всем достоинством королевской важности. Зрители, пораженные точностью, энергией и подлинным величием столь выразительного портрета, единодушно отдали предпочтение Пиладу, который, хладнокровно повернувшись к Гиласу, сказал ему: «Юноша, нам нужно было представить царя, который повелевал двадцатью царями: ты сделал его высоким, я показал его великим».

Именно в правление Нерона циничный философ-самозванец по имени Деметрий впервые увидел одну из этих пантомимических композиций. Пораженный правдивостью представления, он не мог не выразить величайших признаков изумления: но то ли его гордость заставила его почувствовать некий стыд за восхищение, которое он невольно проявил, то ли, будучи по природе завистливым и эгоистичным, он не мог вынести мучительной боли от того, что вынужден одобрять что-либо, кроме своих собственных странностей, он приписал музыке сильное впечатление, которое было на него произведено; поскольку в то правление ложная философия вполне естественно имела большее влияние, чем подлинная, этот человек, по-видимому, был достаточно значим для того, чтобы устроители танцев обратили внимание на эту предвзятость или, по крайней мере, были достаточно задеты ради собственной чести, чтобы разработать план, как его разубедить. Его еще раз привели в их театр и посадили на видное место в зале, не посвятив его в свои намерения.

Оркестр начал: актер открывает сцену; в момент его выхода симфония затихает, и представление продолжается. Без всякой помощи, кроме шагов, положений тела, движений рук, исполняется пьеса, в которой последовательно представлены любовные похождения Марса и Венеры, Солнце, обнаруживающее их ревнивому мужу богини, сети, которые он расставляет для своей неверной супруги и ее грозного любовника, быстрый эффект предательской сети, которая, завершая месть Вулкана, лишь обнажает его позор, замешательство Венеры, ярость Марса, лукавое веселье богов, пришедших насладиться этим зрелищем.

Вся публика одарила превосходство исполнения должными аплодисментами, но циник, вне себя, не мог не воскликнуть в восторге: «Нет! Это не представление; это сама действительность».

Примерно в то же время танцовщик представил подвиги Геркулеса. Он с такой точностью воспроизвел все различные ситуации этого героя, что царь Понта, находившийся тогда в Риме и никогда прежде не видевший такого зрелища, легко проследил нить действия и, очарованный им, с большой настойчивостью просил императора позволить ему взять с собой того необыкновенного танцовщика, который произвел на него такое впечатление. «Не удивляйся, — говорит он Нерону, — моей просьбе. У меня по соседству с моим королевством есть варварские народы, чей язык никто из моих людей не мог понять, а они — наш. Такой человек, как этот танцовщик, был бы превосходным переводчиком между нами».

Было бы, следовательно, большой ошибкой полагать, что привычная ловкость, ежедневная практика рук, ног и ступней были единственными талантами этих танцовщиков-пантомимов. Их исполнение, без сомнения, требовало всех этих преимуществ тела в самой высокой степени; но их композиции предполагали и неизбежно подразумевали бесконечное число комбинаций, которые всецело принадлежат разуму или интеллектуальным способностям; как, например, особенно внимательное и рассудительное распознавание наиболее интересных истин человеческой природы. Насколько обширного изучения это требует, легче вообразить, чем достичь.

И, безусловно, существует очевидная необходимость изучать людей, прежде чем можно будет взяться за то, чтобы рисовать или представлять их. Только после глубокого исследования страстей следует льстить себе, что можешь охарактеризовать их исключительно силой внешних знаков действий. Все страсти имеют сходство друг с другом, уловить которое может только большая точность понимания; они имеют оттенки, которые отличают их, и которые может заметить только тонкий глаз, и которые легко ускользают от поверхностного наблюдателя.

В серьезном танце, где должен быть передан характер героя, в его действиях, в ходе его жизни есть определенные знаковые штрихи, определенные инциденты или необычайные эпизоды, которые являются сюжетами, подходящими для сцены, и которые должны быть отделены от других, возможно, более блестящих в истории, но которые охладили бы театральную композицию.

В состоянии танца наших дней танцовщики и даже сочинители танцев стремятся к немногим большему, чем механическая часть своего искусства; и, действительно, они едва ли знают что-либо за пределами этого и, следовательно, не могут культивировать то, о чем не имеют представления.

Когда господин Каюзак писал, он заметил, что этого достаточно для зрителей, которые не требовали ничего, кроме блестящего исполнения от танцовщиков в старой манере шагов и прыжков; и это, по сути, верно для большинства сейчас. Но в последнее время вкус к танцам действия, оживленным смыслом и передающим идею какой-либо басни или сюжета, начал завоевывать позиции. Люди меньше утомляются танцем, в котором упражняется разум, без усталости от недоумения, чем просто созерцанием последовательности живых шагов и кабриолей, как бы хорошо они ни были исполнены; которые по степени достоинства не имеют никакой пропорции с достоинством хорошо сочиненного танца, подобно тому как утомительное повторение виньеток, заставок и концовок не сравнится с гравюрами исторических картин по Рафаэлю, Микеланджело или Корреджо.

Поскольку до сих пор сочинители танцев действия не смогли восстановить ту высоту совершенства, до которой древние пантомимы довели свое искусство; максимум, что могли сделать некоторые сочинители, я имею в виду с успехом (ибо были предприняты некоторые попытки, которые из-за отсутствия надлежащего плана и исполнения провалились), — это предоставить определенные танцы в характере poemetti, или небольших драматических поэм, которые, когда сюжет действия был исполнен ясно и понятно, всегда принимались с самыми обнадеживающими аплодисментами публики.

И здесь изобретательный автор, которому я так обязан в этой главе, предоставляет мне правила композиции для танцев действия, которые едва ли можно слишком сильно рекомендовать.

Все театральные композиции должны иметь три существенные части.

Посредством живого диалога в пьесе, созданной для произнесения, или посредством инцидента, ловко введенного в пьесу, созданную для танца действия, зритель должен быть подготовлен к сюжету, который предстоит представить, и получить некоторое знакомство с характером, качеством и манерами действующих лиц: это то, что называется экспозицией.

Обстоятельства, препятствия, которые возникают из основы сюжета, запутывают его и замедляют его ход, не останавливая его. Некое затруднение формируется из действий персонажей, которое озадачивает любопытство зрителей, от чьих даже догадок способ того, как все должно быть в конечном итоге разгадано, должен быть сохранен в как можно большей тайне: и это затруднение — то, что называется сюжетом.

Из этого затруднения видишь, как последовательно прорываются проблески, чем неожиданнее, тем лучше. Они разворачивают действие и ведут его незаметными степенями к остроумному заключению: это то, что называется развязкой.

Если какая-либо из этих трех частей дефектна, театральное достоинство несовершенно. Если они все три в должной пропорции, действие завершено, и очарование представления безошибочно.

Поскольку театральный танец есть представление, он должен быть сформирован из этих трех существенно составляющих частей. Таким образом, он будет более или менее совершенным в зависимости от того, насколько его экспозиция будет более или менее ясной, его сюжет — более или менее остроумным, его развязка — более или менее поразительной.

Но это деление — не единственное, которое следует знать и практиковать. Драматическое произведение обычно состоит из пяти или менее актов; а акт состоит из сцен в диалогах или монологах. Теперь каждый акт, каждая сцена должны иметь, подчиненно, свою экспозицию, свой сюжет и свою развязку, точно так же, как их имеет целое произведение, частями которого они являются.

Так должно и каждое представление в танце иметь те три части, которые составляют все, что является действием. Без их союза нет действия, которое было бы совершенным: ошибка в одной из этих частей окажет плохое влияние на другие; цепь разорвана; картина, какой бы красоты она ни была в других отношениях, лишена всякого театрального достоинства.

Помимо этих общих законов театра, которые являются общими для тех композиций танцев, что должны исполняться на нем, они подчинены другим частным правилам, которые происходят из первоначальных принципов искусства.

Поскольку искусство танца по существу состоит в рисовании жестами и позами, нет ничего из того, что было бы отвергнуто живописцем хорошего вкуса, что танцовщик мог бы допустить; и, следовательно, все, что такой живописец выбрал бы, должно быть схвачено, распределено и надлежащим образом помещено в танце действия.

Здесь, по этому пункту, всплывает то никогда не повторяемое слишком часто правило, столь же безошибочное, сколь и простое: пусть природа во всем будет проводником искусства; и пусть искусство во всем стремится подражать природе: правило, более избитого, более заезженного в теории, но менее соблюдаемого на практике, чем это, нет.

Природа, следовательно, будучи всегда Природой, всегда неизменной в своих операциях и произведениях; нет никакой ложной логики или натянутых выводов в утверждении, что искусство танца не могло не выиграть от возрождения вкуса древних к пантомимической ветви; которая на театре превращала мимолетное, броское развлечение для глаз в рациональное или осмысленное зрелище и делала из танцовщиков, которые в противном случае являются лишь механической композицией ступней, ног и рук, без духа или смысла, артистов, сформированных для того, чтобы рисовать с самой патетической выразительностью наиболее поразительные ситуации человеческой природы: я не боюсь использовать здесь термин «самая патетическая выразительность» в ущерб великой силе театральной декламации; потому что великий эффект и очарование момента, очевидно, с большей вероятностью будут произведены одними лишь позами или жестами, не подкрепленными голосом; ибо удовольствие зрителя будет тем больше, что быстрота его восприятия не нуждалась в этой помощи, чтобы понять их смысл. И это настолько верно в отношении силы впечатления, зависящей от этой части телесного красноречия, что даже в ораторском искусстве действие было провозглашено одним из величайших судей этого искусства самой существенной его частью.

Это может быть, пожалуй, преувеличением: но когда люди прибегают к театру, чтобы расслабиться или отдохнуть, они вряд ли сочтут свое удовольствие безвкусно разнообразным прекрасным пантомимическим исполнением драматической композиции, к совершенству которой поэзия, музыка, живопись, декорации и машинерия внесли свои соответствующие вклады.

Для сюжетов этих поэтических танцев сочинитель, несомненно, найдет те, которые с наибольшей вероятностью понравятся, в баснословной истории, особенно для серьезного или патетического стиля. Мы находим, что это был великий ресурс древних, которые имели в этом пункте значительное преимущество, от которого современные исключены, поскольку древняя мифология утратила тот эффект и теплоту интереса, которые сопровождали все транзакции, взятые из нее их поэтами и вынесенные на театр. Герои древности, чудеса их божеств и истории их любовных похождений или их подвигов никогда не смогут произвести такого же впечатления на современных людей, столь глубоко отличающихся манерами и образом мышления от тех, для кого такие выставки были своего рода домашними и даже религиозными напоминаниями. Зрители тех времен были более «своими» в том, что видели представленным на своих театрах; основа басни, представленная аудитории, будучи в целом заранее известной, в значительной степени способствовала быстроте их восприятия; а то, что она была частью их принятой теологии и часто истории их собственной страны, обеспечивало ей более благоприятное внимание.

Большая часть этих преимуществ отсутствует при использовании этих фикций среди современных; к которым, однако, они в некоторой мере вынуждены прибегать из-за отсутствия театральных сюжетов, достаточно поразительных, чтобы быть приятно воплощенными в танце; под чем я не имею в виду исключение всех сюжетов, которые не имеют этих поэтических фикций греческой и римской древности в качестве основы; напротив, это могло бы справедливо сойти за скудость изобретения — быть постоянно вынужденным заимствовать у них, но чисто чтобы указать на сокровище, всегда открытое для артиста, который будет знать, как сделать выбор с суждением и вкусом: всегда помня, что чем более универсально басня заранее известна, тем легче будет задача сделать ее понятной в исполнении.

Существуют, несомненно, некоторые части древней мифологии столь темные и столь малоизвестные, что любой план, взятый из них, был бы для большинства зрителей такой же новизной, как если бы сочинитель сам изобрел сюжет. Существуют другие, опять же, весь интерес которых полностью устарел и отброшен.

Что касается произведений композиции в комическом ключе, нет ничего лучше, чем брать сюжет для них из наиболее приятных и наиболее знаковых событий в реальной, текущей жизни; и чем сильнее они отражают манеры и практику времен, тем ближе они будут казаться к истине природы и тем вернее будут сразу поняты и окажут приятный эффект.

И здесь я возьму на себя смелость заключить, предложив два примера поэтических танцев; один в серьезном, другой в комическом ключе, которые предоставлены скорее как намеки на улучшаемую природу таких композиций, чем в малейшей степени предназначены быть моделями для них.

Первый имеет заглавие,

Венера и Адонис.

Декорация представляет лес, пересеченный несколькими аллеями, которые образуют приятную перспективу расстояний. В глубине театра, посередине, находится большая аллея, заканчивающаяся небольшим холмом, на вершине которого видна колоннада, образующая перистиль храма.

Венера, предваряемая Грациями и несколькими нимфами, выходит из храма, спускается с холма и продвигается к передней части леса; симфония должна быть самой приятной и мелодичной, какую только можно вообразить, чтобы возвестить прибытие богини любви.

Грации и нимфы открывают действие и своими жестами и шагами выражают свое стремление успокоить нетерпение Венеры по поводу отсутствия Адониса. Волнение, в котором она находится, должно быть нарисовано на ее лице и выражено расстройством ее шагов, отмечающим ее тревогу и желание увидеть своего возлюбленного.

Слышен звук охоты, который предвещает приближение Адониса. Радость прорывается в глазах, жестах и шагах Венеры и ее свиты.

Адонис, сопровождаемый несколькими охотниками, входит через одну из боковых аллей леса. Венера бежит ему навстречу и, кажется, упрекает его за то, что он так долго отсутствовал. Он показывает ей голову оленя, которого он убил и который несет, как в триумфе, на охотничьем шесте один из охотников; и предлагает ее как плод своей охоты в дар богине, которая тотчас же успокаивается и милостиво принимает его подношение. Эти два любовника затем выражают в па-де-де свое взаимное удовлетворение.

Охотники смешиваются с Грациями и нимфами и образуют танец, который характеризует их гармонию.

Вскоре шумная симфония военной инструментальной музыки дает предупреждение о прибытии Марса. Венера, Адонис, Грации, нимфы и охотники выказывают признаки беспокойства и ужаса.

Марс, сопровождаемый несколькими воинами, входит стремительно через аллею, противоположную той, по которой пришли Адонис и охотники. Венера отделяется от Адониса, настояв на том, чтобы он ушел с дороги грозного бога войны. Он удаляется со своей свитой тем же путем, каким пришел. Марс, разъяренный ревностью, делает вид, что собирается преследовать Адониса. Венера останавливает его и применяет в своих уговорах и ласках все обычные искусства, чтобы успокоить и ослепить ревнивого любовника. Ей удается в конце концов не только рассеять его страсть, но и заставить его поверить, что он был неправ, будучи ревнивым.

Воины обращаются к Грациям и нимфам и образуют вместе танец, выражающий своего рода примирение; после чего Марс и его свита возвращаются тем же путем, каким пришли.

Венера, Грации и нимфы видят, как они уходят, и когда они отходят на небольшое расстояние от них, свидетельствуют свое удовлетворение тем, что так хорошо преодолели это вмешательство.

Адонис возвращается один: Венера бросается ему навстречу и дает понять, что ему теперь нечего бояться; что Марс не вернется в спешке.

В той же аллее, из которой пришел Адонис, видны охотники его свиты, преследующие дикого кабана, который пытается убежать как раз там, где находятся Грации и нимфы, которые в своем испуге пытаются бежать от него: но он уже так близко к ним, что они не знают, как его избежать. Адонис спешно бежит, чтобы пронзить кабана своим копьем; но кабан сбивает его самого. Охотники прибывают в тот же миг и убивают кабана; но Адонис, тем не менее, смертельно ранен и испускает дух.

Здесь именно музыка и танец должны проявить свои соответствующие силы: одна — самыми жалобными скорбными звуками; другой — жестами и шагами, в которых сильно охарактеризованы горе и отчаяние, должны выразить глубокую привязанность, в которую погружена Венера, и долю, которую принимают в этом Грации, нимфы и охотники.

Венера, кажется, умоляет о помощи всех богов, чтобы вернуть ей ее возлюбленного. Она омывает его своими слезами, и эти драгоценные слезы имеют такую силу, что Адонис внезапно оказывается превращенным в анемону, или ветреницу.

Грации и нимфы выражают свое удивление; но изумление охотников должно быть еще более сильно отмечено.

Сама Венера не становится более утешенной от этого метаморфоза. Цветок не может хорошо заменить ее возлюбленного. Она обращает тогда свои глаза к земле и, кажется, призывает силу какого-то божества, обитателя ее недр.

Цветок исчезает; земля открывается, и Прозерпина поднимается из нее, сидя на колеснице, запряженной черными лошадьми, и имея рядом с собой Адониса, возвращенного к жизни.

Естественно вообразить радость, которая при этом должна быть выражена симфонией, жестами и шагами Венеры, Граций, нимф и охотников.

Прозерпина, выходя из своей колесницы, держа Адониса за руку, представляет его Венере. Следует па-де-труа, или трио-танец, в котором радость двух любовников от того, что они снова видят друг друга, должна быть охарактеризована всей экспрессией и всеми грациями самого приятного танца, в то время как Прозерпина свидетельствует свое удовлетворение тем, что произвела воссоединение: после чего она садится в свою колесницу и снова спускается в землю.

Грации, нимфы и охотники выражают, как сильно они очарованы, снова видя Адониса; Венера и Адонис образуют па-де-де, или дуэт-танец, в котором Богиня снимает свой пояс, или цестус, и надевает его на Адониса наподобие плечевой перевязи, или как сейчас носятся ленты большинства рыцарских орденов, что является для него символом бессмертия.

Грации и нимфы свидетельствуют Адонису, как они рады видеть его принятым в число полубогов: охотники отдают ему дань уважения, и все завершается общим контрдансом.

Другой образец имеет заглавие,

Наказанная кокетка.

Декорация представляет восхитительный сад, в котором есть несколько отделений, разделенных каналами и фонтанами. Эта сцена должна демонстрировать вид одновременно увеселительного сада и фруктового.

В глубине этой перспективы появляются несколько садовников, занятых: одни — подрезкой живых изгородей, другие — посевом и посадкой: ближе к переднему плану видны женщины за работой, подвязывающие цветы или очищающие их от вредных листьев; другие — сажающие корни в вазы. Все это формирует сценическую картину при поднятии занавеса.

Симфония, смешанная с самыми сельскими музыкальными инструментами, начинается с мягких и успокаивающих мелодий.

Одна из садовниц, одетая более броско, чем другие, и занятая какой-то необходимой работой с цветочными вазами, кажется, однако, более внимательной к любованию цветами, чем к выполнению своей работы: и поскольку она стоит рядом с каналом, она, когда воображает, что никто не обращает на нее внимания, смотрит на свое отражение в водяном зеркале, любуясь собой и поправляя свой наряд. Хотя она делает все это украдкой, ее подруги замечают ее кокетство, подают знаки друг другу и указывают на нее садовникам, которые присоединяются к смеху над ней, без ведома кокетки, которая слишком поглощена собой.

Симфония должна выражать звуками, насколько это возможно, насмешки и взрывы смеха остальных садовников.

Кокетку сильно искушает собрать немного цветов для собственного пользования, но она не смеет. В тот момент, когда она выражает наибольшее желание сделать это, входит садовник, который не из тех, кто занят работой, и который подходит к ней, показывает ей прекрасный букет и дает понять, что пришел специально, чтобы предложить его ей. Кокетка немедленно бросает свою работу; и это па-де-де начинается со всех маленьких гримас и ложной застенчивости, которые кокетка противопоставляет своему принятию букета, но которые в то же время лишь больше выдают желание, которое она имеет к нему. Садовник продолжает настаивать, чтобы она приняла его. Ее подруги, любопытные увидеть, чем это закончится, продвигаются мало-помалу к ним: садовники следуют за ними; и все, окружая кокетку и ее ухажера, образуют танец, в котором мужчины, кажется, побуждают любовника не принимать отказа, а женщины хотят вовлечь кокетку в принятие букета; но все это с подшучивающим видом: наконец кокетка принимает его, втыкает несколько цветов в волосы, а остальные — в корсаж. Ее подруги и садовники показывают своими знаками, что они были очень уверены, что она примет букет, и возвращаются к своей работе.

Другой садовник теперь входит со стороны, противоположной той, с которой пришел первый, и, продвигаясь с видом веселости, преподносит кокетке небольшую корзинку прекрасных фруктов. В этом па-де-труа она снова делает множество гримас по поводу того, примет ли она фрукты или нет. Ухажер с букетом выражает свое раздражение вмешательством этого соперника, но кокетка управляется так хорошо, что успокаивает его ревность и принимает корзинку фруктов другого, которую вешает себе на руку. Садовники не бросают свою работу, но дают понять проницательными знаками, что они думают об игре кокетки.

Легко вообразить, что сочинитель этой музыки будет в мелодиях, созданных для па-де-де и па-де-труа, обращать внимание на различные чувства, которые должны быть охарактеризованы танцем.

В то время как садовник, который принес букет, и другой, который преподнес фрукты, и кокетка — все, по-видимому, в доброй гармонии, входит третий садовник, галантно одетый, с самой привлекательной фигурой, имеющий в руках розово-серебряные ленты.

Симфония должна возвестить прибытие этого любезного садовника мелодией, полной живости и веселой галантности.

Галантный садовник приближается к кокетке и показывает ей те сверкающие ленты, которые сразу же привлекают ее взгляд и вызывают у нее сильное желание обладать ими. Этот пришелец замечает цветы в ее волосах и корсаже и корзинку с фруктами, висящую у нее на руке. Он дает ей ясно понять, что она должна вернуть все это своим соперникам, если хочет получить ленты. Те начинают выражать свое негодование; но кокетка настолько увлечена удовольствием украсить себя этими лентами, что никакое внимание не может удержать ее: она возвращает цветы одному, а фрукты — другому и берет ленты. Два садовника, которые видят себя пренебреженными таким образом, угрожают тому, кто дал ленты, и принимают позы нападения на него; на что он принимает решительный вид и, кажется, не боится их. Ее подруги и садовники оставляют свою работу и продвигаются на несколько шагов вперед, будучи любопытными увидеть, чем закончится сцена.

Симфония должна здесь выразить разными мелодиями негодование двух первых ухажеров и негодование галантного садовника.

Кокетка использует свои лучшие искусства, чтобы успокоить двух рассерженных садовников; но все тщетно; они выражают свое негодование и полны решимости отомстить своему сопернику. Как раз в тот миг, когда они готовятся атаковать его, а он стойко стоит на своей защите, входит садовница, миловидная, живая, но без всякого признака кокетства в ее взгляде или наряде; которая по нетерпеливому и испуганному виду, с которым она вмешивается и встает между галантным садовником и другими, чтобы предотвратить их причинение ему вреда, обнаруживает нежное внимание, которое она имеет к нему.

Двое других из уважения к этой очаровательной девушке не смеют продолжать; но они дают ей понять, что кокетка была настолько подла, что вернула цветы одному, а фрукты — другому, чтобы она могла получить ленты от садовника, которого она защищает от их справедливого негодования.

При этом оскорбленная красавица выражает своему возлюбленному свое негодование, но не меньше того дает понять другим, что не позволит им причинить ему вред. Затем она вырывает у кокетки ленты. Вся компания вокруг свидетельствует свое одобрение того, что она сделала, даже два садовника, которые были мгновение назад так рассержены, разражаются смехом от радости, видя кокетку так хорошо наказанной, будучи теперь оставленной без цветов, фруктов или лент; при этом она удаляется, охваченная замешательством, под громкий смех и насмешливые жесты своих подруг и других садовников.

Веселый садовник, раздосадованный тем, что был застигнут своей возлюбленной в акте галантности по отношению к другой женщине, хочет представить это ей как просто план позабавить себя и посмеяться над кокеткой. Сначала она не хочет его слушать; она топчет ленты ногами и собирается уйти в гневе. Он останавливает ее и умоляет о прощении с видом настолько трогательным и проникновенным, что мало-помалу она обезоруживается от своего гнева и прощает его, в знак чего дает ему свою руку.

Нет нужды уточнять здесь, что танец действия, сопровождаемый музыкой, должен выражать в этом па-де-де; это слишком очевидно.

Садовники, мужчины и женщины, свидетельствуют свою радость по поводу этого примирения, и танец становится общим.

КОНЕЦ.

Эту часть музыкальной дисциплины предки называли немой, которая говорит с закрытым ртом и некоторыми жестикуляциями дает понять то, что едва ли можно распознать при рассказе языком или текстом письма.

Кассиодор, var. 1. 20.

Красноречивейшие руки, языковатые пальцы, шумное молчание, безмолвное изложение.

Тот же.

Заметки о правописании

Слово «Salii» последовательно печаталось как Salü; оно было исправлено для электронного текста. Слово «Præsul» было напечатано курсивом и, возможно, читалось как «Prœsul»; здесь оно приведено в стандартном написании.

Ряд слов, обычно пишущихся с «y», в этом тексте были написаны с «i»: nimph, mith, simbol; а также имена, такие как Pilades, Hilas.

Форма «Hetruscans» используется последовательно.

Некоторые вариации и аномалии: «character» иногда пишется как «charracter» или «caracter»; «direct» и «dirrect» встречаются оба; «withall» встречается чаще, чем «withal»; «embarras» последовательно пишется с одной «s»; «exagerate» почти всегда пишется с одной g; «choregraphy» всегда пишется без второй o; «gestual» не является ошибкой для «gestural», а является другим словом.

back