ПРИКЛЮЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

НЕФОРМАЛЬНЫЕ ГЛАВЫ О ХУДОЖНИКАХ, ВОДЕВИЛЕ И ПОЭТАХ

МАРСДЕНА ХАРТЛИ

МАРСДЕН ХАРТЛИ

BONI and LIVERIGHT

Издатели Нью-Йорк

Авторское право, 1921, Boni & Liveright, Inc.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Статьи, вошедшие в эту книгу, никоим образом не претендуют на роль профессиональных трактатов. Их следует воспринимать как занимательные беседы. Их возможная ценность заключается в непосредственности импульса, а не в весомости аргументов. Я не стремился глубже погружаться в качества искусства. Чтобы реакция была приятной, она должна быть простой. Вот мое оправдание: это реакции, рожденные непосредственным импульсом, а не эссе, созданные посредством закостенелого анализа.

Марсден Хартли.

Некоторые из статей, включенных в эту книгу, были опубликованы в «Art and Archeology», «The Seven Arts», «The Dial», «The Nation», «The New Republic» и «The Touchstone». Выражаю благодарность редакторам этих периодических изданий за разрешение на перепечатку.

ПОСВЯЩАЕТСЯ

АЛЬФРЕДУ СТИГЛИЦУ

ВВЕДЕНИЕ

К

ПРИКЛЮЧЕНИЯМ В ИСКУССТВЕ

Пожалуй, самая важная часть критики заключается в том, что она ставит перед творцом проблему, которая никогда не решается. Критика для него — это вечное Присутствие, или, возможно, призрак, которого ему не удастся изгнать. Если бы он мог убедить себя в том, что критика — это нечто определенное: хорошее или плохое, уместное присутствие или неуместное, он мог бы психологически от нее избавиться. Но он не может. Ибо критика — это конфигурация откликов и реакций, настолько сложная, настолько калейдоскопичная, что было бы так же просто классифицировать саму Жизнь.

Художник остается художником ровно в той мере, в какой он отвергает упрощающий и редуцирующий процесс обывателя, который в раннем возрасте загоняет Жизнь в какую-нибудь уютную концепцию своего ума и своей расы. Тот поворачивает ключ. Он высвободил свою волю и любовь из великого Церемониала удивления, из глубокой Поэмы Бытия, в какую-то частную деталь жизни, где надеется обрести комфорт или, по крайней мере, избежать боли. Не таков художник. В тот момент, когда он решает избежать любыми подручными средствами сырой агонии жизни, он перестает быть способным творить. Он должен встречать опыт всегда по-новому: каждый день заново сводить жизнь к хаосу и переплавлять ее в порядок. Он должен быть всегда готовой девственницей, отданной жизни и сплетающейся с ней. Только так он может сохранить и запечатлеть то чистое удивление, чьим первым выражением является первый крик младенца.

Нерешенное ожидание творца по отношению к Жизни должно быть его путем и к Критике. Он должен воспринимать ее как часть своего Приключения. Он должен понимать в ней, особенно когда она дерзка, глупа и жестока, весомый груз самой Жизни, реагирующей на его поиск новой победы над ней. Хотя она упорно продолжает играть свою роль поставщика дезинформации и абсурда для Публики, он должен знать, что для него самого это благословенное провидение.

С наступлением зрелости работа творца выходит в мир. И этим актом он отстраняется от мира. Ибо работа художника определяет: а определение означает обособленность; а обыватель в социальном теле не определен. Здесь кроется опасность для художника внутри самой сущности его художественной добродетели. В годы своего ученичества он боролся за то, чтобы создать для себя из опыта сущностный мир. Теперь он начинает преуспевать: и он живет слишком полно в своем собственном выборе: он живет слишком просто в результатах своих усилий. Грубое и неуклюжее воздействие опыта смягчается. Скрежет обыденного общения приглушается. Сырость Семьи и Дела облагораживается или устраняется. Но теперь мир снова приходит к нему в лице Критика. Здесь снова, в остром, концентрированном смысле, мир движется на него: его самодовольство, его истерия, его нисходящие аппетиты и нежные иллюзии, его жалкое поклонение вчерашним дням и ненависть к завтрашним, его догмы страха и кровавые клятвы.

Художник должен оставить мир только для того, чтобы найти его, ненавидеть его только потому, что он любит, нападать на него только если он служит. В ту эпоху его жизни, когда грубые источники мира могут потускнеть, Критика возвращает их. Посему функция Критика — это благословение и необходимость.

Принятие творцом этого нового, прямого, интенсивного, мирского вторжения не всегда пассивно. Если художник — человек умный, он может ответить вторгающемуся миру на его же уровне. Он может сам стать критиком.

Когда творец становится критиком, мы присутствуем при свершении: мы получаем полный опыт: мы получаем своего рода таинство. Ибо на вторжение мира он противопоставляет свое собственное тело. В его искусстве тело творца было бы само по себе вторжением. Художник слишком скромен и слишком здравомыслящ, чтобы нарушить экстатический поток видения своей личной формой. Истинный художник презирает личное как цель. Он делает текучей и дистиллирует свою личную форму. Он направляет ее за пределы себя к Единству, которое, конечно, содержит ее. Но Критика — это ничто иное, как чистая проекция тела. Художник превращает Я в универсальную Форму: но критик сводит Форму к Я. Критика для художника — это вторжение, в форме, не сводимой к искусству, тела мира. Что ему остается, кроме как противопоставить свое собственное?

В этом ценность критики творца. Он отдает миру себя. А его «я» — это богатая жизнь.

Она включает, например, непосредственный опыт искусства, которым не может обладать ни один профессиональный критик. И она включает в себя также непосредственное знание жизни, обостренное в ретроспективе той преданности живому, которая свойственна именно художнику. Ибо кто такой критик, в конце концов, как не «художественная» личность, каким-то образом лишенная возможности удовлетворить свою эстетическую эмоцию и потребность в эстетической форме в грубом и упрямом материале самой жизни: кто поэтому, будучи слишком умен для суррогатов, прибегает к уже переваренной материи более выносливых творцов, берет их усвоенную пищу и делает с ней то, что атлетичный художник делает с мясом, лимфой и костями самого Бога? Художник добывает из земли и плавит своим собственным огнем. Он — старший брат тружеников земли. Критик берет продукты творца, перековывает, скручивает их, всегда на холоде. Ибо если бы у него был огонь, чтобы плавить, он не остался бы с металлами, которые уже обработаны: когда чрево земли разрывается от более богатых.

Когда творец становится критиком, мы уверены в пире. У нас есть угощение, которое не нуждается в метафизическом соусе (какой должен преображать продукт Критика). Вот хорошая еда. Приступайте и ешьте. Заметки Бодлера, Гете, Да Винчи перевешивают тысячи томов профессиональных критиков.

Я не знаю ни одной американской книги, подобной этой книге Марсдена Хартли. Я не верю, что американская живопись до сих пор была способна на столь жизненный отклик и столь атлетичную оценку. Альберт Райдер забаррикадировался от вторжения мира. Американский мир в его дни был недостаточно умен, чтобы вызвать у него активный отклик. И Райдер, приобщившись к его слабости, из своей преданности чистой субъективной ноте стал слишком истощен для чего-либо еще. Как мир, мы продвинулись. У нас есть полностью функционирующая Критика... рои и школы творцов звучных самодовольств Суждения. У нас есть целостный корпус творчески мыслящих мужчин и женщин, доблестно противопоставляющих себя антитезе социального сопротивления социальному росту. Хартли в некотором смысле является продолжением Райдера. Один этап — это Райдер, одиночка, который остался одним. Второй этап — это Хартли, одиночка, который противостоит более агрессивному, более заинтересованному Рынку.

Вы найдете в этой книге художника культурной эпохи. Этот человек овладел пластическими посланиями современной Европы: он глубоко проник в классические формы древнего индейского Танца. Но он все еще недалеко ушел от Райдера. Он всегда ребенок — какие бы мудрые старые миры он ни созерцал — ребенок, задумчивый, пронзительный, скованный, из Новой Англии.

Хартли совершал приключения не только вглубь, но и вширь. Он переходит от Нью-Мексико к Берлину, от салонов Парижа Мари Лорансен к пыли и терпкости Американского Цирка. Он эклектичен. Но куда бы он ни пошел, он описывает не столько эти реальные миры, сколько свое собственное удовольствие от них. Они лишь зеркала, многогранные и освещенные, для его собственного тонкого, резкого юмора. Ибо Хартли — невинный и наивный. Временами он глубок. Всегда он глубоко прост.

Трагедия и Комедия — это для взрослых. Мир ребенка — Трагикомичен. Так и мир Марсдена Хартли. Он недостаточно глубок — как большинство наших Модернистов — в беременном хаосе, чтобы быть поглощенным чернотой горячей борьбы творческой воли. Он может плакать, но в следующий момент может улыбнуться красивой песне. Ему может быть больно, но он встает, чтобы танцевать.

В этой книге — автобиографии творца — Марсден Хартли по-разному вглядывается в современный мир: но это поиск Фей.

Уолдо Фрэнк.

Лиссабон, июнь 1921 г.

CONTENTS

|  | PAGE
| Introduction by Waldo Frank | xi
Foreword
| Concerning Fairy Tales and Me | 3
Part One
1. | The Red Man | 13
2. | Whitman and Cézanne | 30
3. | Ryder | 37
4. | Winslow Homer | 42
5. | American Values in Painting | 50
6. | Modern Art in America | 59
7. | Our Imaginatives | 65
8. | Our Impressionists | 74
9. | Arthur B. Davies | 80
10. | Rex Slinkard | 87
11. | Some American Water-Colorists | 96
12. | The Appeal of Photography | 102
13. | Some Women Artists | 112
14. | Revaluations in Impressionism | 120
15. | Odilon Redon | 126
16. | The Virtues of Amateur Painting | 134
17. | Henri Rousseau | 144
Part Two
18. | The Twilight of the Acrobat | 155
19. | Vaudeville | 162
20. | A Charming Equestrienne | 175
21. | John Barrymore in Peter Ibbetson | 182
Part Three
22. | La Closerie de Lilas | 191
23. | Emily Dickinson | 198
24. | Adelaide Crapsey | 207
25. | Francis Thompson | 215
26. | Ernest Dowson | 221
27. | Henry James on Rupert Brooke | 228
28. | The Dearth of Critics | 237
Afterword
| The Importance of Being "Dada" | 247

ПРЕДИСЛОВИЕ

О СКАЗКАХ И ОБО МНЕ

Иногда я думаю, что я один из уникальных детей среди детей. Я никогда не читал сказок в детстве. У меня всегда было чувство, когда я был ребенком, что сказки предназначены для взрослых и лучше всего понимаются ими, и по этой причине я думаю, что, должно быть, я откладывал их на потом. Я находил их даже в шестнадцать лет слишком запутанными и загадочными, чтобы воспринимать их с той простой доверчивостью, которая необходима. Но это было потому, что я оставался наедине с невероятно магической реальностью с утра до ночи, и ночи не значили для меня ничего более примечательного, чем дни, не более, чем они значат сейчас. Я нахожу лунный свет просто еще одним видом освещения, с помощью которого регистрируешь непрерывность ощущений. Моя детская всегда была на краю коленей незнакомцев, гадая, кто они, что они могут даже значить для тех, кто, как говорится, «ближе» всего к ним.

У меня было детство, огромное от ужаса и удивления. Если верно, что человек забывает то, что хочет забыть, то у меня есть причина не помнить большую часть тех дней и часов, которые должны грациозно вводить человека в мир и предлагать ему ключ к опыту, который обязательно последует. Не то чтобы мое детство было таким горьким, если только для детства одиночество не является горечью, а без сомнения, это худшее, что может случиться с детством. Мое было просто другим детством, и в этом смысле оригинальным. Я остался с самим собой, чтобы обнаружить себя среди бесчисленных других и гораздо больших тайн. Я никогда не был жертвой страха перед гоблинами и призраками, потому что меня никогда не учили им. Меня просто учила природа следовать, как будто ведомый редкой и нежной рукой, той тогда почти невыносимой красоте, которая лежала со всех сторон от меня. Тогда было больно следовать за красотой, потому что я не понимал красоты; я думаю, всегда должно быть мучительно следовать за тем, чего не понимаешь.

В свои самые ранние школьные дни я часто уходил в небольшую полоску леса недалеко от большого зловещего здания из красного кирпича в маленьком промышленном городке, на краю чудесной большой реки в Мэне, из этого прохладного и тихого места я всегда мог слышать доминирующий звон колокола, и там я мог слушать со всей своей мальчишеской простотой бег воды по камням, и наблюдать — ведь это была весна, конечно — новые листья, пробивающиеся из плесени, и видеть светло-окрашенные цветы, качающиеся на новом ветру. Я заботился об этом больше, чем о любых легендарных присутствиях, сидящих под ними, трясущих невидимыми пальцами и машущих невидимыми палочками с царственностью в мире, созданном только для них и для детей, которых механически учили видеть их там.

Я постоянно сталкивался с магией самой реальности, задаваясь вопросом, почему одна вещь построена из изысканных кривых, а другая из гармонических углов. Это не было научной страстью во мне, это было просто мое ощущение мира видимой красоты вокруг меня, давящего на меня с яростью великолепия, со всех сторон.

Я чувствую мир сейчас точно так же, как тогда, несмотря на все причины, существующие для поощрения изменения отношения. Я все еще забочусь о магии опыта, магии, которая существует даже в фактах, хотя мало или совсем не забочусь об объективной материальной ценности.

Жизнь как идея занимает меня с тем же пылом, что и в ранние мальчишеские дни, с той разницей, что есть чем восхищаться и гораздо меньше того, что нужно чтить и чего нужно бояться. Я всегда твержу об «идее» жизни, как я постоянно живу существованием момента.

Я мог бы сказать, тогда, что мое детство было сравнимо, в своей простоте и экстравагантности удивления, с юностью Одилона Редона, того замечательного художника фантазии существования, о которой он так деликатно говорит в письмах к друзьям. Его юность была, по-видимому, очень похожа на мою, не юность атлетизма, а скорее озабоченность удивлением и близостью красоты, окружающей все вещи.

Я был озабочен «бытием» вещей. Вещи сами по себе занимали меня больше, чем проблема опыта. Я был удовлетворен эффектом вещей на мои чувства и не заботился об их более глубоких ценностях. Врожденная магия в облике мира вокруг меня занимала и поражала меня. Ни одно облако, ни цветок, ни птица, ни человек никогда не ускользали от меня, я думаю.

Я не был равнодушен ни к чему, что принимало форму передо мной, хотя, когда дело доходило до людей, я был менее доверчив к их совершенству, потому что они выдвигали свои не всегда верные верительные грамоты передо мной. Я чтил их тогда слишком сильно за воображаемую строгость, как я восхищаюсь ими сейчас, возможно, недостаточно за их очарование, ибо именно очарование вещей и людей только занимает и удовлетворяет меня. Я завершил свои философские уравнения и стал влюблен в людей, имеющих те же склонности, что и все другие объекты природы. Никогда не нужно подвергать сомнению внешность. Принимаешь их по номинальной стоимости, как камера принимает их, без рекомендации или специализированной квалификации. Они — то, чем они становятся для человека. Способность к легенде исходит из способности к опыту, и именно таким образом я питаю такое высокое уважение к гениям, как Гримм и Андерсен, но, поскольку я знаю их качества, я обнаруживаю, что склоняюсь с большей готовностью к превосходной «Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла.

Я был, полагаю, рожден задом наперед, физически говоря. Я столкнулся с необъятностью вселенной сразу, без вкрадчивого введения сказки. Я рано принял не такое уж глупое решение, что не буду читать книгу, пока действительно не захочу. Одна из редчайших женщин в мире, выслушав мое замечание, сказала, что у нее есть книга, которая, как она знала, мне понравится, потому что она такая другая, и немедленно подарила мне «Эссе» Эмерсона, первую книгу, о чтении которой у меня есть знание, и это было на восемнадцатом году моей жизни. До тех пор я был полностью поглощен ужасами и величественными выводами момента, часа и дня. Я был один с ними, и они были чудесны и чрезмерно озадачивающи в своих великолепиях; затем, наполнив свой ум и душу легендарными великолепиями Дружбы, и Сверхдуши-Кругов, и Компенсации, каждое из этих слов волнующей широты само по себе, я обратился к драматическим нереальностям Заратустры, в которые, конечно, никак нельзя было верить, потому что их не существовало. А затем пришло расширение и освобождение во внешний мир снова через интерпретацию Платона и самих «Листьев травы».

Я спас себя от катастрофы верований через эти магические книги и снова свободен, как в раннем детстве, предаваться радужной идее жизни, как Идее.

Но сказка — это ничто иное, как средство, с помощью которого мы, как дети, можем прийти к некоторому ключу к значению вещей вокруг нас, и именно через них ребенок находит свой путь из бессвязности к пониманию. Вселенная — это огромное место, как мы все знаем, кто думает, что понимаем ее, восхищаясь ею. Вещи, которые мы не можем знать, в действительности не имеют значения по сравнению с немногими, которые мы можем знать. Я могу знать, например, что мое утро — это новая эра моего существования, и что я никогда не проживу другого такого, как я никогда не проживал того, которое я помню в своей памяти, которое было Вчера. Вчера было моим событием в опыте тогда, как оно является моим событием в памяти сейчас. Я связан с миром тем, как я чувствую привязанность к жизни его, как это показано в яркости момента. Я, по причине моего особого личного опыта, способен извлечь магию из момента, отбрасывая материальную шелуху его точно так же, как белка делает со скорлупой ореха.

Я озабочен делом трансмутации — что значит, правильной оценкой жизни как идеи, опыта как восхитительного развлечения. Необходимо каждому поэтизировать свои ощущения, чтобы понять их. Слабость в направлении философии создает качество догматического допроса. Озабоченность религиозными характеристиками помогает тем, кто интересуется проблемой сублимации. Романтик — это своего рода научный человек, занятый правильной сборкой химических составляющих, которые произведут формулу, по которой он может прожить каждый из своих моментов с идеальным пониманием их очарования и их вечной ценности для него. Если романтик имеет преимущество понимания смысла красоты как связанного с искусством, тогда можно сказать, что он полностью оснащен для изысканной легенды жизни, в которой он занимает свое место, как фактор в усовершенствованной памяти существования, которая становится реальной историей жизни, как идеи. Человек наибольшей силы в жизни — это тот, кто становится великим магом с привлекательным и неуловимым трюком.

Это сказка сама по себе, если хотите, и каждый имеет право на свое собственное частное великолепие, которое, конечно, должно быть изобретено из интеллекта для себя.

Никакой магии не будет найдено вдали от жизни. Именно то, что вы делаете с углом улицы в вашем мозгу, определит ваш дар. Он не будет найден в пустыне, и в игре с магией существования есть один дар для управления опытом.

Я надеюсь однажды, когда жизнь как «идея» позволит, а это я вычислил, будет где-то около моего девяностого года, взять книги, которые поглощают мозги интеллектуалов. Когда я читаю книгу, это потому, что она каким-то образом откроет мне магию существования. Моими сказками в последнее время были «Грозовой перевал» и работы братьев Джеймс, Уилла и Генри. Я не так уверен, но мне больше нравится Уильям, и я уверяю вас, это много значит, но это только потому, что я думаю, что Уильям больше похож на жизнь как идею.

Я буду надеяться, когда придет время сидеть в саду и нежно складывать руки, слушая птиц снова и снова, наблюдая за цветами, качающимися с еще более острым глазом, взять книги Гримма и Андерсена, ибо у меня есть чувство, что они будут книгами, которые лучше всего подтвердят мое понимание жизни как идеи. Я думаю, это будет лучшее время, чтобы читать их тогда, чтобы выйти с памятью, смягченной теплыми оттенками и прикосновениями легенды, которые поднимаются из воздуха, окружающего саму жизнь.

Будет более богатое понимание «жила-была принцесса» — которая носила очень много украшенных драгоценностями колец на своих пальцах и чьи глаза были как глубокие бассейны в самых дальних полях неба — ибо это будет та леди, которая позволила мне любить способами, которые я был создан забыть; леди, чьи руки я трогал так нежно, как только мог, и от которой я не требовал никакого желания, кроме того, чтобы я мог всегда любить кого-то или что-то, что было так похоже на нее, чтобы заставить меня думать, что это не кто иной, как она сама. Именно потому, что я люблю идею жизни больше, чем что-либо другое, я верю больше всего в магию существования, и несмотря на много ужасающего и разочаровывающего опыта в последнее время, я верю.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

КРАСНОКОЖИЙ

Примечательно, что все расы, и особенно первобытные народы, проявляют желание каким-то образом начертать свой расовый автограф, прежде чем они уйдут. Именно наш краснокожий позволяет нам стать свидетелями подписания его автографа прекрасным жестом его тела в форме символического танца, который он и его предки практиковали на протяжении веков, делая имя Америка чем-то, что нужно помнить среди великих имен мира и времени. Именно краснокожий записал нашу самую раннюю известную историю, и именно его символическими и эстетическими усилиями мы должны быть наиболее разумно горды. Он — тот человек, который показал нам значение поэтических аспектов нашей первоначальной земли. Без него мы все еще были бы не представлены в культурном развитии мира. Широкие расхождения между нашей самой ранней историей и нашим настоящим делают императивным вопросом для каждого, кто любит имя Америка, лелеять его, пока он остается среди нас как единственный эстетический представитель нашей великой страны до настоящего часа. Он указал на все времена символическое великолепие наших равнин, каньонов, гор, озер, столовых гор и оврагов, наших лесов и наших родных небес, с их животными обитателями, буйволом, оленем, орлом и различными другими живыми присутствиями в их среде. Он узнал на протяжении веков природу нашей почвы и символизировал для своего собственного религиозного и эстетического удовлетворения все различные формы, которые стали благодетелями для него.

Американцы этого времени и будущего времени будут знать мало или ничего о своей просторной земле, пока не ищут некоторой степени близости с нашим первым художественным родственником. Краснокожий — единственный истинно коренной религионист и эстет Америки. Он знает каждую форму животной и растительной жизни, прилипающей к нашей земле, и создал для себя серию поразительных зрелищ в форме волнующих танцев, чтобы отпраздновать их и свое отношение к ним. На протяжении различных танцев Пуэбло Рио-Гранде, тех из Сан-Фелипе, Санто-Доминго, Сан-Ильдефонсо, Таоса, Тесуке и всех других племен запада и юго-запада, преобладает то же единое чувство красоты, и в некоторых танцах в самой замечательной степени. Например, в большом пуэбло, таком как Санто-Доминго, у вас есть танец, состоящий из почти трехсот человек, двести из которых составляют танцевальный контингент, другая треть — хор, вероятно, самый большой поющий хор во всем краснокожем населении Америки. В маленьком пуэбло, таком как Тесуке, тема красиво представлена от трех до дюжины человек, все они отличные исполнители разными способами. То же качество и тот же характер, то же чувство красоты преобладает во всех них.

Именно маленькое пуэбло Тесуке, которое только что закончило свою серию рождественских танцев — четырехдневный фестиваль, празднующий со всем, кроме безупречного мастерства, различные идентичности, которые так много значили для них как физически, так и духовно — я хотел бы здесь привести в качестве примера. Хорошо известно, что как только жест организован, требуется лишь горстка людей, чтобы представить множество; и эта одинокая горстка краснокожих в пуэбло Тесуке, насчитывающая самое большее семьдесят пять или восемьдесят человек, уменьшенная, как это бывает со всеми пуэбло страны до трагической степени недавними вторжениями эпидемии гриппа, показала заинтересованному наблюдателю, в группах из пяти или дюжины танцоров и солистов, включая барабанщиков, через несравненное зрелище буйвола, орла, снегиря и других различных типов маленьких танцев, мастерство краснокожего в искусстве жеста, искусстве символизированного пантомимического выражения. Именно танцы буйвола, орла и оленя показывают вам их сущностное величие как художников. Вы находите вид ритма, настолько совершенный в своем отношении к расовой интерпретации, что едва ли можно допустить, чтобы когда-либо снова увидеть скопированные разновидности танцев, с которыми мы, белые, настоящего часа знакомы. Это не что иное, как захватывающее мастерство первого совершенства, и мы не знакомы ни с чем, что равняется ему вне негритянской синкопы, которую мы теперь так хорошо знаем, и из которой мы заимствовали все, что у нас есть от родного выражения.

Если бы у нас было чувство времени краснокожего в нашей системе, мы были бы лучше способны выразить себя. Мы печально неорганизованны в эстетической концепции, и то, что мы ценим больше всего, — это просто атлетическая фаза телесного выражения, которая, конечно, достаточно привлекательна, но сама по себе не является формальным способом выражения. Краснокожий научил бы нас быть самими собой в еще большей степени, как его предки учили его быть самим собой на протяжении веков, несмотря на каждое препятствие. Именно сейчас, как последнее препятствие на пути его расового выражения, мы, как его хозяин и опекун, радуем себя фигурировать. Именно как негостеприимный хозяин мы тихо призываем к осуждению его языческих церемониалов. Именно негостеприимный хозяин мы, и это достаточно удивительно, наше желание подавить его. Вы будете путешествовать по многим континентам, чтобы найти более красиво синтезированное мастерство, чем предлагает наш краснокожий. Временами мира мы ходим по миру, ища каждый вид жизни, чуждый нам для нашего собственного эстетического или интеллектуального развлечения, и все же мы пренебрегаем на нашем самом пороге, возможно, самым замечательным осознанием красоты, которое можно найти где угодно. Это идеальная часть великого мастерства всех времен. Мы должны идти за тем, что мы знаем об этих типах выражения, к книгам и к фрагментам камня, к памятникам и к сохраненным кусочкам керамики, которые мы теперь можем видеть под стеклом в основном, в то время как есть живой остаток культуры, такой тонкой в своем понимании красоты вещей, под нашим собственным домашним глазом, так близко, что мы даже не можем видеть его.

Взгляд на танец буйвола только предоставит доказательство, достаточное для вас, чувства символических значений у краснокожего, которое непревзойденно. Краснокожий — гений в своем даре маскарада только. Он гений в деталях, и в ансамбле, и продюсер сегодня мог бы узнать гораздо больше от него, чем он может осознать, кроме как посещая его уникальные представления. Понятие театрального у краснокожего не зависит от искусственных приспособлений. Он полагается полностью на солнце с его таким ясным светом запада и юго-запада, чтобы делать его профилирование и силуэтирование для него, и он знает, что солнце будет сотрудничать с каждым из его намерений. Он учитывает чувство массы и детали с правильной пропорцией, учитывает также интервал побега в настроении, приписывая ценность паузы способности делать свою предписанную работу для глаза и уха идеально, и когда он закончил, он удаляется со сцены осторожно под бой барабанов, оставляя эмоцию округляться постепенно, пока он не исчезнет, и тишина завершает картину для глаза и мозга. Его постановка самая простая, и поэтому самая естественная. Поскольку он уверен в своих ритмах, в каждом другом танцоре, так же как и в себе, он уверен в своем ансамбле, и он также уверен, что не будет мертвых пятен ни в сценарии, ни в представлении. Его постановка — это не шоу для развлечения зрителя; это зрелище для назидания его собственной души. Каждый человек поэтому обеспокоен постановкой идеи, потому что это его собственная духовная драма в состоянии воплощения, и каждый является по-своему менеджером сцены, и дуэтов, трио и ансамблей, или какой бы формы танцы ни требовали. Это поэтому часть его концепции природы, и борьба за реализм не необходима, поскольку он всегда естественный актер, естественный выразитель указаний и предложений, полученных из великой темы природы, которая занимает его ум, и тело, и душу. Его игра изобретена им самим для целей своих собственных, и именно природа дает ему знак и символ для выражения жизни как синтеза. Он гений в пластическом выражении, и каждое движение его обязательно зарегистрируется в единстве темы, потому что он сам является мощным юнитом группы, в которой он может выступать. Он эстетически ответственный фактор, поскольку это касается его как части великой идеи. Он ведущий солист и вспомогательный в одном. Он значительный инструмент в оркестровке темы под рукой, и знает, что его тело ответит на каждое требование фразировки. Вы найдете младенцев, двух и трех лет от роду даже, отвечающих в терминах игры на требовательные ритмы танца, точно так же, как с восточными людьми это были дети часто, которые ткали самые прекрасные узоры в своих коврах.

В случае танца буйвола индейцев Тесуке, вопреки тому, что можно было бы ожидать или что популярно было бы задумано, нет буйства цвета, но костюмы тонированы скорее в мрачные оттенки животного, о котором идет речь, и после тона темных склонов гор, увенчанных и заваленных снегами, выглядящих больше как буйволы, похороненные по колено в белых сугробах, чем что-либо еще, о чем можно подумать. Они приносят вам чувство силы личности буйвола, грозного зверя, который когда-то топтал прерии вокруг них, торжественно с суровым жестикулированием, обволакивая его величественностью, и тишиной зимы, которая окружает их самих. Три человека, двое из них олицетворяют буйвола, третий с луком и стрелой в руке, несомненно, охотник, и две женщины, представляющие мать-буйвола, обеспечивают ансамбль. Помимо случайной ноты красного в поясах и второстепенных убранствах, со смягчающим прикосновением зеленого в сосновых ветвях в их руках, регулировка оттенка по существу является одной из черного и белого, одной из самых трудных гармоний в эстетических шкалах, с которыми художник сталкивается при создании картины, самой трудной из всех, вероятно, по причине ее ограниченного диапазона и экономической строгости цвета. Это требует не что иное, как тончайшего восприятия нюанса, и именно краснокожий Америки знает с почти безупречным глазом естественные гармонии жизни, которая окружает его. Он так долго украшал свое тело оттенками земли, что вырос, чтобы стать частью их. Он — живое воплощение в цвете различных тональных характеристик ландшафта вокруг него. Он знает гармоническое значение коры или шкуры, или кусочка разбитой земли, и естественного незагрязненного окрашивания, которое можно извлечь из различных типов растительного материала в его распоряжении. Даже если он прибегает к нашим современным магазинным лентам и дешевым безделушкам для аксессуаров, он делает это с целью создания внешнего вида расового ансамбля. Он — один из существенных декораторов мира. Взгляд на тотемные столбы и молитвенные одежды индейцев Аляски убедит вас в этом.

В танце буйвола, тогда, вы воспринимаете тонкое знание краснокожим цветовых отношений, гармонизации шкур буйвола, белых оленьих шкур, окрашенных самыми выразительно простыми дизайнами, символизирующими различные земные идентичности, и сопутствующее украшение нитями ракушек и другими странными кусочками, имеющими черный или серый и белый блеск. Вы получаете скорректированное отношение белого, которое пересекает полную шкалу цветовой возможности в монохроме. Два человека, представляющие буйвола, с головами буйвола, покрывающими их головы и лица от вида, до их груди, их тела до талии окрашены в черный цвет, никаких признаков карандашных набросков, видимых, чтобы облегчить строгость намерения, ноги окрашены в черный и белый, с манжетами из меха скунса вокруг лодыжек, чтобы представить символ маски смерти, облегчая края оленьих мокасин — во всем этом у вас есть ноты, которые необходимы для цветового баланса идеи торжественности, представленной глазу. Вы находите даже белые звездообразные брызги здесь и там на спинах, груди и руках, совпадающие великолепно с пятнышками орлиного пуха, которые дрожат на ветру вдоль их черных тел, и длинными черными волосами сопутствующего охотника, как пятнышки пены, которые поднялись бы от водопадов темных горных ручьев; и перья, которые плавают с кончиков рогов буйвола, кажутся как молодые орлята, готовые покинуть гнездо, чтобы плавать в первый раз далекие поля воздуха выше и ниже их, чтобы пересечь с мастерством освещенные солнцем пространства, к которым их глаза открылись с яростным изумлением. Даже облака замерзшего дыхания, вылетающие с губ танцоров, служили существенной фазой символического украшения, и пояса из крошечных похожих на раковины ракушек, гремящих вокруг их ловких бедер, создавали музыку, которую вы были рады слышать. Солнечный свет падал с них, тоже, в чешуйках света, танцевал вокруг пространств, обволакивающих их вместе с пятнышками орлиного пуха, которые уплывали от их тел с энергией танца, уплывали от их темных теплых тел, и их иссиня-черных волос. Именно несравненное понимание их собственных изобретательных ритмов вдохновляет и впечатляет вас как зрителя. Именно быстрое понимание изменения в ритме, данное им барабанщиками, быстрое реагирование их таких живых пульсирующих тел, неотразимый раппорт с варьирующимися темами, которые волнуют и приглашают вас оставаться близко к картине. Они знают, как совершенные художники знали бы, существенную ценность материалов в их распоряжении, и глаз для гармонических отношений так же остер, как безупречный дар для ритма, который является их. Нота мастерства была снова акцентирована, когда, в конце ансамбля сезона с повторением красивого танца орла, появились две гротескности в форме очаровательных духов дьявола в оттенках животных также, снова в поразительных аранжировках черного и белого, с единственным намеком на цвет в красных губах масок, которые покрывали их головы полностью от вида, и из которых длинные хвосты белого конского волоса падали вниз по их серо-белым спинам — завершая чувство снова крепких животных духов, бродящих через темные леса в поисках грустных лиц, или, это может быть даже, злодеев.

Все эти танцы формируют единственное зрелище, выжившее от великой расы, которое ни один американец не может позволить себе на самом деле пропустить, и конечно не игнорировать. Легко представить, с каким фурором изумления эти зрелища были бы встречены, если бы они были привезены для единственного представления на нашу столичную сцену. Но они никогда не будут увидены вдали от почвы, на которой они были задуманы и увековечены. Именно с простой сердечностью краснокожий позволяет вам стать свидетелем эстетических выживаний его великой расы. Именно художник и поэт, для которых они кажутся почти специально созданными, поскольку они, вероятно, ближе всего к пониманию их с точки зрения тонко организованного выражения; ибо именно художником и поэтом первого порядка они были изобретены и усовершенствованы. Мы, как американцы сегодня, выиграли бы, помогая как можно больше в продолжении этих красивых зрелищ, вместо того чтобы помогать в спокойном увольнении и разрушении их. Это жест медленно, но верно уходящей расы, без которой они сами не могут жить; точно так же, как мы, если бы мы только знали невыразимую красоту их, хотели бы по крайней мере воспользоваться пиром для глаза, который ни одна другая страна в существовании не может предложить нам, и который любая другая нация в мире была бы только слишком горда лелеять и воспитывать.

Мы не, я думаю, более чем смутно осознаем, чем мы обладаем в этих празднествах краснокожего, в качестве эстетического приза. Именно с болью слышишь слухи об официальном неодобрении этих редких и бесценных церемониалов. Те, кто знаком с человеческой психологией, понимают совершенно, что один необходимый элемент для индивидуального роста — это свобода действовать в соответствии с личными потребностями. Как только противопоставление любого рода противопоставляется, вы получаете заблокированный аспект эволюции, вы получаете засохшую ветвь, и это может быть даже мертвый корень. Все виды комплексов и сложностей возникают. Вы получаете деформацию, если не полную беспомощность и аннигиляцию. Я не могу представить, что случилось бы с краснокожим, если бы его единственный расовый жест был отказан ему, если бы ему запретили исполнять свои символические танцы из сезона в сезон. Это выживание, которое так же духовно императивно для него, как оно физически и эмоционально необходимо. Я могу видеть целый поток изысканных запретов, наваленных для погребения и сухой гнили внутри пещер и промежутков его души. Он — быстро исчезающее великолепие, несмотря на возможное поощрение статистики. Ему нужен танец, чтобы заставить его тело прожить свое естественное существование, точно так же, как ему нужен воздух для его легких и кровь для его вен. Ему нужно танцевать, как нам нужно смеяться, чтобы спасти себя от фиксированных стадий болезненности и дезинтеграции. Именно смех его тела он настаивает на, так же как зависит от. Краснокожий, лишенный своего расового жеста, немыслим. Вы имели бы его скоро отбеленную тушу в пустыне, из которой смерть стонет, и из которой ящерица ползет. Это было бы в природе прямого расового самоубийства. Ему нужна защита поэтому, а не неодобрение. Это как если бы вы подрезали крыло орла, а затем попросили его взлететь к солнцу, вырезать кривую на небе инструментом, выбитым; или как если бы вы попросили оленя бродить по лесу с его раздвоенными копытами, удаленными. Вы не можете перерезать главную артерию тела и ожидать, что она продолжит функционировать. Лишение краснокожего его единственного завидного жеста было бы перерезанием артерии расового инстинкта, опустошением красивой камеры его души от ее длительного сознания. Окно было бы открыто и птица улетела бы к мертвому небу. Это просто немыслимо. Краснокожий по существу благодарное и религиозное существо. Ему нужно праздновать дары, которые его небеса изливают на него. Без них он бы вкратце погиб, и погиб быстро, не имея дыхания, чтобы дышать, и никакой дальнейшей необходимости для выживания. Он уже в процессе исчезновения из нашей среды, с попытками к ассимиляции.

Поскольку у нас есть доказательство тонкой аристократии среди нас все еще, казалось бы, как будто подобало нам как уважаемому хозяину позволить гостю-краснокожему развлекать себя как он хочет, как он возвышенно делает, поскольку как опекуны таких исключительных обвинений мы не можем казаться развлекать их. Нет логической причины, почему они должны принять низшее гостеприимство, кроме как с идеей не навязывать себя странному хозяину больше, чем необходимо. Краснокожий в совокупности — пример мирного и ненавязчивого гражданина; мы не осмелились бы вмешиваться в игру детей в солнечном свете. Они среди красивых детей мира в своей безвредности. Они среди аристократии мира в вопросах этики, морали и этикета. Мы забываем, что они значительно старше, и в символических способах бесконечно более опытны, чем мы сами. Они не разделяют сделанные на заказ обычаи. Они не нуждаются в навязанной культуре, которая по существу ниже их собственной. Скоро мы увидим их написанными на табличках из камня, вместе с египтянами и другими среди рас, которые погибли. Эстетика краснокожего была слишком частной, чтобы позволить универсальное понимание, и универсальную адаптацию. Это то же самое со всеми первобытными, которые изобретают режимы и способы выражения для себя в соответствии с их собственными специфическими психологическими потребностями. Мы поощряем каждый другой знак и указание красоты к прогрессу совершенства. Почему не должны мы поощрять расу, которая красива доказательством веков, оставаться неоскорбительным гостем солнца и луны и звезд, пока они могут? Как вундеркинд среди рас, есть много, что мы могли бы унаследовать от этих людей, если бы мы могли доказать себя более достойными и менее эгоистичными.

Художник и поэт восприятия выходят вперед с сердечнейшим одобрением, и именно мольба поэта и художника, в которой краснокожий нуждается больше всего. Наука смотрит на него как на феномен; эстетика смотрит на него как на гиганта мастерского выражения в нашей среде. Краснокожий — поэт и художник самого первого порядка среди гениев времени. У нас нет ничего более родного в нашем распоряжении, чем красивые творения этого народа. Достаточно странно, что еще отдаленный черный человек вносит единственный родной вклад ритма и мелодии, которым мы обладаем. Как разумная раса, мы даже не уверены, что хотим приветствовать его так полностью, как могли бы, если бы его цвет был просто на оттенок теплее, на оттенок ближе к нашему собственному. У нас нет сомнений насчет желтых и белых и восточных промежуточных оттенков. Мы можем поэтому принять краснокожего без каких-либо предрассудков, свойственных другим типам кожи, и мы можем принять его вклад в нашу культуру как самый значительный и важный. Мы даже не начали использовать красивые намеки в музыке только, которые он дал нам. Нам нужна, и жалко так я могу сказать, эстетическая концепция наша собственная. Другие нации мира давно приняли оригинальность Конго. Мир еще должен узнать об оригинальности краснокожего, и мы, кто имеем его как нашего гостя, зная мало или ничего о его силах и красоте, которую он дарует нам своими замечательными эстетическими склонностями, должны быть первыми, кто приветствует и воспитывает его. Недостаточно допустить археологическое любопытство. Нам нужно допустить, и быстро, редкую и отличную эстетику в нашей среде, часть нашей собственной интимной сцены. Краснокожий — духовный выразитель очень жизненных вопросов. Если его керамика и его одеяла предлагают большинству, но мало, его церемониалы вносят вклад в сравнительно немногих, кто может воспринять зрелище, равного которому мы не увидим в истории снова. Это помогло бы по крайней мере немного к доказательству миру вокруг нас, что мы не такая молодая страна, как мы могли бы казаться, ни еще такая застенчивая, как наше национальное отношение казалось бы указывать. Улыбка только краснокожего — это свет наших рек, равнин, каньонов и гор. Он имеет спокойствие всей нашей родной земли. Именно из земли все вещи возникают. Именно наша география делает нас американцами настоящего, детьми. Мы — продукт дня. Краснокожий — продукт засохших веков. Он написал и все еще пишет очень впечатляющий автограф на пустых местах истории. Казалось бы мне быть знаком модернизма в нас сохранить живые эстетические великолепия в нашей среде. Каждая другая нация сохранила свои наследства. Нам нужно аналогично сделать то же самое. Недостаточно поместить краснокожего как образец под стекло вместе с гагаркой и динозавром. Он все еще жив и жаждет жить. Мы потеряли буйвола и бобра, и мы теряем краснокожего, также, и все это прекрасные символы нашего собственного родного богатства и строгости. Краснокожий будет увековечивать себя только выживанием своих собственных обычаев, ибо он никогда не сможет принять обычаи, которые так же чужды ему, как наши есть и всегда должны быть; он никогда не сможет принять культуру, которая ниже его собственной.

В эстетическом смысле только, тогда, мы имеем краснокожего как дар. Как американцы мы должны принять единственного американского гения, которым мы обладаем, с подлинной готовностью. Мы имеем на нашей собственной почве что-то, чтобы показать миру как наше собственное, пока оно живет. Ограничить краснокожего сейчас отправило бы его в неправедное забвение. Он имеет по крайней мере два вклада, чтобы даровать, очень аристократическое понятие религии, и превосходный дар для стилистического выражения. Он — живой художник в нашей среде, и мы не должны думать о нем как просто антропологическую вариацию или как археологическое развлечение просто. Он доказывает важность синтетической регистрации в народах. Он создал свою систему для себя, от субстанции на, через контур вниз к каждой убедительной детали. Мы находимся в позиции всегда выбора деталей в надежде на конструирование чего-то пригодного для нас. Это поверхностный подход. Мы — имитаторы, потому что мы имеем по природе или силе обстоятельства следовать, и улучшить, если мы можем. Мы просто «навязываем» что-то. Мы не можем улучшить то, что краснокожий предлагает нам своим собственным способом. «Навязать» что-то — это современная культура. Интервал навязывания — это наш воображаемый интервал творения. Первобытные создали полный космос для себя, целый принцип. Я хочу просто, тогда, эстетического признания в полном вклада краснокожего как художника, как одного из самых прекрасных художников времени; поэтического краснокожего церемониалиста, празднующего вселенную, как он видит ее, и мастера среди мастеров искусства символического жеста. Это жалко уволить его из нашей среды. Ему нужно скорее королевское приглашение остаться и упорствовать, и он может упорствовать только выражая себя своим собственным естественным и выдающимся способом, как это бывает со всеми народами, и всеми индивидуумами, действительно.

УИТМЕН И СЕЗАНН

Интересно заметить, что в двух областях выражения — живописи и поэзии — два наиболее значимых новатора, Уитмен и Сезанн, имеют определенное сходство в плане близости идеалов и отношения к эстетическим принципам. Оба они были настолько верны своим идеалам, что их стоит рассматривать одновременно и в связи друг с другом: Сезанн с его стремлением соединить лучшее, что было в импрессионизме, с классическим искусством других эпох, или, как он сам говорил, создать из импрессионизма искусство, подобное искусству Лувра. Мы увидим, что он всегда стремился к реальности, к воплощению красоты, какой она видится в действительности, в самом объекте, будь то гора, яблоко или человек — во всей совокупности живых вещей в их взаимосвязи.

Закономерно, что Сезанн, как и все первопроходцы, не имел предписанных средств и был вынужден всю жизнь изобретать для себя те приемы и методы, которые лучше всего выражали бы его чувства по отношению к природе. Естественно, что он восхищался точностью Бугро, и столь же естественно, что он в свою очередь преклонялся перед Делакруа, Курбе и, без сомнения, мастерством Энгра; показательно и то, что он чувствовал откровенную силу Мане. Его особой заслугой было стремление к простому представлению простых вещей, желание писать «то, что существует между ним и объектом», и стремление укрепить импрессионистскую концепцию более глубоким осознанием формы в пространстве, чем они так пренебрегали. То, что он достиг этого удовлетворительным образом, можно заметить в лучших его пейзажах и натюрмортах, а также в некоторых этюдах фигур. Попытка исключить все аспекты посторонних концепций, отбросив литературность, поэтичность и романтизм из живописи, была именно той чертой, которая сделала его тем, кем он является для нас сегодня — пионером в области современного искусства. Достаточно показательно, что однажды он сказал Ренуару, что ему потребовалось двадцать лет, чтобы понять, что живопись — это не скульптура. Его ранние этюды с тяжелым импасто служат доказательством этого достойного вывода. Показательно и то, что он назвал Гогена «блохой на своей спине» и добавил, что «он только и делает, что пишет китайские картинки».

Фраза, которая объединяет этих двух поразительно оригинальных деятелей искусства, — это слова Сезанна: «Я остаюсь примитивом того пути, который я открыл»; и слова Уитмена, которые, если я не ошибаюсь, взяты из «Демократических далей», хотя могут быть и из другой прозы Уитмена, и звучат примерно так: «Я лишь хочу указать путь бесчисленным поэтам, которые придут после меня» и т. д., а также: «Предупреждаю вас, это не книга, это человек». Эти два гения едины в своих эстетических намерениях, несмотря на огромную пропасть, лежащую между их концепциями жизни и отношением к ней. Для одного жизнь была тем, к чему нужно всегда быть близким, для другого — тем, чего следовало бояться до почти ненормальной степени; Уитмен и его дверь, которая никогда не закрывалась, Сезанн и его дверь, которая редко или никогда не открывалась, — напротив, была наглухо заперта на замок от вторжения воображаемого чужака. Это гении, которые сделали больше всего для этих двух искусств современности; именно Уитмен и Сезанн прояснили спящий глаз и удержали его от полного ослепления натиском изжившей себя традиции.

У Сезанна были необходимые дарования для отбора и отбрасывания всех бесполезных наслоений, в нем жило великое стремление к очищению, к тому, чтобы видеть великолепный факт в его собственной сути, величественно; и если не всегда безмятежно, то безмятежность тем не менее была его страстным желанием. Он видел, что для него значили те старые и признанные мастера, которые были ему наиболее близки, и он также видел, что для него значило творчество этого новейшего из старых мастеров, которое в своем роде было также предполагаемым открытием нашего времени — он видел относительность прекрасного искусства Эль Греко к искусству, которое создавал сам. Он видел, что здесь есть возможная и применимая архитектоника, подходящая для объектов его вновь задуманных принципов; он чувствовал в Эль Греко магнитную тенденцию одной вещи к другой в природе, что деревья, холмы, долины и люди — это не что-то, застывшее для его особого удовольствия, а нечто, постоянно стремящееся к осуществлению, будь то физическому, ментальному или, скажем, духовному, даже когда это слово применяется к так называемым неодушевленным предметам. Он чувствовал «трепет», дыхание всех вещей, стремление всей жизни наружу, к свету, который помогает ей создавать и воссоздавать себя. Он чувствовал это «движение» в вещах и вокруг них, и именно это придает его картинам то качество чувствительной жизни, которое возвышает их над аспектом простого создания картин или даже простого изображения. Это не холодные этюды неодушевленных предметов, это пульсирующие воплощения живых субстанций, стремящихся друг к другу, одалживающих друг другу свою индивидуальную активность, пока его холсты не становятся, как можно было бы их назвать, ансамблями оживления, оркестрованной жизнью. Думаю, мы обнаружим, что именно это сделал Эль Греко для Сезанна, и именно Сезанн был одним из первых среди модернистов, если не первым, кто оценил это особое качество стремления в великолепных картинах Эль Греко. Они «движутся» к своему замыслу, они были подняты качеством своей организации в пространства, в которых они были свободны продолжать прекрасную иллюзию жизни.

Уитмен, безусловно, стремился к тому же, но, будучи более многогранным, чем Сезанн, его задача была в некотором смысле масштабнее, труднее и, можно сказать, по гуманистическим причинам, возвышеннее. Всеохватность Уитмена была одновременно и его достоинством, и его недостатком. По мистическим причинам ему было необходимо включить все вещи в самого себя, и поэтому он принялся перечислять все те элементы, которые были в нем и частью которых он был так преданно и нежно. То, что он не мог ничего упустить, было, можно сказать, его сильнейшим эстетическим изъяном, ибо именно эстетическое суждение позволяет нам выбирать и объединять те элементы, которые мы считаем нужными. Признак хорошего вкуса — отвергать несущественное, и «такт опущения», хорошо проиллюстрированный у Сезанна, оказался превосходно аксиоматичным. Так что именно склонность Уитмена подробно каталогизировать всю очевидную вселенную делает многие его страницы утомительными как для ума, так и для чувств, и особенно для глаза. Абсолютное применение этого дара опущения в живописи облегчает задачу художника, поскольку его ум вынужденно поглощен идеей упрощения, прямоты и легкой взаимосвязи элементов, выбранных для представления.

Именно качество «жизненности» у Сезанна возносит его искусство к высотам универсальности, что является другим способом назвать классическое видение или мастерскую концепцию, и сближает его с Уитменом как во многом родственные натуры. Вы находите все это у всех великих мастеров живописи и литературы: Гёте, Шекспира, Рубенса и греков. Именно тяга к жизни и само овладение ею делают все искусство великим, а всех художников — гениями. Именно специализация на идеях перекрывает поток жизни. Я чувствовал тот же дар жизни в натюрморте или пейзаже Сезанна, который я чувствовал в любом из лучших произведений Уитмена. Общий элемент у этих двух исключительных творцов — освобождение. Эти современные первопроходцы сделали для освобождения художника и для «раскрепощения» живописи и поэзии больше, чем любые другие люди современного времени. Благодаря им живопись и поэзия стали буквально свободными, и благодаря им молодые художники и поэты искали новые поля для самоосвобождения. Ученичество недолго длится у по-настоящему понимающих. Те, кто действительно знает, что такое оригинальность, недолго остаются рабами силы подражания: именно одаренный ассимилятор больше всего страдает под чарами мастерства. Законное влияние — это качество, с которым все серьезные творцы учатся справляться сразу. И поэзия, и живопись, как мне кажется, хорошо раскрывают дар понимания, и в результате мы имеем лучшее разнообразие живописи и поэзии, чем во время первой вспышки этой так называемой современной эстетической эпидемии.

Настоящие молодые творцы учатся различать поверхность и глубину, внешние подобия и лежащие в основе субстанции. И Уитмен, и Сезанн стоят вместе во имя одной общей цели — свободы от характеристик, не являющихся собственными. Они научили творцов этого времени понимать, что такое классицизм на самом деле, что это контур всех вещей, которые остаются. Они оба показали, что не одна лишь идиосинкразия создает оригинальность, что идиосинкразия — это лишь шелуха личного проникновения, что она никоим образом не является составным элементом гениальности. Ибо гениальность — это не что иное, как название для высшего восприятия, большей степени понимания. Прекрасные пейзажи и натюрморты Сезанна и величественная строка Уитмена с ее захватывающими образами — это одно и то же, ибо они достигают одной и той же высоты в сознании. Они идут вместе из яркого прошлого, эти два гения, открывая коридоры в возможно яркое будущее для художников настоящего и будущего. Они — врата для нашего современного эстетического развития, пророки нового времени. Они, прежде всего, примитивы того пути, который они начали; они громче всех выразили настоятельную потребность в существенном персонализме, в прямом выражении из прямого опыта, не обращая внимания ни на что, кроме качества и пропорции, как они их понимали. Их догмы были предельно просты и чрезвычайно ценны для нас в своих соответствующих сферах. Мы можем думать о них как о гигантах начала двадцатого века, с тем же жгучим желанием расширить общий кругозор и более тонкой способностью к индивидуальному опыту.

АЛЬБЕРТ П. РАЙДЕР

Альберт П. Райдер обладал в высокой степени той строгой пассивностью ментального видения, которая вызывает к жизни неуловимый, но фиксированный элемент, на который так пылко ссылается мистик Блейк и делает его принципом — тот элемент, что находится вне юрисдикции разума. Его работа — это сама суть поэзии; она чужда сфере чистой эстетики, ибо у нее есть совершенно особые духовные истории, которые нужно рассказать. Его пейзажи в некотором роде сродни пейзажам Мишеля и Курбе. Они напоминают широкие пустоши расточительного неба и дюн Мишеля с их извилистыми дорогами, у которых нет конца, его вечно затененные полосы облаков над вечно затененными полосами земли, которые идут своим суровым путем к краям какого-то пустынного моря. Они напоминают также те менее отдаленные, но, возможно, еще более отстраненные пространства одиночества, которые всегда были темой Курбе в его глубокие часы, это навязчивое чувство тонкого обитания, это острое вторжение ветра или мягкого пятна света, или яркого присутствия в широте тени, как будто дыхание живых сущностей всегда каким-то образом пронизывало те мистические лесные или тихие низинные сцены. Но как бы ни были населены эти картины Курбе духом вечно проходящих ног, которые парят и ведут беседу в отдаленном лесу, на более отдаленной равнине, они никогда полностью не поддаются той призрачности, которая владеет картинами нашего Райдера. Во все времена в его работе возникает чувство, что здесь недавно прошло, пусть даже очень быстро, какое-то телесное существо, ищущее своего собственного одиночества. Я не припомню других пейзажей, впечатленных более ужасающей суровостью, кроме невероятного «Толедо» Эль Греко, который, по моему мнению, является завершенностью в создании пейзажа.

В Мишеле, в Курбе есть тишина, утешение, если хотите, но нет покоя для глаза, ума или духа в тех самых внушающих трепет картинах, которые представил нам Райдер, как бы мало их ни было; ибо легенда о Райдере сродни легенде о Джорджоне. В них всегда есть великолепие, но это великолепие сна, отданного гению, более мощному, чем видение, которое их вызвало. Это определенно страна Лутани, в которой они существуют; он начертал для нас ту полную бездомность духа в далеких краях, которые существуют в царстве воображения; в его картинах есть страдание, та слабость духа, та бездыханность, которая охватывает душу в поисках завершения красоты.

Райдер также сродни Кольриджу, ибо существует прямая визуальная аналогия между «Летучим голландцем» и чрезмерно живописными строфами «Старого моряка». Райдер типизировал себя в этом превосходном изображении морской катастрофы, этом глубоком зрелище отчаяния души в конфликте с ветром и волной. Могла ли какая-либо картина содержать больше той отдаленности мира нашего реального сердца, а также нашего реального глаза — глаза художника, который посещает этот мир не в официальном смысле, а только как гость или придворный зритель? Ни один художник, должен я сказать, не был более мастером своих идей и менее мастером среды живописи, чем Райдер; в некоторых из его лучших холстов есть самое жалкое проявление невежества, которое, несомненно, сократит их жизнь на многие годы.

Я до сих пор сохраняю яркое впечатление, которое поразило меня, когда я увидел своего первого Райдера — марину редчайшего величия и возвышенности, невероятно маленькую по размеру, невероятно большую по эмоциям — просто небо и одинокое судно под парусом, пересекающее покоряющее море. Райдер, я думаю, особый посланник красоты моря, доверенное лицо его величеств, его высокомерий, его превосходств; ибо он родился в пределах досягаемости моря, и все его легенды постоянно витали вместе с ним. С тех пор я видел ряд других картин, находящихся либо во владении художника, либо в другом месте: «Смерть на ипподроме», «Пегас», холсты из «Бури» и «Макбета» в том странном маленьком мире хаоса, который был его домом, его скитом, столь встревоженным обломками мира, для которых он, казалось, не мог найти другого места; я провел несколько редких и прекрасных моментов своего опыта с этим нежнейшим и милейшим гражданином иного мира; я чувствовал с вечно живым восторгом чрезмерную прелесть его взгляда и его улыбки и слышал ту музыку какого-то далекого мира, которая была его смехом; я познал ту мудрость, которая раз и навсегда является мудростью для художника, ту уверенность и доверие, что для настоящего художника существует только один орган для выражения себя в терминах красоты — глаз воображения, тот мистический третий где-то в уме, который транспонирует все, что законно для выражения. Для Райдера воображение было человеком; он был художником-поэтом, живущим всегда вне сферы теории.

Он любил Коро, и временами я думал о нем как о наследнике и преемнике некоторых призрачных граций Коро; но между ними была вся та разница, которая существует между чистой лирикой и чистой трагедией. Райдер однажды транскрибировал все внешние подобия посредством личности, не связанной ни с чем, кроме самой себя, воображения, принадлежащего строго нашей почве и конкретно нашей восточной географии. В своем автографическом качестве он, безусловно, наш самый тонкий гений, самый творческий, самый расовый. Ибо наш гений, в своих лучших проявлениях, — это гений уклончивого; мы прирожденные любители секретного элемента, тайны в вещах.

Много ли наших американских художников уделяли реальное внимание Райдеру? Я нахожу его настолько легендарным среди профессиональных художников, этого мастера арабески, этого первого и главного из наших дизайнеров, этого настоящего создателя узора, этого первого из всех создателей трагического пейзажа, чьи картины священны для тех, кто чтит различие и силу в искусстве. В нем было то более тонкое благоговение перед элементом красоты, которое находит все вещи в чем-то прекрасными. Он лучше всех понимал значение грандиозного, всего, что является мощным; никто из его современников по времени не поднялся до такого сублимированного опыта; ни Фуллер, ни Мартин, ни Блейклок, хотя каждый из них был тронут особым выражением. Они более производны, чем Райдер, более дети Барбизона.

Райдер дал нам прежде всего несравненное чувство узора и суровости настроения. Он видел слишком безжалостным и жалостливым глазом элемент беспомощности в вещах, полное подчинение вещей в природе тем элементам, которые больше их и которые обладают роковой силой. Райдер был последним из романтиков, последним из той великой школы впечатляющего мастерства, так же как он был первым из наших настоящих художников и величайшим в видении. Он был тихим спутником Блейка в том царстве запредельного, первым гражданином страны Лутани. Он знал тонкое различие между драмой и трагедией, трагедией, которую природа заставляет чувствительных принять. Он был художником-поэтом имманентного в вещах.

УИНСЛОУ ХОМЕР

В Уинслоу Хомере мы имеем янкизм первого порядка, обращенный в достойный художественный счет. При яростном чувстве правды, почти мании к реалиям, где-то в его составе должна была быть мягкость, нежность и утонченность, которые объясняют его тонкое понимание гения места, которое он намеревался представить. В Хомере нет ни атома легенды, это всегда и всегда повествование об очевидном мире. Сразу же возникает существенный драматический смысл, управляющий сценой. С ним это не что иное, как драматическая связь, действенная тенденция самих фактов в природе. Вы постоянно удерживаетесь им на смелой и обнаженной теме, и вам остается блуждать в воображении только среди основ простого и обычного реализма.

Повествование, значит, прежде всего с Хомером, и единственный творческий аспект его картин скрыт в технике. Единственное прикосновение изобретения в них — это желание улучшить язык, на котором они говорят. Всегда драматичные, я не называю их театральными, за исключением одного случая, картины, которую я знаю, называемой, кажется, «Замок Морро», сейчас в Метрополитен-музее, напоминающей мне во многом банальный «Шильонский замок» Курбе, причем ни одна из этих картин не имеет никакой ценности в карьерах их авторов. Но однажды вы посидели на скалах Мэна и посмотрели на подъем прибоя к утреннему небу после сильного шторма на море, вы осознаете силу дара Хомера к реальностям. Его картины янки в своих указаниях, насколько произведение искусства могло бы быть, кремень и неуступчивые, решительные, как сама натура янки, или, скорее, сказать, оригинальный янки, который был тогда пионером в столь суровой, но находчивой стране. Это качество Торо, но без гения Торо к поэзии вещей.

Картины Хомера дают вам не что иное, как голый факт, рассказанный в терминах иллюстрации высшего класса, ибо он был иллюстратором прежде всего. В то время как другие пытались сделать маленький американский Барбизон из своего собственного, были Хомер, Райдер, Фуллер, Мартин, работающие в одиночку для таких совершенно противоположных идей, и все же из этих людей четверо выражали такие высоко воображаемые идеи, а Хомер был непоколебимым реалистом среди них. Я не знаю, с чего начал Хомер, но я верю, что именно море в Праутс-Нек научило его больше всего. Я думаю, что Уильям Моррис Хант и Вашингтон Олстон должны были казаться тогда младенцами Микеланджело, ибо в них все еще есть прочность, которую мы мало видим в американском искусстве того времени, или даже сейчас, если уж на то пошло. Они имели определенную массивную субстанцию, доказывающую силу ума и личности, которая была их, и в то время как эти люди доказывали изобилие и теплоту самих себя, Хомер был замерзшим среди них. Природа была природой для него, и только это он осознавал, и все же это было не совсем рабское подражание, которое побуждало его.

В нем было очень достойное чувство выбора — как будет видно особенно в акварелях, столь оригинальных с ним, столь одаренных в их силе обработки — один из немногих великих мастеров среды, которых знал мир. Он знал значение смыва, как немногие с тех пор знали его, он знал, что он имеет масштаб и ограничение свое собственное, и при всем том, бесконечную внушаемость. Ни Тернер, ни Уистлер не превзошли его, и я не знаю никого, кто сравнялся бы с ним в понимании этой среды вне Доджа Макнайта и Джона Марина. Именно в этих столь выразительных картинах на бумаге вы чувствуете реальное эстетическое стремление, а также определенный вклад в Хомера, желание реализовать себя и освободиться от слишком рабского подражания природе и слишком жесткого рассмотрения правды. Он был тоньше в технике, чем, возможно, любой, кого я упомянул, хотя двое современных людей очень близко следовали за ним, и в плане видения, я уверен, превзошли его. Хомер прибыл из-за своей силы выразить то, что он хотел сказать, хотя его охват был гораздо менее возвышенным, чем их. Он был по существу на земле и хотел нарисовать самый захват своих собственных ног на скалах. Он хотел, чтобы неизбежность была положена в узнаваемую форму. У него не было чувства к намеку или предложению, пока он не пришел к акварели, которая, конечно, является наиболее существенно таким видом среды. Он знал ее охват и ее ограничения и никогда не выходил из ее границ, и он достиг прекрасного мастерства в ней. Его подражатели никогда не придут к его суровости, потому что они не кремень янки. У них нет твердой головы и резкого языка. Именно янки-ворчливость дала Хомеру его захват на идее, которую он имел в виду. Флорида придала более мягкий тон тому, что скалы Мэна не могли дать ему. Он американец от кожи до скелета и лидер среди янки, а также американских гениев. Он, вероятно, ненавидел так же сильно, как Торо, и в своем стальном пути восхищался так же сильно. Это был огонь из кремневого замка в них обоих, хотя природа имела гораздо более мягкое и возвышенное убеждение с философом и натуралистом Конкорда.

Хомер остается фигурой в нашей американской культуре через свое чувство реальности. Он научился через рабство к деталям положить существенный факт, как бы обильно или как бы скудно. У него есть немного чувства реального Курбе, и никакого вообще его чувства воображаемого. Ему было достаточно классифицировать реалистический инцидент. Он побуждает меня к похвале через свою янки-настойчивость на целостности. История есть история с Хомером, и он оставляет легенду самой себе. Это повествование типа Уиттье, домашнее, подлинное и типичное. Он никогда не выходил за пределы своей янки-решимости. Хомер отправил искусство акварельной живописи на очень высокое место в мировом рассмотрении. Его нельзя игнорировать как мастера в этой области. Его картины должны быть приняты такими, как они есть, твердые рендеринги факта, драматически рассмотренные. Он не предлагает ничего другого. Как только вы увидели эти реалистичные морские картины, вы можете захотеть помнить, и вы можете захотеть забыть, но они требуют рассмотрения. Они верны в своем живом понимании реальности.

Он знал море, как старые морские волки, которые были его соседями, и по рассказам он был так же полон привкуса моря, как и они. Он был врагом компромисса и презирателем навязывания. Лучшее и самое безличное из него — в его работе, ибо он никогда не рисковал выражать философии, этику или мораль в терминах живописи картин. Это по крайней мере к его чести. Он был озабочен иллюстрацией прежде всего, как он был иллюстратором и ничем иным. Он научил продолжающуюся школу иллюстраторов многому в значении истины и в способах и средствах выражения истины в терминах пигмента. То, чему научили его жесткие рисунки пером и тушью и холодные гравюры его времени, он передал более поздним людям в терминах свободы техники. И в то же время он поднялся на место, как художник и деятель искусства не низкого порядка, определенным различием, присущим ему. У него было мало чувства к синтезу вне акварелей, и здесь это было необходимо в силу ограничений среды.

Уинслоу Хомер не будет стимулировать во все времена только потому, что его ум был слишком локальным. В нем нет ничего от универсальной привлекательности. Его реализм никогда не достигнет высоты даже морских произведений Курбе, и я включу Райдера также. Курбе был прекрасным художником, и так же был Райдер, и оба имели преимущество исключительного воображения. Хомер и Райдер — уроженцы одного побережья и типизируют превосходно два полюса в темпераменте Новой Англии, как в искусстве, так и в жизни. Хомер как реалист имел в виду только одну идею — иллюстрировать реализм, как мог, в самых выдающихся терминах, доступных его личности. Он преуспел восхитительно.

Хомер типизирует определенную прочность в американском темпераменте, по крайней мере, и отсылает более легких людей прочь своей грубостью, как, несомненно, он отсылал любопытных прочь от своих скал с кислотностью правды, которую он изливал на них. Он жил так много в тесной ассоциации самых грубых элементов в существовании, скал и безумно качающегося моря, которое скользит над ними вызывающе, что он, без сомнения, принял характер их. Портрет Хомера дает его таким, каким вы ожидали бы его увидеть, и он выглядит как его картины. Его лицо несло свирепость, которую нужно было встретить скалистой уверенностью. Очевидно, что его нельзя было обмануть. Он был наполнен янки-упорством и янки-мужеством. Хомер — это то, что вы ожидали бы найти, если бы вам сказали разыскать уроженцев «Праутс-Нек» или «Перкинс-Коув», или любого из заливов побережья Мэна. Эти морские люди живут так много с грубостью моря, что если они вообще склонны к кислотности, а старомодный янки был уверен, что будет, они принимают жесткие края темперамента человека в соответствии с зазубренностью берегов, на которых они живут. Человек вокруг скал выглядит так очень похоже на профили, которые видишь в самих скалах. Они поглотили энергию драматических элементов, с которыми они справляются, и вы можете быть уверены, что жизнь вокруг моря в Новой Англии — не легкое существование; и они отдают тот же соленый эквивалент в человеческой ассоциации.

Если вы жили у моря, вы узнали значение храбрости морских людей, и вы учитесь понимать и извинять их резкость, которая дана им от битвы с элементарными фактами, с которыми они сталкиваются во все времена. Это характер Хомера, это качество его живописи. Это то, что делает его оригинальным в американском смысле и таким узнаваемым в смысле Новой Англии. Он один из самых сильных представителей Новой Англии и занимает свое место рядом с Райдером, Торо, Готорном, Фуллером, Уиттье и такими представительными темпераментами, и именно это качество отличает его от людей, таких как Иннесс, Уайант и менее типичные художники. Очевидно также, что он никогда не писал никакого другого побережья, за исключением, конечно, Флориды, в акварелях.

Именно Флорида произвела шедевр в нем. Именно Мэн научил его силе южного аспекта. Романтиком среди реалистических фактов природы его можно назвать, ибо он не просто копировал природу. Он действительно наделял вещи их собственной внушающей реальностью, и он превзошел свои ранние дары к точной иллюстрации этим другим более тонким даром к романтической оценке. Хомер был отличным рассказчиком, как будет видно в картине «Гольфстрим» в Метрополитен-музее. В ней есть силы Джека Лондона и Конрада. Хомер был интенсивным, энергичным и мужественным. Если он был суров в своих характеристиках, он был тем, кто знал цену экономии в эмоциях. Он был един со своей идеей и своим ремеслом, и этого достаточно.

АМЕРИКАНСКИЕ ЦЕННОСТИ В ЖИВОПИСИ

Есть определенные художники, которые объединяются в своего рода группировку, которая, хотят они думать о себе в этом свете или нет, стала в вопросе американских ценностей в живописи фиксированным ассоциативным аспектом живописи в Америке. Когда мы говорим об американской живописи, выбор невелик, но определен в отношении количества художников и типа искусства, за который они хотели, чтобы их считали. От группировки реки Гудзон, которая до Иннесса не более отмечена, чем как набор людей, копирующих природу со скрупулезной верностью деталям, а не передающих какое-либо особое чувство или понятие того, что картина или сам пейзаж могут передать; и оставляя в стороне американских учеников Академии в Париже и Риме, большинство из которых вернулись с богатым чувством риторических условностей в искусстве — людей, таких как Уильям Моррис Хант и Вашингтон Олстон — мы можем обратиться к той другой группе людей как к гораздо более типичной для нашей почвы и темперамента. Я имею в виду художников, таких как Гомер Мартин, Альберт П. Райдер, Джордж Фуллер и более поздний Уинслоу Хомер, который, безусловно, получил больше признания, чем любой из них до своей смерти.

Мартин, Райдер и Фуллер не могли наслаждаться многим в плане оценки вне нескольких художников своего времени, и даже сейчас их можно назвать художниками для художников. Разумно надеяться, что они не были успешны, так как то, что было в моде в выражении их времени, было по существу сухой Академией. Трудно было бы подумать о пейзаже Гомера Мартина «Граница Сены» в Метрополитен-музее, едва ли больше тогда, чем сейчас, и он оставляет многих художников плоскими в оценке его великого достоинства, суровости, сдержанности и за выдающееся качество его стилизма. То, что Мартин мог получить во время своего пребывания в Европе, что называется импрессионизмом, должно быть сказано, является более аристократическим типом импрессионизма, чем тот, что исходил от последователей Моне. Мартин, должно быть, тогда знал что-то о более достойном интеллектуализме Писсарро и Сислея, тех людей, которые были последними, кто достиг степеней оценки, должных им в надлежащей точности.

Мы не можем думать о Мартине как о том, кто когда-либо уносил академические медали в свой период. Мы не можем думать о Мартине как о президенте Академии, которую занимал гораздо более низкий художник, который также был унесен импрессионизмом, а именно Олден Вейр. Фактическая привязанность в характеристике интроспективного темперамента у Олдена Вейра не так удалена от Мартина, Фуллера и Райдера, как можно было бы представить; он больше похож на Мартина, возможно, хотя гораздо менее глубок в своем чувстве тайны; Фуллер — более романтик, а Райдер, по моему мнению, величайший романтик и художник из всех этих людей. Но Олден Вейр не смог унести никакой чести в отношении отличительных качеств и изобретения. Гениальный аристократ, если хотите, но не имеющий для меня никакой заметной силы вне барбизонского интереса к природе с своего рода мистической отстраненностью.

Но в рассмотрении художников, таких как Мартин, Фуллер и Райдер, мы думаем главным образом об их отношении к своему времени, а также об их отношении к тому, что должно прийти в Америку. Америка имела столько живописи, учитывая ее молодость, сколько можно было ожидать от нее, и лучшее из нее было по существу родным и местным. Но в и из различных влияний и традиционных тенденций эти несколько художников с прекрасным воображением, типичным американским воображением, продолжали со своими собственными своеобразно оригинальными и значительно личными выражениями. Они представляют до своего прибытия, и долго после также, все, что есть реальной оригинальности в американской живописи, и они остаются на все времена как прекрасные примеры художников с чисто родным воображением, работающих с большими затратами над своим собственным частным спасением для публичного открытия в более позднее время.

Все эти люди были бедными людьми с высоко выдающимися аристократическими натурами и мощными телосложениями, что касается внешности, с менталитетами гораздо выше среднего. Когда будет дана выставка современной американской живописи, как это, несомненно, будет и должно быть, эти люди, а не барбизонские отголоски, представленные Иннессом, Уайантом и Ко., будут представлять для нас действительно великое начало искусства в Америке. За ними последуют естественно художники, такие как Твахтман и Робинсон, как также Кеннет Хейс Миллер и Артур Б. Дэвис по причинам, которые, я думаю, довольно очевидны: и Хейс Миллер, и Артур Б. Дэвис пропустили прямое влияние импрессионизма по причине своей привязанности к идеям Возрождения; соединившись по убеждению в, возможно, небольших степенях с аспектами современной живописи. Миллер, можно сказать, слишком интеллектуально преднамерен, чтобы позволить спонтанности, которые поощряют простые энтузиазм. Миллер эмоционально взволнован Ренуаром, но он никогда не бывает полностью захвачен. Его существенный консерватизм препятствует такому насилию. Было бы счастливее для него, возможно, если бы наклон был еще более выраженным.

Прыжок к модернизму у Артура Б. Дэвиса приводит к тому же роду, как примесь влияния, хотя это более непосредственно ощутимо в нем. Дэвис более готов, по причине своего эластичного темперамента и интеллектуальной живости, блуждать в поле новых идей с простой, хотя и твердой верой, что они хороши, пока они длятся, неважно, как долго они длятся. Дэвис почти пропагандист в своем чувстве к и восхищении ультрасовременным движением. Миллер — вопрошающий и долго размышляет над каждым пунктом следствия или неследствия. Он метафизический аналитик, что, возможно, является посторонним элементом в его живописи. В его офорте, то есть, новейшем из него, чувствуется чувство классического и современного, соединенных вместе, и под классическим я имею в виду качество Энгра, соединенное с современным, как у Ренуара, избавленное от влияния итальянского Возрождения.

Но я не хочу упускать из виду этих нескольких предшественников в американском искусстве, Мартина, Райдера и Фуллера, которые в своей живописи могут быть связаны не без относительности с нашими художниками в литературном воображении, Готорном и По. Фуллер заметно похож на Готорна, не только своей оценкой колдовства, но и своим чувством к тем жутким присутствиям, которые определяют судьбы мужчин и женщин в их время. Мартин — более чистый художник для меня, так как он редко или никогда не прибегал к литературной эмоции в смысле драмы или повествования, тогда как в случаях Райдера или Фуллера они строили выражение полностью из литературного опыта. Альберт Райдер достигает большего по причине своей более обширной поэтической чувствительности — своих гомеровских инстинктов к драме и очень оригинальной силы к арабеске. Он один среди американцев в своем уникальном даре к узору. Мы можем претендовать на Альберта Райдера как на нашего самого оригинального художника, так как По занимает свое место как наш самый оригинальный поэт, который имел, конечно, одно из величайших и самых совершенных воображений своего времени и, возможно, всех времен.

Но именно эти несколько художников, о которых я говорю, Мартин, Райдер и Фуллер, фигурируют для нас как создатели американской местной живописи. Их не будут копировать, ибо они не продвигают ничего вне самих себя. Никакое влияние этих художников не было заметным, за исключением времени в раннем опыте одного из молодых модернистов, который по причине определенных ассоциаций права рождения и относительности среды пытался претендовать на Альберта Райдера как на очень определенное влияние; точно так же, как Курбе и Коро должны были в своих путях быть мощными влияниями на самого Райдера. Альберт Райдер — слишком большая фигура, чтобы отмахнуться здесь от групповых отношений, его нужно рассматривать отдельно. Так что пока нет заметных доказательств того, что влияние Фуллера или Мартина было достаточно мощным, чтобы выйти за пределы самих себя. У них не было догм или теорий, кроме тех, что касались личного прояснения. Все трое остались отшельниками-радикалами жизни, как они остаются изолированными примерами в американском искусстве; и все они по существу из Новой Англии, в том, что они были заметно интроспективны и замкнуты на своем собственном исключительном опыте.

Но при всех этих различиях мы обнаружим, что Гомер Мартин, Джордж Фуллер и Альберт Райдер образуют первое ядро для определенной ценности в строго американской живописи. Они не осознавали ничего действительно вне родных ассоциаций и родных выводов. Темперамент их так же по существу американский, как качество их по существу восточное по вкусу. Они редко рисковали за пределы более чем домотканого богатства цвета, хотя в случае Райдера Монтичелли очень определенно помог в его понятии объема тона. Мы находим здесь, несмотря на отпечаток художников, таких как Уильям Моррис Хант, Вашингтон Олстон и более поздний Иннесс с еще более поздним Уинслоу Хомером, тем захватывающим и безжалостным реалистом, который взял в оборот новую школу художников-иллюстраторов, что художники, рассматриваемые здесь, могут считаться наиболее важной фазой американской живописи в более широком смысле термина. Если бы я помогал в организации всеамериканской выставки, чтобы показать тенденцию к индивидуализму, я бы начал с Мартина, Фуллера и Райдера. Я бы затем перешел к Уинслоу Хомеру, Джону Х. Твахтману, Теодору Робинсону, Хейсу Миллеру, Артуру Б. Дэвису, Рокуэллу Кенту, затем к тем, кто подпадает под тенденцию восемьсот девяностого года в живописи, а именно влияние Уистлера-Гойи-Веласкеса.

Из этого будет обнаружено, что совершенно новое развитие произошло среди довольно большой группы молодых людей, которые пришли, и очень серьезно, под влияние Сезанна. Можно сказать, что выбор этих людей — мудрый, ибо среди художников сегодня заметно, что после Сезанна искусство никогда не будет, не может никогда быть прежним, точно так же, как с Делакруа и Курбе французское искусство никогда не могло остаться прежним. Импрессионизм будет обнаружен как имеющий гораздо большую ценность как внушающее влияние, чем как творческое. Он принес свет как научный аспект в современную живопись, и это его ценный вклад. Так что именно с Сезанном мир осознает новую силу, которая никогда не будет эффективно стряхнута, так как принципы, которые вовлечены в намерение Сезанна, имеют слишком жизненную важность, чтобы относиться к ним с легкостью суждения. Такие ценные идеи, как те, что вносит Сезанн, должны быть приняты почти как догма, хотя и ценная догма. Влияние — это сознательный и необходимый фактор в развитии всех серьезно настроенных художников, как мы видели в случаях всех важных.

Так что я чувствую, что настоящее искусство Америки, и можно, я думаю, справедливо сказать, что такое есть, будет возглавляться воображаемыми художниками, которых я назвал в плане их ценности как местных творцов, работавших над своими художественными судьбами на родной почве со всей вирильностью творцов в более тонком смысле термина. Они помогли в установлении родной традиции, которая без вопроса имеет к этому времени определенный фундамент. Публика должна быть осведомлена об их вкладе в родное производство. Это, несомненно, будет вопросом удивления для многих людей в мире сегодня, что искусство в целом более национально или локально, чем оно когда-либо было, из-за большей частью недавнего потрясения, которое было большой услугой для восстановления интереса к искусству и оценки искусства везде в современном мире. Искусство, как жизнь, должно было начинаться все сначала, ибо самый конец мира был сделан видимым наконец. Художник может смотреть безопасно над совершенно новым горизонтом, что является единственным поощрением, на которое художник сегодня может надеяться.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В АМЕРИКЕ

Может быть задан вопрос, какова надежда современного искусства в Америке? Первый ответ был бы, что современное искусство однажды будет реализовано в Америке, если только из опыта мы узнаем, что все вещи происходят в Америке посредством эпидемического принципа. Мало видимой пользы в том, что отдельные индивидуумы, сидя в одиночном заключении своих еще мало понятых энтузиазмах, будут надеяться достичь того, что необходимо для американской идеи, точно так же необходимой для нас здесь, как для народов Европы, которые давно признали, что любое движение к выражению — это движение неоспоримой важности. До момента, когда общественная искренность и общественная страсть к волнению будут стимулированы, смутные интересы искусства Америки будут продолжаться в своей сухой и конвенциональной манере. Очень острое проницание Мориса Вламинка, что «интеллект интернационален, глупость национальна, искусство локально», является ценным выводом, который нужно сделать, и применяется в двух последних случаях так же восхитительно к Америке, как к любой другой стране. Наша национальная глупость в вопросах эстетической современности — это вопрос для очевидного принятия, а вовсе не для изумления.

То, что искусство локально, также так же верно для Америки, как для любой другой страны, и несмотря на суждение чопорных умов, есть определенный продукт, который специфичен для нашего конкретного темперамента и локализованной чувствительности, как это любой другой страны, которая называема. Несмотря на факт, что импрессионизм все еще преувеличение, и что большие суммы все еще платятся за «овечью картину» Чарльза Жака, как также за Риджуэя Найта, есть хорошо определенная группировка молодых художников, работающих для определенно локализованной идеи модернизма, точно так же, как в современной поэзии есть группировка поэтов в Америке, которые добавляют новые ценности к английскому языку, а также помогают в реализации свежеразвитой локализованной личности в современной поэтике.

Искусство в Америке — как патентное лекарство или пылесос. Оно может надеяться на успех, только когда девяносто миллионов людей узнают, что это такое. Распространение искусства как «культуры» в Америке, по всем признакам, имеет мало или никакого успеха, потому что глупость в таких вопросах так национальна. Есть очень смутное рассмотрение современного искусства среди директоров музеев и среди арт-дилеров, но понимание так же смутно, как интерес. Вне выставки Ван Гога, нескольких Матиссов, время от времени Сезанна, выставленного с великим чувством снисходительности, мало что есть, чтобы показать американской публике, что искусство — такая же необходимость, как существенный набор еды для пустого желудка. Публичный голод не может стонать по тому, что он не признает как реальное питание. Нет никакой причины в мире, почему Америка не имеет столько шансов увидеть современное искусство, как Европа имеет, за исключением второстепенных вопросов расстояния. Народы мира одинаковы, чувствительности того же характера везде среди так называемых цивилизованных, и должно быть помнимо всегда, что так называемые примитивные расы изобрели для своего собственного расового спасения то, что не было найдено готовым для них. Современное искусство — такая же необходимость для нас, как искусство было для египтян, ассирийцев, греков. Эти народы имеют преимущество перед нами только потому, что они были в более высоком состоянии культуры как расовая единица. Они не имеют больше монополии на идею ритма и организации, чем мы имеем, потому что то, что было типично для человеческого сознания тогда, типично для него сейчас. В результате войны произошло, должно быть сказано, повышение национального сознания во всех странах, потому что творческие умы, которым было позволено выжить, были отправлены домой бороться с проблемой своей собственной почвы.

Нет никакой причины верить, что Америка не может иметь столько хороших художников, как любая другая страна. Она просто не имеет их, потому что целостность художника нарушается интригующими агентствами материализма. Художники находят борьбу слишком острой, и легко стать рекламным дизайнером или торговцем в живописи, что многие из наших уважаемых художников стали. Жажда процветания занимает место художественной целостности и мужества. Но Америке не нужно удивляться, обнаружив, что она имеет достойную группировку художников, достаточно заинтересованных в ценности современного искусства как выражения нашего времени, людей и, возможно, некоторых женщин, которые чувствуют, что искусство — это вопрос частного аристократического удовлетворения, по крайней мере, пока публика не будет пробуждена к идее, что искусство — это по существу местное дело, и чем более местным оно становится посредством понимания интернационального характера, тем более верным оно будет месту, в котором оно произведено.

Каталога имен будет достаточно, чтобы указать характер и вариацию локализованной степени выражения, которую мы свободны называть американской по типу: Морган Рассел, С. Макдональд Райт, Артур Г. Дав, Уильям Ярроу, Дикинсон, Томас Х. Бентон, Абрахам Валковиц, Макс Вебер, Бен Бенн, Джон Марин, Чарльз Демут, Чарльз Шилер, Марсден Хартли, Эндрю Дасбург, Уильям Макфи, Ман Рэй, Уолт Кун, Джон Коверт, Мортон Шамберг, Джорджия О'Кифф, Стюарт Дэвис, Рекс Слинкард. Добавленные к этим, три современных фотографа Альфред Стиглиц, Чарльз Шилер и Пол Стрэнд должны быть включены. Кроме этих родных имен, поместим ли мы иностранных художников, чья работа попадает в линию в движении к современному искусству в Америке: Джозеф Стелла, Марсель Дюшан, Гастон Лашез, Эли Надельман. Не может быть ни малейшего вопроса о том, сколько успеха все эти художники имели бы в своих соответствующих путях в различных группировках, которые преобладают в Европе в это время. Они были бы признаны сразу за подлинность своего опыта и за свою целостность как художников, одаренных интернациональным интеллектом. Нет никакой причины чувствовать, что преобладающие организации, такие как Общество независимых художников, Инк., и Société Anonyme, Инк., не понесут большого увеличения влияния и силы на публику, так как есть всякая причина верить, что в то или иное время публика осознает, что делается для них этими обществами, а также что было сделано столь знаменитой галереей «291».

Однако этот эффект недостаточно масштабен, поскольку публика не находит в самой идее искусства ничего шокирующего. Он недостаточно мелодраматичен, а к Америке необходимо взывать через ее по сути типичные мелодраматические инстинкты. Музыки всегда в достатке, и есть люди, которые, безусловно, могут сказать слишком много о том, какая она в этой стране. То же самое можно сказать и о живописи. Существует слишком много «уютного» искусства, искусства возвышенной иллюстрации. Это рефлекс англосаксонской страсти к рассказыванию историй в картинках, которую следовало бы оставить для журналов. Великое искусство часто рассказывает историю, но великое искусство — это всегда нечто большее, чем просто идея. Обычное искусство не поднимается выше нее.

Я часто задаюсь вопросом, почему Америка, по сути являющаяся страной спорта и азартных игр, не обладает европейской смелостью и жаждой новых свершений в культурных вопросах. Может ли это быть потому, что Америка не по-настоящему интеллектуальна? Мне было бы неловко так думать. Тем не менее, существует очевидная летаргия в оценке творческого вкуса и все еще сохраняющаяся старомодная вера в постоянную необходимость импорта. В Америке есть огромный корпус ассимиляторов, и именно из этого дара к нетворческой ассимиляции возник тот тип искусства, который мы должны принимать как свой собственный. Совсем несложно доказать, что в Америке сейчас есть обнадеживающая и компетентная группа молодых и энергичных синтетиков, которые с умом демонстрируют то, чему они научились у новейшего и наиболее притягательного направления в искусстве, а именно — у современного искусства. Имена, упомянутые выше, являются определенным указанием, и можно даже сказать доказательством, того аргумента, что современное искусство в Америке быстро становится интеллектуально локализованным явлением.

НАШИ ТВОРЦЫ

Что создает темперамент — видение или видение создает темперамент? Физическое зрение отвечает почти за все в искусстве: не способность видеть, а способ видеть. Именно идеальный или дефектный глаз определяет, что именно человек видит и как он это видит. Это, безусловно, было фактором в жизни Лафкадио Хирна, ведь его однажды назвали поэтом близорукости. Именно острочувствительный глаз Сезанна научил его так умело фиксировать малые и большие вариации своей темы. Мане, безусловно, видел гораздо меньше цвета, чем Ренуар, ибо в ренуаровском смысле он вовсе не был колористом. Он сам говорил, что писал только то, что видел. Зрение для Сезанна было почти наукой, как и страстью.

У таких художников, как Гомер Мартин, есть нечто меньшее, чем визуальная точность, и нечто большее, чем дар перевода. В них присутствует выдающаяся интерпретация настроения в сочетании с почти миниатюрным чувством тонкой градации, и в то же время ощущается нехватка чувства физической формы. Тем не менее, в немногих доступных работах Мартина преобладает выдающееся своеобразие. Он был художником «косой целостности»: он, несомненно, смотрел под углом, но угол этот был прекрасен, и в то время как многие его коллеги занимались американским барбизонским стилем, он излучал застенчивый, но редкий вид экспрессии, всегда с некоторой символической тенденцией, где настроение превалировало гораздо сильнее. В «Песчаных дюнах Онтарио» сразу обнаруживается глубоко индивидуалистическое чувство к пустынным местам мира. В его выборе нет даже намека на банальность. Он никогда не прибегает к шаблонной риторике.

Мартина будут помнить за его необычайно личный почерк наряду с такими людьми, как Фуллер и Райдер. Он не так драматичен, как любой из этих художников, но обладает большей тонкостью и деликатной чувствительностью. Я думаю, он на самом деле боялся повторений — характеристики, очень модной в его время, сознательно или бессознательно, у таких художников, как Иннесс, Уайант и Блейлок, с их единственной нотой. Исключительная мистичность парит над его холмами, просторами дюн и небом. Это не туман, не дождь и не роса, окутывающие их. Это некое скрытое присутствие в природе, которое он видит и выводит на передний план. Его картина с вершинами Белых гор, Джефферсоном и Мэдисоном, не дает вам никакого намека на пустоту «Гудзонской школы». Он искал более глубокие реальности. Ему нужна была индивидуальность его мест, и он преуспел, ибо все виденные мною его картины демонстрируют магнетическое прикосновение. Он «схватывал» их ярко во всех своих работах. Они раскрывают свои идеи поэтически и эстетически, а метод их подачи — личный и емкий.

С Джорджем Фуллером все было совсем иначе. Казалось, он всегда замирал в тени. В его картинах чувствуется глубокая и очень искренняя натура. Он запечатлел себя на своих холстах, несмотря на свою столь несовершенную технику. У него было понимание глубины, но поверхность была ему чужда. Он, так сказать, коверкал свои предложения излишними и бесполезными словами. «Окторонка» демонстрирует тонкое чувство романтики, как и все другие картины Фуллера, которые были доступны публике, но это романтика, одержимая монотонностью. В работах Фуллера всегда есть свидетельство крайней сдержанности и меланхолии. Я мало что знаю о нем, кроме того, что, как мне кажется, он переживал серьезные семейные проблемы. Думаю, он был фермером и писал в свободное время всю свою жизнь. Это поэзия тихого, почти мрачного порядка, блуждающая в тени на краю леса, что для него в свете суетного мира было почти слишком явным.

Почему я думаю о Готорне, когда думаю о Фуллере? Есть ли здесь связь, или это лишь сходство жутковатости в темпераменте? Я бы заподозрил, что Фуллер мог бы написать Эстер Прин, если бы только он не был неспособен прийти к такому количеству красного цвета в одном месте на своих картинах.

В этих сильных, простых людях была энергия, все они были мужественны в своей чувствительности и обладали тонким чувством поэтических оттенков бытия. Они были чрезвычайно серьезными людьми, и я думаю, что из-за своей изоляции в разных отношениях они не были популярны в свое время. Не популярны они и сейчас. Ими будут восхищаться только художники с проницательностью и миряне с тонкой чувствительностью. Трудно сказать, научила ли их вынужденная изоляция размышлять или они были склонны к раздумьям по своей природе. Думаю, все они были восточными людьми, и это объяснило бы некоторые характерные для них застенчивость темперамента и выражения. Райдер, как мы знаем, был типичным отшельником, Фуллер, по всей вероятности, тоже. О Мартине я мало что знаю в частном порядке, но его портрет показывает его как сильную стихийную натуру, с малым интересом к поверхностности жизни или искусства. О Блейлоке я могу сказать немногое, ибо не знаю его за пределами нескольких стильных холстов, в которых, кажется, больше от Диаса и Руссо, чем того, что способствует подлинной оригинальности, к тому же он был одним из художников повторения. Один хороший Блейлок прекрасен, и я думаю, что его следует включить в число американских творцов, но лично я не чувствую его силы, когда смотрю на несколько его картин вместе.

Все эти художники — исключительно индивидуальные мечтатели, подобные Матису Марису и Маре в Европе. У всех них есть что-то от Кольриджа, что-то от По, что-то от «Старого морехода» и «Заколдованного дворца», они словно моряки на одном корабле, спящие в одном доме. Все эти люди, я имею в виду художников, боролись в одно и то же время — можно сказать, в один и тот же час — посреди условностей более жесткого типа, чем сейчас, чтобы сохранить себя от банальных высказываний. Они не были подвержены моде. У них в уме была одна идея: выразить себя через самих себя, и они были исключительно успешны в этом, несмотря на различные трудности обстоятельств и темперамента, которые их сопровождали. Они понимали это лучше, чем кто-либо другой, и результаты в разной степени гениальности свидетельствуют о качестве американского воображения в его лучшем проявлении.

Я хотел бы, для целей справки, увидеть достойную выставку всех этих людей в одном месте. Я уверен, это доказало бы мое утверждение, что восточный гений по своей природе трагичен, ибо все эти люди едва ли хоть раз отважились выйти на ясный солнечный свет повседневного мира. Это также сильно уравновесило бы поверхностное отношение к тому, что в американской живописи нет воображения. Мы нашли бы в них не столько формы или цвета в строгом значении этих идей, сколько настроения. Они могли бы стать последователями значимой проповеди Уильяма Блейка: «отбрось интеллект и облачись в воображение, воображение — это и есть человек»; интеллект — это культурный человек, а воображение — человек естественный. Существует воображение, которое в силу своей силы и блеска превосходит все интеллектуальные усилия, а попытка интеллектуализма гораздо хуже, чем прекрасное невежество. Люди, обладающие богатым воображением, создают чувством то, чего они не знают или не могут знать. Это шестое чувство творца.

Эти художники были одинокими людьми, затронутыми первозданной значимостью природы. Это было новаторство сложного характера, ненадежное, как и любое индивидуальное исследование духовного или эстетического характера. Его первое требование — изоляция, последнее — признание. Все эти художники перешли в то место, которое они так стремились исследовать — в иллюзию или реальность. Их картины здесь свидетельствуют об их серьезности. Они свидетельствуют о яркой вечности красоты. Если они и не покорили мир, то оставили достойный след в искусстве своего времени. Их современная ценность, по крайней мере, неоценима. Они одни из первых в развитии эстетики в Америке с точки зрения достоинства. Они не пошли на компромисс, и их послужной список чист.

Если посмотреть на историю американского искусства вплоть до периода ультрамодернизма, то окажется, что эти люди — истинные оригиналы среди американских художников. Мы обнаружим вне их и немногих других так много однообразия, определенную академическую условность, которая, какими бы выразительными или скудными ни были личности, оставляет их в категории «безопасных» художников. Они не беспокоят чрезмерно интимным взглядом на искусство или природу. Они соответствуют требованиям галерей своей «приятностью» или безобидностью стиля. Они мало что предлагают в плане интерпретационной силы или синтетического понимания. В американском искусстве существует тенденция придерживаться комфортной стороны. Несомненно, это более практично, как убедился на собственном опыте любой новатор или исследователь. У таких художников, как Райдер, Мартин и Фуллер, не было ничего общего с рыночными оценками. У них были идеи, которые нужно было выразить, и они были искренни до конца в их выражении.

Вы найдете мало следов коммерциализма в этих людях, даже когда, как в случае с Мартином и Райдером и не знаю кем еще, они делали панели для чьих-то кожаных ширм, двумя из которых, несомненно, являются «Бухта контрабандистов» и другая длинная панель Райдера в Метрополитен-музее. Они не были успешны в свое время, потому что не могли повторять свои выступления. Мы знаем о попытках, которые когда-то предпринимались, чтобы сделать Райдера комфортным в обычной студии, в которую он, как предполагается, заглянул однажды; а затем он исчез, так как это было совершенно чуждо ему. Каждая картина была новым событием в жизни этих людей и должна была быть глубоко обдумана, часто в течение долгих периодов, как в случае с Райдером. Работа для него на девять десятых состояла из размышлений, медитации и поэтических дум, и он с большим трудом переносил свои ощущения на холст, подобно рабочему. Кажется очевидным, что его первые наброски всегда были яркими, полными жизни, но никто не мог страдать больше него над идеей о том, как завершить картину. Его отсутствие легкости удерживало его от спонтанности, что также в некоторой степени заметно у Мартина и еще больше у Фуллера.

Они были художниками робости и не имели мужества физической силы в живописи. У них это был полностью ментальный процесс. Но мы будем считать их великими за чистоту их видения, а также за искренность и убежденность, которыми они обладали. Артистизм такого рода будет приветствоваться везде, хотя бы для того, чтобы мы могли серьезно относиться к людям, которые исповедуют серьезность. В искренности нет ничего действительно устаревшего, хотя я думаю, что художники-консерваторы в этом не уверены. Трудно представить, что люди соглашаются повторять себя по собственному выбору, и все же проходящие выставки — тому доказательство. Мартин, Райдер и Фуллер освежают нас поэтической и художественной достоверностью, которая ставит их вне ассоциаций с людьми их времени или сегодняшнего дня в области объективных и иллюстративных художников. Мы обращаемся к ним с удовольствием после путешествия по музеям, скажем, из-за их сдержанности и из-за утонченности их видения, их прекрасного дара самоограничения. Они подчеркивают обыденность многого из того, что их окружает, многого, что вопиюще затмило бы их, если бы они не были явно превосходящими. Их не стали бы обесценивать в значительной степени, если бы их поместили среди известных мастеров пейзажной живописи всего современного времени. Они бы удержали свои позиции благодаря истинности чувства, которое в них есть, и то, что они могли бы потерять в техническом совершенстве, было бы компенсировано уникальностью личности. Я бы с удовольствием увидел их рядом с такими художниками, как Марис и Маре, и даже Курбе. Я полагаю, это сильно удивило бы случайного ценителя.

НАШИ ИМПРЕССИОНИСТЫ

По чисто личным причинам я выбрал двух художников, которые формулируют для меня убеждение, что существовали и существуют только два последовательно убедительных американских импрессиониста. Эти джентльмены — Джон Х. Твачтман и Теодор Робинсон. Я не могу точно сказать, в каком году умер Твачтман, но для целей, задуманных здесь, эти данные не имеют первостепенного значения, за исключением того, что всегда возникает вопрос, как долго художник должен жить или быть мертвым, чтобы его открыли в его собственное время.

Джона Х. Твачтмана как художника трудно узнать даже художникам; ибо его работы трудно увидеть либо из-за их редкости, определенной им самим, либо из-за эксклюзивности владельцев его картин. Однако достаточно двух или трех из них, чтобы убедиться, что Твачтман имеет нечто «плюс», что он может внести в свои экскурсы в импрессионизм. Чувствуется, что после дюссельдорфской черноты, которая пронизывает его ранние работы, его обращение к импрессионизму было столь же удачным, сколь и искренним. Твачтман знал, как свидетельствуют его работы повсюду, что он хотел попробовать, и он приступил с поэтической сдержанностью, чтобы выразить это. С лиризмом, который столь же убедителен, сколь и аутентичен, вы чувствуете, что существует некий скрытый дух смирения. Он, безусловно, знал, что любовь к солнечному свету спасет любого человека от размышлений о раздутой важности мировых проблем.

Видев Твачтмана лишь однажды, я вспоминаю его лицо, в котором отражалась эта смесь эмоций. Он слишком заботился о сущностных красотах, чтобы вовлекать их в анализы, посторонние смыслу красоты. То, что японцы сделали для него больше, чем любые другие восточные народы, о которых он мог думать, очевидно. Несмотря на это, его собственный личный лиризм превосходит его интерес к внешним интерпретациям света и движения, и он оставляет вас со своим собственным представлением о частном и выдающемся восприятии природы. В этом смысле он подводит нас к ренуаровскому способу рассмотрения природы, который заключался в удовольствии от природы как таковой. Это было слишком прекрасное приключение, чтобы придираться.

Естественная сдержанность Твачтмана и, я мог бы также поверить, естественный скептицизм удерживали его от того, чтобы дико бросаться к тогдашним новым теориям, жест, типичный для менее интеллектуальных натур. У него хватило здравого смысла самому почувствовать, где новые теории соотносятся с ним, и он принялся создавать плоскую простоту цветовых плоскостей, чтобы произвести очень выдающееся представление о свете. Он отказался от фотографического отношения к объективности и в то же время придерживался приятных ритмических форм в природе. Он не прибегал к дивизионизму или ультра-насилию отношений. Картины, которые я видел, такие как «Февраль», например, в Бостонском музее, представляют для меня ощущение человека с большими личными духовными и интеллектуальными средствами, имеющего желание тактично и убедительно выразить свои личные выводы и реакции, склоняясь всегда к стороне переливчатой иллюзорности, а не эмоциональной крикливости и неуместной экстравагантности. Его нюансы, возможно, слишком тонко настроены, чтобы вызвать чувство подавляющей магии как в намерении, так и в исполнении. У Твачтмана это лирическая идея, редко или никогда не сопровождаемая драматическим жестом. Он так же иллюзорен, как фраза Малларме, и следует помнить, что он принадлежит к периоду, более или менее, розы, лилии и утраченной идеи в поэзии. Он действительно напоминает, по крайней мере в сущности, качество пастели в прозе, хотя художественное намерение у него более крепкое. Достаточно того, что Твачтман нашел свою связь с импрессионизмом и что он не разработал систему повторения, которая знаменует провал любого влияния.

Твачтман остается художником сверхтонкой чувствительности и своеобразия, и все, что он мог влить в уши студентов в качестве преподавателя, не оставило видимых изнуренных следов на его собственном творчестве, кроме, возможно, ограничения этого творчества. Но мы знаем, что, хотя качество ценно в отношении силы, оно не имеет другой точной ценности. Мы помним, что Джорджоне погиб точно так же, имея на своем счету неопределенный продукт, если говорить о количестве, но он оставил свое незабвенное впечатление. Так и с Джоном Х. Твачтманом. Он оставляет свое неизгладимое влияние среди американцев как прекрасный художник, и можно сказать, что он входит в число немногих художников, которые, приняв импрессионистический принцип, нашли способ выразить свои личные идеи с истинной степенью личной силы. Он — прекрасно искренний продукт, а это многого стоит. Те картины, которые я видел, не содержат никакого налета рынка или даже требования похвалы. Они были сделаны, потому что их автор имел ненавязчивое, но очень аристократическое слово, которое нужно было сказать, и слово это было сказано с авторитетом. Джона Х. Твачтмана следует считать одним из подлинных американских художников, а также одним из самых подлинных художников мира. Если его картины и не мучают проблематичным интеллектуализмом, они удерживают своей присущей утонченностью вкуса и степенью аристократического подхода, который подразумевает его истинный интеллект.

С работами Теодора Робинсона приходит широкое расхождение в чувствах, что, возможно, является большим пониманием принципов импрессионизма, примененных к реальностям, вовлеченным в академический принцип. В картинах Робинсона вспоминаются Бастьен-Лепаж и Леон Лермитт, как по типу сюжета, так и по их концепции. То, что он жил недалеко от Живерни, также очевидно. Будучи выходцем из Новой Англии, янки, вермонтцем, я полагаю, он должен был всегда стремиться к чувству экономии в эмоциях. Никто не мог зайти так далеко, как тогдашний невероятный Моне, чьи картины утомляют нас до безразличия своей пустой и бесполезной мыслью. То, что сделал Моне, — это поощрение нового типа дерзости и совершенно нового типа в истине, когда никто до тех пор не пытался увидеть природу как призматическую под прямым влиянием солнечных лучей. Все это с тех пор было разработано с большей точностью более поздними теоретиками модернизма.

В то время как Ван Гог медленно погибал от безумного экстаза света, покрывая естественный голландский реализм яростными попытками призматических отношений, всегда с ритмами в состоянии экстатического подъема; а Сёра пришел к более удовлетворительному пуантилизму, разработанному им самим; где-то посреди всех этих экстравагантностей такие люди, как Робинсон, пытались объединить ортодоксию наследия и радикалистское обращение с новой и очень благородной идеей импрессионизма. То, что Робинсон преуспел в не поразительной, но тем не менее почетной и достойной манере, должно быть ему признано. Я иногда думаю, что Виньон, казалось бы, малоизвестный соратник импрессионистов, с похожим страстным чувством реализма, превзошел его и приблизился к принципам, как их понимал Писсарро: вероятно, намного лучше, чем сам Моне, которому приписывают честь запуска темы в современном направлении того дня. И Писсарро, должно быть, был человеком, раз так впечатлил всех людей, молодых и старых, своего времени. Увидев большое количество работ Моне, обращаешься к любому простому Писсарро для облегчения. А еще был Сислей.

Но речь идет о Теодоре Робинсоне. Он удерживает свое место как реалист, едва ли с чем-то большим, чем реалистическая концепция, присоединенная к действительно приятному пониманию принципов импрессионизма, впитанных им из прямого источника. Вот, значит, два истинных американских импрессиониста, которые, насколько мне известно, никогда не скатывались в банальности повторения и рыночного самокопирования. Кажется, у них гораздо больше интереса к частному интеллектуальному успеху, чем к практическому общественному. Именно это помогло им обоим, как помогает всем серьезным художникам, сохранить свои идеи чистыми от внешнего налета. Это один из самых важных факторов, который дает человеку место в искусстве, которого он пытается достичь. Когда день его работы подойдет к концу, всем станет ясно, каковы были те влияния, которые побудили его усилия к освобождению через творчество. Только ради этого искренние художники придерживаются определенных принципов, и часто с подлинной жертвенностью, как это, безусловно, было в случае с Твачтманом. И в конце концов, как может настоящий художник беспокоиться о том, насколько продаваем будет его продукт? Конечно, не во время работы, если он порядочен по отношению к себе. Это, конечно, ересь, когда Уолл-стрит так близко.

АРТУР Б. ДЭВИС

Если бы Артуру Б. Дэвису показалось необходимым, как в современное время стало необходимым отделять литературу от живописи, мы, несомненно, получили бы очень тонкую и чувствительную лирическую поэзию в книжной форме. Названия картин, такие как «Зеркальные сновидения», «Сицилия — цветущий остров», «Золотая раковина», «Портал ночи», «Мистическая игра», — все они являются творениями по сути поэтического и литературного ума. Все они — великолепные названия для настоящей книги легендарного опыта. Поэт первым почувствует точность лирической эмоции в этих названиях. Картины уводят полностью в страну легенд, в переливчатое великолепие отражения. Они уводят из мира дидактической монотонности в плане их художественной значимости. По сути, это картины, созданные с целью транспортировки.

С ранних дней в той подземной галерее на Пятой авеню возле Двадцать седьмой улицы до настоящего времени постоянно создавались произведения лирической простоты и очищения. Никогда нельзя думать о Дэвисе так, как думают о Курбе и Сезанне, где намерение — это прежде всего технически эстетическая вещь; особенно у Сезанна, чьей целью было удаление всякой значимости из живописи, кроме живописи ради самой живописи. У Сезанна это была проблема. Можно даже сказать, это было удаление личности. С Дэвисом вы осознаете, что он представляет совершенно интимную личную жизнь; жизнь, совершенно далекую от дискуссий, от всякого чувства проблемы; его картины совсем не проблематичны; в их основе лежит, главным образом, лирическая безмятежность. Часто возникает ощущение, что смотришь через окно эпохи Возрождения на греческий мир — мир платоновских истин в спокойном отношении друг к другу. Это по сути искусство, созданное на принципе гармонического закона в природе, вещи в сопоставлении, сотрудничающие с единственной идеей поэтического существования. Названия покрывают темы, как я и предполагал. Артур Б. Дэвис — лирический поэт с решительно кельтской тенденцией. Это улыбка сияющих сумерек в его мозгу. Это страна шепотов зеленой луны и теневого движения. Воображение, освещающее момент фантазии с ритмической убедительностью. Это пандемоническая тайна, развернутая с симфоническим сопровождением. В этих картинах вы имеете романсы человеческого разума, сделанные неотразимыми с мелодической уверенностью. Это chansons sans paroles, спетые под сиринкс на сицилийских полянах.

Я чувствую, что это наша собственная романтическая земля, транспонированная в термины классического метра. Цвет по большей части греческий, и линия греческая. Вы могли бы так же хорошо слышать Глюка, как и Китса; вы могли бы так же хорошо видеть мир в свете девственной лампы и наблюдать, как дым старых алтарей вьется среди кипарисовых ветвей. Секвойи Запада становятся колоннами дорического красноречия и простоты. Горы и озера Запада стали декорациями для чтения «Кентавра» Мориса де Герена. Вы видите причину выбранных названий, потому что чувствуете, что поэзия линии и гармоническое сопровождение цвета являются первостепенной сущностью. Они не столько динамичны, сколько наводящие на размышления в своем качестве завершенности. Путь, другими словами, оставлен открытым для вас, чтобы вы сами могли блуждать, если хотите, и обладать необходимыми инстинктами для поэзии.

Присутствие Артура Б. Дэвиса и разговор с ним убеждают, что поэзия и искусство ни в коем случае не являются развлечением или даже заблуждением. Это занятие, настоящее дело для умных мужчин и женщин. Он занят сущностными качествами поэзии и живописи. Он эклектик по инстинкту. Духовно он приходит к своему убеждению через эти несомненные состояния лирического существования. Он там, когда они случаются. Этого достаточно для аутентичности. Это не блуждающие настроения. Это организованные состояния и отношения, интеллектуально оцененные и понятые. Он мистик только в том смысле, что, возможно, вся лирическая поэзия мистична, поскольку она стремится к союзу с универсальной душой в вещах.

Работа Артура Б. Дэвиса совершенно автобиографична, и так обстоит дело со всем подлинным выражением. Вы находите этот дар убежденности у мощных типов художников, таких как Курбе и Делакруа, которые почти пропагандистски яростно настаивают на выбранном эстетическом принципе. Какая бы эманация, иллюзия или «аура» — ужасное слово — ни исходила от работ Дэвиса, это лишь типично для того, что исходит от всех магических намерений, магии мира небытия, ставшей реальной через действие истинной фантазии. Картины Дэвиса — это произведения фантазии, в отличие от эссе воображения, таких как у Уильяма Блейка. Поэты, подобные Дэвису, — это наблюдатели. Поэты, подобные Блейку, — суровые жители страны, в которой они блуждают. Наблюдатели не менее подлинны. Они просто «создают» свой мир. Можно сказать, они переделывают прозаический мир, трансформируют его системой предписанной магии. Эта работа, таким образом, становится состояниями фантазии, драматизированными в лирическом метре. Дэвис чувствует визионерскую жизнь фактов так, как ученый чувствовал бы их на самом деле. У него есть желание абсолютного порядка и последовательности. В его работе нет ничего расплывчатого или сбивающего с толку, никаких провалов в риторике. Она, по-своему, завершена, можно сказать, поскольку это интеллектуально придуманная цель этого поэта — прийти к схеме абсолютной духовной гармонии.

Он прежде всего поэт-художник в том смысле, что Альберт Райдер — художник для тех, кто обладает тонким пониманием воображения. Точно так же, как Редон — художник для художников, хотя и не всегда их художник в убедительной эстетике, он тоже удовлетворяет инстинкт к легенде, к трансформации. Художники, подобные Дэвису, Редону, Ропсу, Моро и другим мистическим натурам, дают нам скорее духовный тренд их собственных жизней. У Редона и Дэвиса видение не тронуто зловонным дыханием окружающего их мира. У Ропса и Моро вы чувствуете, как воображение спешит в объятия и к груди порока за чувством дома. Пафос избавления у них насущен. В работах Дэвиса и Редона есть великолепная тишина мира, созданного ими самими, мира для отражения себя. Есть даже своего рода нарциссическая гордыня, очарование освещенного факта.

Красота, узнающая себя с удовлетворением, — кажется, такова цель работ Артура Б. Дэвиса. Это настолько вне сферы научной эстетики, что едва ли было больше, чем подслушано. Эти картины эффективно иллюстрируют аксиому, что «все искусство стремится к состоянию музыки». Я почти слышал, как Дэвис говорит это, как будто Патер даже не думал об этом. Они буквально успокаивают редкой поэзией, написанной для глаза. Это иллюстрации к рукописям аскетической души. Это окна для домов, в которых мужчины и женщины могут уединиться и примириться с роком изоляции.

С приходом кубизма на современную эстетическую сцену появилось изменение в манере творчества, хотя те же методы изобретения остались в основном без изменений. Результат кажется скорее в природе калейдоскопической вариативности, возможно, более остро осознанного чувства противоположностей, чем в прежнем режиме. Они регистрируют менее полно, как мне кажется, потому что отход слишком внезапен в ритме художника. Искусство Дэвиса — это искусство мелодичной изогнутой линии. Поэтому внезапная угловатость резка для восприимчивого глаза.

Именно поэзия Артура Б. Дэвиса выходит на первый план в восприятии. У него почти безупречный дар лирической правды, и музыка движения кристаллизована в его воображении до мастерской степени. Он — высокочувствительный иллюстратор, назначенный состояниями своей души изображать паузы путешествия через царство фантазии. В этом есть страсть фиолетового и серебряного сновидения, оттенок бесконечного рассвета до того, как день опустится на мир. Вы ожидаете, что лютня обретет там свой утомленный тон. Вы ожидаете, что арфа вновь зазвучит старыми пылкостями. Вы ожидаете, что сиринкс раскроет историю тростника в легкой песне. Она содержит историю всех приглушенных горизонтов, которые можно найти за краями мира материальности. Она всегда содержит в себе теплую душу каждой цифры луны. Человеческая страсть на время удалена, если только сам гуманизм движения не возбуждает чувство страсти. Вас заставляют почувствовать несущественность стресса плоти в истинных местах духовного существования. Жизнь моментов переносится и делается постоянной в фантазии, и они живут только чистотой своего присутствия. В работах Дэвиса нет насилия. Это ощутимое отношение гармонии и контрапункта в человеческом сердце и уме. Это логика ритмического уравнения, ощущаемая там почти исключительно. Это состояние музыки, которое искусство в лирическом состоянии, казалось, предполагало.

Художественная универсальность Дэвиса слишком знакома, чтобы комментировать ее. У него нет проблем с медиумами. Его исключительная чувствительность к субстанции и текстуре дает ему необходимый раппорт со всеми видами медиумов, к которым художник имеет доступ. Можно было бы склониться к мысли о нем как о виртуозе в пастели, возможно, и его картины в масле предполагают этот вид богатства. Тем не менее, он чувствует себя как дома во всех отношениях. Все это вопросы, отброшенные в сторону, на мой взгляд, ввиду его острого склонения к поэту, который уводит художника от проблем, кроме проблемы греческого ритмического совершенства. Это по сути платоновское выражение, желание идеального союза одного с другим. Это его окончательное завершение, так мне кажется.

РЕКС СЛИНКАРД

«Я не сомневаюсь, что страстно оплаканные смерти молодых людей предусмотрены». — Уолт Уитмен.

У нас было время пожалеть о потере людей гения во время войны. Мы знаем значимость имен Руперта Брука, Эдварда Томаса, Элроя Флекера на той стороне моря для надежды Англии. А на этой стороне моря нас призывали имена Джойса Килмера, Алана Сигера и Виктора Чепмена за поэтическое очарование, которое они наложили на Америку. Все они — в своей мужественной, поэтической манере. Все они были поэтами в словах; все, кроме Виктора Чепмена, были профессиональными поэтами, а он, даже если сам того не осознавал, дал нам несколько редких крупиц прелести в своих письмах. Есть и другие, почти безымянные среди солдат-героев, которые также дали нам настоящие крупицы неожиданной красоты в своих непритязательных письмах.

Рекс Слинкард был солдатом, поэтом-художником по склонности и ранчером по конкретной профессии. Рекс тоже ушел от нас. Сколько тех, кто знает или мог бы знать магию этого непритязательного визионерского человека. Только немногие из нас, кто понимает значение магии и значение вечных тишин. Это удача Америки, что у нас остаются многочисленные высокопоказательные рисунки и группа редких холстов, качество которых художники сразу же признают, а поэты сразу же подтвердят лирическое совершенство, картины и рисунки среди самых прекрасных, что у нас есть с точки зрения чистоты концепции и чувства к тонким оттенкам существования, тем редким состояниям жизни, которые, когда они наступают, называются идеальными моментами в поэтическом опыте мужчин и женщин.

Не будет никаких аргументов, чтобы предложить или поддерживать относительно работ Рекса Слинкарда. Это то, что есть, идеальное свидетельство того, что один из самых прекрасных лирических талантов, которые можно найти среди молодых творцов Америки, был лишен шанса расцвести так, как он хотел бы, как он так жадно и уверенно уже делал. Рекс Слинкард был гением первого качества. Слово «гений» можно использовать в наши дни без страха перед маленькими банальностями, поскольку любой, кто развил для себя ясное видение жизни, может быть назван обладающим качеством гения.

«Дневная работа сделана, ужин позади. Я иду через загон для лошадей к своей лачуге. Внутри я зажигаю фонарь, а затем огонь, и, сидя, я думаю об обитателях земли и о мире, моем доме».

Эти предложения из письма близкому другу и маргиналии, написанные на полях многих его рисунков, показывают различные степени деликатности, которые Рекс стремился зафиксировать и сделать постоянными для своего собственного осознания. Его мысль была раз и навсегда направлена на реальности, то есть на те субстанции, которые являются или могут быть реальностями только для художника, поэта и истинного мечтателя, а Рекс Слинкард был всем этим. Его наблюдение за собой и его понимание себя были необычайно подлинными в этом молодом и столь поэтичном художнике. Он рано узнал для столь молодого человека, каковы были его особые идеалистические порывы. У него был истинный дар романтика к утонченности, и он постоянно работал в направлении более редких состояний бытия, от эмоционального к интеллектуальному, через духовное применение к надлежащему и необходимому спокойствию. Он жил в тщательно упорядоченном мире специфического опыта, который типизирован в его пристрастии к превосходству китайских представлений о красоте над более сентиментальными ритмами греков. Он нашел правильный оттенок интеллектуальности, который его интересовал, в этом типе восточного выражения. Именно буддийское чувство реальности дало ему больше, чем платоновское. Он искал величие за пределами чувственности, посредством которого чувственный опыт трансформируется в большие и более долговечные оттенки красоты. Он хотел, чтобы сама жизнь красоты заняла место чувственного внушения. Реальности вместо подобий, вот чего он жаждал, но истинные визионерские реальности как гораздо более тонкие, чем материалистическая реальность.

Он рано узнал, что он не был и никогда не будет тем фантастом, на которого указывают некоторые из его ранних холстов. Даже его эссе в портретной живописи, граничащие с реалистичными, тем не менее всегда склонялись к воображаемой реальности. Он также ясно знал тонкую линию решения между воображением и видением, между драматическим и лирическим, и полностью осознал превосходство лирического в себе. Он был молодым мальчиком света, идущим на сильных мужских ногах по реальной земле, над которой для него не было тени. Он шел прямо к элизиуму своих собственных очень личных организованных фантазий. Его ирригационные канавы были для него «молодыми реками», реками бытия, через которые белые юноши на белых лошадях и белые олени скользили в такт своим собственным наслаждениям. У него, этого молодого мальчика света, была идеальная мера поэтической точности в сочетании с прекрасной простотой мужчины. У него было бесценное спокойствие для понимания своих собственных поэтических экстазов. Они действовали на него мягко своим собственным ярким давлением. Он позволял им процветать в соответствии с их собственными отношениями к нему. Ничто не было принудительным в уме и душе Рекса Слинкарда. Он был в поиске современного восторга от постоянных вещей, таких как тот, что можно найти в «Послеполуденном отдыхе фавна» Малларме и Дебюсси, например, в поиске тех редких, более белых пропорций опыта. Это было сияние и простота, смешанные в его чувстве вещей.

Он хорошо послужил бы своей стране как один из ее самых ясных и лучших граждан, гораздо более впечатляюще ростом и расширением своей души в своем собственном мужественном видении, чем сомнительной ценностью своих трудов на военной службе. Он делал то, что мог, радостно и героически, но он стал слишком ослаблен осадой физических неудач, которые преследовали его в остальном сильное тело, чтобы выдержать напряжение труда, который он выполнял или хотел выполнить. Он знал задолго до того, как поступил на службу, значимость дисциплины из очень глубокого опыта жизни с детства. Жизнь приходила к нему объемно, потому что он был тем, кто притягивал жизнь к себе, электрически. Он не «ныл» и не «откладывал», ибо он был во все свои часы, по крайней мере, ментально и духовно равен миру во всех его аспектах. Физически он не был там для того дела, на которое вызвался, несмотря на видимость мужественной силы в нем, или думал, что сможет сделать. Он сильно надеялся служить. Никто не знал его секрета так хорошо, как он сам, и он хранил свой собственный секрет по-королевски и дружелюбно.

Исключительная зрелость понимания жизни, природы и всех маленьких тайн, которые являются формой человеческих моментов, была заметно очевидна до тех пор, пока его близкие помнят. Необычайная мера спокойствия, содержащаяся в его последних картинах и во многих рисунках, сделанных в моменты отдыха в лагере, является доказательством всего этого. У него была мальчишеская яркость и уверенность в справедливости вещей, соединенная с мужским мастерством простого решения. Он был настоящим руководителем в материальных делах, и его видение было другой частью бизнеса существования.

Как я уже сказал, Рекс Слинкард обладал бесценным равновесием истинного лирического поэта, и именно упорядоченная система в его видении доказывала его. Он знал ценность своих отношений и был уверен, что совершенство неистребимо, и стремился с поэтическим спокойным напряжением к этому. Он нашел свой Египет, свою Ассирию, свою Грецию и свою собственную специфическую Нирвану у своих ног повсюду.

Стоя, занимаясь обязанностями по орошению и созреванием урожая люцерны, он проводил моменты, иначе потерянные, вырезая на гальке, которую находил вокруг себя, редкие жесты и профили, либо своего собственного лица или тела, которые он хорошо знал, либо грацию других тел и лиц, которые он видел. Он всегда был молодым глазом на вещи, жадным глазом, уверенным в чуде, готовом вырваться из каждой живой вещи, где свет или тень падали на них мягко. Он был верным, несомненным и в этом смысле совершенным поэтом, и обладал неоспоримым даром художника для презентации.

Он был из компании Одилона Редона, о котором никогда не слышал, в своем чувстве почти оккультного присутствия, исходящего от всего, с чем он сталкивался повсюду, и его простые письма друзьям содержат штрихи той же красоты, что содержат его рисунки, картины и резьба на гальке.

Прирожденный мистик и визионер в отношении состояния своей души, мальчик света в поиске реальной мудрости, которая необходима для лирического воплощения, — это был Рекс Слинкард, западный ранчер и поэт-художник. «Я думаю об обитателях земли и о мире, моем доме». Это могло быть маргинальной заметкой из «Книги Тэль» или строкой из каких-то новых песен невинности и опыта. Это могло быть сказано из одного из дубов Уильяма Блейка. Это должно было быть услышано среди живых дубов Согуса. Это была простая речь ранчера из Калифорнии, настоящего мальчика-мужчины, который любил все поэтической любовью, потому что все, что жило, жило для него.

Таковы были качества Рекса Слинкарда, который хотел бы остаться в присутствии своих друзей, обитателей земли, чтобы долго жить в мире, своем доме.

Все это прекрасное ясное свидетельство уверенности юности, возможно, единственной уверенности, которая может быть. Он был спокойным провозвестником жизни вечной красоты. Он видел радостным глазом «нечто», что есть везде во все времена и во всех местах, по крайней мере для глаза поэта и визионера. Он был уверен в том, что видел; его картины и рисунки — твердое убеждение в этом. Как и все, кто выражает себя ясно, он хотел сказать все, что должен был сказать. К тридцати годам он достиг выражения замечательно. Он нашел выход, и выход был к свету и в свет. Он был ясен и совершенно не затенен.

Это Рекс Слинкард, ранчер, поэт-художник и человек живого мира. Поскольку он не мог остаться, он оставил нам carte visite редчайшей ясности и красоты. Мы, кто заботится, среди немногих, о вещах в отношении к сущностям, рады, что Рекс Слинкард жил, смеялся, удивлялся и оставался некоторое время. Новая тишина — лишь фаза той же живой, которой он покрыл все вещи. Он был рад, что был здесь. Он был еще одним углом света на поэтическом мире вокруг нас, еще одной неожиданной гранью яркой поверхности мира. Поверхности были для него тоже чем-то, что нужно «углубить» свежей яркостью. У него был непреодолимый импульс украшать и украшать последовательно. Его чувство декорации было текучим и не имело намека на риторику. Он чувствовал все соединенным вместе, форма к форме, гармонической настойчивостью в жизни и в природе. Цветок держал лицо, а лицо держало цветочную субстанцию для него. Тела были молодыми цветущими деревьями, а деревья — линиями человеческой прелести. Тело мужчины, тело женщины, красивые мужские и женские тела, идеальные формы каждого и всего, с чем он сталкивался, он понимал и делал своими. Все они были живыми сияниями на опущенном занавесе мира. Он любил свет на плоти и тени на сильных руках, ногах и груди. Он избегал теории, философской или эстетической. Он путешествовал через века культуры в своем воображении и был убежден, что нет ничего нового и нет ничего старого. Все это было живым и вечным, когда было подлинным. Он выходил из мира видимых реальностей, но редко, и так оно и было, книги и методы интерпретации мало что значили для него. Он не нуждался в них, ибо держал весь мир в своих объятиях через силу мечты и видения. Он касался жизни повсюду, касался ее самим собой.

Рекс Слинкард ушел в небесное спокойствие 18 октября 1918 года в больнице Святого Винсента в Нью-Йорке. Немногие из тех, кто знал его как поэта, визионера и человека, искренне желают, чтобы Рекс мог остаться. Он дал многое, что многие хотели или хотели бы, если бы имели возможность узнать его. Картины и рисунки, которые остались, — свидетельство его великолепных поэтических талантов. Он был лирическим художником первого порядка. Он — нечто, чего нам сильно не хватает и будет не хватать долго.

НЕКОТОРЫЕ АМЕРИКАНСКИЕ АКВАРЕЛИСТЫ

С появлением Сезанна в области акварельной живописи эта техника сталкивается с новым и радикальным примером для сравнения. Разумеется, в этих блестяще исполненных работах, столь богатых формой и сияющих светом, нас поражает не только техническая смелость. Это не та самоцельная мужественность, которая типична для наших американских художников, столь одаренных в этой особой технике, таких как Уистлер, Сарджент, Уинслоу Хомер, Додж Макнайт, Джон Марин и Чарльз Демут. Для Сезанна это был лишь новый инструмент, который можно использовать для воплощения более тонких пластических отношений. Техника акварели успешно использовалась английскими и голландскими художниками, но кажется, что мастерам обеих этих стран удалось лишить ее всей присущей ей яркости, очарования и свежести; я думаю, что немногие, кроме Сезанна, сделали для акварели больше, чем вышеупомянутые американские художники, и никто не придерживался границ и особенностей этой техники более тесно и последовательно.

При рассмотрении американских акварелистов можно заметить, что Сарджент и Хомер всегда тяготеют к графическому аспекту живописного замысла, однако именно Хомер избавляет свои картины от этой одержимости благодаря блестящему пониманию самой техники. Хомер выходит за рамки сухого консерватизма английского стиля живописи, чего не делает Сарджент. Большая часть той металлической жесткости, которая присутствует в масляной живописи Хомера, смягчается в акварелях, к чему добавляется их исключительная виртуозность и особое отличие, обнаруживаемое в их чувстве света и жизни, в ощущении объекта, озаренного богатством вибрации, свойственной его окружению, что особенно заметно во флоридской серии.

Додж Макнайт зорким глазом увидел важность этой мужественности техники, присущей Хомеру, и добавил к ней страсть к импрессионистической правдивости, которая возвышает его собственные работы до уровня, заметно превосходящего уровень Сарджента, и, можно почти сказать, превосходящего Уинслоу Хомера. Макнайт действительно подтвердил для себя эффективность впечатления почти невероятными подвигами визуальной смелости. Никакое разнообразие пигментов не может удовлетворить его в том, как жара и холод воздействуют на его чувствительность, испытанную на противоположных полюсах новоанглийской зимы и тропического мексиканского пейзажа. Он всегда находится в поиске высочайшей контрастности, и все это соединяется с тем, что его чувство ярости света могло привнести в фантастические дюнные просторы Кейп-Кода в огненную осень. Его работы в акварели обладают убедительным очарованием почти фанатизма; и мы видим, что эта техника прогрессирует еще дальше благодаря бесстрашию Джона Марина, проявляющемуся в абсолютной естественности, которую он демонстрирует во всех случаях в своих дерзких акварельных картинах.

Марин подводит вас к ощущению, что отступление для него императивно лишь как способ получить облегчение от традиции его техники. Джон Марин использует все ограничения акварели с мудростью, необходимой в данном случае. Он говорит, что бумага плюс вода, плюс эмоция дадут результат сами по себе, и приступает к реализации идеи, что можно без малейшей робости назвать мастерским подходом; он прошел всю гамму опыта работы со своими материалами, от ранних тональностей Тернера, через причуды Уистлера к американской определенности, и попутно отметил, что китайцы были, вероятно, единственными великими мастерами размывки в истории акварельной живописи. Могу сказать от себя, что Марин создает самую живую, самую красивую размывку, которую только можно создать или которая когда-либо была достигнута в области акварельной живописи. Возможно, многие картины Джона Марина не всегда были удовлетворительны в тактильном смысле, потому что многие из них поглощены неизбежной страстью к технической виртуозности, что само по себе является немалым отличием, но мы уже не удовлетворены, как прежде, этой страстью к дерзости и виртуозности. Мы узнали, что пространственное существование и пространственные отношения являются важными элементами любого произведения искусства. Точное соотношение мысли, сопровождаемое точностью эмоции для данной идеи, является предметом серьезного рассмотрения современных художников сегодняшнего дня. В этом заключается особая ценность современной живописи для развития искусства.

Китайцы действительно знали, на что способна размывка, и ограничивали себя величием имеющихся ограничений. Джон Марин был мудр и в этом, хотя он не является в точности фанатиком, что, возможно, является его главным недостатком, и, вероятно, верно, что величайшие экспериментаторы проявляли фанатическую склонность, которая есть лишь акцентированный дух одержимости идеей. Как иначе удержать видение? Это единственный способ для художника создать пластическую точность между двумя плоскостями ощущения или мысли. Части должны быть так же совершенны, как целое, и в лучшем искусстве это так. Должно быть чувство «существования» повсюду, и можно даже сказать, что холодный оттенок интеллекта является первой предпосылкой истинного произведения искусства. Виртуозность — это состояние выражения, но это не конечное состояние. Нужно искать, а также находить последовательное качество, которое необходимо для благополучного прибытия произведения искусства в сферу эстетического существования.

Акварели Джона Марина беспокойны от энергии, что само по себе является настоящим достоинством. Они, я думаю, требуют, по крайней мере временами, больше спокойствия исследования и меньше его возбуждения. Всякое истинное мастерство самодостаточно и никогда не полагается на внешний физический стимул или внутреннюю экстравагантность фантазии или идиосинкразии. Произведение искусства никогда не бывает странным, оно всегда является естественной вещью. В этом смысле Джон Марин приближается к настоящему искусству, потому что он, вероятно, самый естественный акварелист из существующих.

С Чарльзом Демутом акварельная живопись переходит в истинное состояние идей, подкрепленных опытом. Он наиболее последовательно примкнул к модернизму, придя к этому состоянию прогресса путем исследования. Традиция акварельной живописи совершает скачок в новую область модернизма, и Демут дал нам свое понимание разницы между иллюстрацией, изображением и пластическим воплощением факта. Вероятно, ни один молодой художник не достиг более высокой степени художественного изящества в иллюстрации, чем Чарльз Демут в своей серии иллюстраций к «Двум магам» Генри Джеймса, или, точнее говоря, к «Повороту винта». Эти картины для истинного наблюдателя — все, на что можно было надеяться в плане искренности воображения, а также технической неуловимости. С тех пор Демут вышел из ограничений чистой акварели в область темперы, что приближает ее к более прочным материалам, используемым при создании картин, развивая большую строгость формы и похвальную жесткость линии. Он, как и многие современные художники, понял, что проведенная линия предлагает большие преимущества в живописной структуре. Вы обнаружите, что его подход к духу Кристофера Рена так же ясен и прям, как его чувство необъятности новоанглийской безмолвности. Он поднялся над драматизацией эмоции до точки выражения ради самого выражения. Но его, тем не менее, следует включить в число состоявшихся акварелистов, потому что его дарования к выражению развивались почти полностью через эту технику. Таким образом, существует прекрасное американское достижение в искусстве акварельной живописи, которое в настоящее время можно смело назвать локализованной традицией. Это стало американским осознанием.

ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ ФОТОГРАФИИ

Фотография — это неоспоримая эстетическая проблема на нашем современном художественном горизонте. Идея фотографии как искусства, несомненно, обсуждалась с момента изобретения камеры-обскуры. В основном я всегда говорил за себя, что кодак предлагает мне лучшую замену картине жизни, которую я когда-либо находил. Я обнаружил, что моментальный снимок почти без исключения удерживает мой интерес тем, что содержит в себе простую регистрацию фактов и приверженность им самим. У меня было очень определенное и правдоподобное отвращение к «художественной» фотографии, и мы получили более чем достаточно такого рода продукции за последние десять или пятнадцать лет. Я часто вспоминал про себя убедительные портреты Дэвида Октавиуса Хилла как одни из первых примеров фотографического портрета, которые удерживали мой собственный частный интерес как ясные и неманипулированные выражения реальности; и именно определенное, а также неотразимое качество пронизывает эти механические произведения — очарование объекта ради него самого.

Именно неуместный «художественный» период в фотографии сделал так много для разрушения жизненной значимости фотографии как типа выражения, который можно отнести к настоящим искусствам сегодняшнего дня. И это было движение, которое потерпело неудачу, потому что оно ничего не добавило к идее, кроме досадной поверхностности. Оно внесло туман в мозг, который был столь же бессмысленным, сколь и смущающим для глаза, глубоко заботящегося о точности формы и аккуратности представления. Фотография в этом смысле оказалась несчастной, поскольку попала в руки адептов кисти, которые стремились привнести технические вариации, не имевшие в действительности ничего общего с ней и с которыми она никогда не могла иметь ничего общего. Все это производилось в эпоху знаменитых мужчин и женщин, скажем, в период с 1895 по 1910 год, ибо это была эпоха, когда модный молодой фотограф был одержим желанием снимать знаменитых моделей, таких как Шоу и Роден. Нас не интересуют такие вещи в наше время, потому что мы теперь знаем, что любой человек, хорошо сфотографированный в соответствии с масштабом, а также ограничениями имеющейся техники, мог бы быть, как было доказано, интересным объектом.

Было замечено, как так ясно показал Альфред Стиглиц, что бровь, нога, ствол дерева, тело, грудь, рука — любая часть, равная целому в своей способности рассказать историю, — могут быть сделаны столь же интересными, и даже более, чем все знаменитые люди на свете. Нас нисколько не волнует, что Морган и Рихард Штраус помогли заполнить фолиант наряду с Метерлинком и тому подобными лицами. Все это, конечно, соответствовало театральности периода, в который оно было создано, что является одной из лучших вещей, которые можно сказать об этом. Но мы знаем, что Уистлер помог погубить фотографию вместе с Уайльдом, который помог погубить эстетику. Тем не менее, у каждого есть свое дело. В результате Альфреду Стиглицу тогдашние господствующие гении говорили, что он отстал от жизни из-за своей строгой приверженности научной природе техники, из-за того, что он не манипулировал своей пластиной сверх строго технических преимуществ, которые она предлагала, и поэтому это не было модным дополнением к тому роду вещей, которые делались претенциозными людьми того времени. Выставка работ всей жизни Альфреда Стиглица в марте 1921 года в галерее Андерсон в Нью-Йорке стала огромным откровением даже для тех из нас, кто наряду с собственными ультрасовременными интересами нашел место для хорошей, неразбавленной фотографии в схеме нашего понимания художественной продукции этого времени.

Я могу без колебаний сказать, что фотография всегда была для меня настоящим стимулом все те годы, что я был лично связан с ней через различные выставки, проводившиеся наряду с выставками современной живописи в галерее «Фото-Сецессион», или, как ее более интимно понимали, «291». Фотография была интересным фоном для того рода правдивости, которую живопись должна выражать, или, вернее сказать, тогда должна была выражать; ибо живопись, как и все другие идеи, значительно изменилась за последние десять лет, и даже очень сильно со времени интервала, созданного войной. Я мог бы узнать это где угодно, но я получил это из камерных реализаций Стиглица с частотой, возможно, большей, чем ожидалось, и я готов утверждать сейчас, что не существует портретов, ни во всей истории портретной реализации, ни камерой, ни живописью, которые так определенно представляли бы, и во многих случаях с почти навязчивой прозорливостью, реалии, существующие в уме, теле и душе модели. Эти портреты для меня, следовательно, не имеют аналогов в этом отношении. И я осмелюсь сделать еще одно утверждение: с нашей современной точки зрения фотографии Стиглица являются неоспоримыми произведениями искусства, как и прекрасные фотографии молодых людей, таких как Чарльз Шиллер и Пол Стрэнд. Шиллер, будучи также одним из наших лучших современных художников, вероятно, добавил к своей фотографической работе иной тип чувствительности благодаря своему опыту в так называемой творческой среде живописи. Как мы знаем, в произведении искусства важно вещество мозга, и мы раз и навсегда отказались от глупой идеи, что произведение искусства делается руками. Искусство — это прежде всего и в конечном счете продукт интеллекта.

Я думаю, что фотографы должны были быть, по крайней мере, немного расстроены этой выставкой Стиглица. Я знаю, что многие художники того времени были заметно впечатлены. Там было много такого, что могло обеспокоить каждого в любой степени, которую можно возложить на нас как на заинтересованных зрителей. Что касается меня, я не забочусь о даре интерпретации и еще меньше о том ужасном типе изнеженной легкости, которая производит своего рода фокусническую техническую яркость, одурманивающую глаз трюкачеством и производящую на неподготовленный и некритичный ум своего рода неинтеллектуальный гипноз. Искусство в наши дни — это вопрос научного понимания реальности, а не трюк рук или старомодное манипулирование кистью или инструментом. Меня интересует представление в чистом виде. Все живое есть выражение и, следовательно, часть неотъемлемой символики жизни. Искусство, таким образом, обремененное чрезмерным символизмом, является посторонним и, с моей точки зрения, бесполезным искусством. Любому, кто понимает жизнь, не нужен справочник по поэзии или философии, чтобы сказать ему, что это такое. Когда картина похожа на жизнь мира, она, скорее всего, будет сносной или хорошей, но плохая картина — это не что иное, как плохая картина, и она неизбежно становится хуже, когда мы думаем о ней. И поэтому для собственного удовольствия я обращался к кодаку, поскольку он предоставлял мне лучшую картину жизни, чем многие картины, которые я видел у многих так называемых очень хороших художников, и я всегда наслаждался серией ротогравюр в воскресных газетах, потому что они так же близки к жизни, как может надеяться быть любое поверхностное изображение.

Было очевидно, что многие из тех, кто видел фотографии Стиглица, а их были большие толпы, были озадачены безошибочной подлинностью опыта, содержащегося в них. Если вы останавливались на этом, вы, конечно, были озадачены, но в этих произведениях нет никакой тайны, ибо они так же ясны, и я даже зайду так далеко, чтобы сказать, так же объективны, как дневной свет, который их создал, и, помимо некоторых интимных вопросов, они настолько безличны, насколько это возможно для художника. Именно это качество в них заставляет их жить для меня как реальности в мире искусства современного времени. Всякое искусство требует того или иного вида дерзости, и поэтому эти фотографии раскрывают один тип дерзости, который не является обычным среди произведений искусства, за исключением, конечно, высокоакцентированных случаев автографического откровения. Именно интеллектуальная симпатия ко всем представленным на выставке субъектам раскрывается в этих фотографиях: своего рода духовный диагноз, который редко или никогда не встречается среди фотографов и почти никогда среди художников традиционного портрета. Эта способность, талант, добродетель или гений, как бы вы ни хотели это назвать, лишены театральности и, следовательно, лишены эффектной демонстрации как модели, так и метода, используемого для их передачи.

С Альфредом Стиглицем никогда не бывает вопроса об организации дешевых и практически не связанных внешних атрибутов. Я уверен, можно сказать, что он никогда в жизни не сделал эффектной фотографии. Его интенсивность течет совсем по другому руслу. Она гораздо ближе к ясновидящему обнажению психических аспектов момента, содержащихся как в людях, так и в объектах, о которых идет речь. С этими эссе о характере Альфреда Стиглица вы получаете серию типов, у которых была только одна цель — предоставить себя для использования машиной, чтобы определенная проблема могла быть точно передана с учетом научной цели процесса, и данная реальность была выведена на поверхность, когда это возможно. Я не вижу в этих портретах ничего, кроме этого. Я понимаю их технически очень мало, только то, что я осознаю, что я не видел долгое время, а может быть, и никогда, пластин, которые удерживали бы такие глубины тональной ценности и структурного отношения света и тени, как те, что содержатся в ста пятидесяти отпечатках на выставке в галерее Андерсон. Искусство — это в значительной степени новая проблема, и это первое, что необходимо усвоить. Точно так же, как мы узнаем, что определенный тип живописи закончился в истории мира с Сезанном.

Сейчас в живописи существует импульс к фотографической правдивости опыта, что так очевидно в работе художника с такими тонкими восприятиями, как Энгр, с отбрасыванием всех старомодных представлений о том, что составляет художественный опыт. Существует преднамеренный бунт, и фотография, какой мы ее знаем в работе Альфреда Стиглица и немногих молодых людей, таких как Стрэнд и Шиллер, является частью нового эстетического анархизма, за который мы, как молодые художники, должны ожидать взять на себя ответственность. Нужно помнить, знаете ли, что была война, и искусство находится в состоянии поощрения и стимулирования возрождения, и мы можем даже зайти так далеко, чтобы сказать, что это более важная мировая проблема, чем она была до великой катастрофы. И также должно быть провозглашено, что, насколько касается искусства, конец света был увиден. Истинный художник, если он разумен, является свидетелем этой самой стимулирующей истины, которая противостоит нам. Мы не можем надеяться функционировать эстетически так, как мы делали до того, как все это произошло, потому что мы не те же самые существа интеллектуально. Это не означает в отношении фотографии, что всякая прямая фотография хороша. Это просто означает, что тот вид фотографии, который я должен назвать искусством «Пятой авеню», является заметным видом художественного надувательства и должен быть признан таковым.

Фотографы должны знать, что затуманивание и размытие изображения — это ограничение опыта его восприятия. Глупое представление, что мистификация имеет какую-то ценность. Лесть — один из ложных элементов, которые входят в создание произведения искусства среди художников сомнительной честности, но это часто, если не всегда, коммерческий элемент, который входит в него. Существует огромная разница между этим родом изображения и тем, что можно найти в греческой скульптуре, которая является не чем иным, как сознательной пластической организацией. Эти фигуры были установлены в терминах преобладающих систем пропорций. Портреты также были «организованы» через мастерство художника в вопросах декорации для великих залов периодов, в которые они были развешаны. Это были исследования орнаментации в большом масштабе. Их красота заключается главным образом в даре исполнения. В этих современных фотографиях Стиглица и его последователей есть привлекательная прямота, которую нельзя и не должно игнорировать. Они действительно дают в случае портретов, и я имею в виду главным образом, конечно, портреты Стиглица, реальность модели без позы или театральности любого рода, что довольно редкая вещь, которую можно сказать о современной фотографии.

Стиглиц, следовательно, несмотря на свои тридцать или более лет экспериментирования, появляется среди модернистов в силу своего собственного личного отношения к фотографии и к своему, а также ее отношению к объекту. Его творческая сила заключается в его способности диагностировать характер и качество модели как присущие только ей самой, как существу в отношении к самому себе, увиденному его собственным проясняющим пониманием общего, а также специального характера и характеристики. Едва ли нужно говорить, что он знает свое дело технически, ибо он был достаточно признан во всем мире серией почти не относящихся к делу медалей и почестей без конца. Выставка Стиглица — это та, которую должен был увидеть каждый, независимо от какой-либо особой и специальной склонности к искусству. Эти фотографии открыли глаз и ум многих спящих относительно того, что можно сделать с помощью механического устройства, чтобы приблизиться к прямому очарованию жизни в природе.

Модернисты уже давно поздравили Альфреда Стиглица с его оригинальностью в специальной области его собственного творческого стремления. Будет мало значить, сделают ли это древние или нет. Его продукт — прекрасное свидетельство его времени, и поэтому это его вклад в свое время. Он находит себя, и, возможно, даже к своему смущению, среди лучших современных художников; ибо Стиглиц, как я его понимаю, мало заботится о чем-либо, кроме передачи вовлеченной проблемы, что делает его, конечно, научным в первую очередь, а всем остальным — во вторую, что является надеждой современных художников всех движений, независимо ни от чего. Кстати, можно доверительно сообщить, что он является художественным идолом дадаистов, что, по крайней мере, является счастливым признаком его модернизма. Если бы он перенес свою деятельность в Париж, его бы сразу приняли за его реальную ценность как современного художника, выражающего современные представления о реальных вещах. Возможно, он не захочет, чтобы его называли дадаистом, но это, тем не менее, правда. Он ездил на своей собственной оживленной лошадке-качалке с такой свободой, и можно даже сказать, лицензией, какая возможна для одного разумного человеческого существа. Нет места, чтобы вскользь рассказать о его различных аспектах, таких как чемпион по бильярду, энтузиаст скаковых лошадей и так далее. Эта информация порадовала бы его дадаистических собратьев, если никто другой не проявляет признаков интереса.

НЕКОТОРЫЕ ЖЕНЩИНЫ-ХУДОЖНИКИ В СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ

Именно с целью специализации термин «женщина» применяется здесь к идее искусства в живописи. Искусство, естественно, для любого, кто может показать степень мастерства в нем. Было очень много женщин-поэтов и музыкантов, а также актрис, хотя, как ни странно, женщин-художниц в истории было мало, и, если на то пошло, в вопросе пропорции они остаются таковыми. Каким бы ни было желание отбросить идею пола в живописи, среди многих женщин, стремящихся выразить себя в ней, так часто ощущалась потребность стряхнуть заметные признаки мужественности и даже грубости атаки, как обозначающие, и здесь нужно сказать, фиктивное понятие силы. Сила в живописи не исходит от мускулистости руки; она исходит естественно от интеллекта. Есть очень много художников-мужчин, показывающих слишком много признаков женственности в своем понимании и концепции искусства в живописи. Искусство не является ни мужским, ни женским. Тем не менее, приятно находить женщин-художников, таких как те, о которых я хочу здесь рассказать, придерживающихся очарования своих собственных женских восприятий и женских сил выражения. Именно их женственность делает их отличительными в этих случаях. Это не подразумевает дамский подход или женственное отношение к морали. Это просто означает, что их качество — это женское качество.

В работе мадам Делоне-Терк, которая является женой Делоне, французского орфиста, которую я не видел с тех пор, как началась война, можно сказать, что она тогда шла вровень со своим мужем по отличию в живописи и интеллекту выражения. Когда два человека работают так тесно в гармонии друг с другом, это есть и всегда будет оставаться вопросом трудности в знании того, кто именно является настоящим выразителем идеи. Какая бы оригинальность ни была в идее орфизма, она должна быть приписана Делоне как изобретателю, но являются ли его собственные примеры более полными, чем примеры мадам Делоне-Терк, сказать нелегко. В то время наблюдалось заметное увеличение мужественности в продукции по сравнению с продукцией самого Делоне, но это вопросы частной личной атаки. Ее русский темперамент, вероятно, был ответственен за это, по крайней мере, без сомнения, значительно помог. Тем не менее, в то время было заметное доказательство того, что она владела идеей орфизма как в концепции, так и в исполнении. Она показала большие признаки мужественности в своем подходе, чем сам Делоне. В его работе было много того, что Гертруда Стайн тогда называла «белым ветром», своего рода тонкое ускользание в методе. Дизайны не сцеплялись так остро. Его работа всегда имела типичное очарование, если не всегда удовлетворительную энергию. Его «Эйфелеву башню» и холст под названием «Регби», я думаю, я помню как имеющие больше грации, чем глубины, но можно сказать, тем не менее, реальное отличие.

При обмене идеями так интимно, как это происходило великолепно между Пикассо и Браком, что находится в природе профессионального достоинства среди художников, неизбежно будет больше или меньше путаницы даже для высоковосприимчивого художника, и это, следовательно, должно смущать случайного наблюдателя и мирянина. Так оно и есть, или было в то время с живописью Робера Делоне и мадам Делоне-Терк; что вы узнали в этом случае, так это то, что более энергичными из картин были ее. Она показала ту же силу и стиль в своей работе, как и в своей интересной личности, которая была убедительной, не будучи слишком напряженной или форсированной; она была, скорее всего, средней русской женщиной, что, как известно, много значит в отношении интеллекта и личной силы.

МАРИ ЛОРАНСЕН

С Мари Лорансен было больше чувства личного и индивидуального творчества. Никогда нельзя совсем думать о ком-то в связи с ее картинами, кроме счастливого воспоминания о Ватто. С ее работой приходит очарование в высшем, тончайшем смысле; в ее картинах нет ничего тривиального, но они изобилуют всеми грациями XVIII века. Ее рисунки и картины с раскрытыми веерами и время от времени борзой или газелью, противопоставленными им в дизайне, держат грацию и элегантность чувства, которые Ватто, безусловно, одобрил бы. Она вызывает то же чувство изысканного жеста и простоты движения с чувством романтического аспекта девственной жизни, которое не существует больше нигде в современной живописи. Она устраняет все строгости интеллекта и накладывает задумчивое очарование идеи на узор самой деликатной красоты. Она по существу оригинал, что означает, что она изобретает свой собственный опыт в искусстве.

Мари Лорансен заботится главным образом об идее девичьей юности, молодых девушках, смотрящих друг на друга с раскрытыми или сложенными веерами, и тонких косах волос, нежно перевязанных бледно-вишневой или бледно-голубой лентой, и жемчужная тишина парит над ними. Она привлекает внимание своей тонкой сдержанностью и удерживает интерес правдивостью эстетического опыта, который она проявляет в своей наименьшей или величайшей картине или рисунке. Она пишет с миниатюрной чувствительностью и лучше всех знает, что оставить за скобками. Она в высшей степени лишена чрезмерности как в позе, так и в обработке, в результате чего ваш глаз освежающе охлаждается деликатным процессом.

То, что Мари Лорансен сохраняет грацию французских детей, нисколько не удивительно, если вы знаете их несравненную прелесть. Помимо своего модернистского превосходства как художника, она передает поэзию, столь существенно французскую по качеству, что вы всегда хотите все больше и больше ее. Это легкое дыхание Люксембургского сада и садов Тюильри, снова охватывающее вас, и та же грация в детской жизни, какая существовала в дорогостоящих играх в Версале среди взрослых, изображенных так превосходно Ватто и его самыми достойными последователями, Ланкре и Патером, в которых прикосновение — это больше дыхание, чем движение. Это чувствительное и грациозно аристократическое творение, которое Мари Лорансен производит для нас, то, которое делает глаз жадным до большего опыта, а ум — до большей его тонкости. Это существенно красивый и удовлетворительный вклад в современную живопись, этот перламутровый кубизм Мари Лорансен.

ДЖОРДЖИЯ О'КИФФ [1]

С Джорджией О'Кифф совершаешь далекий прыжок в вулканические кратерные эфиры и видишь мир женщины, вывернутый наизнанку и зияющий глубокими открытыми глазами и застывшим ртом на довольно тривиальный мир живых людей. «Я хотела бы, чтобы люди были все деревьями, и я думаю, я могла бы наслаждаться ими тогда», — говорит Джорджия О'Кифф. Джорджия О'Кифф обожгла свои ноги в лавовой экспансивности ужасного опыта; она ходила по огню и слушала шипение паров вокруг своей персоны. Картины О'Кифф, имя, под которым она в основном известна, вероятно, являются столь же живыми и бесстыдными частными документами, какие существуют, в живописи, безусловно, и, вероятно, в любом другом искусстве. Под бесстыдством я подразумеваю неквалифицированную наготу утверждения. Ее картины — это существенные абстракции, так как все ее ощущения были закалены до абстракции слишком викарным опытом с реальной жизнью. Она видела ад, можно сказать, и является сфинксоподобным нюхачом ценности секрета. Она выглядит так, как будто она проехала миллионы миль своего каждого известного воображаемого горизонта и оставила всех своих лошадей лежать мертвыми на своих следах. Все в поисках большего знания и большего чувства истины. Чего стоят эти поиски истины, никто не может точно сказать, но тенденция была бы сказать, по крайней мере, тем, кто зашел далеко, чтобы выяснить их, что они не достойны земли или неба, на которых они написаны. Истина запачкала многие авеню, она оставила многие окна гостиной открытыми. Она оставила исповедальню, полную костей. Однако картины Джорджии О'Кифф — это эссе об опыте, которые ни Ропс, ни Моро, ни Бодлер не могли бы улыбкой прогнать.

[1] Американка. — Ред.

Она гораздо ближе к версии жизни как опыта святой Терезы, чем она могла бы когда-либо быть к версии Екатерины Великой или Лукреции Борджиа. Джорджия О'Кифф не носит отравленных изумрудов. Она носит слишком много белого; она пронзена белым сознанием. Не без значения, что она хочет рисовать красное в белом и все же чтобы оно выглядело как красное. Она думает, что это можно сделать, и все же в ее картинах сейчас больше красного, чем любого другого цвета; хотя они, надо сказать, тяготеют к розовому от пепельно-белого с оппозициями синего, чтобы сохранить их компанейскими и спокойными. Работа Джорджии О'Кифф поражает своим реальным опытом в жизни. Это не подразумевает уличную жизнь или небесную жизнь или жизнь в гостиной, но жизнь во всей ее огромной абстракции боли и страдания и ее огромной склонности к заглушению духа приключений. Эти картины можно также назвать экспозициями психизма в цвете и движении.

Без кого-то, кто мог бы ее успокоить, я думаю, О'Кифф не хотела бы компании более осязаемых вещей, чем деревья. Она знает, почему она презирает существование, и это происходит от столкновения с острой дилеммой с большей остротой, чем она могла бы понять. Она значительно превышает размер в отношении опыта в духовной геометрии мира. Все это придает ее живописи такой чистый вид, какой только можно представить в живописи. Она ничего не пачкает дешевым потворством желанию обыденных вещей. Она желала слишком многого и находит мир в целом слишком маленьким в сравнении.

Что будущее готовит для Джорджии О'Кифф как художника, зависит от нее самой. Она современна по инстинкту и поэтому не может избежать современности выражения. Это не волевое, это неизбежно. Когда она смотрит на человека или вещь, она чувствует эффлювии, которые излучаются от них, и именно по этому она измеряет свои любви и ненависти или свою терпимость к ним. Достаточно того, что ее картины прибывают со странной несоответствующей красотой, которая, хотя метафизически является импортом, не смущает этой настойчивостью. Она знает психизм узоров и развивает их со строгим вниманием к живописным аспектам в них, которые спасают их от банальности как идей. У нее нет проповеди, чтобы предложить, и она не произносит никакого мусора на тему жизни и проблемы. Она одна из исключительных девушек мира как в искусстве, так и в жизни. Как художник она так же чиста и свободна от аффектации, как в жизни она освобождена от необходимости ее.

Если есть другие значимые женщины в современном искусстве, я еще не знаком с ними. Эти вышеупомянутые женщины занимают свое место определенно как художники в кругу женщин-художников, таких как Лебрен, Мэри Кассат, Берта Моризо, и находятся впереди них, будучи ближе к истинному пониманию эстетики, изобретая их для себя.

ПЕРЕОЦЕНКИ В ИМПРЕССИОНИЗМЕ

При рассмотрении реальных факторов в импрессионистическом движении мы узнаем, что это не Моне и младшая команда, такая как Море, Мофра, Жорж д'Эспанья и Гийомен, которые дают нам реальный вес этого эстетического аргумента. Мы находим Моне, увлекающегося гиперсентиментализированными иридесценциями, которые кульминируют или, кажется, кульминируют в серии «Лилия», пока мы не вынуждены сказать, что он отпустил нас раз и навсегда, насколько это касается любого дальнейшего интереса к теории, с которой он был связан. Мы больше не удерживаемся этими искусственными и перенапряженными оттенками, и мы находим, что младшие последователи предлагают нам мало или ничего, кроме очевидной целостности цели. Эти молодые люди, по-видимому, неправильно поняли идиосинкразии как идеи, и что, за исключением определенной чистоты намерения, они предлагали едва ли что-либо из того, что можно найти в плане реализации в картинах действительно великого колориста, такого как Ренуар.

Два художника, которые дают истинный трепет этой фазы современного движения, — это, без сомнения, Писсарро и Сислей. Именно вера этих двух художников в появление вещей ради них самих, под влиянием световой проблемы, дает им силу, не всегда видимую сначала из-за большей простоты эффекта, которая доминирует во всех их картинах. Мы видим в обоих этих людях реальное и впечатляющее желание более требовательного научного отношения, как обнаружено интеллектуальным рассмотрением, чем то, что можно найти в эмоциональном крике, преобладающем в большинстве картин Моне. Они не удерживаются для нас в этот день так твердо, как ожидалось. Существует своего рода поверхностность и последующее неудовлетворение в заметном стремлении к первому приливу, можно назвать его, энтузиазма для импрессионистического опыта. Приходит к тому, кто действительно обеспокоен, все возрастающее желание повернуться к Писсарро и Сислею и тихо обойтись без многих или большинства картин Моне, не говоря уже о законной спешке пройти мимо флегматичных энтузиазмов младших последователей.

Чувствуешь, что Писсарро должен был быть великим человеком среди людей не столь великих. Чувствуешь также, что величественная сдержанность такого человека, как Сислей, стоит гораздо больше для нас сейчас, если только потому, что мы находим в его работах, когда они висят одна рядом с другой в количествах, более трезвый и более осторожный подход к теме, поглощающей его и других художников движения того времени. В картинах Сислея есть очарование факта ради него самого, восторг проблемы помещения объекта в отношение к светящейся атмосфере, которая покрывает его.

Люди, такие как Писсарро и Сислей, не забывали Курбе и его восхитительное знание реальности. Они не были обеспокоены эффектным аспектом импрессионистического принципа, не почти так сильно, как удовлетворительной реализацией объекта под влиянием новой научной проблемы в эстетике, с которой они были связаны. Для себя я вне контакта с Моне как творцом, и я нахожу, что извлекаю гораздо больше удовлетворения и веры из Писсарро и Сислея, которые имеют дело с проблемой природы плюс идея, с гораздо большей степенью, позвольте мне даже сказать, искренности, по причине одного факта и, возможно, самого важного: они не драматизировали идею в руках. Они не создавали фурор с розовыми и лавандовыми стогами сена. Они были удовлетворены тем, что все еще было что-то, что можно найти в старой организации отрицательных и положительных тонов, как они понимались до применения спектра, повернувшего мозги и чувствительности людей. Другими словами, Курбе выжил, в то время как барбизонцы погибли. Там было неоспоримое осознание факта, все еще там, требующее рассмотрения. Там была реальность тогда, как и сейчас, как всегда. С Писсарро и Сислеем появилось истинное разделение тона, заставляющее себя чувствовать наиболее интеллектуально в работе этих людей, от которых реальные сепаратисты Сёра, Синьяк и Кросс должны были реализовать свой принцип пуантилизма, из которого принципа Сёра должен был доказать себя наиболее удовлетворительным творческим экспонентом.

Мир искусства потерял очень много в безвременной смерти Сёра; он был молодым человеком великих художественных и интеллектуальных дарований. Был художник по имени Виньон, который пришел за своей долей во время импрессионистического периода, вероятно, не с большим драматическим гламуром, чем он достигает сейчас своими очень простыми и непритязательными картинами. Мне жаль для моего собственного удовольствия, что я не смог увидеть больше картин этого художника, от которого, я думаю, наш собственный Теодор Робинсон должен был получить долю силы для своего собственного строительства моста между Бастьен-Лепажем и «эксцентричностью» Моне, так сказать.

Всегда есть причина для сдержанности, и она обычно склонна приходить от мышления. Сислей и Писсарро, Виньон, Сёра и Робинсон обдумывали способ легитимизировать новое фантастическое увлечение призматическим насилием, и они нашли его в прямом рассмотрении факта. Они знали, что без объектов свету некуда было бы падать, что земля противостояла им с незаменимыми явлениями, каждое из которых имело свою причину для бытия. Они находили вместо того, чтобы терять свои головы, что всегда является предметом похвалы. Я мог бы остаться почти с любым Писсарро или Сислеем, которого я когда-либо видел, как я всегда мог хотеть любого Сёра рядом со мной, точно так же, как я мог бы пожелать почти любого Моне из виду, потому что я нахожу его погруженным в эмоциональную экстравагантность, слишком много энтузиазма для его новой любимой идеи.

Научное понимание не пришло с научными намерениями. Как большинство движений, оно было оставлено другим, чем аккредитованные инноваторы, для его завершения и совершенства. Вот почему мы находим Сезанна, работающего непрерывно, чтобы создать искусство, которое достигло бы союза импрессионизма и искусства, подобного Лувру, как он, как говорят, охарактеризовал его для себя. Мы знаем теперь, как много Сезанн заботился о Шардене, а также о Курбе и Греко. Есть причина, почему он должен был уважать Писсарро, гораздо больше, чем он делал в любое время таких людей, как Гоген, «блоха на его спине», как он так ярко и, возможно, справедливо назвал его. Было гораздо больше надежды на возможное великое искусство, которое выйдет из Ван Гога, который за свои короткие семь лет экспериментировал с каждым аспектом импрессионизма, который тогда был раскрыт. Он тоже был в поиске страстной реализации объекта. Его метод тяжелого стежка в ярких оттенках не был совершенным стилем. Это была экстравагантная надежда на личный ритм. Он был «вверх» стремящимся художником по причине своих гиперакцентированных религиозных ферворов. Все эти посторонние и можно даже сказать неуместные попытки к быстрому арривизму отложены в присутствии почти торжественной строгости умов, таких как Писсарро и Сислей, и Сезанна, который извлек для себя все, что было ценно в проходящей идее импрессионизма. Картина, которая длится, никогда не является полностью идиосинкразической. Это та картина, которая стремится к реализации идей через данный принцип, с которым она вовлечена.

Так кажется тогда, что если Моне изобрел принцип импрессионизма, как примененный к живописи, Писсарро и Сислей помогли значительно в творческой идее для нашего длительного использования и удовольствия рассмотрением интеллекта, который они применили к нему; точно так же, как Сёра дал нам гораздо большую реализацию, чем Синьяк или Кросс предложили нам в принципе пуантилизма.

«Тест на выносливость» в импрессионистическом движении подтверждается; сила реализации должна быть найдена в Писсарро и Сислее, а не в пустых тонкостях Моне, чья работа становилась все тоньше и тоньше от привычной повторяющейся живописи и от возможного ложного чувства безопасности в его аргументе. Моне стал привычным импрессионистом, и привычное в искусстве — это его самая заметная фатальность. Искусство Моне становилось слабее на протяжении различных стадий Ватерлоо, Венеции, Руана, Живерни и Кувшинок, которые формировали периоды выражения, по крайней мере, для ума наблюдателя. Продукция Моне стала своего рода мерсеризованной продукцией, и своего рода ложное сияние инвестировало их, в конце концов. Оставалось Писсарро, Сислею, Сезанну и Сёра стабилизировать новое открытие и дать ему выносливость, которую оно должно было содержать, как научную идею, научно примененную.

ОДИЛОН РЕДОН

С уходом этого редкого художника в течение поздних летних месяцев [2] мы осознаем затихание одного из передовых лириков в живописи, одного из самых деликатных духов среди тех, кто писал картины, столь тщательно наполненные очарованием, картины такого реального отличия и заслуги. Ибо истинного очарования, истинной грации, истинной мелодичности, Редон был, безусловно, мастером. Я думаю, никто не жаждал видения так сильно, как, безусловно, не больше, чем этот художник, обладающий любовью ко всему, что является сноподобным и мимолетным в более преходящем аспекте земных вещей. Никто никогда не чувствовал больше того мимолетного сокровища, пребывающего в моменте, никто не был более ревнив к щедрости, содержащейся в единственном взгляде глаза вверх к бесконечности или вниз среди мельчайших фрагментов у его ног.

[2] 1917 года. — Ред.

Казалось бы, как если бы Редон наверняка ходил среди садов, так много утра в каждой из его хрупких работ. Кажется, всегда парит в них дыхание тех недавно проведенных рассветов, которых он был жадным зрителем, никогда не совсем полный солнечный свет позднего дня. По существу он был поклонником губы цветка, пыли на крыле мотылька, горла молодой девушки или брови молодого мальчика, внезапного полета птицы, мягкого ухода легких облаков в безветренном небе. Это были нежные стимулы к его самому мужественному выражению. Ни его картины никогда не содержали большего; они никогда не боролись за пределы качества легенды, по крайней мере, как я знаю их. Он знал прелесть в профиле, он видел всегда эванесценции света на свете и бесцельных вещах. Действие или инцидент в его картинах никогда не был больше, чем прикосновение какой-то прекрасной руки, нежно и изысканно касающейся какого-то качающегося цветка. Он желал неявно верить в бессмертие красоты, что вещи или сущности, однажды они были красивы, никогда не могли умереть, по крайней мере для него. Я следовал верно некоторое время за этими прекрасными фрагментами в тех углах Парижа, где их можно было найти, и там всегда было уверенно, всегда и вечно то совершенное чувство всего, что является мелодичным во вселенной.

Я не знаю много о его ранней карьере как художника. Я читал отрывки из писем, которые он писал не так давно, в которых он пересказывает с нежностью жизнь мечты своего детства, как он привык стоять в поле часами или лежать тихо на каком-то прохладном холме, затененном молодыми листьями, наблюдая за облаками, трансформирующими себя в формы крыльев и формы цветов, окрашивая его фантазию магией их деликатного цвета и формы — действительно, казалось бы, как если бы все вещи были для него рождены где-то в облаках и снизошли к земному существованию на короткое пространство, чтобы лучше показать свою редкость грации для интервала. Хотя очевидно переданные от объекта, они были натюрмортами, которые, казалось, принимали своего рода облачную жизнь во время самого процесса его творчества. Они отдавали дань тому простому и неаффектированному утверждению его — «Я создал искусство после себя». Ни я не знаю точно, как долго он был гравером и как долго он был художником — это очевидно повсюду, что его линия — это линия привередливого художника на стали и камне.

Помимо этих чрезмерно хрупких передач его, будь то в масле или в пастели, я не знаю его, но я думаю всегда в присутствии их, что он слушал очень внимательно и с более чем обычным ухом великих мастеров в музыке, поглощая при каждой возможности все, что было в них для него. Он имел в своем духе классический контур музыки, без ничего прямо революционного, никакого знака того, что мы называем бунтом, кроме строгой приверженности личному отношению, никакой другой предрассудки, чем реакция художника против всего, что не является действительно утонченным до искусства, с только одним потребляющим пылом, и это передать с экстремальным спокойствием все деликатное и прекрасное в проходящих вещах. Никогда нет ничего в его картинах вне конвенциональной логики красоты, и если они во все времена невыразимо сладки, это только потому, что Редон сам был как они, радостно проживая дни, потому что они были для него невыразимо сладки, тоже. Больше всего это Редон, который передал с исключительной элегантностью и экстремальным мастерством фрагмент.

Именно в его картинах, исполненных изысканности, находишь подлинную аналогию лирической поэзии. Этот лиризм придает им по большей части греческий оттенок — часто я принимал их за персидские, иногда — за индийские; безусловно, он кое-чему научился у китайцев, глядя на их фарфор и вышивку. Я уверен, что он питал слабость к этим внешним влияниям, к этим восточным мотивам, которые служили для него духовным эквивалентом прошлого для его спонтанных идей, ибо в нем самом было много от этого волшебства, как было много и гипнотического качества драгоценностей и драгоценных камней во всех его столь утонченных картинах, подобных огню в своем призрачном блеске. Мне они всегда казались содержащими такой намек: цветы, которые представлялись скорее воплощением нефритов, рубинов, изумрудов и янтаря, нежели просто цветами из обычного сада. Его пламенные мазки всегда обладали этой драгоценностью: это скорее наброски для придворного наряда или диадемы, чем просто рисунки. Весь этот дар ювелирного мастерства, как и следовало ожидать, вполне естественно проистекает из его способностей гравера, в каковой области он занимал первое место в свое время и был учителем младшей школы, особенно в Бельгии и Германии. Из всех художников того времени он, несомненно, был первым, кто пытался запечатлеть драгоценную прелесть природы; это наиболее очевидно у Ла Туша, который также отнюдь не был чужд Ренуару, но Редон создал этот мазок для себя, и это мазок виртуоза. Возможно, было бы лучше, если бы Моро, питавший более болезненную любовь к подобному типу выражения, следовал за Редоном более пристально, поскольку тогда он мог бы добавить немного больше блеска к этим совершенно мертвым литературным неудачам своим.

Не могу сейчас сказать, кто еще, помимо Фернана Кнопфа, испытал на себе его сильное влияние, но я знаю, что его любили более современные люди, что его почитали все, невзирая на теории или догмы, ибо где-то в Париже существует том писем и свидетельств, посвященный какому-то юбилею Редона, что служит тому доказательством. И я думаю, что — независимо от идей — художник всегда должен находить его близким себе, хотя бы потому, что он был самой сутью утонченности, деликатности и вкуса. Когда я думаю о Редоне, я немного вспоминаю Шелли: «он весь в пыли от кувырканий среди звезд», и я также немного думаю о некоторых фразах Дебюсси и его неземной школы музыкантов, ибо если мы принадлежим к тем, кто восхищается более крепкими вещами в искусстве, мы все равно можем любить этот прекрасный дар чистоты. И из всех даров Редон, безусловно, обладает именно этим.

Его искусство также хранит нечто от той безмятежности среди деревьев, которую находишь у Ватто и Ланкре, возможно, более сродни Ланкре, ибо он тоже был скорее изобразителем эфемерного. Мы считаем Редона одним из тех, кто преображает все земные ощущения в терминах более чистого элемента. Мы представляем его живущим с головой в облаках, внимательным ко всем тем внезапным вспышкам света, которые то тут, то там озаряют забытые или невидимые места, заставляя их жить новым великолепием, полным новых откровений, совершенных в своем чуде. К счастью, мы находим у него ненависть к описательности и иллюстративности; мы находим, что эти картины — озарения со страниц, не замеченных обычным глазом, украшения из мира, подобного которому слишком редко видели те, кто стремится к видению. Это Chansons sans paroles, звучащие для глаза так же ясно и безупречно, как песни Верлена (с которым он также имеет некоторое родство) для чуткого уха.

Он был мастером нюанса, и нюанс был его лиризмом, его особым даром, его гением. Он прекрасно знал истинную вибрацию ноты к ноте, и как мало тех, чьи эстетические эмоции построены на строго поэтической основе, кто избегает извечной тяги к описательности и иллюстративности. Как мало, право, среди тех, кто обладает материалистическим видением, избегают этого. Но для Редона существовал лишь один мир, и это был мир едва уловимого света на всех видимых вещах, всегда с неким подобием песни обожания на устах, словно одержимый благоговением и детским изумлением перед каждой малой и великой вещью, и именно в этих изображениях малых вещей он обнажал их нагую прелесть как одну из величайших. Редон никогда не стремился к миниатюре; он просто знал, что часть есть представление целого, что совершенный фрагмент — истинный представитель красоты, и что видение какой-нибудь прекрасной руки или прекрасного глаза непременно является воплощением всего того, что есть прелестного в личности.

В результате этой почти религиозной преданности Редона мы имеем прекраснейший тип выражения того элемента, который является эквивалентом мелодичного звука для глаза. В своих картинах он увековечил свою веру в неизменную гармонию вещей. Либо все вещи были прекрасны в его глазах, либо они становятся прекрасными, если думать о них прекрасно. Это была единственная логика в живописи Редона. Он ни о чем не спрашивал; он видел духовный смысл каждого объекта, на котором останавливался его взгляд. Никто не должен обращаться к Редону за каким-либо интеллектуальным отступлением или за какой-то узкоспециализированной теорией — из его работ слишком очевидно, что у него их не было. Я думаю, у него была определенная вера в теософский принцип ауры, в тот элемент эманации, который, казалось, иногда окружает деликатные предметы, тронутые разливом мягкого света. Для него все вещи казались «одержимыми» неким красочным присутствием, о котором они сами никак не могли подозревать, — нечто вроде того сияния, которое заливает черты прекрасного человека и создает там присутствие, о котором сам человек даже не подозревает; иными словами, воображаемая реальность, существующая внутри или вне всего, что созерцает глаз. Для него даже воздух, витавший вокруг всех вещей, казалось, также имел присутствие цвета, обычно не видимого людьми, и именно эта эманация или присутствие формировали живое качество его фонов, в которых пребывали эти чудесные цветочные головы, руки и крылья, сквозь которые так лихорадочно спешат эти пыльные крылья самых неземных бабочек или мотыльков. Он дал нам счастливое представление о реальности духовных пространств и о том, как эти порхающие тела, которые сами по себе немногим больше, чем дух, наслаждались прекрасной жизнью. Он был подобен Китсу в своей оценке совершенной прелести, подобен Шелли в своем страстном желании преобразовать всю локальную красоту в универсальные термины.

Никто не будет спорить с Редоном из-за того, чего в нем нет. Что мы действительно находим в нем, так это поэзию тихой, кроткой натуры, всегда находящейся в поиске совершенной красоты, стремящейся увековечить с помощью редкого и изящного искусства некоторые из тех фрагментов, которые дали ему его личный и персональный ключ к чудесам момента, создавая личное искусство, будучи сам редким и прекрасным человеком. Он остается для нас одним из лучших художников, который передал те шепоты из великого мира визуальной мелодии, в котором он жил. Именно этими изысканными фрагментами он украшал состояния собственной души, чтобы представить их как художник в осязаемой художественной форме. Мы благодарны ему за его лиризм и за его изысканное ювелирное мастерство. После созерцания его деликатно прекрасных картин предметы обретают новое поэтическое чудо.

ДОСТОИНСТВА ЛЮБИТЕЛЬСКОЙ ЖИВОПИСИ

С особой похвалой Дженни Ванвлит Коудери

Некоторые из лучших образцов чистой живописи можно найти не среди профессиональных художников, как может вообразить обыватель, а среди тех любителей, чьим главным занятием является прежде всего развлечение самих себя. Если вы, читатель, обратитесь к тем богатым примерам периода середины викторианской эпохи, когда было более или менее престижно заниматься живописью наряду с другими искусствами, вы обнаружите, что столь табуированный период антимакассаров породил вид живописи, который был столь же показательным для личного стиля и поиска, сколь свежим в своем элементарном подходе. Идеальным примером в современном искусстве такого рода оригинальной живописи, возведенной в высшую степень совершенства, является Анри Руссо, истинный примитивист нашего столь эклектичного современного периода. Никто не мог видеть картину этого талантливейшего таможенника, не убедившись, что техника для чисто частных личных нужд была облагорожена до чрезвычайной степени.

Руссо стоит в ряду лучших тоналистов, а также лучших дизайнеров современности, и его картины обладают качеством, настолько связанным с опытом, заключенным в их сюжетах, что кажутся самой сутью предмета. Вы чувствуете, что, несомненно, Париж Руссо — это Париж, и вас также заставляют почувствовать, что его сцены джунглей — это, по крайней мере, его собственные переживания его ранней жизни в Мексике. Руссо убеждает своей несомненной чувствительностью и целостностью подхода. Он не фабриковал искусство, он стремился создать настоящую картину для собственного частного удовлетворения, и его многочисленные успехи одновременно убедительны и восхитительны.

Как я уже сказал, если у вас есть доступ к разнообразию любительских картин, созданных в эпоху середины викторианской эпохи, независимо от стиля или сюжета, вы найдете в них самые искренние качества живописи, а также удивительно очаровательные дары к упрощению и всегда привлекательное уважение к самому факту, из которого созданы эти живописные романсы. Существовал, например, тип мемориальной картины с ее пресловутым надгробием, плакучей ивой и скорбящим, опирающимся одним локтем, обычно на карниз сверху, где выгравировано имя любимого усопшего; под ним — соответствующий девиз и дополнительное богатство орнамента в виде пейзажа с домами, холмами, извилистыми дорогами, возможно, с парой животных, пасущихся на поле, а за всем этим видом — океан с хорошенькими судами, проходящими свой беззаботный путь, и чаще всего — множество видов ярких цветов на переднем плане, чтобы усилить богатство памяти и сентиментальные аспекты утраты.

Я хотел бы показать вам два идеальных примера такого рода любительской живописи, которые я имею в виду, ныне находящиеся во владении Исторического общества штата Мэн в Портленде, штат Мэн, а также еще один превосходный и еще более совершенный пример такого рода роскошно написанной памяти о жизни в коллекции известного собирателя викторианских великолепий близ Бостона. С этими очаровательно впечатляющими художниками-любителями это ощущение из первых рук. Они ничем не были стеснены банальностью школьной техники, усвоенной на манер вездесущего и неоригинального копииста. Они буквально изобретают выражение из лично накопленной страсти к красоте, и они осознали это через свой собственный интенсивно персонализированный контакт с жизнью. Художники-маринисты этого периода и более раннего, примеров которых было почти бесчисленное множество и чьи прекрасные работы в большом количестве выставлены в Морском музее в Салеме, штат Массачусетс, предлагают дальнейшее подтверждение личного опыта с фазами жизни, которые люди моря наверняка знают, техническая красота которых сама по себе доставляет зрителю много сюрпризов и очарований в плане простоты и прямоты выражения.

Многие из этих художников-любителей были уже немолоды по количеству прожитых лет. Анри Руссо, как мы знаем, было за сорок, когда он был наконец вынужден обратиться к живописи, чтобы утвердить свою собственную психическую сущность. И так со всеми ними, ибо в сознании каждого где-то возникает определенная потребность компенсировать скуку обыденного опыта некоторой степенью поэтической сублимации. В результате многие из них находят выход, берясь за краски, кисти и холст, удивляя многих настоящих художников, если не необразованного обывателя, который, вероятно, ожидает, что его так или иначе озадачит то, чего он, как ему кажется, не понимает. Именно об очаровательных картинах Дженни Ванвлит Коудери я хочу здесь рассказать.

Миссис Коудери — южная леди, и об этом факте вы узнаете, как только начнете с ней беседовать. Она проявляет все черты и характеристики леди своего периода, то есть поздней середины викторианской эпохи, ибо она, должно быть, сама была грациозной молодой женщиной в конце этого захватывающего периода. И поэтому вы находите в ее причудливых и убедительно оригинальных картинах страсть к прелестям и грациям, которые соответствовали периоду, в котором она провела свое девичество и который оставил на ее сознании столь доминирующий след. Картины миссис Коудери, несмотря на отдаленность окружения — ибо она всегда помещает свои грациозные фигуры, которые являются не чем иным, как воплощением ее собственных грациозных состояний бытия, в густую лесную сцену, — вызывают в чувствах все ароматы того прошлого времени, благоухание олеандра у стены, камелии в тени и анютиных глазок у изгороди. Вы ожидаете, что эти дамы будут слегка покачиваться в воздухе, как цветы поутру, источая свои собственные завораживающие ароматы, точно так же, как вы ожидаете, что они будут декламировать в тишине леса, в котором они гуляют, те чувства, которые соответствуют сезону и другим мягким воспоминаниям.

Миссис Коудери могла бы заняться рукоделием и сидеть, как многие другие молодые женщины того времени, у окна, когда солнечный свет падает на цветные стежки ее работы, или, возможно, она могла бы более строго заняться миниатюрной живописью, качество стиля которой так заметно в этих приятных ее картинах. Картины миссис Коудери не побудят зрителя с серьезностью размышлять о размерах вселенной, но они полностью сосредоточены на ее интимном очаровании, очаровании, которое проистекает из воспитания и культуры, а также из чувства к более тонким грациям тела и сладким чистотам ума. Миссис Коудери — по сути, вдохновительница и приносительница мира. В этих грациозных и занимательных картинах нет никакой цели, ибо они придуманы исключительно для того, чтобы вспомнить и увековечить для собственного удовольствия этой леди те моменты радости, которых должно было быть много, если судить по нежности и чистому качеству грез в них; и эти картины следует воспринимать прежде всего как подлинные произведения искусства в своем собственном роде, что является единственным способом, которым истинные произведения искусства могут быть восприняты всерьез.

Самым заметным достоинством этих причудливо привлекательных картин миссис Коудери является уверенность, которую вы находите в них, в отсутствии борьбы. Их автор, без сомнения, находится в мире с миром, ибо мир не имеет значения в глубоком смысле для всех по-настоящему серьезных художников, тех, у кого есть жизненно важная информация для передачи. Карьера миссис Коудери как художника коротка и впечатляюща, едва четыре года, как она признается, и, полагаю, она была привлекательной участницей Общества независимых художников по крайней мере три из этих лет. Именно ее картина, которую она называет «1869», привлекла наибольшее внимание к ее очаровательным талантам и произвела столь убедительное впечатление среди художников своей оригинальностью и настойчивостью в передаче облагороженного личного опыта.

Миссис Коудери, должно быть, любила свои самые ранние девичьи часы с чрезмерным восторгом, и, возможно, именно кричащий контраст молодости молодых женщин нашего времени, энергичных и, с точки зрения середины викторианской эпохи, безусловно, столь немужественных, побуждает эту нежную и утонченную женщину населять свои грациозные уединения духа теми еще более грациозными дамскими существами, которых она использует. Ибо ее картины, то есть самые типичные из них, всегда содержат эти группировки фигур в платьях, подобных кринолинам, с, возможно, большим оттенком восьмидесятых, чем семидесятых годов, столь склонных к воланам и каскадам кружев, с шляпками, затеняющими глаза, и лентами из бархата, придающими утонченные ощущения грации их тихо скользящим фигурам, которые, кажется, всегда находятся в состоянии безобидных сплетен между собой. Никогда не знаешь, утро это или день, ибо редко или никогда не присутствует качество прямого солнечного света; но поскольку дамы и джентльмены обычно гуляют днем даже сейчас, если еще существуют такие добродетельные сущности, как дамы и джентльмены, мы можем предположить, что это дневные сеансы, поэтически вписанные, которые миссис Коудери хочет донести до нас. То, что миссис Коудери обладает хорошо настроенным чувством гармонии оттенков, очевидно как в ее продукции, так и в очертаниях ее простой и привлекательной беседы.

Таким образом, леди живет в мире, нежно пылающем лирическими деликатностями, и ее собственный почти девичий смех подобен своего рода грациозной музыке для сцен, которые она хочет изобразить. В этом случае мне вспоминается сравнение ее нежного голоса с почти неслышным голосом Альберта Райдера, величайшего из визионеров, которых до сих пор породила Америка. Вероятно, у всех мистических типов голоса смягчены до шепота необъятностью опыта, который они пережили. Эти нежные души переживают период, в который они родились, и именно их чистое и неиспорченное видение переносит их к нам в эту беспокойную и металлическую эпоху. Они приходят, надо помнить, из эпохи Дженни Линд и Касл-Гарден, хотя, конечно, в случае с миссис Коудери она слишком молода, чтобы буквально пережить тот период. Однако именно гравитация того периода, наследницей которой она стала, и все ее усилия были направлены на передачу граций этого игривого и красивого часа человеческой жизни.

Нам напоминают, лишь на мгновение, о Монтичелли, главным образом из-за сходства сюжета, ибо он также любил тихий парк, населенный грациозными существами в различных состояниях духовного экстаза и удовлетворения. В картинах миссис Коудери, несомненно, больше интимности чувств, потому что это частный и очень личный вопрос ее собственной счастливой души. Она вышла на другой край горизонта мира людей и находит взгляд назад настолько императивно изысканным, что ей необходимо писать их с невинной верностью; и поэтому она принялась, без какого-либо предыдущего опыта в обращении с простыми материалами, заставлять их рассказывать причудливыми и грациозными акцентами красивую историю жизни ее возрожденного воображения. Таким образом, она становится своего рода возрождением духа Ватто, который сделал совершенным для всех нас то, что совершенно в классицизированной идеальности опыта.

Я думаю о картинах миссис Коудери как о средневикторианских веерах, ибо они кажутся более похожими на эти хрупкие формы, которыми должны махать хрупкие и тонкие руки; мне кажется, я чувствую тихий блеск призм, свисающих с огромных люстр в бальном зале, когда я смотрю на них; ибо они становятся, если не рассматривать их слишком пристально как произведения искусства, скорее призматическими воспоминаниями, купающимися в свете того другого времени, когда мужчины и женщины, ныне дедушки и бабушки, были молодыми и красивыми мальчиками и девочками, ищущими друг друга на манер вежливых кавалеров и дам, период, который, несомненно, никогда не вернется. Миссис Коудери не нужно беспокоиться, что современные художники хотят отдать простую дань уважения ее свежим и привлекательным талантам. Это наглядный урок, если таковой необходим, всем мужчинам и женщинам старше пятидесяти: что для каждого из них все еще есть что-то, что можно сделать творчески; и я не могу придумать более привлекательного способа для них, чем рассказывать романтическую историю своих юношеских стремлений и свершений миру, у которого мало времени для того, чтобы делать историю столь романтически безобидной.

Миссис Коудери можно поэтому сделать комплимент, что она последовала совету своей профессиональной дочери заняться живописью как времяпрепровождением, и она уже показала за эти короткие четыре года, со всеми перерывами, которые естественны для любой обычной жизни, что она является прекрасным типом художника-любителя со всем миром открытий в своем распоряжении. Она ничем не будет стеснена банальностями обучения, предлагаемыми самонадеянными. Она выше потребности в чем-либо, кроме самоизобретения, и это будет ее собственным уникальным и приносящим удовлетворение удовольствием. Тогда отнюдь не неуместно поздравить миссис Коудери с ее новой и жизненно важной художественной карьерой. То, что ее ждет дальнейший успех, доказано немногими картинами, уже созданными ею. Они показывают безошибочные признаки вкуса и художественного понимания, примененные к ее собственному духовному видению. Никакое вмешательство не будет полезным, кроме, возможно, допустимого вмешательства похвалы и поздравлений.

Кстати, я бы порекомендовал тем художникам, которые давно пресытились повторением и успехом, а их немало, освежить свои глаза и чувства работами этих внешне непритязательных, но совершенно убедительных любителей, таких как Анри Руссо, миссис Коудери и многие другие, чьи имена не значатся на их красивых произведениях искусства. В них заключена такая свежесть видения и настоящий художественный опыт. Они полностью полагаются на воображение в своих откровениях, и в этих непрофессиональных произведениях искусства всегда присутствует острое наблюдение факта и прекрасные дары к истинной фантазии. Эти любители никогда не беспокоятся о «как» посредственной живописи; они также не обеспокоены кознями внешнего мира. Они всегда остаются очаровательными художниками личного визионерского опыта и как таковые имеют право на похвалу за свои подлинные дары в передаче, а также за природный гений к интерпретации.

АНРИ РУССО

Не так давно мы много слышали о наивности — было модно среди школ и менее значительных личностей использовать этот термин при описании работы любого, кто стремился отличиться эксцентричностью средств. Это был термин, часто применяемый к странности — было модно рисовать наивно, как это называлось. От нас ожидали веры в высокоразвитую и перенапряженную простоту, это было прибежище определенного числа тех, кто хотел достичь быстрых результатов среди неинтеллектуальных. Это была поза, которая длилась недолго, потому что это была очевидно поза, и поза, которую нелегко было нести, в ней не было предписанной легкости, и она показывала признаки труда. Она имела на время свое влияние на действительно интеллектуальных художников, часто с достойными результатами, так как она отвлекала тенденцию от слишком сильно вовлеченной изощренности. Она добавила свежий темперамент во многих отношениях и помогла людям к более откровенному типу самовыражения; и была, как мы можем ожидать, чем-то отдельным от острой потребности в забвении у великих современных индивидуалистов, тех, кто искал прямого контакта с предметом.

Мы узнали за короткий промежуток времени, что все, что было исключительным в идеях и отношениях великих, какими мы их знаем, было вовсе не результатом борьбы к напускной наивности, о которой мы так много слышали, а было, с другой стороны, реальной фазой их оригинальности, другим качанием маятника, если можно так выразиться. Это был «акцент» их умов и темпераментов, это была истинная часть их личного жеста, и это было то, с чем они не могли и не должны были ничего делать, как если бы это была нормальная тенденция в них в их различных путях. Мы все знаем, что современное искусство не является случайным, оно не является «попал или промахнулся» в своем намерении, по крайней мере, конечно, не результатом странности, прихоти или эксцентричности, ибо эти черты принадлежат поверхностным и культурным. Мы обнаружили, что у лучших модернистов была и есть присущая им та же искренность чувств, тот же дух, направляющий их исследования. Единственная особенность современного искусства, следовательно, если таковая имеется, — это его особое отношение к времени, в которое оно создается, эксплицитно этой эпохи.

То, что мы знаем о людях, много или мало, доказывает, что они есть и все были простыми, серьезными людьми, интеллектуальными, ни в коем случае не следующими слепо в погоне за свежим ощущением, волнением, простой фантазией или причудой ума. Это был и есть продукт логики, по сути, их самих и периода, который они представляют; и поскольку этот период — не период сентиментальности в искусстве, а период, стремящийся к более энергичному типу ценностей — чему-то столь же красивому, как техника нашего времени, — он до сих пор не в большой степени любим, понят и, до самого недавнего времени, даже не доверяем. Он разрушил старомодную романтику, и обычный глаз перестал фокусироваться, или, скорее, не желает концентрироваться на вещах, которые не визуализируют литературную сенсацию. Посреди всей этой борьбы был Анри Руссо, настоящий и единственный наив этого времени, и, безусловно, среди самых истинных всех времен. Насколько человек может оставаться ребенком, Руссо оставался ребенком, и насколько человек мог быть наивным и по-детски простым, безусловно, это был этот простой художник, который оставался таковым.

Если отчеты верно передают истину, Руссо начал свою карьеру художника в возрасте сорока лет, хотя вполне возможно и вероятно, что он писал, когда мог, в своей необученной манере, во все свои свободные интервалы, и с одной видимой целью: выразить в терминах живописи те фазы своей собственной личной жизни, которые остались неизгладимо запечатленными в его памяти, живописно всегда яркими для него, как в его картинах они видятся сценами или инцидентами прелести для его прекрасного воображения. Мы находим, что они охватывают довольно широкий спектр опыта, по-видимому, в двух местах, где-то в тропиках Мексики и в Париже; первые — переживания юности на какой-то государственной службе, я полагаю, а вторые — более интимные фазы жизни вокруг него в Париже, самого Парижа и тех людей, которые создали для него интимность его домашней жизни и жизни, которая была сосредоточена вокруг очаровательной улицы де Перель, где он жил.

В Руссо, таким образом, мы имеем одно из лучших индивидуальных выражений любительского духа в живописи, занимающее фактически место среди примеров живописи, таких как у индейцев квакиутль или скульптура народов Конго, разделяющее то же самое качество прямоты и простоты, и контакта с преобладающим образом, выбранным для представления. Он был слишком очевидно продуктом самого себя, он не был гибридом, и он не был ни в каком смысле чем-то странным, возникающим из почвы в темноте ночи, он не был грибом. Он не знал значения аффектации, и я сомневаюсь, что он даже знал, что подразумевается под простотой, настолько он сам был этим элементом.

С восхищением мы думаем о нем, проживающем свою жизнь после увольнения за некомпетентность с таможенной службы за пределами укреплений Парижа, и, несомненно, с бременем бедности на нем также, в десяти минутах ходьбы от всемирно известных кварталов, и почти наверняка ничего не зная о них. Что где-то поблизости были Жюльен или Коларосси, вряд ли он знал, или если знал, то не более чем смутно. Он черпал свои причудливые вдохновения непосредственно из источников природы, и некоторые карандашные рисунки, которые я видел, доказывают высокое уважение и восхищение, доходящее до любви и поклонения, которые он питал к природе и ее явлениям, раскрываемым у каждой изгороди.

Если он не был успешен как таможенник, он тем временем много узнавал об этих деликатных и сияющих небесах, которые покрывают Париж во все времена, всегда очаровательных своей легкостью и деликатностью, жемчужных в своем тихом великолепии; и именно во время этой службы у городских ворот он узнал свое прекрасное чувство черных, серых и серебряных тонов, которых Париж всегда предлагает так много и которые преобладают на его холстах. Даже его тропические сцены ни в коем случае не стремятся к искусственности эффекта, а дают скорее ощущение их глубины, чем странности, их глубины и тайны, чем своеобразия. Он дает нам ощущение того, что он был как дома в них в своем воображении, будучи так хорошо как дома в тех сценах Парижа, которые были для него повседневной жизнью. Мы находим в Руссо истинную наивность, без борьбы, реальную детскость отношения и эмоции, прилежно следующую умом и духом формам тех сохраненных образов, которые зарегистрировались с прямотой на области его воображения, никогда не забываемые, переданные с совершенной простотой для нас в этих причудливых картинах его, превосходных в богатстве качества, которое делает их тем, чем они являются для глаза, который симпатичен им, картинами из жизни, не потревоженной всеми махинациями и интригами внешнего мира, жизнью, интимной с самой собой, далекой от всех агентств, не имеющих прямой связи с ней, живущей со сладким даром очарования с откровениями дня, занятой, по-видимому, ничем, кроме прелести, содержащейся в них.

Ни разу, нигде нет стремления ума в работе этого простого человека. Это было богатство невинности, которое окрашивало все его методы, и его картины так же просты в своем обращении, как декларации Якоба Беме — они песни невинности и опыта натуры, для которой весь мир был прекрасен, и имеют вокруг себя элемент самой песни, поэзии, которая еще не достигла формирования слов. Кто смотрит на картины этого истинного и очаровательного наива, не найдет ничего, чему можно было бы удивляться, кроме этой крайней простоты, у него не было предписанного отношения, никакой фиксации образа, которая характеризует каждое прикосновение школы. Он был научен только природой и консультировался только с ее отношениями и тенденциями. В этом никогда нельзя ошибиться. Природа была его влиянием, и он видел беспрепятственным глазом элементарную форму всех вещей и не приписывал никакой фальши чувства или чего-либо к своим формам, что могло бы отвлечь от их крайней простоты. Он имел «первое зрение», первый контакт с образом и не искал ничего другого, кроме этого, и очень прямое соответствие с воспоминаниями диктовало все его усилия.

То, что Руссо был музыкален, показано в естественной грации его композиций, и его идеи были просты, как просты ранние песни Франции, говорящие о повседневных вещах с простым сердцем и голосом, и он откровенно писал то, что видел, именно так, как он это видел. Мы, кто любит богатство и трезвость тона, никогда не устанем от красивых черных и серых тонов Руссо, и, вероятно, никто не превзошел их в деликатности оценки и совершенстве градации. Пройдет много времени, прежде чем пейзажи будут забыты, пройдет много времени, прежде чем изысканный портрет «Ребенка с Арлекином» исчезнет из памяти, мы будем помнить их всех за их прелесть в дизайне, дар, который никогда не подводил его, независимо от предмета. Простая арабеска, именно джунгли научили его этому, и в этом заключалась его особая сила, подлинное чувство богатства кружев и парчи в полных и приглушенных тонах, таких, какие можно найти в сложных хитросплетениях тропической листвы, странные листья, перемешанные с попугаями, обезьянами, странными белыми лилиями на высоких стеблях, тигры, выглядывающие сквозь богато украшенную листву и переплетенные ветви, все это отлично наводит на мысль о той чужой земле, в которой блуждает ум и чувствует себя так как дома.

«Заклинатель», «Ядвига» — в них сконцентрировано все, что есть прелестного в стране легенд; и, как все места легенд, исполненные воображаемой красоты, места, где собираются прелесть и красота формы, после того как они прошли через чувственные пространства глаза, путешествующего куда-то в обитель, где есть все те вещи, которые совершенны, они живут вечно. Руссо был очаровательным и милым ребенком, писал ли он картины или дирижировал своим собственным маленьким оркестром, состоящим из тех людей, которые держали лавки вокруг его дома, и именно как ребенка своего времени его следует рассматривать, ребенка в истине среди изощренных модернистов, которые верили и верят больше в интеллект, чем во что-либо другое, многие из которых отдавали ему дань уважения и почитали его либо в терминах искренней дружбы, либо случайным визитом. Различные анекдоты, достаточно трогательные, являются лишь дальнейшим доказательством невинности этого столь простого и необученного человека.

Настоящий любительский дух имеет, как нам нравится думать, многое в свою пользу, хотя бы из-за своей свежести, спонтанности и очень приятной естественности. Руссо был всем этим и жил в нетронутом мире, он соткал вокруг себя, как другие визионеры, мягкую вуаль, скрывающую все, что было грубо нереальным для него, от всего, что было реальным, и для Руссо те вещи и места, которые он выражал, существовали ярко для него, и из них его картины стали истинными творениями. Он был настоящим наивом, потому что он был настоящим ребенком, нетронутым и неиспорченным, и живопись была для него лишь ключом к небесам, чтобы он мог открыть еще одну дверь для усталого глаза мира.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

СУМЕРКИ АКРОБАТА

Где наш некогда очаровательный акробат — наш менестрель мускульной музыки? Что стало с этими группами очаровательных людей, облаченных в шелк и блестки? Кто может быть тем злым гением, который забрал их и их увлекательное искусство с нашей сцены, кто тот огр вкуса, который обошелся без них и их очарования? Как редко в наши времена встречаешь их, как раньше, когда они были столь очаровательной частью наших легких развлечений. Что они делают с тех пор, как популярные и изменчивые понятия удалили их из нашей среды?

Прошло два года с тех пор, как я видел американскую сцену. Раньше я говорил себе в других странах: по крайней мере, Америка — родина настоящего варьете и настоящий любитель акробата. Но я не слышу, чтобы кто-то много говорил о нем в эти дни, и о его очаровательном типе искусства.

Что стало со всеми ними, грациозной маленькой леди на натянутом канате, теми очаровательными и прекрасными фигурами, которые колышутся в воздухе с помощью простого трапеции, теми увлекательными ансамблями и всеми различными типами мелодичной мускульной виртуозности?

Нам дали много, в последнее время, той виртуозности стопы и ноги, которую обычно называют танцами; и это отлично среди нас здесь, вполне вклад американца, столь уникально продукт этой особой физики. Иногда я думаю, что нет других танцоров, кроме американцев. Раньше было так приятно наблюдать за нашим акробатом и его группой с их сильными и грациозными телами, извивающимися с ритмической уверенностью над перекладиной или на трапеции на фоне счастливо окрашенного пространства. Теперь мы получаем мало что в области акробатики, кроме разнообразных «бак-энд-вингов»; все кажется смокинговым для целей гостиной. Мы получаем не более чем приличный кувырок или два, чрезмерно проработанную форму шпагата. Все, кажется, покончено с нашим некогда столь модным акробатом. Нет конца хорошим шагам, как свидетельствует Cohan Revue, танцевальная команда в Robinson Crusoe, Jr., и «Арчи и Берти» (я думаю, они называют себя так). Это само по себе можно назвать современной американской школой: удлиненный и эластичный джентльмен, который находит своего соавтора среди худых представителей своей расы, художественно говоря. Я не попал в цирк в этом году, к моему большому сожалению; возможно, я нашел бы своего потерянного гения там, среди животных, развлекающихся в менее благотворительных местах. Но мы не можем следовать за цирком естественно, и эти менестрели быстро исчезают. Варьете, кажется, совсем отказалось от них и заменило их часто очень утомительными и посредственными номерами пения.

Как можно забыть, например, семью Бувье, которая регулярно появлялась на праздниках на улицах Парижа в летний сезон, живя все они в кочующем цыганском фургоне, как это принято у этих праздничных людей. Каким очаровательным моментом всегда было видеть простую, но хорошо сложенную мадемуазель Жанну двадцати двух лет, поднимающую своего статного и прекрасно сложенного брата девятнадцати лет, сильного, широкоплечего, мужественного парня, и балансирующую его на одной руке вертикально в воздухе. Это был классический момент в искусстве акробата, интересно наблюдать за отцом их всех, обучающим хрупкие тела младших мальчиков и девочек систематическому движению бизнеса, в то время как мать сидела в дверях каравана, кормя младшего грудью, несомненно, идеального будущего акробата. И как очаровательно было заглянуть в двери этих маленьких домиков на колесах и отметить отличный домашний порядок в них, почти всегда с канарейкой или коноплянкой у окна с занавесками и по крайней мере одной кошкой или собакой, или, может быть, обоими. Этот тип — прародитель нашего сценического акробата, это примитивная стадия этих старинных трубадуров, и она все еще преобладает в мирное время во Франции. Силач, облаченный в безвкусные розовые трико и сильно изношенный черный бархат, с его очень сложными и затянутыми речами на деликатном французском языке о чудесах своего искусства и долгом ожидании установленного количества десятисантимовых монет, прежде чем его чудесная демонстрация могла начаться. Это, так сказать, бродячий элемент нашего типа развлечений, странствующий менестрель, который хранит из поколения в поколение искусство своих предков, это прекрасное старое искусство мостовой и открытой проселочной дороги. Но мы тщетно ищем нашего артиста в эти дни, те группы, чье единственное искусство — изысканное ритмическое отображение человеческого тела, согласованная мускульная мелодия. Мы не можем найти его на улице в тени величественного каштана, как когда-то в Париже мы находили его по крайней мере дважды в год, и мы тщетно ищем его в нашем современном мюзик-холле.

Действительно ли наш акробатический артист ушел к своей эстетической смерти; уступил ли он свое место навсегда вечно присутствующей поющей леди, которая всегда говорит вам, кто ее модистка, поет сентиментальную песню или две, а затем исчезает; гладкому маленькому джентльмену, который танцует момент или два под мелодию своей кукольной партнерши, чей голос обычно меньше его собственного? Возможно, наш акробат все еще является восторгом тех более характерных аудиторий дороги, чей вкус менее изменчив, менее пресыщен. Это так сильно в случае с искусствами в Америке — мода меняется с концом сезона, и никогда не бывает достаточно новизны; танцы уже вымирают, катание на коньках не будет преобладать долго среди праздных; что мы предскажем для нашего варьете, которое находится в своих последних стадиях скуки для нас?

Я подозреваю так называемую вежливость варьете в устранении наших некогда почитаемых акробатов. Цирковое понятие было заменено понятием гостиничного развлечения. Кто возродит их для нас, кто восхищается их простым и непритязательным искусством; почему нет никого среди дизайнеров с достаточным интересом к этому типу красоты, чтобы сделать привлекательные декорации для них, чтобы мы могли наслаждаться ими в их лучшем виде, чего в театре мы никогда не могли сделать — дизайны, которые каким-то образом добавят блеска уже яркому и приятному шоу талантов.

Я могу видеть, например, молодую и привлекательную девушку-наездницу на скачущей белой лошади, выписывающую чудесные круги на сцене, изысканно гармонирующей с ней самой и ее белой или черной лошадью, как бы то ни было; богатый задник из золотой ткани, тщательно пропитанный розовым. Не могло бы быть ничего красивее, например, чем молодые и грациозные трапезисты, качающиеся мелодично в бирюзово-голубых дублетах на фоне прекрасного павлиньего фона, или это мог бы быть богатый бледно-коралловый — все искусственное и зрелищное украшение отброшено. Мы ожидаем получить исключительный трепет, когда какой-то скучный человек появляется перед потертым бархатным занавесом, чтобы разглагольствовать с неуместным жестом на тему Шопена или Бетховена, идеи и отношения, которые не имеют абсолютно никакого отношения к музыкальному намерению; однако наш акробат, чье выражение, безусловно, столь же привлекательно, если не гораздо больше в целом, всегда должен выступать среди утомленных декораций худшего сорта на фоне красного бархата самого развращенного оттенка, какой только возможен. Мы устали от богато костюмированного человека, чьи прелести тривиальны и незначительны, мы также хорошо устали от обычного танцора-джентльмена и от автора песен, мы до смерти скучаем от совершенно скучного типа пьески, которая представляет какую-то известную законную звезду по незаконным причинам. Наша мольба — за воссоздание варьете во что-то более способствующее легкому удовольствию для глаза, что-то более способствующее приятному и стимулирующему наслаждению. Возможно, восстановление акробата, это возрождение действительно достойного вида выражения, произвело бы перемену, сняло бы монотонность. Аргумент не слишком тривиален, чтобы представить его, поскольку зритель — тот, для кого предоставляется развлечение.

Я слышу крики повсюду от людей, которые когда-то любили театр и мюзик-холл, что невообразимая скука пронизывает сцену; привычный посетитель больше не может выносить предложения настоящего времени с долей удовольствия, тем более с легкостью. Он перестал быть тем, чем был когда-то, что подразумевает его название. Если старая школа слишком склонялась к грубости, то, безусловно, новая склоняется к удручающей утонченности — сцена, которая когда-то была полна суматохи, теперь так полна стояния; варьете, которое когда-то было радостью, теперь является скукой. Просто несколько неинтересных песен у пианино перед головокружительным задником недостаточно в эти дни; и таких слишком много. Существует потребность в большей активности для глаза. Возвращение акробата в более современном наряде было бы подходящим приобретением, ибо у нас все еще есть признательность за все те очаровательные геометрические фигуры трапеции, перекладины и проволоки.

Следует надеяться, что эти люди вернутся к нам, стимулируя заново свой восхитительный вид поэзии тела и спасая наши выступления варьете от преобладающей чумы монотонности.

ВАДЕВИЛЬ

Я только недавно вернулся из вадевиля веков. Наблюдая за ударом и скольжением очень древних исполнителей. Я провел полтора года в чудесной пустынной стране Юго-Запада. Я устал, однако, от древней прихоти и с большим удовольствием обращаюсь к своей старой страсти, вадевилю. Я возвращаюсь с ликованием к дамам и джентльменам и домашним животным сцены, включая акробатов. Есть ли кто-то, кто заботится об этих артистах и об их ритмическом жесте больше, чем я? Я не могу так думать. Я желал с реальным желанием создать новые декорации для них, установить совершенно новую традицию в отношении фона этих очаровательных артистов. Если бы это было выбранным полем для моей эстетической деятельности, я был бы знаменит к настоящему времени созданием декораций и задников, с помощью которых эти исключительные артисты могли бы произвести гораздо более значительное впечатление на тип публики, которую они пытаются заинтересовать и развлечь.

Я начал бы прежде всего с отделения их от потертых традиций изношенного плюша и блесток, избавил бы их от столь неадекватного задника, какой им дают, сцены извержения Везувия или прогулки в парке в Версале. Им нужны прежде всего большие пустые пространства, на которых можно выступать и наслаждаться своими собственными замечательно придуманными узорами тела. Я говорю об акробатах, животных, одиночных и двойных танцорах, которые выступают «в одном» более особенно. Так называемые хедлайнеры имеют свои плюшевые гостиные с неизбежной фиолетовой или розовой лампой и очень сильно изношенным пианино, едва настроенным. Только портной и декоратор интерьера могут сделать что-то для них, как мы видим в случае с Китти Гордон. Следует надеяться, что Бердсли сцены однажды появится и действительно сделает что-то для изящного типа человека или превосходно театрального артиста, такого как мисс Гордон, Валеска Суратт и несколько других замечательных женщин сцены вадевиля.

Меня больше занимают менее признанные артисты. Я хотел бы, чтобы они сияли собственным блеском. Почему, например, такой прекрасный номер, как «Четыре Дуная» и другие подобного уровня, должны быть прилеплены в самый конец программы, когда невоспитанная публика решает отправиться домой, спешит на какую-нибудь крышу или в ресторан?

Я хотел бы видеть братьев Рат в аналогичном положении — возможно, это самые утонченные акробаты, которых нам доводилось видеть на сцене за последнее время, — в такой постановке, которая представила бы их в более выгодном свете и позволила бы публике ощутить красоту их номера гораздо ближе, чем это возможно за пределами первых шести рядов «Уинтер Гарден». Их вставляют туда как передышку между бурлесками, что совсем не для них. Я бы «отдал» им сцену на все время их выступления. Их красота — это красота мускулов, которой нет равных. Не сомневаюсь, что если бы я попытался донести эти идеи до артистов, которых я так долго защищаю, они, несомненно, отмахнулись бы, бросив слово «высоколобый». Им нужно было бы показать, что они нуждаются в этих вещах, что им нужно избавиться от старомодных идей и заменить их более свежими. Я уже однажды высказывал это намерение в печати, возможно, не столь яростно. Я хотел бы развить эту мысль. Для своего проекта мне нужна «Метрополитен-опера». Оркестр такого размера для крупных ансамблевых групп, множество струнных инструментов для канатоходцев и жонглеров, ряд сбалансированных деревянных духовых для других и так далее, в зависимости от уровня исполнителя. Должна быть большая сцена для множества слонов, пони, собак, тигров, тюленей. Затем сцену следует сделать более камерной для сольных номеров, дуэтов, трио и квартетов акробатов. Я думаю, что более широкая публика должна узнать о красоте и мастерстве этих людей, которые проводят свою жизнь, совершенствуя грацию и силу тела, создавая всегда завораживающий узор и форму, оркестровку, если хотите, оркестровку мускулов в единое целое. Вы, конечно, скажете: идите в цирк и получите все сразу. Цирк — одно из самых очаровательных мест на свете, потому что это последнее слово в оркестрованной физической роскоши. Но цирк слишком распылен, слишком огромен в этой стране, чтобы позволить сосредоточить интерес, внимание или удовольствие. Уходишь оттуда с множеством мелких кусочков. Это происходит потому, что фон состоит из беспокойных нервных точек, каждая из которых жаждет получить общую квоту, за которую заплатила, хотя на самом деле не получает ничего конкретного. Только зоркий глаз может охватить три арены и две сцены сразу и насладиться узором каждой из них. На самом деле это физически невозможно.

Я думаю, нам следует более изящно преподносить артистов, которые открывают и закрывают наши программы. Почему хедлайнером всегда должен быть говорящий или поющий человек, который рассказывает вам, сколько денег ему нужно или сколько она получает? Для тех, кто любит водевиль, существует не один тип артистической личности. Почему такая команда, как братья Рат, например, не может стать главным аттракционом? Неужели всегда должна быть вереница ненужных маленьких человечков, которые так мучаются, пытаясь заполнить свои двадцать две или четырнадцать минут? Зачем вечно слушать авторов песен, похожих на щенков, когда можно услышать и увидеть великую артистку, такую как Элла Шилдс? Мой третий визит к Элле Шилдс убеждает меня, что она одна из самых прекрасных артисток, которых я когда-либо слышал, безусловно, такая же тонкая в своем роде, как Гильбер и Шевалье. Это редкая привилегия — иметь возможность наслаждаться такими артистами, как Грок — Марк Шеридан, который, как мне сказали, уже умер. Марк с его «Они все ходят вихляющей походкой, они все носят вихляющие галстуки» и так далее. Марка, безусловно, не хватает очень многим, кто ценит удовольствие момента. Когда я смотрю на аристократичную артистку Эллу Шилдс и слушаю ее, я чувствую в ней черты безупречной миссис Фиск. И тогда я думаю о другой великой женщине, Фэй Темплтон. Как жаль, что мы должны терять их — из-за смерти или жизненных решений. Элла Шилдс с ее очаровательным воплощением «Берлингтонского Берти из Боу».

На днях, слушая Ирен Франклин, я с уверенностью услышал то, что всегда считал нотами волшебного голоса дорогой старой Фэй. Незабвенная Фэй. Как можно когда-нибудь сказать о ней достаточно? Я думаю о Фэй наряду с моими редкими встречами с Дузе, Адой Рехан, Кокленом. Видите, как я люблю ее. Ирен Франклин обладает способностью подражать великой Фэй, но, думаю, без настоящего волшебства. Тем не менее, я наслаждаюсь ею, и я уверен, что она никогда не была лучше, чем сейчас. Она значительно обогатила себя опытом последних двух лет и, кажется, находится на пике своей формы. Было приятно снова увидеть маленькие фрагменты ее официантки из Childs и горничной. Мне показалось, что в маленькой еврейской девочке с колечками и красными варежками было больше атмосферности, как и в ее французской девушке, кстати, в прекрасном платье из богатого желтого шелка, по-французски отделанном киноварью или оранжевым, я не смог разобрать. Забавная французская девушка, которая, нахватавшись обрывков английского от общения с soldats Américains, перепутала своих «животных» — «у вас есть мой козел, у меня есть ваш козел, et—tie ze bull outside» и так далее. Я здесь провожу параллель между Ирен и Фэй, потому что считаю их похожими, только должен сказать, что, по моему мнению, магия была сильнее в Фэй, возможно, потому, что Фэй была более глубоким исследователем эмоций. У Фэй было подтекст, а Ирен довела до совершенства поверхность. Если Ирен когда-либо изучала Фэй, и я говорю это с уважением, она, возможно, знает, что Фэй много раз ездила в Париж изучать Режан. Легкий эстрадный артист, как мы знаем, очень часто является человеком настоящего интеллекта.

Если вы хотите отличия, то вы получите его в присутствии Эллы Шилдс. Ее «Берлингтонский Берти» — не что иное, как chef d'œuvre; «Том Липтон, у него полно денег — он спит на крыше, а я сплю в комнате над ним». Берти, которому, когда его похлопал по спине принц Уэльский (и некоторые другие) и спросил, почему он не пошел обедать с «матушкой», ответил: «Не могу, ведь я только что съел банан с леди Дианой... Я Берлингтонский Берти из Боу». Мисс Шилдс также показывает, что может петь сентиментальную песню, не заливая ее всю сахарином. Она с истинным совершенством овладела забавным английским качеством остроумия. Я сожалею, что никогда не видел Весту Тилли, с которой старые завсегдатаи сравнивают ее так благосклонно. Все они превосходные девушки: Фэй, Элла, Сисси, Веста, а также Мари Ллойд и другая неподражаемая Веста — Виктория.

Среди «скоро на сцене» у нас есть мисс Джульет, которую я с таким удовольствием вспоминаю по последнему незабываемому «Ревю Коэна». Я жду ее. Я считаю себя счастливчиком, что мне удалось увидеть Джеймса Уоттса. Мы считали нашего Эдди Фоя комиком. Так оно и было, ведь я помню девушку Гибсона в черном бархатном платье и красной фланелевой нижней рубашке. Я размахиваю своей тростью в присутствии мистера Уоттса в знак аплодисментов. Его искусство очень тонко понято и воплощено. В нем есть прекрасное качество широкой карикатуры с подлинным знанием экономии, мастером которой является Грок. Три эпизода, безусловно, достаточно забавны. Мне больше нравится первый, под названием «Июньский день», поскольку он так сильно напоминает мне в гриме французских карикатуристов, Рувейра и Тулуз-Лотрека. Чувство сатирического грима мистера Уоттса — это само по себе тонкий оттенок мастерства. У него отличное чувство широкого контраста и одновременно язвительного намека. Если вы хотите настоящего, чистого веселья, мистер Уоттс обеспечит вас им. И Грок вас не разочарует. Совсем наоборот, независимо от того, чего вы ожидаете.

Не знаю, почему я думаю о водевиле так же, как о коллекции хороших рисунков. Если только не потому, что чувство формы одинаково во всех искусствах. Акробат, безусловно, должен думать о линии и массе, даже если это не его первостепенная забота. Он знает, как украсить пространство, на котором действует. Если провести еще одно сравнение, то Грок — это Форен водевиля. Он достигает большой пластической красоты с выдающейся экономией средств. Он обходится без всякого лишнего жеста, как и великий французский иллюстратор. Грок совершенно прав насчет клоунады. Ты либо смешной, либо нет. Никакое количество учебы не даст дара юмора. Он либо есть, либо его нет. Дар Грока к музыке — это уникальное сочетание с остальным его мастерством. Впрочем, это сочетается с удивительно утонченным выражением его лица, когда он сидит на спинке стула без сиденья и играет на маленькой концертине с превосходным исполнением. В выступлении Грока нет никаких «скачков». Его настроения перетекают одно в другое с мастерской плавностью, и когда он заканчивает, вы понимаете, что никогда раньше не видели такого рода шутовства. Не именно такого. Именно хороший ум приносит удовлетворение, как в случае с Джеймсом Уоттсом и мисс Шилдс.

От слонов, несущих в хоботах шатлены шетландских пони, которые в конце очаровательного номера делают реверанс, как хорошенькая барышня на своем первом выходе в свет, до таких номеров, как «Четыре Дуная» в качестве заключительного, с Ирен в главной роли, — вы, по меньшей мере, избавлены от ужасных моментов, таких как молодой человек, который раскачивается, как королева бурлеска, и рассказывает вам, с кем он был, прежде чем его взял Кит. Его имя должно быть «толкач», «агент по рекламе» или что-то в этом роде, а не артист. То, что он вам дает, вы могли бы найти так же легко, если не лучше, на Четырнадцатой улице. У него голос с аденоидами, как у продавца лент, что не может позволить себе ни один по-настоящему хороший артист. Он «пройдет», потому что, по-видимому, сойдет что угодно.

Человек обращается к большому артисту за утешением, даже если такие второстепенные артисты, как сестры Браун, так уверенно очаровывают своими инкрустированными слоновой костью и серебром аккордеонами, создавая очень приятные переходы от серьезного к веселому в ариях и мелодиях, которые мы знаем. Аккордеоны и концертины очень красивы для меня, когда на них играют такие артистки, как эти девушки, и такие, как Джо Которн и Грок.

Мне кажется, в этом сезоне больше танцующих мужчин высокого качества, которые остаются в тени знаменитых танцующих дам, чье мастерство не столь оправдано. Возможно, это потому, что мужская анатомия позволяет больше эксцентричности и игривости. Нет девушек, у которых были бы такие же смеющиеся ноги, как у неподражаемой Фрэнсис Уайт. Именно длинноногий американский парень превосходит весь мир в этом деле.

Прелестный кусочек хоккея, который показывает Джеймс Бартон, для меня гораздо более выдающийся, чем вся остальная его работа в ревю «Уинтер Гарден». Он настоящий артист, но это работа, которую в этом сезоне видишь довольно часто, тогда как хоккейный танец не похож ни на что другое. Прелестный момент ритмичной работы ног. Мы теперь хорошо знакомы со сценическим пьяницей, как давно были знакомы благодаря Веберу и Филдсу со сценическим евреем, который, к счастью, исчезает из-за отсутствия артиста, способного его представить. Леон Эррол хорош один раз, даже дважды. Он совершенно уникален в своих очень остроумных падениях и беге. Они полны борьбы пьяницы за то, чтобы вернуть себе характер и мужественность. В остальном номер живет на очень плоской плоскости. В нем нет округлости.

В моем списке я дошел до Mijares and Co. в «Обезьяньих проделках». У нас всегда есть изысканный критерий для проволоки в лице идеальной Берд Миллман. «Обезьяньи проделки» — очень хороший номер, и оба мужчины отлично работают на туго натянутой и провисшей проволоке. «Обезьяна» в данном случае — это человек, который делает такую красивую работу, какую я только знаю. Я никогда не видел сальто назад на высокой проволоке. Я никогда раньше об этом не слышал. Возможно, существуют целые поколения артистов, одаренных в этом конкретном трюке. Тем не менее, здесь вы имеете момент очень большой красоты в чистоте удивительной ловкости и уверенности этого человека. Костюм обезьяны мешает красоте этого дела. Это следовало бы делать в бледно-голубом шелковом трико на фоне вишневого бархата или в глубоком ультрамарине на фоне старого золота.

Акробатическая новинка под названием «Легро» полагается главным образом на своего самого исключительного участника, который был бы самодостаточен и без двух других. Он, безусловно, виртуоз в водевиле. Очень одаренный, конечно, хотя временами немного сбивающий с толку гибкостью и кажущимися неуверенными поворотами своего тела. Это старомодное конторсионизм, спасенный очаровательными акробатическими вариациями. Этот «Легро» умеет создавать великолепный узор своим телом, и вещи, которые он с ним делает, выполняются с такой легкостью и мастерством, что вы забываете о реальных физических усилиях, и вы на время теряетесь в красоте этого мускульного калейдоскопического блеска. Вам кажется, что это на время похоже на «головоломку — найди человека», но затем вы с подлинным восторгом следите за его изысканными изменениями от одного дизайна к другому и цените его чрезмерную грацию и легкую быстроту. Он производит на вас впечатление стрекозы, которую несет ветром в бодрое утро над прохладными просторами воды. Вы ожидаете, что он в любой момент приземлится на кувшинку и расправит крылья своими игольчатыми ножками.

Так мужчины и женщины водевиля превращают себя в прекрасные формы цветов и животных, а животные в водевиле приобретают подобие человеческой чувствительности. Именно великолепная арабеска прекрасного человеческого тела волнует меня больше всего, и я получаю от нее больше всего в этих камееподобных кусочках красоты и искусства. Такие короткие они, и похожи на чудеса морских садов, когда смотришь через стеклянное дно маленьких лодок. Такие похожие на чудеса микроскопического мира, полные удивительных новинок цвета и формы. Такие похожие на калейдоскоп в вечно меняющихся, вечно сдвигающихся кусочках цвета, отражающих друг друга, складывающихся в новые узоры с каждым поворотом игрушки. Если вы заботитесь о переливчатости момента, вы будете доверять водевилю так, как не можете доверять никакому другому виду представления. У вас нет шансов на усталость от проблем. Вы отдыхаете, насколько это касается мышления. Это нечто для глаз, прежде всего и в конечном итоге. Это нечто для ушей время от времени, хотя и очень редко. Для меня они — спасители самого скучного искусства на свете, искусства сцены. Дузе была совершенно права насчет этого. Сцену следует очистить от актеров. Это не место для подражания и фотографии. Это место для смеха чувств, для смеха тела. Это место для того, чтобы кубики мозга рассыпались в кучи. Я отдаю первое место акробату и его соратникам, потому что это искусство, где человеческий разум хоть раз избавлен от своей глупости. Акробат — хозяин своего тела, и он позволяет своему мозгу блуждать по другим делам, если он у него есть. От него ожидают молчания. Он согласился бы с Уильямом Джеймсом, перефразировав «музыка мешает думать» в «разговоры мешают тишине». Во многих случаях это мешает беседе. Вот почему я люблю болтовню за чаем. Слова тогда никогда не должны ничего значить. Им просто дают ноги и крылья, и они прыгают и летают. Они приземляются, где могут, и падают плашмя, если должны.

Итак, подводя итог, я недавно увидел четыре прекрасных примера мастерства в водевиле — Эллу Шилдс, Джеймса Уоттса, братьев Рат и «Четыре Дуная». Я еще буду говорить об этих людях. Они того стоят. Они превращают времяпрепровождение в идеальное воспоминание. Поэтому они — одни из великих артистов.

ОЧАРОВАТЕЛЬНАЯ НАЕЗДНИЦА

Я побуждаем в это время изобразить свою преданность маленькой наезднице присутствием передвижного цирка на этих больших высотах, где я сейчас живу, в семи тысячах футов над уровнем моря, на нашем великом юго-западе. Одно лишь зрелище этого мастера миниатюрной арены, со всей атмосферой шатра вокруг него, после почти непреодолимых трудностей при пересечении гор, через каньоны этой обширной страны, произносящего речь на прекрасно выбранном английском языке, будучи уравновешенным на значительной высоте на проволоке, перед множеством людей на земле под ним, в течение которого он должен дать то, что известно как «бесплатный показ» в качестве артиста на высокой проволоке — все это снова обращает меня к вечно очаровательной теме акробатики в целом и верховой езды в частности, и именно об особом гении в этой области я хочу поговорить.

Я всегда был любителем этих артистов телесной бодрости, мускульной мелодии, как я люблю ее называть. Когда я наблюдал за этим шпрехшталмейстером маленького передвижного цирка, этим мастером-фокусником крепкого телосложения, умело балансирующим на голове на высокой проволоке, очерченным на фоне тела высокой горы в недалеком расстоянии, вокруг которой сбивались грозовые тучи и в которой резко играла молния, все это сформировало для меня еще одно из тех совершенных ощущений от той фазы выражения искусства, известной как цирк. Мои самые счастливые воспоминания в этой области — с улиц Парижа до войны, несравненно прекрасных праздников. Только солнце знает, где эти дорогие артисты могут быть сейчас.

Но я хочу рассказать о маленькой наезднице, чья работа последние пять лет была для меня источником подлинного восторга, очаровательной маленькой Мэй Вирт, австралийского происхождения, с ее прекрасными темными глазами и пленительным английским акцентом. Если у вас есть подлинная симпатия к такому роду выражения, естественно, что вы хотите попасть внутрь арены и почувствовать запах дерна вместе с ними, и именно представитель этой одаренной маленькой женщины свел нас вместе. Во-первых, жаль, что так мало написано об истории этих людей, так мало материала, из которого можно почерпнуть развитие идеи акробатики в целом или какой-либо одной фазы в частности. Было бы невозможно узнать, кто был первым воздушным трапецистом, например, или откуда пришло выступление на высокой проволоке, когда именно возник трюк приспособления тела к этим трудным и напряженным ритмам. Они сами не могут вам сказать. Только если существует более двух поколений, можно проследить развитие этой формы спортивного развлечения. Возможно, это началось с египтян, возможно, с первых цыган.

Эти люди не пишут свою историю, они просто создают ее среди себя, и она передается из поколения в поколение. Когда я попросил Мэй Вирт о информации, она сказала, что ничего не знает по этому вопросу, кроме того, что сама происходит из пяти поколений акробатов и наездников, и что это ужасно тяжелый труд от начала до конца, верховая езда в частности, поскольку она требует знания нескольких, если не всех других физических искусств вместе взятых, таких как ходьба по высокой проволоке, стойка на руках и сальто, работа на трапеции, брусья, балетные танцы и т. д.; что она сама начала ребенком и прошла всю гамму этих требований, выйдя готовым продуктом, так сказать, во всем, кроме балетных танцев, которые она не любила и всегда плакала, когда приходило время ее урока в этом отделе.

Когда видишь несравненный блеск этой маленькой женщины лошади, наблюдая за ее изумительной работой на земле, которая сама по себе является примером виртуозности, понимаешь, что может сделать одно только достижение, ибо ей еще нет двадцати пяти, а искусство в ней уже в состоянии гениальности. Пять красивых боковых колес вокруг арены и прыжок на лошадь, затем несколько полных сальто на спине лошади, пока она движется вокруг арены, — это не то, что можно упустить из виду, и если, как я сказал, у вас есть любовь или даже пристрастие к такому роду развлечения, вы почти поклоняетесь маленькой леди за трепет, который она дает вам через это совершенное мастерство.

«Я всегда хотела делать то, что могли делать мальчики, и я никогда не была удовлетворена, пока не достигала этого». Это было самое сильное утверждение, которое маленькая леди лошади была готова сделать во время разговора, и что на арене работать красивее, чем на мате на сцене, ибо именно на арене лошадь чувствует себя как дома, ей легче, и это дает ей большую мускульную свободу, с результатом, естественно, что это легче для мышц человеческого тела во время действия. Я никогда не уставал от этого вида развлечения. Оно всегда производило на меня впечатление самой естественной формы перенесенной физической культуры, эстетически говоря. Оно делает для глаза, если вы чувствительны, то, что музыка делает для уха. Оно дает телу шанс показать свою изысканную ритмическую красоту, как никакая другая форма атлетики не может, ибо это прекрасная пластика тела, гармонично устроенная для личного удовольствия.

Это нечто для такой молодой женщины — уйти с первыми почестями в выбранной ею области, однако, как истинный артист, которым она является, она всегда думает о том, как она может украсить свое достижение до еще большей степени. Она — хозяйка очень трудного искусства, и все же блеск ее выступления заставляет казаться, что это был лишь эксперимент одного дня, на открытом воздухе. Как и все хорошие артисты, она смахнула с глаз все аспекты труда и представляет вам с поразительной легкостью кажущуюся легкость этого дела. Она мощно сложена, и ее мышцы — хозяева координации, такой, какой завидовали бы множества мужчин, и при всей этой силе она так же проста в своих манерах и внешности, как молодая дебютантка на своем первом выходе в свет. Вы впечатлены ее сладостью и утонченностью, прежде всего, и полным отсутствием показухи в ней, как и в ее брате, который является щеголеватым молодым человеком самого английского типа, который работает с ней и выступает в качестве джентльмена во фраке в этой акробатической игре на арене. Три других члена ее семьи также принимают участие вместе с ней, хозяйка арены, женщина лет сорока, выступающая в качестве хозяйки, выглядящая исключительно хорошо, красива, действительно, в сером и серебряном вечернем платье, с прекрасными темными глазами, и старшая сестра, которая открывает выступление хорошей работой. Это кажется мне современным штрихом, ибо было время, когда это всегда был очень хорошо ухоженный шпрехшталмейстер, с цилиндром и моноклем, который выступал в качестве хозяина арены.

Также будет помниться теми, кто видел Ханнафордов в цирке, что они также обладали очень красивой хозяйкой арены, элегантно одетой, обе эти пожилые дамы придавали большое отличие своим присутствием уже блестящим выступлениям. Я был бы очень рад стать историком для этих прекрасных артистов, этих эстетов мускульной мелодии. Я очень хотел бы быть представителем для них и указать вынужденно невежественной публике красоты этого направления художественного выражения и дать исторический отчет о развитии этих различных живописных атлетических искусств. Увы, это невозможно, ибо это должно остаться навсегда в лимбе традиции.

Мы должны быть благодарны сверх всякой меры за прекрасное искусство Мэй Вирт и посвящать меньше энтузиазма вопросам о том, когда и как это произошло. Утвердить свое искусство в совершенной точке в своей девичьей поре, разве это не достижение, разве это не гениальность сама по себе? Очаровательная маленькая Мэй Вирт, первая наездница мира, я поздравляю вас с вашим прекрасным представлением, с совершенством его техники и с грацией и очарованием, содержащимися в нем. Триумф в юности, победа в героический период жизни, это, безусловно, достаточно. Пусть лавры падают на ее молодую голову радостно, ибо она заработала их терпением, преданностью, интеллектом и очень тяжелыми трудами. Приветствия, маленькая леди белой лошади! Как очаровательна, как проста она была, маленькая наездница, когда она уезжала от двери огромного театра в своем бледно-голубом туристическом автомобиле. «Я люблю публику здесь, в этом огромном театре, но о, я люблю цирк так намного больше!» Это были чувства маленькой исполнительницы, когда она уезжала. Она сейчас гастролирует, выступая под огромными холстами на открытых площадках среднего Запада, и маленький передвижной цирк находится на пути через горы. Очаровательные странники, довольные жизнью рядом с ярким небом, очаровательные люди, для которых жизнь — это лишь один длинный день, в который можно сделать красивыми свои тела и сделать радостными глаза тех, кто любит смотреть на них!

ДЖОН БЭРРИМОР В «ПИТЕРЕ ИББЕТСОНЕ»

Перипетии молодого мальчика на смутном, опасном пути, тоска по обретению реальности мечты — сердца, которое знало его лучше всего, — этюд в сентиментальности, жалкие скитания «маленького потерянного мальчика» в мечте детства и «маленького найденного мальчика» в объятиях своей любимой матери, со всеми теми штрихами, которые болезненны, и всеми, которые изысканны и пронзительны в своей красоте, — такова картина, представленная Джоном Бэрримором, настолько близкая к совершенству, насколько может быть любой артист, в «Питере Иббетсоне». Безусловно, это настолько законченное творение в своем чувстве формы и цвета, изобилующее тонкостью редкой прелести, настолько приятное исполнение, по моему мнению, какое видели на нашей сцене за многие годы. Возможно, если бы автор, вспоминая тщетное прошлое, мог осознать пену сахаристости, в которую пьеса полностью погружена, и что она борется с большим трудом, чтобы выжить в нессельродеподобной сладости, которой она пресыщена, он бы признал реальное отличие, которое Бэрримор придает роли, настолько засоренной медовой сентиментальностью, покрывающей большинство сцен. Бэрримор дает нам это «ускоренное чувство» жизни молодого человека, изображение, которое берет глаз «своим тонким краем света», изображение ясное и прохладное, возвышенное до прекрасной высоты в его исполнении.

Актер достиг этого с помощью тонкого знания того, что символическое выражение значит для искусства сцены. Он, безусловно, художник картин и настроений, идея и его образ идеально смешаны, наделяя эту посредственную пьесу истинным очарованием благодаря отличию, которое он ей придает, благодаря чистой осмотрительности и силе выбора. Все это он привносит в пьесу, которая, если бы была написана в наши дни, безусловно, осудила бы своего автора, и справедливо, за то, что он писал, чтобы стимулировать слезливые излияния продавщицы, пьесу, о которой она могла бы позвонить своей подруге, при которой она могла бы есть конфеты и снова пудрить нос для улицы. Ни один артист, ни один признанный артист не дал более внушительного исполнения, чем Бэрримор здесь. Было бы трудно сказать, где он в лучшем виде, кроме того, что первая половина пьесы считается наиболее важной с точки зрения силы и возможности.

Высокий, хрупкий молодой человек, мы находим его, побелевшим от удивления и трепета перед сложностью жизни, ищущим решение вещей с помощью мечты, как только мечтатель и провидец может, потерянным от начала до конца, казалось бы, нелюбимым в тех путях, в которых мальчики думают, что они хотят быть любимыми; то есть застенчивый тоскующий мальчик, боящийся всего, и больше всего самого себя, в период как раз по эту сторону сексуального откровения. Он неофит — бездомный, жалкий Питер, озадаченный странностью вещей реальных и временных — видение и память, считающиеся всем, что есть реальности для него, с самой жизнью как вещью, еще не попробованной. Кто забудет (кто имеет любовь к реальному выражению) вход Питера в гостиную миссис Дин, бледный цветочный клочок мальчика, идущий, как будто в сад острых специй и трав, и действий, столь чуждых его собственным? Нам дают в этот момент ключевую ноту мастерства в тонком намеке, который никогда не подводит на протяжении всей пьесы, утомительной, как она есть, перетянутой на стороне символизма и мистического внушения.

Сидишь с трудом через многие моменты, литературное качество их настолько жалкое. Они приторны для уха и ума, который был сделан чувствительным, желающим чего-то более тонкого типа стимуляции. Бэрримор вызвал, так мы можем это назвать, холодный метод — на фоне того, что могло бы быть перегретой игрой или, по крайней мере, избытком физической атаки — теплоту нежных сентиментальностей пьесы; все же он покрывает их тихим духовным пылом, который является их самой сущностью, извлекая все тонкие нюансы и располагая их с прекрасным чувством пропорции. Это такое трудное достижение для человека, какое только можно представить. Ибо не дано многим играть с этой степенью белизны, лишенной посторонних окрасок или чуждых тонов. Это исполнение Бэрримора в его духовном богатстве, его элегантности, тонкости и интеллекте не было равно для меня с тех пор, как я видел великих гениев Павла Орленева и Элеонору Дузе.

Следует сразу заметить, что здесь острый живописный ум, ум, который визуализирует идеально для себя светотеневые аспекты эмоции, а также духовные, ибо Бэрримор дает их с почти безошибочной удачливостью и округляет изображение, которое в любых других руках пострадало бы, но Бэрримор имеет особую силу чувствовать ценность сдержанности во всем хорошем искусстве, потребность в полном подчинении личного энтузиазма силе идей. Его искусство сродни искусству серебряной иглы, которое, как известно, является искусством прямоты прикосновения и окончательным в момент исполнения, не оставляя места вообще для случайности или нежелательного возбуждения нерва.

Мы будем долго ждать серебряной внушительности, такой, какую Бэрримор дает нам, когда Питер получает свой первый взгляд на Мэри, герцогиню Тауэрс. Кто еще мог бы передать его осознание ее красоты и качество воспоминания, которое задерживается вокруг нее, о восторженном изумлении, когда он стоит у каминной полки, глядя через дверь в пространство, где он видит ее посреди танцоров под хрустальной люстрой где-то не очень далеко? Или момент, когда он находит ее букет, забытый на столе в гостиной, с ее кружевной шалью недалеко от его рук? Или когда он оказывается один, прижимая губы в глубину цветов, когда занавес дает финал сцене с прошептанным «l'amour»! Это моменты настоящего лирика, и они соответствовали бы любой строке Банвиля, Ронсара или Остина Добсона по тонкости прикосновения и чувства, по свежести и по точному духовному жесту, «интонации» действия, необходимой, чтобы избавить моменты от того, что могло бы иначе вернуться к банальной сентиментальности.

Каким бы ни было предубеждение против всех этих эмоций, глазированных сахарной глазурью, мы чувствуем, что его искусство воплотило их в жизнь с безошибочным даром утонченности в сочетании с превосходным стилем. Как художник вроде Бердслея наслаждался бы этими моментами, легко предположить. Ибо здесь квинтэссенция интеллектуализированной акварели, и эти штрихи, безусловно, воплотили бы в жизнь еще одного «Пьеро минуты» — новую линию, рисующую из периода, который он знал и любил хорошо. Эти штрихи были бы украшены рукой того художника или другого с равной тонкостью оценки, Чарльза Кондера — незабываемые пространства, изобилующие сущностью фантазии, мечты, тех дальних уголков воображения.

Хотя технически и исторически Бэрримор имеет преимущество отличных традиций, он тем не менее опирается полностью на свои собственные достижения, отдельный и индивидуальный в своем понимании того, что составляет пластическую силу в искусстве. Он имеет своеобразный и наиболее чувствительный темперамент, который может располагать точки отношения в сопоставлении с острым чувством формы, а также субстанции. Он, можно сказать, мастерский рисовальщик с богатым прохладным чувством цвета, чья работа имеет что-то от тихой силы рисунка Энгра с, также, чувствительной деталью, которую находишь в Редоне, как прекрасный рисунок на камне. Отличное знание драматических контрастов демонстрируется братьями Бэрримор, Джоном и Лайонелом, в сцене убийства, одной из лучших, что мы видели за многие годы, технически даже, великолепной и прямой, лаконичной в движении. Каждый лишний жест был устранен. С момента запирания Питером двери на своего дядю сцена окутана самыми витками катастрофы, почти эврипидовской в своей неизбежности. Весь этот эпизод держится строго в пределах воображения. Это эпизод ненависти, который обязательно должен быть хотя бы один в жизни каждого молодого чувствительного человека, когда каждый мальчик хочет, во всяком случае где-то в своем уме, уничтожить какое-то влияние или другое, которое является чуждым или ненавистным ему. Сцена подчеркивает еще раз красоту технической силы ради нее самой, трепет отбрасывания всего, что не является немедленно существенным для простого и прямого осознания.

Мало что можно сказать о пьесе после этого момента, ибо она сходит на нет в сентиментальную мистификацию, которой не может насладиться никто моложе пятидесяти, или оценить никто моложе восемнадцати. Она дает возможность лишь для декораций и некоторых редких моментов костюмирования, дама с батлдором напоминает одну сделку хорошего Мане. Это и, конечно, великолепное появление герцогини Тауэрс в первом акте — все эти штрихи предоставляют более чем удовлетворяющий фон для очень застенчивого и хрупкого Питера.

Это исполнение Бэрримора содержит для меня первое и последнее требование организованной концепции в искусстве — уравновешенность, ясность и совершенную внушаемость. Его интеллектуальная обоснованность управляет эмоциональной экстравагантностью, придавая форму тому, что — из-за отсутствия формы — так часто погибает под избытком энергии, которую невежественный актер подменяет пластическим элементом во всем искусстве. Оно имеет отношение, это исполнение, почти застенчивости к своему предмету, кроме как когда интеллект судит ясно и прохладно. Таким образом, в смысле эстетической реальности, все аспекты проясняются и делаются реальными. Снаружи внутрь или изнутри наружу, поверхность к глубине или глубина к поверхности — трудно сказать, какой именно метод подхода. Джон Бэрримор овладел уклончивой тонкостью в этом, что делает его одним из наших величайших артистов. Будущее, безусловно, будет ждать его более зрелых вкладов, и мы можем думать о нем как об одном из наших передовых артистов, среди немногих, «одном из небольшой группы», как великий романист однажды сказал о великом поэте.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

КЛОЗЕРИ ДЕ ЛИЛА

Божественный вторник! Я задавался вопросом, были ли те замечательные вечера разговоров на улице Рима с Малларме в качестве хозяина и Анри де Ренье в качестве гостя, среди многих других, вдохновением вечеров в Клозери де Лила, где я так часто сидел вечером, наблюдая за множеством эстетов, собирающихся, заполняющих все кафе, в дождь или в солнце, ожидающих, несомненно, ибо это пронизывало воздух всегда, чувство ожидания, обеда без хозяина, свадьбы без жениха, во всяком случае ожидающих настоящего гения вечера, le grand maitre prince de poètes, Поля Фора. Интересная книга Эми Лоуэлл «Шесть французских поэтов» живо напоминает мне эти вторничные вечера и ряд эпизодов в связи с идеей поэзии в Париже.

Поэзия — событие? Довольно замечательное понятие, казалось бы, и все же это было всегда так, это было составной частью прохождения дня, не было никогда части дня в этом округе, когда вы не нашли бы здесь, там, везде, от Буль-Миш вверх, вниз по Монпарнасу к Лавеню и обратно к Клозери, групп из нескольких или многих, очевидно типа художника или поэта, иногда очень щеголевато одетых, часто наоборот, но вы находили их говорящими на одну тему, искусство, означающее либо поэзию, либо живопись, кубисты, футуристы, орфисты и, несомненно, каждый «ист» в поэзии от периода символистов до «унаминистов» настоящего времени, или тогдашнего настоящего времени почти за два года до войны. Это было немного ново, даже для чувствительного американца, сидящего там, осознающего, что все это во имя искусства и для возвещения гения — своего рода сублимированное вербовочное собрание для зачисления в армию выражения личности или для спасения души поэзии.

Это было зрелище, назидательное по своему смыслу, или даже немного огорчительное, если у кого-то не было веры в чувство юмора, ибо были моменты абсурдности в этом, как обязательно бывает в комнате, наполненной любым типом согласованного эгоизма. Но вы не забывали raison d'etre всего этого, вы не забывали, что когда прибывал «принц», вокруг этого был дух настоящего празднования, празднования не только прибывшего артиста, но и идеи, близкой сердцам и умам присутствующих, и у вас было чувство, также, того, как это должно было быть в том кругу, без сомнения, более высокого среднего уровня приверженцев, в гостиной гения Малларме, который, по всем рассказам, был так же совершенен в искусстве разговора, как он был в выражении в искусстве. Когда я читаю главу мисс Лоуэлл об Анри де Ренье, я нахожу себя перед дверью дома Малларме на улице Рима, вероятно, единственным американским гостем, в то воскресное утро в июне, просто одним, получившим привилегию, которая не могла значить так много, как если бы я был более сведущ в тонкостях языка.

Это был случай размещения таблички почтения великому поэту, на которой церемонии Анри де Ренье сам был главным оратором: высокий, очень аристократичный, очень элегантно выглядящий француз, уже не называемый молодым, но еще и не называемый старым, но заметно простой, достойный, одетый в манере джентльмена первого порядка, стоящий на стуле, говорящий, как можно представить, с потоком слов, которые были воплощением музыки самой для уха. Я был приглашен поэтом, хорошо известным в Париже, с несколькими томами на его счету, и молодой литературной женщиной, оба из которых говорили по-английски очень достойно. После церемоний, которые были очень краткими и на которых присутствовала сама мадам Малларме, стоя рядом с оратором, де Ренье, вся компания отправилась в ресторан недалеко от площади Клиши, если я правильно помню. Моя хозяйка называла мне различных гостей по мере их появления, мадам Рашильд, Рейнальдо Хан, Андре Жид и дюжина других имен менее заметных, возможно, за исключением одного, Леона Диркса, который был старым человеком и чья смерть была объявлена по городу несколько дней спустя. Это была, излишне говорить, заметная компания, и обед прошел очень тихо, допуская, конечно, всегда лихорадочный звук разговора многих людей, говорящих в не очень большой комнате.

Но все эти внушения напоминают мне еще раз, что такие вещи значат для людей, подобных французам, или, скажем, европейцам также. Я задаюсь вопросом, что поэзия или даже живопись сделают, если они поднимутся до такого состояния в этой стране, что мы найдем наших мастеров литературы, держащих аудиторию с этой степенью интереса, как Фор, или как делали все великие мастера литературы в Париже, выступая во имя искусства, божественный вторник, отведенный для достойного поклонения поэзии или вещам эстетическим. Я могу представить Эми Лоуэлл, делающую что-то в этом роде по обычаю тех мастеров, которыми она так восхищается, с ее кажущимися неугасимыми энтузиазмами ко всему, что является современным в поэзии. Я думаю, мы будем долго ждать этого, времени, когда у нас будут наши лучшие эстетики за кофе, на обочине под деревьями с солнцем, светящим на него, или тенью вечера, дающей свою санкцию, под магнитным влиянием такого, как Поль Фор или Фрэнсис Жамм, или Эмиль Верхарн — как это было когда-то доступно среди таких, как Верлен, Бодлер и та высокая компания выдающихся художников, которые сейчас знамениты среди нас.

Студия Гертруды Стайн, это тихое, но всегда оживленное место на улице Флерюс, — единственная комната, в которой я когда-либо был, где этот дух был организован до подобной степени, ибо здесь у вас было чувство реальной важности живописи, как о ней привыкли думать во дни Писсарро, Мане, Дега и других, и вы имели многое, во всех человеческих путях, из вечера там, и, больше всего, вы имели фонд хорошего юмора, брошенного в вас, и разговор принимал, не качество поэтической прозы, произнесенной, как вы имели качество себя и других, своего рода интимность Уильяма Джеймса, которая, как все знают, есть стиль, приносящий вселенную идей к вашей двери в терминах ваших собственных ощущений. Возможно, был оттенок всего этого в некогда знаменитой Брук-Фарм, но я полагаю, это было довольно холодно в своей строгости.

Есть что-то от очарования во французской идее выносить свои дискуссии на солнечный свет или тень под звездами, внутри или снаружи кафе, где вы чувствуете прохождение мира, и поэзия — одно целое с жизнью самой, не результат душных студий и чрезмерно украшенных библиотечных углов, где книги вытесняют качество людей и вещей. Вы чувствовали, что кафе — место для этого, и если акробат приходил и пел, это было все из одной ткани, и это было так же хорошо для поэзии, как это было для глаза и уха, которые поглощали это. Несмотря на различные фазы зрелища вторника, в Клозери де Лила, у вас было чувство его великолепия, его превосходства и, больше всего, его реальности, его отношения к каждой другой фазе жизни, а не гиперчувствительности вещи, как мы все еще рассматриваем ее среди себя в общем; и если вы слышали имя Поля Фора или Фрэнсиса Жамма, это был определенный вопрос в повседневной жизни, равный с именем великих государственных деятелей по важности, вы были введены в сферу деятельности величайшей важности, что поэзия — это нечто, с чем нужно считаться.

Это было не просто чтобы услышать себя говорящим, что артисты вроде Малларме выступали с отличием, что артисты вроде де Ренье и Фора посвящают себя, как бы тайно или как бы открыто, священной теме. У них было лишь одно намерение, и то — прийти к и помочь в реализации лучшего состояния поэзии, которое продвинуло бы искусство дальше на его пути логически и в соответствии с принципами, которые они создали для своего времени; стремясь всегда создавать свежие ценности, новые точки контакта с преобладающими, а также с более старыми очертаниями классиков. Это было, тогда, зрелище, с нашей удаленной точки зрения, собрание поэтического множества вокруг столов кафе, за Дюбонне, гренадинами и черным кофе, вторничным вечером. Это давало чувство вечности, неразрушимости искусства, несмотря на препятствия, встреченные в течение дня, что артист имеет преимущество перед мирянином в том, что квалифицирован записывать, в формах нетленных, те состояния своего воображения, которые являются формами жизни и природы.

Мы можем быть благодарны Эми Лоуэлл за то, что она собрала для нашего наслаждения — в мире, где поэзия еще не стала тем возвышенным делом, которое ощущается на каждом углу, — многое из духа улицы де Ром, кафе «Нувель д'Атен» и «Клозери де Лила», а также некогда знаменитого уголка кафе «д'Аркур», где абсент лился так непрерывно и откуда во все времена исходила самая изысканная поэзия. Это первый намек на то, что наша лучшая английская поэзия сделала для лучших французских поэтов современности и что наш первый поэт свободного стиха сделал для общего раскрепощения эмоций и свободы формы во всех странах. Он указал на поэтов, которые должны последовать за ним. Он был бы первым, кто одобрил бы всю эту поэтическую дискуссионную интенсивность на тротуарах, свободу и вольность кафе, совершенство божественного вторничного вечера.

ЭМИЛИ ДИКИНСОН

Если я хочу обратиться к поэзии в ее самом восхитительном и игривом настроении, я беру стихи той замечательной девушки шестидесятых и семидесятых годов, Эмили Дикинсон, той, что писала свои маленькие никчемные поэтические пустяки — или, по крайней мере, сама их так называла — в то время, когда ныне классическая группа Новой Англии процветала вокруг Конкорда, когда Готорн вникал в самую суть вещей, Торо отказывался делать больше карандашей и принимался промерять дно озер, беседуя со всякого рода рыбами и другими обитателями вод, а Эмерсон стоял высоко на своем пьедестале, проповедуя о воздаянии, дружбе, обществе и сверхдуше, оставляя мощный след в своей Новой Англии и в мире в целом.

Когда я берусь за Эмили Дикинсон, я чувствую, что словно греюсь в холодном сиянии яркого, живого и по-настоящему нового типа поэта, ибо она ничуть не утратила для нас своей свежести; она носится, как старинная жемчужина в оправе из золота и темной эмали. Своей веселой дерзостью она уравновешивает чопорность времени, в которое жила, и поражает современность своими необычайными дарованиями. Те, кто знает неотразимое обаяние этой девушки — которая так очаровательно описала себя другу-незнакомцу, попросившему фотографию: «У меня нет портрета сейчас, но я маленькая, как крапивник, волосы мои жесткие, как каштановая скорлупа, а глаза — как херес в бокале, который оставляет гость» (написано в июле 1862 года), — конечно, знакомы с неоспоримой оригинальностью ее личности, грацией и особой красотой ее ума, обаянием, уникальным в своем роде, не похожим ни на какой другой гений тогда или сейчас, или в прежние времена, имеющим, быть может, некое родство с кристальной ясностью Крашо, подобно Воэну и Донну, в отношении их лирического пыла и моральной серьезности, но, тем не менее, предстающим перед нами свежо, с духом столь же отдельным в ее стихотворных творениях, сколь она сама была отделена от окружающего мира амплитудой сада, бывшего ее вселенной. Эмили Дикинсон сразу же сталкивает вас с инстинктом поэзии, которому могут позавидовать более заурядные и, возможно, более законченные поэты. Обычной она никогда не была, заурядной она никогда не могла бы стать, ибо была прежде всего аристократкой по своей чувствительности, редкой и неприкосновенной, если хотите, смутной и мистической, часто недосягаемой и зачастую подчеркнуто отстраненной, какой, несомненно, была и в личной жизни. Те, кто любит близость, найдут ее, как и всех затворников, неприступной и сложной, если не вовсе пугающей своим своеобразием и странностями.

Здесь была Новая Англия во всей своей остроте, яркости, остроумии, фантастичности, своенравии, набожности — святая и чертенок в одном лице, играющая с проделками Божества, принимающая их то с предельной глубиной, то подбрасывающая их, словно неотразимые игрушки, с несравненным легкомыслием. Она начертала на странице с небесной неизгладимостью ту тонкую линию своей души, которая подобна тонкому призматическому свету, отделяющему одну яркую сферу от другой, одну планету от другой, и грань этого разделения едва различима. Она оставила нам это яркое фолио своей «молнии и аромата в одном флаконе», сверкающее звездной пылью, как, пожалуй, никто до нее, во всяком случае в этой стране, никто с такой небесной привязанностью — или, может, нам стоит назвать это отстраненностью? — и притом с возвышенной, дерзкой игривостью, заставляющей ее образы танцевать перед глазами, словно порождения великого круглого солнца, усердно дурачащегося с мирами у ее ног и прямо за пределами ее взора, с высотой духа и изысканной тривиальностью, не имеющей себе равных. Тот, кто не читал эти легкомысленные интерпретации, всегда несущие в себе оттенок строгости и серьезности настроения, или еще более совершенные «письма» к друзьям, думаю, упустил новый вид поэтического развлечения, новую прелесть — неуловимую, живую, выраженную в каждом интервале и серьезную, по-своему скромную, и в то же время прыгающую, словно небесное дитя, резвящееся с облаками, холмами и долинами под ними; дитя, которым она, безусловно, всегда оставалась, играя в каком-то небесном садовом пространстве своего разума, где любые оковы были невыносимы, где свобода для этой детской игры была единственным, что требовалось ее вечно юному и непрестанно скачущему уму — «привет тебе, о дух веселый, птицей ты была всегда»!

Справедливости ради надо сказать, что «очарование было ее стихией», все для нее было чудесным, возвышенно-магическим, внушающим трепет и волнующим. Событием многих лун было, если кто-то, кто ей нравился, говорил ей хотя бы «доброе утро» на человеческом языке; событием каждого мгновения было то, что цветы и птицы называли ее по имени, и она слышала, как облака ликуют при ее приближении. Она была самой яркой младшей сестрой фантазии, как была одаренной юной дочерью древнего воображения. Везде в ее стихах и в ее столь великолепных и стильных письмах чувствуется непревзойденная свежесть, яркость метафор и образов, дар своеобразия, который мог прийти только из этой части нашей страны, этой части света, этого самого места, породившего так много интеллектуальных и духовных сущностей, завернутых в одежды изоляции, облаченных в вопросы. Ее гений в этом смысле по существу местный, настолько, насколько это вообще возможно для голоса духа Новой Англии. Если когда-либо странник и привязывал свою повозку к хвосту кометы, то это была поэтичная, сказочная женщина; никто никогда не ездил по небу и земле так, как она в этом сияющем и небесно-светлом разуме.

Она любила все вещи, потому что все они были для нее так или иначе яркими, и ослепительной яркостью, от которой ей часто приходилось прятать лицо. Она вышивала все свои мысли звездными хитросплетениями и придавала им великолепие морозных узоров на оконном стекле в холодную пору, и капли дождя на солнце, и наполняла их летом, ароматами множества ранних и поздних цветов своего собственного причудливого воображения. Это сверкающие гирлянды ее ясных, прохладных фантазий, эти стихи, наполненные в некоторых случаях, подобно искусно ограненным камням, исключительным смешением огней, стремительно проходящих сквозь них. Она жаждала звездного света и солнечного света в равной мере, и того света, которым все вещи озаряются великолепием, не просто своим собственным, но одолженным им лучами той сияющей сферы, из которой она склонялась, весело глядя на них из окна того высокого места в своем разуме.

Думать об этой поэтессе — значит думать о кристалле, ибо она жила в сияющем мире бесчисленных граней, и обычные явления были колесницами, на которых можно было широко разъезжать по краям бесконечности. Она жива для нас сейчас в тех редких фантазиях, не имевших в себе иного желания, кроме как быть памяткой для ее собственных глаз, а когда они были закончены — отправлять их кружиться по широкому саду, многие из них — ее любимой сестре, которая жила далеко-далеко, за изгородью. Вы найдете в ней все, что есть привлекательного, странного, причудливого, фантастического и неотразимого в восточном характере и чертах. Она первая и лучшая в легкости нрава, ибо восточный гений известен как по существу трагический. Она, пожалуй, единственный представитель современных времен качества истинно небесного легкомыслия. Сверкающей была она тогда, и подобной росе, и мягкому летнему дождю, и свету на губах цветов, о которых она любила петь. Ее разум и ее дух были едины, душа и чувства неразделимы; она, безусловно, была младшей сестрой Шелли и более игривой родственницей Фрэнсиса Томпсона.

В ней было то нетленное качество, которое витает над всем юным, сильным и прекрасным; она была чувством неукротимой красоты. Те религиозные и моральные наклонности, что в ней были, ничуть не смущают тех, кто любит и ценит истинные поэтические сущности. В ее мозгу было неизбежное жужжание пчелы в брюшке цветка, в ее глазах были восходящие копья солнца, в ее сердце была любовь и жалость к бесчисленным жалким и достойным жалости вещам. Она была неугасимой матерью в своем даре утешения и была возлюбленной для неизмеримой любви. Как все аристократы, она ненавидела посредственность, и, как все первоклассные драгоценности, у нее не было трещин, которые нужно было бы скрывать. Она не была творцом поэзии, она была мыслителем поэзии. Она была не столько заклинательницей слов, сколько волшебницей в чувствительности. Ей достаточно было видеть, чувствовать и слышать, чтобы быть в контакте со всеми вещами, имеющими имя, или с вещами, которые должны быть вечно безымянными. Если она любила людей, она любила их за то, кем они были; если она презирала их, она презирала их за то, что они делали, или за неспособность почувствовать то, чего они не могли сделать. Тишина под деревом была для нее куда более разговорчивым опытом, чем беседа с одним или тысячью скучных умов. Ее толпой был воздух, а ее крыльями — множество летающих движений в ее мозгу. Ей стоило только подумать, и она оказывалась среди бесчисленных минаретов и золотых куполов; ей стоило только подумать, и гора рассекала свою тень в ее сердце.

Эмили Дикинсон ни в коем случае не является трудом для ума, привыкшего к работе чтения; она слишком причудлива и восхитительна, чтобы когда-либо отягощать голову; она заставляет вас смеяться и вызывает улыбку на вашем лице от жалости, и снова отпускает вас среди бесчисленных приятных маленьких человеческих проявлений. Я всегда буду хотеть читать Эмили Дикинсон, ибо она указывает пальцем на всю утомительную схоластику и рискует с окружающей ее вселенной и первоклассной поэзией, которую та предлагает на каждом шагу, в пределах легкого взгляда. Она сделала поэзию запоминающейся как времяпрепровождение для ума и отправила более тяжелые министерские наклонности в быстрое забвение. Каким ребенком она была, дерзким ребенком, с небесной рябью в мозгу!

Эти случайные отрывки из ее сочинений сразу покажут редкость ее вкусов и оригинальность ее фразировки. «Февраль прошел, как кате, и я знаю март. Вот свет, о котором незнакомец сказал, что его нет ни на море, ни на суше — я сама могла бы его остановить, но не хочу его огорчать» —

«Ветер дует весело сегодня, и сойки лают, как голубые терьеры».

«В пятницу я вкусила жизнь, это был огромный кусок. Мимо дома прошел цирк — я до сих пор чувствую красный цвет в своем сознании, хотя барабаны уже умолкли».

«Лужайка полна юга, и запахи переплетаются, и я слышу сегодня впервые реку в дереве».

"The zeros taught us phosphorus
We learned to like the fire
By playing glaciers when a boy
And tinder guessed by power

"Of opposite to balance odd
If white a red must be!
Paralysis, our primer dumb
Unto vitality."

Затем следует «венчающая экстравагантность... Если я читаю книгу, и она делает все мое тело таким холодным, что никакой огонь никогда не согреет меня, я знаю, что это поэзия. Если я физически чувствую, будто верх моей головы снят, я знаю, что это поэзия. Есть ли какой-нибудь другой способ? Это единственные способы, которые я знаю».

Никто, кроме новоанглийского янки, не мог бы придумать такие юмористические и очаровательно дерзкие фразы, как те, что здесь встречаются. Они подобны болтовне потревоженной белки в дупле дерева во время сбора орехов. В этих ее поэтических оборотах так много высокого сплетничества, и поэтому на протяжении всех ее книг находишь множество игривых трюков для довольного ума. Она была опьяненным существом, пьяным от маленьких хмельных радостей простейшей формы, сформированных так, чтобы всегда ускользать от ее неуловимого воображения, заставляя думать, что все, что она могла подумать или почувствовать, было необычайным и замечательным. «Твое письмо не дало опьянения, потому что я пробовала ром раньше — Доминго приходит только раз» и т. д., писала она полковнику Хиггинсону, милая причуда, конечно, чтобы предложить любимому другу. Предложенные отрывки дадут незнакомому читателю вкус блеска торопливой фантазии этой поэтессы и, как мне кажется, очаровательно представят ее перед готовым к восприятию умом. Она всегда будет радовать тех, кому по пути любить ее эльфийский, неуловимый гений, а те, кто заботится о живом и ярком элементе в словах, найдут ее, по меньшей мере, среди мастеров в ее чувстве их странных форм и свежего значения, содержащегося в них. Прирожденный мыслитель поэзии и в значительной степени одаренный ее писатель, освежающий многие тяжелые моменты, ставшие скучными от весомости книг или обременительного мышления. Эта поэтесса-эльф заставляет разбегаться всю усталость мозга, и час чистого восторга ждет тех, кто пригласит поэтическую беседу с Эмили Дикинсон. Она отплатит фондами богатой небесной монеты из своих редких и драгоценных фантазий. У нее была та «косая честность», которую она воспевает в одном из своих стихотворений.

АДЕЛАИДА КРЭПСИ

Еще один спутник, слишком поспешно ушедший! Высокие намеки, по крайней мере, на юный метеор, прокладывающий свой путь сквозь пространство. Здесь была еще одна из тех, с огромным запасом желаний в мозгу и кратчайшими часами, чтобы дать им волю. Краткости, которые кружатся в уме, когда читаешь эти синквейны Аделаиды Крэпси, словно белые птицы сквозь темные леса ночи. Камеи или замки, что такое размер? Разве не одно и то же, если они обладают одним совершенством чувства? Такая маленькая книжка Аделаиды Крэпси, конечно, подобна камеям, вырезанным на раковине, столь ясным в очертаниях, столь богатым по форме, столь смелым в указаниях, столь полным пения, столь полным поэзии, мужества.

"Just now,
Out of the strange
Still dusk—as strange, as still,
A white moth flew; Why am I grown
So cold?"

Разве здесь недостаточно доказательств первоклассных поэтических дарований, чувствительности исключительного порядка? Контраст во многих отношениях с той, возможно, более сияющей и, безусловно, более причудливой девушкой, с ее редчайшими ароматами, той, с ее «алмазным кнутом, скачущей навстречу графу»! Думаю, такие гении, как Китс или Шелли, сказали бы: «как поживаете, поэт?» Аделаиде Крэпси и ее стихам, сетуя также на то, что она слишком рано перелетела через радужный край сумерек, подобно мотыльку над садовой стеной, ранним вечером. Несомненно, если бы этой поэтессе была отпущена полная мера дней, она оставила бы несколько прекрасных фолиантов, достаточно ярких для любого, кто заботится о стихах в их чистейшем виде. Жаль, что не хватило времени хотя бы на еще одну книгу ее стихов, чтобы подтвердить оказанное великое отличие. Она могла бы еще более широко уйти с венками признания. Не время для новых книг, вместо этого так много вечности у ее изголовья. Она наверняка послала бы больше слов, поющих на своих высоких местах, и впечатлила бы обильную продукцию дня своей поверхностностью своей серьезностью. В этих ее поэтических вещах нет пустяков. Тривиальными могли бы назвать их те, кто жаждет гигантских композиций. Хрупки они только в смысле размера, только в этом смысле они малы.

Те, кто знает трудности написания поэтических композиций, осознают задачу, связанную с созданием таких плотных краткостей. Эмили Дикинсон знала эту силу. «Х. Д.» — еще одна женщина, понимающая красоту компактности. Превосходное чувство экономии, лаконичности, которое требует искусство, чрезмерная обрезка и подстрижка. Удивительно, что эти три художника, столь одаренные в краткости, были женщинами. В конце концов, в существовании мало что оправдывает длинные диссертации. Сама жизнь эпиграмматична и достаточно кратка. Никакие тома не нужны для объяснения. Увлекательная загадка отвлекает и озадачивает всех одинаково. Простые люди понимают ее лучше всего, или, по крайней мере, кажется, что это так. Сегрегация, отчужденность, духовное заточение, что является другим названием для интроспекции, взгляд из-за решеток клетки — все это открывает что-то через проникновение. Ходить с жизнью — самое естественное, касаясь ее теплого плеча. Мало места для исследования, если у вас есть реальное чувство самой жизни. Поэзия — это то, что собирает больше всего, оставаясь ближе всего к жизни. Книги и камины мало помогают. Секретари для багажа эрудиции не повышают поэтические ценности, они обременяют их. Поэзия — это не декламация, это не пропаганда, это естественное дыхание. В поэзии нет ничего механического, кроме аффектации форм. Поэзия принадлежит миру, она принадлежит всем. Вы считаете поэзию по ее сущности, и никакое количество изученного эффекта или раздутой эрудиции не создаст того, что необходимо, того, что делает поэзию тем, чем она является. Одно необходимое — это способность петь и интеллект, чтобы записать это с разной степенью мастерства или естественности, что есть одно и то же.

Настоящее пение необычно, так как настоящие певцы редки. Аделаида Крэпси показывает, что она была настоящим певцом, по существу поэтом, превосходным среди тех, кто живет в наше время. Она впечатляет вас своими необычными качествами в своих синквейнах с подлинно острой силой. У нее так много определенности, так много технической красоты, экономии — все это очень ценные активы для настоящего поэта. Она никогда не была затронута манией журналистской плодовитости. Она слишком заботилась о языке, чтобы ездить на нем. Она слишком заботилась о словах, чтобы хотеть хлестать их в рабство. Она была вне их, глядя со стороны, как могло бы быть, сквозь кристалл, на их свежесть. Она не принимала их как должное. Они были новы для нее, и она хотела надлежащего знакомства. Она работала над духовной геометрией, полностью своей собственной. Она не бегала к словарю за эксцентричностями, она не искала слов, чтобы смутить их. Они были естественны для нее. Она хотела больше всего их простой красоты, и она преуспела. У нее было достоинство, редкий дар в наши времена. Она возвышает себя над многими своим тонким чувством точности. Это ее мастерство, слово, вещь красоты и радость навсегда с ней.

Следует сожалеть, что у Аделаиды Крэпси не было больше времени на миниатюрные микроскопические уравнения, маленькую вещь, увиденную крупно, большую вещь, увиденную ярко. Она могла бы провести с ними больше часов, а не с тем своим столь настойчивым гостем, этим вторым «я» у ее изголовья; ироничное присутствие, когда она больше всего хотела бы шагать с более ярким спутником, своим первым и естественным выбором. Ее вклад заметен среди нас своим балансом и интеллектуализмом, смягченным тонкими эмоциями. Ей так много нужно было уладить для себя, так много торговаться за маленькие побеги, в которых можно было бы последовательно зарегистрировать себя, так много консультаций ради своего тела, что ее разум летал по темным пространствам вокруг ее кровати с постоянной лихорадочностью.

Расчет — не гений жизни. Это болезненный, остаточный элемент рефлексии. Нужно давать, нужно платить. Не вдохновляет просить о дыхании, но это пришло ко многим прекрасным художникам, многим прекрасным душам, чей гений был гораздо больше способностью к жизни, с такой малой способностью к смерти. Вы не можете думать ясно, когда рок темного узнавания толкает вас в плечо каждое мгновение. Должны быть как-то отверстия мира для производства. Главным посетителем Аделаиды Крэпси был рок. Она видела, как дни исчезают, а неизбежные годы удлиняются над ней. Неудивительно, что она могла писать краткости, она, чье существование было самой краткостью. Само мерцание лампы было среди последних событий. Что же тогда было трепетанием мотылька, как не чудовищный намек. Если ее работа была охлаждена строгостью, то это потому, что она сама была покрыта прохладными ветвями решения. Природа была холодна с ней, отсюда и звон льда в этих ее маленьких кусочках. Они покрыты серым цветом многих безсолнечных утр.

"These be
Three silent things;
The falling snow,—the hour
Before the dawn,—the mouth of one
Just dead."

Здесь вы снова имеете интенсивность Аделаиды Крэпси. Она преследует вас, как что-то на темной лестнице, когда вы проходите мимо, точно так же, как когда на дороге в глухую полночь веточка, задевающая щеку, кажется прыгающей пантерой у горла. Драматическая яркость, безусловно, является ее главным отличием. Здесь нет игривости, но есть твердый расчет с суровой красотой. Желание записать элемент в его лучшем виде, который играл столь свирепую роль в ее жизни. Она пишет свой собственный гимн смерти, раскладывает свой собственный саван, расставляет свой собственный эпилог, как бы давая граверу, который ставит белые слова на белом камне, ключ, камни, на которые годами смотрят, оставляя солнечный свет полосить старый пафос там, а затем устраивается на долгий путь лежания, к верному сну, который остеклял ее острые глаза, закрывая их слишком рано на мир, который хранил так много поэзии для нее.

Названия ее синквейнов, такие как «Ноябрьская ночь», «Охраняемая рана», «Предупреждение», «Брошенный вызов судьбе» и финальный штрих неизбежности в «Одинокой смерти», столь полные интенсивности последних моментов, намекают на решительное присутствие серого спутника покрывающих туманов. Нужно поспешно сказать, что Аделаида Крэпси не была сплошным роком. Отнюдь нет. Более длинные произведения в ее крошечной книге свидетельствуют о ее чувстве богатства и лирических чудесах часа. Ее пыл — это пыл художника, тоска, переходящая в страсть, удержать и зафиксировать навсегда формы, которые были самыми прекрасными для нее. Это существование поэта, это труд поэта и его последнее бедствие. Никто не хочет уступать обыденному миру, когда свет, падающий на него, прекраснее места, на которое он падает. Если вы не можете транспонировать объект, перенести его, как бы просто, как бы витиевато, то какая польза от поэзии? Это транспорт!

Аделаида Крэпси была эффективна в своем знании того, что такое поэзия, как она, безусловно, была искусна как мастер. Она была скорее гранильщиком, чем художником или скульптором. Это было прекрасное отсечение и сметание в сторону трещин и изъянов. То есть, она хотела этого. Она хотела белого света идеального камня, и она не могла бы довольствоваться просто матрицей, с кое-где встроенными осколками. Она была промывальщицей золота и не жалела труда ради ярких самородков, которые могла получить, и процент ее промывки был высок. Но облако висело на горе, на которую она взбиралась, и ее путь был омрачен.

"In the cold I will rise, I will bathe
In the waters of ice; Myself
Will shiver, and will shrive myself
Alone in the dawn, and anoint
Forehead and feet and hands;
I will shutter the windows from light,
I will place in their sockets the four
Tall candles and set them a-flame
In the grey of the dawn; And myself
Will lay myself straight in my bed,
And draw the sheet under my chin."

Не могло быть большей решительной окончательности в этом холодном эпилоге. В этой сцене содрогается холод тысячи лет, это уход, последнее этой тонкой и одаренной поэтессы, Аделаиды Крэпси. Если она написала больше, чем печатает ее книга, это, должно быть, лучшее из ее работ. Она приняла форму того, что сделала столь видимым, столь холодным, столь прекрасным. Своими белыми крыльями она обогнула край сумерек с невероятным спокойствием. Здесь нет хныканья. Слишком много мастерства для этого; слишком много глаза, чтобы позволить сердцу править. Дары Аделаиды Крэпси были высокими, и то, что она оставила так мало песен, прискорбно, даже если она оставила нам наследие одного из лучших пений дня. Достаточно назвать ее поэтом, ибо она была среди первых этого часа и времени. У нее не было аффектаций, модных теорий и амбиций. Она просто писала отличные стихи. Это ее прекрасный дар нам.

ФРЭНСИС ТОМПСОН

Если когда-либо метеор падал на землю, то это был Фрэнсис Томпсон. Если когда-либо звезда восходила на то высокое место в небе, где сидят более возвышенные планеты в приятной компании, то это был этот великолепный поэт. Пробираться сквозь тени набережной Темзы, чтобы найти свое ясное место в Млечном Пути, — едва ли самый легкий путь для столь исключительной знаменитости. Это лишь еще один пример странной традиции, увековечивающей себя: некоторые гении должны ползти на четвереньках через грязь, с сердцем, пронзенным терновником опыта, вверх по зазубренным тропам к тому тихому месту, где небеса наконец ясны. Томпсон — последний из великих, кто познал ужасные превратности, самые ужасные, если легенды правдивы, которые могут постичь человека. У нас есть молчание его друзей-спасителей, Мейнеллов, говорящее гораздо больше, чем их немногие публичные слова, нежные, но столь осторожные. То, что они знали, и то, что стены монастыря в Сторрингтоне, должно быть, слышали в той столь болезненной тишине, вероятно, выше повторения ради пафоса. Де Квинси многому научил его в познании трудностей. Является ли это просто сходством опыта или своего рода подражанием в природе, сказать нелегко. Это едва ли был пример для повторения. Удивительно также, что «Энн» Де Квинси стала столь ярким повторением для Томпсона, в тех же самых терминах.

Лондон не имеет чувства к покою поэтов. Они — маленькие вещи в запутанном водовороте человеческих усилий. Поэтов учат кнутом. Они должны истекать кровью за свою божественную идею, или так было тогда. Иногда кажется, что наступили перемены, ибо так много поэтов сидят в креслах комфорта в наши дни. Наука производит другие виды дискомфорта и покрывает старую нищету новым гобеленом контрастов. Сомневаюсь, что многие поэты продают спички в наши дни, живя на одиннадцать пенсов в день. Все еще есть поэт, который знает свое дешевое жилье. Кажется, их все еще достаточно для высоких умов, чтобы заползти туда, и все же есть другая сторона нищеты.

Томпсон был серафимом с самого начала. Вы видите сам рок, сгорающий в глазах мальчика на юношеском портрете, и вы видите логический конец в той отчаянной и жалкой маске, рисунке последнего периода в Книге Мейнелла. Его голова, безусловно, была отсеченной, а ноги были жалко далеко, внизу, на каменистой земле. То, что он лишил себя обычных путей комфорта, столь же последовательно с его внешностью, сколь и необходимо для его природы. То, что он оказался на долгом марше мимо станций крестного пути, к самому древу, ради своей поэтической цели, если это и соответствует традиции, не является самым вдохновляющим аспектом человеческого опыта. Человеком он не был, в том смысле, как мы любим думать о человеке, ибо он был слишком рано в своей карьере отмечен для мученичества. Есть нота времени крикета в его ранней жизни, и как долго это было привязано к физическим наслаждениям его существа, здесь сказать нельзя. Его глаза были слишком далеко на небесах, чтобы долго сохранять наслаждения, чтобы постичь все, что забивало его нетерпеливо ртутные ноги.

«Бесстыдное дознание каждой звезды» было тем пристальным взглядом, который преследовал его пути, дерзостью, от которой он страдал больше всего; ибо он обладал величием души, жаждавшей размещения, и чума двух господ была на нем. Охотница и «Гончая» — он должен был выбирать между ними, красота и ненасытный Принц; суровые и решительные любовники, оба, слишком много жаждущие для художественной натуры. У земли не было места для него, а он не хотел рая так скоро. Он не был святым, даже если его имя следовало за ним даже для признания.

«Стоял связанный и беспомощный, чтобы Время стреляло в меня своими колючими минутами, терпел топчущее копыто каждого часа» и т. д., все это доверено какому-то детскому невинному созданию в «Детском поцелуе». Кому еще он должен был рассказать, как не ребенку? Где тот мужчина или женщина с пониманием, у кого «ребенок» не приютился где-то для сочувствия, для признания? Самый ясный слушатель, которого он мог найти, и, к счастью, наименее сострадательный. «Сердце детства, столь божественное для меня», типично для существа, столь влачимого и изможденного пытками тела, в земных местах, где душа, подобная его, никогда не могла бы быть дома. Чем были Престон или Аштон-андер-Лайн для него, больше, чем Кенсал-Грин для него сейчас? Что есть такая пыль в его небе, кроме чего-то ослепляющего и дующего? Что остается певцу, как не петь, пока горло не треснет? Даже жаворонки и дрозды делают это. Они заканчивают свое утро и вечер песней. Он был братом этим птицам в этой возвышенности. Он пел, и пел, и пел, пока плоть слабела от голода и слабости.

Если бы Сторрингтон не пришел к нему в темных местах Лондона, у нас не было бы «Гончей небес», и без этого шедевра что делала бы современная поэзия? Он пел, чтобы прикрыть свои раны восходящей музыкой. Это было его чувство красоты. Он наполнял свою впалую щеку более прекрасными вещами, чем стоны. Он мог бы плакать, но вместо капель были слова.

Будет трудно найти более возвышенную песню по сущности. У нас будет место для критики стилистических экстравагантностей, архаизмов не интересного для нас порядка, но не будет сказано ничего, кроме высочайшей похвалы его гению. Избыток похвалы может быть возложен на него без конца, и это может закончиться несколькими холодными, но острыми словами, которые упали с губ Мередита, с фиалками из рук другого почитателя: «истинный поэт, один из небольшой группы». Поэтам этого времени будет многому поучиться у Томпсона в плане искренности. Существует потрясающее мастерство слов, которое подобно Шекспиру в удачности, с чем мы, кажется, сталкиваемся не так часто.

Томпсон взобрался на белую радугу ночи и сидит в сияющей компании среди первых планетарных бренчателей песен. Его алмаз чист, и матрица, которая так долго скрывала его от демонстрации его блестящих граней, отколота страданиями, унесенными вместе со смертью. Они скоро будут забыты множеством, как сама смерть заставила его забыть их. У нас есть его песнопения, гимны и псалмы, чтобы напомнить нам об одном существенном, о том, какой возвышенный певец прошел по нашей большой дороге. «Пыльный от кувыркания среди звезд!» Вот кто он для нас сейчас, если он и валялся в слишком большом количестве земной глины. Шелли мог бы повернуть свою собственную красивую фразу о нем, ибо они оба шагали по утру своих ярких умов, как солнце по небу, с почти такой же торжественной, но быстрой походкой. Бывают времена, когда они, безусловно, одного сияния, лирического и поэтического. Их поглощающие интеллектуальные интересы были бесконечно далеки, как и их пути духа.

Думаю, у нас больше не будет «страха высоты». Поэзия перешла в научное открытие. Интеллектуальные страсти в моде, земля берет свое, ибо в разуме больше нет рая. Мы показываем нашу гуманность сейчас, и душа должна немного подождать и оставаться безмолвной в каком-нибудь скучном уголке вселенной. Томпсон был последним, кто верил. Мы учимся думать сейчас, поэтому поэзия пришла к расчету. Рапсодия и страсть романтичны, а мы не романтичны. Последним рапсодом был Фрэнсис Томпсон, и в смысле лирического пыла последним великим поэтом был Фрэнсис Томпсон.

ЭРНЕСТ ДОУСОН

Поздно говорить о Доусоне, когда девяностые годы девятнадцатого века почти скрылись из виду, и все же именно о Доусоне и Лайонеле Джонсоне я знаю больше всего из конца этого периода. Эти два поэта стоят на разных полюсах: один столь суровый и почти академичный в приверженности конвенции, другой слишком теплый, чтобы позволить холодности завладеть его пением. В Доусоне, кажется, нет ничего удивительного, и все же хочется время от времени произносить его строчку, о нем, «что жил, и пел, и имел бьющееся сердце», прежде чем он состарился, а состарился он так скоро. «Изношенный тем, что на самом деле никогда не было для него жизнью», — это вступительная фраза, которую я помню. В Доусоне была подлинная музыка, даже если она была задушена лилиями, розами и вином теперь уже старого способа выражения вещей. «Приди сюда, дитя, и отдохни — Взгляни на усталый запад», могло быть тем, что он говорил сам себе, настолько это сущность его проигранного дела.

В нем есть томность и нехватка сил, чтобы поднять руку к свету, слишком много доверия к тени. «Я бросал розы, розы неистово в толпу, чтобы выбросить из головы те бледные потерянные лилии». Всегда на грани поэтического чувства, не похожего на наше в эти дни, и все же Доусон был поэтом. Он ласкал слова, пока они не запели для него ту единственную жалобу, которой он от них требовал. То, что он был одержим красотами и намеками Версаля, видно во всем, что он делал, или, по крайней мере, он впитал это от Верлена. Он сам был бледным странником по мягким зеленым аллеям, у него был сумеречный ум, борющийся за солнце, которое было для него слишком ярким, ибо луна была его самым ярким светом. Отголоски Верлена задерживаются в его стихах, присутствует и мотив По — поэта, которым он, с его французским вкусом, так восхищался; два очень типичных кумира для молодого человека, отправившегося в сентиментальное путешествие. Потерянные Аделаиды, чтобы держать его погруженным в лелеемую им печаль, ибо он изрядно пестовал свои страдания; или, может, ему было уютнее всего, когда он был несчастен? Он предпочел бы видеть дневной свет из не совсем чистого окна, ибо вместо ясного холма он мог увидеть где-то смутный замок своей фантазии. У него не было размаха великого поэта, и все же каким-то образом в нем жил коноплянка, в листве звучал мотив лютни, слышался шорох мягкого платья и прохождение рук, которые он никогда не мог удержать.

Он был поэтом потерянного сокровища. «Этюды о чувствах» — это, кажется, название его небольшой книги прозы. Он мог бы назвать свои стихи «Этюдами о сентиментальности». И все же, для своего времени, как мужественно и энергично он звучит рядом с «Букетами из колец» своего друга Теодора Питерса, с его плащом эпохи Возрождения, вишневым бархатным плащом, вышитым зелеными листьями и серебряными прожилками, таким полным небесного сияния самого Доусона, этот плащ. Вишневый звучит как красный и страстный. Но это была вишня старых времен, с которой совсем сошел цвет, пыль лет, пропитавшая ее шелковую основу. Он покоится здесь, в Америке, собственность художника того периода.

Доусона любят за его искренность и ясную красоту, которая, пусть и не совсем поразительная, была по-своему поистине подлинной. Для Доусона было просто слишком поздно, и, вероятно, слишком рано. Суинберн перебирал струны небес всякого рода песнями, а Верлен прошептал все тайны чувств, какие только были, в стране иллюзий и неопределенности. Доусон был поклонником их обоих, ибо именно звук был тем, о чем он заботился больше всего, — музыкальное мастерство одного и сентиментальность другого. По типу он был гораздо ближе к Верлену. У него была только одна вещь, о которой он мог рассказать, и это была потерянная любовь, и он рассказывал о ней снова и снова в своей книге стихов. Его «Пьеро минуты» был им самим, а его Синара — вечно ускользающим видением его собственной неуверенности и неспособности. Он погиб из-за любви к рукам. Он так похож на того, кого знаешь, с кем хочется поговорить нежно, коснуться по-дружески и сказать как можно меньше. Он приходит к человеку прежде всего по-человечески, а уже потом просит обратить внимание на свои стихи, есть что-то от «Потерянного мальчика» в его таком неэффективном лице, слабом от сладости и скрытом в застенчивости, покрытом безответственностью или нехваткой сил быть ответственным.

Он был беспомощным, это точно. Он прибегал к старомодным методам декадентов для поддержания той необходимой меланхолии, которая, по-видимому, была нужна, чтобы петь определенным образом. В борьбе того периода он, должно быть, казался очень ясным, хотя и очень печальным певцом. В его петлице не было лилий или орхидей, и на пальцах не было странных драгоценностей, ибо вы помните, это было время «Месье Фокаса» и искусства Гюстава Моро. Он был прост, искренен и жалок, старомоден еще и в том, что был богемным, или, по крайней мере, приобрел богемность, ибо я думаю, что ни один англичанин никогда не был по-настоящему богемным. Дьепп и доки захватили его и отняли чувство власти над вещами, которое должен иметь настоящий поэт силы. Он был по сути своей уступчивым. Его неврастения, вероятно, была тому причиной. Это был век абсента и маленьких таверн, ибо был Верлен и неподражаемое кафе «д'Аркур», которое, как вы видели его прямо перед войной, имело то самое нечто, что заставляло Мастера пить свои напитки весь день.

Мюрже, Рембо, Верлен сделали то, что так удивительно продержалось до сих пор, ибо отголоски этого витают в воздухе даже по сей день. Барменши — это воспоминания, как, впрочем, и лепестки роз, высушенные и помещенные в урны. Как далеко все это кажется, а ведь они были субстанцией поэзии тогда. Звуки были важными вещами для Доусона, что по сути является эхом Суинберна. Знаменательно тогда, что он поклонялся «виоле, фиалке и лозе» По. Однако в его стихах было мало чего, кроме пения. Его любовь к Горацию сделала для него меньше, чем мастера звука, за исключением того, что видение приходит в имени «Синара». Но для Доусона это была сплошная борьба, битва с бледной лилией. Именно поэтому он цеплялся за места, где отдыхали извозчики. Он искал места, где можно было бы быть вне игры. Он не мог прожить долго, и все же в стихах Доусона есть мотив подлинной прелести, нота чистой красоты. Он был поэтом и придерживался своего кредо с любовной цепкостью.

Он помог завершить период, который был отмечен во всем мире, период подсолнуха. Помимо своего самого дикого и самого эффектного гения, он породил Лайонела Джонсона с его религиозной чистотой и Обри Бердслея. Это было время печальных и утонченных молодых людей. Они все умерли в юности, по сути. Это были, я думаю, вместе с Доусоном лучшее, что он мог предложить. Мы никогда не читаем Артура Саймонса ради его силы в стихах, его, с таким количеством розового отблеска в нем, с таким количеством старого чувства к театральным дверям и розам, брошенным из лож, и угасающему аромату женского белья. Его эссе будут гораздо более прекрасным источником наслаждения в течение гораздо более долгого времени, ибо в них лучшая поэзия, которую он мог предложить.

Доусон был, скажем без насмешки, мальчишеским хныкальщиком в песне. Он был неэффективен, слишком уж, чтобы долго играть в игру смеха. Это было бы слишком утомительно для него, поэтому ему приходилось сидеть и плакать слезами словесного дождя. «Il pleut dans mon cœur» было знаменитым штрихом его учителя, это был самый громкий мотив в нем. Это был мотив любовника, и Доусон был любовником, умирающим от любви, воображаемой любви, вероятно, и видел повсюду что-то, напоминающее ему о том, что он жалко потерял. Если бы в нем было хоть немного дикости, он бы ушел с тем, что хотел. Может, он и предпринял пару попыток, но они не могли длиться долго, ибо он не любил какую-то конкретную Аделаиду. Это было имя, которое он дал любви, ибо именно женские губы, глаза и руки волновали его больше всего, или, по крайней мере, казалось, что волновали больше всего.

Именно в видении, которое пересекало его пути в темных и шумных тавернах, где любовь находит странные способы выражения, им овладела цельность чувства. Именно среди более грубых элементов портовой жизни его утонченность нашла свой уровень. Доусон пел, пел и пел, пока не состарился в тридцать три года, «изнуренный тем, что никогда не было для него настоящей жизнью». Постаревший Пьеро, вернувшийся домой к своей матери, Луне, чтобы вечно греться в сумерках своих старых и смутных фантазий. Там он мог бы выплеснуть свое сердце на старый манер, и мир никогда бы не услышал, ибо он потерял слух для такого рода песен. Возможно, через двести лет в других «золотых сокровищницах» песни Доусона могут появиться как одни из лучших среди тех певцов начала и конца девятнадцатого века. Мы не можем сказать сейчас, ибо это немного приторно для нас в это время, хотя тогда это было время меда и жасмина, и аромата далеких цветов. Пьеро из стекла, с часами, капающими мелким золотым дождем. Таков был гений поэтов, подобных Доусону, и Пьеро был мастером их всех.

ГЕНРИ ДЖЕЙМС О РУПЕРТЕ БРУКЕ

Генри Джеймс о Руперте Бруке! Здесь, безусловно, очень широкий интервал, разделяющий художника и предмет величайшим расхождением в силе, и можно даже удивиться возникшему контрасту. Он, несомненно, Джеймс, во всей своей сложности, пытается возвести розу в квадрат и вычислить лилию, алгебраические достижения в самой простой тезисной форме. Брук — натура столь очевидная, у которой не было никакой меры для того, что сумма сделала с ним, и для всего, что было вокруг него, или для тех звездных экстазов, которые держали его связанным пылом как поэта, планетарного пловца, одаренного также прекрасным гребком для моря и бегуна по всем прекрасным земным местам вдоль края великих морей.

Для меня в этом предисловии к «Письмам из Америки» преобладает тяжеловесность и чрезмерная усложненность, избыток побочных слов, натянутые отношения с предметом, но это, конечно, было бы по-джеймсовски, и вполне естественно. Это предисловие вряд ли является данью мудрого рассказа о прекрасной и «ослепительной юности», безусловно, скорее трактатом проблематика, кующего свою проблему, как мог бы скульптор; что-то слишком металлическое или каменное, слишком тяжеловесное, слишком суровое, скажем так, для столь украшающей и освещающей его темы, что-то не расцветающее, как это делает персона и личность самого молодого субъекта. Только изредка он действительно натыкается на молодого человека, настоящего, забывая обо всем, кроме него.

Нет сомнений, если правдивы слова тех, кто имел отношения, пусть даже незначительные или близкие, с Бруком, что он был захватывающей темой, и для более чем одного, кто был значительнее его самого, как, безусловно, он был для многих гораздо менее значительных, чем Джеймс. С точки зрения молодого поэта примечательно, что он был впечатлен, и что как человек с человеком он действительно видел его убедительным образом, как мог бы один художник с большой репутацией оказаться необычайно затронутым молодым и столь живым поэтом с более чем обычным даром к творчеству. Мне, однако, кажется, что Джеймс не слишком уверен в том, насколько поэтичны все вещи по своей сути, хотя все время относится к Бруку прохладно и пространно, как и подобает художнику.

Я не знал Брука, и я ничего не знаю о нем, кроме различных фотографий, показывающих его с одной стороны, вполне мужественным и крепким, и я уверен, что он был таким, а с другой стороны — как ни юноша, ни мужчина, а что-то идиллическое, отдельное и серафическое, почти не тронутое земным опытом. Эти снимки действительно показывают, что он был, несомненно, ярким порывом Англии, с почти слышимым великолепием даже в этих плохих копиях, которые заставляют казаться, что он действительно совершил приписываемое чудо, что Англия действительно породила своих самых ярких и лучших, только чтобы отложить свои золотые плоды в пыль на границах далекого и классического моря, с острой несвоевременностью. Но позвольте мне почтительно сказать, что я много думаю в эти часы о неуместности и пафосе чрезмерного празднования. Не будет долго певцов, достаточно способных петь высокие песни, соразмерные восторгам тех бесчисленных, «кто жил, и пел, и имел бьющееся сердце», тех, кто слишком рано устремился в сумерки, имея лишь короткое время, чтобы обнаружить, были ли у лет для них яркие секреты или ясная перспектива. Всегда будет не хватать необходимого слова для тех, кто сделал многие тусклые утра великолепными верой, тех, кто был человеческим указанием неизмеримо на восход солнца и на истину, что видение есть вещь разума.

О Бруке и других умерших поэтах, мне кажется, было слишком много празднования. Но о Бруке и его поэзии, которая является гораздо более превосходным продуктом, чем эти действительно самые обычные «Письма», в этих поэтических произведениях слишком много того, что я хочу назвать «университетским расщеплением», избыток живописи старой школы, слишком много использования теплого образа, который, хотя и эмоционален, недостаточно чувственен, чтобы выразить настоящую поэтическую чувственность, чтобы заставить строку или слово гореть страстно, слишком много теней Суинберна все еще на горизонте. Роза и фиалка оттенков восемьсот девяностого года уже давно отменены, как и Пьеро и его луна. Мы в это время полюбили более выносливые расцветки, которые для нас более удовлетворительны и более поэтичны. Мы едва осмеливаемся использовать горячие слова «Анактории» в наши дни. Конечно, роза — это английское, ибо она долгое время была очень преобладающим оттенком на молодом лице Англии, но в Бруке есть старость к пылу, и, несмотря на блестящую молодость поэта, есть старость в субстанции и, действительно, в обращении тоже. Мы хотим более свежей интонации к этим образам и ожидаем нового подхода и более нового аспекта. Это не значит придерживаться посредством критики преобладающей кладбищенской тенденции, и мы не хотим так много легкого и дешевого журналистского элемента, как это часто бывает в так называемом «свободном стихе». Что действительно нужно, так это индивидуальная последовательность и яркость образов, которые должны быть собственными поэта по причине его собственной личной привязанности, а не просто вариацией поэзии «многое в одном» дня.

Недостаточно писать сносно, достаточно только тогда, когда есть несколько, или даже один, кто даст свой или его собственный своеобразный контакт с теми агентствами дня, часа и момента, кто найдет или изобретет стиль, наиболее подходящий для них самих. Попытки чрезмерного индивидуализма никогда не создадут истинного индивидуалистического выражения, никакое напускное удивление в личной извращенности образа или метафоры не сделает настоящего поэта или настоящую поэзию. Должен быть, прежде всего и в конце концов, верный пыл, самый собственный поэта, который сам по себе поддержит очевидные или даже слегка заметные влияния. Недостаточно декламировать себя или постоянно предлагать свою группу. Единое высказывание — вот что необходимо, настоящая свежесть вокализации, которая является, так сказать, собственным горлом певца. Если он оригинален в своей свежести, мы сможем выделить его из охватывающих движений часа по его самой «особости» в прикосновении, тому давлению ума и духа на страницу, которое является его.

Мы будем переводить поэта через его указания и намерения, а также через его прибытия, и мы не должны осуждать никого на славу сверх его способностей или заслуг. У нас никогда нет нужды в экстравагантной похвале. Недостаточно хвалить поэта за его личное обаяние, его красоту тела, ума и души, ибо это лишь прекрасные вещи дома в прекрасном доме. В случае с Бруком у нас звучит среди множества других голос Джеймса, что он был всем этим, но я бы не хотел думать, что это было желание любого настоящего поэта быть «осужденным на общительность», просто потому, что он был исключительно социальным существом, или потому, что он был исключительно красив среди многих менее красивых; или быть осужденным на чрезмерную похвалу за то, что в конце концов является лишь указанием на поэтическую силу. «Если я умру» — это, конечно, очень прекрасный сонет, и это истинное указание на то, чем мог бы быть Брук, но это не причина быть обреченным находить все вещи чудесными в нем. Ибо в состоянии совершенства, если кто-то всегда видит глазом ланцета, мы действительно подчеркиваем сущность красоты тщательным и очень прямым критическим чувством, которое может и должно, когда почетно осуществляется, показать деликатно чувство пропорции.

Столь же важно для оснащения художника находить недостатки, как и хвалить, ибо он хочет по своей природе истинную ценность, с которой он может соотнести себя с чувством красоты. Мне кажется, возможно, только мне, что в стихах Брука есть лишь энергичное указание на поэтическое выражение, тогда как, несомненно, сам человек был чрезмерно поэтичным, час и момент вместе, и тратил много энергии ума и тела, поэтизируя ощущение. Для меня есть журналистское качество фразировки и лишь очень редко необычный образ. Что касается «Писем», то они свободны и отрывочны по форме, без различия ни в наблюдении, ни в форме, без настоящего изящества или уникальности. Искусство — ничто, если это не объект, или идея, или опыт, увиденный в обзоре, с ясностью. В Бруке я чувствую избыток радости в привлекательности мира, но я не чувствую его языка соразмерным или выдающимся в качествах поэтического или литературного искусства. Мне кажется, что слишком много вздутого локона и задумчивого взгляда, слишком много позирующего поэта, лишенного, я могу даже сказать, истинной утонченности, часто.

Слишком комфортный поэт, и поэзия слишком большого напора без разреза, слишком много «жестикуляции», что является легкой вещью для многих талантливых людей, и также отсутствует для меня настоящий захват изумления. Вы не найдете ничего в письмах, что не могло бы быть сделано куб-репортером, за исключением, возможно, более очаровательных писем со ссылкой на плавание в Южных морях. Здесь вы чувствуете Брука дома мгновенно, и изображение естественно и легко. Но кроме этого, вы не найдете никакой фразировки, чтобы сравнить с отрывками предисловия Джеймса, такими, например, как «небесный шум большего количества долларов», безусловно, гораздо более резкая фраза относительно безумия Нью-Йорка, чем все, что Брук пытается рассказать о нем. Брук отчетливо «не там» слишком часто в этих столь нерегулярных письмах своих. Письма заметно редки в эти времена в любом случае, и так обстоит дело с письмами Брука. Мы ищем различия, и его не найти, у них мало близости с их предметами, которую ожидаешь.

Что касается его поэзии, то она, кажется, является поэзией, быстро приближающейся к государственному одобрению, в ней есть привкус начинающего лауреата, мне кажется, что это поэзия, уже «в орденах». Брук, безусловно, был в опасности стать хорошим поэтом, как и несколько других поэтов, которые погибли в муках героизма. Как и они, он, если бы жил, должен был бы спасти себя от зол процветания, поэтически говоря. Он должен был бы преодолеть свою тенденцию к тому, что я хочу назвать старомодным «золотом и бархатом» его слов, очень определенной дымкой, висящей над ними от дурного влияния школы восемьсот девяностого года, которая произвела немного отличной поэзии и много очень ручной продукции. Поэзия подобна всему искусству, трудна даже в своем самом свободном интервале. Брук должен основывать свою претензию на раннее отличие, возможно, только на сонете «Если я умру», он, безусловно, должен был бы подняться значительно, чтобы удержать место, которое его слишком многочисленные личные поклонники имели обыкновение навязывать ему. Если только не быть настоящим гением, внезапные лавры вянут на стебле с слишком большим количеством утра.

У этого поэта не было шанса доказать, какая его поэзия выдержала бы долгий день, и больше всего ему нужно было быть удаленным от слишком большой любви ко всему. Лучшее искусство не может вынести такой неразборчивости, не искусство специфической индивидуальной ценности. В книге, которая называется «Письма из Америки», привлекательность заключается в ее предисловии, несмотря на столь заметную неуместность стиля. Мне кажется, что Джеймс мог бы хоть раз снизойти до равных условий со своей темой, ради преданности своего намерения, и прийти к нам на момент, человек, говорящий о юноше. Он мог бы тогда рассказать нам что-то действительно интимное о «Руперте», как он так часто называет его, ибо это указывало бы на некоторую близость, безусловно, если только он не был «Рупертом» для бесчисленных, которых он встречал, и которые были уверены в его близости при мгновенном знакомстве, что действительно было бы «осуждено на общительность».

Эта книга состоит из двух частей, предисловия и содержания, и мы осознаем главным образом высокий стиль и интерес предисловия, прежде всего, и несоответствие, присущее остальной части книги, подчеркивающее широкое расхождение между хвалителем и хвалимым. Это Джеймс со ссылкой на Брука, это не Генри Джеймс, информирующий о молодом и красивом Руперте Бруке. Аполлон во плоти должен делать мощное пение. Брук не сделал многого из этого, когда они положили его на границы того дальнего моря. У него было больше, чтобы доказать наследие, возложенное так тяжело на него бесконечной толпой его поклонников и любовников. Ему нужно было облегчение от популярного понятия, и мы должны облегчить себя от его чрезмерной популярности, если мы хотим наслаждаться им правильно, будучи справедливыми с ним. Немного времени, и мы должны были бы узнать его настоящее отличие. Слишком рано для нас, и слишком поздно для него. Мы должны принять его больше за его более тонкие указания тогда, и меньше за его достижение в смысле мастерства.

НЕДОСТАТОК КРИТИКОВ

Есть веская причина для удивления заметному отсутствию критиков в области живописи, лиц, способных на серьезный подход к текущим тенденциям в искусстве. Мы стали свидетелями очень общего неспособности подняться над обычным или высококлассным репортерским уровнем в этой конкретной сфере. Почему так много людей, которые пишут специально о живописи, говорят так мало, что действительно относится к ней? Это потому, что большинство из них — журналисты или литераторы, которые совершили эмоциональные экскурсии в эту область, которая в большинстве случаев чужда им; известные литературные художники, иногда, намеревающиеся разнообразить свой предмет.

Мы читаем Мейер-Грефе, например, о развитии современного искусства, и мы находим его аналогии более или менее стимулирующими, но в целом его работа неудовлетворительна с точки зрения художника; не более чем своего рода роман с искусством в качестве скелета, или скорее справочник, из которого необразованный мирянин может собрать поверхностную информацию о групповых и индивидуальных влияниях, своего рода словесное развлечение, которое совершенно лишено истинных критических ценностей. Я слушал лекции об искусстве людей, которые должны были знать о нем, просто чтобы увидеть, насколько этот тип критического исследования может удовлетворить действительно художественный ум, несколько знакомый с истинными отношениями, и я нашел эти лекции лишь малейшей ценности, резюме, составленные из утомительных и неуместных деталей. Всегда существует крайний недостаток истинного определения, истинной информации, всегда слишком много любительского духа, выдаваемого за популярное знание среди этих лиц, которые могли бы иначе сделать так много, чтобы сформировать общественный вкус и признательность. Таким образом, мы обнаруживаем, что даже болтливый Мейер-Грефе останавливается, не заходя дальше Сезанна. Возможно, что после написания двух очень тяжелых томов о развитии современного искусства, он должен оставаться молчаливым о самом современном искусстве, что он действительно чувствует, что он не квалифицирован говорить о Сезанне и его преемниках; или он предполагает, возможно, что нет ничего по эту сторону Сезанна? Сколько есть писателей, которые действительно понимают, что произошло с тех пор?

Я слышал эти характерные замечания среди так называемых арт-писателей, которые пишут регулярные уведомления для ежедневных журналов — «Вы видите, я действительно ничего не знаю о предмете, но я должен писать!» или — «Я ничего не знаю об искусстве, но я читаю о нем как можно больше, чтобы не казаться слишком глупым; ибо они посылают меня, и я должен что-то написать». Их отношение такое же, как если бы их предметом был пожар или убийство: но любое из последних было бы гораздо больше в их линии, требуя ничего, кроме регистрации самых простых фактов. Просто почему эти люди должны писать об искусстве, никогда не будет ясно. Но из-за этого совершенно тривиального отношения к теме живописи мы находим трудным воспринимать всерьез вообще то, что мы читаем в наших ежедневниках, в каждом случае самая скудная нотация с тяжело сформулированным комментарием, имеющая мало или никакого отношения к тому, что важно в конкретных картинах самих. Как может кто-либо воспринимать этих лиц всерьез, когда у них на самом деле нет мнения, чтобы предложить, и должны полагаться либо на юмор, либо на негодование, чтобы вдохновить их?

Если мы обратимся к экспертам критики, мы найдем утверждения, подобные этому Раскина о Джотто: — «За все его использование опалесцирующего теплого цвета, Джотто точно такой же, как Тернер, как в своей быстрой экспрессионной силе он похож на Гейнсборо!» Опять же, говоря о «Последнем рейсе корабля «Отважный»» Тернера, он говорит: «Из всех картин предметов, невидимо вовлекающих человеческую боль, это, я верю, самая патетическая, которая когда-либо была написана — ни одна руина никогда не была такой трогательной, как это скольжение судна к своей могиле». Журналистика первого класса, безусловно, но на самом дальнем пределе воображения, как можно возможно думать о Гейнсборо или Тернере в связи с каким-либо особым качеством Джотто? Что касается пафоса старого корабля, это принадлежит поэзии, как показал Кольридж; сентимент такого рода никогда не имел никакого надлежащего места в живописи. Гораздо более достойный тип признательности в словах можно найти, конечно, в отрывках Патера о «Джоконде» и «Рождении Венеры» Боттичелли. Но они принадлежат к другой сфере, в которой литература поднимается на высоту, независимую от самих картин посредством внушения, которое есть в них, сила внушения является более тонкой альтернативой для грубого и бесполезного описания. Мы всегда будем спорить с писателем об искусстве относительно того, какой именно символ присущ присутствию розы в руке или слезы на щеке, но мы не можем ссориться, когда дело рассматривается так возвышенно, как в случае с литературным художником, подобным Патеру. Именно в сфере профессионального критического суждения литературные авторитеты так часто сбиваются с пути.

Таким образом, между развлекательным типом писателя, подобным Мейер-Грефе, и ежедневным репортером нет среднего пути. Журналист откровенен и говорит, что он не знает, но что он должен писать; другой пишет книги, которые хорошо подходят для справочных целей, но имеют скудное отношение к фактической истине в отношении картин. Есть ли какие-либо критики, которые пытаются серьезно подойти к современной теме, которые находят стоящим для них углубиться в современную эстетику с чем-то вроде искренности или настоящего серьезного отношения? Только двое, о которых я знаю. Есть умный Лео Стайн, который редко появляется в печати, но который делает искусство из разговора на эту тему; и есть Уиллард Хантингдон Райт, который появлялся широко и, безусловно, с интеллектом также, оба этих критических писателя очень сильно расходятся в теории, но оба полны проницательности, что бы ни думали об их индивидуальных идеях. Мы уверены в обоих как в полностью находящихся внутри предмета, этой темы современного искусства, ибо они каким-то образом художники. Я даже подозреваю их обоих в том, что они когда-то, подобно Джорджу Муру, писали серьезно сами.

Тем не менее, развивается обнадеживающая серьезность интереса к тому, что делается по эту сторону моря, переоткрытие родного искусства того рода, который происходит во всех странах. Художник учится посредством войны, что больше нет конвенционального центра искусства, что изношенный фетиш Парижа как необходимость в его развитии был отменен; и это удачно для художника и для искусства в целом. Это имеет свой выраженный эффект на творческие силы индивида во всех странах, почти обязывая его создавать свой собственный импульс на своей собственной почве; это заставляет художника видеть, что если он действительно должен творить, он должен творить независимо от всего, что существует как конвенция в уме.

Как это повлияет на художника? Он научится прежде всего заботиться о себе, и то, что он выдвигает личности и личного исследования, получит свой характер от его строгого приверженности этому принципу, идет ли он посредством преобладающих теорий или отступления от них. У публики, таким образом, не будет выбора, кроме как полагаться на то, что он производит серьезно, как исходящее ясно от него самого, от его собственного желания и труда. Он поймет, что это не трюк, не привычка, не торговля — эта современность — и что с модами она не имеет ничего общего; что это эксплицитно часть нашего современного стремления к выражению совсем так же, как искусство Коро и Милле были Барбизона, как искусство Тициана, Джорджоне и Микеланджело были Италии; что он и его время несут строжайшее отношение друг к другу и что через это отношение он может лучше всего построить свою собственную оригинальную силу. Неспособный зависеть поэтому от признанно необразованного мирянина-писателя или даже эссеиста лучшего класса, чтобы сказать ему его место, он установит себя, и его место будет определено в режиме его дня именно теми качествами, которые он вносит в него. Он не будет полагаться слишком настойчиво на идиосинкразию; провал этого мы уже видели, в пост-импрессионистах.

Правда в том, что художники должны рано или поздно научиться выражать себя в терминах чистого языка, они должны научиться, что творчество — это вещь, наиболее ожидаемая от них, и, если возможно, изобретение также. Странность в исполнении или идее имеет наименьшее значение. Художники имеют более достойную службу для выполнения, чем это дилетантское понятие красоты подразумевает. С тех пор как произошло полное уничтожение сентиментальности, легенды, того, что мы называем поэзией, более богатая субстанция для выражения пришла к нам, посредством которой художник может выразить большую, более новую разновидность материи, более релевантную нашей особой нужде, нашей современности.

Война дезинтегрировала привычку к искусству, и в этом факте лежит надежда искусства. Причуды потеряли тот небольшой интерес, которым они обладали, глупость имитации была разоблачена. В результате этого я люблю думать, что у нас будет более тонкий тип выражения, более богатый вид личного качества. Каждый художник — свой собственный создатель, свой собственный освободитель; именно он должен быть первым, кто критикует, разрушает и реконструирует себя, он не должен находить никакое настроение удобным, никакое отношение комфортным. Что мирянин-писатель говорит о нем в похвалу или вину, не будет иметь такого большого значения в будущем; он будет уважать прежде всего и в конце концов только тех, кто нашел время разделить его тему, по крайней мере в уме, если не в опыте, и проницательная публика освободит себя от временных влияний признанно необразованного критика. Художник завоюет ее доверие по причине своей собственной искренности и интеллекта. Вероятно, также, что со временем критика в моде Раскина совершенно исчезнет, и критик типа Мейер-Грефе найдет более подходящего и истинного преемника, кого-то, кто, когда он называет себя критиком, докажет довольно ясный титул на отличие и не должен будет извиняться за себя или за свое занятие.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

ВАЖНОСТЬ БЫТЬ «ДАДА»

Мы обязаны Тристану Тцаре и его последователям за новейшее и, возможно, самое важное доктринальное настаивание, примененное к искусству, которое появилось за долгое время. Дадаизм — это последняя фаза модернизма в живописи, а также в литературе, и несет с собой всю страсть к свободе выражения, которую Маринетти спонсировал так громко в своих футуристических манифестах. Он добавляет также бодрящее качество нигилизма, впитанное, как говорят, непосредственно от автора Заратустры. Читая фрагмент документального заявления дадаизма, мы находим, что очарование идеи существует главным образом в том факте, что они желают, чтобы все вещи были выровнены в уме человека до степени обыденности, которая типична для него и свойственна ему.

Ничто не больше, чем что-либо другое, — вот во что верит дадаист, и это первый знак надежды, который художник, по крайней мере, может обнаружить в бессмысленной важности, которая была вложена в термин ИСКУССТВО. Это лучше всего показывает, что искусство должно идти своим собственным путем безмятежно, несмотря на желание его столь ярых сторонников и подавителей. Я очень облегчен как художник, обнаружив, что есть по крайней мере один постулат, которого я могу придерживаться в своем опыте как полезного или бесполезного человеческого существа. Я всегда говорил за себя, у меня нет офиса, нет обязательств, нет другой «миссии», самого страшного из всех слов, чем выяснить качество юмора, которое существует в опыте, или жизни, как мы думаем, мы имеем право называть ее. Я всегда чувствовал лежащую в основе фатальность привычки в признательности, потому что я чувствовал, и теперь на самом деле больше, чем когда-либо в моем существовании, фатальность привычки, которой потворствует художник. Художник сделал своего рода тонкое преступление из своего привычного выражения, своих эмоциональных монотонностей и своих интеллектуальных неспособностей.

Если я объявляю этим ярким утром, что я «дадаист», это не потому, что я нахожу малейшую нужду в, или важность в, доктрине любого рода, это только для удобства себя и нескольких других, что я берусь за вопрос приверженности. Экспрессионист — это тот, кто выражает себя во все времена любым способом, который необходим и свойственен ему. Дадаист — это тот, кто не находит ни одну вещь более важной, чем любая другая одна вещь, и поэтому я поворачиваюсь со своего места в схеме от экспрессиониста к дадаисту с легкой грацией, которая подобает любому уважающему себя юмористу.

Повозившись со средним интеллектом, а также со средней глупостью по поводу различных догматических аспектов человеческого опыта, таких как искусство, религия, философия, этика, мораль, с своего рода обязательной слепотой, я пришел к самой ясной точке своего видения, которая есть не что иное, как превосходно просвещающее открытие, что жизнь, как мы ее знаем, является по сути комическим вопросом и не может быть трактована иначе, как с духом комедии в понимании. Это повод для неистового и здорового смеха, и смеяться над собой в сочетании с остальным миром, над своими собственными трагическими причудами, касающимися вещей, которые нельзя назвать, или коснуться, или понять, — это лучший анодин, который я могу вызвать в своем уме для нерелевантных болей, которые мы берем на себя, чтобы впечатлить себя и мир важностью чего-либо большего, чем блестящее возбуждение момента. Это захватывающе, поэтому, осознать, что есть здоровый выход из всей этой дилеммы привычки для художника. Один из этих способов — уменьшить размер «А» в искусстве, чтобы соответствовать размеру остальных букв в своей речи. Другой способ — освободить искусство из когтей его поклонников, и под поклонниками я имею в виду идолопоклонников и коммерсантов искусства. Под идолопоклонниками я имею в виду тех, чье почтение к искусству выше их знания о нем. Под коммерсантами я имею в виду тех, кто наживается на невежестве неискушенных, с картинами, созданными эстетической привычкой, или, лучше сказать, через банальность «художественного» темперамента. Искусство в настоящее время является видом порока в Америке, и оно остро и заметно нуждается в запрете или вмешательстве.

Я думаю, настало время, чтобы те, у кого есть художественная привычка к искусству, были уведомлены об опасности, в которой они находятся, предполагая, конечно, что они держат жизненный интерес в развитии интеллекта. Поэтому пора вмешаться в глупость в вопросах вкуса и суждения. Мы мало или ничего не узнаем из привычки, кроме повторяющегося подражания. Я должен, для вашей пользы как читателя, вставить здесь немного информации из ума Фрэнсиса Пикабиа, который был до войны заметен среди кубистов, по предмету дадаизма.

"Dada smells of nothing, nothing, nothing.
It is like your hopes: nothing.
Like your paradise: nothing.
Like your idols: nothing.
Like your politicians: nothing.
Like your heroes: nothing.
Like your artists: nothing.
Like your religions: nothing."

Литания, подобная этой, исходящая от одного из самых заметных дадаистов дня, слишком назидательна для надлежащего выражения. Это как окно, открытое на широкое прохладное место, где все части твоего истощенного существа могут получить тот вид воздуха, который императивен для него. На данный момент мы можем сказать, особая часть твоего существа, которая нуждается в наибольшем и самом свежем воздухе, — это та камера в мозгу, где искусство берет верх и процветает, как грядка грибка в темноте.

Какая польза тогда знать что-либо об искусстве, пока мы не знаем точно, что это такое? Если это такая орхидейная редкость, как мир поклонников хотел бы заставить нас верить, тогда мы знаем, что это должен быть паразитический эквивалент нашего существования, питающийся здоровьем других функций и чувств в нас самих. Возникает вопрос, почему поклоняться тому, с чем мы не знакомы? Война научила нас, что идолопоклонство — это прошлая добродетель и не может иметь дальнейшего места с умными людьми, живущими в настоящую эру, которая для нас является единственной эрой, заслуживающей рассмотрения. У меня есть хобби-лошадка, поэтому — чтобы уехать на ней, в мир сложного общего опыта; на арену с теми, кто знает, что такое элемент самой жизни, и что я стал выражением одного вопроса в уме, заслуживающего рассмотрения художника, а именно флюидного изменения. Как может что-либо, к чему я не отношусь, иметь какое-либо отношение ко мне как к художнику? Я только дадаист, потому что это самое близкое, к чему я пришел к научному принципу в опыте. Что вчера может означать, это только то, чем вчера было, а завтра — это что-то, что я не могу постичь, пока оно не произойдет. Я еду на своей собственной хобби-лошадке прочь от опасностей искусства, которое является с нами современным пороком в настоящее время, в широкое пространство великодушного развлечения, из которого я могу извлечь всю радость, на которую я способен, из паттернов, с которыми я сталкиваюсь.

Та же отвращение, которое было проявлено и, безусловно, наслаждалось Дузе, когда она потребовала, чтобы сцена была очищена от актеров, чтобы спасти творческую жизнь сцены, — это то же самое отвращение, которое заставляет нас жаждать деревянных кукол, чтобы делать абстрактные движения, чтобы мы могли освободить искусство от его причинения большой «А», чтобы отнять у искусства его бесценность и сделать из него новое и привлекательное развлечение, времяпрепровождение, даже распутство, если хотите; ибо всякое настоящее выражение — это фаза распутства сама по себе: Освободить искусство от болезни малого театрализма и от челюстей осьминогоподобного поклонника, который ест все, в линии ложного эстетизма в пределах досягаемости, извергая его без интеллекта или понимания на сознание совсем не глупой публики, с столь очевидно пагубным эффектом.

«Дада — это фундаментально религиозное отношение, аналогичное отношению ученого с его окуляром, приклеенным к микроскопу». Дада раздражен теми, кто пишет «Искусство, Красота, Истина» с заглавными буквами и кто делает из них сущности, превосходящие человека. «Дада насмехается над заглавными буквами, чудовищно». «Дада, разрушая авторитет ограничений, стремится освободить естественную игру наших действий». «Дада, следовательно, ведет к аморализму и к самому спонтанному и, следовательно, наименее логичному лиризму. Этот лиризм выражается в тысяче способов жизни». «Дада соскабливает с нас толстые слои грязи, отложенные на нас последними несколькими веками». «Дада разрушает и останавливается на этом. Пусть Дада поможет нам сделать полную очистку, затем каждый из нас перестроит современный дом с центральным отоплением и всем до стока, Дадаисты 1920 года».

Помня всегда, что Дада означает хобби-лошадка, у вас есть наконец приглашение повеселиться хоть раз в нашем новом и беспрецедентном опыте по предмету ИСКУССТВА с его теперь уменьшенной передней буквой. Это новейший и самый достойный рекультиватор искусства в том, что он предлагает наконец освобождение для выражения естественных чувств. Мы можем уехать в сияющий регион «Joie de Vivre» и обнаружить, что жизнь и искусство — это одна и та же вещь, напоминающая друг друга так близко в реальности, что это никогда не вопрос того, должно ли оно или должно быть записано на бумаге или холсте, или дано какой-либо большей степени выражения, чем мы даем утренней прогулке или приятной ванне, или обычному отдыху в солнечном свете.

Искусство — это тогда вопрос того, как нужно принимать жизнь сейчас, а не в коем случае не вопрос того, как греки или египтяне или любая другая раса показали это для своих собственных нужд и удовлетворения. Если искусство было необходимо им, оно ненужно нам сейчас, поэтому оно свободно выражать себя, как оно хочет. Вы обнаружите, поэтому, что если вы осознаете себя, вы будете своим собственным идеальным дадаистом, в том, что вы впервые едете на своей собственной хобби-лошадке в бесконечность ощущения через опыт, и что вы еще один удовлетворительный водевилист среди множества танцующих ног и летающих умов. Вы узнаете в конце концов, что пугало, называемое ЖИЗНЬЮ, — это вопрос канатоходца и что звезды будут светить своим игривым одобрением, пока вы скользите, если вы скользите разумно, с глазом на веселье в представлении. Вот чем искусство должно быть, должно прийти в сознание художника больше всего, он, возможно, самый большой нарушитель в вопросах суждения и вкуса; и следующий самый большой нарушитель — это ужасный посредник или «посредник» эстет, который так гладко вносит эфемерные ценности в наши современные концепции.

Мы все должны узнать, что искусство на самом деле такое, научиться освободить его от окружающих глупостей и от страстного и бесполезного восхищения орды ложных идолопоклонников, а также менял в храме успеха. Дадаизм предлагает первую радостную догму, которую я встретил, которая была изобретена для освобождения и истинной свободы искусства. Это поэтому наиболее приветствуется, так как оно выведет из употребления все тяжелые руки и легкие пальцы в бизнесе искусства и заставит их играть в более почетную и спортивную игру. Мы узнаем через дадаизм, что искусство — это остроумное и развлекательное времяпрепровождение, а не то, чтобы быть принятым как наше всегда присутствующее и одупляющее страдание.