ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ЭССЕ

Фридриха Шиллера

CONTENTS

ВВЕДЕНИЕ.

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ.

ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА.

ПИСЬМО I.

ПИСЬМО II.

ПИСЬМО III.

ПИСЬМО IV.

ПИСЬМО V.

ПИСЬМО VI.

ПИСЬМО VII.

ПИСЬМО VIII.

ПИСЬМО IX.

ПИСЬМО X.

ПИСЬМО XI.

ПИСЬМО XII.

ПИСЬМО XIII.

ПИСЬМО XIV.

ПИСЬМО XV.

ПИСЬМО XVI.

ПИСЬМО XVII.

ПИСЬМО XVIII.

ПИСЬМО XIX.

ПИСЬМО XX.

ПИСЬМО XXI.

ПИСЬМО XXII.

ПИСЬМО XXIII.

ПИСЬМО XXIV.

ПИСЬМО XXV.

ПИСЬМО XXVI.

ПИСЬМО XXVII.

О МОРАЛЬНОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ НРАВОВ.

О ВОЗВЫШЕННОМ.

О ПАТЕТИЧЕСКОМ.

О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ.

О ДОСТОИНСТВЕ.

О ГРАНИЦАХ ПРИМЕНЕНИЯ КРАСИВОЙ ФОРМЫ.

О ПОШЛОМ И НИЗКОМ В ИСКУССТВЕ.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О РАЗЛИЧНЫХ ВОПРОСАХ ЭСТЕТИКИ.

О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ.

СЕНТИМЕНТАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ.

САТИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.

ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.

ИДИЛЛИЯ.

ТЕАТР КАК МОРАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ.

О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ.

О ПРИЧИНАХ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ.

ВВЕДЕНИЕ.

Основным предметом большей части писем и эссе Шиллера, вошедших в этот том, является эстетика; и прежде чем переходить к каким-либо замечаниям о том, как он трактует эту тему, будет полезно сделать несколько наблюдений о природе этого предмета и о том, как он рассматривался философской мыслью в разные эпохи.

Прежде всего, объектом эстетики является обширная область прекрасного, и ее можно наиболее точно определить как философию искусства или изящных искусств. Некоторым это определение может показаться произвольным, поскольку оно исключает прекрасное в природе; но оно перестанет казаться таковым, если заметить, что красота, являющаяся произведением искусства, выше природной красоты, ибо она есть порождение духа. Более того, если в соответствии с определенной школой современной философии рассматривать дух как истинное бытие, заключающее в себе все, то следует признать, что красота является по-настоящему красивой лишь тогда, когда она причастна природе духа и является его порождением.

В этом свете красота природы есть лишь отражение красоты духа, лишь несовершенная красота, которая по своей сущности включена в красоту духа. И никому из мыслителей никогда не приходило в голову развивать учение о прекрасном в природных объектах до такой степени, чтобы превратить его в науку и систему. Область природной красоты слишком неопределенна и изменчива для этой цели. Более того, отношение красоты в природе и красоты в искусстве составляет часть науки эстетики и находит в ней свое надлежащее место.

Но можно возразить, что искусство не заслуживает научного рассмотрения. Искусство, без сомнения, является украшением нашей жизни и усладой для воображения; но есть ли у него более серьезная сторона? В сравнении с неотложными потребностями человеческого существования оно может показаться роскошью, излишеством, способным ослабить сердце усердным поклонением красоте и, таким образом, фактически нанести ущерб истинным интересам практической жизни. Этот взгляд, по-видимому, в значительной степени поддерживается господствующей партией в современную эпоху, и «практические люди», как их называют, слишком склонны придерживаться этого поверхностного взгляда на назначение искусства.

Многие действительно брались защищать искусство в этом отношении и показать, что, будучи далеко не просто роскошью, оно обладает серьезными и весомыми преимуществами. В этом отношении его даже, по-видимому, преувеличивали, представляя как своего рода посредника между разумом и чувством, между склонностью и долгом, чья миссия состоит в примирении конфликтующих элементов в человеческом сердце. Сильный след этого взгляда можно найти у Шиллера, особенно во всем, что он говорит об игровом инстинкте в своих «Эстетических письмах».

Тем не менее искусство достойно науки; эстетика — это подлинная наука, и назначение искусства столь же высоко, как то, что отведено ему на страницах Шиллера. Мы признаем, что искусство, рассматриваемое лишь как украшение и услада, перестает быть свободным и становится рабом. Но это извращение его истинной цели. Науку следует считать свободной в ее целях и средствах, и она свободна лишь тогда, когда освобождена от всех иных соображений; она восходит к истине, которая является ее единственным реальным объектом и может полностью удовлетворить ее. Искусство точно так же является подлинным искусством лишь тогда, когда оно свободно и независимо, когда оно решает задачу своего высокого предназначения — задачу о том, должно ли оно быть поставлено рядом с религией и философией как не что иное, как особый способ или особая форма откровения Бога сознанию, выражения глубочайших интересов человеческой природы и широчайших истин человеческого духа.

Ибо именно в своих произведениях искусства народы запечатлели свои излюбленные мысли и богатейшие интуиции, и нередко изящные искусства являются единственным средством, с помощью которого мы можем проникнуть в тайны их мудрости и загадки их религии.

Искусство упрекают в том, что оно производит свои эффекты посредством видимости и иллюзии; но можно ли доказать, что видимость предосудительна? Феномены природы и акты человеческой жизни — не что иное, как видимости, и все же они рассматриваются как составляющие истинную реальность; ибо эту реальность следует искать за пределами объектов, воспринимаемых непосредственно чувствами, — субстанция, речь и принцип, лежащие в основе всех вещей, проявляются во времени и пространстве через эти реальные существования, но сохраняют свое абсолютное бытие в самих себе. Теперь, самый особый объект и цель искусства — представлять действие и развитие этой универсальной силы. В природе эта сила или принцип кажется смешанной с частными интересами и преходящими обстоятельствами, переплетенной с тем, что является произвольным в страстях и индивидуальных волях. Искусство освобождает истину от иллюзорных и лживых форм этого грубого, несовершенного мира и облекает ее в более благородную, чистую форму, созданную самим духом. Таким образом, формы искусства, будучи далеко не просто видимостями, совершенно иллюзорными, содержат больше реальности и истины, чем феноменальные существования реального мира. Мир искусства правдивее, чем мир истории или природы.

И это еще не все: представления искусства более выразительны и прозрачны, чем феномены реального мира или события истории. Духу труднее пробиться сквозь твердую оболочку природы и обыденной жизни, чем проникнуть в произведения искусства.

Еще два соображения, по-видимому, полностью отвечают на возражение о том, что искусство или эстетика не имеют права называться наукой.

Будет общепризнано, что человеческий дух обладает способностью рассматривать самого себя, делать себя своим собственным объектом и все, что исходит из его деятельности; ибо мышление составляет сущность духа. Теперь искусство и его произведения, как творения духа, сами по себе имеют духовную природу. В этом отношении искусство гораздо ближе к духу, чем природа. Изучая произведения искусства, дух имеет дело с самим собой, с тем, что исходит из него самого и является им самим.

Таким образом, искусство находит свое высшее подтверждение в науке.

И искусство не отказывается от философского рассмотрения из-за того, что оно зависит от каприза и не подчиняется никакому закону. Если его высшая цель — открыть человеческому сознанию высший интерес духа, то очевидно, что субстанция или содержание представлений не отданы на откуп дикому и нерегулярному воображению. Оно строго определяется идеями, которые касаются нашего интеллекта, и законами их развития, каково бы ни было неисчерпаемое разнообразие форм, в которых они производятся. И эти формы не являются произвольными, ибо не всякая форма пригодна для выражения всякой идеи. Форма определяется субстанцией, которой она должна соответствовать.

Дальнейшее рассмотрение истинной природы красоты, а следовательно, и призвания художника, еще больше поможет нам в попытке показать высокое достоинство искусства и эстетики. История философии представляет нам множество теорий о природе прекрасного; но поскольку это завело бы нас слишком далеко, если бы мы стали рассматривать их все, мы остановимся лишь на самых важных из них. Самая грубая из этих теорий определяет прекрасное как то, что доставляет удовольствие чувствам. Эта теория, исходящая из философии ощущения школы Локка и Кондильяка, лишь объясняет идею и чувство прекрасного, искажая его. Она полностью опровергается фактами. Ибо она превращает его в желание, но желание эгоистично и ненасытно, тогда как восхищение почтительно и является само по себе удовлетворением, не стремящимся к обладанию.

Другие полагали, что прекрасное состоит в пропорции, и, несомненно, это одно из условий красоты, но только одно. Непропорциональный объект не может быть красивым, но точное соответствие частей, как в геометрических фигурах, не составляет красоты.

Известная древняя теория гласит, что красота состоит в совершенном соответствии средств их цели. В этом случае прекрасное — это не полезное, это целесообразное; и последняя идея ближе к идее красоты. Но она не обладает истинным характером прекрасного. Далее, порядок — это менее математическая идея, чем пропорция, но она не объясняет того, что является свободным и текучим в определенных видах красоты.

Наиболее правдоподобная теория красоты — та, которая полагает, что она состоит из двух противоположных и одинаково необходимых элементов — единства и разнообразия. Красивый цветок обладает всеми элементами, которые мы назвали; он обладает единством, симметрией и разнообразием оттенков цвета. Нет красоты без жизни, а жизнь — это движение, разнообразие. Эти элементы встречаются в красивых, а также в возвышенных объектах. Красивый объект полон, завершен, ограничен симметричными частями. Возвышенный объект, формы которого, хотя и не лишены пропорции, менее определенны, всегда пробуждает в нас чувство бесконечного. В объектах чувств все качества, которые могут вызвать чувство прекрасного, подпадают под один класс, называемый физической красотой. Но выше и за пределами этого, в области духа, мы имеем, во-первых, интеллектуальную красоту, включающую законы, управляющие интеллектом, и творческий гений художника, поэта и философа. Далее, моральный мир обладает красотой в своих идеях свободы, добродетели, преданности, справедливости Аристида, героизма Леонида.

Теперь мы установили, что красота и возвышенность существуют в природе, в идеях, в чувствах и в действиях. После всего этого можно было бы предположить, что единство может быть найдено среди этих различных видов красоты. Вид статуи, такой как Аполлон Бельведерский, человека, умирающего Сократа, приводятся как вызывающие впечатления прекрасного; но форма не может быть формой сама по себе, она должна быть формой чего-то. Физическая красота — это знак внутренней красоты, духовной и моральной красоты, которая является основой, принципом и единством прекрасного.

Физическая красота — это оболочка интеллектуальной и моральной красоты.

Интеллектуальная красота, блеск истины, может иметь своим принципом только принцип всей истины.

Моральная красота охватывает два различных элемента, одинаково прекрасных, — справедливость и милосердие. Таким образом, Бог есть принцип трех порядков красоты: физического, интеллектуального и морального. Он также конструирует две великие силы, распределенные по трем порядкам: прекрасное и возвышенное. Бог есть красота par excellence; Он поэтому совершенно прекрасен; Он одинаково возвышен. Он для нас тип и смысл двух великих форм красоты. Короче говоря, Абсолютное Существо как абсолютное единство и абсолютное разнообразие является необходимо конечным принципом, крайней основой, завершенным идеалом всей красоты. Это была та чудесная красота, которую видел Диотима и которая описана в «Пире» Сократа.

Наша цель после предыдущего обсуждения — попытаться еще более прояснить идею искусства, проследив его историческое развитие.

Многие вопросы, касающиеся искусства и относящиеся к прекрасному, были поставлены ранее, еще во времена Плотина, Платона и Сократа, но недавние времена стали настоящей колыбелью эстетики как науки. Современная философия первой признала, что красота в искусстве — это одно из средств, с помощью которых могут быть устранены противоречия между духом, рассматриваемым в его абстрактном и абсолютном существовании, и природой, составляющей мир чувств, возвращая эти два фактора к единству.

Кант был первым, кто почувствовал потребность в этом союзе и выразил ее, но не определив его условий и не выразив его научно. В своих усилиях осуществить этот союз он был затруднен оппозицией между субъективным и объективным, тем, что он поставил практический разум выше теоретического разума, и он установил оппозицию, найденную в моральной сфере, как высший принцип моральности. Сведенный к этой трудности, все, что мог сделать Кант, — это выразить союз в форме субъективных идей разума или как постулаты, которые должны быть выведены из практического разума, без знания их сущностного характера, и представляя их реализацию не более чем как простое «ты должен» или императив «Du sollst».

В своем телеологическом суждении, примененном к живым существам, Кант, напротив, приходит к рассмотрению живого организма таким образом, что, поскольку общее включает в себя частное и определяет его как цель, следовательно, идея также определяет внешнее, совокупность органов, не актом, исходящим извне, а исходящим изнутри. Таким образом, цель и средства, внутреннее и внешнее, общее и частное смешиваются в единстве. Но это суждение выражает лишь субъективный акт рефлексии и не проливает никакого света на объект сам по себе. Кант придерживается того же взгляда на эстетическое суждение. Согласно ему, суждение исходит не из разума как способности общих идей и не из чувственного восприятия, а из свободной игры разума и воображения. В этом анализе познавательной способности объект существует только относительно субъекта и чувства удовольствия или наслаждения, которое он испытывает.

Характеристики прекрасного, согласно Канту, таковы:

1. Удовольствие, которое оно доставляет, свободно от интереса.

2. Красота предстает перед нами как объект общего наслаждения, не пробуждая в нас сознания абстрактной идеи и категории разума, к которой мы могли бы отнести наше суждение.

3. Красота должна заключать в себе отношение соответствия своей цели, но таким образом, чтобы это соответствие могло быть схвачено без того, чтобы идея цели предлагалась нашему уму.

4. Хотя она и не сопровождается абстрактной идеей, красота должна быть признана объектом необходимого наслаждения.

Особенностью всей этой системы является нерасторжимое единство того, что предполагается разделенным в сознании. Это различие исчезает в прекрасном, потому что в нем общее и частное, цель и средства, идея и объект мысленно проникают друг в друга полностью. Частное само по себе, противостоит ли оно самому себе или общему, есть нечто случайное. Но здесь то, что может считаться случайной формой, так тесно связано с общим, что оно смешивается и отождествляется с ним. Таким образом, прекрасное в искусстве представляет нам мысль как воплощенную. С другой стороны, материя, природа, чувственное, сами по себе обладающие мерой, целью и гармонией, возвышаются до достоинства духа и разделяют его общий характер. Мысль не только оставляет свою враждебность по отношению к природе, но улыбается в ней. Ощущение и наслаждение оправданы и освящены, так что природа и свобода, чувство и идеи находят свое оправдание и освящение в этом союзе. Тем не менее это примирение, хотя и кажущееся совершенным, поражено характером субъективности. Оно не может составлять абсолютно истинное и реальное.

Таков очерк основных результатов критики Канта, и Гегель высоко оценивает глубоко философский ум Шиллера, который требовал союза и примирения двух принципов и который пытался дать научное объяснение этому до того, как проблема была решена философией. В своих «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер признает, что человек носит в себе зародыш идеального человека, который реализуется и представляется государством. Есть два пути для отдельного человека приблизиться к идеальному человеку: во-первых, когда государство, рассматриваемое как мораль, справедливость и общий разум, поглощает индивидуальности в своем единстве; во-вторых, когда индивид поднимается до идеала своего вида путем самосовершенствования. Разум требует единства, соответствия виду; природа, с другой стороны, требует множественности и индивидуальности; и человек одновременно востребован двумя противоположными законами. В этом конфликте эстетическое воспитание должно прийти на помощь, чтобы осуществить примирение двух принципов; ибо, согласно Шиллеру, его цель — формировать и оттачивать склонности и страсти так, чтобы они стали разумными, и чтобы, с другой стороны, разум и свобода могли выйти из своего абстрактного характера, могли соединиться с природой, могли одухотворить ее, воплотиться и принять в ней тело. Красота, таким образом, дана как одновременное развитие рационального и чувственного, слитых воедино и проникающих друг в друга, союз, который составляет, по сути, истинную реальность.

Это единство общего и частного, свободы и необходимости, духовного и материального, которое Шиллер научно понимал как дух искусства и которое он пытался проявить в реальной жизни посредством эстетического искусства и воспитания, было впоследствии выдвинуто под именем идеи как принцип всякого знания и существования. Таким образом, через посредство Шеллинга наука поднялась до абсолютной точки зрения. Именно так искусство начало претендовать на свою собственную природу и достоинство. С того времени его надлежащее место было окончательно определено в науке, хотя способ его рассмотрения все еще страдал определенными недостатками. Его высокое и истинное отличие были наконец поняты.

Рассматривая более высокое положение, до которого недавние философские системы подняли теорию искусства в Германии, мы не должны упускать из виду преимущества, внесенные изучением идеала древних такими людьми, как Винкельман, который своего рода вдохновением поднял критику искусства от придирок к мелким деталям к поиску истинного духа великих произведений искусства и их истинных идей путем изучения духа оригиналов.

Представляется целесообразным завершить это введение кратким изложением новейшей и высшей теории искусства и эстетики, исходящей от Канта и Шиллера и развитой в позднейшей философии Гегеля.

Наше пространство позволяет нам лишь взглянуть, во-первых, на метафизику прекрасного, как она развита Гегелем в первой части его «Эстетики», а затем на более позднее развитие той же системы у недавних авторов, вышедших из его школы.

Гегель рассматривает, во-первых, абстрактную идею прекрасного; во-вторых, красоту в природе; в-третьих, красоту в искусстве или идеал; и он заканчивает рассмотрением качеств художника.

Его предварительные замечания направлены на то, чтобы показать отношения искусства к религии и философии, и он показывает, что предназначение человека — это бесконечное развитие. В реальной жизни он удовлетворяет свою тоску лишь частично и несовершенно ограниченными наслаждениями. В науке он находит более благородное удовольствие, а гражданская жизнь открывает карьеру для его деятельности; но он находит лишь несовершенное удовольствие в этих занятиях. Он не может тогда найти идеал, о котором вздыхает. Затем он поднимается в высшую сферу, где все противоречия стерты и идеи добра и счастья реализованы в совершенном согласии и постоянной гармонии. Эта глубокая потребность души удовлетворяется тремя способами: в искусстве, в религии и в философии.

Искусство предназначено для того, чтобы заставить нас созерцать истинное и бесконечное в формах чувств. Однако даже искусство не полностью удовлетворяет глубочайшую потребность души. Душа хочет созерцать истину в своем сокровенном сознании. Религия поставлена выше господства искусства.

Во-первых, что касается идеи прекрасного, Гегель начинает с указания ее характеристик. Она бесконечна и свободна; созерцание прекрасного самодостаточно, оно не пробуждает никакого желания. Душа испытывает нечто вроде божественного блаженства и переносится в сферу, удаленную от жизненных невзгод. Эта теория прекрасного очень близка к теории Платона.

Во-вторых, что касается красоты в природе. Физическая красота, рассматриваемая внешне, предстает последовательно под аспектами регулярности и симметрии, соответствия закону и гармонии, а также чистоты и простоты материи.

В-третьих, красота в искусстве или идеал — это красота в более высокой степени совершенства, чем реальная красота. Идеал в искусстве не противоречит реальному, но является реальным идеализированным, очищенным и совершенно выраженным. Идеал — это также душа, пришедшая к сознанию самой себя, свободная и полностью наслаждающаяся своими способностями; это жизнь, но духовная жизнь и дух. И идеал — это не холодная абстракция, это духовный принцип в форме живой индивидуальности, освобожденной от законов конечного. Идеал в своей высшей форме — это божественное, как оно выражено в греческих божествах; христианский идеал, как он выражен во всей своей высочайшей чистоте в Боге-Отце, Христе, Деве. Его существенные черты — спокойствие, величие, безмятежность.

На более низкой степени идеал в человеке — это победа вечных принципов, наполняющих человеческое сердце, триумф более благородной части души, морального и божественного принципа.

Но идеал, проявленный в мире, становится действием, а действие предполагает форму общества, определенную ситуацию с коллизией и действие, собственно так называемое. Героический век — лучшее общество для идеала в действии; в своей определенной ситуации идеал в действии должен предстать как проявление моральной силы, и в действии, собственно так называемом, он должен содержать три момента в идеале: во-первых, общие принципы; во-вторых, персонажей; в-третьих, их характер и их страсти. Гегель заканчивает рассмотрением качеств, необходимых художнику: воображения, гения, вдохновения, оригинальности и т. д.

Недавний представитель эстетических идей Гегеля, развивший их далее, выражается о природе красоты так:

«После горечи мира сладость искусства успокаивает и освежает нас. В этом высокая ценность прекрасного — что оно разрешает противоречие духа и материи, морального и чувственного мира в гармонии. Таким образом, прекрасное и его представление в искусстве доставляет интуиции то, что философия дает познавательному прозрению, а религия — верующему настроению души. Отсюда восторг, с которым чудесное стихотворение Шиллера о Колоколе воспевает согласие внутренней и внешней жизни, исполнение тоски и требований души событиями в природе. Внешность феноменов устраняется в прекрасном; она возвышается в круг идеального существования; ибо она признается откровением идеала, и, таким образом преображенная, она придает последнему дополнительный блеск».

«Таким образом, прекрасное — это активное, живое единство, полное существование без изъяна, как говорили Платон и Шеллинг, или как описывают его недавние авторы; идея, которая вполне присутствует в явлении, явление, которое вполне сформировано и пронизано идеей».

«Красота — это мировая тайна, которая приглашает нас в образе и слове», — это поэтическое выражение Платона; и мы можем добавить, потому что она открывается в обоих. Мы чувствуем в ней гармонию мира; она прорывается в красоте, в прекрасном согласии, в сияющей точке, и, начиная оттуда, мы проникаем все дальше и дальше и находим в качестве основы всего существования то же очарование, которое освежало нас в индивидуальных формах. Так Христос указывал на полевые лилии, чтобы связать упование Своих последователей на Провидение с феноменами природы: и могли бы они расцвести в царственной красоте, превосходящей красоту Соломона, если бы внутренней основой природы не была красота?

Мы можем также назвать красоту в некотором смысле тайной, поскольку она опосредует нам в чувственном знаке небесный дар благодати, что она открывает нам взгляд в вечное Бытие, уча нас познавать природу в Боге и Бога в природе, что она приносит божественное даже к восприятию чувств и устанавливает энергию любви и свободы как основу, связь и цель мира.

Посреди временного вечное становится осязаемым и присутствующим для нас в прекрасном и предлагает себя нашему наслаждению. Разделение подавлено, и первоначальное единство, как оно есть в Боге, предстает как первое, как то, что удерживает вместе даже прошлое во вселенной, и что составляет цель развития в конечном согласии.

Прекрасное не только предстает перед нами как посредник чуждого совершенства или отдаленного божества, но идеал и божественное присутствуют в нем. Отсюда эстетика требует в качестве своей основы систему, в которой Бог познается как пребывающий в мире, что Он не далек ни от кого из нас, но что Он оживляет нас и что мы живем в Нем. Эстетика требует знания того, что дух есть творческая сила и единство всего, что расширяется и развивается во времени и пространстве.

Прекрасное, таким образом, согласно этим позднейшим мыслителям, есть откровение Бога духу через чувства; это явление идеи. В прекрасном дух открывает себя духу через материю и чувства; таким образом, весь человек чувствует себя возвышенным и удовлетворенным им. Через единство прекрасного с нами мы с восторгом переживаем, что мысль и материальный мир присутствуют для нашей индивидуальности, что они издают звуки и сияют в ней, что оба проникают друг в друга и сливаются в ней и, таким образом, становятся одним с ней. Мы чувствуем себя едиными с ними и едиными в них.

Этот позднейший взгляд был в значительной степени выражен Шиллером в его «Эстетических письмах».

Но искусство и эстетика, в том смысле, в каком эти термины используются и понимаются немецкими философскими писателями, такими как Шиллер, охватывают более широкую область, чем изящные искусства. Лессинг в своем «Лаокооне» уже показал точку контраста между живописью и поэзией; и эстетика, будучи определена как наука о прекрасном, должна по необходимости охватывать поэзию. Соответственно, эссе Шиллера о трагическом искусстве, пафосе и сентиментальной поэзии, содержащиеся в этом томе, справедливо классифицируются как его эстетические сочинения.

Поскольку это так, важно кратко оценить переходы немецкой поэзии до Шиллера и положение, которое он занимал в ее историческом развитии.

Первый классический период немецкой поэзии и литературы охватывал время между 1190 и 1300 годами н. э. Он демонстрирует тесное слияние немецких и христианских элементов и их полное развитие в блестящих произведениях, ибо это был период немецкого национального эпоса, «Песни о Нибелунгах» и «Миннезанга».

Это был период, с которым ничто не может сравниться по части искусства и поэзии, разве что, и то несовершенно, героический и постгомеровский век ранней Греции.

Поэтические усилия той ранней эпохи можно сгруппировать следующим образом: (1) национальный эпос: «Песнь о Нибелунгах»; (2) авторский эпос: «Песнь о Роланде», «Парцифаль» и т. д.; (3) введение античных легенд: «Энеида» Вельдека и «Троянская война» Конрада; (4) христианские легенды: «Варлаам», «Сильвестр», «Пилат» и т. д.; (5) поэтические повествования: «Крещенция», «Граф Рудольф» и т. д.; (6) легенды о животных: «Рейнеке-Лис»; (7) дидактические поэмы: «Реннер»; (8) миннезанг и проза.

Четвертая группа, хотя и привнесенная из иностранного источника, придает особый характер и большую часть очарования периоду, который мы рассматриваем. Это сфера легенд, происходящих из церковной среды. Один из лучших немецких писателей по истории немецкой литературы отмечает: «Если цель и природа всей поэзии — позволить себе наполниться предметом и проникнуться им; если простое изображение неискусственных, истинных и пылких чувств относится к ее прекраснейшим украшениям; если верное направление сердца к невидимому и вечному — это почва, на которой во все времена произрастали прекраснейшие цветы поэзии, то эти легендарные поэмы ранней Германии, в своей милой сердечности, в своей непритязательной ограниченности и своем благочестивом чувстве, заслуживают дружеского признания. Кто из людей рассматривал благочестивые образы в молитвенниках Средневековья, неукрашенную невинность, благочестие и чистоту, терпение мучеников, спокойную, небесную прозрачность фигур святых ангелов, не будучи привлеченным простой невинностью и смирением этих форм, созданных руками благочестивых художников? Кто созерцал их без спокойной радости от мягкого блеска, излитого на них, без глубокого сочувствия, более того, без определенного волнения и нежности? И тот же дух, который создал эти образы, породил и эти поэтические излияния, тот же дух благочестивой веры, глубокой преданности, небесной тоски. Если мы сделаем настоящей реальностью героические песни ранней немецкой народной поэзии и рыцарские эпосы авторской поэзии, военные экспедиции и облачение Крестовых походов, то эта легендарная поэзия предстает как изобретение смиренных паломников, которые медленно блуждают по утомительному пути в Иерусалим, с раковиной и посохом паломника, занятые тихой молитвой, пока они все не преклонят колени у гробницы Спасителя; и, довольные этим, коснувшись губами святой земли, они возвращаются, бедные, как и были, но полные святого утешения, в свой далекий дом».

«В то время как рыцарская поэзия — это поэзия блестящей светской жизни, полной веселой радости, полная звуков арфы и песен, полная турниров и радостных празднеств, поэзия земной любви к земной невесте, поэзия легенд — это поэзия спонтанной жизни в бедности, поэзия уединенной монастырской кельи, тихого, хорошо огороженного монастырского сада, поэзия небесных невест, которые, не оплакивая радости мира, в которых они не нуждаются, находят свою радость в своем Спасителе в спокойном благочестии и набожной покорности — которые присутствуют на обручении Анны и Иоакима, поют Магнификат со Святой Матерью Божьей, стоят, плача под крестом, чтобы быть также пронзенными мечом, которые слышат ангельскую арфу со святой Цецилией и гуляют со святой Терезой по полянам Рая. В то время как миннезанг был нежным поклонением, предложенным красоте, кротости, грации и очарованию благородных женщин этого мира, легендарная поэзия была поклонением, отданным Деве-Матери, Царице Небесной, преображающим земную любовь в небесную и вечную любовь».

«Ибо двенадцатый и тринадцатый века были временем культа женщины, какого никогда не видели ни до, ни после; это также время глубочайшего и самого простого и истинного, самого восторженного и верного почитания Девы Марии. Если мы, с определенным усилием, сумеем вернуться на точку зрения детской поэтической веры того времени и отложим в мыслях материализацию и преувеличение агиологии и мариолатрии, порожденные более поздними веками, делая реакцию Реформации неизбежной — если теперь в наш век, обращенный исключительно к логическим идеям и негативной диалектике, мы снова живем мыслью в те века чувства и поэзии — если мы признаем все эти вещи чем-то большим, чем безобидная игра слов и фантазии, и как истинное живое содержание периода, тогда мы можем должным образом оценить эту легендарную поэзию как необходимое звено в жемчужном ожерелье нашей древней поэзии».

Короче говоря, первый классический период немецкой литературы был временем юношеской свежести, чистой гармонии, погруженной в стихи и песни, полной богатейших звуков и благороднейшего ритма, так что рифма и песня должны рассматриваться как единственная форма поэтических творений. Соответственно, у нее не было надлежащей прозы. Подобно нашей собственной юности, это была счастливая, свободная и истинная юность, она не знала прозы; подобно нам, она мечтала о безмолвных песнях; и как мы выражали наш юношеский язык и надежды, горести и радости в рифме и песне, так целый народ и эпоха имели свою прекрасную юность, полную песен и стихотворных звуков. Жизнь была поэзией, а поэзия была жизнью.

Затем наступили вырождение и искусственность; после этого великое потрясение Реформации; впоследствии рабское и педантичное изучение классических форм без усвоения их духа, но подготавливающее путь для более истинного духа искусства, извлеченного из их изучения мастерской критикой Винкельмана и Лессинга, пока второй классический период немецкой литературы и поэзии не расцвел во всей красе, смешивая национальные и легендарные элементы, так хорошо выраженные Гердером, с высшими излияниями драматической поэзии, частично творческими, а частично подражательными греческим моделям, у Шиллера и Гёте.

Современная немецкая литература представляет собой весьма примечательное зрелище, хотя и далеко не уникальное в истории, ибо там мы видим, как критика порождает гения.

Лессинг, основатель современной немецкой драмы, стремился изгнать всякую помпезность из театра, и, делая это, некоторые критики полагали, что он изгнал идеал и впал в аффектацию. Во всяком случае, его «Гамбургская драматургия» полна оригинальных идей, и когда в своем «Лаокооне» он очертил сферу поэзии в контрасте со сферой живописи, вся Германия отозвалась его восхвалением. «С тем восторгом, — говорит Гёте, — мы приветствовали этот светлый луч, который мыслитель первого порядка заставил пробиться сквозь облака. Нужно иметь весь огонь юности, чтобы постичь эффект, произведенный на нас «Лаокооном» Лессинга». Другой великий современник, чье имя так же бессмертно, как имя искусства, нанес смертельный удар ложному вкусу в изучении античности. Винкельман вопрошал произведения греческого резца с интеллектом, полным любви, и приобщал своих соотечественников к поэзии через чувство скульптуры! Какой энтузиазм он проявлял к классической красоте! какое поклонение форме! какой пыл язычества найден на его красноречивых страницах, когда он также комментирует восхитительную группу Лаокоона или еще более чистый шедевр Аполлона Бельведерского.

Эти люди были авангардом великой германской армии; Шиллер и Гёте в одиночку составляли ее главную колонну. В них немецкая поэзия проявляет себя в своем совершенстве и полностью реализует идеал, предназначенный для нее критиком. Всякое искусственное предписание и условный закон были теперь низвергнуты; эти поэтические протестанты полностью порвали с игом традиции. Тем не менее их гений не был без правил. Каждое произведение несет в себе органические законы своего развития. Таким образом, хотя они смеются над знаменитым предписанием трех единств, это потому, что они копают еще глубже до корня вещей, чтобы ухватить истинный принцип, из которого исходило предписание. «Люди не поняли, — сказал Гёте, — основы этого закона. Закон постижимости — «das Fassliche» — является принципом; и три единства имеют ценность лишь постольку, поскольку они достигают его. Когда они становятся препятствием для постижимости, безумие желать соблюдать их. Сами греки, от которых происходит правило, не всегда следовали ему. В «Фаэтоне» Еврипида и в других пьесах было изменение места; соответственно, они предпочитают дать совершенное изложение своего предмета, нежели слепо уважать закон, никогда не бывший очень существенным сам по себе. Пьесы Шекспира нарушают в высшей степени единство времени и места; но они полны постижимости; ничто не легче схватить, и по этой причине они нашли бы одобрение у греков. Французские поэты пытались точно соблюдать закон трех единств; но они нарушают закон постижимости, так как они излагают драматические предметы не драмами, а рассказами».

Поэтическое творчество поэтому рассматривалось как свободное, но в то же время ответственное. Немедленно, как если бы плодовитость была наградой за правильность, немецкий театр наполнился истинными и живыми персонажами. Сцена расширяется под их шагами, чтобы у них было место для движения. История с ее великими пропорциями и ее ужасными уроками теперь может занять место на сцене. Вся Тридцатилетняя война проходит перед нами в «Валленштейне». Мы слышим шум лагерей, беспорядок фанатичной и недисциплинированной армии, крестьян, рекрутов, маркитантов, солдат. Иллюзия полная, и энтузиазм вспыхивает среди зрителей. Подобные достоинства присущи многим другим пьесам Шиллера.

Эта новая драма, которая, казалось, отдавала все естественной сфере, уступает еще больше идеалу. Умелый критик сказал, что детали, которые являются истиной истории, также являются ее поэзией. Здесь немецкая школа исповедует принцип высочайшего знания, и такой, который, кажется, заимствован у ее глубочайших философов; это принцип универсальной красоты жизни, тождества красоты и существования. «Наша эстетика, — говорит Гёте, — много говорит о поэтических или антипоэтических предметах; фундаментально нет предмета, который не имел бы своей поэзии; дело поэта — найти ее там».

Шиллер и Гёте делят империю над современной немецкой поэзией и представляют две ее главные силы; один, Шиллер, страстный и лирический, изливает свою душу на все предметы, которых касается; в нем каждая композиция, ода или драма — всегда одна из его благородных идей, заимствующая свое одеяние и украшение из внешнего мира. Он поэт особенно через сердце, силой, с которой он бросается и увлекает вас за собой. Гёте — особенно эпик; без сомнения, он рисует страсти с восхитительной истинностью, но он повелевает ими; подобно богу морей у Вергилия, он поднимает над гневными волнами свой спокойный и возвышенный лоб.

После этого взгляда на положение и главные характеристики Шиллера может быть полезно сделать несколько замечаний о тех из главных работ в этом томе, его Эстетических письмах и эссе. Шиллер в своих Эстетических эссе не выбрал чисто абстрактный метод дедукции и концепции, как Кант, ни исторический, как Гердер, который стремился таким образом объяснить генезис наших идей о красоте и искусстве. Он проложил средний путь, который представляет определенные недостатки для сторонников любой из этих двух систем. Он опирается на кантовские идеи, но без схоластической скованности. Чистая спекуляция, которая стремится освободить форму от всякого содержания и материи, была далека от его творческого гения, для которого мир материи и чувств не был помехой, а необходимой оболочкой для его форм.

Его переезд в Йену в 1791 году и знакомство с Рейнгольдом познакомили его с кантовской философией, но он оценил ее лишь наполовину. Голое и скудное обращение с фундаментальными принципами было в это время одинаково отталкивающим для Гёте и Шиллера, человека мира и человека жизни. Но Шиллер нигде в то время не находил справедливости по отношению к достоинству искусства или чести по отношению к существенной ценности красоты.

Эстетические эссе в этом томе появились по большей части после 1792 года в периодических изданиях «Талия» и «Оры». Первое, «О причине нашего удовольствия от трагических предметов» (1792), применяет кантовские принципы возвышенного к трагедии и показывает высокую оценку Шиллером этого класса поэзии. Вместе с Кантом он показывает, что источник всякого удовольствия — целесообразность; трогательное и возвышенное вызывают это чувство, подразумевая существование нецелесообразности. В этой статье он делает целью и источником искусства доставление наслаждения, услаждение. Для природы удовольствие — опосредованный объект, для искусства — его главный объект. То же положение появляется в статье Шиллера о Трагическом искусстве (1792), тесно связанной с предыдущей. Эта статья содержит взгляды на аффект жалости, которые, по-видимому, приближаются к аристотелевским положениям о трагедии.

Его взгляды на возвышенное выражены в двух статьях, «О возвышенном» и «О патетическом», в которых мы прослеживаем значительное влияние Лессинга и Винкельмана. Он приходит особенно к сильному антагонизму против французской трагедии, и он предается длительному рассмотрению отрывка Вергилия о Лаокооне, показывая необходимость страдания и патетического в связи с моральными адаптациями, чтобы глубоко заинтересовать нас.

Все эти эссе свидетельствуют о поэте, который попробовал свои силы в трагедии, но в его следующей статье, «О грации и достоинстве», мы прослеживаем больше моралиста. Те отрывки, где он занимает среднюю позицию между чувством и разумом, между Гёте и Кантом, особенно привлекательны. Тема этой статьи — концепция грации, или выражение прекрасной души, и достоинства, или выражение возвышенного ума. Идея грации была развита Шиллером глубже и истиннее, чем Виландом или Винкельманом, но особая ценность статьи — ее постоянное указание на идеал более высокого человечества. В ней он отдает полную справедливость чувственному и моральному, и, начиная с прекрасной природы греков, для которых чувство никогда не было просто чувством, а разум — просто разумом, он заканчивает образом совершенного человечества, в котором грация и достоинство объединены, первая — архитектурной красотой (структурой), последнее — поддерживаемое силой.

В следующем, 1795 году, появился его важнейший вклад в эстетику — «Письма об эстетическом воспитании человека».

В этих письмах он отмечает, что красота есть продукт свободного созерцания, и с нею мы вступаем в мир идей, не покидая при этом мира чувств. Красота для нас — это объект и в то же время состояние нашей субъективности, поскольку чувство обусловленного находится под тем, что мы имеем от него. Красота есть форма, потому что мы ее созерцаем, и жизнь, потому что мы ее чувствуем; одним словом, это одновременно наше состояние и наше искусство. И именно потому, что она является и тем, и другим, она служит нам триумфальным доказательством того, что страдание не исключает деятельности, материя — формы, а ограниченность — бесконечного, ибо в наслаждении красотой обе природы соединяются, и этим доказывается способность бесконечного развиваться в конечном, а следовательно, и возможность возвышеннейшей человечности.

Свободная игра познавательной способности, которая была определена Кантом, развивается также и Шиллером. Его представление об этом предмете таково: человек как дух есть разум и воля, самодеятельный, определяющий, придающий форму; это описывается Шиллером как формальный инстинкт; человек как чувственное существо есть определяемое, восприимчивое, направленное на материю; Шиллер описывает это как материальный инстинкт, «Stofftrieb». Посредине между ними расположено прекрасное, в котором разум и чувственность проникают друг в друга, и их приятный продукт обозначается Шиллером как игровой инстинкт. Это выражение выбрано не совсем удачно. Шиллер имеет в виду описать им свободную игру сил, деятельность согласно природе, которая является одновременно радостью и счастьем; он напоминает нам о жизни Олимпа и добавляет: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек». Личность — это то, что длится, состояние чувства — это изменчивое в человеке; он есть неизменное единство, вечно остающееся самим собой в потоках перемен. Человек в контакте с миром должен вобрать его в себя, но соединить с ним высшую свободу и независимость и, вместо того чтобы потеряться в мире, подчинить его своему разуму. Только благодаря своей независимости он обладает реальностью вне себя; только благодаря своей восприимчивости к чувству он обладает реальностью в себе. Объект чувственного инстинкта — жизнь; объект формального инстинкта — образ; живой образ, или красота, — это объект игрового инстинкта.

Только постольку, поскольку жизнь оформлена в рассудке, а форма — в чувстве, жизнь обретает форму, а форма — жизнь, и только так возникает красота. Через красоту чувственный человек возводится к разуму, одностороннее напряжение частной силы приводится к гармонии, и человек становится целостным существом.

Шиллер добавляет, что красота связывает воедино мышление и чувство; это полнейшее единство духа и материи. Ее свобода — это не отсутствие законов, а их гармония; ее условия — не исключения, а включение всей бесконечности, определенной в самой себе. Истинное произведение искусства порождает возвышенное спокойствие и свободу духа. Таким образом, эстетическое расположение дарует нам величайший из всех даров — дар расположения к человечности, и мы можем назвать красоту нашим вторым творцом.

В этих письмах Шиллер высказал самые мягкие и возвышенные суждения об искусстве, а в своей статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) он конструирует идеал совершенного поэта. Это, безусловно, самый плодотворный по своим результатам эссе Шиллера. Оно содержит много практически применимого и включает весьма компетентную оценку немецкой поэзии. Написано оно также очень остро и выразительно, поскольку основано на актуальных восприятиях, и интересно тем, что противопоставление наивного и сентиментального, проходящее через всю работу, связывают с его собственным контрастом с Гёте. Он также хотел оправдать современную поэзию, которую Гёте, казалось, желал принести в жертву античности.

Сентиментальная поэзия — плод покоя и уединения; наивная поэзия — дитя жизни. Одна — милость природы; сентиментальная зависит от самой себя, наивная — от мира опыта. Сентиментальное находится в опасности слишком расширить границы человеческой природы, стать слишком идеальным, слишком мистическим. Ни один из этих характеров не исчерпывает идеал человечности, но их тесное соединение — да. Оба они основаны на человеческой природе; противоречия, лежащие в их основе, когда они проясняются в мышлении от поэтической способности, суть реализм и идеализм. Это также стороны человеческой природы, которые, будучи не связаны, приводят к катастрофическим результатам. Их оппозиция так же стара, как начало культуры, и до ее конца вряд ли может быть устранена, разве что в индивиде. Идеалист — более благородное, но гораздо менее совершенное существо; реалист кажется гораздо менее благородным, но он более совершенен, ибо благородство заключается в доказательстве великой способности, а совершенство — в общем отношении целого и в реальных фактах.

В целом можно сказать, обозревая эти труды, что если бы Шиллер развил свои идеи систематически и единство своего интуитивного постижения мира, которые присутствовали в его чувствах, и если бы он обосновал их научно, можно было бы ожидать новой эпохи в философии. Ибо он с глубокой прозорливостью своего гения увидел такое будущее поле мысли.

Возможно, стоит сказать несколько слов о религиозной позиции Шиллера, особенно в связи с его философскими письмами.

Шиллер появился на десять лет позже Гёте и завершил цикл гениев, который открыл Гёте. Но поскольку он был последним прибывшим в тот продуктивный период бурной деятельности, он сохранил больше его элементов в своей поздней жизни и поэзии, чем другие, прошедшие через ранние потрясения, такие как Гёте. Ибо Гёте в значительной мере освободился от раннего опьянения своего юношеского воображения, посвятив себя отчасти более благородному материалу, а отчасти — более чистым формам.

Шиллер унаследовал от бурных времен своей юности стремление к идеалу, враждебность к узкому духу гражданских отношений и ко всем заданным условиям общества в целом. Оттуда он почерпнул свою склонность не позволять материи формировать себя, но накладывать свой собственный творческий и определяющий отпечаток на материю, не столько поэтически схватывать реальность и изображать ее, сколько воплощать идеи в реальность, склонность к живому представлению и сильному ораторскому колориту. Все это он унаследовал от периода гениальности, хотя позже несколько модифицировал, и пронес через всю свою жизнь и поэзию; и именно по этой причине он является не только вместе с Гёте, но и прежде Гёте любимым поэтом нации, особенно той ее части, которая сочувствует ему в выборе поэтического материала и в его способе чувствования.

Гервинус отмечает, что Шиллер в Веймаре давно отошел от христианства и некоторое время спокойно занимал свой ум взглядами Спинозы (реалистический пантеизм). Подобно Гердеру и Гёте, он рассматривал жизнь в ее великой целостности и приносил индивида в жертву виду. Соответственно, через богов Греции он разошелся со строгими, ортодоксальными христианами.

Но Шиллер обладал глубоко религиозными и даже христианскими элементами, как и подобает немцу и кантианцу. Он принимает Божество в Его воле, и Он сходит со Своего престола, Он обитает в его душе; поэт видит божественные откровения и как провидец возвещает их людям. Он — моральный воспитатель своего народа, который с юности выражает в своей поэзии тона жизни. Философия не была открыта Платону в высшей и чистейшей мысли, и поэзия для Шиллера — не просто искусственное сооружение в гармонии речи; философия и поэзия для обоих — это вибрация любви в душе, устремленная к Богу, освобождение от оков чувств, очищение человека, моральное искусство. На этом покоится религиозное освящение платоновского духа и духа Шиллера.

Выйдя из философской школы Канта и будучи пропитанным антагонизмом эпохи к установленным властям, естественно, что Шиллер был рационалистом в своих религиозных взглядах. О нем справедливо говорили, что, в то время как система Гёте была апофеозом природы, система Шиллера была апофеозом человека.

Исторически он был недостаточно подготовлен, чтобы проверить и исследовать вопрос о доказательствах применительно к божественным вещам, переданным через свидетельства, и его кантианская окраска естественно располагала его к тому, чтобы включить все религии в пределы чистого разума и искать их скорее в субъекте, чем в чем-либо объективном.

В заключение мы можем попытаться классифицировать и определить место Шиллера в прогрессе мировой литературной истории. Прогресс, несомненно, является законом индивида, наций и всего человеческого рода. Расти в совершенстве, существовать в некотором роде на более высокой ступени — это задача, возложенная Богом на человека, продолжение самого дела Божьего, дополнение творения. Но этот моральный рост, эта потребность в увеличении может, подобно всем силам природы, уступить более мощной силе; это скорее побуждение, чем необходимость; оно просит, а не принуждает. Тысячи препятствий задерживают его развитие в индивидах и обществах; моральная свобода может замедлять или ускорять его эффекты. Прогресс, следовательно, есть закон, который нельзя отменить, но которому не всегда повинуются.

Тем не менее, по мере увеличения массы индивидов капризы случая и свободы нейтрализуют друг друга, позволяя восторжествовать провиденциальному действию, которое управляет нашими судьбами. Глядя на общую сумму жизни мира, человечество, несомненно, движется вперед: в наше время меньше моральных страданий, меньше физических страданий, чем было известно в прошлом.

Следовательно, искусство и литература, которые выражают различные состояния общества, должны в некоторой степени участвовать в этом прогрессивном движении. Но в литературном произведении есть две вещи: с одной стороны, идеи и социальные нравы, которые оно выражает, с другой — интеллект, чувство, воображение писателя, который становится его интерпретатором. В то время как первый из этих элементов непрерывно стремится к большему совершенству, второй подвержен всем превратностям индивидуального гения. Соответственно, прогрессивная литература существует только во вдохновении и, так сказать, в материале; поэтому она может и не быть непрерывной по форме.

Но более того: в очень развитых обществах само величие идей, обилие моделей, пресыщенность публики делают задачу художника все более трудной. Сам художник уже не обладает энтузиазмом первых веков, юностью воображения и сердца; он старик, чьи богатства увеличились, но который меньше наслаждается своим богатством.

Если рассматривать все эпохи литературы как целое, можно увидеть, что они сменяют друг друга в постоянном порядке. После периода, когда идея и форма сочетались гармоничным образом, наступает другой, где социальная идея избыточна и разрушает литературную форму предшествующей эпохи.

Средние века ввели спиритуализм в искусство; перед этой новой идеей улыбающиеся неправды греческой поэзии в испуге бежали. Классическая форма, столь прекрасная, столь чистая, не может вместить высокую католическую мысль. Формируется новое искусство; по эту сторону Альп оно не достигает той зрелости, которая порождает шедевры. Но в то время вся Европа была одним отечеством; Италия завершает то, чего недостает во Франции и других местах.

Возрождение вводит новые идеи в цивилизацию; оно воскрешает традиции античной науки и стремится соединить их с истинами христианства. Искусство средних веков, как сосуд слишком ограниченной вместимости, разбивается новым потоком, вливаемым в него. Эти различные идеи взбудоражены и находятся в конфликте в шестнадцатом веке; они становятся скоординированными и достигают восхитительного выражения в следующем веке.

В восемнадцатом веке происходит новое вторжение идей; все исследуется и ставится под сомнение; религия, правительство, общество — все становится предметом дискуссии для школы, называемой философской. Поэзия, казалось, угасала, история иссыхала, пока более истинный дух не был вдохнут в литературную атмосферу критикой Лессинга, философией Канта и поэзией Клопштока. Именно в этот переходный период появился Шиллер, сохранивший на протяжении всей своей литературной карьеры многое от революционного и конвульсивного духа своих ранних дней и верно отражавший многое из доминирующей немецкой философии своего времени.

Часть девятнадцатого века, по-видимому, берет на себя задачу

реконструкции морального здания и возвращения мысли более широкой формы. Литературным результатом его усилий является возрождение лирической поэзии с восхитительным развитием в истории.

Самые блестящие работы Шиллера были в первой области, его истории имеют меньшее достоинство, а его философские сочинения свидетельствуют о глубоко мыслящей натуре с большой оригинальностью концепции, что естественно вытекает из сочетания высокого поэтического вдохновения с большой интеллектуальной силой.

Шиллер, как и все великие гении, был представительным человеком своей страны и своего века. Немец, протестантский свободомыслящий, поклонник классического, он был выражением этих аспектов национального и общего мышления.

Религиозная реформация была делом Севера. Инстинкт рас пришел в нее, чтобы усложнить вопросы догматов. Пробуждение индивидуальных национальностей было одной из характеристик эпохи.

Нации, сжатые в суровом единстве Средних веков, в Реформации вырвались из однообразной формы, которая долго их окутывала, и стремились к тому другому единству, еще очень далекому, которое должно возникнуть из спонтанного видения одной и той же истины всеми людьми, стать результатом свободного и оригинального развития каждой нации и, как в огромном концерте, объединить гармоничные диссонансы. Европа, не осознавая своей цели, жадно ухватилась за средства — восстание; единственной мыслью было ниспровергнуть, еще не думая о реконструкции. Шестнадцатый век был авангардом восемнадцатого. Во все времена Север тяготился антипатичным игом Юга. При римлянах Германия, хотя часто завоевывалась, никогда не была покорена. Она вторглась в Империю и определила ее падение. В Средние века борьба продолжалась; конфликтовали не только инстинкты, но и идеи; сила и дух, насилие и политика, феодализм и католическая иерархия, наследственные и выборные формы представляли оппозицию двух рас. В шестнадцатом веке произошел раскол, давно предвиденный. Католический догмат до сих пор торжествовал над всеми вспышками — над Арнольдом Брешианским, вальденсами и Уиклифом. Но появился Лютер, и дело было совершено: католическое единство было сломлено.

И этот разрыв с авторитетом продолжал бродить в нациях до своего последнего великого взрыва во время Французской революции; и Шиллер родился в этот конвульсивный период и несет сильные следы своего происхождения в своем антидогматическом духе.

Тем не менее, есть и другая сторона германизма, которая склонна к идеальному и мистическому и до сих пор несет след тех прекрасных легенд средневекового происхождения, о которых мы упоминали. Ибо христианство не было чуждым и антагонистическим заимствованием в Германии; скорее, немецкий характер обрел свою полноту через христианство. Немец вновь нашел себя в Церкви Христовой, только возвышенным, преображенным и освященным. Апостольское представление о Церкви как невесте Христа нашло свое самое полное и истинное соответствие в представлении Германии. Поэтому, когда немецкий дух был полностью обручен с христианским духом, мы находим тот характер любви, нежности и глубины, столь характерный для ранней классики немецкой поэзии и вновь появляющийся в славном отблеске во второй классике, у Клопштока, Гердера и, прежде всего, Шиллера.

Именно этот особый инстинкт к идеальному и мистическому в немецкой природе позволил духам, рожденным из отрицания и революции, таким как Шиллер, соединить с этими элементами самые гениальные и творческие вдохновения поэзии.

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОЛОГИИ.

Абсолютное. Концепция, или, точнее, на языке Канта, идея чистого разума, охватывающая фундаментальное и необходимое, но свободное основание всех вещей.

Антиномия. Конфликт законов чистого разума; как в вопросе о свободе воли и необходимости.

Автономия (автономный). Управление собой посредством спонтанного действия свободной воли.

Эстетика. Наука о красоте; как этика — наука о долге.

Познание (знание; по-немецки «Erkenntniss») есть либо созерцание, либо концепция. Первое имеет непосредственное отношение к объекту и является единичным и индивидуальным; вторая имеет лишь опосредованное отношение посредством характерного признака, который может быть общим для нескольких вещей.

Познание есть объективное восприятие.

Концепция. Концепция бывает либо эмпирической, либо чистой. Чистая концепция, поскольку она имеет свое происхождение только в рассудке и не является концепцией чистого чувственного образа, называется понятием (notio).

Концепции отличаются, с одной стороны, от ощущения и восприятия, а с другой — от созерцаний чистого разума, или идей. Они отчетливо являются продуктом мышления и рассудка, за исключением случаев, когда они полностью свободны от эмпирических элементов.

Чувство (Gefuehl). Та часть нашей природы, которая относится к страсти и инстинкту. Чувства связаны как с нашей чувственной природой, нашим воображением, так и с чистым разумом.

Форма. См. Материя.

Идеи. Продукт чистого разума (Vernunft) или интуитивной способности. Везде, где в мышлении вводится абсолютное, мы имеем идеи. Совершенство во всех его аспектах есть идея, добродетель и мудрость в их совершенной чистоте — идеи. Кант отмечает («Критика чистого разума», перевод Мейклджона, стр. 256): «Только из рассудка берут свое начало чистые и трансцендентальные концепции; разум собственно не порождает никакой концепции, а лишь освобождает концепцию рассудка от неизбежного ограничения возможного опыта. Концепция, сформированная из понятий, которые выходят за пределы возможности опыта, есть идея, или концепция разума».

Созерцание (Anschauung), как оно используется Кантом, бывает внешним или внутренним. Внешнее, чувственное созерцание идентично восприятию; внутреннее созерцание порождает идеи.

Материя и форма. «Эти две концепции лежат в основе всякого другого размышления, будучи неразрывно связанными с каждым способом упражнения рассудка. Под первой подразумевается то, что может быть определено в общем; вторая подразумевает его определение, оба в трансцендентальном смысле, при абстрагировании от любого различия в том, что дано, и от способа, которым оно определено. То, что в явлении соответствует ощущению, я называю его материей; но то, что обусловливает возможность расположения содержания явления под определенными отношениями, я называю его формой». — Кант, «Критика», соч. цит.

Объективное. То, что присуще объекту или относится к нему, или не есть Я, за исключением случая, когда я размышляю о себе, и тогда мои состояния ума объективны по отношению к моим мыслям. В популярном смысле объективное означает внешнее, в отличие от субъективного, или внутреннего.

Восприятие, если оно относится только к субъекту как модификация его состояния, есть ощущение. Объективное восприятие есть познание (Erkenntniss).

Явления (Erscheinnngen). Неопределенный объект эмпирического созерцания называется явлением.

Разум (чистый; по-немецки «Vernunft»). Источник идей моральных чувств и концепций, свободных от всех элементов, взятых из опыта.

Представление (Vorstellung). Все продукты ума называются представлениями (за исключением эмоций и простых ощущений), и этот термин применяется ко всему роду.

Представление с сознанием есть перцепция (perceptio).

Ощущение. Способность получать представления через способ, которым мы подвергаемся воздействию объектов, называется чувственностью. Посредством чувственности нам даются объекты, и она одна снабжает нас интенциями, означающими чувственные созерцания. Рассудком они мыслятся, и из него возникают концепции.

Субъективное. То, что имеет свой источник в личности, во Мне, Я, или Эго, и отношение к ним; противоположно объективному, или тому, что присуще объекту и относится к нему. Не я, за исключением случая, когда мои состояния ума являются объектом моего собственного размышления.

Сверхчувственное. Противопоставляется чувственному. То, что исключительно относится к чувству или передается через чувственные идеи, является сверхчувственным. См. Трансцендентальное.

Трансцендентальное. То, что выходит за пределы чувств и эмпирического наблюдения. «Я применяю термин трансцендентальный ко всему знанию, которое занято не столько объектами, сколько способом нашего познания этих объектов, насколько этот способ познания возможен a priori». — «Критика» Канта, соч. цит., стр. 16.

Рассудок (Verstand). Мыслительная способность, источник концепций и понятий (Begriffe) законов логики, категорий и суждения.

ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА.

ПИСЬМО I.

С вашего позволения я изложу вам в ряде писем результаты моих исследований о красоте и искусстве. Я остро чувствую важность, а также прелесть и достоинство этого предприятия. Я буду рассматривать предмет, который тесно связан с лучшей частью нашего счастья и недалеко отстоит от морального благородства человеческой природы. Я буду защищать это дело прекрасного перед сердцем, которое чувствует и осуществляет всю его силу и которое возьмет на себя самую трудную часть моей задачи в исследовании, где приходится так же часто апеллировать к чувствам, как и к принципам.

То, о чем я просил бы вас как об одолжении, вы великодушно возлагаете на меня как обязанность; и когда я советуюсь исключительно со своей склонностью, вы вменяете мне это в заслугу. Свобода действия, которую вы предписываете, для меня скорее необходимость, чем ограничение. Мало упражняясь в формальных правилах, я вряд ли подвергнусь риску согрешить против хорошего вкуса каким-либо чрезмерным их использованием; мои идеи, почерпнутые скорее изнутри, чем из чтения или близкого знакомства с миром, не отрекутся от своего происхождения; они скорее подверглись бы любому упреку, чем упреку в сектантской предвзятости, и предпочли бы погибнуть от своей врожденной слабости, чем поддерживать себя заимствованным авторитетом и внешней опорой.

По правде говоря, я не скрою от вас, что следующие утверждения опираются главным образом на кантовские принципы; но если в ходе этих исследований вам напомнят о какой-либо особой философской школе, припишите это моей неспособности, а не этим принципам. Нет, ваша свобода ума будет для меня священна; и факты, на которых я строю, будут предоставлены вашими собственными чувствами; ваша собственная свободная мысль продиктует законы, согласно которым мы должны действовать.

Что касается идей, которые преобладают в практической части системы Канта, философы лишь расходятся во мнениях, в то время как человечество, я уверен, что докажу это, никогда не расходилось. Если их очистить от технической формы, они предстанут как вердикт разума, вынесенный с незапамятных времен общим согласием, и как факты морального инстинкта, который природа в своей мудрости дала человеку, чтобы служить ему проводником и учителем, пока его просвещенный интеллект не даст ему зрелости. Но эта самая техническая форма, которая делает истину видимой для рассудка, скрывает ее от чувств; ибо, к несчастью, рассудок начинает с разрушения объекта внутреннего чувства, прежде чем он сможет присвоить этот объект. Подобно химику, философ находит синтез только через анализ, или спонтанную работу природы — только через пытку искусства. Таким образом, чтобы удержать мимолетное явление, он должен заковать его в оковы правил, расчленить его прекрасные пропорции на абстрактные понятия и сохранить его живой дух в бестелесном скелете слов. Удивительно ли, что естественное чувство не узнает себя в такой копии, и если в отчете аналитика истина кажется парадоксом?

Позвольте мне поэтому просить вашего снисхождения, если следующие исследования удалят свой объект из сферы чувств, стремясь приблизить его к рассудку. То, что я сказал ранее о моральном опыте, можно с большей истиной применить к проявлению «прекрасного». Это тайна, которая очаровывает, и ее бытие угасает с угасанием необходимого сочетания ее элементов.

ПИСЬМО II.

Но я, возможно, мог бы лучше использовать открывающуюся мне возможность, если бы направил ваш ум к более возвышенной теме, чем искусство. Казалось бы, несвоевременно искать кодекс для эстетического мира, когда моральный мир предлагает предмет гораздо более высокого интереса и когда дух философского исследования так настоятельно призывается обстоятельствами нашего времени заняться самым совершенным из всех произведений искусства — установлением и структурой истинной политической свободы.

Неудовлетворительно жить вне своего века и работать для других времен. Нам в равной степени вменяется в обязанность быть хорошими членами своего века, как и своего государства или страны. Если считается неприличным и даже незаконным для человека отделяться от обычаев и нравов круга, в котором он живет, было бы непоследовательно не видеть, что его обязанность — в равной степени предоставить надлежащую долю влияния голосу своей эпохи, ее вкусу и ее требованиям в тех операциях, в которых он участвует.

Но голос нашего века отнюдь не кажется благоприятным для искусства, во всяком случае для того рода искусства, на который направлено мое исследование. Ход событий придал гению времени такое направление, которое грозит все дальше удалять его от идеала искусства. Ибо искусство должно покинуть реальность, оно должно смело возвыситься над необходимостью и нуждой; ибо искусство — дочь свободы, и оно требует, чтобы его предписания и правила были продиктованы необходимостью духа, а не материи. Но в наши дни именно необходимость, нужда преобладает и держит униженное человечество под своим железным ярмом. Полезность — великий идол времени, которому поклоняются все силы и которому подчинены все подданные. На этих великих весах полезности духовное служение искусства не имеет веса, и, лишенное всякого поощрения, оно исчезает с шумной Ярмарки Тщеславия нашего времени. Сам дух философского исследования лишает воображение одного обещания за другим, и границы искусства сужаются по мере того, как расширяются пределы науки.

Глаза философа, как и человека мира, тревожно обращены к театру политических событий, где, как предполагается, должна разыграться великая судьба человека. Казалось бы, это выдавало бы преступное безразличие к благополучию общества, если бы мы не разделяли этот общий интерес. Ибо эта великая торговля социальными и моральными принципами по необходимости является делом величайшей заботы для каждого человеческого существа, как на основании ее предмета, так и ее результатов. Соответственно, для каждого человека должно быть глубоко важно думать самостоятельно. Казалось бы, теперь, наконец, вопрос, который раньше решался только законом сильного, должен быть решен спокойным суждением разума, и каждый человек, способный поставить себя в центральную позицию и возвысить свою индивидуальность до индивидуальности своего вида, может считать себя обладателем этой судебной способности разума; будучи, кроме того, как человек и член человеческой семьи, стороной в рассматриваемом деле и более или менее вовлеченным в его решения. Таким образом, казалось бы, этот великий политический процесс не только занят его индивидуальным делом, он также должен выносить постановления, которые он как разумный дух способен сформулировать и имеет право провозгласить.

Очевидно, что для меня было бы весьма привлекательно исследовать такой объект, решить такой вопрос совместно с мыслителем мощного ума, человеком либеральных симпатий и сердцем, проникнутым благородным энтузиазмом к благу человечества. Несмотря на то, что нас так широко разделяет мирское положение, было бы восхитительным сюрпризом обнаружить, что ваш непредвзятый ум приходит к тому же результату, что и мой, в области идей. Тем не менее, я думаю, что могу не только извинить, но даже оправдать твердыми основаниями свой шаг, состоящий в сопротивлении этой привлекательной цели и в предпочтении красоты свободе. Я надеюсь, что мне удастся убедить вас в том, что этот предмет искусства менее чужд потребностям, чем вкусам нашего века; более того, что для достижения решения даже в политической проблеме необходимо следовать дорогой эстетики, потому что именно через красоту мы приходим к свободе. Но я не могу осуществить это доказательство, не напомнив вам принципы, которыми руководствуется разум в политическом законодательстве.

ПИСЬМО III.

Человек в своем первом начале не лучше устроен природой, чем другие ее творения; пока он не способен действовать самостоятельно как независимый разум, она действует за него. Но сам факт, который делает его человеком, заключается в том, что он не остается неподвижным там, где его поместила природа, что он может пройти со своим разумом, прослеживая шаги, которые природа заставила его предвосхитить, что он может превратить работу необходимости в работу свободного решения и возвысить физическую необходимость до морального закона.

Когда человек пробуждается от своего сна в чувствах, он чувствует, что он человек; он осматривает свое окружение и обнаруживает, что находится в государстве. Он был введен в это состояние силой обстоятельств, прежде чем смог свободно выбрать свою собственную позицию. Но как моральное существо он никак не может удовлетвориться политическим состоянием, навязанным ему необходимостью и рассчитанным только на это состояние; и было бы несчастьем, если бы это его удовлетворило. Во многих случаях человек стряхивает этот слепой закон необходимости своим свободным спонтанным действием, примером чего, среди многих других, является его облагораживание красотой и подавление моральным влиянием мощного импульса, заложенного в нем природой в страсти любви. Таким образом, достигнув зрелости, он восстанавливает свое детство искусственным процессом, он основывает состояние природы в своих идеях, не данное ему никаким опытом, но установленное необходимыми законами и условиями его разума, и он приписывает этому идеальному состоянию объект, цель, о которых он не знал в действительной реальности природы. Он дает себе выбор, к которому не был способен раньше, и принимается за работу так, как если бы начинал заново и обменивал свое первоначальное состояние рабства на состояние полной независимости, делая это с полным пониманием и по своему свободному решению. Он оправдан в том, что рассматривает эту работу политического порабощения как несуществующую, хотя дикий и произвольный каприз мог основать свою работу очень искусно; хотя он может стремиться поддерживать ее с большим высокомерием и окружать ореолом почитания. Ибо работа слепых сил не обладает авторитетом, перед которым свобода должна склоняться, и все должно быть приспособлено к высшей цели, которую разум установил в его личности. Именно таким образом народ в состоянии мужества оправдан в обмене состояния рабства на состояние моральной свободы.

Теперь термин «естественное состояние» может быть применен к любому политическому телу, которое обязано своим установлением первоначально силам, а не законам, и такое состояние противоречит моральной природе человека, потому что только законность может иметь авторитет над ней. В то же время это естественное состояние вполне достаточно для физического человека, который дает себе законы только для того, чтобы избавиться от грубой силы. Более того, физический человек есть реальность, а моральный человек — проблематичен. Поэтому, когда разум подавляет естественное состояние, как она должна, если желает заменить его своим собственным, она взвешивает реального физического человека против проблематичного морального человека, она взвешивает существование общества против возможного, хотя и морально необходимого, идеала общества. Она отнимает у человека нечто, чем он реально обладает и без чего он не обладает ничем, и отсылает его в качестве замены к чему-то, чем он должен обладать и мог бы обладать; и если бы разум слишком исключительно полагался на него, она могла бы, чтобы обеспечить ему состояние человечности, в котором он нуждается и может нуждаться без ущерба для своей жизни, лишить его даже средств животного существования, что является первым необходимым условием его бытия человеком. Прежде чем у него появилась возможность твердо держаться закона своей волей, разум выбил бы из-под его ног лестницу природы.

Главный момент, следовательно, заключается в том, чтобы примирить эти два соображения, предотвратить прекращение физического общества хоть на мгновение во времени, пока моральное общество формируется в идее; другими словами, предотвратить его существование от постановки под угрозу ради морального достоинства человека. Когда механик должен починить часы, он дает колесам остановиться; но живой часовой механизм государства должен быть отремонтирован, пока он действует, и колесо должно быть заменено другим во время его вращения. Соответственно, должны быть найдены опоры, чтобы поддержать общество и заставить его продолжать функционировать, пока оно становится независимым от естественного состояния, от которого его стремятся эмансипировать.

Эта опора не находится в естественном характере человека, который, будучи эгоистичным и жестоким, направляет свои энергии скорее на разрушение, чем на сохранение общества. Она не находится и в его моральном характере, который должен быть сформирован, на который никогда не может рассчитывать законодатель, потому что он свободен и никогда не проявляется. Казалось бы, поэтому, должна быть принята другая мера. Казалось бы, физический характер произвола должен быть отделен от моральной свободы; что необходимо сделать первый гармонирующим с законами, а второй — зависимым от впечатлений; было бы целесообразно удалить первый еще дальше от материи и приблизить второй несколько ближе к ней; короче говоря, создать третий характер, связанный с обоими другими — физическим и моральным, — прокладывая путь к переходу от господства простой силы к господству закона, не препятствуя надлежащему развитию морального характера, но служа скорее залогом в чувственной сфере морали в невидимом.

ПИСЬМО IV.

Так вот, это верно. Только когда третий характер, как было предложено ранее, имеет преобладание, революция в государстве согласно моральным принципам может быть свободна от вредных последствий; и ничто другое не может обеспечить ее долговечность. При предложении или установлении морального государства на моральный закон полагаются как на реальную силу, и свободная воля втягивается в сферу причин, где все висит вместе взаимно со строгой необходимостью и жесткостью. Но мы знаем, что состояние человеческой воли всегда остается случайным и что только в Абсолютном Существе физическая необходимость сосуществует с моральной. Соответственно, если желают зависеть от морального поведения человека как от естественных результатов, это поведение должно стать природой, и он должен быть ведом естественным импульсом к такому курсу действий, который может иметь только и неизменно моральные результаты. Но воля человека совершенно свободна между склонностью и долгом, и никакая физическая необходимость не должна входить в качестве участника в эту магистерскую личность. Если, следовательно, он должен сохранить эту силу решения и все же стать надежным звеном в причинной цепи сил, это может быть осуществлено только тогда, когда операции обоих этих импульсов представлены совершенно одинаково в мире явлений. Это возможно только тогда, когда при всяком различии формы материя волеизъявления человека остается той же, когда все его импульсы, согласующиеся с его разумом, достаточны, чтобы иметь ценность универсального законодательства.

Можно настаивать на том, что каждый отдельный человек несет в себе, по крайней мере в своей адаптации и предназначении, чисто идеального человека. Великая проблема его существования — привести все непрестанные изменения его внешней жизни в соответствие с неизменным единством этого идеала. Этот чистый идеальный человек, который проявляет себя более или менее ясно в каждом субъекте, представлен государством, которое является объективной и, так сказать, канонической формой, в которой многообразные различия субъектов стремятся объединиться. Теперь перед мыслью встают два пути, которыми человек времени может согласиться с человеком идеи, и есть также два пути, которыми государство может поддерживать себя в индивидах. Один из этих путей — когда чистый идеальный человек подчиняет эмпирического человека, и государство подавляет индивида, или, опять же, когда индивид становится государством, и человек времени облагораживается до человека идеи.

Я признаю, что в односторонней оценке с точки зрения морали это различие исчезает, ибо разум удовлетворен, если ее закон преобладает безоговорочно. Но когда обзор является полным и охватывает всего человека (антропология), где форма рассматривается вместе с субстанцией и живое чувство имеет голос, различие станет гораздо более очевидным. Несомненно, разум требует единства, а природа — разнообразия, и оба законодательства берут человека в свои руки. Закон первого запечатлен на нем неиспорченным сознанием, закон второго — неискоренимым чувством. Следовательно, образование всегда будет казаться недостаточным, когда моральное чувство может поддерживаться только ценой жертвы того, что является естественным; и политическая администрация всегда будет очень несовершенной, когда она способна достичь единства только путем подавления разнообразия. Государство должно уважать не только объективное и родовое, но и субъективное и специфическое в индивидах; и, распространяя невидимый мир морали, оно не должно обезлюживать царство явления, внешний мир материи.

Когда механический художник кладет руку на бесформенный блок, чтобы придать ему форму согласно своему намерению, он не испытывает никаких угрызений совести, применяя к нему насилие. Ибо природа, над которой он работает, не заслуживает никакого уважения сама по себе, и он не ценит целое ради его частей, но части — из-за целого. Когда дитя изящных искусств прикладывает руку к тому же блоку, он также не испытывает угрызений совести, применяя к нему насилие, он только избегает показывать это насилие. Он не уважает материю, в которой работает, не больше, чем механический художник; но он стремится кажущимся вниманием к ней обмануть глаз, который берет эту материю под свою защиту. Политический и воспитывающий художник следует совершенно иному курсу, делая человека одновременно своим материалом и своей целью. В этом случае цель встречается в материале, и только потому, что целое служит частям, части адаптируются к цели. Политический художник должен относиться к своему материалу — человеку — с совершенно иным видом уважения, чем то, которое проявляет художник изящного искусства к своей работе. Он должен щадить своеобразие и личность человека, не для того, чтобы произвести дефектный эффект на чувства, но объективно и из уважения к его внутреннему существу.

Но государство — это организация, которая формирует себя через себя и для себя, и по этой причине оно может быть реализовано только тогда, когда части были приведены в соответствие с идеей целого. Государство служит целью представителя, как для чистого идеала, так и для объективной человечности, в груди своих граждан, соответственно, оно должно будет соблюдать то же отношение к своим гражданам, в котором они поставлены к нему; и оно будет уважать их субъективную человечность только в той же степени, в какой она облагорожена до объективного существования. Если внутренний человек един с самим собой, он сможет спасти свое своеобразие даже в величайшем обобщении своего поведения, и государство станет лишь экспонентом его тонкого инстинкта, более ясной формулой его внутреннего законодательства. Но если субъективный человек находится в конфликте с объективным и противоречит ему в характере народа, так что только подавление первого может дать победу второму, тогда государство примет суровый аспект закона против гражданина, и, чтобы не пасть жертвой, оно должно будет раздавить под ногой такую враждебную индивидуальность без всякого компромисса.

Теперь человек может быть противопоставлен самому себе двояким образом: либо как дикарь, когда его чувства правят его принципами; либо как варвар, когда его принципы разрушают его чувства. Дикарь презирает искусство и признает природу своим деспотическим правителем; варвар смеется над природой и бесчестит ее, но он часто действует более презренным образом, чем дикарь, будучи рабом своих чувств. Культурный человек делает из природы своего друга и чтит ее дружбу, лишь обуздывая ее каприз.

Следовательно, когда разум вносит свое моральное единство в физическое общество, она не должна вредить многообразию в природе. Когда природа стремится сохранить свой многообразный характер в моральной структуре общества, это не должно создавать никакого разрыва в моральном единстве; победившая форма одинаково далека от единообразия и путаницы. Поэтому целостность характера должна быть найдена в народе, который способен и достоин обменять состояние необходимости на состояние свободы.

ПИСЬМО V.

Представляет ли нынешний век, представляют ли проходящие события этот характер? Я направляю свое внимание сразу на самый заметный объект в этой огромной структуре.

Правда, уважение к мнению пало; каприз лишен нервов и, хотя все еще вооружен силой, больше не получает никакого уважения. Человек пробудился от своей долгой летаргии и самообмана, и он требует с впечатляющим единодушием восстановления своих незыблемых прав. Но он не только требует их; он восстает со всех сторон, чтобы силой захватить то, что, по его мнению, было несправедливо вырвано у него. Здание естественного состояния шатается, его основы дрожат, и физическая возможность, кажется, наконец предоставлена, чтобы поставить закон на трон, наконец почитать человека как цель и сделать истинную свободу основой политического союза. Тщетная надежда! Моральная возможность отсутствует, и щедрый случай находит невосприимчивое правило.

Человек рисует себя в своих действиях, и какова форма, изображенная в драме настоящего времени? С одной стороны, его видят одичавшим, с другой — в состоянии летаргии; две крайние стадии человеческого вырождения, и обе видны в один и тот же период.

В низших, более крупных массах проявляются грубые, беззаконные импульсы, вырывающиеся на свободу, когда узы гражданского порядка разорваны, и спешащие с необузданной яростью удовлетворить свой дикий инстинкт. Объективная человечность, возможно, имела повод жаловаться на государство; однако субъективный человек должен почитать его институты. Следует ли его винить за то, что он упустил из виду достоинство человеческой природы, пока он был занят сохранением своего существования? Можем ли мы винить его за то, что он приступил к разделению силой тяжести, к скреплению силой сцепления в то время, когда не могло быть и речи о строительстве или возвышении? Исчезновение государства содержит его оправдание. Общество, освобожденное, вместо того чтобы устремиться вверх в органическую жизнь, рушится в свои элементы.

С другой стороны, цивилизованные классы являют нам еще более отталкивающее зрелище летаргии и порочности характера, которая тем более возмутительна, что коренится в самой культуре. Не помню, кто из старых или новых философов заметил, что чем благороднее предмет, тем отвратительнее его разрушение. Это замечание справедливо применимо к миру морали. Дитя природы, выходя из берегов, становится безумцем, но человек культуры, выходя из берегов, становится ничтожеством. Просвещение рассудка, которым небезосновательно гордятся более утонченные классы, в целом оказывает столь незначительное облагораживающее влияние на дух, что своими максимами оно скорее закрепляет испорченность. Мы отрицаем природу на ее законном поприще и ощущаем ее тиранию в сфере морали, и, сопротивляясь ее впечатлениям, мы в то же время черпаем из нее свои принципы. В то время как притворная пристойность наших нравов не допускает даже простительного влияния природы на начальной стадии, наша материалистическая система морали предоставляет ей решающий голос на последней и важнейшей стадии. Эгоизм основал свою систему в самом лоне утонченного общества, и, не развив даже общительного характера, мы ощущаем все заразы и бедствия общества. Мы подчиняем свое свободное суждение его деспотическим мнениям, свои чувства — его причудливым обычаям, а свою волю — его соблазнам. Мы отстаиваем лишь свой каприз против ее священных прав. Сердце светского человека сжато гордым самодовольством, тогда как сердце человека природы часто бьется в сочувствии; и каждый человек стремится лишь к тому, чтобы спасти свое жалкое имущество от всеобщего разрушения, словно от великого пожара. Считается, что единственный способ найти убежище от заблуждений чувства — это полностью отказаться от потакания ему, а насмешка, которая часто является полезным укротителем мистицизма, в то же время клевещет на благороднейшие стремления. Культура, вместо того чтобы даровать нам свободу, по мере своего развития лишь порождает новые потребности; оковы физического мира смыкаются вокруг нас все туже, так что страх потери подавляет даже пылкий импульс к совершенствованию, а максимы пассивного послушания почитаются высшей житейской мудростью. Таким образом, дух времени колеблется между извращенностью и дикостью, между тем, что противоестественно, и простой природой, между суеверием и моральным неверием, и зачастую лишь равновесие зол ставит ему границы.

ПИСЬМО VI.

Зашел ли я слишком далеко в этом портрете нашего времени? Я не ожидаю этого упрека, но скорее другого — что я доказал им слишком много. Вы скажете мне, что картина, которую я представил, напоминает человечество наших дней, но она также воплощает все народы, находящиеся на той же ступени культуры, ибо все они без исключения отпали от природы из-за злоупотребления разумом, прежде чем смогли вернуться к ней через разум.

Но если мы уделим некоторое серьезное внимание характеру нашего времени, мы будем поражены контрастом между нынешней и прежней формой человечества, особенно греческой. Мы вправе претендовать на репутацию культуры и утонченности, если сравнивать нас с чисто естественным состоянием общества, но не при сравнении с греческой природой. Ибо последняя сочетала в себе все прелести искусства и все достоинство мудрости, не становясь при этом, как мы, жертвой этих влияний. Греки посрамили нас не только своей простотой, которая чужда нашему веку; они одновременно являются нашими соперниками, более того, зачастую нашими образцами в тех самых пунктах превосходства, в которых мы ищем утешения, сожалея о противоестественном характере наших нравов. Мы видим, как этот замечательный народ соединял в себе полноту формы и полноту содержания, одновременно философствуя и созидая, будучи одновременно нежным и энергичным, объединяя юношескую фантазию с мужественностью разума в славном человечестве.

В период греческой культуры, который был пробуждением сил духа, чувства и дух не имели четко разделенной собственности; никакое разделение еще не разорвало их, не привело к враждебному противостоянию и точному обозначению границ. Поэзия еще не стала противником остроумия, а умозрение не злоупотребляло собой, переходя в софистику. В случае необходимости поэзия и остроумие могли меняться ролями, поскольку оба они чтили истину лишь своим особым способом. Как бы высоко ни взлетал разум, он в духе любви увлекал за собой материю и, резко и жестко определяя ее, никогда не калечил того, к чему прикасался. Правда, греческий дух вытеснил человечество и воссоздал его в увеличенном масштабе в славном кругу своих богов; но он сделал это не путем расчленения человеческой природы, а путем придания ей новых сочетаний, ибо вся человеческая природа была представлена в каждом из богов. Как отличается от этого путь, по которому следуем мы, современные люди! Мы также вытесняем и увеличиваем индивидов, чтобы сформировать образ вида, но делаем это фрагментарно, а не путем измененных сочетаний, так что необходимо собирать из разных индивидов элементы, составляющие вид в его целостности. Почти кажется, что силы духа проявляются у нас в реальной жизни или эмпирически столь же раздельно, как психолог различает их в представлении. Ибо мы видим, что не только отдельные субъекты, но и целые классы людей поддерживают свои способности лишь частично, в то время как остальные их способности едва обнаруживают зачатки активности, как в случае с чахлым ростом растений.

Я не упускаю из виду преимущества, на которые нынешний род, рассматриваемый как единство и в равновесии рассудка, может претендовать перед лучшим, что было в античном мире; но он вынужден вступать в состязание как компактная масса и мериться как целое с целым. Кто из современных людей мог бы выйти, человек против человека, и поспорить с афинянином за приз высшей человечности?

Откуда берется это невыгодное положение индивидов, сопряженное с великими преимуществами рода? Почему отдельный грек мог квалифицироваться как тип своего времени, и почему ни один современный человек не осмелится предложить себя в качестве такового? Потому что всеобъединяющая природа даровала свои формы греку, а всеразделяющий рассудок дает наши формы нам.

Именно культура нанесла эти раны современному человечеству. Внутреннее единство человеческой природы было нарушено, и разрушительное состязание разделило ее гармонические силы; с одной стороны, расширение опыта и более отчетливое мышление потребовали более резкого разделения наук, в то время как, с другой стороны, более сложный механизм государств потребовал более строгого разделения сословий и занятий. Интуитивный и спекулятивный рассудок заняли враждебную позицию на противоположных полях, границы которых охранялись с ревностью и недоверием; и, ограничив свою деятельность узкой сферой, люди создали себе господина, который нередко заканчивает тем, что подчиняет и угнетает все остальные способности. В то время как, с одной стороны, пышное воображение сеет опустошение на плантациях, которые стоили интеллекту стольких трудов, с другой стороны, дух абстракции душит огонь, который мог бы согреть сердце и воспламенить воображение.

Этот переворот, начатый искусством и наукой во внутреннем человеке, был доведен до полноты и завершен духом новаторства в управлении. Разумеется, было разумно ожидать, что простая организация первобытных республик переживет своеобразие первобытных нравов и отношений античности. Но вместо того чтобы подняться до более высокой и благородной степени животной жизни, эта организация выродилась в обычный и грубый механизм. Состояние зоофита греческих государств, где каждый индивид наслаждался независимой жизнью и мог в случае необходимости стать отдельным целым и единицей в самом себе, уступило место искусственному механизму, когда из расщепления на бесчисленные части возникает механическая жизнь в сочетании. Тогда произошел разрыв между государством и церковью, между законами и обычаями; наслаждение было отделено от труда, средство от цели, усилие от награды. Сам человек, вечно прикованный к маленькому фрагменту целого, образует лишь своего рода фрагмент; не слыша ничего, кроме монотонного звука вечно вращающегося колеса, он никогда не развивает гармонию своего существа и, вместо того чтобы запечатлеть печать человечности на своем бытии, заканчивает тем, что становится не более чем живым оттиском ремесла, которому он себя посвящает, науки, которую он культивирует. Это весьма частичное и жалкое отношение, связывающее изолированные члены с целым, не зависит от форм, которые даны спонтанно; ибо как могла бы сложная машина, избегающая света, довериться свободной воле человека? Это отношение скорее продиктовано с суровой строгостью формуляром, в котором свободный интеллект человека скован. Мертвая буква занимает место живого смысла, а натренированная память становится более надежным проводником, чем гений и чувство.

Если община или государство измеряет человека его функцией, требуя от своих граждан только памяти, или интеллекта ремесленника, или механического навыка, мы не можем удивляться, что другие способности ума пренебрегаются ради исключительного развития той, которая приносит честь и прибыль. Таков необходимый результат организации, которая безразлична к характеру, заботясь лишь о приобретениях, в то время как в других случаях она терпит густейший мрак, чтобы благоприятствовать духу закона и порядка; это неизбежно, если она желает, чтобы индивиды при осуществлении специальных способностей выигрывали в глубине то, что им позволено терять в широте. Мы, конечно, осознаем, что мощный гений не замыкает свою деятельность в пределах своих функций; но посредственные таланты поглощают в ремесле, выпавшем на их долю, всю свою слабую энергию; и если часть их энергии резервируется для дел по предпочтению, без ущерба для функций, такое положение вещей сразу выдает дух, парящий над вульгарным. Более того, редко является рекомендацией в глазах государства иметь способности, превосходящие вашу должность, или одну из тех благородных интеллектуальных тяг человека таланта, которые соперничают с обязанностями службы. Государство столь ревниво относится к исключительному владению своими слугами, что предпочло бы — и его нельзя в этом винить — чтобы чиновники проявляли свои силы с Венерой Киферской, а не с Венерой Уранией.

Именно так конкретная индивидуальная жизнь угасает, чтобы абстрактное целое могло продолжать свою жалкую жизнь, и государство остается вечно чуждым своим гражданам, потому что чувство нигде не обнаруживает его. Управляющие власти вынуждены классифицировать и тем самым упрощать множественность граждан и знать человечество лишь в репрезентативной форме и из вторых рук. Соответственно, они заканчивают тем, что полностью упускают из виду человечество и смешивают его с простым искусственным творением рассудка, в то время как со своей стороны подвластные классы не могут не воспринимать холодно законы, которые столь мало обращаются к их личности. В конце концов, общество, уставшее нести бремя, которое государство берет на себя так мало труда облегчить, распадается и разрушается — судьба, которая уже давно постигла большинство европейских государств. Они растворяются в том, что можно назвать состоянием моральной природы, в котором публичная власть — лишь еще одна функция, ненавидимая и обманываемая теми, кто считает ее необходимой, уважаемая лишь теми, кто может без нее обойтись.

Сжатое между двумя силами, внутри и снаружи, могло ли человечество следовать иным курсом, чем тот, который оно приняло? Спекулятивный ум, преследующий неотъемлемые блага и права в сфере идей, должен был стать чуждым миру чувств и упустить из виду материю ради формы. Со своей стороны, мир общественных дел, замкнутый в монотонном кругу объектов и даже там ограниченный формулами, был приведен к тому, чтобы упустить из виду жизнь и свободу целого, одновременно обедняясь в своей собственной сфере. Подобно тому как спекулятивный ум был искушаем моделировать реальное по умопостигаемому и возводить субъективные законы своего воображения в законы, составляющие существование вещей, так и государственный дух бросился в противоположную крайность, пожелал сделать частный и фрагментарный опыт мерилом всех наблюдений и применять без исключения ко всем делам правила своего собственного частного ремесла. Спекулятивный ум неизбежно должен был стать добычей тщеславной тонкости, государственный дух — узкого педантизма; ибо первый был поставлен слишком высоко, чтобы видеть индивида, а второй — слишком низко, чтобы обозревать целое. Но невыгода этого направления ума не ограничивалась знанием и умственным производством; она распространялась на действие и чувство. Мы знаем, что чувствительность ума зависит по степени от живости, а по объему — от богатства воображения. Теперь преобладание способности анализа должно неизбежно лишить воображение его теплоты и энергии, а ограниченная сфера объектов должна уменьшить его богатство. Именно по этой причине абстрактный мыслитель очень часто имеет холодное сердце, потому что он анализирует впечатления, которые трогают ум лишь своим сочетанием или целостностью; с другой стороны, деловой человек, государственный деятель, очень часто имеет узкое сердце, потому что, замкнутый в узком кругу своей занятости, его воображение не может ни расшириться, ни приспособиться к иному способу видения вещей.

Мой предмет естественным образом привел меня к тому, чтобы подчеркнуть тягостную тенденцию характера нашего времени и показать источники зла, не будучи обязанным указывать на компенсации, предлагаемые природой. Я охотно признаю вам, что, хотя это расщепление их существа было неблагоприятным для индивидов, это был единственный открытый путь для прогресса рода. Точка, в которой мы видим человечество, достигшее среди греков, была, несомненно, максимумом; оно не могло ни остановиться там, ни подняться выше. Оно не могло остановиться там, ибо сумма приобретенных понятий неизбежно заставляла интеллект порвать с чувством и интуицией и вести к ясности знания. Оно не могло подняться и выше; ибо лишь в определенной мере ясность может быть примирена с определенной степенью изобилия и теплоты. Греки достигли этой меры, и чтобы продолжать свой прогресс в культуре, они, как и мы, были вынуждены отречься от целостности своего существа и следовать разными и отдельными дорогами, чтобы искать истину.

Не было иного способа развить многообразные способности человека, кроме как противопоставить их друг другу. Этот антагонизм сил — великий инструмент культуры, но это лишь инструмент: ибо до тех пор, пока длится этот антагонизм, человек находится лишь на пути к культуре. Только потому, что эти специальные силы изолированы в человеке и потому что они берут на себя навязывание всякого исключительного законодательства, они вступают в борьбу с истиной вещей и заставляют здравый смысл, который обычно невозмутимо придерживается внешних явлений, погрузиться в сущность вещей. В то время как чистый рассудок узурпирует власть в мире чувств, а эмпиризм пытается подчинить этот интеллект условиям опыта, эти два соперничающих направления достигают высочайшего возможного развития и исчерпывают всю полноту своей сферы. В то время как, с одной стороны, воображение своей тиранией осмеливается разрушить порядок мира, оно заставляет разум, с другой стороны, подняться к высшим источникам знания и призвать против этого преобладания фантазии помощь закона необходимости.

В силу исключительного духа в отношении своих способностей индивид фатально приводится к заблуждению; но вид приводится к истине. Только собирая всю энергию нашего ума в единый фокус и концентрируя единую силу в нашем существе, мы в некотором роде даем крылья этой изолированной силе и искусственно уводим ее далеко за пределы, которые природа, кажется, наложила на нее. Если верно, что все человеческие индивиды, взятые вместе, никогда не достигли бы с данной им природой силой зрения увидеть спутник Юпитера, открытый телескопом астронома, то столь же хорошо установлено, что человеческий рассудок никогда не произвел бы анализ бесконечного или критику чистого разума, если бы в частных ветвях, предназначенных для этой миссии, разум не применял себя к специальным исследованиям и если бы, освободившись, так сказать, от всякой материи, он не придал бы мощнейшей абстракцией духовному оку человека силу, необходимую для того, чтобы заглянуть в абсолютное. Но вопрос в том, сможет ли дух, столь поглощенный чистым разумом и интуицией, освободиться от суровых оков логики, принять свободное действие поэзии и схватить индивидуальность вещей верным и целомудренным чувством? Здесь природа налагает даже на самого универсального гения предел, который он не может перейти, и истина будет создавать мучеников до тех пор, пока философия будет вынуждена делать своим главным занятием поиск оружия против ошибок.

Но какова бы ни была конечная прибыль для целостности мира от этого отчетливого и специального совершенствования человеческих способностей, нельзя отрицать, что эта конечная цель вселенной, которая посвящает их такому роду культуры, является причиной страдания и своего рода проклятием для индивидов. Я признаю, что упражнения в гимнасии формируют атлетические тела; но красота развивается только свободным и равным движением членов. Точно так же напряжение изолированных духовных сил может создать необыкновенных людей; но только хорошо темперированное равновесие этих сил может создать счастливых и совершенных людей. И в каком отношении мы должны были бы находиться с прошлыми и будущими веками, если бы совершенствование человеческой природы делало такую жертву необходимой? В таком случае мы были бы рабами человечества, мы бы истощили свои силы в рабском труде для него в течение нескольких тысяч лет, и мы бы наложили на нашу униженную, искалеченную природу позорное клеймо этого рабства — все это для того, чтобы будущие поколения в счастливом досуге могли посвятить себя исцелению своего морального здоровья и развить всю человеческую природу своей свободной культурой.

Но может ли быть правдой, что человек должен пренебрегать собой ради какой бы то ни было цели? Может ли природа вырвать у нас ради какой бы то ни было цели совершенство, которое предписано нам целью разума? Должно быть ложью, что совершенствование частных способностей делает необходимым жертвование их целостностью; и даже если бы закон природы имел властно эту тенденцию, мы должны иметь силу реформировать высшим искусством эту целостность нашего существа, которую искусство разрушило.

ПИСЬМО VII.

Может ли этот эффект гармонии быть достигнут государством? Это невозможно, ибо государство, как оно сейчас устроено, дало повод к злу, а государство, как оно задумано в идее, вместо того чтобы быть способным установить эту более совершенную человечность, должно быть основано на ней. Таким образом, исследования, которыми я предавался, вернули бы меня к той же точке, от которой они на время меня отвлекли. Нынешний век, далекий от того, чтобы предложить нам эту форму человечности, которую мы признали необходимым условием улучшения государства, показывает нам скорее диаметрально противоположную форму. Если, следовательно, принципы, которые я изложил, верны, и если опыт подтверждает картину, которую я набросал нынешнего времени, необходимо было бы квалифицировать как несвоевременную всякую попытку осуществить подобное изменение в государстве, и всякую надежду как химерическую, которая была бы основана на такой попытке, до тех пор, пока разделение внутреннего человека не прекратится и природа не будет достаточно развита, чтобы стать самой инструментом этого великого изменения и обеспечить реальность политического творения разума.

В физическом творении природа показывает нам путь, которому мы должны следовать в моральном творении. Только когда борьба элементарных сил прекращается в низших организациях, природа поднимается до благородной формы физического человека. Подобным образом конфликт элементов морального человека и конфликт слепых инстинктов должны прекратиться, как и грубый антагонизм в нем самом, прежде чем можно будет рискнуть на попытку. С другой стороны, независимость характера человека должна быть обеспечена, и его подчинение деспотическим формам должно уступить место подобающей свободе, прежде чем разнообразие в его конституции может быть сделано подчиненным единству идеала. Когда человек природы все еще делает столь анархическое злоупотребление своей волей, его свобода едва ли должна быть раскрыта ему. И когда человек, сформированный культурой, так мало использует свою свободу, его свободная воля не должна быть отнята у него. Предоставление либеральных принципов становится изменой социальному порядку, когда оно связано с силой, все еще находящейся в брожении, и увеличивает уже избыточную энергию своей природы. Опять же, закон соответствия под одним уровнем становится тиранией для индивида, когда он связан со слабостью, уже господствующей, и с естественными препятствиями, и когда он приходит к тому, чтобы погасить последнюю искру спонтанности и оригинальности.

Тон века должен поэтому подняться из своей глубокой моральной деградации; с одной стороны, он должен освободиться от слепого служения природе, а с другой — он должен вернуться к своей простоте, своей истине и своему плодотворному соку; достаточная задача для более чем столетия. Однако я охотно признаю, что более чем одно специальное усилие может встретить успех, но никакого улучшения целого из этого не последует, и противоречия в действии будут постоянным протестом против единства максим. Вполне возможно тогда, что в отдаленных уголках мира человечество может быть почтено в лице негра, в то время как в Европе оно может быть унижено в лице мыслителя. Старые принципы останутся, но они примут одежду века, и философия одолжит свое имя угнетению, которое ранее было санкционировано церковью. В одном месте, встревоженное свободой, которая в своих начальных усилиях всегда показывает себя врагом, оно бросится в объятия удобного рабства. В другом месте, доведенное до отчаяния педантичной опекой, оно будет загнано в дикую распущенность состояния природы. Узурпация будет взывать к слабости человеческой природы, а восстание будет взывать к ее достоинству, пока, наконец, великий суверен всех человеческих вещей, слепая сила, не придет и не решит, как вульгарный кулачный боец, это мнимое состязание принципов.

ПИСЬМО VIII.

Должна ли философия поэтому удалиться с этого поля, разочарованная в своих надеждах? В то время как во всех других направлениях господство форм расширяется, должен ли этот самый драгоценный из всех даров быть брошен на произвол бесформенного случая? Должно ли состязание слепых сил длиться вечно в политическом мире, и никогда ли социальный закон не восторжествует над ненавистным эгоизмом?

Ни в коем случае. Правда, разум сам никогда не предпримет непосредственно борьбу с этой грубой силой, которая сопротивляется его оружию, и он будет так же далек, как сын Сатурна в «Илиаде», от того, чтобы спуститься на мрачное поле битвы, чтобы сражаться с ними лично. Но он выбирает наиболее достойных среди комбатантов, облекает его божественным оружием, как Юпитер дал их своему зятю, и своей торжествующей силой он окончательно решает победу.

Разум сделал все, что мог, найдя закон и провозгласив его; дело энергии воли и пыла чувства — осуществить его. Чтобы победоносно выйти из своего состязания с силой, сама истина должна сначала стать силой и превратить один из инстинктов человека в своего чемпиона в империи явлений. Ибо инстинкты — единственные движущие силы в материальном мире. Если до сих пор истина столь мало проявляла свою победоносную силу, это зависело не от рассудка, который не мог бы ее обнажить, а от сердца, которое оставалось закрытым для нее, и от инстинкта, который не действовал вместе с ней.

Откуда, в самом деле, происходит это всеобщее господство предрассудков, эта мощь рассудка посреди света, распространяемого философией и опытом? Век просвещен, то есть знание, полученное и вульгаризированное, достаточно, чтобы исправить по крайней мере практические принципы. Дух свободного исследования рассеял ошибочные мнения, которые долго преграждали доступ к истине, и подорвал почву, на которой фанатизм и обман воздвигли свой трон. Разум очистил себя от иллюзий чувств и от лживой софистики, и сама философия возвышает свой голос и увещевает нас вернуться в лоно природы, которой она сначала сделала нас неверными. Откуда же тогда то, что мы остаемся все еще варварами?

Должно быть что-то в духе человека — поскольку этого нет в самих объектах — что мешает нам принимать истину, несмотря на яркий свет, который она распространяет, и принимать ее, какова бы ни была ее сила для производства убеждения. Это нечто было воспринято и выражено древним мудрецом в этой весьма значительной максиме: sapere aude [дерзай быть мудрым].

Дерзай быть мудрым! Требуется пылкое мужество, чтобы восторжествовать над препятствиями, которые леность природы, а также трусость сердца противопоставляют нашему наставлению. Не без причины древний миф заставил Минерву выйти полностью вооруженной из головы Юпитера, ибо именно с войны начинается это наставление. С самого начала оно должно выдерживать тяжелую борьбу против чувств, которые не любят быть разбуженными от своего легкого сна. Большая часть людей слишком истощена и обессилена своей борьбой с нуждой, чтобы быть способными вступить в новое и суровое состязание с ошибкой. Удовлетворенные тем, что они сами могут избежать тяжелого труда мысли, они охотно оставляют другим опеку над своими мыслями. И если случается, что более благородные потребности волнуют их душу, они цепляются с жадной верой за формулу, которую государство и церковь держат в резерве для таких случаев. Если эти несчастные люди заслуживают нашего сострадания, то те другие заслуживают нашего справедливого презрения, которые, будучи освобождены от этих потребностей более счастливыми обстоятельствами, все же охотно склоняются под их ярмо. Эти последние лица предпочитают эти сумерки неясных идей, где чувства имеют большую интенсивность, а воображение может по воле создавать удобные химеры, лучам истины, которые обращают в бегство приятные иллюзии их снов. Они основали всю структуру своего счастья на этих самых иллюзиях, которые должны быть побеждены и рассеяны светом знания, и они подумали бы, что слишком дорого платят за истину, которая начинает с того, что грабит их всего, что имеет ценность в их глазах. Необходимо было бы, чтобы они были уже мудрецами, чтобы любить мудрость: истина, которая была сразу почувствована тем, кому философия обязана своим именем. [Греческое слово означает, как известно, любовь к мудрости.]

Поэтому недостаточно сказать, что свет рассудка заслуживает уважения только тогда, когда он воздействует на характер; в некоторой степени именно из характера этот свет исходит; ибо дорога, которая заканчивается в голове, должна пройти через сердце. Соответственно, самая насущная потребность настоящего времени — воспитывать чувствительность, потому что это средство не только сделать эффективным на практике улучшение идей, но и вызвать это улучшение к существованию.

ПИСЬМО IX.

Но, возможно, в наших предыдущих рассуждениях есть порочный круг! Теоретическая культура, кажется, должна приносить с собой практическую культуру, и все же последняя должна быть условием первой. Всякое улучшение в политической сфере должно исходить из облагораживания характера. Но, будучи подверженным влиянию социального устройства, все еще варварского, как может характер стать облагороженным? Тогда необходимо было бы искать для этой цели инструмент, который государство не предоставляет, и открывать источники, которые сохранились бы чистыми посреди политической коррупции.

Я теперь достиг точки, к которой стремились все соображения, занимавшие меня до настоящего времени. Этот инструмент — искусство прекрасного; эти источники открыты нам в его бессмертных моделях.

Искусство, как и наука, освобождено от всего позитивного и всего человечески условного; оба они полностью независимы от произвольной воли человека. Политический законодатель может наложить интердикт на их империю, но он не может там царствовать. Он может предать анафеме друга истины, но истина существует; он может унизить художника, но он не может изменить искусство. Несомненно, нет ничего более обычного, чем видеть, как наука и искусство склоняются перед духом времени, а творческий вкус получает свой закон от критического вкуса. Когда характер становится жестким и затвердевает, мы видим, как наука строго соблюдает свои границы, а искусство подчиняется суровому ограничению правил; когда характер расслаблен и смягчен, наука стремится понравиться, а искусство — радовать. Целыми веками философы, как и художники, показывают себя занятыми тем, что опускают истину и красоту в глубины вульгарного человечества. Они сами поглощаются им; но, благодаря своей существенной силе и неразрушимой жизни, истинное и прекрасное ведут победоносную борьбу и выходят торжествующими из бездны.

Несомненно, художник — дитя своего времени, но несчастен он, если он его ученик или даже его любимец! Пусть благодетельное божество вовремя унесет младенца от груди его матери, пусть напитает его молоком лучшего века и позволит ему вырасти и достичь мужественности под далеким небом Греции. Когда он достигнет мужества, пусть он вернется, представляя лицо, чуждое его собственному веку; пусть он придет не для того, чтобы радовать его своим появлением, а скорее чтобы очистить его, ужасный, как сын Агамемнона. Он, действительно, получит свою материю от настоящего времени, но он заимствует форму из более благородного времени и даже вне всякого времени, из существенного, абсолютного, неизменного единства. Там, исходя из чистого эфира своей небесной природы, течет источник всей красоты, который никогда не был осквернен коррупцией поколений или веков, которые катятся далеко под ним в темных водоворотах. Его материя может быть обесчещена, так же как и облагорожена фантазией, но вечно целомудренная форма ускользает от капризов воображения. Римлянин уже долгие годы преклонял колено перед божественностью императоров, и все же статуи богов стояли прямо; храмы сохраняли свою святость для глаза долго после того, как боги стали темой для насмешек, и благородная архитектура дворцов, которые защищали позоры Нерона и Коммода, были протестом против них. Человечество утратило свое достоинство, но искусство спасло его и сохраняет его в мраморах, полных смысла; истина продолжает жить в иллюзии, и копия послужит для восстановления модели. Если благородство искусства пережило благородство природы, оно также идет впереди него, как вдохновляющий гений, формируя и пробуждая умы. Прежде чем истина заставит свой торжествующий свет проникнуть в глубины сердца, поэзия перехватывает ее лучи, и вершины человечности сияют в ярком свете, в то время как темная и влажная ночь все еще висит над долинами.

Но как художник избежит коррупции своего времени, которая окружает его со всех сторон? Пусть он поднимет глаза к своему собственному достоинству и к закону; пусть он не опускает их к необходимости и фортуне. В равной степени свободный от тщеславной деятельности, которая оставила бы свой след на мимолетном моменте, и от мечтаний нетерпеливого энтузиазма, который применяет меру абсолютного к жалким произведениям времени, пусть художник оставит реальное рассудку, ибо это его надлежащая сфера. Но пусть художник стремится дать рождение идеалу путем союза возможного и необходимого. Пусть он запечатлеет иллюзию и истину печатью этого идеала; пусть он применит его к игре своего воображения и своим самым серьезным действиям, короче говоря, ко всем чувственным и духовным формам; затем пусть он спокойно запустит свою работу в бесконечное время.

Но умы, зажженные этим идеалом, не все получили равную долю спокойствия от творческого гения — того великого и терпеливого темперамента, который требуется, чтобы запечатлеть идеал на немом мраморе или распространить его по странице холодных, трезвых букв, а затем доверить его верным рукам времени. Этот божественный инстинкт и творческая сила, слишком пылкие, чтобы следовать этой мирной походке, часто бросаются непосредственно на настоящее, на активную жизнь и стремятся преобразовать бесформенную материю морального мира. Несчастье его братьев, всего вида, громко взывает к сердцу человека чувства; их унижение взывает еще громче: энтузиазм воспламеняется, и в душах, наделенных энергией, жгучее желание стремится нетерпеливо к действию и фактам. Но исследовал ли этот новатор самого себя, чтобы увидеть, ранят ли эти беспорядки морального мира его разум или они не ранят ли скорее его самолюбие? Если он не определит этот пункт сразу, он найдет его по импульсивности, с которой он преследует быструю и определенную цель. Чистый моральный мотив имеет своей целью абсолютное; время не существует для него, и будущее становится настоящим для него непосредственно; путем необходимого развития он должен выйти из настоящего. Для разума, не имеющего границ, направление к цели становится смешанным с достижением этой цели, и вступить на курс — значит закончить его.

Если бы тогда молодой друг истинного и прекрасного спросил меня, как, несмотря на сопротивление времен, он может удовлетворить благородную тоску своего сердца, я бы ответил: направляй мир, на который ты воздействуешь, к тому, что есть добро, и размеренный и мирный ход времени принесет результаты. Ты дал ему это направление, если своим учением ты поднимаешь его мысли к необходимому и вечному; если своими актами или своими творениями ты делаешь необходимое и вечное объектом своих склонностей. Структура ошибки и всего, что произвольно, должна пасть, и она уже пала, как только ты уверен, что она шатается. Но важно, чтобы она не только шаталась во внешнем, но и во внутреннем человеке. Лелей торжествующую истину в скромном святилище своего сердца; дай ей воплощенную форму через красоту, чтобы она не только была в рассудке, который воздает ей должное, но чтобы чувство могло любяще схватить ее явление. И чтобы ты случайно не взял из внешней реальности модель, которую ты сам должен предоставить, не отправляйся в ее опасное общество, прежде чем ты будешь уверен в своем собственном сердце, что у тебя есть хороший эскорт, предоставленный идеальной природой. Живи со своим веком, но не будь его творением; трудись для своих современников, но делай для них то, в чем они нуждаются, а не то, что они хвалят. Не разделяя их ошибок, разделяй их наказание с благородной покорностью и сгибайся под ярмом, от которого им так же больно отказаться, как и нести. Постоянством, с которым ты будешь презирать их удачу, ты докажешь им, что не из трусости ты подчиняешься их страданиям. Видь их в мысли такими, какими они должны быть, когда ты должен действовать на них; но видь их такими, какие они есть, когда ты искушен действовать за них. Стремись обязать их одобрение их достоинством; но чтобы сделать их счастливыми, учитывай их недостойность: таким образом, с одной стороны, благородство твоего сердца зажжет их, а с другой — твоя цель не будет сведена к ничтожности их недостойностью. Серьезность твоих принципов будет удерживать их от тебя, но в игре они все еще будут терпеть их. Их вкус чище их сердца, и именно за их вкус ты должен ухватить этого подозрительного беглеца. Тщетно ты будешь бороться с их максимами, тщетно ты будешь осуждать их действия; но ты можешь попробовать свою формирующую руку на их досуге. Прогони каприз, легкомыслие и грубость из их удовольствий, и ты изгонишь их незаметно из их актов и, наконец, из их чувств. Везде, где ты встречаешь их, окружай их великими, благородными и изобретательными формами; умножай вокруг них символы совершенства, пока явление не восторжествует над реальностью, а искусство — над природой.

ПИСЬМО X.

Убежденный моими предыдущими письмами, вы соглашаетесь со мной в том, что человек может отклониться от своего назначения двумя противоположными дорогами, что наша эпоха фактически движется по этим двум ложным дорогам и что она стала добычей, в одном случае, грубости, а в другом — истощения и порочности. Именно прекрасное должно вернуть ее с этого двоякого отклонения. Но как может культивирование изящных искусств исправить одновременно эти противоположные дефекты и соединить в себе два противоречивых качества? Может ли оно связать природу в дикаре и освободить ее в варваре? Может ли оно одновременно натянуть пружину и ослабить ее; и если оно не может произвести этот двойной эффект, как будет разумно ожидать от него столь важного результата, как образование человека?

Можно настаивать, что почти пословицей является то, что чувство, развитое прекрасным, облагораживает нравы, и любое новое доказательство, предложенное по этому предмету, показалось бы излишним. Люди основывают эту максиму на ежедневном опыте, который показывает нам почти всегда ясность интеллекта, деликатность чувства, либеральность и даже достоинство поведения, ассоциированные с культивированным вкусом, в то время как некультивированный вкус почти всегда сопровождается противоположными качествами. С немалой уверенностью самая цивилизованная нация античности приводится в качестве доказательства этого, греки, среди которых восприятие прекрасного достигло своего высочайшего развития, и, как контраст, принято указывать на нации, находящиеся в частично диком состоянии, а частично варварские, которые искупают свою нечувствительность к прекрасному грубым, или, во всяком случае, жестким, суровым характером. Тем не менее, некоторые мыслители искушаемы иногда отрицать либо сам факт, либо оспаривать легитимность последствий, которые из него выводятся. Они не придерживаются столь неблагоприятного мнения о той дикой грубости, которая ставится в упрек в случае определенных наций; они также не формируют столь выгодного мнения о утонченности, столь высоко восхваляемой в случае культивированных наций. Еще в античности были люди, которые отнюдь не рассматривали культуру либеральных искусств как благо и которые, следовательно, были приведены к тому, чтобы запретить вход в свою республику воображению.

Я не говорю о тех, кто клевещет на искусство, потому что они никогда не были облагодетельствованы им. Эти лица оценивают владение только по труду, который требуется для его приобретения, и по прибыли, которую оно приносит: и как могли бы они должным образом оценить молчаливый труд вкуса во внешнем и внутреннем человеке? Как очевидно, что случайные невыгоды, сопровождающие либеральную культуру, заставили бы их упустить из виду ее существенные преимущества? Человек, лишенный формы, презирает грацию дикции как средство коррупции, учтивость в социальных отношениях как диссимуляцию, деликатность и щедрость в поведении как аффектированное преувеличение. Он не может простить любимцу Граций за то, что он оживлял все собрания как светский человек, направлял всех людей к своим взглядам как государственный деятель и давал свой отпечаток всему веку как писатель: в то время как он, жертва труда, может получить со всем своим знанием лишь малейшее внимание или преодолеть малейшую трудность. Поскольку он не может научиться у своего удачливого соперника секрету нравиться, единственный путь, открытый для него, — это оплакивать коррупцию человеческой природы, которая обожает скорее явление, чем реальность.

Но есть также мнения, заслуживающие уважения, которые объявляют себя враждебными эффектам прекрасного и находят грозное оружие в опыте, с которым ведут войну против него. «Мы свободны признать» — таков их язык — «что прелести прекрасного могут способствовать почетным целям в чистых руках; но не противно его природе производить в нечистых руках прямо противоположный эффект и использовать на службе несправедливости и ошибки силу, которая бросает душу человека в цепи. Именно потому, что вкус обращает внимание только на форму и никогда на субстанцию, он заканчивает тем, что ставит душу на опасный уклон, ведя ее к тому, чтобы пренебрегать всякой реальностью и жертвовать истиной и моралью ради привлекательной оболочки. Вся реальная разница вещей исчезает, и только явление определяет ценность! Сколько людей таланта» — так продолжают эти спорщики — «были отведены от всякого усилия соблазнительной силой прекрасного, или были уведены от всякого серьезного упражнения своей деятельности, или были побуждены использовать ее очень слабо? Сколько слабых умов были побуждены ссориться с организациями общества просто потому, что воображению поэтов было угодно представить образ мира, устроенного иначе, где никакая пристойность не сковывает мнение и никакой искус не держит природу в рабстве? Какую опасную логику страстей они изучили с тех пор, как поэты нарисовали их в своих картинах в самых блестящих красках, и с тех пор, как в состязании с законом и долгом они обычно оставались хозяевами поля битвы. Что выиграло общество от того, что отношения общества, ранее находившиеся под властью истины, теперь подчинены законам прекрасного, или от того, что внешнее впечатление решает оценку, в которой достоинство должно быть удержано? Мы признаем, что все добродетели, чье явление производит приятный эффект, теперь видны процветающими, и те, которые в обществе дают ценность человеку, который обладает ими. Но, как компенсация, все виды излишеств видны преобладающими, и все пороки в моде, которые могут быть примирены с грациозной внешностью». Это, безусловно, вопрос, заслуживающий размышления, что почти во все периоды истории, когда искусство процветало и вкус держал власть, человечество находится в состоянии упадка; нельзя привести ни одного примера союза широкого распространения эстетической культуры с политической свободой и социальной добродетелью, изящных нравов, ассоциированных с хорошей моралью, и вежливости, братающейся с истиной и лояльностью характера и жизни.

Пока Афины и Спарта сохраняли свою независимость и пока их институты были основаны на уважении к законам, вкус не достигал своей зрелости, искусство оставалось в своем младенчестве, и красота была далека от того, чтобы осуществлять свою империю над умами. Несомненно, поэзия уже совершила возвышенный полет, но это было на крыльях гения, и мы знаем, что гений граничит очень близко с дикой грубостью, что это свет, который светит охотно посреди тьмы и который поэтому часто спорит против, а не в пользу вкуса времени. Когда золотой век искусства появляется при Перикле и Александре и власть вкуса становится более общей, сила и свобода покинули Грецию; красноречие искажает истину, мудрость оскорбляет ее на устах Сократа, а добродетель — в жизни Фокиона. Хорошо известно, что римляне должны были истощить свои энергии в гражданских войнах и, развращенные восточной роскошью, склонить свои головы под ярмо удачливого деспота, прежде чем греческое искусство восторжествовало над жесткостью их характера. То же самое было с арабами: цивилизация только забрезжила им, когда сила их военного духа стала смягченной под скипетром Аббасидов. Искусство не появлялось в современной Италии, пока славная Ломбардская лига не была распущена, Флоренция подчинилась Медичи; и все эти храбрые города отказались от духа независимости ради бесславной покорности. Почти излишне напоминать пример современных наций, у которых утонченность увеличилась в прямой пропорции к упадку их свобод. Везде, куда мы направляем наши глаза в прошлые времена, мы видим вкус и свободу, взаимно избегающих друг друга. Везде мы видим, что прекрасное основывает свою власть только на руинах героических добродетелей.

И все же эта сила характера, которая обычно приносится в жертву для установления эстетической культуры, является самым мощным источником всего великого и превосходного в человеке, и никакое другое преимущество, как бы велико оно ни было, не может компенсировать его. Соответственно, если мы будем придерживаться только экспериментов, сделанных до сих пор относительно влияния прекрасного, мы не можем, конечно, быть очень обнадежены в развитии чувств, столь опасных для реальной культуры человека. Рискуя быть жесткими и грубыми, покажется предпочтительным обойтись без этой растворяющей силы прекрасного, чем видеть человеческую природу добычей ее изнуряющего влияния, несмотря на все ее утончающие преимущества. Однако опыт, возможно, не является надлежащим трибуналом, на котором можно решить такой вопрос; прежде чем придавать такой большой вес его свидетельству, было бы хорошо спросить, является ли красота, которую мы обсуждали, силой, которая осуждается предыдущими примерами. И красота, которую мы обсуждаем, кажется, предполагает идею прекрасного, производную из источника, отличного от опыта, ибо именно это высшее понятие прекрасного должно решить, имеет ли то, что называется красотой по опыту, право на это имя.

Эта чистая и разумная идея прекрасного — если только ее можно доказать — не может быть почерпнута из какого-либо реального и частного случая; напротив, она должна направлять и санкционировать наше суждение в каждом частном случае. Поэтому ее следует искать путем абстрагирования, и она должна быть выведена из простой возможности природы, одновременно чувственной и разумной; короче говоря, красота должна представать как необходимое условие человечности. Поэтому существенно важно, чтобы мы поднялись до чистой идеи человечности, и, поскольку опыт показывает нам лишь индивидов в частных случаях, а никогда не человечество в целом, мы должны стремиться найти в их индивидуальном и изменчивом способе бытия абсолютное и постоянное, а также уловить необходимые условия их существования, отбросив все случайные ограничения. Несомненно, эта трансцендентальная процедура на некоторое время удалит нас из привычного круга явлений и живого присутствия объектов, чтобы удержать на бесплодной почве абстрактной идеи; но мы заняты поиском принципа познания, достаточно прочного, чтобы ничем не быть поколебленным, и человек, который не осмеливается подняться над реальностью, никогда не овладеет этой истиной.

ПИСЬМО XI.

Если абстракция поднимается на максимально возможную высоту, она приходит к двум первичным идеям, перед которыми вынуждена остановиться и признать свои границы. Она различает в человеке нечто, что продолжает существовать, и нечто, что непрерывно меняется. То, что продолжает существовать, она называет его личностью; то, что меняется, — его положением, его состоянием.

Личность и состояние, «Я» и мои определения, которые мы представляем как одно и то же в необходимом существе, вечно различны в конечном существе. Несмотря на всякое постоянство личности, состояние меняется; вопреки всякому изменению состояния личность остается. Мы переходим от покоя к деятельности, от эмоции к безразличию, от согласия к противоречию, но мы всегда остаемся самими собой, и то, что непосредственно исходит от нас, остается. Только в абсолютном субъекте все его определения продолжают существовать вместе с его личностью. Все, чем является Божество, оно является потому, что оно таково; следовательно, оно вечно есть то, что оно есть, потому что оно вечно.

Поскольку личность и состояние в человеке различны, так как он является конечным существом, состояние не может основываться на личности, а личность — на состоянии. Если допустить второй случай, личности пришлось бы измениться; а в первом случае состояние должно было бы продолжаться. Таким образом, при любом предположении либо личность, либо качество конечного существа неизбежно прекратили бы свое существование. Мы существуем не потому, что мыслим, чувствуем и желаем; мы мыслим, чувствуем и желаем не потому, что существуем. Мы существуем, потому что мы существуем. Мы чувствуем, мыслим и желаем, потому что вне нас есть нечто, что не является нами.

Следовательно, личность должна иметь принцип своего существования в самой себе, ибо постоянное не может быть выведено из изменчивого, и таким образом мы сразу же овладели бы идеей абсолютного существа, основанного на самом себе; то есть идеей свободы. Состояние должно иметь основание, и, поскольку оно не через личность и, следовательно, не является абсолютным, оно должно быть следствием и результатом; и таким образом, во-вторых, мы пришли бы к условию всякого независимого существа, всего, что находится в процессе становления чем-то другим: то есть к идее времени. «Время есть необходимое условие всех процессов, становления (Werden)»; это тождественное суждение, ибо оно не говорит ничего, кроме: «Чтобы нечто могло последовать, должна быть последовательность».

Личность, которая проявила себя в вечно продолжающемся Эго, или «Я» сам, и только в нем, не может стать чем-то или начаться во времени, потому что, скорее, именно время должно начаться с него, ибо постоянное должно служить основой для изменчивого. Чтобы изменение могло произойти, должно что-то измениться; это «что-то» не может, следовательно, быть самим изменением. Когда мы говорим, что цветок распускается и увядает, мы делаем из этого цветка постоянное существо посреди этой трансформации; мы придаем ему, в некотором роде, личность, в которой проявляются эти два состояния. Нельзя возразить, что человек рождается и становится чем-то; ибо человек — это не только личность просто, но он есть личность, находящаяся в определенном состоянии. Теперь наше определенное состояние возникает во времени, и именно так человек, как феномен или явление, должен иметь начало, хотя в нем чистый разум вечен. Без времени, то есть без становления, он не был бы определенным существом; его личность существовала бы, несомненно, виртуально, но не в действии. Не через последовательность своих восприятий неизменное Эго или личность проявляет себя самому себе.

Таким образом, материя деятельности, или реальность, которую высший разум черпает из своего собственного бытия, должна быть получена человеком; и он, по сути, получает ее посредством восприятия как нечто, что находится вне его в пространстве и что меняется в нем во времени. Эта материя, которая меняется в нем, всегда сопровождается Эго, личностью, которая никогда не меняется; и правило, предписанное человеку его разумной природой, состоит в том, чтобы оставаться неизменно самим собой посреди изменений, относить все восприятия к опыту, то есть к единству знания, и делать каждое из его проявлений, каждый из его способов во времени законом всего времени. Материя существует лишь постольку, поскольку она меняется: он, его личность, существует лишь постольку, поскольку он не меняется. Следовательно, представленный в своем совершенстве, человек был бы постоянным единством, которое всегда остается тем же самым среди волн изменений.

Теперь, хотя бесконечное существо, божество, не могло бы стать (или быть подверженным времени), все же следует назвать божественной ту тенденцию, которая имеет своей бесконечной целью наиболее характерный атрибут божества: абсолютное проявление силы — реальность всего возможного — и абсолютное единство проявления (необходимость всей реальности). Нельзя отрицать, что человек несет в себе, в своей личности, предрасположенность к божественности. Путь к божественности — если слово «путь» можно применить к тому, что никогда не ведет к своей цели — открыт для него во всех направлениях.

Рассматриваемая сама по себе и независимо от всякой чувственной материи, его личность есть не что иное, как чистая виртуальность возможного бесконечного проявления; и до тех пор, пока нет ни интуиции, ни чувства, она есть не более чем форма, пустая сила. Рассматриваемая сама по себе и независимо от всякой спонтанной деятельности ума, чувственность может создать только материального человека; без нее это чистая форма; но она никоим образом не может установить союз между материей и собой. До тех пор, пока он только чувствует, желает и действует под влиянием влечения, он есть не более чем мир, если под этим словом мы подразумеваем только бесформенное содержание времени. Без сомнения, только его чувственность заставляет его силу переходить в эффективные действия, но только его личность делает эту деятельность его собственной. Таким образом, чтобы он не был только миром, он должен придать форму материи, а чтобы не быть просто формой, он должен придать реальность виртуальности, которую он несет в себе. Он дает материю форме, создавая время и противопоставляя неизменное изменению, многообразие мира вечному единству Эго. Он дает форму материи, снова подавляя время, поддерживая постоянство в изменении и помещая многообразие мира под единство Эго.

Теперь из этого источника для человека исходят два противоположных требования, два фундаментальных закона чувственно-разумной природы. Первый имеет своим объектом абсолютную реальность; он должен сделать миром то, что является лишь формой, проявить все, что в нем есть лишь сила. Второй закон имеет своим объектом абсолютную формальность; он должен уничтожить в нем все, что является лишь миром, и осуществить гармонию во всех изменениях. Иными словами, он должен проявить все, что является внутренним, и придать форму всему, что является внешним. Рассматриваемая в своем самом высоком свершении, эта двоякая работа возвращает к идее человечности, которая была моей отправной точкой.

ПИСЬМО XII.

Эта двоякая работа или задача, которая состоит в том, чтобы заставить необходимое перейти в реальность в нас и сделать из нас реальность, подчиненную закону необходимости, навязывается нам как долг двумя противоположными силами, которые справедливо называются влечениями или инстинктами, потому что они побуждают нас реализовать свой объект. Первое из этих влечений, которое я назову чувственным инстинктом, исходит из физического существования человека, или из чувственной природы; и именно этот инстинкт стремится заключить его в пределы времени и сделать из него материальное существо; я не говорю — дать ему материю, ибо для этого потребовалась бы определенная свободная деятельность личности, которая, получая материю, отличает ее от Эго, или того, что постоянно. Под материей я понимаю здесь только изменение или реальность, которая наполняет время. Следовательно, инстинкт требует, чтобы было изменение и чтобы время содержало что-то. Это просто наполненное состояние времени называется ощущением, и только в этом состоянии проявляется физическое существование.

Поскольку все, что находится во времени, является последовательным, из этого факта следует, что нечто есть: все остальное исключается. Когда на инструменте берется одна нота, среди всех тех, что он виртуально предлагает, эта нота одна является реальной. Когда человек фактически модифицирован, бесконечная возможность всех его модификаций ограничивается этим единственным способом существования. Таким образом, исключительное действие чувственного влечения имеет своим необходимым следствием самое узкое ограничение. В этом состоянии человек есть лишь единство величины, завершенный момент во времени; или, говоря более точно, его нет, ибо его личность подавлена, пока ощущение властвует над ним и увлекает за собой время.

Этот инстинкт распространяет свои владения на всю сферу конечного в человеке, и, поскольку форма раскрывается только в материи, а абсолютное — посредством своих границ, полное проявление человеческой природы при тщательном анализе связывается с чувственным инстинктом. Но хотя именно этот инстинкт пробуждает и развивает то, что существует виртуально в человеке, именно этот инстинкт делает невозможным его совершенство. Он привязывает неразрывными узами к миру чувств дух, который стремится выше, и отзывает к пределам настоящего абстракцию, которая имела свое свободное развитие в сфере бесконечного. Несомненно, мысль может на мгновение ускользнуть от него, а твердая воля — победоносно сопротивляться его требованиям: но вскоре сжатая природа возвращает свои права, чтобы придать властную реальность нашему существованию, дать ему содержание, субстанцию, знание и цель для нашей деятельности.

Второе влечение, которое можно назвать формальным инстинктом, исходит из абсолютного существования человека, или из его разумной природы, и стремится освободить и внести гармонию в многообразие его проявлений, а также поддерживать личность вопреки всем изменениям состояния. Поскольку эта личность, будучи абсолютным и неделимым единством, никогда не может находиться в противоречии с самой собой, поскольку мы всегда остаемся самими собой, это влечение, которое стремится поддерживать личность, никогда не может требовать в одно время ничего, кроме того, что оно требует и требует вечно. Поэтому оно решает навсегда то, что решает сейчас, и приказывает сейчас то, что приказывает вечно. Следовательно, оно охватывает весь ряд времен, или, что то же самое, оно подавляет время и изменение. Оно желает, чтобы реальное было необходимым и вечным, и оно желает, чтобы вечное и необходимое было реальным; иными словами, оно стремится к истине и справедливости.

Если чувственный инстинкт производит только случайности, то формальный инстинкт дает законы, законы для каждого суждения, когда речь идет о знании, законы для каждой воли, когда речь идет о действии. Поэтому, признаем ли мы объект или приписываем объективную ценность состоянию субъекта, действуем ли мы в силу знания или делаем объективное определяющим принципом нашего состояния; в обоих случаях мы изымаем это состояние из юрисдикции времени и приписываем ему реальность для всех людей и на все времена, то есть универсальность и необходимость. Чувство может сказать только: «Это истинно для этого субъекта и в этот момент», и может прийти другой момент, другой субъект, который изымет утверждение из актуального чувства. Но когда мысль однажды произносит и говорит: «Это есть», она решает раз и навсегда, и обоснованность ее решения гарантируется самой личностью, которая бросает вызов всякому изменению. Склонность может сказать только: «Это хорошо для твоей индивидуальности и текущей потребности»; но меняющийся поток дел сметет их, и то, чего вы страстно желаете сегодня, завтра станет объектом вашего отвращения. Но когда моральное чувство говорит: «Это должно быть», оно решает навсегда. Если вы признаете истину, потому что это истина, и если вы практикуете справедливость, потому что это справедливость, вы сделали из частного случая закон всех возможных случаев и отнеслись к одному моменту своей жизни как к вечности.

Соответственно, когда формальное влечение властвует и чистый объект действует в нас, существо достигает своего высшего расширения, все барьеры исчезают, и из единства величины, в которое человек был заключен узкой чувственностью, он поднимается к единству идеи, которая охватывает и подчиняет себе всю сферу явлений. Во время этой операции мы больше не во времени, но время в нас с его бесконечной последовательностью. Мы больше не индивиды, а вид; суждение всех духов выражается нашим собственным, и выбор всех сердец представлен нашим собственным актом.

ПИСЬМО XIII.

На первый взгляд, ничто не кажется более противоположным, чем эти два влечения; одно имеет своим объектом изменение, другое — неизменность, и все же именно эти два понятия исчерпывают понятие человечности, а третье фундаментальное влечение, занимающее среднее положение между ними, совершенно немыслимо. Как же тогда восстановить единство человеческой природы, единство, которое кажется полностью разрушенным этой примитивной и радикальной оппозицией?

Я признаю, что эти две тенденции противоречивы, но следует заметить, что они таковы не в одних и тех же объектах. Но вещи, которые не встречаются, не могут столкнуться. Несомненно, чувственное влечение желает изменения; но оно не желает, чтобы оно распространялось на личность и ее поле, и чтобы происходила смена принципов. Формальное влечение ищет единства и постоянства, но оно не желает, чтобы состояние оставалось фиксированным вместе с личностью, чтобы существовала идентичность чувства. Поэтому эти два влечения не разделены по природе, и если они, тем не менее, кажутся таковыми, то это потому, что они стали разделенными, свободно преступая природу, игнорируя себя и смешивая свои сферы. Задача культуры — следить за ними и обеспечивать каждому из них надлежащие границы; поэтому культура должна воздавать равную справедливость обоим и защищать не только разумное влечение против чувственного, но и последнее против первого. Следовательно, она должна играть двоякую роль: во-первых, защищать чувство от нападок свободы; во-вторых, обеспечивать личность против власти ощущений. Одна из этих целей достигается культивированием чувственного, другая — культивированием разума.

Поскольку мир развивается во времени, или в изменении, совершенством способности, которая ставит людей в отношение к миру, будет наибольшая возможная изменчивость и обширность. Поскольку личность есть постоянство в изменении, совершенством этой способности, которая должна противостоять изменению, будет наибольшая возможная свобода действия (автономия) и интенсивность. Чем больше восприимчивость развита в многообразных аспектах, чем она подвижнее и предлагает больше поверхностей для явлений, тем большая часть мира захватывается человеком и тем больше виртуальностей он развивает в себе. Опять же, по мере того как человек обретает силу и глубину, а глубина и разум обретают свободу, в той же пропорции человек охватывает большую долю мира и выбрасывает формы вне себя. Поэтому его культура будет состоять, во-первых, в том, чтобы поставить свою восприимчивость в контакт с миром в наибольшем количестве возможных точек и поднять пассивность до высшего показателя на стороне чувства; во-вторых, в том, чтобы обеспечить определяющей способности наибольшее возможное количество независимости по отношению к восприимчивой силе и поднять активность до высшей степени на стороне разума. Соединением этих двух качеств человек свяжет высшую степень самоспонтанности (автономии) и свободы с полнейшей полнотой существования, и вместо того, чтобы отдаваться миру, чтобы потеряться в нем, он скорее поглотит его в себе, со всей бесконечностью его явлений, и подчинит его единству своего разума.

Но человек может инвертировать это отношение и, таким образом, не достичь своего назначения двумя способами. Он может передать пассивной силе интенсивность, требуемую активной силой; он может посягнуть материальным влечением на формальное влечение и превратить восприимчивую силу в определяющую. Он может приписать активной силе обширность, принадлежащую пассивной силе, он может посягнуть формальным влечением на материальное влечение и заменить определяющую силу восприимчивой. В первом случае он никогда не будет Эго, личностью; во втором случае он никогда не будет Не-Эго, и, следовательно, в обоих случаях он не будет ни тем, ни другим, следовательно, он будет ничем.

В самом деле, если чувственное влечение становится определяющим, если чувства становятся законодателями и если мир подавляет личность, он теряет как объект то, что приобретает в силе. Можно сказать о человеке, что когда он является лишь содержанием времени, его нет, и, следовательно, у него нет другого содержания. Его состояние разрушается одновременно с его личностью, потому что это два коррелятивных понятия, потому что изменение предполагает постоянство, а ограниченная реальность подразумевает бесконечную реальность. Если формальное влечение становится восприимчивым, то есть если мысль предвосхищает ощущение, а личность подменяет собой мир, она теряет как субъект и автономная сила то, что приобретает как объект, потому что неизменность подразумевает изменение, и что для проявления себя абсолютная реальность также требует границ. Как только человек есть только форма, у него нет формы, и личность исчезает вместе с состоянием. Одним словом, только постольку, поскольку он спонтанен, автономен, существует реальность вне его, что он также восприимчив; и только постольку, поскольку он восприимчив, существует реальность в нем, что он есть мыслящая сила.

Следовательно, эти два влечения требуют границ, и, рассматриваемые как силы, они нуждаются в смягчении; первое — чтобы оно не посягало на поле законодательства, второе — чтобы оно не вторгалось на почву чувства. Но это смягчение и модерирование чувственного влечения не должно быть следствием физического бессилия или притупления ощущений, что всегда является предметом презрения. Это должен быть свободный акт, деятельность личности, которая своей моральной интенсивностью умеряет чувственную интенсивность и властью впечатлений отнимает у них в глубине то, что дает им в поверхности или широте. Характер должен ставить границы темпераменту, ибо чувства имеют право терять элементы только в том случае, если это идет на пользу уму. В свою очередь, смягчение формального влечения не должно быть результатом морального бессилия, расслабления мысли и воли, что унизило бы человечество. Необходимо, чтобы славным источником этого второго смягчения была полнота ощущений; необходимо, чтобы сама чувственность защищала свое поле победоносной рукой и сопротивлялась насилию, которое вторгающаяся деятельность ума могла бы ей причинить. Одним словом, необходимо, чтобы материальное влечение удерживалось в границах приличия личностью, а формальное влечение — восприимчивостью или природой.

ПИСЬМО XIV.

Мы пришли к идее такой корреляции между двумя влечениями, что действие одного устанавливает и ограничивает в то же время действие другого, и что каждое из них, взятое в изоляции, достигает своего высшего проявления именно потому, что другое активно.

Несомненно, эта корреляция двух влечений — просто проблема, выдвинутая разумом, которую человек сможет решить только в совершенстве своего бытия. Это в строжайшем значении термина: идея его человечности; соответственно, это бесконечность, к которой он может приближаться все ближе и ближе в ходе времени, но никогда не достигая ее. «Он не должен стремиться к форме в ущерб реальности, ни к реальности в ущерб форме. Он должен скорее искать абсолютное бытие посредством определенного бытия, а определенное бытие — посредством бесконечного бытия. Он должен поставить мир перед собой, потому что он личность, и он должен быть личностью, потому что у него есть мир перед собой. Он должен чувствовать, потому что у него есть сознание самого себя, и он должен иметь сознание самого себя, потому что он чувствует». Только в соответствии с этой идеей он является человеком в полном смысле этого слова; но он не может быть убежден в этом до тех пор, пока он отдает себя исключительно одному из этих двух влечений или удовлетворяет их только одно за другим. Ибо до тех пор, пока он только чувствует, его абсолютная личность и существование остаются для него тайной, а до тех пор, пока он только мыслит, его состояние или существование во времени ускользает от него. Но если бы были случаи, в которых он мог бы одновременно иметь этот двоякий опыт, в которых он имел бы сознание своей свободы и чувство своего существования вместе, в которых он одновременно чувствовал бы себя как материю и познавал бы себя как дух, в таких случаях, и только в таких, он имел бы полное созерцание своей человечности, и объект, который доставил бы ему это созерцание, был бы символом его свершенной судьбы и, следовательно, служил бы для выражения бесконечности ему — поскольку это назначение может быть выполнено только в полноте времени.

Предполагая, что случаи такого рода могли бы представиться в опыте, они пробудили бы в нем новое влечение, которое, именно потому, что другие два влечения сотрудничали бы в нем, было бы противоположно каждому из них, взятому в изоляции, и могло бы, с достаточными основаниями, быть принято за новое влечение. Чувственное влечение требует, чтобы было изменение, чтобы время имело содержание; формальное влечение требует, чтобы время было подавлено, чтобы не было изменения. Следовательно, влечение, в котором оба других действуют в согласии — позвольте мне назвать его инстинктом игры, пока я не объясню термин — инстинкт игры имел бы своим объектом подавление времени во времени, примирение состояния перехода или становления с абсолютным бытием, изменения с идентичностью.

Чувственный инстинкт желает быть определенным, он желает получить объект; формальный инстинкт желает определять себя, он желает произвести объект. Поэтому инстинкт игры будет стремиться получать так, как он сам произвел бы, и производить так, как он стремится получать.

Чувственное влечение исключает из своего субъекта всякую автономию и свободу; формальное влечение исключает всякую зависимость и пассивность. Но исключение свободы есть физическая необходимость; исключение пассивности есть моральная необходимость. Таким образом, два влечения подчиняют ум: первое — законам природы, второе — законам разума. Из этого следует, что инстинкт игры, который объединяет двойное действие двух других инстинктов, удовлетворит ум одновременно морально и физически. Следовательно, поскольку он подавляет все, что является случайным, он также подавит всякое принуждение и сделает человека свободным физически и морально. Когда мы приветствуем с излиянием кого-то, кто заслуживает нашего презрения, мы болезненно чувствуем, что природа стеснена. Когда у нас враждебное чувство к человеку, который заслуживает нашего уважения, мы болезненно чувствуем стеснение разума. Но если этот человек внушает нам интерес, а также завоевывает наше уважение, стеснение чувства исчезает вместе со стеснением разума, и мы начинаем любить его, то есть играть, отдыхать, одновременно с нашей склонностью и нашим уважением.

Более того, поскольку чувственное влечение контролирует нас физически, а формальное влечение — морально, первое делает нашу формальную конституцию случайной, а второе делает нашу материальную конституцию случайной, то есть существует случайность в согласии нашего счастья с нашим совершенством, и наоборот. Инстинкт игры, в котором оба действуют в согласии, сделает как нашу формальную, так и нашу материальную конституцию случайной; соответственно, наше совершенство и наше счастье подобным же образом. И с другой стороны, именно потому, что он делает оба из них случайными, и потому что случайное исчезает с необходимостью, он подавит эту случайность в обоих и таким образом придаст форму материи и реальность форме. В той пропорции, в какой он уменьшит динамическое влияние чувства и страсти, он поставит их в гармонию с разумными идеями, и, отнимая у законов разума их моральное стеснение, он примирит их с интересом чувств.

ПИСЬМО XV.

Я постоянно приближаюсь к цели, к которой веду вас по пути, предлагающему мало привлекательного. Будьте любезны следовать за мной еще несколько шагов, и перед вами откроется широкий горизонт, и восхитительная перспектива вознаградит вас за труд пути.

Объект чувственного инстинкта, выраженный в универсальной концепции, называется Жизнью в самом широком смысле; концепция, которая выражает все материальное существование и все, что непосредственно присутствует в чувствах. Объект формального инстинкта, выраженный в универсальной концепции, называется формой, как в точном, так и в неточном смысле; концепция, которая охватывает все формальные качества вещей и все отношения оных к мыслящим силам. Объект инстинкта игры, представленный в общем утверждении, может поэтому носить имя живой формы; термин, который служит для описания всех эстетических качеств явлений и того, что люди называют, в самом широком смысле, красотой.

Красота не распространяется на все поле всех живых существ и не ограничивается только этим полем. Мраморный блок, хотя он есть и остается безжизненным, может тем не менее стать живой формой благодаря архитектору и скульптору; человек, хотя он живет и имеет форму, далек от того, чтобы быть живой формой по этой причине. Чтобы это было так, необходимо, чтобы его форма была жизнью, и чтобы его жизнь была формой. Пока мы думаем только о его форме, она безжизненна, простая абстракция; пока мы чувствуем только его жизнь, она без формы, простое впечатление. Только когда его форма живет в нашем чувстве, а его жизнь — в нашем понимании, он является живой формой, и это будет везде, где мы судим его как прекрасного.

Но генезис красоты отнюдь не объявлен, потому что мы знаем, как указать составные части, которые в своем сочетании производят красоту. Ибо для этой цели необходимо было бы постичь само это сочетание, которое продолжает бросать вызов нашему исследованию, так же как и всякое взаимное действие между конечным и бесконечным. Разум, на трансцендентальных основаниях, выдвигает следующее требование: должно быть общение между формальным импульсом и материальным импульсом — то есть должен быть инстинкт игры — потому что только единство реальности с формой, случайного с необходимым, пассивного состояния со свободой завершает концепцию человечности. Разум обязан выдвинуть это требование, потому что его природа побуждает его к полноте и устранению всех границ; в то время как всякая исключительная деятельность одного или другого импульса оставляет человеческую природу неполной и ставит в ней предел. Соответственно, как только разум издает мандат «человечность должна существовать», он провозглашает в то же время закон «должна существовать красота». Опыт может ответить нам, есть ли красота, и мы узнаем это, как только он научит нас, может ли существовать человечность. Но ни разум, ни опыт не могут сказать нам, как может быть красота и как возможна человечность.

Мы знаем, что человек не является исключительно материей или исключительно духом. Соответственно, красота как завершение человечности не может быть исключительно просто жизнью, как утверждали зоркие наблюдатели, которые слишком близко придерживались свидетельств опыта и к чему вкус времени охотно ее деградировал; также красота не может быть просто формой, как судили спекулятивные софисты, которые слишком далеко отошли от опыта, и философские художники, которые слишком руководствовались необходимостью искусства в объяснении красоты; это скорее общий объект обоих импульсов, то есть инстинкта игры. Использование языка полностью оправдывает это название, так как он привык квалифицировать словом «игра» то, что не является ни субъективно, ни объективно случайным, и все же не навязывает необходимости ни внешне, ни внутренне. Поскольку ум в созерцании прекрасного находит себя в счастливой середине между законом и необходимостью, это потому, что он делит себя между обоими, эмансипирован от давления обоих. Формальный импульс и материальный импульс одинаково серьезны в своих требованиях, потому что один относится в своем познании к вещам в их реальности, а другой — к их необходимости; потому что в действии первый направлен на сохранение жизни, второй — на сохранение достоинства, и поэтому оба — к истине и совершенству. Но жизнь становится более безразличной, когда достоинство смешивается с ней, и долг больше не принуждает, когда склонность привлекает. Подобным образом ум воспринимает реальность вещей, материальную истину, более свободно и спокойно, как только он встречает формальную истину, закон необходимости; не находит себя ум напряженным абстракцией, как только непосредственная интуиция может сопровождать его. Одним словом, когда ум вступает в общение с идеями, вся реальность теряет свое серьезное значение, потому что она становится малой; и как только он входит в контакт с чувством, необходимость также расстается со своим серьезным значением, потому что она легка.

Но, возможно, возражение уже некоторое время приходило вам в голову: не деградирует ли прекрасное от того, что оно сделано простой игрой? и не низведено ли оно до уровня легкомысленных объектов, которые веками проходили под этим именем? Не противоречит ли это концепции разума и достоинства красоты, которая тем не менее рассматривается как инструмент культуры, ограничивать ее работой быть простой игрой? и не противоречит ли это эмпирической концепции игры, которая может сосуществовать с исключением всякого вкуса, ограничивать ее только красотой?

Но что подразумевается под простой игрой, когда мы знаем, что во всех состояниях человечности именно это есть игра, и только то есть игра, что делает человека полным и развивает одновременно его двоякую природу? То, что вы называете ограничением, согласно вашему представлению о деле, согласно моим взглядам, которые я оправдал доказательствами, я называю расширением. Следовательно, я должен был сказать прямо противоположное: человек серьезен только с приятным, с добрым и с совершенным, но он играет с красотой. Говоря это, мы не должны, конечно, думать об играх, которые в моде в реальной жизни и которые обычно относятся только к его материальному состоянию. Но в реальной жизни мы также тщетно искали бы красоту, о которой мы здесь говорим. Фактически присутствующая красота достойна реально, фактически присутствующего инстинкта игры; но идеалом красоты, который установлен разумом, представлен также идеал инстинкта игры, который человек должен иметь перед глазами во всех своих играх.

Поэтому никакой ошибки никогда не будет допущено, если мы будем искать идеал красоты на том же пути, на котором мы удовлетворяем наш инстинкт игры. Мы можем немедленно понять, почему идеальную форму Венеры, Юноны и Аполлона следует искать не в Риме, а в Греции, если мы противопоставим греческое население, наслаждающееся бескровными атлетическими состязаниями в боксе, беге и интеллектуальном соперничестве в Олимпии, римскому народу, упивающемуся агонией гладиатора. Теперь разум провозглашает, что прекрасное должно быть не только жизнью и формой, но живой формой, то есть красотой, поскольку она диктует человеку двоякий закон абсолютной формальности и абсолютной реальности. Разум также изрекает решение, что человек должен играть только с красотой, и он должен играть только с красотой.

Ибо, чтобы высказаться раз и навсегда, человек играет только тогда, когда в полном смысле этого слова он является человеком, и он является полностью человеком только тогда, когда он играет. Это положение, которое в данный момент, возможно, кажется парадоксальным, получит великое и глубокое значение, если мы продвинулись достаточно далеко, чтобы применить его к двоякой серьезности долга и судьбы. Я обещаю вам, что все здание эстетического искусства и еще более трудное искусство жизни будут поддерживаться этим принципом. Но это положение неожиданно только в науке; давным-давно оно жило и работало в искусстве и в чувстве греков, ее самых совершенных мастеров; только они перенесли на Олимп то, что должно было быть сохранено на земле. Вдохновленные истиной этого принципа, они стерли с чела своих богов серьезность и труд, которые бороздят щеки смертных, а также пустую похоть, которая разглаживает пустое лицо. Они освободили вечно безмятежных от цепей всякой цели, всякого долга, всякой заботы, и они сделали праздность и безразличие завидным состоянием богоподобной расы; просто человеческие наименования для самого свободного и высокого ума. Как материальное давление естественных законов, так и духовное давление моральных законов терялось в его высшей идее необходимости, которая охватывала в то же время оба мира, и из союза этих двух необходимостей исходила истинная свобода. Вдохновленные этим духом, греки также стерли с черт своего идеала, вместе с желанием или склонностью, все следы воли, или, лучше сказать, они сделали и то и другое неузнаваемым, потому что они знали, как сочетать их оба в теснейшем союзе. Это не очарование, и это не достоинство, которое говорит со славного лица Юноны Людовизи; это ни то, ни другое, ибо это и то и другое сразу. В то время как женский бог бросает вызов нашему почитанию, богоподобная женщина в то же время разжигает нашу любовь. Но в то время как в экстазе мы отдаемся небесной красоте, небесное самообладание пугает нас обратно. Вся форма покоится и пребывает в самой себе — полностью завершенное творение в самой себе — и как если бы она была вне пространства, без продвижения или сопротивления; она не показывает силы, борющейся с силой, нет отверстия, через которое время могло бы прорваться. Неотразимо увлеченные и привлеченные ее женским очарованием, удерживаемые на расстоянии ее божественным достоинством, мы также находим себя в конце концов в состоянии величайшего покоя, и результатом является чудесное впечатление, для которого у понимания нет идеи, а у языка нет имени.

ПИСЬМО XVI.

Из антагонизма двух влечений и из ассоциации двух противоположных принципов мы видели, что получается красота, высший идеал которой должен поэтому искаться в наиболее совершенном союзе и равновесии реальности и формы. Но это равновесие всегда остается идеей, которую реальность никогда не может полностью достичь. В реальности всегда будет оставаться преобладание одного из этих элементов над другим, и высшая точка, которой может достичь опыт, будет состоять в колебании между двумя принципами, когда иногда реальность, а в другие — форма будут иметь преимущество. Идеальная красота поэтому вечно едина и неделима, потому что может быть только одно единственное равновесие; напротив, экспериментальная красота будет вечно двойной, потому что в колебании равновесие может быть разрушено двумя способами — с этой стороны и с той.

Я обратил внимание в предыдущих письмах на факт, который также может быть строго выведен из соображений, которые занимали наше внимание до настоящего момента; этот факт заключается в том, что возбуждающее, а также модерирующее действие можно ожидать от прекрасного. Смягчающее действие направлено на то, чтобы удерживать в надлежащих границах чувственные и формальные влечения; возбуждающее — поддерживать оба из них в их полной силе. Но эти два способа действия красоты должны быть полностью идентифицированы в идее. Прекрасное должно смягчать, равномерно возбуждая обе природы, и оно должно также возбуждать, равномерно умеряя их. Этот результат вытекает сразу из идеи корреляции, в силу которой два термина взаимно подразумевают друг друга и являются взаимным условием один другого, корреляции, чистейшим продуктом которой является красота. Но опыт не предлагает примера столь совершенной корреляции. В поле опыта всегда будет происходить в большей или меньшей степени, что избыток с одной стороны будет порождать дефицит с другой, а дефицит будет порождать избыток. Из этого следует, что то, что в beau-ideal (прекрасном идеале) только различно в идее, является различным в реальности в эмпирической красоте. Beau-ideal, хотя прост и неделим, раскрывает, при рассмотрении в двух разных аспектах, с одной стороны, свойство нежности и грации, а с другой — энергичное свойство; в опыте есть нежная и грациозная красота и есть энергичная красота. Это так, и будет всегда так, пока абсолютное заключено в пределы времени, а идеи разума должны быть реализованы в человечестве. Например, интеллектуальный человек имеет идеал добродетели, истины и счастья; но активный человек будет только практиковать добродетели, будет только постигать истины и наслаждаться счастливыми днями. Дело физического и морального воспитания — вернуть это многообразие к единству, поставить мораль на место манер, науку на место знания; дело эстетического воспитания — сделать из красот прекрасное.

Энергичная красота не может более сохранить человека от некоторого остатка дикого насилия и резкости, чем грациозная красота может обеспечить его против некоторой степени изнеженности и слабости. Поскольку эффект энергичной красоты состоит в том, чтобы возвысить ум в физической и моральной точке зрения и увеличить его импульс, слишком часто случается, что сопротивление темперамента и характера уменьшает способность получать впечатления, что деликатная часть человечности страдает от угнетения, которое должно было бы затрагивать только ее более грубую часть, и что эта грубая природа участвует в увеличении силы, которая должна была бы обратиться только на счет свободной личности. Именно по этой причине в периоды, когда мы находим много силы и обильного сока в человечестве, истинное величие мысли видится связанным с тем, что является гигантским и экстравагантным, и возвышеннейшее чувство обнаруживается в сочетании с самым ужасным избытком страсти. Это также причина, почему в периоды, отличающиеся регулярностью и формой, природа так же часто угнетается, как и управляется, так же часто оскорбляется, как и превосходится. И поскольку действие нежной и грациозной красоты состоит в том, чтобы расслабить ум в моральной сфере, так же как и в физической, случается так же легко, что энергия чувств угасает вместе с насилием желаний, и что характер разделяет потерю силы, которая должна была бы затрагивать только страсти. Это причина, почему в эпохи, предполагаемые утонченными, не редкость видеть, как нежность вырождается в изнеженность, вежливость — в банальность, корректность — в пустую стерильность, либеральные способы — в произвольный каприз, легкость — в легкомыслие, спокойствие — в апатию, и, наконец, самая жалкая карикатура идет по пятам за самым благородным, самым красивым типом человечности. Нежная и грациозная красота поэтому является потребностью для человека, который страдает от стеснения манер и форм, ибо он тронут величием и силой задолго до того, как становится чувствительным к гармонии и грации. Энергичная красота — это необходимость для человека, который находится под снисходительной властью вкуса, ибо в своем состоянии утонченности он слишком склонен легкомысленно относиться к силе, которую он сохранил в своем состоянии грубого дикарства.

Я думаю, что теперь ответил, а также прояснил противоречие, обычно встречающееся в суждениях людей относительно влияния прекрасного и оценки эстетической культуры. Это противоречие объясняется прямо, как только мы вспоминаем, что есть два рода экспериментальной красоты и что с обеих сторон утверждение распространяется на весь род, когда оно может быть доказано только для одного из видов. Это противоречие исчезает в момент, когда мы различаем двоякую потребность в человечестве, которой соответствуют два вида красоты. Поэтому вероятно, что обе стороны отстояли бы свои претензии, если бы они пришли к пониманию относительно вида красоты и формы человечности, которые они имеют в виду.

Следовательно, в продолжении моих исследований я приму курс, которому сама природа следует с человеком, рассматриваемым с точки зрения эстетики, и, исходя из двух видов красоты, я поднимусь к идее рода. Я исследую эффекты, производимые на человека нежной и грациозной красотой, когда ее пружины действия находятся в полном разгаре, а также те, что производятся энергичной красотой, когда они расслаблены. Я сделаю это, чтобы смешать эти два сорта красоты в единстве beau-ideal, таким же образом, как две противоположные формы и способы бытия человечности поглощаются в единстве идеального человека.

ПИСЬМО XVII.

Пока мы были заняты только выведением универсальной идеи красоты из концепции человеческой природы в целом, мы должны были рассматривать в последней только границы, установленные существенно в самой себе и неотделимые от понятия конечного. Не обращая внимания на случайные ограничения, которые человеческая природа может претерпеть в реальном мире явлений, мы извлекли концепцию этой природы непосредственно из разума, как источника всякой необходимости, и идеал красоты был дан нам в то же время с идеалом человечности.

Но теперь мы спускаемся из области идей на сцену реальности, чтобы найти человека в определенном состоянии и, следовательно, в границах, которые происходят не из чистой концепции человечности, а из внешних обстоятельств и из случайного использования его свободы. Но, хотя ограничение идеи человечности может быть очень многообразным в индивиде, содержания этой идеи достаточно, чтобы научить нас, что мы можем отойти от нее только двумя противоположными дорогами. Ибо если совершенство человека состоит в гармоничной энергии его чувственных и духовных сил, он может испытывать недостаток в этом совершенстве только из-за отсутствия гармонии и отсутствия энергии. Таким образом, прежде чем получить по этому пункту свидетельство опыта, разума достаточно, чтобы заверить нас, что мы найдем реального и, следовательно, ограниченного человека в состоянии напряжения или расслабления, в зависимости от того, нарушает ли исключительная деятельность изолированных сил гармонию его бытия, или единство его природы основано на равномерном расслаблении его физических и духовных сил. Эти противоположные границы, как мы теперь должны доказать, подавляются прекрасным, которое восстанавливает гармонию в человеке, когда он возбужден, и энергию в человеке, когда он расслаблен; и которое, таким образом, в соответствии с природой прекрасного, восстанавливает состояние ограничения до абсолютного состояния и делает из человека целое, завершенное в самом себе.

Таким образом, прекрасное отнюдь не опровергает в реальности идею, которую мы составили о нем в спекуляции; только его действие гораздо менее свободно в ней, чем в поле теории, где мы могли применить его к чистой концепции человечности. В человеке, как опыт показывает его нам, прекрасное находит материю, уже поврежденную и сопротивляющуюся, которая грабит его в идеальном совершенстве того, что она сообщает ему о своем индивидуальном способе бытия. Соответственно, в реальности прекрасное всегда будет казаться своеобразным и ограниченным видом, а не чистым родом; в возбужденных умах в состоянии напряжения оно потеряет свою свободу и разнообразие; в расслабленных умах оно потеряет свою оживляющую силу; но мы, которые стали знакомы с истинным характером этого противоречивого явления, не можем быть введены в заблуждение им. Мы не будем следовать за большой толпой критиков в определении их концепции отдельными опытами и делать их ответственными за недостатки, которые человек показывает под их влиянием. Мы знаем скорее, что именно человек переносит несовершенства своей индивидуальности на них, кто постоянно стоит на пути их совершенства своей субъективной ограниченностью и снижает их абсолютный идеал до двух ограниченных форм явлений.

Утверждалось, что мягкая красота предназначена для расслабленного духа, а энергичная красота — для духа напряженного. Но я называю человека расслабленным, когда он находится скорее под давлением чувств, нежели под давлением понятий. Всякое исключительное господство одного из двух его основных влечений является для человека состоянием принуждения и насилия, и свобода существует лишь во взаимодействии обеих его природ. Соответственно, человек, управляемый преимущественно чувствами, или чувственно расслабленный, освобождается и раскрепощается материей. Мягкая и грациозная красота, чтобы решить эту двоякую задачу, должна поэтому проявляться в двух аспектах — в двух различных формах. Во-первых, как форма в покое, она смягчит дикую жизнь и проложит путь от чувства к мысли. Во-вторых, как живой образ, она наделит абстрактную форму чувственной силой и вернет понятие к созерцанию, а закон — к чувству. Первую услугу она оказывает человеку природы, вторую — человеку искусства. Но поскольку она не обладает в обоих случаях полной властью над своей материей, а зависит от того, что предоставляется либо бесформенной природой, либо неестественным искусством, она в обоих случаях будет нести следы своего происхождения и терять себя: в одном месте — в материальной жизни, в другом — в чистой абстрактной форме.

Чтобы прийти к пониманию того, как красота может стать средством для устранения этой двоякой расслабленности, мы должны исследовать ее источник в человеческом духе. Поэтому решитесь задержаться еще немного в области умозрения, чтобы затем покинуть ее навсегда и продвигаться более твердым шагом по почве опыта.

ПИСЬМО XVIII.

Через красоту чувственный человек приводится к форме и мысли; через красоту духовный человек возвращается к материи и восстанавливается в мире чувств.

Из этого утверждения, по-видимому, следует, что между материей и формой, между пассивностью и активностью должно существовать промежуточное состояние, и что красота помещает нас в это состояние. На самом деле большая часть человечества действительно формирует такое представление о красоте, как только начинает размышлять о ее воздействии, и весь опыт, кажется, указывает на этот вывод. Но, с другой стороны, нет ничего более необоснованного и противоречивого, чем такое представление, ибо противоположность материи и формы, пассивного и активного, чувства и мысли вечна и не может быть опосредована никаким образом. Как мы можем устранить это противоречие? Красота сочетает два противоположных состояния — чувство и мышление, и все же между ними абсолютно нет никакого посредника. Первое непосредственно достоверно через опыт, второе — через разум.

Это тот пункт, к которому ведет весь вопрос о красоте, и если нам удастся удовлетворительно разрешить его, мы наконец найдем путеводную нить, которая проведет нас через весь лабиринт эстетики.

Но это требует двух весьма различных операций, которые в данном исследовании должны обязательно поддерживать друг друга. Красота, как говорят, сочетает два состояния, которые противоположны друг другу и никогда не могут быть едины. Мы должны исходить из этой противоположности; мы должны постичь и признать их во всей их чистоте и строгости, чтобы оба состояния были разделены самым определенным образом; иначе мы смешиваем их, но не соединяем. Во-вторых, принято говорить, что красота объединяет эти два противоположных состояния и тем самым устраняет противоположность. Но поскольку оба состояния вечно остаются противоположными друг другу, они не могут быть объединены иначе, как путем их подавления. Наша вторая задача, следовательно, состоит в том, чтобы сделать эту связь совершенной, провести ее с такой чистотой и полнотой, чтобы оба состояния полностью исчезли в третьем и в целом не осталось ни следа разделения; иначе мы обособляем, но не соединяем. Все споры, которые когда-либо преобладали и до сих пор преобладают в философском мире относительно понятия красоты, не имеют иного происхождения, кроме того, что они начинаются без достаточно строгого различения или что оно не доводится до чистого единства. Те философы, которые слепо следуют своему чувству, размышляя на эту тему, не могут получить иного понятия красоты, потому что они не различают ничего отдельного в целостности чувственного впечатления. Другие философы, которые берут рассудок в качестве своего исключительного руководства, никогда не могут получить понятия красоты, потому что они никогда не видят в целом ничего, кроме частей; и дух и материя остаются вечно разделенными даже в их самом совершенном единстве. Первые боятся подавить красоту динамически, то есть как действующую силу, если они должны разделить то, что соединено в чувстве. Другие боятся подавить красоту логически, то есть как понятие, когда им приходится удерживать вместе то, что в рассудке разделено. Первые хотят мыслить красоту такой, как она действует; вторые хотят, чтобы она действовала так, как она мыслится. Поэтому и те и другие должны упустить истину: первые — потому, что пытаются следовать бесконечной природе со своей ограниченной мыслительной способностью; вторые — потому, что хотят ограничить безграничную природу согласно своим законам мышления. Первые боятся лишить красоту свободы слишком строгим расчленением, вторые боятся разрушить отчетливость понятия слишком насильственным соединением. Но первые не задумываются о том, что свобода, в которой они совершенно справедливо усматривают сущность красоты, есть не беззаконие, а гармония законов; не произвол, а высшая внутренняя необходимость. Вторые не помнят, что отчетливость, которую они с равным правом требуют от красоты, состоит не в исключении определенных реальностей, а в абсолютном включении всех; что это, следовательно, не ограничение, а бесконечность. Мы избежим подводных камней, о которые разбились и те и другие, если начнем с двух элементов, на которые красота разделяется перед рассудком, но затем поднимемся к чистому эстетическому единству, посредством которого она воздействует на чувство и в котором оба эти состояния полностью исчезают.

ПИСЬМО XIX.

В человеке можно различить два основных и различных состояния пассивной и активной способности быть определенным [Bestimmbarkeit]; точно так же два состояния пассивного и активного определения [Bestimmung]. Разъяснение этого положения легче всего приведет нас к цели.

Состояние человека до того, как ему будет дано назначение или направление впечатлением чувств, есть неограниченная способность быть определенным. Бесконечность времени и пространства отдана его воображению для свободного пользования; и поскольку в этом царстве возможного ничто не установлено, а следовательно, ничто из него не исключено, это состояние отсутствия определения можно назвать пустой бесконечностью, которую ни в коем случае нельзя смешивать с бесконечной пустотой.

Теперь необходимо, чтобы его чувственная природа была видоизменена и чтобы в бесконечном ряду возможных определений одно стало реальным. В нем должно возникнуть одно восприятие. То, что в предыдущем состоянии определимости было лишь пустой потенцией, становится теперь активной силой и получает содержание; но в то же время как активная сила оно получает предел, после того как было, как простая сила, неограниченным. Реальность существует теперь, но бесконечность исчезла. Чтобы описать фигуру в пространстве, мы обязаны ограничить бесконечное пространство; чтобы представить себе изменение во времени, мы обязаны разделить целостность времени. Таким образом, мы приходим к реальности только через ограничение, к позитивному, к реальному положению — через отрицание или исключение; к определению — через подавление нашей свободной определимости.

Но простое исключение никогда не породило бы реальности, равно как и простое чувственное впечатление никогда не дало бы рождения восприятию, если бы не было чего-то, из чего оно исключается, если бы абсолютным актом духа отрицание не соотносилось с чем-то позитивным и если бы противоположность не исходила из неположения. Этот акт духа называется суждением или мышлением, а результат называется мыслью.

Прежде чем мы определим место в пространстве, для нас нет пространства; но без абсолютного пространства мы никогда не смогли бы определить место. То же самое происходит со временем. Прежде чем у нас есть мгновение, для нас нет времени: но без бесконечного времени — вечности — у нас никогда не было бы представления о мгновении. Таким образом, мы можем прийти к целому только через часть, к неограниченному — через ограничение; но взаимно мы приходим к части только через целое, к ограничению — через неограниченное.

Из этого следует, что когда утверждается о красоте, что она опосредует для человека переход от чувства к мысли, это не должно пониматься в том смысле, что красота может заполнить пропасть, отделяющую чувство от мысли, пассивное от активного. Эта пропасть бесконечна; и без вмешательства новой и независимой способности невозможно, чтобы общее вышло из единичного, необходимое — из случайного. Мысль есть непосредственный акт этой абсолютной силы, которая, признаю, может проявляться только в связи с чувственными впечатлениями, но которая в этом проявлении настолько мало зависит от чувственного, что обнаруживает себя специально в противоположности ему. Спонтанность или автономия, с которой она действует, исключает всякое постороннее влияние; и это происходит не постольку, поскольку она помогает мысли — которая содержит явное противоречие, — а лишь постольку, поскольку она обеспечивает интеллектуальным способностям свободу проявляться в соответствии с их собственными законами. Это происходит только потому, что прекрасное может стать средством ведения человека от материи к форме, от чувства к законам, от ограниченного существования к абсолютному существованию.

Но это предполагает, что свобода интеллектуальных способностей может быть затруднена, что кажется противоречащим понятию автономной силы. Ибо сила, которая получает материю своей деятельности только извне, может быть стеснена в своем действии лишь лишением этой материи, и, следовательно, путем отрицания; поэтому является заблуждением относительно природы духа приписывать чувственным страстям силу положительно подавлять свободу духа. Опыт действительно представляет многочисленные примеры, когда рациональные силы кажутся сжатыми пропорционально силе чувственных влечений. Но вместо того чтобы выводить эту духовную слабость из энергии страсти, эту страстную энергию следует скорее объяснять слабостью человеческого духа. Ибо чувство может иметь власть над человеком лишь тогда, когда дух спонтанно пренебрег утверждением своей силы.

Однако, пытаясь этими объяснениями устранить одно возражение, я, по-видимому, подверг себя другому, и я спас автономию духа лишь ценой его единства. Ибо как может дух одновременно извлекать из самого себя принципы бездеятельности и деятельности, если он сам не разделен и если он не находится в оппозиции с самим собой?

Здесь мы должны помнить, что перед нами не бесконечный дух, а конечный. Конечный дух — это тот, который становится активным только через пассивное, приходит к абсолютному только через ограничение и действует и формирует лишь постольку, поскольку получает материю. Соответственно, дух такой природы должен сочетать с влечением к форме или абсолютному влечение к материи или ограничению — условия, без которых он не мог бы иметь первого влечения и удовлетворить его. Как могут две такие противоположные тенденции существовать вместе в одном и том же существе? Это проблема, которая, несомненно, может смутить метафизика, но не трансцендентального философа. Последний не претендует на объяснение возможности вещей, но он удовлетворяется тем, что дает прочное основание знанию, которое позволяет нам понять возможность опыта. И поскольку опыт был бы одинаково невозможен без этой автономии духа и без абсолютного единства духа, он полагает эти два понятия как два условия опыта, одинаково необходимые, не заботясь более об их примирении. Более того, эта имманентность двух основных влечений ни в коей мере не противоречит абсолютному единству духа, как только сам дух, его самость, отделяется от этих двух двигателей. Несомненно, эти два влечения существуют и действуют в нем, но сам он не есть ни материя, ни форма, ни чувственность, ни разум, и это момент, который, по-видимому, не всегда приходил в голову тем, кто считает дух действующим лишь тогда, когда его акты находятся в гармонии с разумом, и кто объявляет его пассивным, когда его акты противоречат разуму.

Достигнув своего развития, каждое из этих двух основных влечений стремится по необходимости и по своей природе удовлетворить себя; но именно потому, что каждое из них имеет необходимую тенденцию, а оба тем не менее имеют противоположную тенденцию, это двоякое ограничение взаимно уничтожается, и воля сохраняет полную свободу между ними обоими. Поэтому именно воля ведет себя как сила — как основа реальности — по отношению к обоим этим влечениям; но ни одно из них не может само по себе действовать как сила по отношению к другому. Насильственный человек, благодаря своей положительной склонности к справедливости, которая никогда не покидает его, отвращается от несправедливости; и никакое искушение удовольствием, сколь бы сильным оно ни было, не может заставить сильный характер нарушить свои принципы. В человеке нет иной силы, кроме его воли; и только смерть, которая уничтожает человека, или какое-либо лишение самосознания — единственное, что может лишить человека его внутренней свободы.

Внешняя необходимость определяет наше состояние, наше существование во времени посредством чувственного. Последнее совершенно непроизвольно, и как только оно возникает в нас, мы обязательно пассивны. Таким же образом внутренняя необходимость пробуждает нашу личность в связи с ощущениями и через ее антагонизм с ними; ибо сознание не может зависеть от воли, которая его предполагает. Это примитивное проявление личности не является для нас большей заслугой, чем ее отсутствие — дефектом. Разум может требоваться только от существа, которое самосознательно, ибо разум есть абсолютная последовательность и всеобщность сознания; прежде чем это произойдет, он не человек, и никакой акт человечности не может от него ожидаться. Метафизик не может объяснить ограничение, налагаемое ощущением на свободный и автономный дух, так же как естествоиспытатель не может понять бесконечное, которое открывается в сознании в связи с этими пределами. Ни абстракция, ни опыт не могут вернуть нас к источнику, из которого исходят наши идеи необходимости и всеобщности: этот источник скрыт в своем происхождении во времени от наблюдателя, а его сверхчувственное происхождение — от исследований метафизика. Но, суммируя в нескольких словах, сознание есть, и вместе с его неизменным единством установлен закон всего, что есть для человека, а также всего, что должно быть человеком, для его рассудка и его деятельности. Идеи истины и права представляются неизбежными, нетленными, неизмеримыми даже в эпоху чувственности; и без того, чтобы мы могли сказать почему или как, мы видим вечность во времени, необходимое, следующее за случайным. Именно так, без всякого участия со стороны субъекта, возникают ощущение и самосознание, и происхождение обоих находится вне нашей воли, как оно находится вне сферы нашего знания.

Но как только эти две способности перешли к действию и человек подтвердил своим опытом, посредством ощущения, определенное существование, а посредством сознания — свое абсолютное существование, два основных влечения оказывают свое влияние, как только дан их объект. Чувственное влечение пробуждается с опытом жизни — с началом индивида; рациональное влечение — с опытом закона, с началом его личности; и только когда эти две склонности приходят в существование, реализуется человеческий тип. До этого времени все происходит в человеке согласно закону необходимости; но теперь рука природы отпускает его, и ему предстоит сохранить прямостоящую человечность, которую природа помещает как зародыш в его сердце. И таким образом мы видим, что как только два противоположных и основных влечения осуществляют свое влияние в нем, оба теряют свое ограничение, и автономия двух необходимостей порождает свободу.

ПИСЬМО XX.

То, что свобода есть активный, а не пассивный принцип, вытекает из самого ее понятия; но то, что сама свобода должна быть следствием природы (принимая это слово в его широчайшем смысле), а не делом человека, и, следовательно, что она может быть поддержана или затруднена естественными средствами, есть необходимый вывод из того, что предшествует. Она начинается только тогда, когда человек завершен и когда эти два основных влечения развиты. Она будет отсутствовать, пока он неполный и пока одно из этих влечений исключено, и она будет восстановлена всем, что возвращает человеку его целостность.

Таким образом, возможно, как в отношении всего вида, так и в отношении индивида, заметить момент, когда человек еще неполный и когда одно из двух исключений действует исключительно в нем. Мы знаем, что человек начинает просто с жизни, чтобы закончить формой; что он больше индивид, чем личность, и что он начинает с ограниченного или конечного, чтобы приблизиться к бесконечному. Чувственное влечение вступает в игру, следовательно, раньше рационального влечения, потому что ощущение предшествует сознанию; и в этой приоритетности чувственного влечения мы находим ключ к истории всей человеческой свободы.

Существует момент, фактически, когда инстинкт жизни, еще не противопоставленный инстинкту формы, действует как природа и как необходимость; когда чувственное есть сила, потому что человек еще не начал; ибо даже в человеке не может быть иной силы, кроме его воли. Но когда человек достигнет способности мыслить, разум, напротив, будет силой, и моральная или логическая необходимость займет место физической необходимости. Чувственная сила должна тогда быть уничтожена, прежде чем закон, который должен управлять ею, может быть установлен. Недостаточно того, чтобы началось что-то, чего еще не было; предварительно должно закончиться то, что началось. Человек не может перейти непосредственно от чувственности к мысли. Он должен сделать шаг назад, ибо только когда одно определение подавлено, может иметь место противоположное определение. Следовательно, чтобы обменять пассивную свободу на активную, пассивное определение на активное, он должен быть мгновенно свободен от всякого определения и должен пройти состояние чистой определимости. Он должен тогда в некоторой степени вернуться к тому состоянию чистого негативного неопределения, в котором он был до того, как его чувства были затронуты чем-либо. Но это состояние было абсолютно пустым от всякого содержания, и теперь вопрос в том, чтобы примирить равное определение и определимость, одинаково лишенную предела, с величайшей возможной полнотой, потому что из этой ситуации должно немедленно последовать что-то позитивное. Определение, которое человек получил через ощущение, должно быть сохранено, потому что он не должен терять реальность; но в то же время, поскольку оно конечно, оно должно быть подавлено, потому что имела бы место определимость без предела. Проблема состоит тогда в уничтожении определения способа существования и все же в то же время в его сохранении, что возможно только одним способом: противопоставлением ему другого. Две чаши весов находятся в равновесии, когда они пусты; они также находятся в равновесии, когда их содержимое имеет равный вес.

Таким образом, чтобы перейти от ощущения к мысли, душа проходит промежуточное положение, в котором чувственность и разум одновременно активны, и таким образом они взаимно уничтожают свою определяющую силу и своим антагонизмом производят отрицание. Эта промежуточная ситуация, в которой душа не является ни физически, ни морально стесненной и все же активна обоими способами, по существу заслуживает названия свободной ситуации; и если мы называем состояние чувственного определения физическим, а состояние рационального определения — логическим или моральным, то это состояние реального и активного определения следует называть эстетическим.

ПИСЬМО XXI.

Я заметил в начале предыдущего письма, что существует двоякое состояние определимости и двоякое состояние определения. И теперь я могу прояснить это положение.

Дух может быть определен — является определимым — только постольку, поскольку он не определен; однако он является определимым также постольку, поскольку он не определен исключительно; то есть если он не ограничен в своем определении. Первое есть лишь недостаток определения — оно без пределов, потому что оно без реальности; но второе, эстетическая определимость, не имеет пределов, потому что оно объединяет всю реальность.

Дух определен, поскольку он лишь ограничен; но он также определен, потому что он ограничивает себя своей собственной абсолютной способностью. Он находится в первом положении, когда он чувствует, во втором — когда он мыслит. Соответственно, эстетическая конституция относится к определимости так же, как мысль относится к определению. Последнее есть негатив от внутренней и бесконечной полноты, первое — ограничение от внутренней бесконечной силы. Чувство и мысль приходят в соприкосновение в одной единственной точке, дух определен в обоих состояниях, человек становится чем-то и существует — либо как индивид, либо как личность — через исключение; в других случаях эти две способности стоят бесконечно далеко друг от друга. Точно так же эстетическая определимость приходит в соприкосновение с простым отсутствием определения в единственной точке, тем, что оба исключают всякое отчетливое определенное существование, тем самым будучи во всех других точках ничем и всем, и, следовательно, будучи бесконечно различными. Поэтому, если последнее, при отсутствии определения от недостаточности, представляется как пустая бесконечность, то эстетическая свобода определения, которая образует надлежащий аналог первому, может рассматриваться как завершенная бесконечность; представление, которое точно согласуется с учениями предыдущих исследований.

Человек, следовательно, есть ничто в эстетическом состоянии, если внимание уделяется единичному результату, а не всей способности, и если мы рассматриваем только отсутствие или недостаток всякого специального определения. Мы должны поэтому воздать должное тем, кто объявляет прекрасное и расположение, в которое оно помещает дух, совершенно безразличными и бесполезными в отношении познания и чувства. Они совершенно правы; ибо несомненно, что красота не дает отдельного, единичного результата ни для рассудка, ни для воли; она не осуществляет ни одной интеллектуальной или моральной цели; она не открывает никакой истины, не помогает нам выполнить ни одного долга и, одним словом, одинаково непригодна как для формирования характера, так и для прояснения головы. Соответственно, личное достоинство человека, или его достоинство, насколько оно может зависеть только от него самого, остается совершенно неопределенным эстетической культурой, и ничего более не достигается, кроме того, что со стороны природы ему становится выгодным сделать из себя то, что он хочет; что свобода быть тем, чем он должен быть, полностью ему возвращается.

Но этим достигается нечто бесконечное. Но как только мы вспоминаем, что свобода отнимается у человека односторонним принуждением природы в чувстве и исключительным законодательством разума в мышлении, мы должны рассматривать способность, возвращенную ему эстетическим расположением, как величайший из всех даров, как дар человечности. Я признаю, что он обладает этой способностью к человечности до всякого определенного состояния, в которое он может быть помещен. Но, как факт, он теряет ее с каждым определенным состоянием, в которое он может прийти; и если он должен перейти к противоположному состоянию, человечность должна быть в каждом случае возвращена ему эстетической жизнью.

Поэтому не только поэтической вольностью, но и философски верным является называние красоты нашим вторым творцом. И это не противоречит тому факту, что она лишь делает возможным для нас достижение и реализацию человечности, оставляя это нашей свободной воле. Ибо в этом она действует совместно с нашим первоначальным творцом, природой, которая не передала нам ничего, кроме этой способности к человечности, но оставляет использование ее нашему собственному определению воли.

ПИСЬМО XXII.

Соответственно, если эстетическое расположение духа должно рассматриваться в одном отношении как ничто — то есть когда мы ограничиваем наш взгляд отдельными и определенными операциями, — оно должно рассматриваться в другом отношении как состояние высшей реальности, поскольку мы обращаем внимание на отсутствие всех пределов и сумму сил, которые обычно активны в нем. Соответственно, мы не можем снова объявить неправыми тех, кто описывает эстетическое состояние как наиболее продуктивное в отношении познания и морали. Они совершенно правы, ибо состояние духа, которое включает в себя всю человечность, должно по необходимости включать в себя также — необходимо и потенциально — каждое ее отдельное выражение. Опять же, расположение духа, которое устраняет всякое ограничение из целостности человеческой природы, должно также устранять его из каждого специального выражения оной. Именно потому, что его «эстетическое расположение» не укрывает исключительно какую-либо отдельную функцию человечности, оно благоприятно для всех без различия; оно также не благоприятствует никаким частным функциям, именно потому, что оно является фундаментом возможности всех. Все другие упражнения дают духу некоторую специальную способность, но по той самой причине дают ему некоторые определенные пределы; только эстетическое ведет его к неограниченному. Каждое другое состояние, в котором мы можем жить, отсылает нас к предыдущему состоянию и требует для своего решения последующего состояния; только эстетическое есть завершенное целое в себе, ибо оно объединяет в себе все условия своего источника и своей длительности. Здесь одни мы чувствуем себя выметенными из времени, и наша человечность выражается с чистотой и целостностью, как если бы она еще не получила никакого впечатления или прерывания от действия внешних сил.

То, что льстит нашим чувствам в непосредственном ощущении, открывает наш слабый и изменчивый дух для всякого впечатления, но делает нас в той же степени менее способными к усилию. То, что растягивает нашу мыслительную силу и приглашает к абстрактным понятиям, укрепляет наш дух для всякого рода сопротивления, но также закаляет его в той же пропорции и лишает нас восприимчивости в том же соотношении, в каком оно помогает нам к большей ментальной активности. По этой самой причине одно, как и другое, приводит нас в конце концов к истощению, потому что материя не может долго обходиться без формирующей, конструктивной силы, а сила не может обходиться без конструируемого материала. Но с другой стороны, если мы предались наслаждению подлинной красотой, мы в такой момент в равной степени хозяева наших пассивных и активных сил, и мы будем с легкостью переходить от серьезного к веселому, от покоя к движению, от подчинения к сопротивлению, к абстрактному мышлению и созерцанию.

Эта высокая безразличность и свобода духа, соединенная с силой и эластичностью, есть то расположение, в котором истинное произведение искусства должно отпускать нас, и нет лучшего теста истинного эстетического совершенства. Если после наслаждения такого рода мы обнаруживаем себя специально побужденными к особому способу чувства или действия и непригодными для других способов, это служит безошибочным доказательством того, что мы не испытали никакого чисто эстетического эффекта, будь то из-за объекта, из-за нашего собственного способа чувства — как это обычно бывает — или из-за того и другого вместе.

Поскольку в реальности нельзя встретить чисто эстетического эффекта — ибо человек никогда не может оставить свою зависимость от материальных сил, — совершенство произведения искусства может состоять только в его большем приближении к идеалу эстетической чистоты, и как бы высоко мы ни поднимали свободу этого эффекта, мы всегда будем оставлять его с особым расположением и особым уклоном. Любой класс произведений или отдельное произведение в мире искусства благородно и превосходно пропорционально всеобщности расположения и неограниченному характеру уклона, тем самым представленного нашему духу. Эта истина может быть применена к произведениям в различных отраслях искусства, а также к различным произведениям в одной и той же отрасли. Мы покидаем грандиозное музыкальное исполнение с возбужденными чувствами, чтение благородной поэмы — с ускоренным воображением, прекрасную статую или здание — с пробужденным рассудком; но человек не выбрал бы подходящий момент, если бы попытался пригласить нас к абстрактному мышлению после высокого музыкального наслаждения, или заняться прозаическим делом общей жизни после высокого поэтического наслаждения, или разжечь наше воображение и изумить наши чувства непосредственно после осмотра прекрасной статуи или здания. Причина этого в том, что музыка, по своей материи, даже когда она наиболее духовна, представляет большее сродство с чувствами, чем это позволено эстетической свободой; это потому, что даже самая счастливая поэзия, имея своим средством произвольную и случайную игру воображения, всегда разделяет ее больше, чем позволяет интимная необходимость действительно прекрасного; это потому, что лучшая скульптура касается строгой науки тем, что определенно в ее понятии. Однако эти частные сродства теряются по мере того, как произведения этих трех видов искусства поднимаются к большей высоте, и это естественное и необходимое следствие их совершенства, что, не смешивая своих объективных пределов, различные искусства приходят к тому, чтобы все больше и больше походить друг на друга в действии, которое они оказывают на дух. На своей высшей степени облагораживания музыка должна стать формой и действовать на нас спокойной силой античной статуи; в своем наиболее возвышенном совершенстве пластическое искусство должно стать музыкой и волновать нас непосредственным действием, оказываемым на дух чувствами; в своем наиболее полном развитии поэзия должна как волновать нас мощно, подобно музыке, так и, подобно пластическому искусству, окружать нас мирным светом. В каждом искусстве совершенный стиль состоит именно в том, чтобы знать, как устранить специфические пределы, жертвуя в то же время частными преимуществами искусства, и придать ему мудрым использованием того, что принадлежит ему специально, более общий характер.

И не только пределы, присущие специфическому характеру каждого вида искусства, должен преступить художник, приступая к работе; он должен также торжествовать над теми, которые присущи частному предмету, о котором он трактует. В действительно прекрасном произведении искусства субстанция должна быть недействующей, форма должна делать все; ибо формой воздействуется на всего человека; субстанция действует ни на что, кроме изолированных сил. Таким образом, сколь бы обширной и возвышенной она ни была, субстанция всегда оказывает ограничивающее действие на дух, и истинной эстетической свободы можно ожидать только от формы. Следовательно, истинный поиск материи состоит в уничтожении материи формой; и триумф искусства велик пропорционально тому, как оно преодолевает материю и поддерживает свою власть над теми, кто наслаждается его произведением. Оно велико, в частности, в уничтожении материи, когда она наиболее внушительна, амбициозна и привлекательна, когда, следовательно, материя имеет больше всего силы произвести эффект, свойственный ей, или, опять же, когда она ведет тех, кто рассматривает ее более пристально, войти непосредственно в отношение с ней. Дух зрителя и слушателя должен оставаться совершенно свободным и нетронутым; он должен выйти чистым и целым из магического круга художника, как из рук Творца. Самый легкомысленный предмет должен быть обработан таким образом, чтобы мы сохранили способность обменять его немедленно на самую серьезную работу. Искусства, которые имеют страсть своим объектом, как трагедия, например, не представляют здесь трудности; ибо, во-первых, эти искусства не являются полностью свободными, потому что они на службе частной цели (пафоса), а затем ни один знаток не будет отрицать, что даже в этом классе произведение совершенно пропорционально тому, как среди самых яростных бурь страсти оно уважает свободу души. Существует изящное искусство страсти, но страстное изящное искусство есть противоречие в терминах, ибо безошибочный эффект прекрасного есть эмансипация от страстей. Идея поучительного изящного искусства (дидактическое искусство) или улучшающего (морального) искусства не менее противоречива, ибо ничто не согласуется меньше с идеей прекрасного, чем придание определенной тенденции духу.

Однако из того факта, что произведение производит эффекты только своей субстанцией, не должно всегда делаться вывод, что в этом произведении есть недостаток формы; этот вывод может точно так же свидетельствовать о недостатке формы у наблюдателя. Если его дух слишком растянут или слишком расслаблен, если он привык воспринимать вещи либо чувствами, либо интеллектом, даже в самом совершенном сочетании, он будет останавливаться только на частях и будет видеть только материю в самой прекрасной форме. Только чувствительный к грубым элементам, он должен сначала уничтожить эстетическую организацию произведения, чтобы найти наслаждение в нем, и тщательно выкапывать детали, которые гений заставил исчезнуть, с бесконечным искусством, в гармонии целого. Интерес, который он принимает в работе, либо исключительно моральный, либо исключительно физический; единственное, чего не хватает ей, — это быть точно тем, чем она должна быть, — эстетической. Читатели этого класса наслаждаются серьезной и патетической поэмой, как они делают проповедью: простое и игривое произведение — как опьяняющим напитком; и если с одной стороны у них так мало вкуса, чтобы требовать назидания от трагедии или от эпоса, даже такого как «Мессиада», с другой стороны, они будут безошибочно скандализированы пьесой на манер Анакреонта и Катулла.

ПИСЬМО XXIII.

Я подхватываю нить моих исследований, которую я прервал только для того, чтобы применить принципы, которые я изложил, к практическому искусству и оценке его произведений.

Переход от пассивности чувственности к активности мысли и воли может быть осуществлен только промежуточным состоянием эстетической свободы; и хотя само по себе это состояние не решает ничего относительно наших мнений и наших чувств, и поэтому оно оставляет нашу интеллектуальную и моральную ценность совершенно проблематичной, оно, однако, является необходимым условием, без которого мы никогда не достигли бы мнения или чувства. Одним словом, нет другого способа сделать разумное существо из чувственного человека, кроме как сделав его сначала эстетическим.

Но, вы могли бы возразить: является ли это опосредование абсолютно необходимым? Не могли бы истина и долг, одно или другое, сами по себе и сами собой, найти доступ к чувственному человеку? На это я отвечаю: не только это возможно, но абсолютно необходимо, чтобы они были обязаны исключительно самим себе своей определяющей силой, и ничто не было бы более противоречащим нашим предыдущим утверждениям, чем казаться защищающим противоположное мнение. Было выразительно доказано, что прекрасное не предоставляет никакого результата, ни для понимания, ни для воли; что оно не смешивается ни с какими операциями, ни мысли, ни разрешения; и что оно дарует эту двойную силу, не определяя ничего в отношении реального упражнения этой силы. Здесь всякая иностранная помощь исчезает, и чистая логическая форма, идея, говорила бы немедленно интеллекту, как чистая моральная форма, закон, — немедленно воле.

Но то, что чистая форма должна быть способна на это, и что существует в целом чистая форма для чувственного человека, — это, я утверждаю, то, что должно быть сделано возможным эстетическим расположением души. Истина не есть вещь, которая может быть получена извне, как реальность или видимое существование объектов. Это мыслящая сила, в своей собственной свободе и активности, которая производит ее, и это именно эта свобода, присущая ей, эта свобода, которую мы ищем тщетно в чувственном человеке. Чувственный человек уже определен физически, и с тех пор он не имеет более своей свободной определимости; он должен обязательно сначала войти во владение этой потерянной определимостью, прежде чем он сможет обменять пассивное определение на активное. Поэтому, чтобы восстановить ее, он должен либо потерять пассивное определение, которое он имел, либо он должен заключать уже в себе активное определение, к которому он должен перейти. Если бы он ограничился потерей пассивного определения, он потерял бы в то же время с ним возможность активного определения, потому что мысль нуждается в теле, и форма может быть реализована только через материю. Он должен поэтому содержать уже в себе активное определение, чтобы он мог быть сразу и активно и пассивно определен, то есть, он становится обязательно эстетическим.

Следовательно, эстетическим расположением души собственная активность разума уже открыта в сфере чувственности, сила чувства уже сломлена внутри своих собственных границ, и облагораживание физического человека доведено достаточно далеко, ибо духовный человек должен только развивать себя согласно законам свободы. Переход от эстетического состояния к логическому и моральному состоянию (от прекрасного к истине и долгу) тогда бесконечно более легок, чем переход от физического состояния к эстетическому состоянию (от жизни чистой и слепой к форме). Этот переход человек может осуществить один своей свободой, в то время как он должен только войти во владение собой, не дать его себе; но разделить элементы своей природы, а не расширить ее. Достигнув эстетического расположения, человек даст своим суждениям и своим действиям всеобщую ценность, как только он пожелает этого. Этот переход от грубой природы к красоте, в котором совершенно новая способность пробудилась бы в нем, природа сделала бы легче, и его воля не имеет власти над расположением, которое, мы знаем, само дает рождение воле. Чтобы привести эстетического человека к глубоким взглядам, к возвышенным чувствам, ему не требуется ничего более, чем важные случаи: чтобы получить то же самое от чувственного человека, его природа должна сначала быть изменена. Чтобы сделать из первого героя, мудреца, часто только необходимо встретиться с возвышенной ситуацией, которая осуществляет на способность воли более непосредственное действие; для второго, он должен сначала быть пересажен под другое небо.

Одной из самых важных задач культуры, тогда, является подчинение человека форме, даже в чисто физической жизни, и сделать ее эстетической, насколько домен прекрасного может быть расширен, ибо это только в эстетическом состоянии, а не в физическом состоянии, что моральное состояние может быть развито. Если в каждом частном случае человек должен обладать силой сделать свое суждение и свою волю суждением всего вида; если он должен найти в каждом ограниченном существовании переход к бесконечному существованию; если, наконец, он должен из каждой зависимой ситуации совершить свой полет, чтобы подняться к автономии и к свободе, должно быть замечено, что ни в какой момент он не является только индивидом и исключительно подчиняется законам природы. Чтобы быть способным и готовым поднять себя из узкого круга целей природы, к рациональным целям, в сфере первого он должен уже упражнять себя во втором; он должен уже реализовать свою физическую судьбу с определенной свободой, которая принадлежит только духовной природе, то есть согласно законам прекрасного.

И это он может осуществить, не препятствуя ни в малейшей степени своей физической цели. Требования природы в отношении него вращаются только вокруг того, что он делает, — вокруг субстанции его актов; но цели природы ни в какой степени не определяют способ, которым он действует, форму его действий. Напротив, требования разума имеют строго форму его деятельности своим объектом. Таким образом, насколько это необходимо для морального назначения человека, чтобы он был чисто моральным, чтобы он показывал абсолютную личную активность, настолько он безразличен, чтобы его физическое назначение было полностью физическим, чтобы он действует манерой полностью пассивной. С тех пор в отношении этого последнего назначения, это полностью зависит от него выполнить его исключительно как чувственное существо и естественную силу (как силу, которая действует только как она уменьшается) или, в то же время, как абсолютную силу, как разумное существо. На что из этого его достоинство лучше отвечает? Об этом не может быть вопроса. Это так же позорно и презренно для него делать под чувственным влечением то, что он должен был определить только мотивом долга, как это благородно и почетно для него склоняться к соответствию с законами, гармонией, независимостью; там даже где вульгарный человек только удовлетворяет законную потребность. Одним словом, в домене истины и морали чувственность не должна иметь ничего определять; но в сфере счастья форма может найти место, и инстинкт игры преобладать.

Таким образом, тогда, в безразличной сфере физической жизни, человек должен уже начать свою моральную жизнь; его собственная надлежащая активность должна уже проложить путь в пассивности, и его рациональная свобода — за пределы чувства; он должен уже наложить закон своей воли на свои склонности; он должен — если вы позволите мне выражение — нести в домен материи войну против материи, чтобы быть освобожденным от борьбы с этим грозным врагом на священном поле свободы; он должен научиться иметь более благородные желания, не быть принужденным иметь возвышенные воления. Это плод эстетической культуры, которая подчиняется законам прекрасного, в которой ни законы природы, ни законы разума не страдают, которая не принуждает волю человека, и которая формой, которую она дает внешней жизни, уже открывает внутреннюю жизнь.

ПИСЬМО XXIV.

Соответственно, три различных момента или стадии развития могут быть различены, которые индивидуальный человек, как и весь род, должен по необходимости пройти в определенном порядке, если они должны выполнить круг своего определения. Нет сомнения, отдельные периоды могут быть удлинены или укорочены, через случайные причины, которые присущи либо влиянию внешних вещей, либо под свободным произволом людей: но ни один из них не может быть превзойден, и порядок их последовательности не может быть инвертирован ни природой, ни волей. Человек, в своем физическом состоянии, страдает только силой природы; он избавляется от этой силы в эстетическом состоянии, и он правит ими в моральном состоянии.

Что есть человек до того, как красота освобождает его от свободного удовольствия, и безмятежность формы укрощает дикость жизни? Вечно единообразный в своих целях, вечно меняющийся в своих суждениях, ищущий себя, не будучи собой, не скованный, не будучи свободным, раб, не служащий никакому правилу. В этот период мир для него только судьба, еще не объект; все имеет существование для него только постольку, поскольку оно доставляет существование ему; вещь, которая ни ищет от, ни дает ему, есть несуществующая. Каждый феномен выделяется перед ним отдельно и отрезанно, как он находит себя в серии существ. Все, что есть, есть для него через уклон момента; каждое изменение есть для него совершенно свежее творение, потому что с необходимым в нем, необходимое вне его отсутствует, которое связывает вместе все меняющиеся формы во вселенной, и которое держит крепко закон на театре его действия, пока индивид уходит. Тщетно природа позволяет богатому разнообразию своих форм пройти перед ним; он видит в ее славной полноте ничего, кроме своей добычи, в ее силе и величии ничего, кроме своего врага. Либо он встречает объекты, и желает привлечь их к себе в желании, либо объекты давят разрушительным образом на него, и он отталкивает их в смятении и ужасе. В обоих случаях его отношение к миру чувства есть непосредственный контакт; и постоянно встревоженный через его давление, беспокойный и мучимый властными потребностями, он нигде не находит покоя, кроме как в изнеможении, и нигде пределов, кроме как в исчерпанном желании.

«Правда, его — мощная грудь, и могучая рука Титанов. . . . Наследство верное; но бог сварил Вокруг его лба медную полосу; Совет, умеренность, мудрость и терпение, — Скрыл это от его застенчивого, зловещего взгляда. Каждое желание есть с ним ярость, И его ярость рыщет вокруг безгранично». — Ифигения в Тавриде.

Невежественный в своем собственном человеческом достоинстве, он далек от того, чтобы чтить его в других, и сознательный своей собственной дикой жадности, он боится ее в каждом существе, которое он видит подобным себе. Он никогда не видит других в себе, только себя в других, и человеческое общество, вместо того чтобы расширить его до рода, только закрывает его постоянно ближе в его индивидуальности. Так ограниченный, он бродит через свою безсолнечную жизнь, пока благоприятствующая природа не скатывает груз материи с его затемненных чувств, рефлексия отделяет его от вещей, и объекты показывают себя наконец в отблеске сознания.

Это правда, мы не можем указать на это состояние грубой природы, как мы здесь изобразили его, ни в каком определенном народе и веке. Это только идея, но идея, с которой опыт согласуется наиболее близко в специальных чертах. Может быть сказано, что человек никогда не был в этом животном состоянии, но он не, с другой стороны, никогда полностью не избежал его. Даже в самых грубых субъектах, безошибочные следы рациональной свободы могут быть найдены, и даже в самых культивированных, черты не отсутствуют, которые напоминают нам об этом мрачном естественном состоянии. Возможно для человека, в одно и то же время, объединить самое высокое и самое низкое в своей природе; и если его достоинство зависит от строгого разделения одного от другого, его счастье зависит от искусного устранения этого разделения. Культура, которая должна привести его достоинство в согласие с его счастьем, будет поэтому должна обеспечить величайшую чистоту этих двух принципов в их наиболее интимном сочетании.

Следовательно, первое проявление разума в человеке еще не есть начало человечности. Оно определяется лишь его свободой, и разум начинает с того, что делает его чувственную зависимость безграничной; явление, которое, на мой взгляд, не было достаточно освещено, учитывая его важность и всеобщность. Мы знаем, что разум заявляет о себе человеку требованием абсолютного — самодостаточного и необходимого. Но так как эта потребность разума не может быть удовлетворена ни в каком отдельном или единичном состоянии его физической жизни, он вынужден полностью оставить физическое и подняться от ограниченной реальности к идеям. Однако, хотя истинный смысл этого требования разума состоит в том, чтобы вывести его из пределов времени и направить из мира чувств в идеальный мир, это же самое требование разума при неправильном применении — чего едва ли можно избежать в этой жизни, склонной к чувственности — может направить его к физической жизни и, вместо того чтобы сделать человека свободным, ввергнуть его в самое ужасное рабство.

Факты подтверждают это предположение. Человек, поднятый на крыльях воображения, покидает узкие пределы настоящего, в которые заключена одна лишь животность, чтобы стремиться к безграничному будущему. Но пока безграничное раскрывается перед его ошеломленным воображением, его сердце не перестает жить в отдельном и служить моменту. Импульс к абсолютному внезапно охватывает его посреди его животности, и так как в этом грубом состоянии все его усилия направлены только на материальное и временное и ограничены его индивидуальностью, это требование разума лишь побуждает его распространить свою индивидуальность в бесконечность, вместо того чтобы абстрагироваться от нее. Он будет побуждаем искать не форму, а неисчерпаемую материю, не неизменное, а вечное изменение и абсолютное обеспечение своего временного существования. Тот же самый импульс, который, будучи направлен на его мышление и действие, должен был бы вести к истине и нравственности, теперь, направленный на его страсть и эмоциональное состояние, не порождает ничего, кроме безграничного желания и абсолютной нужды. Первые плоды, которые он пожинает в мире духов, — это заботы и страх; и то и другое — действия разума, но не чувственности, а разума, который ошибается в своем объекте и применяет свой категорический императив к материи. Все безусловные системы счастья — плоды этого дерева, будь то их объектом сегодняшний день, вся жизнь или, что не делает их более достойными, вся вечность. Безграничная длительность существования и благополучия — лишь идеал желаний; следовательно, это требование, которое может быть выдвинуто только животностью, стремящейся к абсолютному. Таким образом, человек, не приобретая ничего для своей человечности посредством рационального выражения такого рода, теряет счастливую ограниченность животного, над которым он теперь обладает лишь незавидным превосходством — терять настоящее ради стремления к тому, что удалено, не ища при этом в безграничном будущем ничего, кроме настоящего.

Но даже если разум не сбивается со своего пути в выборе объекта и не ошибается в вопросе, чувственность еще долго будет фальсифицировать ответ. Как только человек начинает пользоваться своим рассудком и связывать явления как причину и следствие, разум, согласно своему понятию, стремится к абсолютной связности и безусловному основанию. Чтобы просто иметь возможность выдвинуть это требование, человек уже должен был выйти за пределы чувственного, но чувственность использует это самое требование, чтобы вернуть беглеца назад.

На самом деле, именно сейчас он должен был бы полностью оставить мир чувств, чтобы совершить полет в царство идей; ибо интеллект вечно остается замкнутым в конечном и случайном и не перестает задавать вопросы, не достигая последнего звена цепи. Но так как человек, о котором идет речь, еще не способен к такой абстракции и не находит ее в сфере чувственного познания, а потому что он не ищет ее в чистом разуме, он будет искать ее внизу, в области чувства, и ему покажется, что он ее находит. Несомненно, чувственное не показывает ему ничего, что имело бы основание в самом себе и само себе устанавливало бы закон, но оно показывает ему нечто, что не заботится об основании или законе; поэтому, будучи не в состоянии успокоить интеллект, показав ему конечную причину, он заставляет его замолчать понятием, которое не желает никакой причины; и, будучи неспособным понять возвышенную необходимость разума, он придерживается слепого принуждения материи. Поскольку чувственность не знает иного конца, кроме своего интереса, и не определяется ничем, кроме слепого случая, она делает первое мотивом своих действий, а второе — хозяином мира.

Даже божественная часть в человеке, нравственный закон, в своем первом проявлении в чувственном не может избежать этого извращения. Поскольку этот нравственный закон лишь запрещает и борется в человеке с интересом чувственного эгоизма, он должен казаться ему чем-то чуждым, пока он не придет к тому, чтобы считать эту себялюбивую любовь чужаком, а голос разума — своим истинным «я». Поэтому он ограничивается тем, что чувствует оковы, которые налагает на него последний, не имея сознания бесконечного освобождения, которое он ему доставляет. Не подозревая в себе достоинства законодателя, он испытывает лишь принуждение и бессильный бунт субъекта, томящегося под ярмом; поскольку в этом опыте чувственный импульс предшествует нравственному импульсу, он придает закону необходимости начало в себе, положительное происхождение, и посредством самой прискорбной из всех ошибок он превращает неизменное и вечное в самом себе в преходящую случайность. Он решает рассматривать понятия справедливого и несправедливого как статуты, введенные волей, а не как имеющие в себе вечную ценность. Точно так же, как при объяснении некоторых природных явлений он выходит за пределы природы и ищет вне ее то, что может быть найдено только в ней, в ее собственных законах; так и при объяснении нравственных явлений он выходит за пределы разума и пренебрегает своей человечностью, ища бога таким образом. Неудивительно, что религия, которую он купил ценой своей человечности, оказывается достойной этого происхождения и что он считает абсолютно и вечно обязательными только те законы, которые никогда не были обязательными от вечности. Он поставил себя в отношение не к святому существу, а к могущественному. Поэтому дух его религии, того почтения, которое он воздает Богу, — это страх, который унижает его, а не почитание, которое возвышает его в его собственном мнении.

Хотя эти различные отклонения, посредством которых человек отходит от идеала своего предназначения, не могут происходить все одновременно, поскольку при переходе от неясности мысли к заблуждению и от неясности воли к развращению воли необходимо пройти несколько ступеней; все эти ступени без исключения являются следствием его физического состояния, потому что во всех них жизненный импульс подавляет формальный импульс. Теперь могут произойти два случая: либо разум еще не заговорил в человеке, и физическое царствует над ним со слепой необходимостью, либо разум недостаточно очищен от чувственных впечатлений, и нравственное все еще подчинено физическому; в обоих случаях единственным принципом, обладающим реальной властью над ним, является материальный принцип, и человек, по крайней мере в отношении своей конечной тенденции, является чувственным существом. Единственная разница в том, что в первом случае он — животное без разума, а во втором — разумное животное. Но он не должен быть ни тем, ни другим: он должен быть человеком. Природа не должна править им исключительно, а разум — условно. Две законодательные власти должны быть полностью независимыми и в то же время взаимно дополняющими друг друга.

ПИСЬМО XXV.

Пока человек в своем первом физическом состоянии лишь пассивно подвергается воздействию мира чувств, он все еще полностью отождествлен с ним; и по этой причине внешний мир пока не имеет для него объективного существования. Когда он начинает в своем эстетическом состоянии духа рассматривать мир объективно, только тогда его личность отделяется от него, и мир представляется ему объективной реальностью по той простой причине, что он перестал составлять с ним тождественную часть.

То, что впервые связывает человека с окружающим миром, — это сила рефлексивного созерцания. В то время как желание сразу же захватывает свой объект, рефлексия удаляет его на расстояние и делает его неотъемлемо своим, спасая от алчности страсти. Необходимость чувства, которой он подчинялся в период простых ощущений, ослабевает в период рефлексии; чувства на время замирают; даже вечно ускользающее время останавливается, пока рассеянные лучи сознания собираются и оформляются; образ бесконечного отражается на бренной почве. Как только в человеке забрезжит свет, вне его больше нет ночи; как только внутри него воцаряется мир, буря утихает во всей вселенной, и противоборствующие силы природы находят покой в предписанных пределах. Поэтому мы не можем удивляться, если древние предания намекают на эти великие перемены во внутреннем человеке как на революцию в окружающей природе и символизируют мысль, торжествующую над законами времени, фигурой Зевса, которая завершает правление Сатурна.

Пока человек черпает ощущения из контакта с природой, он ее раб; но как только он начинает размышлять о ее объектах и законах, он становится ее законодателем. Природа, которая ранее правила им как сила, теперь разворачивается перед ним как объект. То, что для него объективно, не может иметь над ним власти, ибо для того, чтобы стать объективным, оно должно испытать его собственную силу. Насколько и до тех пор, пока он придает форму материи, он не может пострадать от ее воздействия; ибо дух может быть уязвлен только тем, что лишает его свободы. В то время как он доказывает свою собственную свободу, придавая форму бесформенному; там, где масса правит тяжело и без формы, а ее неопределенные очертания вечно колеблются между неясными границами, обитает страх; но человек поднимается над любым природным ужасом, как только он знает, как придать ему форму и превратить его в объект своего искусства. Как только он отстаивает свою независимость по отношению к феноменальной природе, он сохраняет свое достоинство по отношению к ней как к вещи, обладающей силой, и с благородной свободой восстает против своих богов. Они отбрасывают маску, с помощью которой внушали ему трепет в младенчестве, и к его удивлению его разум воспринимает отражение его собственного образа. Божественное чудовище Востока, которое бродит, меняя мир слепой силой хищного зверя, уменьшается до очаровательных очертаний человечности в греческой басне; империя титанов сокрушена, и безграничная сила укрощена бесконечной формой.

Но пока я лишь искал выход из материального мира и проход в мир разума, смелый полет моего воображения уже перенес меня в самую середину последнего. Красоту, которую мы ищем, мы оставили позади, перейдя от жизни простых ощущений к чистой форме и чистому объекту. Такой скачок превосходит условия человеческой природы; чтобы идти в ногу с последней, мы должны вернуться в мир чувств.

Красота — это действительно сфера свободной от оков рефлексии и созерцания; красота ведет нас в мир идей, однако не уводя нас из мира чувств, как это происходит, когда истина осознается и признается. Это чистый продукт процесса абстрагирования от всего материального и случайного, чистый объект, свободный от всякого субъективного барьера, чистое состояние самодеятельности без какой-либо примеси пассивных ощущений. Существует, правда, путь назад к ощущению от высшей абстракции; ибо мысль учит внутреннему ощущению, и идея логического или нравственного единства переходит в ощущение чувственного согласия. Но если мы наслаждаемся знанием, мы очень точно отделяем наши собственные концепции от наших ощущений; мы смотрим на последние как на нечто случайное, что могло бы быть опущено без ущерба для знания, без того, чтобы истина стала менее истинной. Однако было бы тщетной попыткой подавить эту связь способности чувства с идеей красоты; следовательно, нам не удастся представить себе одно как следствие другого, но мы должны рассматривать их оба вместе и взаимно как причину и следствие. В удовольствии, которое мы получаем от знания, мы легко различаем переход от активного состояния к пассивному, и мы ясно видим, что первое заканчивается, когда начинается второе. Напротив, от удовольствия, которое мы получаем от красоты, этот переход от активного к пассивному не ощутим, и рефлексия настолько интимно слита с чувством, что мы верим, будто чувствуем форму непосредственно. Красота тогда является для нас объектом, это правда, потому что рефлексия есть условие чувства, которое мы имеем о ней; но она также является состоянием нашей личности (нашего «Я»), потому что чувство есть условие идеи, которую мы о ней составляем: красота, следовательно, несомненно, есть форма, потому что мы ее созерцаем, но она в равной степени есть жизнь, потому что мы ее чувствуем. Одним словом, это одновременно наше состояние и наш акт. И именно потому, что это одновременно и состояние, и акт, она триумфально доказывает нам, что пассивное не исключает активного, ни материя — форму, ни конечное — бесконечное; и что, следовательно, физическая зависимость, которой человек неизбежно предан, никоим образом не разрушает его нравственную свободу. Это доказательство красоты, и я должен добавить, что только оно может доказать это. В самом деле, поскольку в обладании истиной или логическим единством чувство не обязательно едино с мыслью, а следует за ней случайно; это факт, который лишь доказывает, что чувственная природа может следовать за разумной, и наоборот; не то, что они сосуществуют, что они оказывают взаимное действие друг на друга; и, наконец, что они должны быть объединены абсолютным и необходимым образом. Из этого исключения чувства, пока есть мысль, и мысли, пока есть чувство, мы должны, напротив, заключить, что две природы несовместимы, так что для того, чтобы доказать, что чистый разум должен быть реализован в человечестве, лучшее доказательство, данное анализом, состоит в том, что эта реализация востребована. Но так как в реализации красоты или эстетического единства существует реальный союз, взаимное замещение материи и формы, пассивного и активного, этим одним доказывается совместимость двух природ, возможная реализация бесконечного в конечном и, следовательно, также возможность самой возвышенной человечности.

Отныне нам больше не нужно смущаться в поисках перехода от зависимого чувства к нравственной свободе, потому что красота открывает нам тот факт, что они могут прекрасно сосуществовать и что, чтобы показать себя духом, человеку не нужно бежать от материи. Но если с одной стороны он свободен, даже в своем отношении к видимому миру, как учит факт красоты, и если с другой стороны свобода есть нечто абсолютное и сверхчувственное, как это необходимо подразумевает ее идея, вопрос больше не в том, как человеку удается подняться от конечного к абсолютному и противопоставить себя в своей мысли и воле чувственности, так как это уже произошло в факте красоты. Одним словом, нам больше не нужно спрашивать, как он переходит от добродетели к истине, которая уже включена в первую, но как он открывает себе путь от вульгарной реальности к эстетической реальности и от обычных чувств жизни к восприятию прекрасного.

ПИСЬМО XXVI.

Я показал в предыдущих письмах, что только эстетическое расположение души порождает свободу, поэтому оно не может быть выведено из свободы или иметь нравственное происхождение. Это должен быть дар природы; только милость случая может разорвать узы физического состояния и привести дикаря к долгу. Зародыш прекрасного будет с равным трудом развиваться в странах, где суровая природа запрещает человеку наслаждаться собой, и в тех, где щедрая природа избавляет его от всяких усилий; где притупленные чувства не испытывают нужды, а где сильное желание никогда не может быть удовлетворено. Восхитительный цветок прекрасного никогда не раскроется в случае троглодита, скрытого в своей пещере, всегда одинокого и никогда не находящего человечности вне себя; ни среди кочевников, которые, путешествуя большими отрядами, состоят лишь из множества и не имеют индивидуальной человечности. Он будет процветать только в местах, где человек мирно беседует с самим собой в своей хижине, а со всем родом — когда выходит из нее. В тех климатах, где прозрачный эфир открывает чувства самым легким впечатлениям, в то время как животворящее тепло развивает роскошную природу, где даже в неодушевленном творении господство инертной материи свергнуто, а победоносная форма облагораживает даже самые жалкие натуры; в этом радостном состоянии и счастливой зоне, где деятельность сама по себе ведет к наслаждению, а наслаждение — к деятельности, из самой жизни исходит святая гармония, и законы порядка развивают жизнь, происходит иной результат. Когда воображение непрестанно ускользает от реальности и не оставляет простоту природы в своих странствиях: тогда и только тогда разум и чувства, восприимчивая сила и пластическая сила развиваются в том счастливом равновесии, которое есть душа прекрасного и условие человечности.

Какое явление сопровождает приобщение дикаря к человечности? Как далеко бы мы ни заглядывали в историю, явление идентично среди всех народов, сбросивших рабство животного состояния: любовь к видимости, склонность к нарядам и играм.

Крайняя глупость и крайний интеллект имеют определенное сходство в том, что ищут только реальное и совершенно нечувствительны к простой видимости. Первое привлекается только непосредственным присутствием объекта в чувствах, а второе приводится в состояние покоя только путем отнесения концепций к фактам опыта. Короче говоря, глупость не может подняться выше реальности, а интеллект — опуститься ниже истины. Таким образом, поскольку потребность в реальности и привязанность к реальному являются лишь следствием нужды и дефекта, безразличие к реальному и интерес, проявляемый к видимостям, являются реальным расширением человечности и решительным шагом к культуре. Во-первых, это доказательство внешней свободы, ибо пока необходимость повелевает и нужда требует, фантазия строго прикована к реальному: только когда нужда удовлетворена, она развивается без помех. Но это также доказательство внутренней свободы, потому что оно открывает нам силу, которая, будучи независимой от внешнего субстрата, приводит себя в движение и обладает достаточной энергией, чтобы устранить от себя притязания природы. Реальность вещей осуществляется вещами, видимость вещей — дело рук человека, и душа, которая находит удовольствие в видимости, находит удовольствие не в том, что она получает, а в том, что она создает.

Само собой разумеется, что я говорю об эстетической видимости, отличной от реальности и истины, а не о логической видимости, тождественной им. Поэтому, если она нравится, то потому, что она есть видимость, а не потому, что ее считают чем-то лучшим, чем она есть: первый принцип сам по себе есть игра, в то время как второй — обман. Придание ценности видимости первого рода никогда не может повредить истине, потому что никогда не следует опасаться, что она вытеснит ее — единственный способ, которым истине можно повредить. Презирать эту видимость — значит презирать в целом все изящные искусства, сущностью которых она является. Тем не менее, случается иногда, что рассудок доводит свое рвение к реальности до такой нетерпимости и подвергает остракизму все искусства, относящиеся к красоте в видимости, потому что это лишь видимость. Однако интеллект проявляет этот энергичный дух только тогда, когда вспоминает о сходстве, указанном ранее. Я найду когда-нибудь случай специально рассмотреть пределы красоты в ее видимости.

Именно сама природа поднимает человека от реальности к видимости, наделяя его двумя чувствами, которые ведут его к познанию реального только через видимость. В глазу и ухе органы чувств уже освобождены от преследований природы, и объект, с которым мы непосредственно контактируем через животные чувства, дальше от нас. То, что мы видим глазом, отличается от того, что мы чувствуем; для того чтобы разум достиг объектов, он перепрыгивает через свет, который отделяет нас от них. В истине мы пассивны по отношению к объекту: в зрении и слухе объект — это форма, которую мы создаем. Будучи еще дикарем, человек наслаждается только через осязание, лишь подкрепленное зрением и звуком. Он либо не поднимается до восприятия через зрение, либо не останавливается на нем. Как только он начинает наслаждаться через зрение, видение имеет самостоятельную ценность, он эстетически свободен, и инстинкт игры развивается.

Инстинкт игры любит видимость, и как только он пробуждается, за ним следует формальный подражательный инстинкт, который рассматривает видимость как независимую вещь. Как только человек начинает отличать видимость от реальности, форму от тела, он может отделить, на самом деле он уже сделал это. Таким образом, способность к искусству подражания дана вместе со способностью к форме в целом. Склонность, которая влечет нас к этому, покоится на другой тенденции, которую я здесь не должен отмечать. Точный период, когда развивается эстетический инстинкт или инстинкт искусства, зависит целиком от влечения, которое простая видимость имеет для людей.

Поскольку всякое реальное существование исходит от природы как от чуждой силы, в то время как всякая видимость исходит в первую очередь от человека как воспринимающего субъекта, он использует свое абсолютное зрение только в отделении подобия от сущности и упорядочивании согласно субъективному закону. С необузданной свободой он может соединить то, что природа разъединила, при условии, что он может вообразить свой союз, и он может отделить то, что природа соединила, при условии, что это разделение может произойти в его интеллекте. Здесь ничто не может быть для него священным, кроме его собственного закона: единственное условие, налагаемое на него, — уважать границу, которая отделяет его собственную сферу от существования вещей или от царства природы.

Это человеческое право властвовать осуществляется человеком в искусстве видимости; и его успех в расширении империи прекрасного и охране границ истины будет пропорционален строгости, с которой он отделяет форму от субстанции: ибо если он освобождает видимость от реальности, он должен делать и обратное.

Но человек обладает суверенной властью только в мире видимости, в несущественном царстве воображения, только воздерживаясь от придания бытия видимости в теории и придавая ей бытие на практике. Из этого следует, что поэт преступает свои надлежащие пределы, когда приписывает бытие своему идеалу и когда дает этому идеалу цель как определенное существование. Ибо он может достичь этого результата, только превышая свое право как поэта — право посягать идеалом на поле опыта и претендовать на определение реального существования в силу простой возможности, или же он отказывается от своего права как поэта, позволяя опыту посягать на сферу идеала и ограничивая возможность условиями реальности.

Только будучи откровенной или отказываясь от всякой реальности и будучи независимой или обходясь без реальности, видимость является эстетической. Как только она обезьянничает реальность или нуждается в реальности для эффекта, она становится не более чем подлым инструментом для материальных целей и не может доказать ничего для свободы духа. Более того, объект, в котором мы находим красоту, не обязательно должен быть нереальным, если наше суждение игнорирует эту реальность; ибо если оно учитывает ее, суждение больше не является эстетическим. Красивая женщина, если она жива, несомненно, понравилась бы нам так же и даже больше, чем столь же красивая женщина, увиденная на картине; но то, что заставляет первую нравиться людям, — это не то, что она является независимой видимостью; она больше не нравится чистому эстетическому чувству. На картине жизнь должна привлекать только как видимость, а реальность — как идея. Но несомненно, что для того, чтобы чувствовать в живом объекте только чистую видимость, требуется значительно более высокая эстетическая культура, чем для того, чтобы обходиться без жизни в видимости.

Когда откровенная и независимая видимость встречается в человеке отдельно или в целом народе, можно сделать вывод, что они обладают духом, вкусом и всеми связанными с ними прерогативами. В этом случае будет видно, что идеал управляет реальной жизнью, честь торжествует над фортуной, мысль — над наслаждением, мечта о бессмертии — над преходящим существованием.

В этом случае общественного мнения больше не будут бояться, и оливковая корона будет цениться больше, чем пурпурная мантия. Только бессилие и извращенность прибегают к ложной и ничтожной видимости, и индивиды, как и нации, которые придают реальности поддержку видимости или эстетической видимости — поддержку реальности, показывают свою нравственную недостойность и свое эстетическое бессилие. Поэтому на этот вопрос — насколько будет позволена видимость в нравственном мире? — можно дать короткий и исчерпывающий ответ. Он будет звучать так: в той пропорции, в какой эта видимость будет эстетической, то есть видимостью, которая не пытается компенсировать реальность и не требует, чтобы ее компенсировали ею. Эстетическая видимость никогда не может поставить под угрозу истину нравов: везде, где кажется, что это происходит, видимость не является эстетической. Только чуждый светскому миру человек может принять вежливые заверения, которые являются лишь формой, за доказательства привязанности и сказать, что его обманули; но только неуклюжий малый в хорошем обществе призывает на помощь двуличность и льстит, чтобы стать любезным. Первому не хватает чистого чувства независимой видимости; поэтому он может придать ценность видимости только через истину. Второму не хватает реальности, и он желает заменить ее видимостью. Нет ничего более обычного, чем слышать, как хулители времен произносят эти ничтожные жалобы — что всякая солидность исчезла из мира и что сущность пренебрегается ради подобия. Хотя я отнюдь не чувствую себя призванным защищать этот век от этих упреков, я должен сказать, что широкое применение этой критики показывает, что они возлагают вину на век не только по части ложной, но и откровенной видимости. И даже исключения, которые они допускают в пользу прекрасного, имеют своим объектом меньше независимую видимость, чем нуждающуюся видимость. Они нападают не только на искусственную окраску, которая скрывает истину и заменяет реальность, но и на благодетельную видимость, которая заполняет вакуум и одевает бедность; и они даже нападают на идеальную видимость, которая облагораживает вульгарную реальность. Их строгое чувство истины справедливо оскорблено фальшью манер; к сожалению, они классифицируют вежливость в этой категории. Их огорчает, что шумное и показное так часто затмевает истинную заслугу, но они не менее шокированы тем, что видимость также требуется от заслуги и что реальная субстанция не обходится без приятной формы. Они сожалеют о сердечности, энергии и солидности древних времен; они восстановили бы с ними древнюю грубость, тяжеловесность и старую готическую избыточность. Суждениями такого рода они показывают уважение к самой материи, недостойное человечности, которая должна ценить материю лишь постольку, поскольку она может получить форму и расширить империю идей. Соответственно, вкус века не должен сильно бояться этой критики, если он может оправдаться перед лучшими судьями. Наш дефект не в том, чтобы придавать ценность эстетической видимости (мы делаем это недостаточно): строгий судья прекрасного мог бы скорее упрекнуть нас в том, что мы не достигли чистой видимости, не отделили достаточно четко существование от феномена и тем самым не установили их пределы. Мы будем заслуживать этого упрека до тех пор, пока не сможем наслаждаться прекрасным в живой природе, не желая его; до тех пор, пока не сможем восхищаться прекрасным в подражательных искусствах, не имея цели; до тех пор, пока не предоставим воображению абсолютное законодательство его собственного; и до тех пор, пока не внушим ему заботу о его достоинстве уважением, которое мы свидетельствуем его работам.

ПИСЬМО XXVII.

Не бойтесь за реальность и истину. Даже если возвышенная идея эстетической видимости станет всеобщей, она не станет таковой до тех пор, пока человек остается настолько малокультурным, чтобы злоупотреблять ею; и если она станет всеобщей, это будет результатом культуры, которая предотвратит всякое злоупотребление ею. Стремление к независимой видимости требует больше силы абстракции, свободы сердца и энергии воли, чем человеку требуется, чтобы замкнуться в реальности; и он должен был оставить последнюю позади себя, если желает достичь эстетической видимости. Поэтому человек очень плохо рассчитал бы, если бы выбрал путь идеала, чтобы сэкономить себе путь реальности. Таким образом, реальности нечего было бы сильно бояться от видимости, как мы ее понимаем; но, с другой стороны, видимость имела бы больше причин бояться реальности. Прикованный к материи, человек использует видимость для своих целей, прежде чем позволяет ей надлежащую личность в искусстве идеала: чтобы прийти к этой точке, должна произойти полная революция в его способе чувствования, иначе он не был бы даже на пути к идеалу. Следовательно, когда мы находим в человеке признаки чистого и бескорыстного уважения, мы можем сделать вывод, что эта революция произошла в его природе и что человечность действительно началась в нем. Признаки такого рода встречаются даже в первых и грубых попытках, которые он делает, чтобы украсить свое существование, даже с риском сделать его хуже в его материальных условиях. Как только он начинает предпочитать форму субстанции и рисковать реальностью ради видимости (известной ему как таковая), барьеры животной жизни падают, и он оказывается на пути, который не имеет конца.

Не удовлетворяясь нуждами природы, он требует излишнего. Сначала только излишнего в материи, чтобы обеспечить свое наслаждение сверх настоящей необходимости; но впоследствии он желает суперизобилия в материи, эстетического дополнения, чтобы удовлетворить импульс к формальному, чтобы расширить наслаждение сверх необходимости. Накапливая запасы просто для будущего использования и предвосхищая их наслаждение в воображении, он выходит за пределы настоящего момента, но не за пределы времени в целом. Он наслаждается больше; он не наслаждается иначе. Но как только он заставляет форму войти в свое наслаждение и держит в поле зрения формы объектов, которые удовлетворяют его желания, он не только увеличил свое удовольствие в объеме и интенсивности, но он также облагородил его по способу и виду.

Несомненно, природа дала больше, чем необходимо, неразумным существам; она заставила проблеск свободы сиять даже во тьме животной жизни. Когда лев не мучим голодом и когда ни один дикий зверь не вызывает его на бой, его неиспользованная энергия создает объект для него самого; полный пыла, он наполняет эхом пустыню своим ужасным ревом, и его избыточная сила радуется сама в себе, показывая себя без объекта. Насекомое порхает, радуясь жизни в солнечном свете, и это, конечно, не крик нужды, который слышится в мелодичной песне птицы; в этих движениях несомненно есть свобода, хотя это не освобождение от нужды в целом, а от определенной внешней необходимости.

Животное работает, когда лишение является мотором его деятельности, и оно играет, когда полнота силы является этим мотором, когда избыточная жизнь возбуждается к действию. Даже в неодушевленной природе проявляется роскошь силы и широта определения, которые в этом материальном смысле можно было бы назвать игрой. Дерево производит бесчисленные зародыши, которые являются мертворожденными, не развиваясь, и оно посылает больше корней, ветвей и листьев, органов питания, чем используется для сохранения вида. Все, что это дерево восстанавливает элементам своей избыточной жизни, не используя или не наслаждаясь этим, может быть потрачено жизнью в свободных и радостных движениях. Именно так природа предлагает в своей материальной сфере своего рода прелюдию к безграничному, и что даже там она частично подавляет цепи, от которых она будет полностью освобождена в царстве формы. Принуждение суперизобилия или физическая игра отвечают как переход от принуждения необходимости, или физической серьезности, к эстетической игре; и прежде чем сбросить, в высшей свободе прекрасного, ярмо любой специальной цели, природа уже приближается, по крайней мере отдаленно, к этой независимости посредством свободного движения, которое само по себе является своей собственной целью и средством.

Воображение, подобно телесным органам, имеет в человеке свое свободное движение и свою материальную игру, игру, в которой, без всякой отсылки к форме, оно просто находит удовольствие в своей произвольной силе и в отсутствии всякой помехи. Эти игры фантазии, поскольку форма не смешивается с ними и потому что свободная последовательность образов составляет все их очарование, хотя и ограничены человеком, принадлежат исключительно животной жизни и доказывают только одно — что он избавлен от всякого внешнего чувственного принуждения, без того чтобы мы имели право делать вывод, что в этом есть независимая пластическая сила.

Из этой игры свободного ассоциирования идей, которая все еще вполне материальна по своей природе и объясняется простыми естественными законами, воображение, делая попытку создания свободной формы, переходит наконец одним прыжком к эстетической игре: я говорю одним прыжком, ибо здесь в действие вступает совершенно новая сила; ибо здесь, впервые, законодательный разум смешивается с актами слепого инстинкта, подчиняет произвольный марш воображения своему вечному и неизменному единству, заставляет его независимую постоянность войти в то, что является преходящим, и его бесконечность — в чувственное. Тем не менее, пока грубая природа, которая не знает иного закона, кроме непрестанного бега от изменения к изменению, будет все еще сохранять слишком много силы, она будет противиться этой необходимости своими различными капризами; своей агитацией — этой постоянности; своими многообразными нуждами — этой независимости, и своей ненасытностью — этой возвышенной простоте. Будет также трудно распознать инстинкт игры в его первых пробах, видя, что чувственный импульс с его капризным юмором и его бурными аппетитами постоянно пересекается. Именно по этой причине мы видим, что вкус, все еще грубый, хватает то, что ново и поразительно, беспорядочное, авантюрное и странное, бурное и дикое, и бежит от всего так, как от спокойствия и простоты. Он изобретает гротескные фигуры, он любит быстрые переходы, роскошные формы, резко очерченные изменения, острые тона, патетическую песню. То, что человек называет красивым в это время, — это то, что возбуждает его, то, что дает ему материю; но то, что возбуждает его дать свою личность объекту, то, что дает материю для возможной пластической операции, ибо иначе это не было бы красивым для него. Замечательное изменение произошло, следовательно, в форме его суждений; он ищет эти объекты не потому, что они воздействуют на него, а потому, что они предоставляют ему повод действовать; они нравятся ему не потому, что отвечают нужде, а потому, что удовлетворяют закон, который говорит в его груди, хотя пока еще совсем тихо.

Скоро ему будет недостаточно, чтобы вещи нравились ему; он пожелает нравиться: в первую очередь, это правда, только тем, что принадлежит ему; впоследствии — тем, что он есть. То, что он обладает, то, что он производит, не должно более нести следов рабства, ни отмечать цель просто и скрупулезно формой. Независимо от использования, к которому он предназначен, объект должен также отражать просвещенный интеллект, который воображает его, руку, которая сформировала его с привязанностью, дух свободный и безмятежный, который выбрал его и выставил на обозрение. Теперь древний германец ищет более великолепные меха, более роскошные рога оленя, более элегантные питьевые рога; а каледонец выбирает самые красивые ракушки для своих праздников. Сами руки должны быть больше не только объектами ужаса, но и удовольствия; и искусно сработанные ножны будут привлекать не меньше внимания, чем убийственное лезвие меча. Инстинкт игры, не удовлетворяясь привнесением в сферу необходимого эстетического суперизобилия для будущего более свободного, наконец полностью освобождается от оков долга, и прекрасное становится само по себе объектом усилий человека. Он украшает себя. Свободное удовольствие приходит, чтобы занять место среди его нужд, и бесполезное скоро становится лучшей частью его радостей. Форма, которая снаружи постепенно приближается к нему, в его жилище, его мебели, его одежде, начинает наконец овладевать самим человеком, чтобы трансформировать его, сначала внешне, а впоследствии — внутри. Беспорядочные прыжки радости становятся танцем, бесформенный жест меняется на любезную и гармоничную пантомиму, смутные акценты чувства развиваются и начинают подчиняться мерам и приспосабливаться к песне. Когда, подобно полету журавлей, троянская армия бросается на поле битвы с захватывающими криками, греческая армия приближается в тишине и с благородным и размеренным шагом. С одной стороны мы видим лишь избыток слепой силы, с другой — триумф формы и простое величие закона.

Теперь более благородная необходимость связывает два пола взаимно, и интересы сердца способствуют тому, чтобы сделать прочным союз, который был сначала капризным и изменчивым, как желание, которое связывает его. Освобожденный от тяжелых оков желания, глаз, теперь более спокойный, обращает внимание на форму, душа созерцает душу, и заинтересованный обмен удовольствием становится щедрым обменом взаимной склонности. Желание расширяется и поднимается до любви, пропорционально тому, как оно видит человечность, зарождающуюся в своем объекте; и, презирая подлые триумфы, завоеванные чувствами, человек пытается одержать более благородную победу над волей. Необходимость нравиться подчиняет могущественную природу нежным законам вкуса; удовольствие может быть украдено, но любовь должна быть даром. Чтобы получить это высшее вознаграждение, только через форму, а не через материю, он может вести борьбу. Он должен перестать действовать на чувство как сила, появляться в интеллекте как простой феномен; он должен уважать свободу, так как именно свободу он желает порадовать. Прекрасное примиряет контраст различных природ в своем самом простом и чистом выражении. Оно также примиряет вечный контраст двух полов во всей сложной структуре общества, или, во всяком случае, оно стремится сделать это; и, беря за свою модель свободный союз, который оно связало между мужской силой и женской нежностью, оно стремится привести в гармонию в нравственном мире все элементы нежности и насилия. Теперь, наконец, слабость становится священной, а необузданная сила позорит; несправедливость природы исправляется щедростью рыцарских манер. Существо, которое никакая сила не может заставить дрожать, обезоруживается любезным румянцем скромности, и слезы гасят месть, которую кровь не могла бы утолить. Ненависть сама слышит деликатный голос чести, меч завоевателя щадит обезоруженного врага, и гостеприимный очаг дымится для странника на страшном склоне холма, где раньше его ожидало только убийство.

Посреди грозного царства сил и священной империи законов эстетический импульс формы создает постепенно третье и радостное царство, царство игры и видимости, где она освобождает человека от оков во всех его отношениях и от всего, что называется принуждением, будь то физическое или нравственное.

Если в динамическом состоянии прав люди взаимно движутся и сталкиваются как силы, в нравственном (этическом) состоянии обязанностей человек противопоставляет человеку величие законов и сковывает его волю. В этом царстве прекрасного или эстетическом состоянии человек должен являться человеку только как форма и объект свободной игры. Давать свободу через свободу — фундаментальный закон этого царства.

Динамическое состояние может сделать общество простым, возможно, только подавляя природу через природу; нравственное (этическое) состояние может сделать его нравственно необходимым, только подчиняя волю индивида общей воле.

Только эстетическое состояние может сделать его реальным, потому что оно осуществляет волю всех через природу индивида. Если одна необходимость заставляет человека войти в общество и если его разум гравирует на его душе социальные принципы, то только красота может дать ему социальный характер; только вкус вносит гармонию в общество, потому что он создает гармонию в индивиде. Все другие формы восприятия разделяют человека, потому что они основаны исключительно либо на чувственной, либо на духовной части его существа. Только восприятие красоты делает из него целое, потому что оно требует сотрудничества его двух природ. Все другие формы коммуникации разделяют общество, потому что они применяются исключительно либо к восприимчивости, либо к частной деятельности его членов, и поэтому к тому, что отличает людей одного от другого. Только эстетическая коммуникация объединяет общество, потому что она применяется к тому, что является общим для всех его членов. Мы наслаждаемся удовольствиями чувств только как индивиды, без того чтобы природа рода в нас разделяла это; соответственно, мы не можем обобщить наши индивидуальные удовольствия, потому что мы не можем обобщить нашу индивидуальность. Мы наслаждаемся удовольствиями знания как род, отбрасывая индивида в нашем суждении; но мы не можем обобщить удовольствия понимания, потому что мы не можем устранить индивидуальность из суждений других, как мы делаем это из наших собственных. Красотой одной мы можем наслаждаться как индивиды и как род, то есть как представляющие род. Благо, относящееся к чувству, может сделать счастливым только одного человека, потому что оно основано на склонности, которая всегда исключительна; и оно может сделать человека счастливым только частично, потому что его реальная личность не разделяет этого. Абсолютное благо может сделать человека счастливым только условно, ибо истина — это лишь награда за отречение, и только чистое сердце имеет веру в чистую волю. Только красота дарует счастье всем, и под ее влиянием каждое существо забывает, что оно ограничено.

Вкус не терпит никакого высшего или абсолютного авторитета, и власть красоты распространяется на видимость. Она простирается до места верховенства разума, подавляя все, что является материальным. Она простирается вниз туда, где чувственный импульс правит со слепым принуждением, а форма неразвита. Вкус всегда сохраняет свою власть на этих отдаленных границах, где законодательство отнято у него. Частные желания должны отказаться от своего эгоизма, и приятное, иначе искушающее чувства, должно в вопросах вкуса украсить разум привлекательностью грации.

Долг и суровая необходимость должны изменить свой запрещающий тон, оправданный только сопротивлением, и воздать должное природе более благородным доверием к ней. Вкус ведет наше знание от тайн науки в открытый простор здравого смысла и превращает узкую схоластику в общее достояние человеческого рода. Здесь высший гений должен оставить свое частное возвышение и сделать себя понятным даже для ребенка. Сила должна позволить грациям связать ее, и произвольный лев должен уступить вожжам любви. Для этой цели вкус бросает вуаль на физическую необходимость, оскорбляющую свободный ум своей грубой наготой, и скрывает наше унизительное родство с материей восхитительной иллюзией свободы. Само наемное искусство поднимается из пыли; и оковы телесного, при его магическом прикосновении, спадают с неодушевленного и одушевленного. В эстетическом состоянии самый рабский инструмент — свободный гражданин, имеющий те же права, что и самый благородный; и интеллект, который формирует массу по своему намерению, должен консультироваться с ней относительно ее предназначения. Следовательно, в царстве эстетической видимости реализуется идея равенства, которую политический фанатик охотно увидел бы осуществленной социально. Часто говорили, что совершенная вежливость встречается только возле трона. Если так ограничено в материальном, человек должен, как и в другом месте, найти компенсацию в идеальном мире.

Существует ли такое состояние красоты в видимости и где? Оно должно быть в каждой тонко гармонизированной душе; но как факт — только в избранных кругах, подобно чистому идеалу церкви и государства — в кругах, где манеры сформированы не пустыми подражаниями чуждого, а самой красотой природы; где человек проходит через всевозможные сложности в простоте и невинности, не будучи вынужденным посягать на чужую свободу, чтобы сохранить свою, или проявлять грацию ценой достоинства.

=== ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭССЕ.

О НРАВСТВЕННОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ МАНЕР.

Автор статьи, появившейся в одиннадцатом номере «Часов» за 1795 год, об «Опасности эстетических манер», был прав, считая сомнительной нравственность, основанную только на чувстве прекрасного и не имеющую иного гаранта, кроме вкуса; но очевидно, что сильное и чистое чувство прекрасного должно оказывать благотворное влияние на нравственную жизнь; и это вопрос, о котором я собираюсь рассуждать.

Приписывая вкусу заслугу содействия нравственному прогрессу, я отнюдь не намерен утверждать, что интереса, который хороший вкус проявляет к поступку, достаточно, чтобы сделать этот поступок нравственным; у нравственности никогда не может быть иного основания, кроме нее самой. Вкус может благоприятствовать нравственности в поведении, как я надеюсь показать в настоящем эссе; но сам по себе, своим собственным влиянием, он никогда не смог бы породить ничего нравственного.

С внутренней свободой дело обстоит совершенно так же, как и с внешней физической свободой. В физическом смысле я действую свободно лишь тогда, когда, независимо от всякого внешнего влияния, я просто повинуюсь своей воле. Но возможностью таким образом беспрепятственно повиноваться собственной воле я, вероятно, в конечном счете обязан принципу, находящемуся вне меня или отличному от меня, как только признано, что этот принцип мог бы стеснить мою волю. То же самое и в отношении возможности совершить такой поступок в соответствии с долгом — возможно, я обязан этим, в конечном счете, принципу, отличному от моего разума; это возможно, как только идея этого принципа признается силой, которая могла бы ограничить мою независимость. Таким образом, подобно тому как мы можем сказать о человеке, что он получил свою свободу от другого человека, хотя свобода в собственном смысле слова состоит в том, чтобы не быть принужденным к подчинению другому, — точно так же мы можем сказать, что вкус здесь повинуется добродетели, хотя сама добродетель прямо несет в себе идею о том, что в практике добродетели она не пользуется никакой посторонней помощью. Поступок ни в малейшей степени не перестает быть свободным оттого, что тот, кто мог бы помешать его совершению, к счастью, воздержался от создания каких-либо препятствий; достаточно знать, что этот деятель был побуждаем собственной волей без какого-либо учета чужой воли. Точно так же поступок нравственного порядка не теряет своего права называться нравственным поступком оттого, что искушения, которые могли бы направить его в другую сторону, не возникли; достаточно признать, что деятель повиновался исключительно велению своего разума, исключая все посторонние побудительные причины. Свобода внешнего акта устанавливается, как только он непосредственно исходит из воли человека; нравственность внутреннего действия устанавливается с того момента, как воля деятеля сразу же определяется к нему законами разума.

Действовать как свободные люди может быть легче или труднее в зависимости от того, встречаем ли мы на своем пути силы, противостоящие нашей воле, которые необходимо преодолеть. В этом смысле свобода более или менее восприимчива. Она больше, или, по крайней мере, более заметна, когда мы позволяем ей возобладать над противостоящими силами, сколь бы энергичным ни было их сопротивление; но она не приостанавливается оттого, что наша воля не встретила никакого сопротивления или что посторонняя помощь, пришедшая нам на выручку, разрушила это сопротивление без какой-либо помощи с нашей стороны.

То же самое и в отношении нравственности; нам, возможно, приходится оказывать большее или меньшее сопротивление, чтобы мгновенно повиноваться нашему разуму, в зависимости от того, пробуждаются ли в нас те инстинкты, которые борются против его предписаний и которые должны быть отброшены. В этом смысле нравственность восприимчива к большему или меньшему. Наша нравственность больше, или, по крайней мере, более рельефна, когда мы немедленно повинуемся разуму, сколь бы мощными ни были инстинкты, толкающие нас в противоположном направлении; но она не приостанавливается оттого, что у нас не было искушения ослушаться или что эта сила была парализована какой-то другой силой, помимо нашей воли. Мы побуждаемся к действию исключительно потому, что оно нравственно, не спрашивая себя предварительно, является ли оно наиболее приятным. Достаточно того, что такой поступок нравственно хорош, и он сохранил бы этот характер, даже если бы были основания полагать, что мы поступили бы иначе, если бы поступок стоил нам каких-либо усилий или лишил бы нас удовольствия.

Можно допустить, к чести человечества, что ни один человек не мог бы пасть так низко, чтобы предпочесть зло только потому, что оно зло, но что каждый человек, без исключения, предпочел бы добро потому, что оно добро, если бы по какому-либо случайному обстоятельству добро не исключало приятного или не влекло за собой неприятностей. Таким образом, в действительности все нравственное действие, по-видимому, не имеет иного принципа, кроме конфликта между добром и приятным; или, что то же самое, между желанием и разумом; сила наших чувственных инстинктов с одной стороны и, с другой стороны, слабость воли, нравственной способности: таков, по-видимому, источник всех наших ошибок.

Поэтому могут существовать два различных способа содействия нравственности, так же как существуют два вида препятствий, которые ей мешают: либо мы должны укрепить сторону разума и силу доброй воли, чтобы никакое искушение не могло ее преодолеть; либо мы должны сломить силу искушения, чтобы разум и воля, хотя и более слабые, все же были в состоянии его превозмочь.

Можно, несомненно, сказать, что истинная нравственность мало выигрывает от этого второго способа, поскольку он происходит без какого-либо изменения воли, а ведь именно природа воли одна придает поступкам их нравственный характер. Но я скажу также, что в рассматриваемом случае изменение воли вовсе не является необходимым; ибо мы предполагаем не дурную волю, которую нужно было бы изменить, а лишь волю, обращенную к добру, но слабую. Поэтому эта воля, склонная к добру, но слишком слабая, не преминет достичь этим путем добрых поступков, которые могли бы не произойти, если бы более сильный импульс увлек ее в противоположном смысле. Но всякий раз, когда сильная воля к добру становится принципом действия, мы действительно имеем дело с нравственным поступком. Поэтому я без колебаний выдвигаю это положение — что все, что нейтрализует сопротивление, оказываемое закону долга, действительно благоприятствует нравственности.

У нравственности есть внутри нас естественный враг — чувственный инстинкт; он, как только какой-либо объект возбуждает его желания, стремится немедленно удовлетворить их, и, как только разум требует от него чего-либо неприятного, он не преминет восстать против его предписаний. Этот чувственный инстинкт постоянно занят тем, чтобы склонить волю на свою сторону. Воля, тем не менее, находится под юрисдикцией нравственного закона, и она обязана никогда не находиться в противоречии с тем, чего требует разум.

Но чувственный инстинкт не признает нравственного закона; он желает наслаждаться своим объектом и побудить волю реализовать его, несмотря на то, что может выдвигать разум. Эта тенденция способности наших влечений непосредственно направлять волю, не заботясь о высших законах, постоянно находится в конфликте с нашим нравственным предназначением, и это самый могущественный противник, с которым человек должен бороться в своем нравственном поведении. Грубая душа, не имеющая ни нравственного, ни эстетического воспитания, непосредственно принимает закон влечения и действует только согласно доброму удовольствию чувств. Нравственная душа, но лишенная эстетической культуры, непосредственно принимает закон разума, и только из уважения к долгу она торжествует над искушением. В очищенной эстетической душе есть, кроме того, другой мотив, другая сила, которая часто занимает место добродетели, когда добродетель отсутствует, и которая облегчает ее, когда она присутствует, — это вкус.

Вкус требует от нас умеренности и достоинства; он питает ужас ко всему резкому, жесткому и насильственному; ему нравится все, что формируется с легкостью и гармонией. Прислушиваться к голосу разума посреди бури чувств и знать, где положить предел природе в ее самых огрубевших проявлениях, — это, как мы знаем, требуется хорошим воспитанием, которое есть не что иное, как эстетический закон; это требуется от каждого цивилизованного человека. Что ж, это ограничение, налагаемое на цивилизованного человека в выражении его чувств, уже придает ему определенную степень власти над ними или, по крайней мере, развивает в нем определенную способность подняться над чисто пассивным состоянием души, прервать это состояние инициативным актом и остановить рефлексией неистовость чувств, всегда готовых перейти от аффектов к действиям. Поэтому все, что прерывает слепую стремительность этих движений аффектов, еще не порождает, признаюсь, добродетели (ибо добродетель никогда не должна иметь иного активного принципа, кроме самой себя), но это, по крайней мере, открывает путь воле, чтобы повернуть ее на сторону добродетели. Тем не менее, эта победа вкуса над грубыми аффектами отнюдь не является нравственным поступком, и свобода, которую воля приобретает посредством вмешательства вкуса, еще никоим образом не является нравственной свободой. Вкус освобождает душу от ига инстинкта лишь для того, чтобы наложить на нее свои собственные цепи; и, распознав первого врага, объявленного врага нравственной свободы, он сам слишком часто остается вторым врагом, возможно, даже более опасным, поскольку принимает облик друга. Вкус эффективно управляет душой лишь посредством влечения к удовольствию; это, правда, более благородный тип, поскольку его принцип — разум, но все же, пока воля определяется удовольствием, нравственности еще нет.

Несмотря на это, вмешательство вкуса в операции воли уже дает большое преимущество. От всех тех материальных склонностей и грубых влечений, которые с таким упорством и яростью противостоят практике добра, душа освобождается посредством эстетического вкуса; и на их место он вселяет в нас более благородные и мягкие склонности, которые приближаются к порядку, гармонии и совершенству; и хотя эти склонности сами по себе не являются добродетелями, они, по крайней мере, имеют нечто общее с добродетелью; это их объект. Отныне, если говорит влечение, оно должно пройти строгий контроль перед чувством прекрасного; если говорит разум, который повелевает в своих актах соответствием порядку, гармонии и совершенству, то он не только больше не встретит противника на стороне склонности, но и найдет самое активное соревнование. Если мы рассмотрим все формы, в которых может проявляться нравственность, мы увидим, что все эти формы могут быть сведены к двум: либо это чувственная природа побуждает душу сделать то или не сделать другое, и воля в конечном итоге решает согласно закону разума; либо это сам разум побуждает к движению, и воля повинуется ему, не ища совета у чувств.

Греческая принцесса Анна Комнина рассказывает о мятежном пленнике, которого ее отец Алексей, тогда еще простой военачальник своего предшественника, должен был доставить в Константинополь. Во время путешествия, когда они ехали бок о бок, Алексей пожелал остановиться под деревом, чтобы освежиться во время сильной дневной жары. Вскоре он заснул, в то время как его спутник, не чувствовавший склонности к отдыху из-за страха смерти, ожидавшей его перед глазами, оставался бодрствовать. Алексей спал глубоким сном, а его меч висел на ветке над его головой; пленник заметил меч и немедленно задумал убить своего стража и таким образом вернуть себе свободу. Анна Комнина дает нам понять, что она не знает, каков был бы результат, если бы Алексей, к счастью, не проснулся в тот момент. В этом есть нравственность высшего рода, в которой чувственный инстинкт первым возвысил свой голос и о которой разум лишь впоследствии узнал в качестве судьи. Но предположим, что пленник победил искушение только из уважения к справедливости, не было бы сомнений, что поступок был бы нравственным.

Когда покойный герцог Леопольд Брауншвейгский, стоя на берегу бушующих вод Одера, спрашивал себя, должен ли он, рискуя жизнью, броситься в стремительный поток, чтобы спасти нескольких несчастных, которые без его помощи наверняка погибли бы; и когда — я предполагаю случай — просто под влиянием долга он бросается в лодку, в которую никто другой не осмеливается войти, никто, несомненно, не станет оспаривать, что он действовал нравственно. Герцог находился здесь в положении, противоположном предыдущему. Идея долга в этом обстоятельстве была первой, которая возникла, и лишь впоследствии инстинкт самосохранения был пробужден, чтобы противостоять тому, что предписано разумом. Но в обоих случаях воля действовала одинаково; она без колебаний повиновалась разуму, и все же оба они являются нравственными поступками.

Но остался бы поступок нравственным в обоих случаях, если мы предположим, что эстетический вкус принял в нем участие? Например, предположим, что первый, кто был искушаем совершить дурной поступок и кто отказался от него из уважения к справедливости, обладал вкусом, достаточно развитым, чтобы почувствовать непреодолимый ужас перед всяким постыдным или насильственным действием, — эстетического чувства одного будет достаточно, чтобы отвратить его от этого; перед нравственным трибуналом, перед совестью больше нет никакого обсуждения; другой мотив, другая юрисдикция уже вынесли решение. Но эстетическое чувство управляет волей через чувство, а не через законы. Таким образом, этот человек отказывается наслаждаться приятным ощущением спасенной жизни, потому что не может вынести своих отвратительных чувств от совершения низости. Поэтому все в этом происходило перед одними лишь чувствами, и поведение этого человека, хотя и соответствующее закону, нравственно безразлично; это просто прекрасный эффект природы.

Теперь предположим, что второй, тот, кому разум предписал сделать нечто, против чего протестовал естественный инстинкт; предположим, что этот человек в той же мере обладал восприимчивостью к прекрасному, так что все великое и совершенное приводило его в восторг; в тот же момент, когда разум отдавал приказ, чувства встали бы на ту же сторону, и он охотно сделал бы то, что без склонности к прекрасному ему пришлось бы делать вопреки склонности. Но было бы это причиной для нас считать его менее совершенным? Безусловно нет, потому что в принципе он действует из чистого уважения к предписаниям разума; и если он следует этим предписаниям с радостью, это ничего не может отнять у нравственной чистоты акта. Таким образом, этот человек будет столь же совершенным в нравственном смысле; и, напротив, он будет несравненно более совершенным в физическом смысле, потому что он бесконечно более способен быть добродетельным субъектом.

Таким образом, вкус придает душе направление, которое располагает ее к добродетели, отстраняя склонности, противоречащие ей, и пробуждая те, которые благоприятны. Вкус не мог бы повредить истинной добродетели, хотя во всех случаях, когда естественный инстинкт говорит первым, вкус начинает с того, что решает за своего господина то, что иначе должна была бы знать совесть; вследствие этого он является причиной того, что среди поступков тех, кем он управляет, гораздо больше поступков нравственно безразличных, чем поступков истинно нравственных. Таким образом, превосходство человека ни в малейшей степени не состоит в том, чтобы производить большую сумму энергично нравственных частных поступков, но в том, чтобы в целом проявлять большее соответствие всех своих естественных задатков нравственному закону; и не стоит внушать людям очень высокое мнение о своей стране или своем веке, слыша, как так часто говорят о нравственности и хвастаются частными поступками как чертами добродетели. Будем надеяться, что в тот день, когда цивилизация завершит свою работу (если мы можем осознать этот термин в уме), об этом больше не будет речи. Но, с другой стороны, вкус может стать возможным подспорьем для истинной добродетели во всех случаях, когда, при первых побуждениях, исходящих от разума, его голос рискует быть заглушенным более мощными требованиями естественного инстинкта. Таким образом, вкус определяет наши чувства принять сторону долга и таким образом делает посредственную нравственную силу воли достаточной для практики добродетели.

В этом свете, если вкус никогда не вредит истинной нравственности и если во многих случаях он очевидно полезен — а это обстоятельство очень важно, — то он в высшей степени благоприятствует законности нашего поведения. Предположим, что эстетическое воспитание ни в малейшей степени не способствует улучшению наших чувств, по крайней мере, оно делает нас более способными действовать, хотя и без истинно нравственного расположения, так, как мы действовали бы, если бы наша душа была истинно нравственной. Поэтому совершенно верно, что перед трибуналом совести наши поступки не имеют абсолютно никакого значения, кроме как выражение наших чувств: но в физическом порядке и в плане природы все как раз наоборот: там уже не наши чувства имеют значение; они важны лишь постольку, поскольку дают повод к действиям, которые способствуют целям природы. Но физический порядок, который управляется силами, и нравственный порядок, который управляет сам собой законами, настолько точно созданы один для другого и настолько тесно переплетены, что действия, которые по своей форме нравственно пригодны, обязательно содержат также и физическую пригодность; и поскольку все здание природы, кажется, существует только для того, чтобы сделать возможной высшую из всех целей, которая есть добро, точно так же добро может в свою очередь быть использовано как средство сохранения здания. Таким образом, естественный порядок был поставлен в зависимость от нравственности наших душ, и мы не можем идти против нравственных законов мира, не вызывая в то же время возмущения в физическом мире.

Если, следовательно, невозможно ожидать, что человеческая природа, пока она является лишь человеческой природой, будет действовать без перерывов или слабостей, равномерно и постоянно как чистый разум, и что она никогда не нарушит законы нравственного порядка; если, будучи полностью убеждены как в необходимости, так и в возможности чистой добродетели, мы вынуждены признать, насколько подвержено случайностям ее осуществление и как мало мы должны рассчитывать на стойкость наших лучших принципов; если с этим убеждением в человеческой хрупкости мы будем помнить, что каждое из нарушений нравственного закона атакует здание природы, если мы призовем все эти соображения к нашей памяти, было бы, безусловно, самой преступной дерзостью отдать интересы всего мира на милость неопределенности нашей добродетели. Сделаем лучше из этого следующий вывод, что для нас является обязанностью удовлетворить по меньшей мере физический порядок объектом наших действий, даже когда мы не удовлетворяем требования нравственного порядка формой этих действий; оплатить, по крайней мере, как совершенные инструменты цели природы, то, что мы должны как несовершенные лица разуму, чтобы не казаться пристыженными перед обоими трибуналами. Ибо если бы мы отказались делать какие-либо усилия, чтобы привести наши действия в соответствие с ним, потому что простая законность не имеет нравственной заслуги, порядок мира мог бы тем временем раствориться, и прежде чем мы успели бы установить наши принципы, все звенья общества могли бы быть разорваны. Нет, чем больше наша нравственность подвержена случаю, тем более необходимо принимать меры, чтобы обеспечить ее законность; пренебрегать, либо из легкомыслия, либо из гордости, этой законностью — это ошибка, за которую нам придется отвечать перед нравственностью. Когда маньяк считает себя под угрозой приступа безумия, он не оставляет ножа в пределах досягаемости своих рук и подвергает себя ограничению, чтобы избежать ответственности в состоянии здравого рассудка за преступления, к которым его мог бы привести его больной мозг. Подобным образом для нас является обязанностью искать спасительные узы, которые представляют нам религия и эстетические законы, чтобы во время кризиса, когда наша страсть доминирует, она не повредила физическому порядку.

Не без умысла я поместил религию и вкус в один и тот же класс; причина в том, что и та, и другой имеют заслугу, сходную по эффекту, хотя и несходную по принципу и по ценности, занимать место добродетели в собственном смысле слова и обеспечивать законность там, где нет возможности надеяться на нравственность. Несомненно, они занимали бы бесспорно более высокий ранг в порядке чистых духов, поскольку им не нужно было бы ни влечение к прекрасному, ни перспектива вечной жизни, чтобы соответствовать во всяком случае требованиям разума; но мы знаем, что человек близорук, и его слабость заставляет самого строгого моралиста в некоторой степени смягчать строгость своей системы на практике, хотя он ни в чем не уступит в теории; это обязывает его, чтобы обеспечить благополучие человеческого рода, которое было бы плохо защищено добродетелью, подверженной случаю, прибегать дополнительно к двум сильным якорям — религии и вкусу.

О ВОЗВЫШЕННОМ.

«Человек никогда не обязан говорить: я должен — должен», — говорит Натан Мудрый [пьеса Лессинга «Натан Мудрый», акт I, сцена 3] дервишу; и это выражение верно в более широком смысле, чем человек мог бы быть склонен предполагать. Воля — это специфический характер человека, и сам разум — лишь вечный закон его воли. Вся природа действует разумно; вся наша прерогатива — действовать разумно, с сознанием и с волей. Все другие объекты повинуются необходимости; человек — это существо, которое желает.

Именно по этой причине нет ничего более несовместимого с достоинством человека, чем терпеть насилие, ибо насилие стирает его. Тот, кто совершает насилие над нами, оспаривает не что иное, как нашу человечность; тот, кто в трусливом духе подчиняется насилию, отрекается от своего качества человека. Но эта претензия оставаться абсолютно свободным от всего, что является насилием, по-видимому, предполагает существо, обладающее силой, достаточно большой, чтобы удерживать все другие силы. Но если эта претензия обнаруживается у существа, которое в порядке сил не может претендовать на первый ранг, результатом является прискорбное противоречие между его инстинктом и его мощью.

Человек находится именно в этом случае. Окруженный бесчисленными силами, которые все превосходят его и властвуют над ним, он стремится по своей природе не терпеть никакого ущерба от них. Верно, что своим интеллектом он искусственно добавляет к своим естественным силам и что до известной степени он действительно преуспевает в физическом господстве над всем, что физично. Пословица гласит: «от всего есть лекарство, кроме смерти»; но это исключение, если оно таково в строжайшем смысле слова, было бы достаточно, чтобы полностью разрушить саму идею нашей природы. Никогда человек не будет причиной, которая желает, если есть случай, единственный случай, в котором, с его согласия или без него, он принужден к тому, чего не желает. Это единственное ужасное исключение, быть или делать то, что необходимо, а не то, что он желает, — эта идея будет преследовать его как призрак; и, как мы видим на самом деле у большей части людей, она отдаст его на растерзание слепым ужасам воображения. Его хваленая свобода — ничто, если есть хоть одна точка, где он находится под принуждением и связан. Именно воспитание должно вернуть свободу человеку и помочь ему завершить всю идею его природы. Оно должно, следовательно, сделать его способным заставить свою волю преобладать, ибо, повторяю, человек — это существо, которое желает.

Достичь этой цели можно двумя способами: либо реально, противопоставляя силу силе, повелевая природой, как сама природа; либо идеей, исходящей из природы, и тем самым разрушая в отношении себя саму идею насилия. Все, что помогает человеку реально властвовать над природой, называется физическим воспитанием. Человек культивирует свой рассудок и развивает свою физическую силу, либо чтобы превратить силы природы, согласно их собственным законам, в инструменты своей воли, либо чтобы обезопасить себя от их эффектов, когда он не может ими управлять. Но силами природы можно управлять или направлять их лишь до определенной точки; за этой точкой они ускользают из-под влияния человека и ставят его под свое.

Таким образом, за пределами рассматриваемой точки его свобода была бы потеряна, если бы он был восприимчив только к физическому воспитанию. Но он должен быть человеком в полном смысле этого слова, и, следовательно, он не должен ничего терпеть, ни в каком случае, вопреки своей воле. Соответственно, когда он больше не может противопоставить физическим силам никакую пропорциональную физическую силу, ему остается только один ресурс, чтобы избежать страдания от какого-либо насилия: это заставить полностью прекратиться то отношение, которое так фатально для него. Это, короче говоря, уничтожить как идею насилие, которое он вынужден терпеть на самом деле. Воспитание, которое готовит человека к этому, называется нравственным воспитанием.

Человек, сформированный нравственным воспитанием, и только он, абсолютно свободен. Он либо выше природы как силы, либо находится в гармонии с ней. Ни одно из действий, которые она оказывает на него, не является насилием, ибо, прежде чем достичь его, оно стало актом его собственной воли, и динамическая природа никогда не могла бы коснуться его, потому что он спонтанно держится в стороне от всего, чего она может достичь. Но чтобы достичь этого состояния ума, которое нравственность обозначает как смирение перед необходимыми вещами, а религия называет абсолютным подчинением советам Провидения, чтобы достичь этого усилием своей свободной воли и с рефлексией, требуется определенная ясность в мышлении и определенная энергия в воле, превосходящая то, что человек обычно обладает в активной жизни. К счастью для него, человек находит здесь не только в своей разумной природе нравственную способность, которая может быть развита рассудком, но также в своей разумной и чувственной природе — то есть в своей человеческой природе — эстетическую тенденцию, которая, кажется, была помещена туда специально: способность пробуждается сама по себе в присутствии определенных чувственных объектов, и которая, после того как наши чувства очищены, может быть развита до такой степени, чтобы стать мощным идеальным развитием. Эта способность, признаю, идеалистична по своему принципу и по своей сущности, но такая, которую даже реалист позволяет видеть достаточно ясно в своем поведении, хотя он не признает этого в теории. Я сейчас собираюсь обсудить эту способность.

Я признаю, что чувство прекрасного, когда оно развито культурой, само по себе достаточно, чтобы сделать нас в определенном смысле независимыми от природы, поскольку она является силой. Ум, который облагородил себя достаточно, чтобы быть более чувствительным к форме, чем к материи вещей, содержит в себе полноту существования, которую ничто не могло бы заставить его потерять, особенно поскольку он не беспокоится о владении рассматриваемыми вещами и находит очень либеральное удовольствие в простом созерцании феномена. Поскольку этот ум не имеет потребности присваивать объекты, среди которых он живет, он не боится быть лишенным их. Но тем не менее необходимо, чтобы эти феномены имели тело, через которое они проявляются; и, следовательно, пока мы чувствуем потребность даже только в том, чтобы найти прекрасную видимость или прекрасный феномен, эта потребность подразумевает потребность в существовании определенных объектов; и из этого следует, что наше удовлетворение все еще зависит от природы, рассматриваемой как сила, потому что именно природа распоряжается всем существованием суверенным образом. Это другое дело, на самом деле, чувствовать в себе потребность в объектах, наделенных красотой и добротой, или просто требовать, чтобы объекты, которые нас окружают, были добрыми и прекрасными. Это последнее желание совместимо с самой совершенной свободой души; но это не так с другим. Мы имеем право требовать, чтобы объект перед нами был прекрасным и добрым, но мы можем только желать, чтобы прекрасное и доброе было реализовано объективно перед нами. Теперь расположение ума, которое по преимуществу называется великим и возвышенным, — это то, в котором не уделяется внимания вопросу о том, существуют ли прекрасное, доброе и совершенное; но когда строго требуется, чтобы то, что существует, было добрым, прекрасным и совершенным, этот характер ума называется возвышенным, потому что он содержит в себе положительно все характеристики прекрасного ума, не разделяя его отрицательных черт. Признак, по которому распознаются прекрасные и добрые умы, но имеющие слабости, — это стремление всегда находить свой нравственный идеал реализованным в мире фактов и их болезненная реакция на все, что ставит препятствие к этому. Ум, так устроенный, низведен до печального состояния зависимости по отношению к случаю, и о нем всегда можно предсказать, без страха обмана, что он будет уделять слишком большую долю материи в нравственных и эстетических вещах и что он не выдержит более критических испытаний характера и вкуса. Нравственные несовершенства не должны быть для нас причиной страдания и боли: страдание и боль свидетельствуют скорее о неудовлетворенном желании, чем о неудовлетворенной нравственной потребности. Неудовлетворенная нравственная потребность должна сопровождаться более мужественным чувством и укреплять наш ум и утверждать его в его энергии, а не делать нас несчастными и малодушными.

Природа дала нам двух гениев в качестве спутников в нашей жизни в этом низшем мире. Один, любезный и приятный в общении, сокращает трудности путешествия веселостью своих игр. Он делает цепи необходимости легкими для нас и ведет нас посреди радости и смеха к самым опасным местам, где мы должны действовать как чистые духи и сбросить с себя все, что есть тело, к познанию истинного и практике долга. Однажды, когда мы там, он покидает нас, ибо его царство ограничено миром чувств; его земные крылья не могли бы унести его дальше. Но в этот момент другой спутник выходит на сцену, молчаливый и серьезный, и своей мощной рукой переносит нас через пропасть, от которой у нас кружилась голова.

В первом из этих гениев мы узнаем чувство прекрасного, в другом — чувство возвышенного. Несомненно, прекрасное само по себе уже является выражением свободы. Эта свобода — не того рода, которая возвышает нас над силой природы и которая освобождает нас от всякого телесного влияния, но это только свобода, которой мы наслаждаемся как люди, не выходя за пределы природы. В присутствии красоты мы чувствуем себя свободными, потому что чувственные инстинкты находятся в гармонии с законами разума. В присутствии возвышенного мы чувствуем себя возвышенными, потому что чувственные инстинкты не имеют влияния на юрисдикцию разума, потому что тогда именно чистый дух действует в нас, как если бы он не был абсолютно подчинен никаким другим законам, кроме своих собственных.

Чувство возвышенного — это смешанное чувство. Это одновременно болезненное состояние, которое в своем пароксизме проявляется своего рода содроганием, и радостное состояние, которое может доходить до восторга и которое, не будучи собственно удовольствием, предпочтительнее всякого рода удовольствия для тонких душ. Этот союз двух противоположных ощущений в одном и том же чувстве доказывает императивным образом нашу нравственную независимость. Ибо, поскольку абсолютно невозможно, чтобы один и тот же объект находился с нами в двух противоположных отношениях, из этого следует, что именно мы сами поддерживаем два различных отношения с объектом. Из этого следует, что эти две противоположные природы должны быть объединены в нас, которые, по идее этого объекта, приводятся в действие двумя совершенно противоположными способами. Таким образом, мы испытываем через чувство прекрасного, что состояние нашей духовной природы не обязательно определяется состоянием нашей чувственной природы; что законы природы не обязательно являются нашими законами; и что в нас есть автономный принцип, независимый от всех чувственных впечатлений.

Возвышенный объект может рассматриваться в двух аспектах. Мы либо представляем его нашему пониманию и тщетно пытаемся создать образ или идею о нем, либо мы относим его к нашей жизненной силе и рассматриваем его как силу, перед которой наша — ничто. Но хотя в обоих случаях мы испытываем в связи с этим объектом болезненное чувство наших пределов, все же мы не стремимся избежать его; напротив, нас влечет к нему непреодолимая сила. Могло бы это быть так, если бы пределы нашего воображения были в то же время пределами нашего понимания? Были бы мы охотно призваны обратно к чувству всемогущества сил природы, если бы у нас не было чего-то, что не может быть добычей этих сил? Мы довольны зрелищем чувственного бесконечного, потому что мы способны достичь мыслью того, что чувства больше не могут охватить и что рассудок не может постичь. Вид ужасного объекта переносит нас в энтузиазм, потому что мы способны желать того, что инстинкты отвергают с ужасом, и отвергать то, что они желают. Мы охотно позволяем нашему воображению найти в мире феноменов нечто, что выходит за его пределы; потому что, в конце концов, это только одна чувственная сила торжествует над другой чувственной силой, но природа, несмотря на всю свою бесконечность, не может достичь абсолютного величия, которое есть в нас самих. Мы охотно подчиняем физической необходимости как наше благополучие, так и наше существование. Это потому, что сама сила напоминает нам, что в нас есть принципы, которые избегают ее империи. Человек находится в руках природы, но воля человека — в его собственных руках.

Природа сама фактически использовала чувственное средство, чтобы научить нас, что мы нечто большее, чем просто чувственные натуры. Она даже знала, как использовать наши ощущения, чтобы направить нас на след этого открытия — что мы никоим образом не подчинены как рабы насилию ощущений. И это совсем другой эффект, чем тот, который может быть произведен прекрасным; я имею в виду прекрасное реального мира, ибо возвышенное само по себе превосходит идеал. В присутствии красоты разум и чувство находятся в гармонии, и только благодаря этой гармонии прекрасное имеет влечение для нас. Следовательно, красота сама по себе никогда не могла бы научить нас, что наше предназначение — действовать как чистые интеллекты и что мы способны показать себя таковыми. В присутствии возвышенного, напротив, разум и чувственное не находятся в гармонии, и именно это противоречие между ними составляет очарование возвышенного — его непреодолимое действие на наши умы. Здесь физический человек и нравственный человек разделяются самым заметным образом; ибо именно в присутствии объектов, которые заставляют нас чувствовать сразу, насколько ограничен первый, другой делает опыт своей силы. Сама вещь, которая опускает одного на землю, — это именно то, что поднимает другого к бесконечному.

Представим себе человека, наделенного всеми добродетелями, союз которых составляет прекрасный характер. Предположим человека, который находит свое наслаждение в практике справедливости, благодеяния, умеренности, постоянства и доброй веры. Все обязанности, выполнение которых предписано ему обстоятельствами, — лишь игра для него, и я допускаю, что судьба благоприятствует ему таким образом, что ни одно из действий, которых может потребовать от него его доброе сердце, не будет трудным для него. Кто не был бы очарован такой восхитительной гармонией между инстинктами природы и предписаниями разума? и кто мог бы не восхищаться таким человеком? Тем не менее, хотя он может внушить нам привязанность, уверены ли мы, что он действительно добродетелен? Или в целом, что у него есть что-то, что соответствует идее добродетели? Если бы этот человек имел в виду только получение приятных ощущений, если бы он не был сумасшедшим, он не мог бы действовать никаким другим возможным способом; и он должен был бы быть своим собственным врагом, чтобы желать быть порочным. Возможно, принцип его действий чист, но это вопрос, который должен обсуждаться между ним и его совестью. Что касается нас, мы ничего не видим; мы не видим, чтобы он делал что-то большее, чем сделал бы просто умный человек, у которого нет другого бога, кроме удовольствия. Таким образом, вся его добродетель — это феномен, который объясняется причинами, выведенными из чувственного порядка, и мы никоим образом не вынуждены искать причины за пределами мира чувств.

Предположим, что этот же человек внезапно попадает в несчастье. Он лишен своего имущества; его репутация разрушена; он прикован к постели болезнью и страданием; он ограблен смертью всех тех, кого он любит; он покинут в своем бедствии всеми, кому он доверял. Давайте в этих обстоятельствах снова найдем его и потребуем практики тех же добродетелей под испытанием, как он ранее практиковал в период своего процветания. Если он оказывается абсолютно таким же, как прежде, если его бедность не ухудшила его благожелательность, или неблагодарность — его добрые услуги доброй воли, или телесное страдание — его невозмутимость, или невзгоды — его радость о счастье других; если его изменение судьбы заметно во внешнем, но не в его привычках, в материи, но не в форме его поведения; тогда, несомненно, его добродетель не могла быть объяснена никакой причиной, выведенной из физического порядка; идея природы — которая всегда обязательно предполагает, что актуальные феномены покоятся на каком-то предшествующем феномене, как эффекты на причине, — эта идея больше не достаточна, чтобы позволить нам понять этого человека; потому что нет ничего более противоречивого, чем допустить, что эффект может оставаться тем же, когда причина изменилась на свою противоположность. Мы должны тогда отказаться от всякого естественного объяснения или мысли о нахождении причины его действий в его состоянии; мы должны по необходимости выйти за пределы физического порядка и искать принцип его поведения в совершенно другом мире, к которому разум действительно может возвыситься со своими идеями, но который рассудок не может постичь своими концепциями. Это откровение абсолютной нравственной силы, которая не подчинена никакому условию природы, — это то, что придает меланхолическому чувству, которое охватывает наше сердце при виде такого человека, то своеобразное, невыразимое очарование, которое никакое наслаждение чувств, сколь бы утонченным оно ни было, не могло бы возбудить в нас в той же степени, как возвышенное.

Таким образом, возвышенное открывает нам путь переступить пределы мира чувств, в котором чувство прекрасного навсегда заточило бы нас. Это не мало-помалу (ибо между абсолютной зависимостью и абсолютной свободой нет возможного перехода), это внезапно и толчком возвышенное вырывает нашу духовную и независимую природу из сети, которую чувство сплело вокруг нас и которая сковывает душу тем крепче из-за своей тонкой текстуры. Какова бы ни была степень, в которой чувство приобрело господство над людьми под скрытым влиянием смягчающего вкуса, когда даже оно преуспело в проникновении в самые тайные уголки нравственной юрисдикции под обманчивой оболочкой духовной красоты и там отравляя святость принципа у его источника, — одного единственного возвышенного эмоции часто достаточно, чтобы разрушить всю эту ткань обмана, одним ударом дать свободу скованной эластичности духовной природы, раскрыть ее истинное предназначение и обязать ее постичь, хотя бы на одно мгновение, чувство своей свободы. Красота, в облике божественной Калипсо, околдовала добродетельного сына Улисса, и сила ее чар долго держала его пленником на ее острове. Долго он верил, что повинуется бессмертному божеству, в то время как был лишь рабом чувства; но внезапно впечатление возвышенного в форме Ментора охватывает его; он вспоминает, что призван к высшей судьбе — он бросается в волны и свободен.

Возвышенное, как и прекрасное, распространено в изобилии по всей природе, и способность чувствовать и то, и другое была дана всем людям; но зародыш не развивается одинаково; необходимо, чтобы искусство оказало свою помощь. Цель природы предполагает уже, что мы должны спонтанно продвигаться к прекрасному, хотя мы все еще избегаем возвышенного: ибо прекрасное — как няня нашего детства, и ей надлежит утончать нашу душу, отстраняя ее от грубого состояния природы. Но хотя она — наше первое пристрастие и наша способность чувствовать впервые развивается для нее, природа так предусмотрела, тем не менее, что эта способность созревает медленно и ожидает своего полного развития, пока рассудок и сердце не сформированы. Если вкус достигает своей полной зрелости до того, как истина и нравственность были установлены в нашем сердце лучшим путем, чем тот, который выбрал бы вкус, чувственный мир остался бы пределом наших стремлений. Мы не знали бы, ни в наших идеях, ни в наших чувствах, как выйти за пределы мира чувств, и все, что воображение не смогло бы представить, было бы без реальности для нас. Но к счастью, входит в план природы, что вкус, хотя он первым расцветает, является последним из всех способностей ума, которые созревают. В течение этого интервала у человека есть время накопить в своем уме запас идей, сокровищницу принципов в своем сердце, а затем развить особенно, черпая из разума, свое чувство великого и возвышенного.

Пока человек был лишь рабом физической необходимости, пока он не нашел выхода, чтобы избежать узкого круга своих влечений, и пока он еще не чувствовал никакой той высшей свободы, которая связывает его с ангелами, природа, поскольку она непостижима, не могла не впечатлить его недостаточностью его воображения, и опять же, поскольку она является разрушительной силой, напомнить о его физическом бессилии. Он вынужден тогда робко проходить к одному и отворачиваться с испугом от другого. Но едва свободное созерцание обезопасило его от слепого угнетения сил природы — едва он распознал посреди потока феноменов нечто постоянное в своем собственном существе — как сразу же грубое скопление природы, которое окружает его, начинает говорить на другом языке к его сердцу, и относительное величие, которое снаружи, становится для него зеркалом, в котором он созерцает абсолютное величие, которое внутри него самого. Он приближается без страха и с трепетом удовольствия к тем картинам, которые пугали его воображение, и намеренно делает призыв ко всей силе той способности, посредством которой мы представляем бесконечное, воспринимаемое чувствами, чтобы, если она потерпит неудачу в этой попытке, почувствовать еще более живо, насколько эти идеи превосходят все, что может дать высшая чувственная способность. Вид далекой бесконечности — высот за пределами зрения, этот огромный океан, который у его ног, тот другой океан, еще более огромный, который простирается над его головой, переносит и восхищает его ум за пределы узкого круга реального, за пределы этой узкой и гнетущей тюрьмы физической жизни. Простое величие природы предлагает ему менее ограниченную меру для оценки ее грандиозности, и, окруженный великими очертаниями, которые она представляет ему, он больше не может терпеть ничего низкого в своем образе мышления. Кто может сказать, сколько светлых идей, сколько героических решений, которые никогда не были бы зачаты в темном кабинете заключенного человека науки, ни в салонах, где люди общества толкают друг друга, были вдохновлены внезапно во время прогулки, только контактом и благородной борьбой души с великим духом природы? Кто знает, не следует ли частично приписать менее частому общению с этим возвышенным духом узость ума, столь обычную для жителей городов, всегда согнутых под мелочами, которые принижают и иссушают их душу, в то время как душа кочевника остается открытой и свободной, как небосвод, под которым он разбивает свою палатку?

Но это не только невообразимое или возвышенное в количестве, это также непостижимое, то, что ускользает от рассудка и что беспокоит его, что может служить для того, чтобы дать нам идею сверхчувственной бесконечности. Как только этот элемент достигает грандиозного и объявляет себя нам как работа природы (ибо иначе это только презренно), он тогда помогает душе представить себе идеал и запечатлевает на ней благородное развитие. Кто не любит красноречивый беспорядок природных пейзажей по сравнению с безвкусной регулярностью французского сада? Кто не восхищается на равнинах Сицилии чудесной борьбой природы с самой собой — ее творческой силы и ее разрушительной мощи? Кто не предпочитает пировать глазами на дикие потоки и водопады Шотландии, на ее туманные горы, на ту романтическую природу, из которой Оссиан черпал свое вдохновение, — вместо того чтобы приходить в восторг в этой жесткой Голландии перед трудовым триумфом терпения над самыми упрямыми элементами? Никто не будет отрицать, что на богатых пастбищах Голландии вещи устроены не лучше для нужд физического человека, чем на опасном кратере Везувия, и что рассудок, который любит постигать и упорядочивать все вещи, не находит своих требований скорее в регулярно посаженном фермерском саду, чем в некультивированной красоте природных пейзажей. Но у человека есть требования, которые выходят за пределы требований естественной жизни и комфорта или благополучия; у него другое предназначение, чем просто постигать феномены, которые окружают его.

Подобно тому как для наблюдательного путешественника странная дикость природы столь привлекательна в физическом мире, — точно так же, и по той же самой причине, всякая душа, способная к воодушевлению, находит даже в прискорбной анархии, обнаруживаемой в моральном мире, источник особого удовольствия. Несомненно, тот, кто видит великую экономию природы лишь в скудном свете рассудка; тот, у кого никогда не было иной мысли, кроме как исправить ее дерзкий беспорядок и заменить его гармонией, — такой человек не смог бы найти удовольствия в мире, который кажется скорее отданным на произвол случая, нежели управляемым согласно мудрому установлению, и где заслуги и удача по большей части находятся в противоречии. Он желает, чтобы весь мир на всем своем огромном пространстве управлялся как хорошо устроенный дом; и когда этой столь желанной закономерности не находится, у него не остается иного выхода, кроме как отложить до будущей жизни, до иной и лучшей природы, то удовлетворение, которое причитается ему по праву, но которого ему не дают ни настоящее, ни прошлое. Напротив, он охотно отказывается от претензии свести этот хаос явлений к одному-единственному понятию; он обретает с другой стороны, и с избытком, то, что теряет с этой. Именно эта нехватка связи, эта анархия в явлениях, делающая их бесполезными для рассудка, и делает их ценными для разума. Чем они беспорядочнее, тем больше они представляют свободу природы. В некотором смысле, если вы устраните всякую связь, вы получите независимость. Таким образом, под идеей свободы разум возвращает к единству мысли то, что рассудок не мог привести к единству понятия. Тем самым он показывает свое превосходство над рассудком как способностью, подчиненной условиям чувственного порядка. Когда мы рассматриваем, какую ценность для разумного существа имеет независимость от законов природы, мы видим, сколь многое человек находит в свободе возвышенных объектов как противовес ограничениям своей познавательной способности. Свобода со всеми ее недостатками повсюду гораздо привлекательнее для благородной души, чем хороший общественный порядок без нее — чем общество, подобное стаду овец или машине, работающей как часы. Этот механизм делает из человека лишь продукт; свобода делает его гражданином лучшего мира.

Только в таком виде история представляется мне возвышенной. Мир как исторический объект есть лишь борьба природных сил друг с другом и со свободой человека. История регистрирует больше действий, относящихся к природе, чем к свободной воле; лишь в немногих случаях, как у Катона и Фокиона, разум заставил почувствовать свою силу. Если мы ожидаем от истории сокровищницу знаний, как же мы обманываемся! Все попытки философии примирить то, чего требует моральный мир, с тем, что дает реальный мир, опровергаются опытом, и природа кажется столь же нелогичной в истории, сколь логичной она является в органических царствах.

Но если мы откажемся от объяснения, все будет иначе. Природа, будучи капризной и бросающей вызов логике, низвергая великое и малое, сокрушая благороднейшие творения человека, на формирование которых ушли столетия, — природа, отклоняясь от интеллектуальных законов, доказывает, что нельзя объяснить природу законами самой природы, и это зрелище устремляет ум к миру идей, к абсолютному.

Но хотя природа как чувственная деятельность влечет нас к идеалу, она еще больше бросает нас в мир идей через ужасное. Наше высшее стремление — быть в хороших отношениях с физической природой, не нарушая морали. Но не всегда удобно служить двум господам; и хотя долг и влечения никогда не должны находиться в раздоре, физическая необходимость безапелляционна, и ничто не может спасти людей от злой судьбы. Счастлив тот, кто учится переносить то, чего не может изменить! Бывают случаи, когда судьба сокрушает все преграды и когда единственное сопротивление состоит в том, чтобы, подобно чистому духу, свободно отбросить всякий чувственный интерес и совлечь с себя свое тело. Теперь эта сила исходит из возвышенных эмоций и частого общения с разрушительной природой. Пафос — это своего рода искусственное несчастье, которое приводит нас к духовному закону, повелевающему нашей душой. Реальное несчастье не всегда выбирает подходящее время, тогда как пафос застает нас во всеоружии. Часто возобновляя это упражнение собственной деятельности, ум контролирует чувственное, так что, когда приходит реальное несчастье, он может относиться к нему как к искусственному страданию и превратить его в возвышенную эмоцию. Таким образом, пафос снимает часть злобности судьбы и отражает ее удары.

Долой же ту ложную теорию, которая ошибочно предполагает гармонию, связывающую благополучие и благодеяние. Пусть злая судьба покажет свое лицо. Наше спасение не в слепоте, а в том, чтобы смотреть в лицо опасностям. Что может сделать это лучше, чем знакомство с великолепным и ужасным развитием событий или чем картины, показывающие человека в конфликте со случаем; торжествующее зло, обманутая безопасность — картины, которые мы видим на протяжении всей истории и которые ставит перед нами трагедия? Тот, кто пересматривает ужасную судьбу Митридата, Сиракуз и Карфагена, не может не держать свое влечение в узде, по крайней мере на время, и, видя суетность вещей, стремиться к тому, что постоянно. Способность к возвышенному — одно из благороднейших качеств человека. Прекрасное полезно, но не выходит за пределы человека. Возвышенное применимо к чистому духу. Возвышенное должно быть соединено с прекрасным, чтобы завершить эстетическое воспитание и расширить сердце человека за пределы чувственного мира.

Без прекрасного существовал бы вечный раздор между нашим природным и разумным предназначением. Если бы мы думали только о своем призвании как духов, мы были бы чужды этой сфере жизни. Без возвышенного прекрасное заставило бы нас забыть о своем достоинстве. Ослабевшие — привязанные к этому преходящему состоянию, мы упустили бы из виду свое истинное отечество. Мы являемся совершенными гражданами природы лишь тогда, когда возвышенное соединено с прекрасным.

Многие вещи в природе предлагают человеку прекрасное и возвышенное. Но здесь опять-таки он лучше обслуживается из вторых рук. Он предпочитает иметь их готовыми в искусстве, нежели мучительно искать в природе. Этот инстинкт подражания в искусстве имеет то преимущество, что способен сделать существенными те моменты, которые природа сделала второстепенными. В то время как природа терпит насилие в органическом мире или сама осуществляет насилие, воздействуя силой на человека, хотя она может быть эстетичной лишь как объект чистого созерцания, искусство, пластическое искусство, полностью свободно, потому что оно отбрасывает все случайные ограничения и оставляет ум свободным, ибо оно имитирует видимость, а не реальность объектов. Поскольку вся возвышенность и красота заключаются в видимости, а не в ценности объекта, из этого следует, что искусство обладает всеми преимуществами природы без ее оков.

ПАТЕТИЧЕСКОЕ.

Изображение страдания в форме простого страдания никогда не является целью искусства, но оно имеет величайшее значение как средство достижения его цели. Высшая цель искусства — представлять сверхчувственное, и это осуществляется, в частности, трагическим искусством, потому что оно представляет чувственными знаками морального человека, сохраняющего себя в состоянии страсти независимо от законов природы. Принцип свободы в человеке осознает себя только через сопротивление, которое он оказывает насилию чувств. Теперь сопротивление можно измерить только силой атаки. Поэтому, чтобы разум мог проявить себя в человеке как сила, независимая от природы, необходимо, чтобы природа сначала продемонстрировала всю свою мощь перед нашими глазами. Чувственное существо должно быть глубоко и сильно затронуто, страсть должна быть в игре, чтобы разумное существо могло засвидетельствовать свою независимость и проявить себя в действии.

Невозможно узнать, является ли власть, которую человек имеет над своими аффектами, следствием моральной силы, пока мы не приобрели уверенность в том, что это не следствие бесчувственности. Нет заслуги в овладении чувствами, которые лишь легко и мимолетно скользят по поверхности души. Но чтобы противостоять буре, которая взбудораживает всю чувственную природу, и сохранить в ней свободу души, требуется способность к сопротивлению, бесконечно превосходящая акт природной силы. Соответственно, невозможно будет представить моральную свободу иначе, как выразив страсть, или страдающую природу, с величайшей яркостью; и герой трагедии должен сначала оправдать свое право быть чувственным существом, прежде чем претендовать на наше почтение как разумное существо и заставлять нас верить в силу его духа.

Поэтому патетическое является первым условием, строжайше требуемым от трагического автора, и ему позволено доводить описание страдания так далеко, как это возможно, без ущерба для высшей цели его искусства, то есть без того, чтобы моральная свобода была им подавлена. Он должен в некотором роде дать своему герою, как и своему читателю, полную меру страдания, без чего всегда будет возникать вопрос, является ли сопротивление, противопоставленное страданию, актом души, чем-то положительным, или же это не является скорее чисто отрицательной вещью, простым недостатком.

Последний случай представлен в более чистой французской трагедии, где очень редко, или, возможно, не имеет примеров, чтобы автор ставил перед читателем страдающую природу, и где обычно, напротив, только поэт разогревается и декламирует, или комедиант, который расхаживает на ходулях. Ледяной тон декламации гасит здесь всякую природу, и французские трагики с их суеверным поклонением декоруму делают для себя совершенно невозможным правдиво изобразить человеческую природу. Декорум, где бы он ни был, даже на своем месте, всегда фальсифицирует выражение природы, и все же это выражение строго требуется искусством. Во французской трагедии нам трудно поверить, что герой когда-либо страдает, ибо он объясняет состояние своей души, как это сделал бы самый хладнокровный человек, и, всегда думая о том эффекте, который он производит на других, он никогда не дает природе свободно излиться. Короли, принцессы и герои Корнеля или Вольтера никогда не забывают о своем ранге даже в самом яростном порыве страсти; и они расстаются со своей человечностью гораздо скорее, чем со своим достоинством. Они похожи на тех королей и императоров из наших старых книжек с картинками, которые ложатся спать в своих коронах.

Какая разница по сравнению с греками и теми современниками, которые были вдохновлены их духом в поэзии! Никогда греческий поэт не краснеет перед природой; он оставляет чувственному все его права, и все же он совершенно уверен, что никогда не будет им покорен. У него слишком много глубины и слишком много прямоты в уме, чтобы не отличать случайное, которое является главным пунктом ложного вкуса, от действительно необходимого; но все, что не есть сама человечность, случайно в человеке. Греческий художник, которому нужно изобразить Лаокоона, Ниобу и Филоктета, не заботится о короле, принцессе или сыне короля; он держится человека. Соответственно, искусный ваятель отбрасывает драпировку и показывает нам обнаженные фигуры, хотя прекрасно знает, что в реальной жизни это не так. Это потому, что драпировка для него — вещь случайная, и потому, что необходимое никогда не должно приноситься в жертву случайному. Это также потому, что если у приличий и физических потребностей есть свои законы, то эти законы — не законы искусства. Ваятель должен показать нам, и хочет показать нам, самого человека; драпировка скрывает его, поэтому он отбрасывает ее, и по праву.

Греческий скульптор отвергает драпировку как бесполезный и обременительный груз, чтобы дать путь человеческой природе; и точно так же греческий поэт освобождает человеческих персонажей, которых он выводит, от столь же бесполезного ограничения декорума и всех тех ледяных законов приличия, которые вкладывают в человека лишь искусственное и скрывают в нем природу. Возьмите Гомера и трагиков; страдающая природа говорит на страницах их произведений языком истины и простодушия, и таким образом, что проникает в глубины наших сердец. Все страсти играют свою роль свободно, и правила приличия не сжимают ни одного чувства у греков. Герои находятся под таким же влиянием страдания, как и другие люди, и то, что делает их героями, — это сам факт, что они чувствуют страдание сильно и глубоко, не позволяя страданию одолеть их. Они любят жизнь так же страстно, как и другие; но они не настолько управляются этим чувством, чтобы быть не в состоянии отказаться от жизни, когда долг чести или человечности призывает их к этому. Филоктет наполнил греческую сцену своими сетованиями; сам Геракл, будучи в ярости, не сдерживает свое горе. Ифигения, будучи на грани жертвоприношения, с трогательным простодушием признается, что ей жаль расставаться со светом солнца. Никогда грек не полагает свою славу в том, чтобы быть бесчувственным или равнодушным к страданию, но скорее в том, чтобы переносить его, чувствуя его во всей полноте. Сами боги греков должны платить дань природе, когда поэт хочет приблизить их к человечности. Марс, будучи раненым, ревет как десять тысяч человек вместе, а Венера, оцарапанная железным копьем, поднимается снова на Олимп, плача и проклиная все битвы.

Эта живая восприимчивость к страданию, эта теплая, простодушная природа, показывающая себя открыто и во всей истине в памятниках греческого искусства и наполняющая нас столь глубокими и живыми эмоциями, — это модель, представленная для подражания всем художникам; это закон, который греческий гений установил для изящных искусств. Это всегда и вечно природа, которая имеет первые права на человека; она никогда не должна быть скована, потому что человек, прежде чем стать чем-либо иным, есть чувственное существо. После прав природы идут права разума, потому что человек есть разумное, чувственное существо, моральная личность, и потому что долг этой личности — не позволять себе быть управляемой природой, а управлять ею. Только после того, как в первую очередь было дано удовлетворение природе и после того, как разум во вторую очередь заставил признать свои права, позволено декоруму в третью очередь заявить о своих притязаниях, наложить на человека в выражении его моральных чувств и ощущений соображения по отношению к обществу и показать в нем социальное существо, цивилизованного человека. Первым законом трагического искусства было представлять страдающую природу. Второй закон — представлять сопротивление морали, противопоставленное страданию.

Аффект как аффект — вещь маловажная; и изображение аффекта, рассматриваемое само по себе, не имело бы никакой эстетической ценности; ибо, повторяю, ничто, что интересует только чувственную природу, не достойно быть представленным искусством. Таким образом, не только аффекты, которые делают не что иное, как изнеживают и смягчают человека, но в целом все аффекты, даже те, что являются возвышенными, экстатическими, какова бы ни была их природа, стоят ниже достоинства трагического искусства.

Мягкие эмоции, производящие только нежность, относятся к роду приятного, с которым изящные искусства не имеют дела. Они лишь ласкают чувства, расслабляя и создавая томность, и относятся только к внешней природе, а вовсе не к внутренней природе человека. Доброе число наших романов и наших трагедий, особенно тех, что носят название драм — своего рода компромисс между трагедией и комедией, — доброе число также тех высоко ценимых семейных портретов принадлежат к этому классу. Единственный эффект этих произведений — опорожнить слезный проток и успокоить переполняющие чувства; но ум возвращается от них пустым, и моральное существо, благороднейшая часть нашей природы, не черпает из них никакой новой силы. «Именно так, — говорит Кант, — многие люди чувствуют себя назидаемыми проповедью, в которой нет ничего назидательного». Кажется также, что современная музыка стремится лишь к тому, чтобы заинтересовать чувственное, и в этом она льстит вкусу дня, который стремится быть приятно пощекотанным, но не быть встревоженным, не быть сильно взволнованным и возвышенным. Соответственно, мы видим, что музыка предпочитает все, что нежно; и какой бы шум ни стоял в концертном зале, тишина немедленно восстанавливается, и каждый весь во внимании, как только исполняется сентиментальный пассаж. Тогда выражение чувствительности, свойственное животности, обычно проявляется на всех лицах; глаза плавают в опьянении, открытый рот полон желания, сладострастная дрожь охватывает все тело, дыхание быстрое и полное, короче говоря, появляются все симптомы опьянения. Это явное доказательство того, что чувства плавают в наслаждении, но что ум, или принцип свободы в человеке, стал добычей насилия чувственного впечатления. Настоящий вкус, вкус благородных и мужественных умов, отвергает все эти эмоции как недостойные искусства, потому что они нравятся только чувствам, с которыми искусство не имеет ничего общего.

Но, с другой стороны, настоящий вкус исключает все крайние аффекты, которые только подвергают чувственность пытке, не давая уму никакой компенсации. Эти аффекты подавляют моральную свободу болью, как другие — сладострастием; следовательно, они могут вызывать отвращение, а не ту эмоцию, которая была бы единственно достойной искусства. Искусство должно очаровывать ум и давать удовлетворение чувству моральной свободы. Этот человек, который является добычей своей боли, для меня просто пытаемое живое существо, а не человек, испытанный страданием. Ибо моральное сопротивление болезненным аффектам уже требуется от человека — сопротивление, которое одно может позволить принципу моральной свободы, интеллекту, проявить себя в нем.

Если это так, то поэты и художники — плохие знатоки своего искусства, когда они стремятся достичь патетического только чувственной силой аффекта и представлением страдания наиболее ярким образом. Они забывают, что страдание само по себе никогда не может быть конечной целью имитации, ни непосредственным источником удовольствия, которое мы испытываем в трагедии. Патетическое имеет эстетическую ценность лишь постольку, поскольку оно возвышенно. Теперь эффекты, которые позволяют нам сделать вывод только о чисто чувственной причине и которые основаны только на аффекте, испытываемом способностью чувства, никогда не бывают возвышенными, какую бы энергию они ни проявляли, ибо все возвышенное исходит исключительно из разума.

Я подразумеваю под страстью аффекты удовольствия, так же как и болезненные аффекты, и представлять только страсть, не соединяя с ней выражение сверхчувственной способности, которая сопротивляется ей, — значит впадать в то, что правильно называется вульгарностью; а противоположное называется благородством. Вульгарность и благородство — две идеи, которые, где бы они ни применялись, имеют более или менее отношение к сверхчувственной доле, которую человек принимает в произведении. Нет ничего благородного, кроме того, что имеет свой источник в разуме; все, что исходит только из чувственности, является вульгарным или обыденным. Мы говорим о человеке, что он действует вульгарно, когда он довольствуется тем, что подчиняется внушениям своего чувственного инстинкта; что он действует подобающе, когда он подчиняется своему инстинкту только в соответствии с законами; что он действует благородно, когда он подчиняется только разуму, не принимая во внимание свои инстинкты. Мы говорим о физиономии, что она обыденна, когда она не показывает никакого следа духовного человека, интеллекта; мы говорим, что она имеет выражение, когда именно ум определил ее черты: и что она благородна, когда их определил чистый дух. Если речь идет об архитектурном произведении, мы квалифицируем его как обыденное, если оно не стремится ни к чему, кроме физической цели; мы называем его благородным, если, независимо от всякой физической цели, мы находим в нем в то же время выражение концепции.

Соответственно, повторяю, правильный вкус не допускает всякого изображения аффектов, как бы энергично оно ни было, которое довольствуется выражением физического страдания и физического сопротивления, противопоставленного ему субъектом, не делая видимым в то же время высший принцип природы человека, присутствие сверхчувственной способности. Он делает это в силу принципа, развитого ранее, а именно, что не страдание само по себе, а только сопротивление, противопоставленное страданию, является патетическим и заслуживающим того, чтобы быть представленным. Именно по этой причине все абсолютно крайние степени аффектов запрещены художнику, так же как и поэту. Все они, по сути, подавляют силу, которая сопротивляется изнутри, или, скорее, все они сами по себе, без всякой необходимости в других симптомах, выдают подавление этой силы, потому что ни один аффект не может достичь этой последней степени интенсивности, пока интеллект в человеке оказывает хоть какое-то сопротивление.

Затем возникает другой вопрос. Как этот принцип сопротивления, эта сверхчувственная сила, проявляется в феномене аффектов? Только одним способом: овладевая или, что более обычно, борясь с аффектом. Я говорю «аффект», ибо чувственность тоже может бороться, но эта борьба чувственности ведется не с аффектом, а с причиной, которая его производит; состязание, которое не имеет морального характера, а является полностью физическим, то же самое состязание, в которое вступают дождевой червь, раздавленный ногой, и раненый бык, не вызывая тем самым патетического. Когда страдающий человек стремится дать выражение своим чувствам, устранить своего врага, защитить страдающую конечность, он делает все это вместе с животными, и инстинкт здесь берет инициативу на себя, без применения воли. Поэтому это не акт, который исходит от самого человека, и не показывает его как интеллект. Чувственная природа всегда будет бороться с врагом, который заставляет ее страдать, но она никогда не будет бороться против самой себя.

С другой стороны, состязание с аффектом — это состязание с чувственностью и, следовательно, предполагает нечто, что отлично от чувственной природы. Человек может защитить себя с помощью здравого смысла и своей мускульной силы против объекта, который заставляет его страдать; против самого страдания у него нет иного оружия, кроме оружия разума.

Эти идеи должны представляться глазу в изображении аффектов или пробуждаться этим изображением, чтобы патетическое могло существовать. Но невозможно представить идеи в собственном смысле слова и положительно, так как ничто не соответствует чистым идеям в мире чувств. Но они всегда могут быть представлены отрицательно и косвенным путем, если чувственный феномен, посредством которого они проявляются, имеет какой-то характер, условия которого вы тщетно искали бы в физической природе. Все феномены, конечный принцип которых не может быть выведен из мира чувств, являются косвенным представлением сверхчувственного элемента.

И как удается представить нечто, что выше природы, не прибегая к сверхъестественным средствам? Что может быть этим феноменом, который совершается природными силами — иначе это не был бы феномен — и который, однако, не может быть выведен из физических причин без противоречия? Это проблема; как может художник решить ее?

Следует помнить, что феномены, наблюдаемые у человека в состоянии страсти, бывают двух видов. Они являются либо феноменами, связанными просто с животной природой, и которые, следовательно, подчиняются только физическому закону, без того, чтобы воля могла овладеть ими или независимая сила в нем могла оказывать на них непосредственное влияние. Именно инстинкт непосредственно производит эти феномены, и они слепо подчиняются законам инстинкта. К этому виду относятся, например, органы кровообращения, дыхания и вся поверхность кожи. Но, кроме того, другие органы, и те, что подчинены воле, не всегда ожидают решения воли; и часто сам инстинкт немедленно приводит их в действие, особенно когда физическое состояние находится под угрозой боли или опасности. Так, движения моей руки зависят, это правда, от моей воли; но если я кладу руку, не зная того, на горящее тело, движение, посредством которого я отдергиваю ее, конечно, не является добровольным актом, а чисто инстинктивным феноменом. Более того, речь, безусловно, подчинена империи воли, и все же инстинкт может также распоряжаться этим органом по своему капризу, и даже этим, и умом, не консультируясь заранее с волей, как только острая боль или даже энергичный аффект застают нас врасплох. Возьмите самого бесстрастного стоика и заставьте его внезапно увидеть что-то очень удивительное или ужасный и неожиданный объект. Представьте его, например, присутствующим, когда человек поскальзывается и падает на дно пропасти. Крик, громкий вопль, и не только нечленораздельный, но и отчетливое слово сорвется с его губ, и природа будет действовать в нем раньше воли: верное доказательство того, что в человеке есть феномены, которые не могут быть отнесены к его личности как интеллекту, а только к его инстинкту как природной силе.

Но есть также в человеке второй порядок феноменов, которые подчинены влиянию и империи воли, или которые могут быть рассмотрены во всяком случае как такие, что воля могла бы всегда предотвратить их, следовательно, феномены, за которые отвечает личность, а не инстинкт. Обязанность инстинкта — следить со слепым рвением за интересами чувств; но обязанность личности — держать инстинкт в надлежащих границах из уважения к моральному закону. Инстинкт сам по себе не принимает во внимание никакой закон; но личность должна следить за тем, чтобы инстинкт не нарушал каким-либо образом указы разума. Поэтому очевидно, что не инстинкту одному определять безоговорочно все феномены, которые происходят в человеке в состоянии аффекта, и что, напротив, воля человека может ставить пределы инстинкту. Когда инстинкт определяет все феномены в человеке, нет больше ничего, что могло бы напомнить о личности; перед вами только физическое существо, и, следовательно, животное; ибо всякое физическое существо, подчиненное власти инстинкта, есть не что иное. Поэтому, если вы хотите представить саму личность, вы должны предложить себе в человеке определенные феномены, которые были определены в противовес инстинкту или, по крайней мере, которые не были определены инстинктом. Того, что они не были определены инстинктом, достаточно, чтобы отнести их к высшему источнику, как только мы увидим, что инстинкт, несомненно, определил бы их иным образом, если бы его сила не была сломлена каким-то препятствием.

Мы теперь в состоянии указать, каким образом сверхчувственный элемент, моральная и независимая сила человека, его Эго, короче говоря, может быть представлен в феноменах аффектов. Я понимаю, что это возможно, если части, которые подчиняются только физической природе, те, где воля либо не распоряжается вовсе, либо только при определенных обстоятельствах, выдают присутствие страдания; и если те, напротив, которые избегают слепой власти инстинкта, которые подчиняются только физической природе, не показывают никакого следа, или только очень слабый след страдания, и, следовательно, кажутся имеющими некоторую степень свободы. Теперь эта нехватка гармонии между чертами, запечатленными на животной природе в силу законов физической необходимости, и теми, что определены духовной и независимой способностью человека, — это именно тот пункт, посредством которого тот сверхчувственный принцип обнаруживается в человеке, способный ставить пределы эффектам, производимым физической природой, и, следовательно, отличный от последней. Чисто животная часть человека подчиняется физическому закону и, следовательно, может показать себя подавленной аффектом. Именно в этой части, следовательно, проявляется вся сила страсти, и она отвечает в некоторой степени как мера для оценки сопротивления — то есть энергии моральной способности в человеке, — которое может быть оценено только в соответствии с силой атаки. Таким образом, в той мере, в какой аффект проявляет себя с решительностью и насилием в поле животной природы, не будучи в состоянии проявить ту же силу в поле человеческой природы, в той же мере последняя делает себя явно известной — в той же пропорции моральная независимость человека проявляет себя славно: изображение становится патетическим, а патетическое — возвышенным.

Статуи древних делают этот принцип эстетики ощутимым для нас; но трудно свести к концепциям и выразить словами то, что само созерцание древних статуй заставляет чувства ощущать столь живым образом. Группа Лаокоона и его детей может в значительной степени дать меру того, на что было способно пластическое искусство древних в деле пафоса. Винкельман в своей «Истории искусства» говорит: «Лаокоон — это природа, схваченная в высшей степени страдания, под чертами человека, который стремится собрать против боли всю силу, которую осознает ум. Поэтому, в то время как его страдание раздувает его мышцы и натягивает нервы, ум, вооруженный внутренней силой, проявляется на его сжатом челе, и грудь поднимается, потому что дыхание прерывается и потому что есть внутренняя борьба, чтобы удержать выражение боли и вдавить его обратно в свое сердце. Вздох муки, который он хочет удержать, само его дыхание, которое он подавляет, истощают нижнюю часть его туловища и работают в его боках, что заставляет нас в некоторой степени судить о сердцебиениях его висцеральных органов. Но его собственное страдание, кажется, вызывает меньше муки, чем боль его детей, которые поворачивают свои лица к отцу и умоляют его, взывая о помощи. Сердце его отца проявляется в его глазах, полных печали, и где жалость, кажется, плавает в мутном облаке. Его лицо выражает сетование, но он не кричит; его глаза обращены к небу и взывают о помощи свыше. Его рот также отмечает высшую печаль, которая подавляет нижнюю губу и, кажется, давит на нее, в то время как верхняя губа, сжатая сверху донизу, выражает сразу и физическое страдание, и страдание души. Под ртом есть выражение негодования, которое, кажется, протестует против незаслуженного страдания и обнаруживается в ноздрях, которые раздуваются, расширяются и тянутся вверх. Под лбом борьба между болью и моральной силой, соединенные как бы в одной точке, представлена с большой правдой, ибо, в то время как боль сжимает и поднимает брови, усилие, противопоставленное ей волей, тянет вниз к верхнему веку все мышцы над ним, так что веко почти покрыто ими. Художник, не будучи в состоянии приукрасить природу, стремился по крайней мере развить ее средства, увеличить ее эффект и силу. Где наибольшее количество боли, там и высшая красота. Левая сторона, которую змей осаждает своими яростными укусами и куда он впрыскивает свой яд, — это та, которая кажется страдающей наиболее интенсивно, потому что ощущение там ближе всего к сердцу. Ноги стремятся подняться, как будто чтобы избежать зла; все тело — не что иное, как движение, и даже следы резца способствуют иллюзии; нам кажется, что мы видим содрогающуюся и ледяную кожу».

Как велика истина и острота этого анализа! В каком превосходном стиле развита эта борьба между духом и страданием природы! Как правильно автор уловил каждый из феноменов, в которых проявляются животный элемент и человеческий элемент, ограничение природы и независимость разума! Хорошо известно, что Вергилий описал эту же сцену в своей «Энеиде», но в план эпического поэта не входило останавливаться, как это сделал скульптор, и описывать моральную природу Лаокоона; ибо этот рассказ у Вергилия — лишь эпизод; и цель, которую он предлагает, достаточно достигается простым описанием физического феномена, без необходимости с его стороны заглядывать в душу несчастного страдальца, так как его цель — меньше внушить нам жалость, чем наполнить нас ужасом. Долг поэта с этой точки зрения был чисто отрицательным; я хочу сказать, что он должен был лишь избегать доведения картины физического страдания до такой степени, чтобы всякое выражение человеческого достоинства или морального сопротивления прекратилось, ибо если бы он сделал это, негодование и отвращение, безусловно, были бы ощутимы. Он поэтому предпочел ограничиться представлением наименьшего из страдания, и он счел целесообразным подробно остановиться на грозной природе двух змей и на ярости, с которой они атакуют своих жертв, нежели на чувствах Лаокоона. Он лишь скользит по этим чувствам, потому что его первой целью было представить наказание, посланное богами, и произвести впечатление ужаса, которое ничто не могло бы уменьшить. Если бы он, напротив, задержал наши взгляды на самой фигуре Лаокоона с таким же упорством, как ваятель, вместо того чтобы задержать их на карающем божестве, страдающий человек стал бы героем сцены, и эпизод потерял бы свою уместность в связи со всем произведением.

Повествование Вергилия хорошо известно благодаря превосходному комментарию Лессинга. Но Лессинг лишь предложил сделать очевидными на этом примере границы, которые отделяют частичное описание от живописи, а не вывести из него понятие патетического. И все же отрывок Вергилия не кажется мне менее ценным для этой последней цели, и я прошу разрешения привести его снова с этой точки зрения:—

Ecce autem gemini Tenedo tranquilla per alta (Horresco referens) immensis orbibus angues Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt; Pectora quorum inter fluctus arrecta jubaeque Sanguineae exsuperant undas; pars caetera pontum Pone legit, sinuatque immensa volumine terga. Fit sonitus spumante salo, jamque arva tenebant, Ardentes oculos suffecti sanguine et igni, Sibila lambebant linguis vibrantibus ora! Aeneid, ii. 203-211.

Мы находим здесь реализованным первое из трех условий возвышенного, которые были упомянуты ранее, — очень мощная природная сила, вооруженная для разрушения и высмеивающая всякое сопротивление. Но чтобы этот сильный элемент мог в то же время быть ужасным и тем самым возвышенным, требуются две различные операции ума; я имею в виду два представления, которые мы производим в себе собственной активностью. Во-первых, мы признаем эту непреодолимую природную силу ужасной, сравнивая ее со слабостью способности сопротивления, которую физический человек может противопоставить ей; и, во-вторых, именно соотнося ее с нашей волей и напоминая нашему сознанию, что воля абсолютно независима от всякого влияния физической природы, эта сила становится для нас возвышенным объектом. Но именно мы сами представляем эти два отношения; поэт лишь дал нам объект, вооруженный великой силой, стремящейся проявить себя. Если этот объект заставляет нас дрожать, это только потому, что мы в мысли предполагаем себя или кого-то, подобного нам, вовлеченными в борьбу с этой силой. И если, дрожа таким образом, мы испытываем чувство возвышенного, это потому, что наше сознание говорит нам, что, если мы являемся жертвами этой силы, нам нечего было бы бояться, со стороны свободы нашего Эго, за автономию определений нашей воли. Короче говоря, описание до сих пор возвышенно, но это вполне созерцательная, интуитивная возвышенность:—

Diffugimus visu exsangues, illi agmine certo Laocoonta petunt . . .—Aeneid, ii. 212-213.

Здесь сила представлена нам также как ужасная; и созерцательная возвышенность переходит в патетическое. Мы видим, что эта сила действительно вступает в борьбу с бессилием человека. Касается ли это Лаокоона или нас самих — это только вопрос степени. Инстинкт симпатии возбуждает и пугает в нас инстинкт самосохранения: вот монстры, они бросаются — на нас самих; больше нет безопасности, бегство тщетно.

Более не в нашей власти измерить эту силу нашей и отнести ее или нет к нашему собственному существованию. Это происходит без нашего участия и дается нам самим объектом. Соответственно, наш страх не имеет, как в предыдущий момент, чисто субъективного основания, пребывающего в нашей душе; он имеет объективное основание, пребывающее в объекте. Ибо, даже если мы признаем во всей этой сцене простую фикцию воображения, мы тем не менее различаем в этой фикции концепцию, сообщенную нам извне, от другой концепции, которую мы производим спонтанно в себе.

Таким образом, ум теряет часть своей свободы, поскольку она получает теперь извне то, что производила раньше своей собственной активностью. Идея опасности принимает видимость объективной реальности, и аффект становится теперь серьезным делом.

Если бы мы были только чувственными существами, не подчиняющимися никакому иному инстинкту, кроме инстинкта самосохранения, мы остановились бы здесь, и мы остались бы в состоянии простого и чистого аффекта. Но есть что-то в нас, что не принимает участия в аффектах чувственной природы и чья активность не направляется в соответствии с физическими условиями. Соответственно, тогда, как этот независимо действующий принцип (расположение, моральная способность) стал до некоторой степени развитым в душе, остается больше или меньше пространства для пассивной природы, и остается больше или меньше независимого принципа в аффекте.

В истинно моральной душе ужасное испытание (воображения) быстро и легко переходит в возвышенное. В той мере, в какой воображение теряет свою свободу, разум заставляет свою собственную преобладать, и душа не перестает расширяться внутри, когда она таким образом находит внешние пределы. Изгнанные из всех укреплений, которые дали бы физическую защиту чувственным существам, мы ищем убежища в твердыне нашей моральной свободы, и мы достигаем этим путем абсолютной и неограниченной безопасности, в тот самый момент, когда мы, кажется, лишены в мире феноменов относительного и ненадежного бастиона. Но именно потому, что необходимо было прийти к физическому угнетению, прежде чем прибегнуть к помощи нашей моральной природы, мы можем купить это высокое чувство нашей свободы только через страдание. Обычная душа ограничивается полностью этим страданием и никогда не понимает в возвышенном или патетическом ничего, кроме ужасного. Независимая душа, напротив, именно использует этот случай, чтобы подняться к чувству своей моральной силы, во всем, что есть самого великолепного в этой силе, и из каждого ужасного объекта знает, как извлечь возвышенное.

Моральный человек (отец) [см. Энеида, ii. 213-215] здесь атакован раньше физического человека, и это имеет грандиозный эффект. Все аффекты становятся более эстетичными, когда мы получаем их из вторых рук; нет более сильной симпатии, чем та, которую мы чувствуем к симпатии.

Момент [см. Энеида, ii. 216-217] настал, когда сам герой должен был быть рекомендован нашему уважению как моральная личность, и поэт ухватился за этот момент. Мы уже знаем по его описанию всю силу, всю ярость двух монстров, которые угрожают Лаокоону, и мы знаем, как всякое сопротивление было бы тщетным. Если бы Лаокоон был только обычным человеком, он лучше понял бы свои собственные интересы и, как остальные троянцы, нашел бы безопасность в быстром бегстве. Но в этой груди есть сердце; опасность для его детей удерживает его и решает его встретить свою судьбу. Эта черта одна делает его достойным нашей жалости. В какой бы момент змеи ни напали на него, мы всегда были бы тронуты и встревожены. Но потому что это происходит как раз в тот момент, когда как отец он показывает себя столь достойным уважения, его судьба представляется нам как результат выполнения своего долга как родителя, его нежной тревоги за своих детей. Это то, что вызывает нашу симпатию в высшей степени. Кажется, по сути, как если бы он сознательно обрек себя на разрушение, и его смерть становится актом воли.

Таким образом, есть два условия в каждом виде патетического: 1-е. Страдание, чтобы заинтересовать нашу чувственную природу; 2-е. Моральная свобода, чтобы заинтересовать нашу духовную природу. Всякое изображение, в котором отсутствует выражение страдающей природы, остается без эстетического действия, и наше сердце нетронуто. Всякое изображение, в котором отсутствует выражение моральной способности, даже если бы оно обладало всей возможной чувственной силой, не могло бы достичь патетического и неизбежно возмутило бы наши чувства. На протяжении всей моральной свободы мы требуем человеческое существо, которое страдает; на протяжении всех страданий человеческой природы мы всегда желаем воспринимать независимый дух или способность к независимости.

Но независимость духовного существа в состоянии страдания может проявляться двумя способами. Либо отрицательно, когда моральный человек не получает закон от физического человека и его состояние не оказывает влияния на его манеру чувствовать; либо положительно, когда моральный человек является правителем над физическим существом и его манера чувствовать оказывает влияние на его состояние. В первом случае это возвышенное расположения; во втором — возвышенное действия.

Возвышенное расположения видно во всяком характере, независимом от случайностей судьбы. «Благородное сердце, борющееся с невзгодами, — говорит Сенека, — это зрелище, полное притяжения даже для богов». Таково, например, то, что предложил Римский Сенат после катастрофы при Каннах. Люцифер даже, у Мильтона, когда впервые созерцает ад, который должен быть его будущим обиталищем, проникает нас чувством восхищения силой души, которую он проявляет:—

«Привет, ужасы, привет. Адский мир, и ты, глубочайший Ад; Прими своего нового владельца! — того, кто приносит Ум, который не может быть изменен местом или временем; Ум есть свое собственное место, и сам по себе Может сделать Рай из Ада. . . . Здесь, по крайней мере, Мы будем свободны», и т. д.

Ответ Медеи в трагедии также относится к этому порядку возвышенного.

Возвышенное расположения делает себя видимым, оно доступно зрителю, потому что оно покоится на сосуществовании, одновременном; возвышенное действия, напротив, постигается только мыслью, потому что впечатление и акт последовательны, и вмешательство ума необходимо, чтобы вывести из свободного определения идею предыдущего страдания.

Из этого следует, что первое может быть выражено пластическими искусствами, потому что эти искусства дают лишь то, что одновременно; но поэт может распространить свою область на одно и другое. Более того; когда пластическое искусство должно представить возвышенное действие, оно должно обязательно вернуть его к возвышенности.

Чтобы возвышенность действия имела место, не только страдание человека не должно оказывать влияния на моральную конституцию, но скорее обратное должно быть случаем. Аффект — это работа его морального характера. Это может произойти двумя способами: либо опосредованно, или согласно закону свободы, когда из уважения к такому-то долгу он решает по свободному выбору страдать — в этом случае идея долга определяет как мотив, и его страдание является добровольным актом — либо непосредственно, и согласно необходимости природы, когда он искупает моральным страданием нарушение долга; в этом втором случае идея долга определяет его как силу, и его страдание больше не является эффектом. Регул предлагает нам пример первого вида, когда, чтобы сдержать свое слово, он отдает себя на месть карфагенян; и он послужил бы примером второго класса, если бы, предав свое доверие, сознание этого преступления сделало бы его несчастным. В обоих случаях страдание имеет моральный курс, но с той разницей, что с одной стороны Регул показывает нам свой моральный характер, а с другой — он только показывает нам, что он был создан, чтобы иметь такой характер. В первом случае он в наших глазах морально великая личность; во втором он только эстетически велик.

Это последнее различие важно для трагического искусства; оно, следовательно, заслуживает того, чтобы быть рассмотренным более пристально.

Человек уже является возвышенным объектом, но только в эстетическом смысле, когда состояние, в котором он находится, дает нам идею его человеческого предназначения, даже если мы могли бы не найти это предназначение реализованным в его личности. Он становится возвышенным для нас только с моральной точки зрения, когда он действует, более того, как личность, образом, сообразующимся с этим предназначением; если наше уважение относится не только к его моральной способности, но и к использованию, которое он делает из этой способности; если достоинство в его случае обязано не только его моральной склонности, но и реальной моральности его поведения. Это совсем другое дело — направлять наше суждение и внимание на моральную способность вообще и на возможность воли, абсолютно свободной, и направлять его на использование этой способности и на реальность этой абсолютной свободы воления.

Повторяю: это нечто совершенно иное; и это различие связано не только с объектами, на которые мы можем направлять наше суждение, но и с самим критерием нашего суждения. Один и тот же объект может вызывать у нас неудовольствие, если мы оцениваем его с моральной точки зрения, и быть весьма привлекательным для нас с эстетической точки зрения. Но даже если и моральное, и эстетическое суждение удовлетворены, этот объект произведет подобный эффект на то и другое совершенно по-разному. Он не является морально удовлетворительным потому, что обладает эстетической ценностью, равно как и не обладает эстетической ценностью потому, что удовлетворяет нас морально. Возьмем, к примеру, Леонида и его самопожертвование при Фермопилах. Если судить с моральной точки зрения, этот поступок представляет для меня исполнение морального закона вопреки всякому сопротивлению инстинкта. Если судить с эстетической точки зрения, он дает мне представление о моральной способности, независимой от всякого принуждения со стороны инстинкта. Поступок Леонида удовлетворяет моральное чувство, разум; он приводит в восторг эстетическое чувство, воображение.

Откуда же берется это различие в чувствах по отношению к одному и тому же объекту? Я объясняю это так:

Подобно тому как наше существо состоит из двух принципов и природ, так и наши чувства, как следствие, разделяются на два совершенно различных вида. Как разумные существа мы испытываем чувство одобрения или неодобрения; как чувственные существа мы испытываем удовольствие или неудовольствие. Оба чувства — одобрение и удовольствие — покоятся на удовлетворении: одно на удовлетворении, даруемом требованию разума (у разума есть только требования, а не потребности), другое зависит от удовлетворения, даруемого чувственной потребности (чувство знает только потребности и не может ничего предписывать). Эти два термина — требования разума и потребности чувств — взаимно соотносятся как абсолютная необходимость и необходимость природы. Соответственно, оба они включены в понятие необходимости, но с той разницей, что необходимость разума безусловна, а необходимость чувства имеет место лишь при определенных условиях. Однако для обоих удовлетворение — вещь чисто случайная. Таким образом, всякое чувство, будь то удовольствие или одобрение, в конечном счете покоится на согласии между случайным и необходимым. Если необходимое имеет императивный характер, то испытываемое чувство будет чувством одобрения. Если необходимость имеет характер потребности, то испытываемое чувство будет чувством удовольствия, и оба они будут тем сильнее, чем более случайным будет удовлетворение. Теперь, в основе каждого морального суждения лежит требование разума, требующее от нас действовать сообразно моральному закону, и является абсолютной необходимостью, чтобы мы желали того, что есть добро. Но поскольку воля свободна, физически является случайностью то, что мы на самом деле делаем то, что есть добро. Если мы действительно делаем это, то данное согласие между случайным в использовании свободной воли и императивным требованием разума порождает наше согласие или одобрение, которое будет тем больше, чем более сопротивление склонностей делало это использование нашей свободной воли более случайным и сомнительным. Каждое эстетическое суждение, напротив, соотносит объект с необходимостью, которая не может не желать императивно, но лишь желает, чтобы существовало согласие между случайным и ее собственным интересом. В чем же заключается интерес воображения? В том, чтобы освободиться от всех законов и свободно играть свою роль. Обязательство, налагаемое на волю моральным законом, который самым строгим образом предписывает ей объект, отнюдь не благоприятствует этой потребности в независимости. И поскольку моральное обязательство воли является объектом морального суждения, ясно, что в этом способе суждения воображение не может найти своего интереса. Но моральное обязательство, налагаемое на волю, не может быть мыслимо иначе, как при допущении, что эта самая воля абсолютно независима от моральных инстинктов и их принуждения. Соответственно, возможность морального акта требует свободы и поэтому здесь самым совершенным образом согласуется с интересом воображения. Но поскольку воображение через посредство своих потребностей не может отдавать приказы воле индивида, как это делает разум своим императивным характером, из этого следует, что способность свободы по отношению к воображению есть нечто случайное, и, следовательно, согласие между случайным и необходимым (условно необходимым) должно вызывать удовольствие. Поэтому, если мы приложим моральное суждение к этому поступку Леонида, мы будем рассматривать его с точки зрения, где его случайный характер бросается в глаза меньше, чем его необходимая сторона. Если, с другой стороны, мы приложим к нему эстетическое суждение, это будет другая точка зрения, где его характер необходимости поражает нас менее сильно, чем его случайный характер. Для каждой воли долг — действовать так, как только она становится свободной волей; но тот факт, что существует свободная воля, делающая этот поступок возможным, есть милость природы по отношению к этой способности, для которой свобода есть необходимость. Таким образом, акт добродетели, судимый моральным чувством — разумом, — даст нам в качестве единственного удовлетворения чувство одобрения, ибо разум никогда не может найти большего и редко находит столько, сколько требует. Тот же самый акт, судимый, напротив, эстетическим чувством — воображением, — доставит нам положительное удовольствие, ибо воображение, никогда не требующее, чтобы цель соответствовала требованию, должно быть удивлено, приведено в восторг реальным удовлетворением этого требования, как счастливой случайностью. Наш разум будет лишь одобрять, и только одобрять, то, что Леонид действительно принял это героическое решение; но то, что он мог принять это решение, — вот что восхищает и приводит нас в восторг.

Это различие между двумя видами суждений становится еще более очевидным, если мы возьмем пример, где моральное чувство и эстетическое чувство выносят разный вердикт. Предположим, мы возьмем поступок Перегрина Протея, сжегшего себя в Олимпии. Судя этот поступок морально, я не могу дать ему своего одобрения, поскольку вижу, что он продиктован нечистыми мотивами, ради которых Протей жертвует долгом уважения к собственной жизни. Но в эстетическом суждении этот же поступок восхищает меня; он восхищает меня именно потому, что свидетельствует о силе воли, способной противостоять даже самому мощному из инстинктов — инстинкту самосохранения. Было ли это моральное чувство или только более мощное чувственное влечение, заставившее замолчать инстинкт самосохранения у этого энтузиаста? Это не имеет значения, когда я оцениваю поступок с эстетической точки зрения. Я тогда отбрасываю индивида, я убираю отношение его воли к закону, который должен управлять им; я думаю о человеческой воле вообще, рассматриваемой как общая способность рода, и я рассматриваю ее в связи со всеми силами природы. Мы видели, что с моральной точки зрения сохранение нашего существа казалось нам долгом, и поэтому мы были оскорблены, видя, как Протей нарушает этот долг. С эстетической точки зрения самосохранение представляется лишь как интерес, и поэтому жертва этим интересом радует нас. Таким образом, операция, которую мы совершаем в суждениях второго рода, является в точности обратной той, которую мы совершаем в суждениях первого рода. В первых мы противопоставляем индивида, чувственное и ограниченное существо, и его личную волю, которая может быть подвержена патологическому воздействию, абсолютному закону воли вообще и безусловному долгу, который связывает каждое духовное существо; во втором случае, напротив, мы противопоставляем способность воления, абсолютное волеизъявление и духовную силу как нечто бесконечное побуждениям природы и препятствиям чувственности. Вот почему эстетическое суждение оставляет нас свободными, радует и приводит в восторг. Это потому, что само понятие этой способности волить абсолютным образом, сама идея этой моральной способности дает нам в себе сознание явного преимущества над чувственным. Это потому, что сама возможность освободиться от препятствий природы есть само по себе удовлетворение, которое льстит нашей жажде свободы. Вот почему моральное суждение, напротив, заставляет нас испытывать чувство стеснения, которое смиряет нас. Это потому, что в связи с каждым волевым актом, который мы оцениваем таким образом, мы чувствуем себя по отношению к абсолютному закону, который должен управлять волей вообще, в положении более или менее явной неполноценности, и потому, что стеснение воли, ограниченной таким образом единственным определением, которого долг требует от нее любой ценой, противоречит инстинкту свободы, который является свойством воображения. В первом случае мы воспаряли от реального к возможному и от индивида к виду; во втором, напротив, мы спускаемся от возможного к реальному и заключаем вид в узкие пределы индивида. Поэтому мы не можем удивляться, если эстетическое суждение расширяет сердце, в то время как моральное суждение стесняет и сжимает его.

Таким образом, из всего вышесказанного следует, что моральное суждение и эстетическое, далеко не подкрепляя друг друга, препятствуют и мешают друг другу, поскольку они придают душе два совершенно противоположных направления. В самом деле, это соблюдение правила, которого разум требует от нас как моральный судья, несовместимо с независимостью, которой требует воображение как эстетический судья. Отсюда следует, что объект будет иметь тем меньшую эстетическую ценность, чем больше он имеет характер морального объекта, и если бы поэт был вынужден, несмотря на это, выбрать его, он поступил бы хорошо, если бы при его описании обращал внимание нашего разума не на правило воли, а наше воображение — на силу воли. В своих собственных интересах поэту необходимо встать на этот путь, ибо с нашей свободой заканчивается его власть. Мы принадлежим ему лишь постольку, поскольку смотрим за пределы самих себя; мы ускользаем от него в тот момент, когда возвращаемся в свои самые сокровенные глубины, а это неизбежно происходит в тот момент, когда объект перестает быть феноменом в нашем рассмотрении и принимает характер закона, который судит нас.

Даже в проявлении самой возвышенной добродетели поэт может использовать для своих целей только то, что в этих актах принадлежит силе. Что касается направления силы, у него нет причин для беспокойства. Поэт, даже когда он ставит перед нашими глазами самые совершенные образцы морали, не имеет и не должен иметь иной цели, кроме как радовать нашу душу созерцанием этого зрелища. Более того, ничто не может радовать нашу душу, кроме того, что совершенствует нашу личность, и ничто не может дать нам духовную радость, кроме того, что возвышает духовную способность. Но каким образом мораль другого может совершенствовать нашу собственную личность и возвышать нашу духовную силу? То, что этот другой действительно исполняет свой долг, является результатом случайного использования им своей свободы, которое по этой самой причине ничего не может доказать нам. У нас есть с ним общая лишь способность в равной мере сообразовываться с долгом; моральная сила, которую он демонстрирует, напоминает нам также о нашей собственной, и именно поэтому мы чувствуем тогда нечто, что возвышает нашу духовную силу. Таким образом, только идея возможности абсолютно свободной воли делает реальное упражнение этой воли в нас очаровательным для эстетического чувства.

Мы будем еще более убеждены в этом, если подумаем, насколько мало поэтическая сила впечатления, пробуждаемая в нас актом или моральным характером, зависит от их исторической реальности. Удовольствие, которое мы получаем от созерцания идеального характера, ничуть не уменьшится, когда мы придем к мысли, что этот характер — не более чем поэтическая выдумка; ибо именно на поэтической истине, а не на исторической истине покоится всякое эстетическое впечатление чувств. Более того, поэтическая истина состоит не в том, что та или иная вещь действительно произошла, а в том, что она могла произойти, то есть в том, что вещь сама по себе возможна. Таким образом, эстетическая сила неизбежно обязана покоиться в первую очередь на идее возможности.

Даже в реальных сюжетах, для которых действующие лица заимствованы из истории, поэтическим элементом является не реальность, а простая возможность факта, гарантированная нам самой его реальностью. То, что эти персонажи действительно существовали и что эти события в действительности имели место, — обстоятельство, которое, правда, во многих случаях может добавить к нашему удовольствию, но то, что оно добавляет, подобно посторонней примеси, скорее неблагоприятной, чем выгодной для поэтического впечатления.

Долгое время считалось, что немецкой поэзии оказали большую услугу, рекомендуя немецким поэтам обращаться к национальным темам. Почему, спрашивалось, греческая поэзия имела такую власть над умом? Потому что она выдвигала на первый план национальные события и увековечивала отечественные подвиги. Без сомнения, поэзия древних, возможно, была обязана этим обстоятельством определенным эффектам, которыми не может похвастаться современная поэзия; но принадлежат ли эти эффекты искусству и поэту? Невелика слава для греческого гения, если он имел лишь это случайное преимущество перед современным гением; еще меньше, если поэтам для получения этого преимущества было необходимо добиваться его соответствием своего вымысла реальной истории! Только варварский вкус требует этого стимула национального интереса, чтобы быть плененным прекрасными вещами; и только графоман заимствует из материала силу, которой он отчаивается придать форму.

Поэзия не должна идти своим путем через холодную область памяти; она никогда не должна превращать ученость в своего интерпретатора, а частный интерес — в своего адвоката перед народным умом. Она должна идти прямо к сердцу, потому что она вышла из сердца; и целиться в человека в гражданине, а не в гражданина в человеке.

К счастью, истинный гений не придает большого значения всем этим советам, которые люди так охотно дают ей с лучшими намерениями, чем компетентностью. В противном случае Зульцер и его школа могли бы заставить немецкую поэзию принять весьма двусмысленный стиль. Без сомнения, очень почетная цель для поэта — морализировать человека и возбуждать патриотизм гражданина, и Музы знают лучше кого-либо, насколько хорошо искусства возвышенного и прекрасного приспособлены для оказания этого влияния. Но то, чего поэзия превосходно достигает косвенными средствами, она очень плохо выполнила бы в качестве непосредственной цели. Поэзия не создана для того, чтобы служить человеку для выполнения частного дела, и никакой инструмент нельзя было бы выбрать менее подходящим для того, чтобы заставить преуспеть частный объект или выполнить специальные проекты и детали. Поэзия действует на всю человеческую природу, и только через свое общее влияние на характер человека она может влиять на частные поступки. Поэзия может быть для человека тем, чем любовь является для героя. Она не может ни советовать ему, ни сражаться за него, ни сделать для него что-либо, короче говоря; но она может сформировать в нем героя, призвать его к великим делам и вооружить его силой быть всем тем, чем он должен быть.

Таким образом, степень эстетической энергии, с которой возвышенные чувства и возвышенные поступки овладевают нашими душами, вовсе не покоится на интересе разума, который требует, чтобы каждое действие было действительно сообразующимся с идеей добра. Но она покоится на интересе воображения, которое требует, чтобы согласие с добром было возможным, или, другими словами, чтобы никакое чувство, каким бы сильным оно ни было, не подавляло свободу души. Теперь эта возможность обнаруживается в каждом акте, который с энергией свидетельствует о свободе и о силе воли; и если поэт встречает действие такого рода, неважно где, у него есть сюжет, подходящий для его искусства. Для него, и для интереса, который мы имеем к нему, совершенно все равно, брать ли своего героя из одного класса характеров или из другого, среди добрых или среди злых, так как часто требуется столько же силы характера, чтобы делать зло сознательно и настойчиво, сколько и делать добро. Если требуется доказательство того, что в наших эстетических суждениях мы больше обращаем внимание на силу, чем на ее направление, на ее свободу, чем на ее законность, этого достаточно для нашего свидетельства. Мы предпочитаем видеть, как сила и свобода проявляются ценой моральной регулярности, нежели регулярность ценой свободы и силы. Ибо как только представляется один из тех случаев, в которых общий закон согласуется с инстинктами, которые своей силой угрожают увлечь волю, эстетическая ценность характера возрастает, если он способен сопротивляться этим инстинктам. Порочный человек начинает интересовать нас, как только он должен рискнуть своим счастьем и жизнью, чтобы осуществить свои извращенные замыслы; напротив, добродетельный человек теряет в той мере, в какой он находит полезным быть добродетельным. Месть, например, безусловно, является низким и подлым чувством, но это не мешает ей стать эстетической, если для ее удовлетворения мы должны вынести болезненную жертву. Медея, убивающая своих детей, целится в сердце Ясона, но в то же время она наносит тяжелый удар по своему собственному сердцу, и ее месть эстетически становится возвышенной, как только мы видим в ней нежную мать.

В этом смысле эстетическое суждение имеет больше истины, чем принято полагать. Пороки, которые обнаруживают большую силу воли, очевидно, возвещают о большей способности к реальной моральной свободе, чем добродетели, которые заимствуют поддержку у склонности; видя, что от человека, который настойчиво делает зло, требуется лишь одна победа над самим собой, один простой переворот его максим, чтобы навсегда привлечь на службу добродетели весь его план жизни и всю силу воли, которую он расточал на зло. И почему мы с неприязнью воспринимаем средние характеры, в то время как порой с трепетным восхищением следим за тем, кто совершенно порочен? Очевидно, что по отношению к первым мы отказываемся от всякой надежды, мы не можем даже представить возможность нахождения абсолютной свободы воли; в то время как с другим, напротив, каждый раз, когда он проявляет свои способности, мы чувствуем, что одного акта воли было бы достаточно, чтобы поднять его до полной высоты человеческого достоинства.

Таким образом, в эстетическом суждении то, что возбуждает наш интерес, — это не сама мораль, а только свобода; и моральная чистота может радовать наше воображение, только когда она подчеркивает силы воли. Тогда явно смешивать два очень различных порядка идей, требовать в эстетических вещах столь точной морали и, чтобы расширить область разума, исключать воображение из его собственной законной сферы.

Либо необходимо было бы подчинить его полностью, тогда наступил бы конец всякому эстетическому эффекту; либо оно разделило бы царство разума, тогда мораль не выиграла бы многого. Ибо если мы претендуем преследовать в одно и то же время две разные цели, возник бы риск упустить обе — и одну, и другую. Свобода воображения была бы скована слишком большим уважением к моральному закону; и насилие было бы совершено над характером необходимости, который есть в разуме, в упущении свободы, которая принадлежит воображению.

О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ.

Греческий миф приписывает богине красоты чудесный пояс, обладающий свойством придавать грацию и завоевывать сердца всех, кто его носит. Эту же богиню сопровождают Грации, или богини грации. Из этого мы видим, что греки отличали от красоты грацию и божеств, именуемых Грациями, поскольку они выражали идеи через собственные атрибуты, отделимые от богини красоты. Все грациозное прекрасно, ибо пояс любовных чар — собственность богини Книдской; но не всякая красота есть по необходимости грация, ибо Венера, даже без этого пояса, не перестает быть тем, что она есть.

Однако, согласно этой аллегории, богиня красоты — единственная, кто носит и кто одалживает другим пояс чар. Юнона, могущественная царица Олимпа, должна начать с того, что одолжит этот пояс у Венеры, когда она стремится очаровать Юпитера на горе Ида [«Илиада» Поупа, книга XIV, ст. 220]. Таким образом, величие, даже облаченное в определенную степень красоты, которая ни в коем случае не оспаривается у супруги Юпитера, никогда не может быть уверено в том, что понравится без грации, поскольку августейшая царица богов, чтобы покорить сердце своего супруга, ожидает победы не от своих собственных чар, а от пояса Венеры.

Но мы видим, более того, что богиня красоты может расстаться с этим поясом и даровать его, с его качеством и эффектами, существу, менее одаренному красотой. Таким образом, грация не является исключительной привилегией прекрасного; она может быть передана, но только красотой, объекту менее красивому или даже объекту, лишенному красоты.

Если эти же греки видели человека, одаренного в других отношениях всеми преимуществами ума, но лишенного грации, они советовали ему принести жертву Грациям. Если, следовательно, они мыслили этих божеств как составляющих свиту красоте другого пола, они также полагали, что они будут благосклонны к человеку и что для того, чтобы нравиться, ему абсолютно необходима их помощь.

Но что же тогда такое грация, если верно, что она предпочитает соединяться с красотой, но не исключительным образом? Что такое грация, если она происходит от красоты, но все же производит эффекты красоты, даже когда красота отсутствует? Что это такое, если красота может существовать и без нее, и все же не имеет привлекательности, кроме как с ней? Тонкое чувство греческого народа рано отметило это различие между грацией и красотой, о котором разум тогда не мог дать отчета; и, ища средства выразить его, оно заимствовало образы из воображения, потому что рассудок не мог предложить понятий для этой цели. В этом отношении миф о поясе заслуживает того, чтобы привлечь внимание философа, который, однако, должен довольствоваться поиском идей, соответствующих этим картинам, когда чисто инстинктивное чувство делает свои открытия, или, другими словами, объяснением иероглифов ощущения. Если мы снимем аллегорическую вуаль с этой концепции греков, следующим представляется единственный смысл, который она допускает.

Грация — это своего рода подвижная красота, я имею в виду красоту, которая не принадлежит существенно своему субъекту, но которая может быть произведена случайно в нем, как она может также исчезнуть из него. Именно в этом грация отличается от красоты, собственно называемой, или фиксированной красоты, которая необходимо присуща самому субъекту. Венера, без сомнения, может снять свой пояс и отдать его на момент Юноне, но она могла бы отдать свою красоту только вместе со своей самой личностью. Венера без пояса — уже не очаровательная Венера, без красоты она уже не Венера.

Но этот пояс как символ подвижной красоты имеет ту особенность, что человек, украшенный им, не только кажется более грациозным, но и становится таковым на самом деле. Пояс объективно передает это свойство грации, в этом контрастируя с другими предметами одежды, которые имеют лишь субъективные эффекты и, не изменяя саму личность, изменяют лишь впечатление, производимое на воображение других. Таков прямой смысл греческого мифа; грация становится свойством человека, который надевает этот пояс; она делает больше, чем кажется милой, она такова на самом деле.

Без сомнения, можно подумать, что пояс, который, в конце концов, является лишь внешним, искусственным украшением, не доказывает совершенно правильную эмблему для выражения грации как личного качества. Но личное качество, которое мыслится в то же время как отделимое от субъекта, могло быть представлено чувствам только случайным украшением, которое может быть отделено от человека, без того, чтобы сущность последнего была затронута этим.

Таким образом, пояс чар действует не естественным эффектом (ибо тогда он не изменил бы ничего в самом человеке), а магическим эффектом; то есть его добродетель простирается за пределы всех естественных условий. Этим средством, которое есть не что иное, признаю, как уловка, была предпринята попытка избежать противоречия, к которому ум, в отношении своей репрезентативной способности, неизбежно сводится каждый раз, когда он просит выражения у самой природы для объекта, чуждого природе и принадлежащего свободному полю идеала. Если этот магический пояс — символ объективного свойства, которое может быть отделено от своего субъекта, не изменяя ни в какой степени его природу, этот миф может выражать только одну вещь — красоту движения, потому что движение — единственная модификация, которая может воздействовать на объект, не меняя его идентичности.

Красота движения — это идея, которая удовлетворяет двум условиям, содержащимся в мифе, который сейчас занимает нас. Во-первых, это объективная красота, не зависящая полностью от впечатления, которое мы получаем от объекта, но принадлежащая самому объекту. Во-вторых, эта красота имеет в себе нечто случайное, и объект остается идентичным, даже когда мы мыслим его лишенным этого свойства. Пояс чар не теряет свою магическую добродетель при переходе к объекту меньшей красоты или даже к тому, который без красоты; то есть существо менее красивое или даже то, которое не красиво, может также претендовать на красоту движения. Миф говорит нам, что грация — это нечто случайное в субъекте, в котором мы предполагаем ее наличие. Из этого следует, что мы можем приписать это свойство только случайным движениям. В идеале красоты необходимые движения должны быть красивыми, потому что, поскольку они необходимы, они составляют неотъемлемую часть его природы; идея Венеры однажды дана, идея этой красоты необходимых движений — та, что неявно включена в нее; но не то же самое с красотой случайных движений; это расширение первой; может быть грация в голосе, ее нет в дыхании.

Но вся эта красота в случайных движениях — является ли она обязательно грацией? Едва ли нужно замечать, что греческая басня приписывает грацию исключительно человечеству. Она идет еще дальше, ибо даже красоту формы она ограничивает пределами человеческого вида, в который, как мы знаем, греки включали также своих богов. Но если грация — исключительная привилегия человеческой формы, ни одно из движений, которые являются общими для человека с остальной природой, очевидно, не может претендовать на нее. Так, например, если бы было допущено, что локоны волос на красивой голове волнуются с грацией, не было бы также причин отказывать в грации движения ветвям деревьев, волнам потока, колосьям поля зерна или конечностям животных. Нет, богиня Книдская представляет исключительно человеческий вид; поэтому, как только вы видите в человеке лишь физическое существо, чисто чувственный объект, она больше не имеет к нему отношения. Таким образом, грация может быть встречена только в добровольных движениях, и то только в тех, которые выражают некоторое чувство морального порядка. Те, которые имеют в качестве принципа только животную чувственность, принадлежат только, как бы добровольно мы ни предполагали их, к физической природе, которая никогда не достигает сама по себе грации. Если бы было возможно иметь грацию в проявлениях физических аппетитов и инстинктов, грация больше не была бы ни способна, ни достойна служить выражением человечности. И все же именно человечность одна для грека содержит всю идею красоты и совершенства. Он никогда не соглашается видеть отделенной от души чисто чувственную часть, и такова у него та, которую можно было бы назвать чувственной природой человека, которую ему столь же невозможно изолировать ни от его низшей природы, ни от его интеллекта. Подобно тому как никакая идея не представляется его уму, не принимая сразу видимую форму, и без того, чтобы он стремился дать телесную оболочку даже своим интеллектуальным концепциям, так он желает в человеке, чтобы все его инстинктивные акты выражали в то же время его моральное предназначение. Никогда для грека природа не является чисто физической природой, и по этой причине он не краснеет, почитая ее; никогда для него разум не является чисто разумом, и по этой причине ему не нужно трепетать, подчиняясь его правилу. Физическая природа и моральные чувства, материя и дух, земля и небо сливаются вместе с чудесной красотой в его поэзии. Свободная деятельность, которая по-настоящему дома только на Олимпе, была введена им даже в область чувств, и это еще одна причина не возлагать вину на него, если взаимно он перенес аффекты чувства на Олимп. Таким образом, это тонкое чувство греков, которое никогда не терпело материальный элемент, если не сопровождаемый духовным принципом, признает в человеке никакое добровольное движение, принадлежащее только чувству, которое не проявляло бы в то же время моральное чувство души. Из этого следует, что для них грация — одно из проявлений души, раскрытое через красоту в добровольных движениях; поэтому, где бы ни была грация, именно душа является подвижной, и именно в ней красота движения имеет свой принцип. Мифологическая аллегория таким образом выражает мысль: «Грация — это красота, не данная природой, а произведенная самим субъектом».

До настоящего времени я ограничивался раскрытием идеи грации из греческого мифа, и я надеюсь, что не исказил смысл: позволено ли мне теперь попытаться, к какому результату приведет нас философское исследование по этому вопросу, и посмотреть, подтвердит ли этот предмет, как и многие другие, ту истину, что дух философии едва ли может льстить себе тем, что может открыть что-либо, что уже не было смутно воспринято чувством и раскрыто в поэзии?

Без своего пояса и без Граций Венера представляет идеал красоты, такой, какой она могла бы выйти из рук природы, и такой, какой она сделана без вмешательства ума, одаренного чувством, и одной лишь силой пластических сил. Не без причины басня создала особое божество, чтобы представить этот род красоты, потому что достаточно видеть и чувствовать, чтобы отличить ее очень отчетливо от другой, от той, которая ведет свое происхождение от влияния ума, одаренного чувствами.

Эту первую красоту, таким образом сформированную природой исключительно и в силу законов необходимости, я буду отличать от той, которая регулируется на условиях свободы, называя ее, если позволено, красотой структуры (архитектонической красотой). Соглашено, следовательно, обозначать под этим именем ту часть человеческой красоты, которая не только имеет в качестве эффективного принципа силы и агенты физической природы (ибо мы можем сказать то же самое для каждого феномена), но которая также определяется, поскольку она есть красота исключительно, силами этой природы.

Хорошо пропорциональные конечности, округлые контуры, приятный цвет лица, нежность кожи, легкая и грациозная фигура, гармоничный тон голоса и т. д. — преимущества, которые являются дарами природы и фортуны: природы, которая предрасположила к этому и развила это сама; фортуны, которая защищает от всякого влияния, враждебного работе природы.

Венера вышла совершенной и завершенной из пены морской. Почему совершенной? Потому что она — законченная и точно определенная работа необходимости, и по этой причине она не восприимчива ни к разнообразию, ни к прогрессу. Другими словами, поскольку она — лишь красивое представление различных целей, которые природа имела в виду при формировании человека, и отсюда каждое из ее свойств идеально определено идеей, которую она реализует; отсюда следует, что мы можем рассматривать ее как окончательную и определенную (в отношении ее связи с первой концепцией), хотя эта концепция подвержена, в своем развитии, условиям времени.

Архитектоническая красота человеческой формы и ее техническое совершенство — две идеи, которые мы должны очень беречься не смешивать. Под последним должен пониматься ансамбль частных целей, таких, как они координируются между собой к общей и высшей цели; под другой, напротив, характер, подходящий для представления этих целей, насколько они раскрыты, под видимой формой, нашей способности видеть и наблюдать. Когда, тогда, мы говорим о красоте, мы не принимаем во внимание ни справедливость целей природы самих по себе, ни формально степень адаптации к принципам искусства, которую их комбинация могла бы предложить. Наши созерцательные способности держатся способа, которым объект представляется им, не обращая внимания на его логическую конституцию. Таким образом, хотя архитектоническая красота, в структуре человека, определяется идеей, которая председательствовала при этой структуре, и целями, которые природа предлагает для нее, эстетическое суждение, делая абстракцию этих целей, рассматривает эту красоту в себе; и в идее, которую мы формируем о ней, ничто не входит, что не принадлежало бы непосредственно и должным образом внешнему появлению.

Мы, тогда, не обязаны говорить, что достоинство человека и его состояния повышает красоту его структуры. Идея, которую мы имеем о его достоинстве, может влиять, это правда, на суждение, которое мы формируем о красоте его структуры; но тогда это суждение перестает быть чисто эстетическим. Несомненно, техническая конституция человеческой формы есть выражение ее судьбы, и, как таковая, она должна возбуждать наше восхищение; но эта техническая конституция представлена рассудку, а не чувству; это концепция, а не феномен. Архитектоническая красота, напротив, никогда не могла бы быть выражением судьбы человека, потому что она обращается к совершенно другой способности, чем та, которой принадлежит выносить суждение о его судьбе.

Если, тогда, человек есть, среди всех технических сил, созданных природой, тот, кому более особенно мы приписываем красоту, это точно и верно только при одном условии, которое есть, что сразу и при простом появлении он оправдывает это превосходство, без необходимости, чтобы оценить его, чтобы мы привели на ум его человечность. Ибо, чтобы вспомнить это, мы должны пройти через концепцию; и тогда это было бы уже не чувство, а рассудок, который стал бы судьей красоты, что подразумевало бы противоречие. Человек, поэтому, не может выдвигать достоинство своей моральной судьбы, ни давать выдающееся положение своему превосходству как интеллекту, чтобы увеличить цену своей красоты. Человек, здесь, есть лишь существо, брошенное как другие в пространство — феномен среди других феноменов. В мире чувства не принимается во внимание ранг, который он занимает в мире идей; и если он желает в том держать первое место, он может быть обязан этим только тому в нем, что принадлежит физическому порядку.

Но его физическая природа определена, мы знаем, идеей его человечности; из чего следует, что его архитектоническая красота есть так также опосредованно. Если, тогда он отличается высшей красотой от всех других созданий чувственного мира, это неоспоримо, что он обязан этим преимуществом своей судьбе как человек, потому что именно в ней разум есть различий, которые в общем отделяют его от остального чувственного мира. Но красота человеческой формы не обязана тому, что она есть выражение этой высшей судьбы, ибо если бы это было так, эта форма необходимо перестала бы быть красивой, с момента, когда она начала бы выражать менее высокую судьбу, и противоположное этой форме было бы красивым, как только можно было бы допустить, что оно выражает это высшее предназначение. Однако, предположим, что при виде прекрасного человеческого лица мы могли бы полностью забыть то, что оно выражает, и поставить на его место, без изменения чего-либо в его внешности, дикие инстинкты тигра, суждение зрения осталось бы абсолютно тем же самым, и тигр был бы для него шедевром Творца.

Судьба человека как интеллекта способствует, тогда, красоте его структуры только настолько, насколько форма, которая представляет эту судьбу, выражение, которое делает ее ощутимой, удовлетворяет в то же время условия, которые предписаны в мире чувства к проявлениям прекрасного; что означает, что красота должна всегда оставаться чистым эффектом физической природы, и что рациональная концепция, которая определила техническую полезность человеческой структуры, не может даровать красоту, но просто быть совместимой с красотой.

Это могло быть возражено, это правда, что в общем все, что проявлено чувственным представлением, произведено силами природы, и что следовательно этот характер не может быть исключительно индикацией прекрасного. Конечно, и без сомнения, все технические творения есть работа природы; но это не по факту природы, что они технические, или по крайней мере что они так судимы быть. Они технические только через рассудок, и таким образом их техническое совершенство уже имеет свое существование в рассудке, прежде чем перейти в мир чувства и стать чувственным феноменом. Красота, напротив, имеет особенность, что чувственный мир есть не только ее театр, но первая источник, откуда она извлекает свое рождение, и что она обязана природе не только своим выражением, но также своим созданием. Красота есть абсолютно лишь свойство мира чувства; и художник, который имеет прекрасное в виду, не достиг бы его, но постольку, поскольку он развлекает эту иллюзию, что его работа есть работа природы.

Чтобы оценить техническое совершенство человеческого тела, мы должны иметь в виду цели, к которым оно приспособлено; это будучи совершенно ненужным для оценки его красоты. Здесь чувства не требуют помощи и сами по себе судят с полной компетентностью; однако они не были бы компетентными судьями прекрасного, если бы мир чувства (чувства не имеют другого объекта) не содержал всех условий красоты и был поэтому компетентен произвести ее. Красота человека, это правда, имеет в качестве опосредованной причины идею его человечности, потому что вся его физическая природа основана на этой идее; но чувства, мы знаем, держатся непосредственных феноменов, и для них это точно то же самое, как если бы эта красота была простым эффектом природы, совершенно независимым.

Из того, что мы сказали, до настоящего времени, казалось бы, что прекрасное может предложить абсолютно никакого интереса рассудку, потому что его принцип принадлежит исключительно миру чувства, и среди всех наших способностей знания оно обращается только к нашим чувствам. И в самом деле, момент, когда мы отсекаем от идеи прекрасного, как чужеродный элемент, все, что смешано с идеей технического совершенства, почти неизбежно, в суждении красоты, кажется, что ничего не остается ему, чем оно может стать объектом интеллектуального удовольствия. И тем не менее, это совершенно так же неоспоримо, что прекрасное радует рассудок, как это вне сомнения, что прекрасное покоится на никаком свойстве объекта, которое не могло быть обнаружено, но рассудком.

Чтобы решить это кажущееся противоречие, должно быть помнимо, что феномены могут двумя различными способами перейти в состояние объектов рассудка и выражать идеи. Это не всегда необходимо, что рассудок извлекает эти идеи из феноменов; он может также поместить их в них. В двух случаях феномены будут адекватны рациональной концепции, с этим простым различием, что, в первом случае, рассудок находит его объективно данным, и до определенной степени только получает его от объекта, потому что это необходимо, что идея должна быть дана, чтобы объяснить природу и часто даже возможность объекта; в то время как во втором случае, напротив, это рассудок, который сам по себе интерпретирует, способом сделать из него выражение своей идеи, то, что феномен предлагает нам, без какой-либо связи с этой идеей, и таким образом лечит метафизическим процессом то, что в реальности чисто физическое. Там, тогда, в ассоциации идеи с объектом есть объективная необходимость; здесь, напротив, субъективная необходимость в крайнем случае. Это ненужно говорить, что, в моем уме, первая из этих двух связей должна быть понята технического совершенства, вторая — прекрасного.

Как тогда во втором случае это вещь совершенно случайная для чувственного объекта, что должен или не должен быть вне его объект, который воспринимает его — рассудок, который ассоциирует одну из своих собственных идей с ним, следовательно, ансамбль этих объективных свойств должен быть рассмотрен как полностью независимый от этой идеи; мы имеем совершенно право свести прекрасное, объективно, к простым условиям физической природы, и видеть ничего больше в красоте, чем эффект, принадлежащий чисто миру чувства. Но как, с другой стороны, рассудок делает из этого простого факта мира чувства трансцендентное использование, и в одалживании ему высшего значения, поскольку он отмечает его, как бы, своим образом, мы имеем одинаково право перенести прекрасное, субъективно, в мир интеллекта. Это в этой манере, что красота принадлежит в то же время двум мирам — одному по праву рождения, другому по усыновлению; она берет свое бытие в мире чувства, она приобретает права гражданства в мире рассудка. Это то, что объясняет, как может быть, что вкус, как способность для оценки прекрасного, держит в то же время духовный элемент и тот чувства; и что эти две природы, несовместимые одна с другой, приближаются, чтобы сформировать в нем счастливый союз. Это то, что объясняет, как вкус может примирить уважение к рассудку с материальным элементом, и с рациональным принципом благосклонность и симпатию чувств, как он может облагородить восприятия чувств, чтобы сделать идеи из них, и, в определенной мере, трансформировать физический мир сам в домен идеала.

Во всяком случае, если это случайно по отношению к объекту, что рассудок ассоциирует, при представлении этого объекта, одну из своих собственных идей с ним, это не менее необходимо для субъекта, который представляет его, прикрепить к такому представлению такую идею. Эта идея, и чувственная индикация, которая соответствует ей в объекте, должны быть одна с другой в таком отношении, что рассудок был бы вынужден к этой ассоциации своими собственными неизменными законами; рассудок тогда должен иметь в себе причину, которая ведет его ассоциировать исключительно определенный феномен с определенной определенной идеей, и, взаимно, объект должен иметь в себе причину, для которой он исключительно провоцирует ту идею, а не другую. Как к знанию, что идея может быть, которую рассудок несет в прекрасное, и каким объективным свойством объект, одаренный красотой, может быть способен служить символом этой идеи, есть тогда вопрос слишком серьезный, чтобы быть решенным здесь мимоходом, и я резервирую это исследование для аналитической теории прекрасного.

Архитектоническая красота человека есть тогда, в манере, которую я объяснил ее, видимое выражение рациональной концепции, но это так только в том же смысле и том же титуле, как есть в общем все красивые творения природы. Что касается степени, я согласен, что она превосходит все другие красоты; но что касается рода, она находится на том же ранге, как они есть, потому что она также манифестирует то, что единственно ощутимо из своего субъекта, и это только когда мы представляем ее себе, что она получает сверхчувственную ценность.

Если цели творения отмечены в человеке с большим успехом и красотой, чем в органических существах, это до некоторой степени милость, которую интеллект, поскольку он диктовал законы человеческой структуры, показал природе, заряженной исполнить эти законы. Интеллект, это правда, преследует свою цель в технике человека с строгой необходимостью, но к счастью его требования встречаются и согласуются с необходимыми законами природы так хорошо, что один исполняет приказ другого, действуя согласно своей собственной склонности.

Но это может быть верно только относительно архитектонической красоты человека, где необходимые законы физической природы поддержаны другой необходимостью, той телеологического принципа, который определяет их. Это здесь только, что прекрасное могло быть рассчитано по отношению к технике структуры, которая не может больше иметь место, когда необходимость на одной стороне одна, и сверхчувственная причина, которая определяет феномен, принимает случайный характер. Таким образом, это природа одна, кто берет на себя архитектоническую красоту человека, потому что здесь, с первого дизайна, она была заряжена раз и навсегда создающим интеллектом исполнением всего, что человек нуждается, чтобы прибыть к целям, для которых он предназначен, и она имеет в следствии никакое изменение бояться в этой органической работе, которую она выполняет.

Но человек есть более того персона — то есть существо, чьи различные состояния могут иметь свою причину в нем самом, и абсолютно их последнюю причину; существо, которое может быть модифицировано разумом, который он извлекает из себя. Манера, в которой он появляется в мире чувства, зависит от манеры, в которой он чувствует и волит, и, следовательно, от определенных состояний, которые свободно определены им самим, а не фатально природой.

Если человек был только физическим существом, природа, в то же время, что она устанавливает общие законы его бытия, определила бы также различные причины применения. Но здесь она делит свою империю со свободным арбитражем; и, хотя ее законы фиксированы, это ум, который произносит по частным случаям.

Сфера разума простирается так далеко, как простирается живая природа, и заканчивается лишь там, где органическая жизнь растворяется в бесформенной материи, там, где перестают действовать животные силы. Известно, что все побудительные силы в человеке связаны друг с другом, и это позволяет нам понять, как разум, даже рассматриваемый как принцип произвольного движения, может распространять свое действие на все организмы. Не только инструменты воли, но и сами органы, над которыми воля не осуществляет своего господства непосредственно, подвергаются, по крайней мере косвенно, влиянию разума; разум определяет тогда не только намеренно, когда он действует, но и без намерения, когда он чувствует.

От природы самой по себе (этот результат ясно вытекает из вышесказанного) мы должны требовать лишь фиксированной красоты, красоты тех явлений, которые она одна определила согласно закону необходимости. Но со свободным произволом в дело природы вмешивается случай (акцидентальное), и модификации, которые таким образом затрагивают ее под властью свободной воли, уже не определяются этими законами, хотя все и ведет себя согласно своим собственным законам. Отсюда разуму решать, как он будет использовать свои инструменты, и в отношении той части красоты, которая зависит от этого использования, природа больше не имеет права приказывать и, следовательно, не несет никакой ответственности.

И таким образом человек, в силу того что, используя свою свободу, он возвышается до сферы чистых интеллектов, оказался бы в опасности падения, поскольку он является чувственным существом, и потери в суждении вкуса того, что он приобретает на суде разума. Это моральное предназначение, следовательно, осуществляемое моральным действием человека, стоило бы ему привилегии, которая была обеспечена ему этим же моральным предназначением, когда оно было лишь намечено в его структуре; привилегии чисто чувственной, правда, но такой, которая, как мы видели, получает от рассудка значение и более высокую ценность. Нет; природа слишком влюблена в гармонию, чтобы быть виновной в столь грубом противоречии, и то, что гармонично в мире рассудка, не могло бы быть передано диссонансом в мире чувств.

Как только, следовательно, в человеке личность, моральный и свободный агент, берет на себя определение игры явлений и своим вмешательством отнимает у природы силу защищать красоту ее произведения, он тогда, так сказать, подменяет собой природу и принимает в известной мере, вместе с правами природы, часть обязательств, лежащих на ней. Когда разум, овладевая подчиненной ему чувственной материей, вовлекает ее в свою судьбу и заставляет зависеть от своих собственных модификаций, он до известной степени превращается в чувственное явление и как таковой обязан признать закон, который регулирует в целом все явления. В своих собственных интересах он обязуется позволить, чтобы природа на его службе, поставленная в зависимость от него, все же сохраняла свой характер природы и никогда не действовала вопреки своим предшествующим обязательствам. Я называю прекрасное обязательством явлений, потому что потребность, которая соответствует ему в субъекте, имеет свое основание в самом рассудке, и, следовательно, оно является всеобщим и необходимым. Я называю его предшествующим обязательством, потому что чувства в вопросе красоты вынесли свое суждение до того, как рассудок начал выполнять свою функцию.

Таким образом, теперь именно свободный произвол управляет прекрасным. Если природа предоставила архитектоническую красоту, то душа, в свою очередь, определяет красоту игры, и теперь мы также знаем, что следует понимать под прелестью и грацией. Грация — это красота формы под влиянием свободной воли; это красота такого рода явлений, которые определяет сама личность. Архитектоническая красота делает честь творцу природы; грация делает честь тому, кто ею обладает. То — дар, это — личная заслуга.

Грация может быть найдена только в движении, ибо модификация, которая происходит в душе, может проявиться в чувственном мире только как движение. Но это не мешает чертам, зафиксированным и находящимся в покое, также обладать грацией. Там неподвижность в своем происхождении есть движение, которое, будучи часто повторяемым, в конце концов становится привычным, оставляя прочные следы.

Но не все движения человека способны к грации. Грация — это всегда не что иное, как красота формы, оживленная в движении свободной волей; и движения, которые принадлежат только физической природе, не могли бы заслужить этого названия. Правда, интеллектуальный человек, если он проницателен, в конце концов овладевает почти всеми движениями тела; но когда цепь, связывающая тонкую черту лица с моральным чувством, слишком удлиняется, эта черта становится собственностью структуры и уже не может считаться грацией. В конечном счете происходит так, что разум формирует тело, и структура вынуждена модифицироваться в соответствии с игрой, которую душа запечатлевает на органах, настолько, что грация в конце концов превращается — и примеры не редки — в архитектоническую красоту. Как порой антагонистический разум, которому не по себе с самим собой, искажает и разрушает совершеннейшую красоту структуры, пока наконец не становится невозможным узнать этот великолепный шедевр природы в том состоянии, до которого он доведен недостойными руками свободной воли, так в другое время безмятежность и совершенная гармония души приходят на помощь затрудненной технике, освобождают природу и развивают с божественным блеском красоту формы, до тех пор окутанную и угнетенную.

Пластическая природа человека обладает бесконечными ресурсами, чтобы исправить небрежности и возместить ошибки, которые она могла совершить. Для этого достаточно, чтобы разум, моральный агент, поддерживал ее или даже воздерживался от того, чтобы мешать ей в работе по восстановлению.

Поскольку движения становятся фиксированными (жесты переходят в состояние черт лица), сами по себе способные к грации, казалось бы, было бы рационально включить в это понятие красоты также некоторые кажущиеся или имитационные движения (например, пламенеющие линии, волнистость). Это то, что отстаивает Мендельсон. Но тогда понятие грации смешалось бы с идеалом красоты вообще, ибо всякая красота в конечном счете есть лишь свойство истинного или кажущегося движения (объективного или субъективного), как я надеюсь продемонстрировать в анализе красоты. Что касается грации, то единственные движения, которые могут ее предложить, — это те, которые в то же время отвечают чувству.

Личность (известно, что я подразумеваю под этим выражением) предписывает движения тела либо через волю, когда она желает реализовать в чувственном мире эффект, идею которого она предложила, и в этом случае движения называются произвольными или намеренными; либо, с другой стороны, они происходят без участия воли — в силу фатального закона организма — но по поводу чувства; в последнем случае я говорю, что движения являются симпатическими. Симпатическое движение, хотя оно может быть непроизвольным и вызванным чувством, не следует смешивать с теми чисто инстинктивными движениями, которые исходят из физической чувствительности. Физический инстинкт не является свободным агентом, и то, что он исполняет, не есть акт личности; я понимаю здесь исключительно под симпатическими движениями те, которые сопровождают чувство, расположение морального порядка.

Вопрос, который теперь возникает, таков: из этих двух видов движений, имеющих свой принцип в личности, какой способен к грации?

То, что мы строго вынуждены различать в философском анализе, не всегда разделено также в реальности. Поэтому редко встречаются намеренные движения без симпатических движений, потому что воля определяет намеренные движения только после того, как сама была решена моральными чувствами, которые являются принципом симпатических движений. Когда человек говорит, мы видим его взгляд, его черты лица, его руки, часто вся личность целиком говорит с нами; и не редкость, что эта мимическая часть дискурса является самой красноречивой. Более того, существуют случаи, когда намеренное движение может рассматриваться в то же время как симпатическое; и это происходит тогда, когда нечто непроизвольное смешивается с волевым актом, который определяет это движение.

Я объясню: способ, манера, в которой выполняется волевое движение, не является вещью, настолько точно определенной намерением, которое им предлагается, чтобы оно не могло быть выполнено несколькими различными способами. Что ж, тогда то, что воля или намерение оставляет неопределенным, может быть симпатически определено состоянием моральной чувствительности, в котором находится личность, и, следовательно, может выражать это состояние. Когда я протягиваю руку, чтобы схватить предмет, я исполняю, по правде говоря, намерение, и движение, которое я делаю, определяется в целом целью, которую я имею в виду; но каким образом моя рука приближается к объекту? насколько другие части моего тела следуют этому импульсу? Какова будет степень медленности или быстроты движения? Какое количество силы я применю? Это расчет, который моя воля в данный момент не принимает во внимание, и, следовательно, нечто остается на усмотрение природы.

Но тем не менее, хотя эта часть движения не определяется самим намерением, она должна быть в конце концов решена так или иначе, и причина в том, что манера, в которой затронута моя моральная чувствительность, может иметь здесь решающее влияние: именно она задает тон и тем самым определяет способ и манеру движения. Поэтому это влияние, которое оказывает на волевое движение состояние моральной чувствительности, в котором находится субъект, представляет собой именно непроизвольную часть этого движения, и именно там мы должны искать грацию.

Волевое движение, если оно не связано ни с каким симпатическим движением — или, что то же самое, если в нем нет ничего непроизвольного, имеющего своим принципом моральное состояние чувствительности, в котором находится субъект, — не могло бы никоим образом представлять грацию, ибо грация всегда предполагает в качестве причины расположение души. Волевое движение производится после операции души, которая, следовательно, уже завершена в момент, когда происходит движение.

Симпатическое движение, напротив, сопровождает эту операцию души и моральное состояние чувствительности, которое решает ее на эту операцию. Так что это движение следует рассматривать как одновременное по отношению и к тому, и к другому.

Из одного этого следует, что волевое движение, не происходящее непосредственно из расположения субъекта, не могло бы быть также выражением этого расположения. Ибо между расположением и самим движением вмешалась воля, которая, рассматриваемая сама по себе, есть нечто совершенно безразличное. Это движение есть работа воли, оно определяется целью, которая предложена; оно не есть работа личности, ни продукт чувств, которые ее затрагивают.

Волевое движение соединено лишь случайно с расположением, которое ему предшествует; сопутствующее движение, напротив, необходимо связано с ним. Первое есть для души то, что условные знаки речи — для мыслей, которые они выражают. Второе, напротив, симпатическое или сопутствующее движение, есть для души то, что крик страсти — для самой страсти. Непроизвольное движение является, таким образом, выражением разума не по своей природе, а только по своему использованию. И вследствие этого мы не уполномочены говорить, что разум раскрывается в волевом движении; это движение никогда не выражает ничего, кроме субстанции воли (цели), а не формы воли (расположения). Расположение может проявиться нам только через сопутствующие движения.

Из этого следует, что мы можем заключить по словам человека о том, какой характер он желает себе приписать; но если мы желаем знать, каков в действительности его характер, мы должны попытаться угадать его в мимическом выражении, которое сопровождает его слова, и в его жестах, то есть в движениях, которых он не желал. Если мы замечаем, что этот человек желает даже выражения своих черт лица, с того момента, как мы сделали это открытие, мы перестаем верить его физиономии и видеть в ней указание на его чувства.

Правда, человек силой искусства и изучения может в конце концов прийти к этому результату — подчинить своей воле даже сопутствующие движения; и, подобно ловкому жонглеру, придать по своему желанию ту или иную физиономию зеркалу, от которого отражается его душа через мимическое действие. Но тогда у такого человека все есть притворство, и искусство полностью поглощает природу. Истинная грация, напротив, всегда должна быть чистой природой, то есть непроизвольной (или, по крайней мере, казаться таковой), чтобы быть грациозной. Субъект даже не должен, по-видимому, знать, что он обладает грацией.

Из чего мы можем также попутно видеть, что мы должны думать о грации, либо имитированной, либо выученной (я охотно назвал бы ее театральной грацией или грацией учителя танцев). Это подвеска того рода красоты, которую женщина ищет у своего туалетного столика, подкрепленная румянами, белилами, фальшивыми локонами, подкладками и китовым усом. Имитационная грация относится к истинной грации так же, как красота туалета к архитектонической красоте. И то, и другое могло бы действовать абсолютно одинаковым образом на плохо упражненные чувства, как оригинал, имитацией которого они хотят быть; и порой даже, если в это вложено много искусства, они могли бы создать иллюзию для знатока. Но всегда будет какое-то указание, через которое намерение и принуждение в конце концов выдадут его, и это открытие приведет неизбежно к безразличию, если не даже к презрению и отвращению. Если нас предупреждают, что архитектоническая красота фальшива, тотчас же, чем больше она заимствовала у природы, которая не является ее собственной, тем больше она теряет в наших глазах то, что принадлежит человечности (поскольку она феноменальна), и тогда мы, которые запрещаем легкомысленно отказываться от случайного преимущества, как можем мы видеть с удовольствием или даже с безразличием обмен, через который человек жертвует частью своей собственной природы, чтобы заменить ее элементами, взятыми у низшей природы? Как, даже предполагая, что мы могли бы простить произведенную иллюзию, как могли бы мы избежать презрения к обману? Если нам говорят, что грация искусственна, наше сердце тотчас закрывается; наша душа, которая сначала продвигалась с такой живостью навстречу грациозному объекту, отступает. То, что было разумом, внезапно стало материей. Юнона и ее небесная красота исчезли, и на ее месте нет ничего, кроме призрака пара.

Хотя грация должна быть, или, по крайней мере, должна казаться чем-то непроизвольным, все же мы ищем ее только в движениях, которые более или менее зависят от воли. Я знаю также, что грация приписывается определенному мимическому языку, и мы говорим: приятная улыбка, очаровательный румянец, хотя улыбка и румянец — это симпатические движения, не определяемые волей, а моральной чувствительностью. Но кроме того, что первое из этих движений, в конце концов, в нашей власти, и что не показано, что во втором есть, собственно говоря, какая-либо грация, правильно сказать в общем, что чаще всего, когда появляется грация, это происходит по поводу волевого движения. Грации желают как в языке, так и в пении; ее просят в игре глаз и рта, в движениях рук и плеч, всякий раз, когда эти движения свободны и волевы; она требуется в походке, в осанке и позе, одним словом, во всех внешних проявлениях человека, поскольку они зависят от его воли. Что касается движений, которые производит в нас инстинкт природы или которые возбуждает непреодолимая аффектация, или, так сказать, господствует над ними; то, что мы просим от этих движений, по происхождению чисто физических, есть, как мы увидим сейчас, совсем другое дело, чем грация. Эти виды движений принадлежат природе, а не личности, но именно от личности одной, как мы видели, исходит всякая грация.

Если, следовательно, грация — это свойство, которое мы требуем только от волевых движений, и если, с другой стороны, всякий волевой элемент должен быть строго исключен из грации, нам больше нечего искать ее, кроме как в той части намеренных движений, к которым намерение субъекта неизвестно, но которые, однако, не перестают отвечать в душе на моральную причину.

Мы теперь знаем, в каком роде движений он должен просить грацию; но мы не знаем ничего большего, и движение может иметь эти различные характеры, не будучи оттого грациозным; оно пока только говорящее (или мимическое).

Я называю говорящим (в самом широком смысле слова) всякое физическое явление, которое сопровождает и выражает определенное состояние души; таким образом, в этой акцептации все симпатические движения являются говорящими, включая те, которые сопровождают простые аффекты животной чувствительности.

Аспект даже, под которым животные представляют себя, может быть говорящим, как только они внешне показывают свои внутренние расположения. Но с ними говорит только природа, а НЕ СВОБОДА. Постоянной конфигурацией животных через их фиксированные и архитектонические черты природа выражает цель, которую она предложила при их создании; их мимическими чертами она выражает пробужденную потребность и удовлетворенную потребность. Необходимость царит в животном так же, как и в растении, не встречая препятствия личности. Животные не имеют индивидуальности дальше, чем каждое из них является образцом само по себе общего типа природы, и аспект, под которым они представляют себя в тот или иной момент своей длительности, есть лишь частный пример осуществления взглядов природы при определенных естественных условиях.

Чтобы взять слово в более ограниченном смысле, конфигурация одного человека является говорящей, и она сама по себе такова только в тех явлениях, которые сопровождают и выражают состояние его моральной чувствительности.

Я говорю, что это только в этом роде явлений; ибо во всех остальных человек находится в том же ранге, что и остальные чувственные существа. Постоянной конфигурацией человека, его архитектоническими чертами природа выражает только, так же как у животных и других органических существ, свое собственное намерение. Правда, намерение природы может заходить здесь гораздо дальше, и средства, которые она использует для достижения своей цели, могут предлагать в своем сочетании больше искусства и сложности; но все это должно быть отнесено исключительно на счет природы и не может дать никакого преимущества самому человеку.

У животного и у растения природа дает не только предназначение; она действует сама и действует одна в осуществлении своих целей. У человека природа ограничивается тем, что отмечает свои взгляды; она оставляет ему самому их осуществление, это одно делает его человеком.

Один из всех известных существ — человек, в своем качестве личности, имеет привилегию разорвать цепь необходимости своей волей и определить в себе целую серию свежих спонтанных явлений. Акт, которым он таким образом определяет себя, есть собственно то, что мы называем действием, и вещи, которые проистекают из этого рода действия, есть то, что мы исключительно называем его актами. Таким образом, человек может показать свою личность только своими собственными актами.

Конфигурация животного не только выражает идею его предназначения, но также отношение его настоящего состояния к этому предназначению. И так как у животного именно природа определяет и в то же время осуществляет свою судьбу, конфигурация животного никогда не может выразить ничего иного, кроме работы природы.

Если тогда природа, определяя судьбу человека, оставляет воле самого человека заботу осуществить ее, отношение его настоящего состояния к его судьбе не может быть работой природы, но должно быть работой личности; из этого следует, что все в конфигурации, что выражает это отношение, будет принадлежать не природе, а личности, то есть будет рассматриваться как личное выражение; если тогда архитектоническая часть его конфигурации говорит нам о взглядах, которые природа предложила себе при его создании, мимическая часть его лица раскрывает, что он сам сделал для осуществления этих взглядов.

Недостаточно тогда для нас, когда речь идет о форме человека, найти в ней выражение человечности вообще или даже того, что природа сама внесла в индивида в частности, чтобы реализовать в нем человеческий тип; ибо он имел бы это общее с каждым видом технической конфигурации. Мы ожидаем чего-то большего от его лица; мы желаем, чтобы оно раскрыло нам в то же время, до какой степени человек сам, в своей свободе, внес вклад в цель природы; другими словами, мы желаем, чтобы его лицо свидетельствовало о его характере. В первом случае мы видим, что природа предложила создать в нем человека; но только во втором случае мы можем судить, стал ли он таковым в действительности.

Таким образом, лицо человека является по-настоящему его собственным только постольку, поскольку его лицо мимично; но также все, что мимично в его лице, является полностью его собственным. Ибо если мы предположим случай, в котором большая часть, и даже совокупность, этих мимических черт выражает не что иное, как животные ощущения или инстинкты, и, следовательно, не показала бы ничего больше, чем животное в нем, все равно оставалось бы, что в его судьбе и в его власти было ограничить своей свободой свою чувственную природу. Присутствие этих видов черт ясно свидетельствует, что он не воспользовался этой способностью. Мы видим по этому, что он не осуществил свою судьбу, и в этом смысле его лицо говорящее; это все еще моральное выражение, так же как неосуществление акта, предписанного долгом, является также своего рода действием.

Мы должны отличать от этих говорящих черт, которые всегда являются выражением души, черты неговорящие или немые, которые являются исключительно работой пластической природы и которые она запечатлевает на человеческом лице, когда действует независимо от всякого влияния души. Я называю их немыми, потому что, подобно непонятным фигурам, помещенным туда природой, они молчат о характере. Они отмечают только отличительные свойства, приписываемые природой всему роду; и если порой они достаточны, чтобы отличить индивида, они по крайней мере никогда не выражают ничего от личности.

Эти черты отнюдь не лишены значения для физиогномики, потому что физиогномика не только изучает то, что человек сделал из своего существа, но также то, что природа сделала для него и против него.

Нелегко также определить с точностью, где заканчиваются немые черты или признаки, где начинаются говорящие черты. Пластические силы с одной стороны, с их равномерным действием, и, с другой стороны, аффекты, которые не зависят ни от какого закона, оспаривают непрестанно почву; и то, что природа в своей немой и неутомимой деятельности успела воздвигнуть, часто опрокидывается свободой, как река, которая разливается и распространяется по своим берегам: разум, когда он одарен живостью, приобретает влияние на все движения тела и приходит наконец косвенно к тому, чтобы модифицировать силой симпатическую игру до архитектонических и фиксированных форм природы, над которыми воля не имеет власти. У человека, так устроенного, это становится наконец характерным; и это то, что мы можем часто наблюдать на определенных головах, которые долгая жизнь, странные случайности и активный разум сформировали и обработали. В этих видах лиц есть только родовой характер, который принадлежит пластической природе; все, что здесь формирует индивидуальность, есть акт самой личности, и это то, что заставляет говорить с большим основанием, что эти лица — сплошная душа.

Посмотрите на того человека, напротив, который сделал для себя механическое существование, на этих учеников правила. Правило может хорошо успокоить чувственную природу, но не пробудить человеческую природу, высшие способности: посмотрите на эти плоские и невыразительные физиономии; палец природы один оставил там свое впечатление; душа населяет эти тела, но это вялая душа, сдержанный гость, и, как мирный и молчаливый сосед, который не беспокоит пластическую силу в ее работе, оставленную самой себе. Никогда мысль, которая требует усилия, никогда движение страсти не торопит спокойный ритм физической жизни. Нет опасности, что архитектонические черты когда-либо изменятся от игры волевых движений, и никогда свобода не потревожит функции вегетативной жизни. Так как глубокое спокойствие разума не влечет за собой заметного вырождения сил, расход никогда не превысит доходы; это скорее животная экономия, которая всегда будет в избытке. В обмен на определенную сумму благополучия, которую он бросает как приманку, разум делает себя слугой, пунктуальным мажордомом физической природы и полагает всю свою славу в том, чтобы содержать свои книги в порядке. Таким образом будет осуществлено то, что органическая природа может осуществить; таким образом работа питания и воспроизводства будет процветать. Столь счастливое согласие между животной природой и волей не может не быть благоприятным для архитектонической красоты, и именно там мы можем наблюдать эту красоту во всей ее чистоте. Но общие силы природы, как всякий знает, вечно воюют с частными или органическими силами, и, как бы ловко ни была сбалансирована техника тела, сцепление и вес заканчивают всегда тем, что берут верх. Также архитектоническая красота, поскольку она является простым произведением природы, имеет свои фиксированные периоды, свое цветение, свою зрелость и свой упадок — периоды, революцию которых можно легко ускорить, но не замедлить ни в коем случае игрой воли, и это путь, которым она чаще всего заканчивается; мало-помалу материя берет верх над формой, и пластический принцип, который оживлял существо, готовит для себя свою гробницу под накоплением материи.

Однако, хотя ни одна немая черта, рассматриваемая с изолированной точки зрения, не может быть выражением разума, лицо, составленное целиком из этих видов черт, может быть охарактеризовано в своей целостности по точно той же причине, как лицо, которое является говорящим только как выражение чувственной природы, может быть тем не менее характерным. Я хочу сказать, что разум обязан осуществлять свою деятельность и чувствовать сообразно своей моральной природе, и он обвиняет себя и выдает свою ошибку, когда лицо, которое он оживляет, не показывает никакого следа этой моральной деятельности. Если, следовательно, чистое и прекрасное выражение предназначения человека, которое отмечено в его архитектонической структуре, проникает нас удовлетворением и уважением к суверену, разуму, который является автором его, во всяком случае эти два чувства не будут для нас без смеси, но постольку, поскольку мы видим в человеке простое творение природы. Но если мы рассматриваем в нем моральную личность, мы имеем право требовать от его лица выражения личности, и если это ожидание обмануто, презрение неизбежно последует. Просто органические существа имеют право на наше уважение как творения; человек не может претендовать на него, кроме как в качестве творца, то есть как будучи сам определителем своего собственного состояния. Он должен не только, как другие чувственные существа, отражать лучи чужого интеллекта, будь то даже божественный интеллект; человек должен, как солнце, светить своим собственным светом.

Таким образом, мы требуем от человека говорящего выражения, как только он осознает свое моральное предназначение; но мы желаем в то же время, чтобы это выражение говорило в его пользу, то есть оно отмечает в нем чувства, сообразные его моральному предназначению, и высшую моральную способность. Это то, что разум требует в человеческом лице.

Но, с другой стороны, человек, поскольку он является явлением, есть объект чувства; там, где моральное чувство удовлетворено, эстетическое чувство не понимает своего принесения в жертву, и соответствие с идеей не должно уменьшать красоту явления. Таким образом, насколько разум требует выражения моральности субъекта в человеческом лице, настолько, и с не меньшей строгостью, глаз требует красоты. Так как эти два требования, хотя и исходящие из принципов оценки разных степеней, адресуются к одному и тому же объекту, также и то, и другое должно быть удовлетворено одной и той же причиной. Расположение души, которое ставит человека в лучшее состояние для осуществления своего морального предназначения, должно уступить место выражению, которое будет в то же время наиболее выгодным для его красоты как явления; другими словами, его моральное упражнение должно быть раскрыто грацией.

Но большая трудность теперь возникает из одной идеи выразительных движений, которые свидетельствуют о моральности субъекта: кажется, что причина этих движений необходимо есть моральная причина, принцип, который находится за пределами мира чувств; и из одной идеи красоты не менее очевидно, что ее принцип чисто чувственный и что он должен быть простым эффектом природы или, по крайней мере, казаться таковым. Но если конечная причина движений, которые предлагают моральное выражение, необходимо вне, а конечная причина прекрасного необходимо внутри чувственного мира, кажется, что грация, которая должна объединить их обоих, содержит явное противоречие.

Чтобы избежать этого противоречия, мы должны признать, что моральная причина, которая в нашей душе является основанием грации, приносит, необходимым образом, в чувствительности, которая зависит от этой причины, именно то состояние, которое содержит в себе естественные условия красоты. Я объясню. Прекрасное, как каждое чувственное явление, предполагает определенные условия, и, поскольку оно прекрасно, это чисто условия чувств; что ж, тогда в том, что разум (в силу закона, который мы не можем постичь), из состояния, в котором он находится, сам предписывает физической природе, которая сопровождает его, свое собственное состояние, и в том, что состояние морального совершенства является именно в нем наиболее благоприятным для осуществления физических условий красоты, следует, что именно разум делает красоту возможной; и там его действие заканчивается. Но выйдет ли из него реальная красота, это зависит от упомянутых физических условий и является, следовательно, свободным эффектом природы. Поэтому, так как нельзя сказать, что природа собственно свободна в волевых движениях, в которых она используется лишь как средство для достижения цели, и так как, с другой стороны, нельзя сказать, что она свободна в своих непроизвольных движениях, которые выражают моральное, свобода, с которой она проявляется, зависимая, как она есть, от воли субъекта, должна быть уступкой, которую разум делает природе; и, следовательно, можно сказать, что грация есть милость, в которой моральное пожелало удовлетворить чувственный элемент; так же как архитектоническая красота может рассматриваться как природа, соглашающаяся с технической формой.

Могу ли я позволить себе сравнение, чтобы прояснить этот пункт? Давайте предположим монархическое государство, управляемое таким образом, что, хотя все идет согласно воле одного лица, каждый гражданин мог бы убедить себя, что он управляет и подчиняется только своей собственной склонности, мы назвали бы это правительство либеральным правительством.

Но мы дважды подумали бы, прежде чем так квалифицировать правительство, в котором глава заставляет свою волю перевешивать желания граждан, или правительство, в котором воля граждан перевешивает волю главы. В первом случае правительство было бы уже не либеральным; во втором — это было бы вовсе не правительство.

Не трудно применить эти примеры к тому, чем могло бы быть человеческое лицо под управлением разума. Если разум проявляется таким образом через чувственную природу, подчиненную его империи, что он исполняет свои повеления с самой верной точностью или выражает свои чувства самым совершенно говорящим образом, не идя ни в малейшей степени против того, что эстетическое чувство требует от него как от явления, тогда мы увидим произведенным то, что мы называем грацией. Но это далеко от того, чтобы быть грацией, если разум проявляется принужденным образом чувственной природой, или если чувственная природа, действуя одна во всей свободе, выражение моральной природы отсутствовало. В первом случае не было бы красоты; во втором красота была бы лишена игры.

Сверхчувственная причина, следовательно, причина, принцип которой в душе, может одна сделать грацию говорящей, и именно чисто чувственная причина, имеющая свой принцип в природе, может одна сделать ее красивой. Мы не более уполномочены утверждать, что разум порождает красоту, чем мы были бы, в предыдущем примере, в утверждении, что глава государства производит свободу; потому что мы можем, конечно, оставить человека в его свободе, но не дать ее ему.

Но точно так же, как когда народ чувствует себя свободным под принуждением чужой воли, это в большой степени происходит благодаря чувствам, одушевляющим принца; и так как эта свобода подвергла бы большим рискам, если бы принц принял противоположные чувства, так также именно в моральных расположениях разума, который их внушает, мы должны искать красоту свободных движений. И теперь вопрос, который представляется, таков: каковы тогда условия личной моральности, которые обеспечивают наибольшее количество свободы чувственным инструментам воли? и каковы моральные чувства, которые согласуются лучше всего в своем выражении с прекрасным?

То, что очевидно, это то, что ни воля, в намеренном движении, ни страсть, в симпатическом движении, не должны действовать как сила по отношению к физической природе, которая подчинена ей, чтобы эта, подчиняясь ей, имела красоту. По правде говоря, не заходя дальше, здравый смысл считает легкость первым требованием грации. Не менее очевидно, что, с другой стороны, природа не должна действовать как сила по отношению к разуму, чтобы дать повод для прекрасного морального выражения; ибо там, где физическая природа командует одна, абсолютно необходимо, чтобы характер человека исчез.

Мы можем представить три рода отношения человека с самим собой: я имею в виду чувственную часть человека с разумной частью. Из этих трех отношений мы должны искать, какое из них лучше всего подходит ему в чувственном мире и выражение которого составляет прекрасное. Либо человек заставляет замолчать требования своей чувственной природы, чтобы управлять собой сообразно высшим требованиям своей разумной природы; либо, напротив, он подчиняет разумную часть своего существа чувственной части, сводя себя таким образом к подчинению только импульсам, которые необходимость природы запечатлевает на нем, так же как и на других явлениях; или, наконец, гармония установлена между импульсами одного и законами другого, и человек находится в совершенном согласии с самим собой.

Если он имеет сознание своей духовной личности, своей чистой автономии, человек отвергает все, что чувственно, и только тогда, будучи изолированным от материи, он чувствует в полной мере свою моральную свободу. Но для этого, так как его чувственная природа оказывает ему упорное и энергичное сопротивление, он должен, со своей стороны, осуществлять на нее заметное давление и сильное усилие, без которого он не мог бы ни отложить аппетиты, ни свести к молчанию энергичный голос инстинкта. Разум такого качества заставляет физическую природу, которая зависит от него, чувствовать, что она имеет хозяина в нем, выполняет ли она приказы воли или стремится предвосхитить их. Под его строгой дисциплиной чувственность кажется тогда подавленной, и внутреннее сопротивление выдаст себя внешне принуждением. Это моральное состояние не может, следовательно, быть благоприятным для красоты, потому что природа не может произвести прекрасное, кроме как постольку, поскольку она свободна, и, следовательно, то, что выдает нам борьбу моральной свободы против материи, не может также быть грацией.

Если, напротив, покоренный своими потребностями, человек позволяет себе быть управляемым без резерва инстинктом природы, это его внутренняя автономия исчезает, и вместе с ней всякий след этой автономии внешне стирается. Животная природа одна видна на его лице; глаз водянист и изнурен, рот хищно открыт, голос дрожащий и приглушенный, дыхание короткое и быстрое, конечности дрожат от нервного возбуждения: все тело своей вялостью выдает свою моральную деградацию. Моральная сила отказалась от всякого сопротивления, и физическая природа, с таким человеком, поставлена в полную свободу. Но именно этот полный отказ от моральной независимости, который происходит обычно в момент чувственного желания, и еще больше в момент наслаждения, ставит внезапно грубую материю в свободу, которая до тех пор удерживалась в равновесии активными и пассивными силами. Инертные силы природы начинают с тех пор брать верх над живыми силами организма; форма угнетена материей, человечность — общей природой. Глаз, в котором сияла душа, становится тусклым, или он выступает из своей орбиты с не знаю какой стеклянной дикостью; нежный розовый цвет щек утолщается и распространяется как грубый пигмент равномерными слоями. Рот — уже не что иное, как простое отверстие, потому что его форма больше не зависит от действия сил, а от их несопротивления; задыхающийся голос и дыхание — не более чем усилие облегчить тяжелые и угнетенные легкие, и которые показывают простую механическую потребность, без чего-либо, что раскрывает душу. Одним словом, в том состоянии свободы, которое физическая природа присваивает себе от своего начальника, мы не должны думать о красоте. Под империей морального агента свобода формы была только ограничена, здесь она раздавлена грубой материей, которая выигрывает столько почвы, сколько отнято у воли. Человек в этом состоянии не только возмущает моральное чувство, которое непрестанно требует от лица выражения человеческого достоинства, но эстетическое чувство, которое не довольствуется простой материей и которое находит в форме беспрепятственное удовольствие — эстетическое чувство отвернется с отвращением от такого зрелища, где похоть могла бы одна найти свое удовлетворение.

Из этих двух отношений между моральной природой человека и его физической природой первое заставляет нас думать о монархии, где строгий надзор принца держит в руках все свободное движение; второе — это охлократия, где гражданин, отказываясь подчиняться своему законному суверену, обнаруживает, что он имеет свободы не больше, чем человеческое лицо имеет красоты, когда моральная автономия угнетена; нет, напротив, точно так же, как граждане отданы на произвол грубого деспотизма низших классов, так форма отдана здесь на произвол деспотизма материи. Точно так же, как свобода находится между двумя крайностями законного угнетения и анархии, так также мы найдем прекрасное между двумя крайностями, между выражением достоинства, которое свидетельствует о господстве, осуществляемом разумом, и сладострастным выражением, которое раскрывает господство, осуществляемое инстинктом.

Другими словами, если красота выражения несовместима с абсолютным правительством разума над чувственной природой и с правительством чувственной природы над разумом, следует, что третье состояние (ибо нельзя было бы представить четвертое) — то, в котором разум и чувства, долг и склонность находятся в гармонии, — будет тем, в котором производится красота игры. Чтобы подчинение разуму стало объектом склонности, оно должно представлять для нас принцип удовольствия; ибо удовольствие и боль — единственные пружины, которые приводят инстинкты в движение. Правда, в жизни происходит обратное, и удовольствие обычно является мотивом, по которому мы действуем согласно разуму. Если мораль сама наконец перестала говорить на этом языке, то именно бессмертному автору «Критики» мы должны принести нашу благодарность; именно ему принадлежит слава восстановления здорового разума в отделении его от всех систем. Но в том виде, в котором принципы этого философа обычно выражаются им самим, а также другими, кажется, что склонность никогда не может быть для морального чувства иначе как очень подозрительным спутником, а удовольствие — опасным вспомогательным средством для моральных определений. Допуская, что инстинкт счастья не осуществляет слепого господства над человеком, он не менее желает вмешиваться в моральные действия, которые зависят от свободного произвола, и тем самым он меняет чистое действие воли, которая должна всегда подчиняться закону одному, никогда не инстинкту. Таким образом, чтобы быть совершенно уверенными, что склонность не вмешалась в демонстрации воли, мы предпочитаем видеть ее в оппозиции, а не в согласии с законом разума; потому что может случиться слишком легко, когда склонность говорит в пользу долга, что долг извлекает из рекомендации весь свой кредит над волей. И в самом деле, как в практической морали, не соответствие актов закону, а только соответствие чувств долгу является важным. Мы не придаем, и с основанием, никакого значения этому соображению, что обычно более благоприятно для соответствия актов закону, что склонность на стороне долга. Как следствие, это кажется очевидным: что согласие чувства, если оно не делает подозрительным соответствие воли долгу, по крайней мере не гарантирует его. Таким образом, чувственное выражение этого согласия, выражение, которое грация предлагает нам, никогда не могло бы нести достаточное доступное свидетельство моральности акта, в котором оно встречается; и не из того, что действие или чувство проявляет глазам через грациозное выражение, мы должны судить о моральной заслуге этого чувства или этого действия.

До настоящего времени я верю, что был в полном согласии с ригористами в морали. Я не стану, надеюсь, расслабленным моралистом, пытаясь поддержать в мире явлений и в реальном исполнении закона долга те права чувственной природы, которые на почве чистого разума и в юрисдикции морального закона полностью отставлены и исключены.

Я объясню. Убежденный, как я есть, и именно потому, что я убежден, что склонность, ассоциируя себя с актом воли, не предлагает никакого свидетельства чистого соответствия этого акта долгу, я верю, что мы способны сделать из этого вывод, что моральное совершенство человека не может сиять иначе, как из этой самой ассоциации его склонности с его моральным поведением. В самом деле, предназначение человека — не осуществлять изолированные моральные акты, а быть моральным существом. То, что предписано ему, не состоит из добродетелей, а из добродетели, и добродетель — не что иное, «как склонность к долгу». Какова бы тогда, в объективном смысле, ни была оппозиция, которая отделяет акты, предложенные склонностью, от тех, которые определяет долг, мы не можем сказать, что это то же самое в субъективном смысле; и не только позволено человеку согласовать долг с удовольствием, но он должен установить между ними это согласие, он должен подчиняться своему разуму с чувством радости. Это не значит сбросить его как бремя, ни отбросить его как слишком грубую кожу. Нет, это значит соединить его, союзом самым интимным, со своим Эго, с самой благородной частью своего существа, что чувственная природа была ассоциирована в нем с его чисто духовной природой. По факту того, что природа сделала из него существо одновременно разумное и чувственное, то есть человека, она предписала ему обязательство не разделять то, что она соединила; не жертвовать в нем чувственным существом, будь то в самых чистых проявлениях божественной части; и никогда не основывать триумф одного над угнетением и разрушением другого. Только когда он собирает, так сказать, всю свою человечность вместе, и его образ мышления в морали становится результатом объединенного действия двух принципов, когда мораль стала для него второй природой, только тогда она в безопасности; ибо, поскольку разум и долг обязаны применять насилие, необходимо, чтобы инстинкт имел силу сопротивляться им. Враг, который только опрокинут, может подняться снова, но враг примиренный — поистине побежден. В моральной философии Канта идея долга предложена с суровостью, достаточной, чтобы взъерошить Грации, и такой, которая могла бы легко искусить слабое сознание искать морального совершенства на мрачных путях аскетической и монашеской жизни. Какие бы предосторожности великий философ ни смог принять, чтобы укрыться от этой ложной интерпретации, которая должна быть отвратительна более всего остального безмятежности свободного разума, он придал ей сильный импульс, как мне кажется, противопоставляя друг другу резким контрастом два принципа, которые действуют на человеческую волю. Возможно, было едва ли возможно, с точки зрения, в которой он был помещен, избежать этой ошибки; но он подверг себя серьезно ей. На основе вопроса больше нет, после демонстрации, которую он дал, никакой дискуссии возможной, по крайней мере для голов, которые думают и которые вполне желают быть убежденными; и я совсем не уверен, не было бы лучше отказаться сразу от всех атрибутов человеческого существа, чем желать достичь по этому пункту, разумом, иного результата. Но хотя он начал работать без всякого предубеждения, когда искал истину, и хотя все здесь объяснено чисто объективными причинами, кажется, что когда он выдвинул истину однажды найденную, он был ведом более субъективной максимой, которую не трудно, я верю, объяснить временем и обстоятельствами.

Какова, в самом деле, была мораль его времени, в теории или в ее применении? С одной стороны, грубый материализм, бесстыдные максимы которого возмущали бы его душу; нечистые пристанища, предлагаемые вырожденным характерам века недостойным попустительством философов; с другой стороны, притворная система совершенствования, не менее подозрительная, которая, чтобы осуществить химеру всеобщего совершенства, свойственного всей вселенной, не стеснялась бы в выборе средств. Вот что привлекло бы его внимание. Поэтому он направил туда, где таилась самая неотложная опасность и где реформа была наиболее необходима, всю мощь своих принципов и сделал законом беспощадное преследование сенсуализма, выступает ли он с дерзким лицом, нагло оскорбляя мораль, или же скрывается под внушительной вуалью моральной, похвальной цели, под которой некий фанатичный род порядка умеет его маскировать. Ему предстояло не скрывать невежество, а реформировать извращенность; для такого исцеления требовался сильный удар, а не убеждение или лесть; и чем резче был бы контраст между истинными принципами и господствующими максимами, тем больше он надеялся вызвать размышления по этому поводу. Он был Драконом своего времени, потому что его время казалось ему еще недостойным обладать Солоном и неспособным его принять. Из святилища чистого разума он извлек нравственный закон, тогда еще неизвестный, и все же, в другом смысле, столь известный; он явил его во всей его святости перед деградировавшим веком и мало заботился о том, найдутся ли глаза, слишком ослабевшие, чтобы вынести этот блеск.

Но что сделали для него дети дома, чтобы он занимался только слугами? Если сильно нечистые наклонности часто присваивают себе имя добродетели, было ли это причиной для того, чтобы делать подозрительными бескорыстные наклонности в благороднейшем сердце? Если моральный эпикуреец охотно смягчал закон разума, чтобы приспособить его как игрушку к своим нравам, было ли это причиной для того, чтобы так преувеличивать суровость и превращать исполнение долга, которое является мощнейшим проявлением моральной свободы, в другой вид приукрашенного рабства под более благовидным названием? И, в самом деле, имеет ли истинно нравственный человек более свободный выбор между уважением и презрением к самому себе, чем раб чувственности между удовольствием и болью? Меньше ли здесь принуждения для чистой воли, чем там для испорченной? Должно ли, посредством этой императивной формы, приданной нравственному закону, обвинять человека и унижать его, и превращать этот закон, который является самым возвышенным свидетельством нашего величия, в самый сокрушительный аргумент нашей хрупкости? Можно ли было с этой императивной силой избежать того, чтобы предписание, которое человек налагает на себя как разумное существо и которое является обязательным для него лишь по этой причине, и которое примиримо только с чувством его свободы, — чтобы это предписание, говорю я, приняло вид чуждого закона, позитивного закона, вид, который едва ли мог уменьшить радикальную склонность, приписываемую человеку, — противодействовать закону?

Безусловно, не является преимуществом для моральной истины иметь против себя чувства, в которых человек может признаться без стыда. Таким образом, как может чувство прекрасного, чувство свободы согласоваться с суровым духом законодательства, которое управляет человеком скорее через страх, чем через доверие, которое стремится постоянно разделять то, что природа соединила, и которое вынуждено держать нас в состоянии вызова по отношению к части нашего существа, чтобы обеспечить свою власть над остальным? Человеческая природа образует целое, более единое в действительности, чем это позволено философу, который может только анализировать, чтобы позволить ему проявиться. Разум никогда не может отвергнуть как недостойные его привязанности, которые сердце признает с радостью; и там, где человек был бы морально павшим, он едва ли может подняться в собственном уважении. Если в моральном порядке чувственная природа была лишь угнетенной стороной, а не союзником, как могла бы она со всем пылом своих чувств участвовать в триумфе, который праздновался бы только над ней самой? Как могла бы она быть столь ревностным участником удовлетворения чистого духа, осознающего самого себя, если бы в конечном итоге она не могла привязаться к чистому духу с такой близостью, что даже интеллектуальному анализу невозможно отделить ее без насилия.

Воля, кроме того, находится в более непосредственной связи со способностью чувства, чем с познавательными способностями, и было бы прискорбно во многих обстоятельствах, если бы она была обязана, чтобы направлять себя, спрашивать совета у чистого разума. Я не предрекаю ничего хорошего о человеке, который осмеливается так мало доверять голосу инстинкта, что обязан каждый раз сначала представлять его перед нравственным законом; гораздо более достоин уважения тот, кто предается с некоторой уверенностью наклонности, не опасаясь быть введенным ею в заблуждение. Это доказывает, в самом деле, что у него оба принципа уже находятся в гармонии — в той гармонии, которая полагает основу совершенства человеческого существа и которая составляет то, что мы понимаем под благородной душой.

О человеке говорят, что он обладает великой душой, когда нравственное чувство окончательно уверилось во всех привязанностях, вплоть до того, что без страха доверяет управление чувствами воле, никогда не рискуя оказаться в разладе с ее решениями. Отсюда следует, что в благородной душе не то или иное частное действие, а весь характер является моральным. Таким образом, мы не можем поставить в заслугу ни одно из ее действий, ибо удовлетворение инстинкта не могло бы быть заслугой. Благородная душа не имеет иной заслуги, кроме как быть благородной душой. С такой же легкостью, как если бы действовал один лишь инстинкт, она выполняет самые тягостные обязанности человечности, и самая героическая жертва, которую она одерживает над инстинктом природы, кажется следствием свободного действия самого инстинкта. Также она не имеет представления о красоте своего поступка, и ей никогда не приходит в голову, что возможен какой-либо иной способ действия; напротив, моралист, сформированный школой и правилом, всегда готов по первому вопросу учителя с самой строгой точностью отчитаться о соответствии своих поступков нравственному закону. Жизнь этого последнего подобна рисунку, где карандаш обозначил резкими и жесткими линиями все, чего требует правило, и который мог бы, при необходимости, служить ученику для изучения элементов искусства. Жизнь благородной души, напротив, подобна картине Тициана; все резкие контуры стерты, что не мешает всему лицу быть более правдивым, живым и гармоничным.

Итак, именно в благородной душе обретается истинная гармония между разумом и чувством, между наклонностью и долгом, и грация есть выражение этой гармонии в чувственном мире. Только на службе у благородной души природа может одновременно обладать своей свободой и сохранять от всякого искажения красоту своих форм; ибо для одной свобода была бы скомпрометирована под тиранией суровой души, для другой — под анархическим режимом чувственности. Благородная душа распространяет даже на лицо, в котором отсутствует архитектоническая красота, неотразимую грацию и часто даже торжествует над природным изъяном. Все движения, исходящие от благородной души, легки, мягки и в то же время одушевлены. Глаз сияет безмятежностью, как и свободой, и блеском чувства; нежность сердца естественно придаст рту грацию, которой не могла бы достичь никакая аффектация, никакое искусство. Вы не обнаружите там никакого усилия в разнообразной игре физиономии, никакого стеснения в произвольных движениях — благородная душа не знает стеснения; голос становится музыкой, и прозрачный поток его модуляций трогает сердце. Красота структуры может возбуждать удовольствие, восхищение, изумление; одна лишь грация может очаровывать. У красоты есть свои обожатели; у грации — свои возлюбленные: ибо мы воздаем наше почтение Творцу, а любим человека. В целом грация встречается особенно среди женщин; красота, напротив, чаще встречается у мужчин, и нам не нужно далеко ходить, чтобы найти причину. Для грации нам требуется соединение телесной структуры, а также характера: тела — своей гибкостью, своей готовностью принимать впечатления и приводить их в действие; характера — моральной гармонией чувств. В этих двух пунктах природа была более благосклонна к женщине, чем к мужчине.

Более тонкая структура женщины быстрее принимает каждое впечатление и позволяет ему так же быстро ускользнуть. Требуется буря, чтобы потрясти сильную конституцию, и когда начинают двигаться энергичные мускулы, мы не найдем той легкости, которая является одним из условий грации. То, что на лице женщины является еще прекрасным ощущением, на лице мужчины выражало бы уже страдание. У женщины более нежные нервы; это тростник, который сгибается под самым легким дыханием страсти. Душа скользит мягкими и приятными волнами по ее выразительному лицу, которое вскоре вновь обретает спокойную и гладкую поверхность зеркала.

То же самое и с характером: для того необходимого союза души с грацией женщина одарена более счастливо, чем мужчина. Характер женщины редко поднимается до высшего идеала моральной чистоты и редко выходит за пределы актов привязанности; ее характер часто сопротивлялся бы чувственности с героической силой. Именно потому, что моральная природа женщины в целом находится на стороне наклонности, эффект становится таким же, в том, что касается чувственного выражения этого морального состояния, как если бы наклонность была на стороне долга. Таким образом, грация была бы выражением женской добродетели, и этого выражения часто недоставало бы в мужской добродетели.

О ДОСТОИНСТВЕ.

Как грация есть выражение благородной души, так достоинство есть выражение возвышенного чувства.

Человеку предписано, правда, установить между двумя своими природами унисон, всегда образовывать гармоничное целое и действовать в единстве со всей своей человечностью. Но эта красота характера, этот последний плод человеческой зрелости, есть лишь идеал, к которому он должен стремиться с постоянной бдительностью, но которого, при всех своих усилиях, он никогда не может достичь.

Он не может достичь его, потому что его природа так устроена и она не изменится; физические условия его существования сами по себе противятся этому.

В самом деле, его существование, поскольку он является чувственным существом, зависит от определенных физических условий; и чтобы обеспечить это существование, человек должен — поскольку, в качестве свободного существа, способного определять свои модификации собственной волей, — сам следить за своим сохранением. Человек должен быть сделан способным к определенным действиям, чтобы выполнять эти физические условия своего существования, и когда эти условия нарушены — восстанавливать их.

Но хотя природа должна была уступить ему эту заботу, которую она оставляет исключительно за собой у тех существ, которые имеют только растительную жизнь, все же было необходимо, чтобы удовлетворение столь существенной потребности, в которой заинтересовано даже существование индивида и вида, не было абсолютно оставлено на усмотрение человека и его сомнительную предусмотрительность. Она позаботилась об этом интересе, который в основе касается ее, и она также вмешалась в отношении формы, поместив в определение свободного произвола принцип необходимости. Отсюда возникает естественный инстинкт, который есть не что иное, как принцип физической необходимости, действующий на свободный произвол посредством ощущения.

Естественный инстинкт побуждает чувственную способность через совокупную силу боли и удовольствия: через боль, когда он просит удовлетворения, и через удовольствие, когда он нашел то, о чем просил.

Поскольку с физической необходимостью невозможно торговаться, человек должен также, вопреки своей свободе, чувствовать то, что природа желает, чтобы он чувствовал. В зависимости от того, пробуждает ли она в нем болезненное или приятное ощущение, в нем неизбежно возникнет либо отвращение, либо желание. В этом пункте человек вполне уподобляется животному; и стоик, какова бы ни была его сила души, не менее чувствителен к голоду и не имеет меньшего отвращения к нему, чем червь, ползающий у его ног.

Но здесь начинается великое различие: у низшего существа за желанием или отвращением следует действие столь же необходимо, как желание за ощущением, а выражение — за внешним впечатлением. Это здесь вечный круг, цепь, звенья которой необходимо соединяются одно с другим. У человека есть еще одна сила — воля, которая, как сверхчувственная способность, не столь подчинена закону природы, ни закону разума, чтобы он оставался без свободы выбирать и направлять себя согласно тому или иному. Животное не может не стремиться освободиться от боли; человек может решить страдать.

Воля человека есть привилегия, возвышенная идея, даже когда мы не рассматриваем моральное использование, которое он может из нее извлечь. Но прежде всего животная природа должна быть в бездействии, прежде чем приближаться к другой, и по этой причине это всегда значительный шаг к достижению моральной эмансипации воли — победить в нас необходимость природы, даже в безразличных вещах, посредством упражнения в нас простой воли.

Юрисдикция природы простирается до воли, но там она останавливается, и начинается империя разума. Помещенная между этими двумя юрисдикциями, воля абсолютно свободна принимать закон от той и другой; но она не находится в одинаковом отношении с той и другой. Поскольку она является естественной силой, она одинаково свободна по отношению к природе и по отношению к разуму; я хочу сказать, что она не принуждена переходить ни на сторону одного, ни на сторону другого: но поскольку она является моральной способностью, она не свободна; я хочу сказать, что она должна выбирать закон разума. Она не прикована к одному или другому, но она обязана по отношению к закону разума. Воля действительно тогда использует свою свободу, даже когда действует вопреки разуму: но она использует ее недостойно, потому что, несмотря на свою свободу, она не менее находится под юрисдикцией природы и не добавляет никакого реального действия к операции чистого инстинкта; ибо желать в силу желания — значит только желать иным способом.

Может существовать конфликт между законом природы, который действует в нас через инстинкт, и законом разума, который исходит из принципов, когда инстинкт, чтобы удовлетворить себя, требует от нас действия, которое вызывает отвращение у нашего морального чувства. Тогда долг воли — заставить требования инстинкта уступить разуму. В то время как законы природы обязывают волю лишь условно, законы разума обязывают абсолютно и без условий.

Но природа упорно отстаивает свои права, и так как она никогда не побуждает нас в результате свободного выбора, она также не отзывает ни одного из своих требований, пока не будет удовлетворена. Поскольку от первой причины, которая дала импульс, до порога воли, где заканчивается ее юрисдикция, все в ней строго необходимо, следовательно, она не может ни уступить, ни отступить, но должна всегда идти вперед и все больше давить на волю, от которой зависит удовлетворение ее потребностей. Иногда, правда, можно было бы сказать, что природа сокращает свой путь и действует непосредственно как причина для удовлетворения своих нужд, не представив в первом случае свою просьбу воле. В таком случае, то есть если бы человек не просто позволил инстинкту следовать свободным курсом, но если бы инстинкт принял этот курс сам по себе, человек был бы не более чем животным. Но очень сомнительно, чтобы этот случай когда-либо представился, и если бы он когда-либо действительно представился, оставалось бы посмотреть, не должны ли мы винить саму волю за эту слепую силу, которую узурпировал бы инстинкт.

Таким образом, аппетитивная способность требует с настойчивостью удовлетворения своих нужд, и воля побуждается к тому, чтобы обеспечить его; но воля должна получать от разума мотивы, которыми она определяется. Что позволяет разум? Что он предписывает? Это то, о чем должна решить воля. Что ж, если воля обращается к разуму, прежде чем согласиться на просьбу инстинкта, это собственно моральный акт; но если она немедленно решает, не советуясь с разумом, это физический акт.

Всякий раз, когда природа проявляет требование и стремится увлечь волю за собой слепым насилием аффективного движения, долг воли — приказать природе остановиться, пока разум не вынесет свое суждение. Будет ли приговор, который выносит разум, благоприятным или противоположным интересу чувственности? Это, до настоящего времени, то, чего воля не знает. Также она должна соблюдать это поведение для всех аффективных движений без исключения, и когда именно природа заговорила первой, никогда не позволять ей действовать как непосредственной причине. Человек засвидетельствовал бы только этим свою независимость. Именно тогда, когда актом своей воли он ломает насилие своих желаний, которые спешат к объекту, который должен удовлетворить их, и обошлись бы полностью без сотрудничества воли, — именно тогда он открывает себя в качестве морального существа, то есть как свободный агент, который не только позволяет себе испытывать либо отвращение, либо желание, но который во все времена должен желать свои отвращения и свои желания.

Но этот акт предварительного испрашивания совета у разума есть уже покушение на природу, которая является компетентным судьей в своем собственном деле и которая не позволит, чтобы ее приговоры были представлены на новую и чуждую юрисдикцию; этот акт воли, который таким образом приводит аппетитивную способность перед трибунал разума, есть тогда, в собственном смысле слова, акт против природы, в том, что он делает случайным то, что необходимо, в том, что он приписывает законам разума право решать в деле, где законы природы могут единственно выносить суждение и где они вынесли его эффективно. Точно так же, в самом деле, как разум в осуществлении своей моральной юрисдикции мало заботится о том, удовлетворят ли решения, к которым он может прийти, чувственную природу или нет, так и чувственное в осуществлении права, которое свойственно ему, не заботится о том, удовлетворят ли его решения чистый разум или нет. Каждое одинаково необходимо, хотя и различно в необходимости, и этот характер необходимости был бы разрушен, если бы было позволено одному произвольно изменять решения другого. Вот почему человек, обладающий наибольшей моральной энергией, не может, какое бы сопротивление он ни оказывал инстинкту, освободиться от чувственности или подавить желание, но может только отказать ему во влиянии на решения своей воли; он может обезоружить инстинкт моральными средствами, но он не может умиротворить его иначе как естественными средствами. Своей независимой силой он может предотвратить законы природы от осуществления какого-либо принуждения над его волей, но он не может абсолютно ничего изменить в самих законах.

Таким образом, в аффективных движениях, в которых природа (инстинкт) действует первой и стремится обойтись без воли или увлечь ее насильственно на свою сторону, мораль характера не может проявиться иначе как через свое сопротивление, и есть только одно средство предотвратить инстинкт от ограничения свободы воли: это ограничить сам инстинкт. Таким образом, мы можем иметь согласие между законом разума и аффективными феноменами только при условии приведения обоих в разлад с требованиями инстинкта. И так как природа никогда не уступает моральным причинам и не отзывает свои претензии, и так как на ее стороне, следовательно, все остается в том же состоянии, каким бы образом воля ни действовала по отношению к ней, получается, что нет возможного согласия между наклонностью и долгом, между разумом и чувством; и что здесь человек не может действовать одновременно всем своим существом и со всей гармонией своей природы, но исключительно своей разумной природой. Таким образом, в такого рода действиях мы не могли бы найти моральной красоты, потому что действие морально хорошо лишь постольку, поскольку наклонность приняла в нем участие, а здесь наклонность протестует гораздо больше, чем содействует ему. Но эти действия имеют моральное величие, потому что все, что свидетельствует о преобладающей власти, осуществляемой над чувственной природой, имеет величие, и величие находится только там.

Именно в аффективных движениях эта великая душа, о которой мы говорим, преображается и становится возвышенной; и это пробный камень, чтобы отличить душу поистине великую от того, что называется добрым сердцем, или от добродетели темперамента. Когда у человека наклонность расположена на стороне морали только потому, что сама мораль счастливо находится на стороне наклонности, случится так, что инстинкт природы в аффективных движениях будет осуществлять над волей полную империю, и если жертва необходима, то именно моральная природа, а не чувственная природа, принесет ее. Если, напротив, именно разум сам заставил наклонность перейти на сторону долга (что является случаем в прекрасном характере) и доверил руль чувственной природе, он всегда будет способен вернуть его, как только инстинкт злоупотребит своими полными силами. Таким образом, добродетель темперамента в аффективных движениях отступает к состоянию простого производства природы, в то время как благородная душа переходит к героизму и поднимается до ранга чистого разума.

Господство над инстинктами посредством моральной силы есть эмансипация духа, и выражение, посредством которого эта независимость предстает перед глазами в мире феноменов, есть то, что называется достоинством.

Если рассматривать это строго: моральная сила в человеке не поддается никакому представлению, ибо сверхчувственное не могло бы объясниться феноменом, который подпадает под чувства; но оно может быть представлено косвенно духу посредством чувственных знаков, и это фактически имеет место с достоинством в конфигурации человека.

Когда инстинкт природы возбужден, он сопровождается, точно так же, как сердце в своих моральных эмоциях, определенными движениями тела, которые иногда опережают волю, иногда, даже как движения чисто симпатические, ускользают вовсе от ее империи. В самом деле, так как ни ощущение, ни желание, ни отвращение не подвластны свободному произволу человека, человек не имеет права над физическими движениями, которые непосредственно зависят от него. Но инстинкт не ограничивается простым желанием; он давит, он продвигается, он стремится реализовать свой объект; и если он не встречает в автономии духа энергичного сопротивления, он даже опередит его, он сам возьмет инициативу тех видов актов, над которыми только воля имеет право выносить суждение. Ибо инстинкт сохранения стремится без конца узурпировать законодательные полномочия в домене воли, и его усилия направлены на то, чтобы осуществлять над человеком господство столь же абсолютное, как над зверем. Существуют, таким образом, два вида различных движений, которые, сами по себе и по своему происхождению, в каждом аффективном феномене возникают в человеке по инстинкту сохранения: те, во-первых, которые непосредственно исходят из ощущения и которые, следовательно, вполне непроизвольны; затем те, которые в принципе могли бы и хотели бы быть произвольными, но от которых слепой инстинкт природы отнимает всякую свободу. Первые относятся к самому аффекту и соединены необходимо с ним; другие отвечают скорее причине и объекту аффектов и являются таким образом случайными и восприимчивыми к модификации и не могут быть приняты за безошибочные признаки аффективных феноменов. Но так как и те, и другие, когда объект определен, одинаково необходимы инстинкту природы, так они содействуют, и те, и другие, выражению аффективных феноменов; необходимое соревнование, чтобы выражение было полным и образовывало гармоничное целое.

Если, таким образом, воля достаточно независима, чтобы подавить агрессии инстинкта и поддержать свои права против этой слепой силы, все феномены, которые инстинкт природы, будучи возбужден, производит в своем собственном домене, сохранят, правда, свою силу; но те, второго рода, те, которые исходили из чуждой юрисдикции и которые он претендовал подчинить произвольно своей власти, эти феномены не имели бы места. Таким образом, феномены уже не находятся в гармонии; но именно в их оппозиции и состоит выражение моральной силы. Предположим, что мы видим человека, охваченного самым мучительным аффектом, проявляющимся движениями первого рода, вполне непроизвольными движениями. Его вены вздуваются, его мускулы сокращаются конвульсивно, его голос подавлен, его грудь поднята и выступает, в то время как нижняя часть торса впалая и сжатая; но в то же время произвольные движения мягки, черты лица свободны, и безмятежность сияет со лба и во взгляде. Если бы человек был только физическим существом, все его черты, будучи определены только одним и тем же принципом, были бы в унисоне одна с другой и имели бы похожее выражение. Здесь, например, они соединились бы, выражая исключительно страдание; но так как те черты, которые выражают спокойствие, смешаны с теми, которые выражают страдание, и так как подобные причины не производят противоположных эффектов, мы должны признать в этом контрасте присутствие и действие моральной силы, независимой от пассивных аффектов и превосходящей впечатления, под которыми мы видим, как чувственная природа уступает. И вот почему спокойствие под страданием, в котором собственно состоит достоинство, становится — косвенно, правда, и посредством рассуждения — представлением чистого разума, который есть в человеке, и выражением его моральной свободы. Но это не только под страданием, в ограниченном смысле слова, в смысле, в котором оно отмечает только болезненные аффекты, но вообще во всех случаях, в которых аппетитивная способность сильно заинтересована, дух должен показать свою свободу, и достоинство должно быть доминирующим выражением. Достоинство не менее требуется в приятных аффектах, чем в болезненных аффектах, потому что в обоих случаях природа охотно играла бы роль господина и должна быть удержана волей. Достоинство относится к форме, а не к природе аффекта, и вот почему может быть возможно, что часто аффект, похвальный в основном, но тот, которому мы слепо предаемся, вырождается, от недостатка достоинства, в вульгарность и низость; и, напротив, осуждаемый аффект, как только он свидетельствует своей формой об империи духа над чувствами, меняет часто свой характер и приближается даже к возвышенному.

Таким образом, в достоинстве дух царствует над телом и ведет себя как правитель: здесь он имеет свою независимость, чтобы защищать против властного импульса, всегда готовый обойтись без него, действовать и сбросить его иго. Но в грации, напротив, дух управляет либеральным правлением, ибо здесь сам дух заставляет чувственную природу действовать, и он не находит сопротивления, которое нужно преодолеть. Но послушание заслуживает только снисхождения, и строгость оправдана, только когда она спровоцирована оппозицией.

Таким образом, грация есть не что иное, как свобода произвольных движений, а достоинство состоит в овладении непроизвольными движениями. Грация оставляет чувственной природе, где она подчиняется приказам духа, некий вид независимости; достоинство, напротив, подчиняет чувственную природу духу, где она сделала бы претензии на господство; везде, где инстинкт берет инициативу и позволяет себе посягать на атрибуты воли, воля не должна проявлять к нему никакого снисхождения, но должна засвидетельствовать свою собственную независимость (автономию), противопоставляя ему самое энергичное сопротивление. Если, напротив, именно воля начинает, и если инстинкт лишь следует за ней, свободный произвол больше не должен проявлять никакой строгости, теперь он должен проявить снисхождение. Таков в нескольких словах закон, который должен регулировать отношение двух природ человека в том, что касается выражения этого отношения в мире феноменов.

Отсюда следует, что достоинство требуется и видится особенно в пассивном аффекте, в то время как грация проявляется в поведении, ибо только в страдании свобода души может быть проявлена, и только в действии свобода тела может быть показана.

Если достоинство есть выражение сопротивления, противопоставленного инстинкту моральной свободой, и если инстинкт, следовательно, должен рассматриваться как сила, которая делает сопротивление необходимым, отсюда следует, что достоинство смешно там, где у вас нет силы такого рода, чтобы сопротивляться, и презренно там, где не должно быть никакой такой силы, чтобы бороться. Мы смеемся над комедиантом, какой бы ранг или условие он ни занимал, который даже в безразличных действиях аффектирует достоинство. Мы презираем тех маленьких душ, которые, совершив обычное действие и часто просто воздержавшись от низкого, кичатся своим достоинством.

Вообще, что требуется от добродетели, это не собственно говоря достоинство, а грация. Достоинство имплицитно содержится в идее добродетели, которая даже по своей природе предполагает уже правило человека над своими инстинктами. Это скорее чувственная природа, которая в исполнении моральных обязанностей находится в состоянии угнетения и стеснения, особенно когда она завершается болезненной жертвой. Но так как идеал совершенства в человеке не требует борьбы, но гармонии между моральной и физической природой, этот идеал мало совместим с достоинством, которое есть лишь выражение борьбы между двумя природами и как таковое делает видимым либо частное бессилие индивида, либо бессилие, свойственное виду. В первом случае, когда недостаток гармонии между наклонностью и долгом, в отношении морального акта, принадлежит частному бессилию субъекта, акт всегда терял бы свою моральную ценность, поскольку этот бой необходим, и, в следствие, пропорционально тому, как было бы достоинство во внешнем выражении этого акта; ибо наше моральное суждение соединяет каждого индивида с общей мерой вида, и мы не позволяем человеку быть остановленным другими пределами, чем те, которые свойственны человеческой природе.

Во втором случае, когда действие, предписанное долгом, не может быть помещено в гармонию с требованиями инстинкта, не идя против идеи человеческой природы, сопротивление наклонности необходимо, и тогда только вид боя может убедить нас в возможности победы. Таким образом, мы просим здесь от черт и поз выражения этой внутренней борьбы, не будучи в состоянии взять на себя веру в добродетель там, где нет следа человечности. Где тогда нравственный закон предписывает нам действие, которое необходимо заставляет чувственную природу страдать, там дело серьезное и не должно рассматриваться как игра; легкость и непринужденность в выполнении этого акта гораздо скорее возмутили бы нас, чем удовлетворили бы нас; и таким образом, в следствие, выражение уже не грация, а достоинство. В общем, закон, который преобладает здесь, заключается в том, что человек должен выполнять с грацией все акты, которые он может исполнить в сфере человеческой природы; и с достоинством все те, для выполнения которых он обязан выйти за пределы своей природы.

Подобным образом, как мы просим от добродетели иметь грацию, мы просим от наклонности иметь достоинство. Грация не менее естественна для наклонности, чем достоинство для добродетели, и это очевидно из идеи грации, которая вся чувственна и благоприятна для свободы физической природы и которая отвратительна всякой идее стеснения. Человек без образования не лишен сам по себе некоторой степени грации, когда любовь или любое другое чувство такого рода одушевляет его; и где мы находим больше грации, чем у детей, которые тем не менее находятся целиком под направлением инстинкта. Опасность скорее в том, что наклонность должна закончиться тем, что сделает состояние страсти доминирующим, подавляя независимость духа и вызывая общее расслабление. Поэтому, чтобы примирить уважение благородного чувства — уважение может быть вдохновлено только тем, что исходит из морального источника, — наклонность должна всегда сопровождаться достоинством. По этой причине человек, находящийся в любви, желает найти достоинство в объекте этой страсти. Достоинство одно есть гарантия того, что не нужда принудила, но свободный выбор выбрал, что он не желаем как вещь, но уважаем как личность.

Мы требуем грации от того, кто обязывает, достоинства от лица обязанного: первый, чтобы отложить в сторону преимущество, которое он имеет над другим и которое могло бы ранить, должен дать своим действиям, хотя его решение могло быть бескорыстным, характер аффективного движения, чтобы таким образом, от части, которую он позволяет наклонности принять, он мог иметь вид того, кто выигрывает больше всего: второй, чтобы не скомпрометировать зависимостью, в которую он поставил себя, честь человечности, которой свобода есть святой палладиум, должен поднять то, что есть только чистое движение инстинкта, до высоты акта воли и таким образом, в момент, когда он получает одолжение, вернуть в некотором смысле другое одолжение.

Мы должны порицать с грацией и признавать свои ошибки с достоинством: вложить достоинство в наши увещевания — значит иметь вид человека, слишком проникнутого собственным преимуществом: вложить грацию в наши признания — значит забыть неполноценность, в которую наша ошибка поставила нас. Желают ли сильные мира сего примирить привязанность? Их превосходство должно быть смягчено грацией. Слабые, желают ли они примирить уважение? Они должны через достоинство подняться над своим бессилием. Вообще считается, что достоинство подходит трону, и каждый знает, что те, кто сидит на нем, желают найти в своих советниках, своих исповедниках и в своих парламентах — грацию. Но то, что может быть хорошо и похвально в королевстве, не всегда таково в домене вкуса. Принц сам входит в этот домен, как только он спускается со своего трона (ибо троны имеют свои привилегии), и приседающий придворный помещает себя под святую и свободную пробацию этого закона, как только он встает прямо и становится снова человеком. Первому мы посоветовали бы дополнить из избытка второго то, в чем он сам нуждается, и дать ему столько своего достоинства, сколько ему требуется, чтобы заимствовать грацию у него.

Хотя достоинство и грация имеют каждый свой собственный домен, в котором они проявляются, они не исключают друг друга. Они могут встретиться в одном и том же лице и даже в одном и том же состоянии этого лица. Далее, именно грация одна гарантирует и аккредитует достоинство, и достоинство одно может дать ценность грации.

Достоинство одно, где бы оно ни встретилось, свидетельствует, что желания и наклонности ограничены определенными пределами. Но то, что мы принимаем за силу, которая умеряет и правит, не может ли это быть скорее уничтожением способности чувства (черствость)? Действительно ли это моральная автономия, и не может ли это быть скорее преобладание другого аффекта и, в следствие, добровольное заинтересованное усилие, которое сдерживает порыв настоящего аффекта? Это то, что грация одна может поставить вне сомнения, присоединяясь к достоинству. Это грация, я хочу сказать, свидетельствует о мирной душе в гармонии с самой собой и чувствующем сердце.

Подобным образом грация сама по себе показывает некую восприимчивость способности чувства и некую гармонию чувства. Но не может ли это быть некое расслабление духа, которое позволяет столько свободы чувственной природе и которое открывает сердце всем впечатлениям? Действительно ли это моральное, которое установило эту гармонию между чувствами? Это достоинство одно, которое может в свою очередь гарантировать нам это, присоединяясь к грации; я хочу сказать, это достоинство одно, которое свидетельствует в субъекте независимую силу, и в момент, когда воля подавляет лицензию непроизвольного движения, именно достоинством она дает знать, что свобода произвольных движений есть простое допущение с ее стороны.

Если бы грация и достоинство, еще поддержанные, одна — архитектонической красотой, а другая — силой, были соединены в одном и том же лице, выражение человеческой природы было бы завершено в нем: такое лицо было бы оправдано в духовном мире и освобождено в чувственном мире. Здесь два домена касаются так близко, что их пределы неразличимы. Улыбка, которая играет на губах; этот сладко одушевленный взгляд; та безмятежность, разлитая по лбу, — это свобода разума, которая просвечивает в смягченном свете. Это благородное величие, запечатленное на лице, есть возвышенное прощание с необходимостью природы, которая исчезает перед духом. Таков идеал человеческой красоты, согласно которому были сформированы античные концепции, и мы видим его в божественных формах Ниобы, Аполлона Бельведерского, в крылатом Гении Боргезе и в Музе дворца Барберини. Там, где грация и достоинство соединены, мы испытываем по очереди притяжение и отталкивание; притяжение как духовные существа и отталкивание как существа чувственные.

Достоинство предлагает нам пример субординации чувственной природы моральной природе — пример, которому мы обязаны подражать, но который в то же время выходит за пределы меры нашей чувственной способности. Эта оппозиция между инстинктами природы и требованиями нравственного закона, требованиями, однако, которые мы признаем законными, приводит наши чувства в действие и пробуждает чувство, которое мы называем уважением, которое неотделимо от достоинства.

С грацией, напротив, как с красотой вообще, разум находит свои требования удовлетворенными в мире чувств и видит с удивлением одну из своих собственных идей, представленную ему, реализованную в мире феноменов. Эта неожиданная встреча между случайностью природы и необходимостью разума пробуждает в нас чувство радостного одобрения (довольства), которое успокаивает чувства, но которое одушевляет и занимает дух, и получается необходимо, что мы притянуты очарованием к чувственному объекту. Именно это притяжение мы называем доброжелательностью или любовью — чувство, неотделимое от грации и красоты.

Притяжение — я имею в виду притяжение (стимул) не любви, но сладострастия — предлагает чувствам чувственный объект, который обещает этим удовлетворение нужды, то есть удовольствие; чувства, следовательно, побуждаются к этому чувственному объекту, и от этого возникает желание, чувство, которое увеличивает и возбуждает чувственную природу, но которое, напротив, расслабляет духовную природу.

Мы можем сказать об уважении, что оно склоняется к своему объекту; о любви, что она приближается с наклонностью к своему объекту; о желании, что оно бросается на свой объект; с уважением объект есть разум, а субъект есть чувственная природа; с любовью объект есть чувственный, а субъект есть моральная природа; с желанием объект и субъект чисто чувственны.

С любовью одной чувство свободно, потому что оно чисто в своем принципе и потому что оно черпает свой источник из места свободы, из груди нашей божественной природы. Здесь не слабая и низкая часть нашей природы соизмеряет себя с большей и более благородной частью; это не чувствительность, жертва головокружения, которая смотрит вверх на закон разума. Это абсолютное величие, которое отражается в красоте и в грации и удовлетворено в морали; оно становится законодателем даже, богом в нас, который играет со своим собственным образом в мире чувств. Таким образом, любовь утешает и расширяет сердце, в то время как уважение напрягает его; потому что здесь нет ничего, что могло бы ограничить сердце и сжать его импульсы, не будучи ничего выше абсолютного величия; и чувствительность, от которой единственно могло бы прийти препятствие, примирена, в груди красоты и грации, с идеями даже духа. Любовь должна только спуститься; уважение стремится с усилием к объекту, помещенному выше него. Это причина, что злые не любят ничего, хотя они обязаны уважать многие вещи. Вот почему благорасположенный человек едва ли может уважать, не чувствуя сразу любви к объекту. Чистый дух может только любить, но не уважать; чувства знают только уважение, но не любовь.

Виновный человек постоянно является жертвой страха, что он может встретить в мире чувств законодателя внутри себя; и видит врага во всем, что носит печать величия, красоты и совершенства: человек, напротив, в котором дышит благородная душа, не знает большего удовольствия, чем встретить вне себя образ или реализацию божественного, которое есть в нем; и обнять в мире чувств символ бессмертного друга, которого он любит. Любовь есть в то же время самая щедрая и самая эгоистичная вещь в природе; самая щедрая, потому что она не получает ничего и дает все — чистый дух будучи способен только давать и не получать; самая эгоистичная, ибо то, что он ищет в субъекте, то, чем он наслаждается в нем, есть он сам и никогда ничего другого.

Но именно потому, что тот, кто любит, получает от любимого объекта ничего, кроме того, что он сам дал, часто случается, что он дает больше, чем получил.

Внешние чувства верят, что обнаружили в объекте то, что внутреннее чувство одно созерцает в нем, в конце концов веря в то, что желается с пылом, и богатства, принадлежащие тому, кто любит, скрывают бедность объекта любимого. Это причина, почему любовь подвержена иллюзии, в то время как уважение и желание никогда не обманываются. Пока сверхвозбуждение внутренних чувств преодолевает внутренние чувства, душа остается под очарованием этой платонической любви, которая уступает место только в длительности наслаждениям, вкушаемым бессмертными. Но как только внутреннее чувство перестает делиться своими видениями с внешним чувством, эти овладевают своими правами и властно требуют того, что есть его долг — материю. Это земная Венера, которая извлекает выгоду из огня, зажженного небесной Венерой, и не редкость найти физический инстинкт, столь долго приносимый в жертву, мстящим за себя правилом тем более абсолютным. Так как внешнее чувство никогда не бывает дураком для иллюзии, оно заставляет почувствовать это преимущество с грубой наглостью над своим благородным соперником; и оно обладает дерзостью до такой степени, что утверждает, что оно уладило счет, который духовная природа оставила под страданием.

Достоинство предотвращает любовь от вырождения в желание, а грация — от уважения, превращающегося в страх. Истинная красота, истинная грация никогда не должны вызывать желание. Где желание смешано, либо объекту не хватает достоинства, либо тому, кто рассматривает его, не хватает морали в своих чувствах. Истинное величие никогда не должно вызывать страх. Если страх находит место, вы можете считать за верное, либо что объекту не хватает вкуса и грации, либо что тот, кто рассматривает его, не в мире со своей совестью.

Притяжение, очарование, грация: слова, обычно используемые как синонимы, но которые не являются или не должны быть таковыми, идея, которую они выражают, будучи способной ко многим определениям, требующим различных обозначений.

Есть вид грации, который одушевляет, и другой, который успокаивает сердце. Один касается почти сферы чувств, и удовольствие, которое находится в них, если не сдержано достоинством, легко выродилось бы в похоть; мы можем использовать слово притяжение [Reiz], чтобы обозначить эту грацию. Человек, у которого чувства имеют мало эластичности, не находит в себе необходимой силы, чтобы пробудить свои аффекты: ему нужно заимствовать ее извне и искать впечатления, которые легко упражняют фантазию, быстрым переходом от чувства к действию, чтобы установить в себе эластичность, которую он потерял. Это преимущество, которое он найдет в обществе привлекательного лица, которое разговором и взглядом взволновало бы его воображение и взбаламутило бы эту стоячую воду.

Успокаивающая грация приближается более близко к достоинству, поскольку она проявляется через умеренность, которую она налагает на стремительность движений. Это то, к чему человек обращается, чье воображение перевозбуждено; это в этой мирной атмосфере сердце ищет покоя после насилия бури. Это то, к чему я резервирую особенно название грации. Притяжение не несовместимо со смехом, шуткой или жалом насмешки; грация согласуется только с симпатией и любовью.

Достоинство имеет также свои степени и свои оттенки. Если оно приближается к грации и красоте, оно принимает имя благородства; если, напротив, оно склоняется к стороне страха, оно становится высокомерием.

Высшая степень грации — это пленительное очарование. Достоинство в своей высшей форме называется величием. В пленительном мы любим наше «Я» и чувствуем, как наше бытие сливается с объектом. Свобода в своей полноте и в своем высшем наслаждении стремится к полному уничтожению свободы, а возбуждение духа — к бреду чувственного наслаждения. Величие, напротив, предлагает нам закон, моральный идеал, который принуждает нас обратить взоры на самих себя. Бог присутствует там, и чувство Его присутствия заставляет нас опустить глаза долу. Мы забываем все, что находится вне нас, и ощущаем лишь тяжкое бремя собственного существования.

Величие принадлежит тому, что свято. Человек, способный дать нам представление о святости, обладает величием, и если мы не доходим до того, чтобы преклонить колени, наш дух по меньшей мере повергается ниц перед ним. Но дух тотчас же отступает при малейшем следе человеческого несовершенства, который он обнаруживает в объекте своего обожания, ибо то, что лишь сравнительно велико, не может покорить сердце.

Одна лишь власть, какой бы ужасной или безграничной мы ее ни представляли, никогда не может даровать величие. Власть воздействует лишь на чувственное существо; величие должно воздействовать на сам дух и лишать его свободы. Человек, который может вынести мне смертный приговор, не становится для меня ни более, ни менее величественным в тот момент, когда я являюсь тем, чем должен быть. Его преимущество передо мной исчезает, как только я настаиваю на нем. Но тот, кто являет мне в своем лице образ чистой воли, — перед ним я простерся бы, если бы это было возможно, на всю вечность.

Грация и достоинство слишком ценны, чтобы тщеславие и глупость не стремились присвоить их путем подражания. Существует лишь одно средство достичь этого: подражать тому моральному состоянию, выражением которого они являются. Всякое иное подражание — лишь обезьянничанье, которое сразу же распознается по преувеличению.

Подобно тому как преувеличение возвышенного ведет к напыщенности, а аффектация благородства — к жеманству, точно так же аффектация грации заканчивается кокетством, а аффектация достоинства — чопорной торжественностью, ложной серьезностью.

Там, где истинная грация просто использует легкость и естественность, аффектированная грация становится изнеженностью. В одном случае человек довольствуется тем, что осмотрительно пользуется произвольными движениями и без нужды не стесняет свободу природы; в другом — у него даже не хватает духу правильно использовать органы воли, и, чтобы не впасть в жесткость и тяжеловесность, он предпочитает пожертвовать частью цели движения или же стремится достичь ее окольными путями и косвенными средствами. Неуклюжий и скованный танцор тратит столько сил, как если бы ему пришлось работать на ветряной мельнице; ногами и руками он описывает линии столь угловатые, словно чертит фигуры с геометрической точностью; аффектированный танцор, напротив, скользит с излишней деликатностью, как будто боится пораниться при соприкосновении с землей, а его ноги и руки описывают лишь линии в извилистых кривых. Другой пол, который по существу обладает истинной грацией, также чаще всего повинен в аффектированной грации, но эта аффектация никогда не бывает столь отталкивающей, как тогда, когда она используется как приманка для желания. Улыбка истинной грации уступает место самой отталкивающей гримасе; тонкая игра взгляда, столь пленительная, когда она выражает истинное чувство, — лишь ужимка; мелодичные модуляции голоса, неотразимое влечение, исходящее от искренних уст, — лишь пустая каденция, дрожь, отдающая выучкой: одним словом, все гармоничные прелести женщины становятся лишь обманом, искусством туалета.

Если у нас есть много поводов наблюдать аффектированную грацию в театре и в бальном зале, то часто случается изучать аффектированное достоинство в кабинетах министров и в кабинетах ученых (особенно в университетах). Истинное достоинство довольствуется тем, что предотвращает господство аффектов, удерживает инстинкт в справедливых пределах, но лишь там, где оно претендует быть хозяином в непроизвольных движениях; ложное достоинство железным скипетром регулирует даже произвольные движения, оно подавляет моральные движения, которые были священны для истинного достоинства, так же как и чувственные движения, и разрушает всю мимическую игру черт, посредством которой душа просвечивает на лице. Оно вооружается не только против мятежной природы, но и против покорной природы и смехотворно ищет свое величие в подчинении природы своему ярму или, если это не удается, в ее сокрытии. Как будто оно поклялось в ненависти ко всему, что называется природой, оно спеленало тело в длинные, тяжело заложенные складками одежды, скрывающие человеческое строение; оно парализует конечности, перегружая их суетными украшениями, и доходит даже до стрижки волос, чтобы заменить этот дар природы искусственным произведением. Истинное достоинство не краснеет за природу, а лишь за грубую природу; оно всегда имеет открытый и искренний вид; чувство светится в его взгляде; спокойствие и безмятежность духа читаются на челе красноречивыми чертами. Ложная серьезность, напротив, помещает свое достоинство в линии своего лица; оно замкнуто, таинственно и охраняет свои черты с заботой актера; все мышцы его лица измучены, всякое естественное и истинное выражение исчезает, и весь человек подобен запечатанному письму.

Но ложное достоинство не всегда неправо, держа мимическую игру своих черт под строгой дисциплиной, ибо она могла бы выдать больше, чем хотелось бы, — предосторожность, о которой истинному достоинству не нужно заботиться. Истинное достоинство желает лишь управлять природой, а не скрывать ее; в ложном достоинстве, напротив, природа правит тем сильнее внутри, чем больше она контролируется снаружи. [Искусство может использовать подобающую торжественность. Его цель — лишь подготовить дух к чему-то важному. Когда поэт стремится произвести большое впечатление, он настраивает дух на его восприятие.]

О НЕОБХОДИМЫХ ОГРАНИЧЕНИЯХ В ИСПОЛЬЗОВАНИИ КРАСОТЫ ФОРМЫ.

Злоупотребление прекрасным и посягательства воображения, когда, имея лишь решающий голос, оно стремится захватить законодательный скипетр, причинили большой вред как в жизни, так и в науке. Поэтому весьма целесообразно самым тщательным образом изучить границы, которые были отведены использованию прекрасных форм. Эти пределы воплощены в самой природе прекрасного, и нам достаточно вспомнить, как вкус выражает свое влияние, чтобы суметь определить, насколько далеко он должен его распространять.

Ниже приведены основные операции вкуса: приводить чувственные и духовные силы человека в гармонию и объединять их в тесный союз. Следовательно, всякий раз, когда такой тесный союз между разумом и чувствами является уместным и законным, вкусу может быть позволено оказывать влияние. Но вкус достигает границ, которые ему не позволено переходить, не побеждая свою цель или не удаляя нас от нашего долга, во всех случаях, когда связь между духом и материей на время прерывается, когда мы должны действовать в это время как чисто разумные существа, будь то для достижения цели или для исполнения долга. Случаи такого рода действительно происходят, и они даже возложены на нас при выполнении нашего предназначения.

Ибо мы предназначены получать знание и действовать на основе знания. В обоих случаях требуется определенная готовность исключить чувства из того, что делает дух, поскольку чувства должны быть абстрагированы от знания, а страсть или желание — от каждого морального акта воли.

Когда мы познаем, мы занимаем активную позицию, и наше внимание направлено на объект, на отношение между различными представлениями. Когда мы чувствуем, мы занимаем пассивную позицию, и наше внимание — если можно назвать так то, что не является сознательной операцией духа, — направлено лишь на наше собственное состояние, насколько оно видоизменено полученным впечатлением. Поскольку мы лишь чувствуем, а не познаем прекрасное, мы не различаем никакого отношения между ним и другими объектами, мы не относим его представление к другим представлениям, но к самим себе, испытавшим это впечатление. Мы не узнаем или не познаем ничего в прекрасном объекте, но мы воспринимаем изменение, вызванное им в нашем собственном состоянии, выражением которого является произведенное впечатление. Соответственно, наше знание не расширяется суждениями вкуса, и никакое знание, даже знание красоты, не получается чувством красоты. Поэтому, когда знание является объектом, вкус не может нам помочь, по крайней мере прямо и непосредственно; напротив, знание исключается, пока мы заняты красотой.

Но может возникнуть возражение: какая тогда польза от грациозного воплощения концепций, если цель дискуссии или трактата, которая заключается просто и исключительно в производстве знания, скорее затрудняется, чем выигрывает от украшательства? Чтобы убедить рассудок, эта грациозность облачения, безусловно, может помочь не больше, чем вкусная сервировка банкета может удовлетворить аппетит гостей или внешняя элегантность человека может дать ключ к его внутренней ценности. Но точно так же, как аппетит возбуждается красивой сервировкой стола, а внимание направляется на элегантную особу привлекательностью внешнего вида, так и мы ставимся в благоприятное положение для восприятия истины очаровательным представлением, данным о ней; мы побуждаемся открыть свои души для ее восприятия, и из наших умов устраняются препятствия, которые в противном случае противостояли бы трудному преследованию длинной и строгой цепи мыслей. Никогда не содержание, не субстанция выигрывают от красоты формы; и не рассудок получает помощь от вкуса в акте познания. Субстанция, содержание должны рекомендовать себя рассудку непосредственно, сами по себе; в то время как прекрасная форма говорит воображению и льстит ему видимостью свободы.

Но необходимы еще большие ограничения в этой невинной услужливости чувствам, которая допускается только в форме, не меняя ничего в субстанции. Всегда должна соблюдаться великая умеренность, и иногда преследуемая цель может быть полностью сорвана в зависимости от вида знания и степени убежденности, к которой стремятся при передаче своих взглядов другим. Существует научное знание, основанное на ясных концепциях и известных принципах; и популярное знание, основанное на чувствах, более или менее развитых. То, что может быть очень полезным для последнего, вполне возможно, враждебно для первого.

Когда целью является производство строгой убежденности в принципах, недостаточно представить истину только в отношении ее содержания или предмета; проверка истины должна в то же время содержаться в способе ее представления. Но это может означать лишь то, что не только содержание, но и способ его изложения должны соответствовать законам мышления. Они должны быть связаны в представлении с той же строгой логической последовательностью, с какой они скованы вместе в рассуждениях рассудка; устойчивость представления должна гарантировать устойчивость идей. Но строгая необходимость, с которой рассудок связывает рассуждения и выводы, совершенно антагонистична свободе, предоставляемой воображению в вопросах знания. По своей природе воображение стремится к восприятиям, то есть к полным и полностью определенным представлениям, и неутомимо активно, чтобы представить универсальное в одном единственном случае, ограничить его во времени и пространстве, сделать из каждой концепции индивида и придать тело абстракциям. Более того, воображение любит свободу в своих комбинациях и не допускает в них иного закона, кроме случайной связи со временем и пространством; ибо это единственная связь, которая остается у наших представлений, если мы отделяем от них в мысли все, что является концепцией, все, что связывает их внутренне и субстанциально вместе. Рассудок, следуя диаметрально противоположным курсом, занимает себя только частными представлениями или концепциями, и его усилие направлено на то, чтобы различать черты в живом единстве восприятия. Рассудок действует по тем же принципам при соединении и разъединении, но он может комбинировать вещи только посредством частных представлений, так же как он может отделять их; ибо он объединяет только, согласно их внутренним отношениям, вещи, которые сначала раскрылись в своем разделении.

Рассудок соблюдает строгую необходимость и соответствие законам в своих комбинациях, и только последовательная связь идей удовлетворяет его. Но эта связь разрушается всякий раз, когда воображение вставляет целые представления (отдельные случаи) в эту цепь абстракций и смешивает случайности времени со строгой необходимостью цепи обстоятельств. Соответственно, в каждом случае, когда существенно важно провести жестко точную последовательность рассуждений, воображение должно отказаться от своего капризного характера; и его стремление получить всю возможную чувственность в концепциях и всю свободу в их комбинации должно быть сделано подчиненным и принесено в жертву необходимости рассудка. Из этого следует, что изложение должно быть сформировано так, чтобы ниспровергнуть это усилие воображения путем исключения всего, что является индивидуальным и чувственным. Поэтический импульс воображения должен быть обуздан отчетливостью выражения, а его капризная склонность к комбинированию должна быть ограничена строго законным ходом процедуры. Я признаю, что оно не склонится под это ярмо без сопротивления; но в этом деле правильно полагаться на определенную долю самоотречения и на серьезную решимость слушателя или читателя не быть отпугнутым трудностями, сопровождающими форму, ради предмета обсуждения. Но во всех случаях, когда нельзя полагаться на это самоотречение в достаточной мере или когда интерес, испытываемый к предмету, недостаточен, чтобы вдохнуть мужество для такого количества усилий, необходимо отказаться от идеи передачи строго научного знания; и получить вместо этого большую широту в форме его представления. В таком случае целесообразно отказаться от формы науки, которая оказывает слишком большое насилие над воображением и может быть сделана приемлемой только через важность объекта, имеющегося в виду. Вместо этого уместно выбрать форму красоты, которая, независимо от содержания или предмета, рекомендует себя самим своим появлением. Поскольку материя не может оправдать форму в этом случае, форма должна посягнуть на материю.

Популярное наставление совместимо с этой свободой. Под термином популярные ораторы или популярные писатели я подразумеваю всех тех, кто не направляет свои замечания исключительно к ученым. Теперь, поскольку эти лица не обращаются к какой-либо тщательно обученной аудитории слушателей или читателей, а берут их такими, какими находят, они должны предполагать существование лишь общих условий мышления, лишь универсальных импульсов, которые вызывают внимание, но не особый дар мышления, не знакомство с отчетливыми концепциями, ни какой-либо интерес к специальным предметам. Эти лекторы и авторы не должны быть слишком придирчивы к тому, придают ли их аудитория или читатели своим воображением надлежащий смысл их абстракциям или предоставят ли они надлежащий предмет для универсальных концепций, которыми ограничивается научный дискурс. Чтобы следовать более безопасному, более легкому курсу, эти лица будут представлять вместе со своими идеями восприятия и отдельные случаи, к которым они относятся, и они оставляют рассудку читателя сформировать надлежащую концепцию экспромтом. Соответственно, способность воображения гораздо больше смешана с популярным дискурсом, но только для того, чтобы воспроизводить, обновлять ранее полученные представления, а не производить, выражать свою собственную самосозидающую силу. Те особые случаи или восприятия слишком уж рассчитаны на объект, имеющийся в виду, и слишком тесно применены к использованию, которое должно быть из них сделано, чтобы позволить воображению когда-либо забыть, что оно действует только на службе у рассудка. Это правда, что дискурс такого популярного рода держится несколько ближе к жизни и миру чувств, но он не теряется в нем. Способ представления предмета все еще дидактичен; ибо, чтобы быть красивым, ему все еще не хватает двух самых выдающихся черт красоты: чувственности выражения и свободы движения.

Способ представления темы может быть назван свободным, когда рассудок, определяя связь идей, делает это с такой малой заметностью, что воображение кажется действующим совершенно капризно в этом деле и следующим лишь случайности времени. Представление предмета становится чувственным, когда оно скрывает общее в частном и когда фантазия дает живой образ (целое представление), где внимание касается лишь концепции (частного представления). Соответственно, чувственное представление, рассматриваемое с одной стороны, богато, ибо в случаях, когда желается лишь одно условие, предлагается полная картина, целостность условий, индивид. Но рассматриваемое с другой стороны, оно ограничено и бедно, потому что оно ограничивает лишь одним индивидом и одним случаем то, что должно быть понято о целой сфере. Оно поэтому урезает рассудок в той же пропорции, в какой предоставляет преобладание воображению; ибо чем полнее представление по субстанции, тем меньше оно по охвату.

Интерес воображения — изменять объекты согласно своему капризу; интерес рассудка — объединять свои представления со строгой логической необходимостью.

Чтобы удовлетворить воображение, дискурс должен иметь материальную часть, тело; и они формируются восприятиями, из которых рассудок отделяет отчетливые черты или концепции. Ибо хотя мы можем попытаться достичь высочайшей степени абстракции, нечто чувственное всегда лежит в основе мысли. Но воображение стремится переходить несвязанно и беззаконно от одной концепции к другой концепции и стремится не быть связанным никакой иной связью, кроме связи времени. Поэтому, когда восприятия, составляющие телесную часть дискурса, не имеют конкатенации как вещи, когда они кажутся скорее стоящими отдельно как независимые члены и отдельные единства, когда они выдают полное беспорядок игривого воображения, послушного лишь самому себе, тогда одежда имеет эстетическую свободу и потребности фантазии удовлетворены. Способ представления, подобный этому, мог бы быть назван органическим продуктом, в котором не только целое живет, но и каждая часть имеет свою индивидуальную жизнь. Просто научное представление — это механическая работа, когда части, безжизненные сами по себе, придают своей связью искусственную жизнь целому.

С другой стороны, дискурс, чтобы удовлетворить рассудок и произвести знание, должен иметь духовную часть, он должен иметь значимость, и он получает ее через концепции, посредством которых те восприятия относятся друг к другу и объединяются в целое. Проблема удовлетворения рассудка соответствием закону, в то время как воображению льстят тем, что его освобождают от ограничений, решается так: путем получения теснейшей связи между концепциями, формирующими духовную часть дискурса, в то время как восприятия, соответствующие им и формирующие чувственную часть дискурса, кажутся связанными лишь через произвольную игру фантазии.

Если будет проведено исследование магического влияния красивой дикции, всегда будет обнаружено, что оно состоит в этом счастливом отношении между внешней свободой и внутренней необходимостью. Основные черты, которые способствуют этой свободе воображения, — это индивидуализация объектов и фигуральное или неточное выражение вещи; первое используется, чтобы придать силу его чувственности, второе — чтобы произвести ее там, где она не существует. Когда мы выражаем вид или род через индивида и изображаем концепцию в одном единственном случае, мы снимаем с фантазии цепи, которые рассудок наложил на нее, и даем ей силу действовать как творцу. Всегда хватаясь за полностью определенные образы, воображение получает и осуществляет право дополнять по своему желанию предоставленный ему образ, оживлять его, формировать его, следовать за ним во всех ассоциациях и трансформациях, на которые он способен. Оно может забыть на мгновение свое подчиненное положение и действовать как независимая сила, только самонаправляющаяся, потому что строгость внутренней конкатенации достаточно предохранила от того, чтобы оно вырвалось из-под контроля рассудка. Неточное или фигуральное выражение добавляет к свободе, ассоциируя идеи, которые по своей природе существенно отличаются друг от друга, но которые объединяются в подчинении высшей идее. Воображение придерживается конкретного объекта, рассудок — этой высшей идеи, и таким образом первое находит движение и разнообразие даже там, где другое верифицирует совершеннейшую непрерывность. Концепции развиваются согласно закону необходимости, но они проходят перед воображением согласно закону свободы.

Мысль остается той же; среда, которая представляет ее, — единственная вещь, которая меняется. Именно так красноречивый писатель знает, как извлечь самый великолепный порядок из самого центра анархии, и что ему удается воздвигнуть прочную структуру на постоянно движущейся почве, на самом потоке воображения.

Если мы сравним вместе научное изложение или обращение, популярное обращение и прекрасный язык, сразу видно, что все три выражают идею с равной верностью в отношении материи и, следовательно, что все три помогают нам приобрести знание, но что в отношении способа и степени этого знания между ними существует очень заметная разница. Писатель, который использует язык прекрасного, скорее представляет материю, о которой он трактует, как возможную и желательную, чем предается попыткам убедить нас в ее реальности, и еще менее в ее необходимости. Его мысль на самом деле представляет себя лишь как произвольное творение воображения, которое никогда не квалифицировано, само по себе, гарантировать реальность того, что оно представляет. Без сомнения, популярный писатель ведет нас к вере, что материя действительно такова, как он описывает ее, но не требует ничего более твердого; ибо, хотя он может сделать истину суждения достоверной для наших чувств, он не делает ее абсолютно определенной. Теперь, чувство может всегда учить нас тому, что есть, но не тому, что должно быть. Философский писатель поднимает эту веру до убежденности, ибо он доказывает неоспоримыми причинами, что материя необходимо такова.

Начиная с принципа, который мы только что установили, будет не трудно назначить свою надлежащую часть и сферу каждой из трех форм дикции. Вообще можно установить как правило, что предпочтение должно быть отдано научному стилю всякий раз, когда главным соображением является не только результат, но и доказательства. Но когда результат лишь имеет самую существенную важность, преимущество должно быть отдано популярному красноречию и прекрасному языку. Но может быть спрошено, в каких случаях популярное красноречие должно подниматься до прекрасного, благородного стиля? Это зависит от степени интереса у читателя или который вы желаете возбудить в его уме.

Чисто научное изложение может склоняться либо к популярному дискурсу, либо к философскому языку, и согласно этому уклону оно ставит нас более или менее во владение какой-либо отраслью знания. Все, что делает популярное красноречие, — это одалживает нам это знание для моментального удовольствия или наслаждения. Первое, если мне будет позволено сравнение, дает нам дерево с его корнями, хотя с условием, что мы терпеливо ждем, чтобы оно зацвело и принесло плоды. Другое, или прекрасная дикция, довольствуется сбором его цветов и плодов, но дерево, которое принесло их, не становится нашей собственностью, и когда однажды цветы увяли и плод потреблен, наши богатства уходят. Было бы поэтому одинаково неразумно давать только цветок и плод человеку, который желает, чтобы все дерево было пересажено в его сад, и предлагать все дерево с его плодом в зародыше человеку, который ищет только спелый плод. Применение сравнения самоочевидно, и я теперь только замечу, что прекрасный витиеватый стиль так же мало подходит к профессорской кафедре, как схоластический стиль к гостиной, кафедре проповедника или адвокатуре.

Студент накапливает ввиду дальнейшей цели и для будущего использования; соответственно, профессор должен стремиться передать полную и целую собственность знания, которое он сообщает ему. Теперь, ничто не принадлежит нам как наше собственное, кроме того, что было сообщено рассудку. Оратор, с другой стороны, имеет в виду непосредственную цель, и его голос должен соответствовать непосредственной потребности публики. Его интерес — сделать свое знание практически доступным как можно скорее; и самый верный путь — передать его чувствам и подготовить его для использования ощущения. Профессор, который допускает слушателей только на определенных условиях и который имеет право предполагать в своих слушателях расположения ума, в которых человек должен быть, чтобы получить истину, имеет в виду в своей лекции только объект, о котором он трактует; в то время как оратор, который не может сделать никаких условий со своей аудиторией и который нуждается прежде всего в симпатии, чтобы обеспечить ее на своей стороне, должен регулировать свое действие и обращение согласно предметам, на которых он поворачивает свой дискурс. Слушатели профессора уже посещали его лекции и будут посещать их снова; они хотят только фрагментов, которые сформируют целое после того, как были связаны с предыдущими лекциями. Аудитория оратора постоянно обновляется; она приходит неподготовленной и, возможно, не вернется; соответственно, в каждом обращении оратор должен закончить то, что он желает сделать; каждая из его речей должна формировать целое и содержать выразительно и полностью его заключение.

Не удивительно поэтому, что догматическая композиция или обращение, сколь бы солидным оно ни было, не должно иметь никакого успеха ни в разговоре, ни на кафедре, ни что прекрасная дикция, какой бы остроумие она ни содержала, не должна приносить плоды на профессорской кафедре. Не удивительно, что модный мир не читает сочинений, которые выделяются в рельефе в научном мире, и что ученый и человек науки невежественны в работах, принадлежащих школе светских людей, которые пожираются жадно всеми любителями прекрасного. Каждая из этих работ может быть достойна восхищения в кругу, к которому она принадлежит; и более того, обе, фундаментально, могут быть совершенно равной ценности; но было бы требованием невозможности ожидать, что работа, которая требует всего приложения мыслителя, должна в то же время предлагать легкое воссоздание человеку, который является только прекрасным остроумцем.

По той же причине я считаю, что вредно выбирать для наставления молодежи книги, в которых научные материи облечены в привлекательный стиль. Я не говорю здесь о тех, в которых субстанция принесена в жертву форме, но о некоторых сочинениях, действительно отличных, которые достаточно хорошо переварены, чтобы выдержать строжайший экзамен, но которые не предлагают свои доказательства своей самой формой. Без сомнения, книги такого рода достигают своей цели, они читаются; но это всегда ценой более важной цели, цели, для которой они должны быть прочитаны. В этом роде чтения рассудок никогда не упражняется, кроме как в той мере, в какой он согласуется с фантазией; он не учится различать форму от субстанции, ни действовать в одиночку как чистый рассудок. И все же упражнение чистого рассудка само по себе является существенным и капитальным пунктом в наставлении молодежи; и очень часто само упражнение мысли гораздо важнее, чем объект, на котором оно упражняется. Если вы желаете, чтобы материя была сделана серьезно, будьте очень осторожны, не объявляйте ее как диверсию. Предпочтительнее, напротив, обеспечить внимание и усилие самой формой, которая используется, и использовать своего рода насилие, чтобы привлечь умы от пассивного к активному состоянию. Профессор никогда не должен скрывать от своего ученика точную регулярность метода; он должен скорее фиксировать его внимание на ней и, если возможно, заставить его желать этой строгости. Студент должен учиться преследовать цель и в интересах этой цели мириться с трудным процессом. Он должен рано стремиться к тому более высокому удовлетворению, которое является наградой усилия. В научной лекции чувства совершенно отставлены в сторону; в эстетическом обращении желается заинтересовать их. Каков результат? Сочинение или разговор эстетического класса пожирается с интересом; но вопросы задаются относительно его заключений; слушатель едва способен дать ответ. И это совершенно естественно, так как здесь концепции достигают ума только в целых массах, и рассудок знает только то, что он анализирует. Ум во время лекции такого рода более пассивен, чем активен, и интеллект обладает только тем, что он произвел своей собственной активностью.

Однако все это применяется только к вульгарно прекрасному и к вульгарной манере восприятия красоты. Истинная красота покоится на строжайшем ограничении, на самом точном определении, на высочайшей и самой интимной необходимости. Только это ограничение должно скорее позволить себе быть искомым, чем быть навязанным насильственно. Оно требует совершеннейшего соответствия закону, но это должно казаться совершенно естественным. Продукт, который объединяет эти условия, полностью удовлетворит рассудок, как только изучение будет сделано о нем. Но именно потому, что этот результат действительно красив, его соответствие не выражено; он не берет рассудок отдельно, чтобы обратиться к нему исключительно; это гармоничное единство, которое обращается к целому человеку — всем его способностям вместе; это природа, говорящая природе.

Вульгарная критика может, возможно, найти его пустым, жалким и слишком мало определенным. Тот, кто не имеет иного знания, кроме знания различения, и иного чувства, кроме того, что для частного, фактически огорчен тем, что является именно триумфом искусства, этим гармоничным единством, где части смешаны в чистой целостности. Без сомнения, необходимо, в философском дискурсе, чтобы рассудок, как способность анализа, нашел то, что удовлетворит его; он должен получить единичные конкретные результаты; это существенное, которое не должно ни в коем случае быть упущено из виду. Но если писатель, давая всю возможную точность субстанции своих концепций, принял необходимые меры, чтобы позволить рассудку, как только он возьмет на себя труд, найти по необходимости эти истины, я не вижу, что он менее хороший писатель, потому что он приблизился более к высочайшему совершенству. Природа всегда действует как гармоничное единство, и когда она теряет это в своих усилиях после абстракции, ничто не кажется более срочным ей, чем восстановить его, и писатель, о котором мы говорим, не менее достоин похвалы, если он подчиняется природе, прикрепляя к рассудку то, что было отделено абстракцией, и когда, обращаясь в то же время к чувственным и к духовным способностям, он обращается altogether к целому человеку. Без сомнения, вульгарный критик даст очень скудные благодарности этому писателю за то, что он дал ему двойную задачу. Ибо вульгарная критика не имеет чувства для этой гармонии, она бегает только за деталями, и даже в Базилике Св. Петра исключительно обратила бы внимание на столбы, на которых покоится эфирное здание. Факт в том, что этот критик должен начать с перевода его, чтобы понять его — точно так же, как чистый рассудок, оставленный самому себе, если он встречает красоту и гармонию, либо в природе, либо в искусстве, должен начать с переноса их в свой собственный язык — и с разложения его, с делания фактически того, что делает ученик, который читает по складам перед чтением. Но не от узкого ума своих читателей писатель, который выражает свои концепции на языке прекрасного, получает свои законы. Идеал, который он несет в себе, — это цель, к которой он стремится, не беспокоясь о том, кто следует и кто остается позади. Многие останутся позади; ибо если это редкая вещь — найти читателей, просто способных мыслить, бесконечно более редко встретить тех, кто может мыслить с воображением. Таким образом, наш писатель, силой обстоятельств, поссорится, с одной стороны, с теми, кто имеет только интуитивные идеи и чувства, ибо он налагает на них болезненную задачу, заставляя их мыслить; и, с другой стороны, он раздражает тех, кто знает только, как мыслить, ибо он просит у них того, что абсолютно невозможно — дать живую, анимированную форму концепции. Но так как оба представляют истинную человечность очень несовершенно — ту нормальную человечность, которая требует абсолютной гармонии этих двух операций — их противоречивые возражения не имеют веса, и если их суждения доказывают что-либо, это скорее то, что автор преуспел в достижении своей цели. Абстрактный мыслитель находит, что субстанция работы солидно обдумана; читатель интуитивных идей находит его стиль живым и анимированным; оба, следовательно, находят и одобряют в нем то, что они способны понять, и только то отсутствует, что превышает их способность.

Но именно по этой самой причине писатель этого класса не адаптирован, чтобы сделать известным невежественному читателю объект того, о чем он трактует, или, в самом правильном смысле слова, учить. К счастью также, он не требуется для этого, ибо средства не будут отсутствовать для обучения ученых. Профессор в строжайшем принятии обязан связать себя с нуждами своих ученых; первая вещь, которую он должен предположить, — это невежество тех, кто слушает его; другой, с другой стороны, требует определенной зрелости и культуры в своем читателе или аудитории. Также его офис не ограничен тем, чтобы передать им мертвые идеи; он хватает живой объект с живой энергией и захватывает сразу целого человека — его рассудок, его сердце и его волю.

Мы обнаружили, что опасно для здравости знания давать свободный простор требованиям вкуса в обучении, собственно так называемом. Но это не означает ни в коем случае, что культура этой способности в студенте — вещь преждевременная. Он должен, напротив, быть поощрен применять знание, которое он присвоил в школе, к полю живого развития. Когда однажды первый пункт был соблюден и знание приобретено, другой пункт, упражнение вкуса, может иметь только полезные результаты. Это верно, что необходимо быть совершенно хозяином истины, чтобы оставить без опасности форму, в которой она была найдена; великая сила рассудка требуется, чтобы не упустить из виду ваш объект, давая свободную игру воображению. Тот, кто передает свое знание под схоластической формой, убеждает меня, я признаю, что он схватил эти истины правильно и что он знает, как поддержать их. Но тот, кто кроме этого находится в состоянии сообщить их мне в прекрасной форме, не только доказывает, что он адаптирован, чтобы провозглашать их, он показывает более того, что он ассимилировал их и что он способен сделать их образ переходящим в свои произведения и в свои акты. Существует для результатов мысли только один путь, по которому они могут проникнуть в волю и перейти в жизнь; это — через спонтанное воображение, только то, что в нас самих было уже живым актом, может стать таковым вне нас; и та же вещь случается с творениями ума, как с творениями органической природы, что плод исходит только из цветка. Если мы рассмотрим, сколько истин были живыми и активными как внутренние интуиции, прежде чем философия показала их существование, и сколько истин, наиболее твердо обеспеченных доказательствами, часто остаются неактивными на воле и чувствах, будет видно, как важно для практической жизни следовать в этом указаниям природы, и когда мы приобрели знание научно, вернуть его снова к состоянию живой интуиции. Это единственный путь позволить тем, чья природа запретила им следовать искусственному пути науки, разделить сокровища мудрости. Прекрасное делает нас здесь в отношении со знанием то, что, в морали, оно делает в отношении с поведением; оно ставит людей в гармонию по результатам и по субстанции вещей, которые никогда не согласились бы по форме и принципам.

Другой пол, по своей самой природе и справедливому предназначению, не может и не должен соперничать с нашим в научном знании; но он может разделить истину с нами через воспроизведение вещей. Человек соглашается, чтобы его вкус был оскорблен, при условии, что компенсация будет дана его рассудку увеличенной ценностью его владений. Но женщины не прощают небрежности в форме, какова бы ни была природа концепции; и внутренняя структура всего их бытия дает им право показать строгую суровость по этому пункту. Прекрасный пол, даже если бы он не правил красотой, все равно имел бы право на свое имя, потому что он управляется красотой и заставляет все объекты, представленные ему, предстать перед трибуналом чувства, и все, что не говорит чувству или опровергает его, потеряно в мнении женщин. Без сомнения, через эту среду ничто не может быть сделано, чтобы достичь ума женщины, кроме материи истины, а не самой истины, которая неотделима от своих доказательств. Но к счастью, женщина нуждается только в материи истины, чтобы достичь своего высочайшего совершенства, и немногие исключения, до сих пор виденные, не такого рода, чтобы заставить нас желать, чтобы исключение стало правилом. Так как, поэтому, природа не только освободила, но и отрезала другой пол от этой задачи, человек должен уделить двойное внимание ей, если он желает соперничать с женщиной и быть равным ей в том, что представляет большой интерес в человеческой жизни. Следовательно, он попытается перенести все, что он может, с поля абстракции, где он мастер, на поле воображения, чувства, где женщина является сразу моделью и судьей. Ум женщины, будучи почвой, которая не допускает длительного культивирования, он попытается сделать свою собственную почву приносящей как можно больше цветов и как можно больше плодов, чтобы обновлять как можно чаще быстро увядающие продукты на другой почве и поддерживать своего рода искусственный урожай там, где естественные урожаи не могли созреть. Вкус исправляет или скрывает естественные различия двух полов. Он питает и украшает ум женщины произведениями ума мужчины и позволяет прекрасному полу чувствовать, не будучи предварительно утомленным мыслью, и наслаждаться удовольствиями, не купив их трудами. Таким образом, кроме ограничений, которые я назвал, именно вкусу вверена забота о форме в каждом обращении, посредством которого сообщается знание, но под экспрессным условием, что он не будет посягать на субстанцию вещей. Вкус никогда не должен забывать, что он выполняет приказ, исходящий из другого места, и что это не его собственные дела, о которых он трактует. Все его части должны быть ограничены, чтобы поставить наши умы в состояние, благоприятное для знания; над всем, что касается знания самого по себе, он не имеет права на какую-либо власть. Ибо он превышает свою миссию, он предает ее, он обезображивает объект, который он должен верно передать, он предъявляет претензии на власть вне своей надлежащей провинции; если он пытается выполнить там, тоже, свой собственный закон, который есть не что иное, как закон угождения воображению и делания себя приятным интуитивным способностям; если он применяет этот закон не только к операции, но и к самой материи; если он следует этому правилу не только чтобы организовать материалы, но и чтобы выбрать их. Когда это случай, первое соображение — не сами вещи, а лучший способ представления их, чтобы рекомендовать их чувствам. Логическая последовательность концепций, от которой только строгость должна была быть скрыта от нас, отвергается как неприятное препятствие. Совершенство принесено в жертву украшению, истина частей — красоте целого, сокровенная природа вещей — внешнему впечатлению. Теперь, непосредственно субстанция подчинена форме, собственно говоря, она перестает существовать; обращение пусто, и вместо того, чтобы расширить наше знание, мы только предавались забавной игре.

Писатели, которые имеют больше остроумия, чем рассудка, и больше вкуса, чем науки, слишком часто виновны в этом обмане; и читатели, более привыкшие чувствовать, чем мыслить, только слишком склонны прощать их. В общем, небезопасно давать эстетическому чувству всю его культуру до того, как упражняли рассудок как чистую мыслительную способность, и до того, как обогатили голову концепциями; ибо так как вкус всегда смотрит на выполнение, а не на основу вещей, везде, где он становится единственным арбитром, там конец существенной разницы между вещами. Люди становятся безразличными к реальности, и они заканчивают тем, что придают ценность только форме и появлению.

Отсюда возникает тот поверхностный и легкомысленный bel-esprit, который мы часто видим господствующим в социальных условиях и в кругах, где люди гордятся, и не без оснований, тончайшей культурой. Это фатальная вещь — ввести молодого человека в собрания, где Грации держат власть, прежде чем Музы уволили его и признали его совершеннолетие. Более того, едва ли можно предотвратить, что то, что завершает внешнее образование молодого человека, чей ум зрел, превращает того, кто не созрел изучением, в дурака. Я признаю, что иметь фонд концепций, а не форму, — это только половина владения. Ибо самое великолепное знание в голове, неспособной дать им форму, подобно сокровищу, зарытому в земле. Но форма без субстанции — это тень богатств, и всякая возможная ловкость в выражении бесполезна для того, кто не имеет ничего, чтобы выразить.

Таким образом, чтобы избежать того, чтобы грации образования вели нас по неправильной дороге, вкус должен быть ограничен регулированием внешней формы, в то время как разум и опыт определяют субстанцию и сущность концепций. Если впечатление, произведенное на чувства, превращено в высший критерий, и если вещи исключительно относятся к ощущению, человек никогда не перестанет быть на службе у материи; он никогда не расчистит путь для своего интеллекта; короче говоря, разум потеряет в свободе в той пропорции, в какой он позволяет воображению узурпировать чрезмерное влияние.

Прекрасное производит свой эффект простой интуицией; истина требует изучения. Соответственно, человек, который среди всех своих способностей упражнял только чувство прекрасного, удовлетворен даже тогда, когда изучение абсолютно требуется, поверхностным взглядом на вещи; и он воображает, что может сделать простую игру остроумия из того, что требует серьезного усилия. Но простая интуиция не может дать никакого результата. Чтобы произвести что-то великое, необходимо войти в фундаментальную природу вещей, различать их строго, ассоциировать их разными манерами и изучать их с устойчивым вниманием. Даже художник и поэт, хотя оба они трудятся, чтобы доставить нам только удовольствие интуиции, могут только самым трудоемким и поглощающим изучением преуспеть в том, чтобы дать нам восхитительное воссоздание своими работами.

Я верю, что это тест, чтобы отличить простого дилетанта от художника реального гения. Соблазнительное очарование, оказываемое возвышенным и прекрасным, огонь, который они разжигают в молодом воображении, кажущаяся легкость, с которой они ставят чувства под иллюзию, часто убеждали неопытные умы взять в руки палитру или арфу и трансформировать в фигуры или излить в мелодии то, что они чувствовали живым в своем сердце. Туманные идеи циркулируют в их головах, как мир в формировании, и заставляют их верить, что они вдохновлены. Они принимают неясность за глубину, дикую ярость за силу, неопределенное за бесконечное, то, что не имеет чувств, за сверхчувственное. И как они наслаждаются этими творениями своего мозга! Но суждение знатока не подтверждает это свидетельство возбужденного самолюбия. Своей безжалостной критикой он рассеивает весь престиж воображения и его снов, и, неся факел перед этими новичками, он ведет их в таинственные глубины науки и жизни, где, вдали от профанных глаз, источник всей истинной красоты течет всегда к тому, кто инициирован. Если теперь истинный гений дремлет в молодом аспиранте, без сомнения, его скромность сначала получит шок; но скоро сознание реального таланта ободрит его для испытания. Если природа наделила его дарами для пластического искусства, он будет изучать структуру человека скальпелем анатома; он спустится в самые низкие глубины, чтобы быть истинным в представлении поверхностей, и он будет допрашивать весь род, чтобы быть справедливым к индивиду. Если он рожден быть поэтом, он исследует человечность в своем собственном сердце, чтобы понять бесконечное разнообразие сцен, в которых она действует на обширном театре мира. Он подчиняет воображение и его избыточную плодотворность дисциплине вкуса и поручает рассудку наметить в своей холодной мудрости берега, которые должны ограничить бушующие воды вдохновения. Он знает очень хорошо, что великое сформировано только из малого — из незаметного. Он нагромождает, зерно за зерном, материалы чудесной структуры, которая, внезапно раскрытая нашим глазам, производит поразительный эффект и кружит нам голову. Но если природа намеревалась его только для дилетанта, трудности гасят его бессильное рвение, и одна из двух вещей случается: либо он бросает, если он скромен, то, к чему он был отведен ошибочным понятием своего призвания; или, если он не имеет скромности, он возвращает идеал к узким пределам своих способностей, за неимением возможности расширить свои способности до обширных пропорций идеала. Таким образом, истинный гений художника будет всегда узнан по этому знаку — что, будучи наиболее энтузиастичным для целого, он сохраняет хладнокровие, терпение, бросающее вызов всем препятствиям, в отношении деталей. Более того, чтобы не причинить никакого вреда совершенству, он скорее отказался бы от наслаждения, данного завершением. Для простого любителя именно трудность средств отвращает его и отворачивает от его цели; его сны были бы не иметь больше хлопот в производстве, чем он имел в концепции и интуиции.

До сих пор я говорил об опасностях, которым мы подвергаемся из-за преувеличенной чувственности и восприимчивости к прекрасному в форме, а также из-за слишком обширных эстетических притязаний; я рассматривал эти опасности в отношении способности мышления и познания. Каков же будет результат, когда эти притязания эстетического вкуса окажут влияние на волю? Одно дело — быть остановленным в своем научном прогрессе слишком большой любовью к прекрасному, и совсем другое — видеть, как эта склонность становится причиной вырождения самого характера и заставляет нас нарушать закон долга. В вопросах мышления капризы «вкуса», несомненно, являются злом, и они неизбежно должны омрачать интеллект; но эти же капризы, примененные к максимам воли, становятся поистине пагубными и неизменно развращают сердце. И все же это та опасная крайность, к которой нас приводит слишком утонченная эстетическая культура, как только мы предаемся исключительно чувствам к прекрасному и как только мы возводим вкус в ранг абсолютного законодателя над нашей волей.

Моральное предназначение человека требует, чтобы воля была полностью независима от всякого влияния чувственных инстинктов, и мы знаем, что вкус непрестанно трудится над тем, чтобы связь между разумом и чувствами была постоянно теснее. Конечно, это усилие имеет своим результатом облагораживание влечений и приведение их в большее соответствие с требованиями разума; но именно этот момент может представлять серьезную опасность для морали.

Я перехожу к объяснению своего смысла. Очень утонченное эстетическое воспитание приучает воображение направлять себя согласно законам, даже в своем свободном упражнении, и побуждает чувственное не иметь никаких наслаждений без согласия разума; но вскоре следует, что разум, в свою очередь, должен направляться, даже в самых серьезных операциях своей законодательной власти, согласно интересам воображения и не отдавать больше приказов воле без согласия чувственных инстинктов. Моральное обязательство воли, которое, однако, является абсолютным и безусловным законом, незаметно принимает характер простого контракта, который связывает каждую из договаривающихся сторон только тогда, когда другая выполняет свое обязательство. Чисто случайное согласие долга со склонностью в конце концов начинает рассматриваться как необходимое условие, и таким образом принцип всякой морали гаснет в своем источнике.

Как характер становится таким образом постепенно развращенным? Процесс можно объяснить так: пока человек является лишь дикарем, а его инстинкты направлены только на материальные вещи и грубый эгоизм определяет его действия, чувственность может стать опасностью для морали только своей слепой силой и не противостоит разуму иначе, как в качестве силы. Голос справедливости, умеренности и человечности заглушается влечениями, которые взывают сильнее. Человек тогда ужасен в своей мести, потому что он ужасно чувствителен к оскорблениям. Он грабит, он убивает, потому что его желания все еще слишком сильны для слабого руководства разума. Он по отношению к другим подобен дикому зверю, потому что инстинкт природы все еще управляет им на манер животных.

Но когда на смену дикому состоянию, состоянию природы, приходит цивилизация; когда вкус облагораживает инстинкты и предлагает им более достойные объекты, взятые из морального порядка; когда культура умеряет грубые вспышки влечений и возвращает их под дисциплину прекрасного, может случиться так, что эти самые инстинкты, которые раньше были опасны только своей слепой силой, обретая вид достоинства и некий мнимый авторитет, могут стать более опасными, чем прежде, для морали характера; и что под видом невинности, благородства и чистоты они могут осуществлять над волей тиранию, в сто раз худшую, чем другая.

Человек вкуса охотно избегает грубого рабства влечений. Он подчиняет разуму инстинкт, который побуждает его к удовольствию, и он готов советоваться со своей духовной и мыслящей природой при выборе объектов, которые он должен желать. Теперь разум очень склонен принимать одухотворенный инстинкт за один из своих собственных инстинктов и в конце концов уступить ему руководство волей, и это происходит в той мере, в какой моральное суждение и эстетическое суждение, чувство доброго и чувство прекрасного встречаются в одном и том же объекте и в одном и том же решении.

Пока остается возможным, чтобы склонность и долг встречались в одном и том же объекте и в общем желании, это замещение морального чувства эстетическим чувством может не повлечь за собой положительно дурных последствий, хотя, если рассматривать дело строго, мораль отдельных действий не выигрывает от этого согласия. Но последствия будут совсем иными, когда чувственность и разум имеют каждый свой особый интерес. Если, например, долг повелевает нам совершить действие, которое возмущает наш вкус, или если вкус чувствует себя влекомым к объекту, который разум как моральный судья обязан осудить, тогда, по сути, мы внезапно сталкиваемся с необходимостью различать требования морального чувства и требования эстетического чувства, которые столь долгое согласие почти смешало до такой степени, что их нельзя было различить. Мы должны теперь определить их взаимные права и найти, кто из них является настоящим хозяином в нашей душе. Но столь долгое замещение морального чувства чувством прекрасного заставило нас забыть этого хозяина. Когда мы так долго практиковали это правило — повиноваться сразу внушениям вкуса, и когда мы находили результат всегда удовлетворительным, вкус в конце концов приобретает своего рода видимость права. Поскольку вкус показал себя безупречным в бдительном надзоре, который он осуществлял над волей, мы неизбежно приходим к тому, чтобы даровать определенное уважение его решениям; и именно этому уважению склонность с помощью придирчивой логики придает вес против обязанностей совести.

Уважение — это чувство, которое можно испытывать только к закону и к тому, что ему соответствует. Все, что имеет право на уважение, претендует на безусловное почтение. Облагороженная склонность, которой удалось пленить наше уважение, поэтому больше не будет удовлетворяться подчинением разуму; она стремится встать вровень с ним. Она не хочет, чтобы ее принимали за вероломного подданного, восставшего против своего суверена; она хочет, чтобы ее считали королевой; и, обращаясь с разумом как с равным, диктовать, подобно разуму, законы совести. Таким образом, если мы прислушаемся к ней, она по праву будет весить столько же на весах; и разве у нас нет веских оснований опасаться, что интерес будет решать?

Из всех склонностей, которые определяются чувством прекрасного и которые свойственны утонченным умам, ни одна так не рекомендует себя моральному чувству, как облагороженный инстинкт любви; ни одна не является столь плодотворной впечатлениями, которые соответствуют истинному достоинству человека. К какой высоте она возносит человеческую природу! И часто какие божественные искры она зажигает в обычной душе! Это священный огонь, который поглощает всякую эгоистическую склонность, и сами принципы морали едва ли являются большей защитой целомудрия души, чем любовь для благородства сердца. Как часто случается, что, пока моральные принципы все еще борются, любовь берет верх в их пользу и ускоряет своей непреодолимой силой решения, которых один лишь долг тщетно требовал бы от слабой человеческой природы! Кто же тогда будет не доверять привязанности, которая так мощно защищает то, что есть самого превосходного в человеческой природе, и которая так победоносно сражается против морального врага всякой морали — эгоизма?

Но не следуйте этому проводнику, пока не обеспечите себе лучшего. Предположим, встретился любимый объект, который несчастен, и несчастен из-за вас, и что только от вас зависит сделать его счастливым, пожертвовав несколькими моральными сомнениями. Вы можете быть склонны сказать: «Позволю ли я этому любимому существу страдать ради удовольствия сохранить нашу совесть чистой? Требуется ли это сопротивление этой щедрой, преданной привязанностью, всегда готовой забыть себя ради своего объекта? Я признаю, что идти против совести — значит прибегать к этому аморальному средству, чтобы утешить существо, которое мы любим; но можно ли сказать, что мы любим, если в присутствии этого существа и его печали мы продолжаем думать о себе? Не больше ли мы заняты собой, чем им, раз предпочитаем видеть его несчастным, нежели согласиться быть таковыми сами из-за упреков нашей совести?» Это софизмы, которые страсть любви противопоставляет совести (чей голос препятствует ее интересам), делая ее высказывания презренными как внушения эгоизма и представляя наше моральное достоинство как один из компонентов нашего счастья, который мы вольны отчуждать. Тогда, если мораль нашего характера не подкреплена прочными принципами, мы поддадимся, каков бы ни был импульс нашего возвышенного воображения, постыдным поступкам; и мы будем думать, что одержали славную победу над нашим себялюбием, в то время как мы являемся лишь презренными жертвами этого инстинкта. Известный французский роман «Опасные связи» дает нам поразительный пример этого заблуждения, с помощью которого любовь предает душу, в остальном чистую и прекрасную. Президентша де Турвель ошибается по неведению и пытается успокоить свое раскаяние мыслью, что она принесла в жертву свою добродетель ради своего великодушия.

Второстепенные и несовершенные обязанности, как их называют, — это те, которые чувство прекрасного берет наиболее охотно под свое покровительство и которые оно позволяет превалировать во многих случаях над совершенными обязанностями. Поскольку они отводят гораздо большее место произвольному выбору субъекта и в то же время имеют видимость заслуги, что придает им блеск, они гораздо больше рекомендуют себя эстетическому вкусу, чем совершенные или необходимые обязанности, которые обязывают нас строго и безусловно. Сколько людей позволяют себе быть несправедливыми, чтобы быть великодушными! Сколько людей нарушают свои обязанности перед обществом, чтобы сделать добро индивиду, и наоборот! Сколько людей прощают ложь скорее, чем грубость, преступление против человечности скорее, чем оскорбление чести! Сколько людей унижают свои тела, чтобы ускорить совершенствование своего ума, и деградируют свой характер, чтобы украсить свой рассудок! Сколько людей не стесняются совершить преступление, когда у них есть похвальная цель, преследуют идеал политического счастья через все ужасы анархии, попирают существующие законы, чтобы расчистить путь для лучших, и не стесняются обречь нынешнее поколение на страдания, чтобы обеспечить ценой этого счастье будущих поколений! Кажущаяся бескорыстность определенных добродетелей придает им лак чистоты, который делает их достаточно дерзкими, чтобы нарушать и идти против морального закона; и многие люди являются жертвами этой странной иллюзии — подняться выше морали и стремиться быть более разумными, чем разум.

Человек утонченного вкуса восприимчив в этом отношении к моральному разложению, от которого грубое дитя природы сохраняется самой своей грубостью. У последнего противоположность требований чувства и предписаний морального закона настолько сильно выражена и настолько очевидна, а духовный элемент имеет столь малую долю в его желаниях, что, хотя влечения осуществляют деспотическую власть над ним, они не могут отнять у него его уважение. Таким образом, когда дикарь, уступая превосходящему влечению чувства, поддается совершению несправедливого действия, он может поддаться искушению, но он не скроет от себя, что совершает проступок, и он воздаст должное разуму, даже нарушая его предписания. Дитя цивилизации, напротив, человек утонченности, не признает, что совершает проступок, и, чтобы успокоить свою совесть, предпочитает обмануть ее софизмом. Несомненно, он хочет повиноваться своему влечению, но в то же время не падая в собственном уважении. Как он справляется с этим? Он начинает с ниспровержения высшей власти, которая препятствует его склонности, и прежде чем преступить закон, он ставит под сомнение компетенцию законодателя. Можно ли было ожидать, что развращенная воля может так развратить интеллект? Единственное достоинство, которое может принять склонность, проистекает из ее согласия с разумом; однако мы обнаруживаем, что склонность, независимая, а также слепая, стремится в самый момент, когда она вступает в спор с разумом, сохранить это достоинство, которым она обязана одному лишь разуму. Более того, склонность даже стремится использовать это достоинство, которым она обязана разуму, против самого разума.

Таковы опасности, которые угрожают морали характера, когда предпринимается слишком тесная ассоциация между чувственными инстинктами и моральными инстинктами, которые никогда не могут идеально согласиться в реальной жизни, а только в идеале. Я признаю, что чувственное ничем не рискует в этой ассоциации, потому что оно не обладает ничем, кроме того, что оно должно отдать, как только говорит долг и разум требует жертвы. Но разум, как арбитр морального закона, будет подвергаться тем большему риску от этого союза, если он получает в дар от склонности то, что он мог бы принудить; ибо под видом свободы чувство обязательства может быть легко потеряно, и то, что разум принимает как одолжение, вполне может быть ему отказано, когда чувственному становится больно его даровать. Поэтому бесконечно безопаснее для морали характера приостановить, по крайней мере на время, это замещение морального чувства чувством прекрасного. Лучше всего, чтобы разум повелевал сам по себе без посредничества и чтобы он показал воле ее истинного хозяина. Поэтому замечание вполне оправдано, что истинная мораль познает себя только в школе невзгод и что постоянное процветание легко становится камнем преткновения для добродетели. Я подразумеваю здесь под процветанием состояние человека, которому, чтобы наслаждаться благами жизни, не нужно совершать несправедливость и который, чтобы соответствовать справедливости, не должен отказываться ни от каких благ жизни. Человек, который наслаждается постоянным процветанием, никогда не видит моральный долг лицом к лицу, потому что его склонности, естественно правильные и умеренные, всегда предвосхищают предписание разума, и потому что никакое искушение нарушить закон не напоминает ему об идее закона. Полностью ведомый чувством прекрасного, которое представляет разум в мире чувств, он достигнет могилы, не познав на опыте достоинство своей судьбы. С другой стороны, несчастный человек, если он в то же время добродетельный человек, наслаждается возвышенной привилегией находиться в непосредственном общении с божественным величием морального закона; и так как его добродетель не поддерживается никакой склонностью, он свидетельствует в этом дольнем мире, и как человеческое существо, о свободе чистых духов!

РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ВУЛЬГАРНЫХ И НИЗКИХ ЭЛЕМЕНТОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА.

Я называю вульгарным (обыденным) все то, что не говорит уму, чей интерес адресован только чувствам. Существует, несомненно, бесконечное количество вещей, вульгарных самих по себе из-за их материала и предмета. Но так как вульгарность материала всегда может быть облагорожена обработкой, в отношении искусства единственным является вопрос, касающийся вульгарности в форме. Вульгарный ум обесчестит самый благородный материал, трактуя его обыденным образом. Великий и благородный ум, напротив, облагородит даже обыденный материал, и он сделает это, добавив к нему нечто духовное и обнаружив в нем какой-то аспект, в котором этот материал имеет величие. Так, например, вульгарный историк расскажет нам самые незначительные действия героя со скрупулезностью, столь же великой, как та, что уделяется его возвышеннейшему подвигу, и будет столь же долго останавливаться на его родословной, его костюме и его домашнем хозяйстве, как на его проектах и его предприятиях. Он расскажет те из его действий, которые имеют наибольшее величие, таким образом, что никто не заметит в них этого характера. Напротив, историк гения, сам наделенный благородством ума, придаст даже частной жизни и наименее значительным действиям своего героя интерес и ценность, которые сделают их значительными. Так, опять же, в области пластических искусств голландские и фламандские художники дали доказательство вульгарного вкуса; итальянцы, и еще более древние греки, — великого и благородного вкуса. Греки всегда шли к идеалу; они отвергали всякую вульгарную черту и не выбирали никакого обыденного предмета.

Художник-портретист может представить свою модель обыденным образом или с величием; обыденным образом, если он воспроизводит лишь случайные детали с той же заботой, что и существенные черты, если он пренебрегает великим, чтобы любопытно выполнять мелочи. Он делает это величественно, если умеет найти и выделить то, что наиболее интересно, и отличить случайное от необходимого; если он довольствуется обозначением того, что ничтожно, резервируя всю отделку исполнения для того, что велико. И единственное, что велико, — это выражение самой души, проявляющее себя через действия, жесты или позы.

Поэт трактует свой предмет обыденным образом, когда в исполнении своей темы он останавливается на не имеющих ценности фактах и лишь быстро скользит по тем, что важны. Он трактует свою тему с величием, когда связывает с ней то, что велико. Например, Гомер трактовал щит Ахилла величественно, хотя изготовление щита, глядя только на материал, — дело весьма обыденное.

На одну ступень ниже обыденного или вульгарного находится элемент низкого или грубого, который отличается от обыденного тем, что является не только чем-то отрицательным, простым отсутствием вдохновения или благородства, но чем-то положительным, отмечающим грубые чувства, дурные нравы и презренные манеры. Вульгарность свидетельствует лишь о том, что не хватает преимущества, отсутствие которого является предметом сожаления; низость указывает на отсутствие качества, которое мы уполномочены требовать у всех. Так, например, месть, рассматриваемая сама по себе, в каком бы месте или каким бы образом она ни проявлялась, есть нечто вульгарное, потому что она является доказательством отсутствия великодушия. Но существует, более того, низкая месть, когда человек, чтобы удовлетворить ее, использует средства, подвергающиеся презрению. Низкое всегда подразумевает нечто грубое или напоминает о черни, в то время как обыденное можно найти у благородного и хорошо воспитанного человека, который может думать и действовать обыденным образом, если у него лишь посредственные способности. Человек действует обыденным образом, когда он занят только своим собственным интересом, и именно в этом он находится в оппозиции к действительно благородному человеку, который, когда необходимо, умеет забыть себя, чтобы доставить какое-то наслаждение другим. Но тот же человек действовал бы низким образом, если бы он консультировался со своими интересами ценой своей чести и если бы в таком случае он даже не взял на себя труд уважать законы приличия. Таким образом, обыденное — это лишь противоположность благородного; низкое — это противоположность как благородного, так и пристойного. Отдаться, не сопротивляясь, всем своим страстям, удовлетворить все свои импульсы, не будучи сдерживаемым даже правилами приличия, тем более правилами морали, — значит вести себя низко и предавать низость души.

Художник также может впасть в низкий стиль, не только выбирая низкие предметы, оскорбительные для приличия и хорошего вкуса, но, более того, трактуя их низким образом. Трактовать предмет низким образом — значит делать заметными те стороны, которые приличие предписывает нам скрывать, или если он выражен образом, который попутно пробуждает низкие идеи. Жизни большей части людей могут представлять детали низкого рода, но только низкое воображение выберет их для представления.

Существуют картины, описывающие священную историю, на которых Апостолы, Дева и даже Христос изображены таким образом, что можно было бы предположить, что они взяты из отбросов народа. Этот стиль исполнения всегда выдает низкий вкус и мог бы справедливо привести к выводу, что сам художник мыслит грубо и подобно черни.

Несомненно, есть случаи, когда самому искусству может быть позволено производить низкие образы: например, когда цель состоит в том, чтобы вызвать смех. Человек отполированных манер может также иногда, и не предавая развращенного вкуса, развлекаться определенными чертами, когда природа выражает себя грубо, но с правдой, и он может наслаждаться контрастом между манерами отполированного общества и манерами низших слоев. Человек положения, появляющийся в состоянии опьянения, всегда произведет на нас неприятное впечатление; но пьяный кучер, матрос или возчик будет лишь смехотворным объектом. Шутки, которые были бы невыносимы в устах образованного человека, забавляют нас в устах народа. К этому роду относятся многие сцены Аристофана, который, к несчастью, иногда переходит этот предел и становится абсолютно осуждаемым. Это, более того, источник удовольствия, которое мы получаем от пародий, когда чувства, язык и образ действия простого народа фиктивно придаются тем же самым персонажам, которых поэт трактовал со всем возможным достоинством и приличием. Как только поэт намерен только шутить и стремится только развлекать, мы можем не заметить черты низкого рода, при условии, что он никогда не возбуждает негодования или отвращения.

Он возбуждает негодование, когда помещает низость там, где она совершенно непростительна, то есть в случае людей, от которых ожидается проявление тонкого морального чувства. Приписывая им низость, он либо оскорбит истину, ибо мы предпочтем считать его лжецом, чем верить, что хорошо обученные люди могут действовать низким образом; либо его персонажи оскорбят наше моральное чувство и, что хуже, возбудят наше воображение. Я не имею в виду этим осуждать фарсы; фарс подразумевает между поэтом и зрителем молчаливое согласие, что в пьесе не следует ожидать никакой истины. В фарсе мы освобождаем поэта от всякой верности в его картинах; он имеет своего рода привилегию говорить нам неправду. Здесь, по сути, весь комизм состоит именно в его контрасте с истиной, и поэтому он никак не может быть правдивым.

Это не все: даже в серьезном и трагическом есть определенные места, где низкий элемент может быть пущен в ход. Но в этом случае дело должно перейти в ужасное, и временное нарушение нашего хорошего вкуса должно быть замаскировано сильным впечатлением, которое приводит в действие нашу страсть. Другими словами, низкое впечатление должно быть поглощено высшим трагическим впечатлением. Кража, например, — вещь абсолютно низкая, и какие бы аргументы ни подсказывало наше сердце, чтобы оправдать вора, каково бы ни было давление обстоятельств, которые привели его к краже, это всегда неизгладимое клеймо, поставленное на нем, и, эстетически говоря, он всегда останется низким объектом. В этом пункте вкус даже менее простителен, чем мораль, и его трибунал более строг; потому что эстетический объект ответственен даже за побочные идеи, которые пробуждаются в нас таким объектом, в то время как моральное суждение устраняет все, что является лишь случайным. Согласно этому взгляду, человек, который грабит, всегда был бы объектом, отвергаемым поэтом, который желает представить серьезные картины. Но предположим, что этот человек в то же время убийца, он даже более осуждаем, чем прежде, моральным законом. Но в эстетическом суждении он поднят на одну ступень выше и сделан более приспособленным для того, чтобы фигурировать в произведении искусства. Продолжая судить его с эстетической точки зрения, можно добавить, что тот, кто унижает себя подлым действием, может до известной степени быть поднят преступлением и может быть таким образом восстановлен в нашей эстетической оценке. Это противоречие между моральным суждением и эстетическим суждением — факт, заслуживающий внимания и рассмотрения. Его можно объяснить разными способами. Во-первых, я уже сказал, что, поскольку эстетическое суждение зависит от воображения, все побочные идеи, пробуждаемые в нас объектом и естественно связанные с ним, должны сами влиять на это суждение. Теперь, если эти побочные идеи низки, они неизменно ставят этот характер на главный объект.

Во-вторых, то, что мы ищем в эстетическом суждении, — это сила; в то время как в суждении, произнесенном от имени морального чувства, мы рассматриваем законность. Отсутствие силы — это нечто презренное, и каждое действие, из которого можно сделать вывод, что агенту не хватает силы, является по самому этому факту презренным действием. Каждое трусливое и подлое действие отвратительно нам, потому что оно является доказательством бессилия; и, напротив, дьявольская злоба может, эстетически говоря, льстить нашему вкусу, как только она отмечает силу. Теперь, кража свидетельствует о подлом и пресмыкающемся уме: убийство имеет по крайней мере на своей стороне видимость силы; интерес, который мы проявляем к нему эстетически, пропорционален силе, которая проявляется в нем.

Третья причина заключается в том, что в присутствии глубокого и ужасного преступления мы больше не думаем о качестве, а об ужасных последствиях действия. Более сильная эмоция покрывает и заглушает более слабую. Мы не оглядываемся назад в ум агента; мы смотрим вперед в его судьбу, мы думаем о последствиях его действия. Теперь, как только мы начинаем дрожать, все тонкости вкуса сводятся к молчанию. Главное впечатление полностью заполняет наш ум: побочные и случайные идеи, в которых главным образом обитают все впечатления низости, стираются из него. Именно по этой причине кража, совершенная молодым Рубергом в «Преступлении из-за амбиций» [пьеса Ифланда], далеко не вызывая неудовольствия на сцене, является реальным трагическим эффектом. Поэт с большим мастерством распорядился обстоятельствами таким образом, что мы увлечены; мы остаемся почти бездыханными. Ужасная нищета семьи и особенно горе отца — объекты, которые привлекают наше внимание, отводят его от личности агента к последствиям его акта. Мы слишком взволнованы, чтобы долго задерживаться на представлении в наших умах клейма позора, которым отмечена кража. Одним словом, низкий элемент исчезает в ужасном. Удивительно, что эта кража, действительно совершенная молодым Рубергом, внушает нам меньше отвращения, чем в другой пьесе простое подозрение в краже, подозрение, которое на самом деле не имеет под собой оснований. В последнем случае это молодой офицер, которого обвиняют без оснований в том, что он похитил серебряную ложку, которая находится позже. Таким образом, низкий элемент сводится в этом случае к чисто воображаемой вещи, простому подозрению, и этого достаточно, тем не менее, чтобы нанести непоправимый вред в нашей эстетической оценке герою пьесы, несмотря на его невинность. Это потому, что человек, который предполагается способным на низкое действие, по-видимому, не пользовался очень прочной репутацией в отношении морали, ибо законы приличия требуют, чтобы человек считался человеком чести, пока он не покажет обратного. Если поэтому ему приписывается что-то презренное, кажется, что какой-то частью своего прошлого поведения он дал повод для подозрения такого рода, и это наносит ему вред, хотя все отвратительное и низкое в незаслуженном подозрении находится на стороне того, кто обвиняет. Пункт, который наносит еще больший вред герою пьесы, о которой я говорю, — это факт, что он офицер и любовник дамы из общества, воспитанной образом, соответствующим ее рангу. С этими двумя титулами вор составляет совершенно возмутительный контраст, и невозможно для нас, когда мы видим его рядом с его дамой, не думать, что, возможно, в тот самый момент у него была серебряная ложка в кармане. Наконец, самая прискорбная часть дела заключается в том, что он не имеет представления о подозрении, тяготеющем над ним, ибо если бы он имел знание о нем, в своем характере офицера он потребовал бы кровавого возмездия. В этом случае последствия подозрения изменились бы к ужасному, и все, что есть низкого в ситуации, исчезло бы.

Мы должны различать, более того, между низостью чувства и той, которая связана с образом обработки и обстоятельством. Первая во всех отношениях ниже эстетического достоинства; вторая во многих случаях может прекрасно соглашаться с ним. Рабство, например, — низкая вещь; но рабский ум в свободном человеке презренен. Труды раба, напротив, не таковы, когда его чувства не рабские. Далеко от этого, низкое состояние, когда оно соединено с возвышенными чувствами, может стать источником возвышенного. Хозяин Эпиктета, который бил его, действовал низко, а раб, избиваемый им, показал возвышенную душу. Истинное величие, когда оно встречается в низком состоянии, только более блестящее и великолепное по этой причине: и художник не должен бояться показать нам своих героев даже под презренной внешностью, как только он уверен в своей способности дать им, когда он пожелает, выражение морального достоинства.

Но то, что может быть даровано поэту, не всегда позволено художнику. Поэт обращается только к воображению; живописец обращается к чувствам напрямую. Из этого следует не только то, что впечатление от картины более живое, чем от поэмы, но также то, что живописец, если он использует только свои естественные знаки, не может сделать умы своих персонажей столь же видимыми, как поэт может с произвольными знаками в своем распоряжении: однако только видение ума может примирить нас с определенными внешностями. Когда Гомер заставляет своего Одиссея появиться в лохмотьях нищего [«Одиссея», книга xiii, ст. 397], мы вольны представлять его образ нашему уму более или менее полно и останавливаться на нем, сколько хотим. Но ни в каком случае он не будет достаточно ярким, чтобы возбудить наше отвращение или брезгливость. Но если живописец или даже трагик попытается воспроизвести верно Одиссея Гомера, мы отворачиваемся от картины с отвращением. Это потому, что в этом случае большая или меньшая яркость впечатления больше не зависит от нашей воли: мы не можем не видеть то, что живописец помещает перед нашими глазами; и нам нелегко удалить побочные отвратительные идеи, которые картина напоминает нашему уму.

ОТДЕЛЬНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО РАЗЛИЧНЫМ ВОПРОСАМ ЭСТЕТИКИ.

Все свойства, благодаря которым объект может стать эстетическим, могут быть отнесены к четырем классам, которые, как согласно их объективным различиям, так и согласно их различному отношению к субъекту, производят на наши пассивные и активные способности удовольствия, неравные не только по интенсивности, но также по достоинству; классы, которые также имеют неравное использование для цели изящных искусств: это приятное, доброе, возвышенное и прекрасное.

Из этих четырех категорий возвышенное и прекрасное принадлежат собственно искусству. Приятное не достойно искусства, а доброе, по крайней мере, не является его целью; ибо цель искусства — доставлять удовольствие, а доброе, рассматриваем ли мы его в теории или на практике, не может и не должно служить средством удовлетворения потребностей чувственности. Приятное удовлетворяет только чувства и отличается этим от доброго, которое радует только разум. Приятное радует только своей материей, ибо только материя может воздействовать на чувства, и все, что есть форма, может радовать только разум. Правда, прекрасное радует только через посредство чувств, чем оно отличается от доброго; но оно радует разум благодаря своей форме, чем оно существенно отличается от приятного. Можно было бы сказать, что доброе радует только тем, что его форма находится в гармонии с разумом; прекрасное — тем, что его форма имеет некоторое отношение сходства с разумом, а приятное абсолютно не радует своей формой. Доброе воспринимается мышлением, прекрасное — интуицией, а приятное — только чувствами. Первое радует концепцией, второе — идеей, а третье — материальным ощущением.

Дистанция между добрым и приятным — это то, что поражает глаза больше всего. Доброе расширяет наше понимание, потому что оно добывает и предполагает идею своего объекта; удовольствие, которое оно заставляет нас воспринимать, покоится на объективном основании, даже когда это удовольствие само по себе есть лишь определенное состояние, в котором мы находимся. Приятное, напротив, не производит никакого понятия о своем объекте и, действительно, не покоится ни на каком объективном основании. Оно приятно лишь постольку, поскольку оно ощущается субъектом, и идея его полностью исчезает в момент, когда ставится препятствие на аффективность чувств, или только когда оно модифицируется. Для человека, который чувствует холод, приятным был бы теплый воздух; но этот же человек в жару лета искал бы тени и прохлады; но мы должны согласиться, что в обоих случаях он судил хорошо.

С другой стороны, то, что объективно, совершенно независимо от нас, и то, что сегодня кажется нам истинным, полезным, разумным, должно еще (если это суждение сегодняшнего дня будет признано справедливым) казаться нам тем же самым двадцать лет спустя. Но наше суждение о приятном меняется, как только наше состояние по отношению к его объекту изменилось. Приятное, следовательно, не является свойством объекта; оно проистекает полностью из отношений такого объекта с нашими чувствами, ибо конституция наших чувств является необходимым условием этого.

Доброе, напротив, хорошо само по себе, прежде чем быть представленным нам и прежде чем быть ощущенным. Свойство, благодаря которому оно радует, существует полностью в себе, не нуждаясь в нашем субъекте, хотя удовольствие, которое мы получаем от него, покоится на способности к ощущению того, что есть в нас. Таким образом, мы можем сказать, что приятное существует только потому, что оно переживается, а доброе, напротив, переживается потому, что оно существует.

Различие между прекрасным и приятным, велико как оно ни есть, более того, поражает глаз меньше. Прекрасное приближается к приятному в том, что оно всегда должно быть предложено чувствам, поскольку оно радует только как феномен. Оно приближается к нему снова в той мере, в какой оно не добывает и не предполагает никакого понятия о своем объекте. Но, с другой стороны, оно широко отделено от приятного, потому что оно радует формой, под которой оно произведено, а не фактом материального ощущения. Несомненно, оно радует разумного субъекта только постольку, поскольку он является также чувственным субъектом; но также оно радует чувственного субъекта только постольку, поскольку он является в то же время разумным субъектом. Прекрасное радует не только индивида, но и весь вид; и хотя оно черпает свое существование лишь из своего отношения с существами, в то же время разумными и чувственными, оно не менее независимо от всех эмпирических ограничений чувственности, и оно остается идентичным, даже когда частная конституция индивида модифицируется. Прекрасное имеет точно в общем с добрым то, чем оно отличается от приятного, и оно отличается от доброго точно в том, в чем оно приближается к приятному.

Под добрым мы должны понимать то, в чем разум признает соответствие со своими теоретическими и практическими законами. Но один и тот же объект может быть совершенно соответствующим теоретическому разуму и не быть менее в противоречии в высшей степени с практическим разумом. Мы можем не одобрять цель предприятия и все же восхищаться мастерством средств и их отношением к цели. Мы можем презирать удовольствия, которые сладострастный человек делает целью своей жизни, и тем не менее хвалить мастерство, которое он проявляет в выборе своих средств, и логический результат, с которым он осуществляет свои принципы. То, что радует нас только своей формой, есть доброе, абсолютно доброе и без всяких условий, когда его форма в то же время есть его материя. Доброе также является объектом чувственности, но не непосредственной чувственности, как приятное, ни, более того, смешанной чувственности, как прекрасное. Оно не возбуждает желания, как первое, ни склонности, как второе. Простая идея доброго вдохновляет только уважение.

Различие, отделяющее приятное, доброе и прекрасное, будучи таким образом установлено, очевидно, что один и тот же объект может быть уродливым, дефектным, даже морально отвергаемым, и тем не менее быть приятным и радовать чувства; что объект может возмущать чувства и все же быть добрым, т.е. радовать разум; что объект может по своей внутренней природе возмущать моральные чувства и все же радовать воображение, которое созерцает его, и все еще быть прекрасным. Это потому, что каждая из этих идей интересует разные способности и интересует по-разному.

Но исчерпали ли мы классификацию эстетических атрибутов? Нет, существуют объекты в то же время уродливые, возмутительные и ужасающие для чувств, которые не радуют понимание и не имеют значения для морального суждения, и эти объекты не перестают радовать; конечно, радовать до такой степени, что мы охотно пожертвовали бы удовольствием этих чувств и удовольствием понимания, чтобы доставить нам наслаждение этими объектами. Нет ничего более привлекательного в природе, чем прекрасный пейзаж, освещенный пурпурным светом вечера. Богатое разнообразие объектов, мягкие очертания, игра света, бесконечно варьирующая аспект, легкие испарения, которые окутывают отдаленные объекты, — все объединяется в очаровании чувств; и добавьте к этому, чтобы увеличить наше удовольствие, мягкий ропот каскада, пение соловьев, приятную музыку. Мы отдаемся мягкому ощущению покоя, и пока наши чувства, тронутые гармонией цветов, форм и звуков, испытывают приятное в высшей степени, ум радуется легкому и богатому потоку идей, сердце — чувствами, которые переполняют его, как поток. Вдруг разражается буря, омрачая небо и весь пейзаж, превосходя и заглушая все другие шумы и внезапно лишая нас всех наших удовольствий. Черные облака окружают горизонт; гром падает с оглушительным шумом. Вспышка следует за вспышкой. Наше зрение и слух затронуты самым возмутительным образом. Молния только кажется, чтобы сделать для нас более видимыми ужасы ночи: мы видим, как электрический флюид ударяет, нет, мы начинаем бояться, как бы он не ударил нас. Что ж, это не мешает нам верить, что мы выиграли больше, чем потеряли от перемены; я исключаю, конечно, тех, кого страх лишил всякой свободы суждения. Мы, с одной стороны, насильственно влекомы к этому ужасному зрелищу, которое, с другой стороны, ранит и отталкивает наши чувства, и мы останавливаемся перед ним с чувством, которое мы не можем должным образом назвать удовольствием, но таким, которое мы часто любим гораздо больше, чем удовольствие. Но все же зрелище, которое природа тогда предлагает нам, само по себе скорее разрушительно, чем добро (во всяком случае, нам никоим образом не нужно думать о полезности бури, чтобы получать удовольствие от этого феномена), само по себе скорее уродливо, чем прекрасно, ибо тьма, скрывающая от нас все образы, которые свет дает, не может быть сама по себе приятной вещью; и те внезапные удары, с которыми гром сотрясает атмосферу, те внезапные вспышки, когда молния разрывает облако, — все это противоречит одному из существенных условий прекрасного, которое не несет с собой ничего резкого, ничего насильственного. И более того, этот феномен, если мы рассматриваем только наши чувства, скорее болезнен, чем приятен, ибо нервы нашего зрения и нервы нашего слуха каждый в свою очередь болезненно напряжены, затем не менее насильственно расслаблены чередованиями света и тьмы, взрывами грома и тишиной. И несмотря на все эти причины неудовольствия, буря — привлекательный феномен для того, кто не боится ее.

Другой пример. Посреди зеленой и улыбающейся равнины возвышается голый и бесплодный холмик, который скрывает от взора часть вида. Каждый пожелал бы, чтобы этот холмик был удален, который обезображивает красоту всего пейзажа. Что ж, давайте представим этот холмик возвышающимся, возвышающимся еще, не меняя вовсе своей формы и сохраняя, хотя и в большем масштабе, те же пропорции между своей шириной и высотой. Для начала наше впечатление неудовольствия будет только увеличиваться с самим холмиком, который будет тем больше поражать зрение и который будет тем более отталкивающим. Но продолжайте; поднимите его в два раза выше башни, и незаметно неудовольствие сотрется, чтобы уступить место совсем другому чувству. Холм наконец стал горой, столь высокой горой, что для наших глаз совершенно невозможно охватить ее одним взглядом. Есть объект более прекоциозный, чем вся эта улыбающаяся равнина, которая окружает его, и впечатление, которое он производит на нас, такого рода, что мы сожалели бы обменять его на любое другое впечатление, каким бы прекрасным оно ни было. Теперь предположим, что эта гора наклонена и с таким наклоном, что мы могли бы ожидать, что она каждую минуту рухнет, предыдущее впечатление будет осложнено другим впечатлением: ужас будет присоединен к нему: объект сам по себе будет только еще более привлекательным. Но предположим, что было бы возможно подпереть эту наклоненную гору другой горой, ужас исчез бы, а вместе с ним и добрая часть удовольствия, которое мы испытывали. Предположим, что рядом с этой горой было четыре или пять других гор, из которых каждая была на четверть или пятую часть ниже той, которая шла непосредственно после; первое впечатление, которым высота одной горы вдохновляла нас, будет заметно ослаблено. Что-то несколько аналогичное произошло бы, если бы сама гора была разрезана на десять или двенадцать террас, равномерно уменьшающихся; или опять же, если бы она была искусственно украшена плантациями. Мы сначала подвергли одну гору никакой другой операции, кроме операции увеличения ее размера, оставив ее в остальном такой, какой она была, и не изменяя ее формы; и этого простого обстоятельства было достаточно, чтобы сделать безразличный или даже неприятный объект удовлетворяющим для глаз. Второй операцией этот увеличенный объект стал в то же время объектом ужаса; и удовольствие, которое мы нашли в созерцании его, было только большим. Наконец, последней операцией, которую мы сделали, мы уменьшили ужас, который вызывал его вид, и удовольствие уменьшилось настолько же. Мы уменьшили субъективно идею его высоты, либо разделяя внимание зрителя между несколькими объектами, либо давая глазам с помощью этих меньших гор, помещенных рядом с большой, меру, с помощью которой легче овладеть высотой горы. Великое и ужасное могут поэтому быть сами по себе в определенных случаях источником эстетического удовольствия.

Нет в греческой мифологии более ужасной и в то же время более отвратительной картины, чем Фурии, или Эринии, покидающие адские области, чтобы броситься в погоню за преступником. Их лица, ужасно искаженные и гримасничающие, их лишенные плоти тела, их головы, покрытые змеями вместо волос, — возмущают наши чувства так же, как они оскорбляют наш вкус. Однако, когда эти монстры представлены нам в погоне за Орестом, убийцей своей матери, когда они показаны нам размахивающими факелами в своих руках и преследующими свою добычу, без мира и перемирия, из страны в страну, пока наконец, гнев справедливости не будет умиротворен, они не поглотят себя в бездну адских областей; тогда мы останавливаемся перед картиной с ужасом, смешанным с удовольствием. Но не только раскаяние преступника, которое олицетворено Фуриями, даже его неправедные акты, нет, реальное совершение преступления способны радовать нас в произведении искусства. Медея в греческой трагедии; Клитемнестра, которая лишает жизни своего мужа; Орест, который убивает свою мать, наполняют нашу душу ужасом и удовольствием. Даже в реальной жизни безразличные и даже отталкивающие или ужасающие объекты начинают интересовать нас в тот момент, когда они приближаются к чудовищному или ужасному. Совершенно вульгарный и незначительный человек начнет радовать нас в тот момент, когда сильная страсть, которая, действительно, никоим образом не возвышает его личную ценность, делает его объектом страха и ужаса, точно так же, как вульгарный, бессмысленный объект становится для нас источником эстетического удовольствия в тот момент, когда мы увеличили его до точки, где он угрожает выйти за пределы нашего понимания. Уродливый человек сделан еще более уродливым страстью, и тем не менее именно в порывах этой страсти, при условии, что она обращается к ужасному, а не к смешному, этот человек будет для нас наиболее интересным. Это замечание распространяется даже на животных. Бык на пашне, лошадь перед каретой, собака — обычные объекты; но возбудите этого быка к бою, разозлите эту лошадь, которая столь мирна, или представьте себе эту собаку жертвой безумия; мгновенно эти животные подняты до ранга эстетических объектов, и мы начинаем смотреть на них с чувством, которое граничит с удовольствием и уважением. Склонность к патетическому — склонность, общая для всех людей, — сила симпатического чувства — эта сила, которая в природе заставляет нас желать видеть страдание, ужас, смятение, которая имеет так много привлекательности для нас в искусстве, которая заставляет нас спешить в театр, которая заставляет нас получать так много удовольствия от изображения великого несчастья, — все это свидетельствует о четвертом источнике эстетического удовольствия, который ни приятное, ни доброе, ни прекрасное не в состоянии произвести.

Все примеры, которые я приводил до настоящего момента, имеют нечто общее: чувство, которое они в нас возбуждают, основывается на чем-то объективном. Во всех этих явлениях мы воспринимаем нечто «что превосходит или грозит превзойти способность нашего чувственного восприятия или его силу сопротивления»; однако это не доходит до того, чтобы парализовать эти две способности или сделать нас неспособными стремиться либо познать объект, либо противостоять впечатлению, которое он на нас производит. В этих явлениях есть сложность, которую мы не можем свести к единству, не доводя интуитивную способность до ее крайних пределов.

Мы имеем представление о силе, по сравнению с которой наша собственная исчезает, и которую мы, тем не менее, вынуждены сравнивать с нашей собственной. Либо это объект, который одновременно предстает перед нашей интуитивной способностью и скрывается от нее, побуждая нас стремиться представить его себе, не оставляя надежды на то, что это стремление будет удовлетворено; либо это объект, который, кажется, восстает как враг даже против нашего существования — который провоцирует нас, так сказать, на борьбу и заставляет тревожиться о ее исходе. Во всех приведенных примерах одинаково заметно одно и то же воздействие на способность чувства. Все они повергают наши души в тревожное волнение и напрягают их пружины. Овладевает нашей душой некая серьезность, которая может даже возвыситься до торжествующей радости, и в то время как наши органы выдают явные признаки внутренней тревоги, наш разум обращается к самому себе посредством рефлексии и, по-видимому, находит опору в высшем сознании своей независимой силы и достоинства. Это самосознание должно всегда доминировать, чтобы великое и ужасное могли иметь для нас эстетическую ценность. Именно потому, что душа перед лицом таких зрелищ чувствует себя вдохновленной и вознесенной над самой собой, они обозначаются именем возвышенного, хотя сами вещи объективно никоим образом не являются возвышенными; и, следовательно, было бы справедливее сказать, что они возвышают, чем называть их сами по себе возвышенными.

Чтобы объект можно было назвать возвышенным, он должен находиться в оппозиции к нашей чувственности. В целом можно представить лишь два различных отношения между объектами и нашей чувственностью, и, следовательно, должно существовать два вида сопротивления. Их следует рассматривать либо как объекты, из которых мы хотим извлечь знание, либо как силу, с которой мы сравниваем свою собственную. Согласно этому делению, существуют два вида возвышенного: возвышенное в познании и возвышенное в силе. Более того, чувственные способности способствуют познанию лишь в охвате данного материала, располагая его сложность во времени и пространстве.

Что касается расчленения этого сложного свойства и его классификации, то это дело рассудка, а не воображения. Только для рассудка существует многообразие: для воображения (рассматриваемого просто как чувственная способность) существует лишь единообразие, и, следовательно, только количество единообразных вещей (количество, а не качество) может дать начало какому-либо различию между чувственным восприятием явлений. Таким образом, чтобы способность чувственного представления вещей могла быть приведена в состояние бессилия перед объектом, необходимо, чтобы этот объект превосходил по своему количеству возможности нашего воображения.

О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ.

Бывают моменты в жизни, когда природа внушает нам своего рода любовь и уважительное волнение не потому, что она приятна нашим чувствам или удовлетворяет наш ум или вкус (часто случается как раз обратное), а просто потому, что она — природа. Это чувство часто возникает, когда природа рассматривается в ее растениях, в ее минеральном царстве, в сельской местности; также в случае человеческой природы, в случае детей, в нравах деревенских жителей и первобытных народов. Каждый человек с утонченным чувством, если у него есть душа, испытывает это чувство, когда гуляет под открытым небом, когда живет в деревне или когда останавливается, чтобы созерцать памятники древних времен; короче говоря, когда, вырвавшись из искусственных ситуаций и отношений, он внезапно оказывается лицом к лицу с природой. Этот интерес, который часто возвышается в нас до потребности, объясняет многие наши пристрастия к цветам и животным, наше предпочтение садам, разбитым в естественном стиле, нашу любовь к прогулкам, к деревне и тем, кто там живет, к большому числу объектов, происходящих из глубокой древности и т. д. Принимается как должное, что в этом деле нет никакой аффектации и, более того, что не замешан никакой случайный интерес. Но этот род интереса, который мы проявляем к природе, возможен только при двух условиях. Во-первых, объект, внушающий нам это чувство, должен быть действительно природой или чем-то, что мы принимаем за природу; во-вторых, этот объект должен быть в полном смысле слова наивным, то есть представлять собой полный контраст природы с искусством, при этом все преимущество остается на стороне природы. Как только это второе условие соединяется с первым, но не раньше, природа принимает характер наивности.

Рассматриваемая таким образом, природа для нас есть не что иное, как существование во всей своей свободе; это конституция вещей, взятых самих по себе; это само существование согласно своим собственным и неизменным законам.

Строго необходимо, чтобы у нас было это представление о природе, чтобы мы могли проявлять интерес к явлениям такого рода. Если мы представим искусственный цветок, настолько идеально имитированный, что он имеет весь вид природы и произвел бы самую полную иллюзию, или если мы вообразим имитацию наивности, доведенную до крайности, то в тот момент, когда мы обнаружим, что это лишь имитация, чувство, о котором я говорил, полностью разрушается. Поэтому совершенно очевидно, что этот вид удовлетворения, которое природа заставляет нас чувствовать, есть не удовлетворение эстетического вкуса, а удовлетворение морального чувства; ибо оно производится посредством концепции, а не непосредственно самим фактом интуиции: соответственно, оно никоим образом не определяется различными степенями красоты форм. Ибо, в конце концов, есть ли что-то столь особенно очаровательное в цветке обычного вида, в роднике, покрытом мхом камне, в щебетании птиц или жужжании пчел и т. д.? Что может дать этим объектам право на нашу любовь? Это не сами объекты; это идея, представленная ими, которую мы любим в них. Мы любим в них жизнь и ее скрытое действие, эффекты, мирно производимые существами самими по себе, существование согласно своим собственным законам, внутреннюю необходимость вещей, вечное единство их природы.

Эти объекты, которые нас пленяют, — это то, чем мы были, то, чем мы должны стать снова когда-нибудь. Мы были природой, как они; и культура, следуя путем разума и свободы, должна вернуть нас к природе. Соответственно, эти объекты являются образом нашего безвозвратно ушедшего детства — нашего детства, которое навсегда останется для нас очень дорогим, и поэтому они вселяют в нас некоторую меланхолию; они также являются образом нашего высшего совершенства в идеальном мире, откуда они возбуждают в нас возвышенное чувство.

Но совершенство этих объектов не является заслугой, которая принадлежит им, потому что оно не является следствием их свободного выбора. Соответственно, они доставляют нам совершенно особое удовольствие, будучи нашими моделями, не имея при этом ничего унизительного для нас. Это как постоянное проявление божественности, окружающее нас, которое освежает, не ослепляя нас. Сама черта, которая составляет их характер, — это именно то, чего не хватает нашему, чтобы сделать его полным; и то, что отличает нас от них, — это именно то, чего им не хватает, чтобы быть божественными. Мы свободны, а они необходимы; мы меняемся, а они остаются тождественными. Теперь, только когда эти два условия объединены, когда воля свободно подчиняется законам необходимости и когда посреди всех изменений, которым подвержено воображение, разум сохраняет свое правление — только тогда проявляется божественное или идеальное. Таким образом, мы вечно воспринимаем в них то, чего у нас нет, но к чему мы постоянно вынуждены стремиться; то, чего мы никогда не можем достичь, но к чему можем надеяться приблизиться путем постоянного прогресса. И мы воспринимаем в себе преимущество, которого им не хватает, но в котором некоторые из них — существа, лишенные разума, — не могут абсолютно участвовать, а другие, такие как дети, могут участвовать лишь однажды, следуя нашим путем. Соответственно, они доставляют нам самое восхитительное чувство нашей человеческой природы как идеи, хотя в отношении каждого определенного состояния нашей природы они не могут не смирять нас.

Поскольку этот интерес к природе основан на идее, он может проявляться только в душе, способной к идеям, то есть в моральной душе. Для огромного большинства это не более чем чистая аффектация; и этот вкус к сентиментальности, столь широко распространенный в наши дни, проявляющийся, особенно после появления определенных книг, в сентиментальных экскурсиях и путешествиях, в сентиментальных садах и других подобных причудах, — этот вкус никоим образом не доказывает, что истинная утонченность чувств стала всеобщей. Тем не менее, несомненно, что природа всегда будет производить нечто подобное этому впечатлению даже на самые бесчувственные сердца, потому что все, что для этого требуется, — это моральное расположение или склонность, общая для всех людей. Ибо все люди, как бы ни противоречили их поступки наивности и истине природы, возвращаются к ней в своих идеях. Эта чувствительность в связи с природой особенно и наиболее сильно проявляется у большинства людей в связи с теми видами объектов, которые тесно связаны с нами и которые, заставляя нас пристальнее вглядываться в самих себя, показывают нам яснее, что в нас отходит от природы; например, в связи с детьми или с народами, находящимися в состоянии младенчества. Ошибочно полагать, что только идея их слабости заставляет нас в определенные моменты с таким волнением останавливать свой взгляд на детях. Это может быть верно для тех, кто в присутствии слабого существа привык чувствовать лишь свое собственное превосходство. Но чувство, о котором я говорю, испытывается только в очень специфическом моральном расположении, и его не следует смешивать с чувством, пробуждаемым в нас радостной активностью детей. Чувство, о котором я говорю, скорее призвано смирить, чем польстить нашему самолюбию; и если оно дает нам идею некоторого преимущества, то это преимущество во всяком случае не на нашей стороне.

Мы тронуты в присутствии детства, но не потому, что с высоты нашей силы и нашего совершенства мы бросаем взгляд жалости на него; напротив, потому, что из глубин нашего бессилия, чувство которого неотделимо от чувства реального и определенного состояния, к которому мы пришли, мы поднимаем глаза на детскую определимость и чистую невинность. Чувство, которое мы тогда испытываем, слишком очевидно смешано с печалью, чтобы мы могли ошибиться в его источнике. В ребенке все есть задатки и предназначение; в нас все находится в состоянии завершенной, законченной вещи, и завершенность всегда остается бесконечно ниже предназначения. Отсюда следует, что ребенок для нас подобен представлению идеала; не, конечно, идеала, каким мы его реализовали, но таким, каким допускало наше предназначение; и, следовательно, вовсе не идея его скудости, его препятствий заставляет нас испытывать волнение в присутствии ребенка; напротив, это идея его чистой и свободной силы, целостности, бесконечности его бытия. Вот причина, почему в глазах каждого морального и чувствительного человека ребенок всегда будет священной вещью; я имею в виду объект, который величием идеи сводит к ничтожеству все величие, реализованное опытом; объект, который, несмотря на все, что он может потерять в суждении рассудка, значительно выигрывает перед суждением разума.

Теперь именно это противоречие между суждением разума и суждением рассудка порождает в нас это совершенно особое явление, это смешанное чувство, вызываемое в нас видом наивного — я имею в виду наивное в образе мышления. Это одновременно идея детской простоты и ребяческой простоты. Тем, что в ней есть от ребяческой простоты, она обнажает слабую сторону перед рассудком и провоцирует в нас ту улыбку, которой мы свидетельствуем свое превосходство (совершенно спекулятивное превосходство). Но как только у нас есть основания думать, что ребяческая простота в то же время является детской простотой — что это, следовательно, не недостаток интеллекта, не немощь с теоретической точки зрения, а высшая сила (практически), сердце, полное истины и невинности, которое является ее источником, сердце, которое презирало помощь искусства, потому что осознавало свое реальное и внутреннее величие, — как только это понято, рассудок больше не стремится торжествовать. Тогда насмешка, направленная против простоватости, уступает место восхищению, вдохновленному благородной простотой. Мы чувствуем себя обязанными уважать этот объект, который сначала заставил нас улыбнуться, и, обращая взор на самих себя, чувствовать себя несчастными от того, что не похожи на него. Так рождается то самое особое явление чувства, в котором смешаны добродушная насмешка, уважение и печаль. Условием наивного является то, чтобы природа торжествовала над искусством, либо бессознательно для индивида и против его склонности, либо с его полным и всецелым осознанием. В первом случае это наивность как неожиданность, и впечатление, проистекающее из нее, есть впечатление веселости; во втором случае это наивность чувства, и мы тронуты.

Что касается наивности как неожиданности, человек должен быть морально способен отрицать природу. В наивности чувства человек может быть морально неспособен на это, но мы не должны считать его физически неспособным, чтобы это могло произвести на нас впечатление наивного. Вот причина, почему поступки и слова детей производят на нас впечатление наивности только тогда, когда мы забываем, что они физически неспособны к хитрости, и в целом только тогда, когда мы находимся под исключительным впечатлением контраста между их естественным характером и тем, что является искусственным в нас. Наивность — это детская простодушность, которая встречается тогда, когда ее не ожидают; и именно по этой причине, принимая слово в его строжайшем смысле, наивность нельзя приписать детству в собственном смысле слова.

Но в обоих случаях, в наивности как неожиданности и наивности как чувстве, природа всегда должна брать верх, а искусство — уступать ей.

Пока мы не установили это различие, мы можем составить лишь неполное представление о наивности. Аффекты — это тоже нечто естественное, а правила приличия — искусственные; однако торжество аффектов над приличием — это что угодно, только не наивность. Но когда аффект торжествует над хитростью, над ложным приличием, над притворством, у нас не будет трудностей с применением слова «наивный» к этому. Природа должна, следовательно, торжествовать над искусством не своей слепой и грубой силой как динамическая мощь, а в силу своей формы как моральная величина; одним словом, не как нужда, а как внутренняя необходимость. Это должна быть не недостаточность, а неуместный характер последней, что дает природе ее победу; ибо недостаточность — это лишь нужда и дефект, и ничто, что проистекает из нужды или дефекта, не могло бы вызвать уважение. Без сомнения, в наивности, проистекающей из неожиданности, именно преобладание аффекта и недостаток рефлексии заставляют нас казаться естественными. Но эта нужда и это преобладание никоим образом не достаточны, чтобы составить наивность; они лишь дают повод природе подчиняться без препятствий и помех своей моральной конституции, то есть закону гармонии.

Наивность, проистекающая из неожиданности, может встретиться у человека только постольку, поскольку в данный момент он перестает быть чистой и невинной природой. Этот род наивности предполагает волю, которая не находится в гармонии с тем, что природа делает по своей собственной воле. Человек, наивный на этот манер, когда его призовут к самому себе, первым встревожится от того, что он есть; с другой стороны, человек, в котором наивность обнаруживается как чувство, будет удивляться только одному — тому, как люди чувствуют удивление. Поскольку не моральный субъект как личность, а только его естественный характер, освобожденный аффектом, признается в истине, из этого следует, что мы не будем приписывать эту искренность человеку как заслугу и что мы будем вправе смеяться над ней, так как наша насмешка не сдерживается никаким личным уважением к его характеру. Тем не менее, поскольку это все еще искренность природы, которая даже в наивности, вызванной неожиданностью, внезапно пронзает завесу притворства, удовлетворение высшего порядка смешивается с озорной радостью, которую мы чувствуем, застав кого-то на месте преступления. Это потому, что природа, противопоставленная аффектации, и истина, противопоставленная обману, должны в каждом случае внушать нам уважение. Таким образом, мы испытываем даже в присутствии наивности, проистекающей из неожиданности, действительно моральное удовольствие, хотя оно и не связано с моральным объектом.

Я признаю, что в наивности, проистекающей из неожиданности, мы всегда испытываем чувство уважения к природе, потому что мы должны уважать истину; тогда как в наивности чувства мы уважаем саму личность, наслаждаясь таким образом не только моральным удовлетворением, но также удовлетворением, объект которого морален. В обоих случаях природа права, поскольку она говорит истину; но во втором случае не только природа права, но есть также поступок, который делает честь личности. В первом случае искренность природы всегда заставляет человека краснеть, потому что она непроизвольна; во втором — это всегда заслуга, которая должна быть поставлена в кредит личности, даже когда то, в чем он признается, таково, что заставляет краснеть.

Мы приписываем наивность чувства человеку, когда в суждениях, которые он выносит о вещах, он проходит, не замечая их, мимо всех фиктивных и искусственных сторон объекта, чтобы держаться исключительно простой природы. Мы требуем от него всех суждений, которые могут быть сформированы о вещах, не отходя от здоровой природы; и мы считаем его полностью свободным только в том, что предполагает отход от природы в его способе мышления или чувствования.

Если отец рассказывает своему сыну, что такой-то человек умирает от голода, и если ребенок идет и несет кошелек своего отца этому несчастному существу, это простой поступок. Это, по сути, здоровая природа, которая действует в ребенке; и в мире, где здоровая природа была бы законом, он был бы совершенно прав, поступая так. Он видит только страдание своего ближнего и кратчайшее средство облегчить его. Расширение, данное праву собственности, вследствие которого часть человеческого рода могла бы погибнуть, не основано на простой природе. Таким образом, поступок этого ребенка ставит в неловкое положение реальное общество, и это признается нашим сердцем в удовольствии, которое оно испытывает от этого действия.

Если добросердечный человек, неопытный в путях мира, доверяет свои секреты другому, который обманывает его, но который искусен в маскировке своего вероломства, и если своей искренностью он предоставляет ему средства причинить ему вред, мы находим его поведение наивным. Мы смеемся над ним, но мы не можем избежать уважения к нему, именно из-за его наивности. Это потому, что его доверие к другим проистекает из прямоты его собственного сердца; во всяком случае, наивность здесь есть только постольку, поскольку это так.

Наивность в способе мышления не может тогда никогда быть актом развращенного человека; это качество принадлежит только детям и людям, которые являются детьми в сердце. Часто случается, что они посреди искусственных отношений большого мира действуют или мыслят наивным образом. Будучи сами по себе поистине доброй и гуманной натуры, они забывают, что имеют дело с развращенным миром; и они действуют, даже при дворах королей, с простодушием и невинностью, которые встречаются только в мире пасторальных идиллий.

Не всегда так легко точно отличить ребяческое простодушие от детского простодушия, ибо есть действия, которые находятся на грани обоих. Является ли определенный поступок глупо наивным, и должны ли мы смеяться над ним? или он благородно наивен, и должны ли мы уважать действующих лиц выше из-за этого? Трудно знать, какую сторону принять в некоторых случаях. Очень примечательный пример этого найден в истории правления Папы Адриана VI, рассказанной г-ном Шрёком со всей солидностью и духом практической истины, которые отличают его. Адриан, нидерландец по рождению, осуществлял папскую власть в один из самых критических моментов для иерархии — в то время, когда разъяренная партия без всяких угрызений совести обнажала все слабые стороны Римской церкви, в то время как противоположная партия была в высшей степени заинтересована в том, чтобы их скрыть. Я не задаюсь вопросом, как должен действовать человек с поистине наивным характером в таком случае, если бы такой характер был помещен на папский престол. Но мы спрашиваем, как могла эта наивность чувства быть совместима с ролью папы? Этот вопрос действительно доставил очень мало затруднений предшественникам и преемникам Адриана. Они следовали единообразно системе, принятой раз и навсегда двором Рима, не делать никаких уступок нигде. Но Адриан сохранил прямой характер своей нации и невинность своего предыдущего состояния. Выйдя из скромной сферы литераторов, чтобы подняться до этой выдающейся позиции, он не изменил на этой высоте примитивной наивности своего характера. Он был тронут злоупотреблениями Римской церкви, и он был слишком искренен, чтобы симулировать публично то, что он признавал приватно. Именно вследствие этого образа мышления в своей инструкции своему легату в Германии он позволил себе увлечься признаниями, доселе неслыханными у верховного понтифика и диаметрально противоположными принципам этого двора. «Мы знаем хорошо», — сказал он, среди прочего, — «что в течение многих лет много отвратительных вещей происходило на этом святом престоле; поэтому неудивительно, что зло распространилось от головы к членам, от папы к прелатам. Мы все сбились с доброго пути, и в течение долгого времени нет никого из нас, ни одного, кто сделал бы что-то хорошее». В другом месте он приказывает своему легату объявить от его имени, «что он, Адриан, не может быть обвинен в том, что другие папы делали до него; что он сам, когда занимал сравнительно посредственную позицию, всегда осуждал эти эксцессы». Легко понять, как такая наивность у папы должна была быть воспринята римским духовенством. Самым маленьким преступлением, в котором его обвиняли, было предательство церкви и выдача ее еретикам. Теперь это действие, в высшей степени неосторожное у папы, заслуживало бы все же нашего уважения и восхищения, если бы мы могли поверить, что это была реальная наивность; то есть, что Адриан, без страха последствий, сделал такое признание, движимый своей естественной искренностью, и что он продолжал бы действовать так, даже если бы понял весь ход своей неловкости. К несчастью, у нас есть некоторые основания полагать, что он не считал свое поведение совсем не политичным и что в своем простодушии он зашел так далеко, что льстил себе надеждой, что очень полезно послужил интересам своей церкви своей снисходительностью к своим противникам. Он даже не воображал, что должен действовать так в своем качестве честного человека; он думал также как папа быть в состоянии оправдать себя, и, забывая, что самые искусственные из структур могут поддерживаться только продолжая отрицать истину, он совершил непростительную ошибку, прибегнув к средствам безопасности, возможно, отличным в естественной ситуации, но здесь примененным к совершенно противоположным обстоятельствам. Это неизбежно сильно меняет наше суждение, и хотя мы не можем отказать в нашем уважении к честности сердца, в котором зарождается поступок, это уважение значительно уменьшается, когда мы размышляем, что природа в этом случае была слишком легко госпожой искусства и что сердце слишком легко пересилило голову.

Истинный гений по необходимости наивен, или он не гений. Только наивность придает ему этот характер, и он не может изменить в моральном порядке тому, что он есть в интеллектуальном и эстетическом порядке. Он не знает тех правил, костылей немощи, тех педагогов, которые поддерживают скользкие духи; он руководствуется только природой и инстинктом, своим ангелом-хранителем; он идет твердым, спокойным шагом через все ловушки ложного вкуса, ловушки, в которых человек без гения, если у него нет благоразумия избегать их в тот момент, когда он их обнаруживает, остается непоправимо завязшим. Поэтому только гению дано выходить из известного, не переставая быть дома, или расширять круг природы, не переступая его. Действительно, иногда случается, что великий гений переступает его; но только потому, что у гениев бывают моменты безумия, когда природа, их защитник, оставляет их, потому что сила примера побуждает их или потому что испорченный вкус их века сбивает их с пути.

Самые запутанные проблемы должны решаться гением с наивностью, без претензий, с легкостью; яйцо Христофора Колумба — это эмблема всех открытий гения. Он только оправдывает свой характер гения, торжествуя через наивность над всеми осложнениями искусства. Он не действует согласно известным принципам, но по чувствам и вдохновению; порывы гения — это вдохновения Бога (все, что производит здоровая природа, божественно); его чувства — это законы на все времена, для всех человеческих поколений.

Этот детский характер, запечатленный гением на своих произведениях, также проявляется им в его частной жизни и нравах. Он скромен, потому что природа всегда такова; но он не приличен, потому что только коррупция прилична. Он разумен, потому что природе не может не хватать разума; но он не хитер, потому что только искусство может быть хитрым. Он верен своему характеру и склонностям, но это не столько потому, что у него есть принципы, сколько потому, что природа, несмотря на все свои колебания, всегда возвращается к своему равновесию и возвращает те же потребности. Он скромен и даже робок, потому что гений всегда остается секретом для самого себя; но он не тревожен, потому что не знает опасностей дороги, по которой идет. Мы мало знаем о частной жизни величайших гениев; но то немногое, что мы знаем о ней — что сохранила традиция, например, о Софокле, об Архимеде, о Гиппократе, а в современную эпоху об Ариосто, о Данте, о Тассо, о Рафаэле, об Альберте Дюрере, о Сервантесе, о Шекспире, о Филдинге, о Стерне и т. д. — подтверждает это утверждение.

Более того; хотя это допущение кажется более трудным для поддержки, даже величайшие философы и великие полководцы, если они велики своим гением, имеют наивность в своем характере. Среди древних мне нужно назвать только Юлия Цезаря и Эпаминонда; среди современных — Генриха IV во Франции, Густава Адольфа в Швеции и царя Петра Великого. Герцог Мальборо, Тюренн и Вандом — все представляют этот характер. Что касается другого пола, природа предлагает ему наивность характера как высшее совершенство, которого он должен достичь. Соответственно, любовь к тому, чтобы нравиться у женщин, стремится ни к чему так сильно, как к виду наивности; достаточное доказательство, если бы оно было единственным, что величайшая сила пола покоится на этом качестве. Но, поскольку принципы, которые преобладают в воспитании женщин, постоянно борются с этим характером, им в моральном порядке так же трудно примирить этот великолепный дар природы с преимуществами хорошего образования, как мужчинам трудно сохранить их неизменными в интеллектуальном порядке: и женщина, которая знает, как соединить знание мира с этим родом наивности в манерах, так же заслуживает уважения, как ученый, который соединяет со строгостью схоластических правил свободу и оригинальность мысли.

Наивность в нашем способе мышления влечет за собой по необходимости наивность в нашем способе выражения, наивность в терминах, а также в движении; и именно в этом заключается грация. Гений выражает свои самые возвышенные и самые глубокие мысли с этой простой грацией; это божественные оракулы, которые исходят из уст ребенка; в то время как схоластический дух, всегда стремящийся избежать ошибки, мучает все свои слова, все свои идеи и заставляет их проходить через горнило грамматики и логики, твердые и жесткие, чтобы удержаться от расплывчатости, и использует мало слов, чтобы не сказать слишком много, обессиливает и притупляет мысль, чтобы не ранить читателя, который не начеку, — гений дает своему выражению, одним счастливым мазком кисти, точную, твердую и все же совершенно свободную форму. В случае грамматики и логики знак и означаемое всегда гетерогенны и чужды друг другу: у гения, напротив, выражение извергается спонтанно из идеи, язык и мысль — одно и то же; так что даже если выражение таким образом дает ей тело, дух кажется как бы раскрытым в обнаженном состоянии. Эта манера выражения, когда знак исчезает полностью в означаемом, когда язык, так сказать, оставляет мысль, которую он переводит, обнаженной, в то время как другой способ выражения не может представить мысль, не вуалируя ее в то же время: это то, что называется оригинальностью и вдохновением в стиле.

Эта свобода, этот естественный способ, которым гений выражает себя в произведениях интеллекта, есть также выражение невинности сердца в общении жизни. Каждый знает, что в мире люди отошли от наивности, от строгой правдивости языка в той же пропорции, в какой они потеряли наивность чувств. Виновная совесть, легко ранимая, воображение, легко соблазняемое, сделали необходимой тревожную пристойность. Не говоря того, что ложно, люди часто говорят иначе, чем думают; мы вынуждены делать околичности, чтобы сказать определенные вещи, которые, однако, никогда не могут огорчить никого, кроме болезненного самолюбия, и которые не имеют опасности, кроме как для развращенного воображения. Незнание этих законов приличия (конвенциональных законов), соединенное с естественной искренностью, которая презирает все виды предвзятости и все проявления фальши (искренность, я имею в виду, а не грубость, ибо грубость обходится без форм, потому что она стеснена), порождает в общении жизни наивность выражения, которая состоит в назывании вещей своим собственным именем без околичностей. Это делается потому, что мы не решаемся обозначить их так, как они есть, или только делать это искусственными средствами. Обычные выражения детей такого рода. Они заставляют нас улыбаться, потому что они находятся в оппозиции к принятым манерам; но люди всегда согласились бы в глубине своих сердец, что ребенок прав.

Правда, наивность чувства не может быть правильно приписана ребенку, так же как и человеку, — то есть существу, не абсолютно подчиненному природе, хотя все еще нет наивности, кроме условия, что это чистая природа, которая действует через него. Но усилием воображения, которое любит поэтизировать вещи, мы часто переносим эти атрибуты разумного существа на существа, лишенные разума. Именно так, видя животное, пейзаж, здание и природу в целом, из оппозиции к тому, что является произвольным и фантастическим в концепциях человека, мы часто приписываем им наивный характер. Но это всегда подразумевает, что в нашей мысли мы приписываем волю этим вещам, у которых ее нет, и что мы поражены, видя ее направленной строго согласно законам необходимости. Недовольные тем, что мы плохо использовали нашу собственную моральную свободу и что мы больше не находим моральной гармонии в нашем поведении, мы легко приводимся к определенному расположению духа, в котором мы охотно обращаемся к существу, лишенному разума, как если бы оно было личностью. И мы охотно рассматриваем его, как если бы оно действительно должно было бороться против искушения действовать иначе, и приступаем к тому, чтобы сделать заслугу из его вечного единообразия, и завидовать его мирному постоянству. Мы вполне расположены рассматривать в те моменты разум, эту прерогативу человеческого рода, как пагубный дар и как зло; мы чувствуем так живо все, что несовершенно в нашем поведении, что забываем быть справедливыми к нашей судьбе и к нашим способностям.

Мы видим, значит, в природе, лишенной разума, только сестру, которая, более удачливая, чем мы, осталась под материнским кровом, в то время как в опьянении нашей свободой мы бежали из него, чтобы бросить себя в чужой мир. Мы сожалеем об этом месте безопасности, мы искренне стремимся вернуться к нему, как только начали чувствовать горькую сторону цивилизации, и в совершенно искусственной жизни, в которой мы изгнаны, мы слышим в глубоком волнении голос нашей матери. Пока мы были еще только детьми природы, мы были счастливы, мы были совершенны: мы стали свободными, и мы потеряли оба преимущества. Отсюда двоякое и очень неравное стремление к природе: стремление к счастью и стремление к совершенству, которое царит там. Человек, как чувственное существо, оплакивает чувствительно потерю первого из этих благ; только моральный человек может быть огорчен потерей другого.

Поэтому пусть человек с чувствительным сердцем и любящей натурой спросит себя пристально. Это ваша праздность стремится к своему покою, или ваше раненое моральное чувство стремится к своей гармонии? Спросите себя хорошо, когда, испытывая отвращение к ухищрениям, оскорбленный злоупотреблениями, которые вы обнаруживаете в социальной жизни, вы чувствуете себя привлеченным к неживой природе, посреди одиночества спросите себя, что побуждает вас бежать из мира. Это лишение, от которого вы страдаете, его грузы, его беды? или это моральная анархия, каприз, беспорядок, которые царят там? Ваше сердце должно погрузиться в эти беды с радостью и найти в них компенсацию в свободе, следствием которой они являются. Вы можете, я признаю, предложить в качестве своей цели, в далеком будущем, спокойствие и счастье природы; но только тот род счастья, который является наградой вашего достоинства. Итак, пусть больше не будет жалоб на грузы жизни, неравенство условий, или стеснение социальных отношений, или неопределенность владения, неблагодарность, угнетение и преследование. Вы должны подчиниться всем этим бедам цивилизации со свободной покорностью; это естественное условие блага, par excellence, единственного блага, и вы должны уважать его под этим заголовком. Во всех этих бедах вы должны только оплакивать то, что является морально злым в них, и вы должны делать это не только с трусливыми слезами. Скорее следите за тем, чтобы оставаться чистым самому посреди этих нечистот, свободным посреди этого рабства, постоянным с самим собой посреди этих капризных изменений, верным наблюдателем закона посреди этой анархии. Не пугайтесь беспорядка, который вне вас, но беспорядка, который внутри; стремитесь к единству, но не ищите его в единообразии; стремитесь к покою, но через равновесие, а не приостанавливая действие ваших способностей. Эта природа, которой вы завидуете в существе, лишенном разума, не заслуживает никакого уважения: она не стоит желания. Вы прошли мимо нее; она должна остаться навсегда позади вас. Лестница, которая несла вас, сломавшись под вашей ногой, единственное, что вам остается сделать, — это схватиться снова за моральный закон свободно, со свободным сознанием, свободной волей, или же скатиться, без надежды на спасение, в бездонную пропасть.

Но когда вы утешились тем, что потеряли счастье природы, пусть ее совершенство будет моделью для вашего сердца. Если вы можете выйти из круга, в котором искусство держит вас заключенным, и найти природу снова, если она показывает себя вам в своем величии и в своем спокойствии, в своей простой красоте, в своей детской невинности и наивности, о! тогда остановитесь перед ее образом, культивируйте это чувство любяще. Оно достойно вас и того, что есть самого благородного в человеке. Пусть вам больше не приходит в голову меняться с ней; скорее примите ее, впитайте ее в свое бытие и попытайтесь соединить бесконечное преимущество, которое она имеет над вами, с той бесконечной прерогативой, которая присуща вам, и пусть божественное исходит из этого возвышенного союза. Пусть природа дышит вокруг вас, как прекрасная идиллия, где вдали от ухищрений и их блужданий вы всегда можете найти себя снова, где вы можете пойти, чтобы набраться свежего мужества, новой уверенности, чтобы возобновить свой курс и зажечь снова в своем сердце пламя идеала, так легко гаснущее посреди бурь жизни.

Если мы думаем о той прекрасной природе, которая окружала древних греков, если мы помним, как интимно этот народ, под своим благословенным небом, мог жить с той свободной природой; как их способ воображения и чувствования, и их манеры приближались гораздо ближе, чем наши, к наивности природы, как верно произведения их поэтов выражают это; мы должны обязательно заметить, как странный факт, что так мало следов встречается среди них того сентиментального интереса, который мы, современные люди, всегда проявляем к сценам природы и к естественным характерам. Я признаю, что греки превосходно точны и верны в своих описаниях природы. Они воспроизводят их детали с заботой, но мы видим, что они не проявляют к ним больше интереса и больше сердца, чем к описанию одежды, щита, доспехов, предмета мебели или любого произведения механических искусств. В их любви к объекту кажется, что они не делают никакой разницы между тем, что существует само по себе, и тем, что обязано своим существованием искусству, человеческой воле. Кажется, что природа интересует их умы и их любопытство больше, чем моральное чувство. Они не привязываются к ней с той глубиной чувства, с той нежной меланхолией, которые характеризуют современных людей. Более того, олицетворяя природу в ее частных явлениях, обожествляя ее, представляя ее эффекты как акты свободного существа, они отнимают у нее тот характер спокойной необходимости, который является именно тем, что делает ее такой привлекательной для нас. Их нетерпеливое воображение только пересекает природу, чтобы пройти мимо нее к драме человеческой жизни. Оно находит удовольствие только в зрелище того, что живо и свободно; оно требует характеров, актов, случайностей судьбы и нравов; и в то время как случается с нами, по крайней мере в определенных моральных расположениях, проклинать нашу прерогативу, эту свободную волю, которая подвергает нас стольким сражениям с самими собой, стольким тревогам и ошибкам, и желать обменять ее на состояние существ, лишенных разума, на то фатальное существование, которое больше не допускает никакого выбора, но которое так спокойно в своем единообразии; — пока мы делаем это, греки, напротив, имеют свое воображение занятым только тем, чтобы перерисовывать человеческую природу в неодушевленном мире и придавать воле влияние там, где правит слепая необходимость.

Откуда может возникнуть эта разница между духом древних и современным духом? Как получается, что, будучи во всем, что касается природы, несравненно ниже древних, мы превосходим их именно в этом пункте, что мы воздаем более полное почтение природе; что мы имеем более близкую привязанность к ней; и что мы способны охватить даже неодушевленный мир с самой пылкой чувствительностью. Это потому, что природа в наше время больше не в человеке, и что мы больше не встречаем ее в ее примитивной истине, кроме как вне человечности, в неодушевленном мире. Это не потому, что мы более сообразуемся с природой — совсем наоборот; это потому, что в наших социальных отношениях, в нашем способе существования, в наших манерах мы находимся в оппозиции к природе. Это то, что ведет нас, когда инстинкт истины и наивности пробуждается — этот инстинкт, который, подобно моральной способности, из которой он проистекает, живет неиспорченным и неизгладимым в каждом человеческом сердце, — обеспечить для него в физическом мире удовлетворение, которое нет надежды найти в моральном порядке. Это причина, почему чувство, которое привязывает нас к природе, связано так тесно с тем, что заставляет нас сожалеть о нашем детстве, навсегда улетевшем, и нашей примитивной невинности. Наше детство — это все, что остается от природы в человечности, такой, какой ее сделала цивилизация, от нетронутой, неискалеченной природы. Поэтому неудивительно, когда мы встречаем вне нас отпечаток природы, что мы всегда возвращаемся к идее нашего детства.

Было совсем иначе с греками в древности. Цивилизация у них не дегенерировала, и она не была доведена до такого излишества, что было необходимо порвать с природой. Вся структура их социальной жизни покоилась на чувствах, а не на фиктивной концепции, на произведении искусства. Их теология была вдохновением простого духа, плодом радостного воображения, а не, как церковные догмы современных наций, тонкими комбинациями рассудка. Поскольку, следовательно, греки не потеряли из виду природу в человечности, у них не было причины, встречая ее вне человека, удивляться своему открытию, и они не чувствовали бы очень властно потребности в объектах, в которых природа могла бы быть перерисована. В согласии с самими собой, счастливые в том, что чувствуют себя людьми, они по необходимости держались бы человечности как того, что было величайшим для них, и они должны были бы пытаться заставить все остальное приблизиться к ней; в то время как мы, которые не в согласии с самими собой — мы, которые недовольны опытом, который мы сделали из нашей человечности, — не имеем более насущного интереса, чем бежать из нее и удалить с наших глаз столь плохо сформированную форму. Чувство, о котором мы трактуем здесь, поэтому не то, которое было известно древним; оно приближается гораздо ближе к тому, которое мы сами испытываем к древним. Древние чувствовали естественно; мы, со своей стороны, чувствуем то, что естественно. Это было, конечно, очень разное вдохновение, которое наполняло душу Гомера, когда он изображал своего божественного свинопаса [Dios uphorbos, «Одиссея», xiv. 413 и т. д.], оказывающего гостеприимство Улиссу, от того, которое волновало душу юного Вертера в момент, когда он читал «Одиссею» [Вертер, 26 мая, 21 июня, 28 августа, 9 мая и т. д.] по выходе из собрания, в котором он нашел только скуку. Чувство, которое мы испытываем к природе, напоминает чувство больного человека к здоровью.

Как только природа постепенно исчезает из человеческой жизни — то есть по мере того, как она перестает испытываться как субъект (активный и пассивный), — мы видим, как она зарождается и возрастает в поэтическом мире под видом идеи и как объект. Люди, которые довели дальше всего потребность в природе и в то же время размышления об этом предмете, должны были быть людьми, которые в то же время были наиболее поражены этим явлением наивного и дали ему имя. Если я не ошибаюсь, этим народом были французы. Но чувство наивного и интерес, который мы проявляем к нему, должны естественно уходить гораздо дальше назад, и оно датируется временем, когда моральное чувство и эстетическое чувство начали портиться. Эта модификация в способе чувствования чрезвычайно поразительна у Еврипида, например, если сравнивать с его предшественниками, особенно Эсхилом; и все же Еврипид был любимым поэтом своего времени. Та же революция заметна у древних историков. Гораций, поэт культивированной и коррумпированной эпохи, восхваляет под тенистыми рощами Тибура спокойствие и счастье деревни, и он мог бы быть назван истинным основателем этой сентиментальной поэзии, которой он остался непревзойденной моделью. У Проперция, Вергилия и других мы находим также следы этого способа чувствования; меньше его найдено у Овидия, которому потребовалось бы для этого больше изобилия сердца и который в своем изгнании в Томах печально сожалеет о счастье, которым Гораций так легко обходился на своей вилле в Тибуре.

Именно в фундаментальной идее поэзии поэт является повсюду стражем природы. Когда он больше не может полностью заполнить эту роль и уже сам в себе испытал пагубное влияние произвольных и фиктивных форм или должен был бороться против этого влияния, он представляет себя как свидетель природы и как ее мститель. Поэт будет, следовательно, выражением самой природы, или его роль будет искать ее, если люди потеряли ее из виду. Отсюда возникают два вида поэзии, которые охватывают и исчерпывают всю область поэзии. Все поэты — я имею в виду тех, кто действительно таковы — будут принадлежать, согласно времени, когда они процветают, согласно случайным обстоятельствам, которые повлияли на их образование в целом, и различным расположениям духа, через которые они проходят, будут принадлежать, я говорю, к порядку сентиментальной поэзии или к простой поэзии.

Поэт молодого мира, простой и вдохновенный, как и поэт, который в эпоху искусственной цивилизации наиболее приближается к первобытным бардам, суров и целомудрен, подобно девственной Диане в своих лесах. Совершенно не доверяя, он скрывается от сердца, которое ищет его, от желания, которое хочет его обнять. Нередко сухая правда, с которой он обращается к своему предмету, кажется бесчувственностью. Весь объект целиком владеет им, и чтобы достичь его сердца, недостаточно, как в случае с металлами малой ценности, взволновать лишь поверхность; как с чистым золотом, нужно спуститься в самые глубокие недра. Подобно Божеству за этим мирозданием, простой поэт скрывается за своим произведением; он сам есть свое произведение, а его произведение есть он сам. Человек должен либо перестать быть достойным этого произведения, либо не понимать его, либо устать от него, чтобы вообще испытывать беспокойство, желая узнать, кто его автор.

Таким представляется нам, например, Гомер в древности и Шекспир среди поэтов нового времени: две натуры бесконечно разные и разделенные бездной времени, но совершенно идентичные в этой черте характера. Когда в очень юном возрасте я впервые познакомился с Шекспиром, я был недоволен его холодностью, его бесчувственностью, которая позволяет ему шутить даже в самые патетические моменты, нарушать впечатление от самых душераздирающих сцен в «Гамлете», «Короле Лире», «Макбете» и т. д., примешивая к ним шутовство безумца. Меня возмущала его бесчувственность, которая позволяла ему иногда останавливаться там, где моя чувствительность велела бы мне спешить и увлекала бы меня вперед, и которая иногда заставляла его с равнодушием проходить мимо того, где мое сердце было бы так счастливо задержаться. Хотя я привык, благодаря практике современных поэтов, сразу искать поэта в его произведениях, встречать его сердце, размышлять вместе с ним над его темой — одним словом, видеть объект в субъекте, — я не мог примириться с тем, что поэта в Шекспире никогда нельзя ухватить, что он никогда не дает мне отчета о самом себе. В течение нескольких лет Шекспир был объектом моего изучения и всего моего уважения, прежде чем я научился любить его личность. Я еще не был способен постичь природу непосредственно. Все, что могли вынести мои глаза, — это лишь ее образ, отраженный рассудком и упорядоченный правилами: и в этом отношении сентиментальная поэзия французов или немцев 1750–1780 годов подходила мне больше всего. Впрочем, я не краснею за это детское суждение: взрослые критики в те времена высказывались точно так же и доходили в своей простоте до того, что публиковали свои решения миру.

То же самое произошло со мной в случае с Гомером, с которым я познакомился позже. Я помню теперь тот замечательный отрывок из шестой песни «Илиады», где Главк и Диомед встречаются в бою, а затем, узнав друг в друге гостеприимца и гостя, обмениваются подарками. С этой трогательной картиной благочестия, с которым законы гостеприимства соблюдались даже на войне, можно сравнить картину рыцарского великодушия у Ариосто. Рыцари, соперники в любви, Феррагус и Ринальдо — первый сарацин, второй христианин, — после того как сражались до изнеможения, все покрытые ранами, заключают мир и садятся на одного коня, чтобы отправиться на поиски беглой Анжелики. Эти два примера, сколь бы разными они ни были в других отношениях, очень схожи по впечатлению, производимому на наше сердце: оба представляют благородную победу нравственного чувства над страстью и трогают нас простотой проявленного в них чувства. Но какая разница в том, как два поэта берутся описывать две столь аналогичные сцены! Ариосто, принадлежащий к развитой эпохе, к миру, где простота нравов уже не существовала, рассказывая об этой черте, не может скрыть изумления, восхищения, которое он испытывает. Он измеряет расстояние от тех нравов до нравов своего собственного века, и это чувство изумления слишком сильно для него. Он внезапно оставляет изображение объекта и сам выходит на сцену лично. Эта прекрасная строфа хорошо известна и всегда пользовалась особым восхищением во все времена: —

«О благородство, о великодушие древних рыцарских нравов! Это были соперники, разделенные своей верой, страдающие от горькой боли во всем теле вследствие отчаянного боя; и вот, без всякого подозрения, они едут вместе по темным и извилистым тропам. Подстегиваемый четырьмя шпорами, конь ускоряет шаг, пока они не прибывают к месту, где дорога раздваивается». [«Неистовый Роланд», песнь I, строфа 32.]

Теперь обратимся к старому Гомеру. Едва Диомед узнает из рассказа Главка, своего противника, что тот со времен их отцов был гостеприимцем и другом его семьи, как он вонзает копье в землю, дружески беседует с ним, и оба договариваются впредь избегать друг друга в бою. Но давайте послушаем самого Гомера: —

«Итак, я для тебя верный гостеприимец в Аргосе, а ты для меня — в Ликии, когда я посещу эту страну. Мы, следовательно, будем избегать встречи наших копий в бою. Разве нет для меня других троянцев или храбрых союзников, чтобы убить их, когда бог предложит их мне и мои шаги достигнут их? И для тебя, Главк, разве нет достаточно ахейцев, чтобы ты мог принести в жертву того, кого пожелаешь? Но давай обменяемся нашим оружием, чтобы и другие увидели, что мы хвалимся тем, что были гостеприимцами и гостями во времена наших отцов». Так они говорили и, соскочив со своих колесниц, схватили друг друга за руки и поклялись в дружбе один другому». [«Илиада» в переводе Поупа, VI, 264–287.]

Современному поэту (по крайней мере, тому, кто хотел бы быть современным в нравственном смысле этого термина) было бы трудно даже подождать так долго, прежде чем выразить свою радость по поводу такого поступка. Мы простили бы это ему тем легче, что и мы сами, читая это, чувствуем, что наше сердце здесь делает паузу и охотно отвлекается от объекта, чтобы вернуть свои мысли к самому себе. Но у Гомера нет ни малейшего следа этого. Как будто он рассказывал о чем-то, что видится каждый день, — более того, как будто у него в груди не бьется сердце, — он продолжает со своей сухой правдивостью: —

«Тогда сын Сатурна ослепил Главка, который, обменявшись доспехами с Диомедом, дал ему золотые доспехи стоимостью в сто быков за медные, стоящие лишь девять быков». [«Илиада», VI, 234–236.]

Поэты этого порядка — подлинно простые поэты — едва ли еще занимают свое место в этот искусственный век. Соответственно, они едва ли возможны в нем, или, по крайней мере, они возможны лишь при условии, что будут пробегать свой век, как испуганные люди, и будут сохранены счастливой звездой от влияния своего века, которое изуродовало бы их гений. Никогда, во веки веков, общество не породит таких поэтов; но вне общества они все же появляются иногда с промежутками, скорее, признаюсь, как странники, которые вызывают удивление, или как плохо воспитанные дети природы, которые вызывают негодование. Эти явления, столь утешительные для художника, который изучает их, и для настоящего ценителя, который умеет их оценить, в целом, в эпоху, когда они порождаются, в очень малой степени нелепы. Печать империи стоит на их челе, а мы — мы просим Муз укачать нас, носить нас на руках. Критики, как штатные стражи искусства, ненавидят этих поэтов как нарушителей правил или границ. Сам Гомер, возможно, был обязан лишь свидетельству десяти столетий той награде, которую эти аристархи любезно готовы ему уступить. Более того, им трудно отстаивать свои правила против его примера или его авторитет против своих правил.

СЕНТИМЕНТАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ.

Я ранее отмечал, что поэт есть природа или он ищет природу. В первом случае он простой поэт, во втором — сентиментальный поэт.

Поэтический дух бессмертен, и он не может исчезнуть из человечества; он может исчезнуть только вместе с самим человечеством или со способностью быть человеком, человеческим существом. И на самом деле, хотя человек благодаря свободе своего воображения и своего рассудка отходит от простоты, от истины, от необходимости природы, ему не только всегда остается открытым путь к возвращению к ней, но, более того, мощный и неистребимый инстинкт, нравственный инстинкт, непрестанно возвращает его к природе; и именно поэтическая способность соединена с этим инстинктом узами теснейшего родства. Таким образом, человек не теряет поэтическую способность, как только расстается с простотой природы; только эта способность действует в нем в другом направлении.

Даже в настоящее время природа — это единственное пламя, которое зажигает и согревает поэтическую душу. Только от природы она получает всю свою силу; только к природе она обращается в искусственном, стремящемся к культуре человеке. Любая другая форма проявления своей деятельности далека от поэтического духа. Соответственно, можно заметить, что некорректно применять выражение «поэтический» к любому из так называемых произведений остроумия, хотя высокий кредит, отданный французской литературе, долгое время побуждал людей классифицировать их в этой категории. Повторяю, что в настоящее время, даже в существующей фазе культуры, именно природа мощно возбуждает поэтический дух, только его нынешнее отношение к природе иного порядка, чем прежде.

Пока человек пребывает в состоянии чистой природы (я имею в виду чистую, а не грубую природу), все его существо действует сразу как простое чувственное единство, как гармоничное целое. Чувства и разум, восприимчивая способность и спонтанно активная способность еще не были разделены в своих соответствующих функциях: a fortiori они еще не находятся в противоречии друг с другом. Тогда чувства человека — это не бесформенная игра случая; и его мысли — не пустая игра воображения, не имеющая никакой ценности. Его чувства исходят из закона необходимости; его мысли — из реальности. Но когда человек вступает в состояние цивилизации и искусство сформировало его, эта чувственная гармония, которая была в нем, исчезает, и отныне он может проявлять себя только как нравственное единство, то есть как стремящийся к единству. Гармония, которая существовала как факт в прежнем состоянии, гармония чувства и мысли, существует теперь только в идеальном состоянии. Она больше не в нем, а вне его; это концепция мысли, которую он должен начать реализовывать в себе; это больше не факт, не реальность его жизни. Что ж, теперь давайте возьмем идею поэзии, которая есть не что иное, как выражение человечности настолько полно, насколько это возможно, и применим эту идею к этим двум состояниям. Мы придем к выводу, что, с одной стороны, в состоянии естественной простоты, когда все способности человека действуют вместе, его существо все еще проявляется в гармоничном единстве, где, следовательно, целостность его природы выражается в самой реальности, роль поэта — обязательно подражать реальному настолько полно, насколько это возможно. В состоянии цивилизации, напротив, когда это гармоничное соревнование всей человеческой природы есть уже не что иное, как идея, роль поэта — обязательно возвысить реальность до идеала, или, что сводится к тому же, представлять идеал. И, собственно, это единственные два пути, которыми в целом может проявляться поэтический гений. Их огромное различие вполне очевидно, но хотя между ними существует большое противопоставление, существует высшая идея, которая охватывает оба, и нет причин удивляться, если эта идея совпадает с самой идеей человечности.

Это не место для дальнейшего развития этой мысли, так как потребовалось бы отдельное обсуждение, чтобы осветить ее в полной мере. Но если мы просто сравним современных и древних поэтов, не по случайным формам, которые они могли использовать, а по их духу, мы легко убедимся в истинности этой мысли. То, что трогает нас в древних поэтах, — это природа; это истина чувств, это настоящая и живая реальность; современные поэты трогают нас через посредство идей.

Путь, по которому идут современные поэты, — это, кроме того, путь, по которому неизбежно идет человек вообще, как индивиды, так и вид. Природа примиряет человека с самим собой; искусство разделяет и разобщает его; идеал возвращает его к единству. Теперь, поскольку идеал — это бесконечность, которой он никогда не достигает, следует, что цивилизованный человек никогда не может стать совершенным в своем роде, в то время как человек природы может стать таковым в своем. Соответственно, в отношении совершенства один был бы бесконечно ниже другого, если бы мы рассматривали только отношение, в котором они оба находятся к своему собственному роду и к своему максимуму. Если, с другой стороны, сравниваются виды, то устанавливается, что цель, к которой человек стремится через цивилизацию, бесконечно превосходит ту, которую он достигает через природу. Таким образом, один имеет свою награду, потому что, имея объектом конечную величину, он полностью достигает этого объекта; заслуга другого — приближаться к объекту, который является величиной бесконечной. Теперь, поскольку существуют только степени и поскольку во второй из этих эволюций есть только прогресс, следует, что относительная заслуга человека, идущего путями цивилизации, никогда не определима в целом, хотя этот человек, если брать индивидов отдельно, неизбежно находится в невыгодном положении по сравнению с человеком, в котором природа действует во всем своем совершенстве. Но мы знаем также, что человечество не может достичь своей конечной цели иначе как через прогресс, и что человек природы не может делать прогресс иначе как через культуру, и, следовательно, проходя сам через путь цивилизации. Соответственно, нет повода спрашивать, за кем из двоих должно остаться преимущество, учитывая эту последнюю цель.

Все, что мы говорим здесь о различных формах человечности, может быть применено в равной степени к двум порядкам поэтов, которые соответствуют им.

Соответственно, было бы желательно вовсе не сравнивать древних и современных поэтов, простых и сентиментальных поэтов, или сравнивать их, только соотнося с высшей идеей (поскольку она на самом деле только одна), которая охватывает обоих. Ибо, по правде говоря, если мы начнем с формирования специфической идеи поэзии, исходя лишь из древних поэтов, нет ничего проще, но также нет ничего вульгарнее, чем принижать современных поэтов этим сравнением. Если люди хотят ограничить название поэзии тем, что во все времена производило одно и то же впечатление на простую природу, это ставит их перед необходимостью оспаривать звание поэта у современных поэтов именно в том, что составляет их высочайшие красоты, их величайшую оригинальность и возвышенность; ибо именно в тех пунктах, где они превосходят больше всего, они обращаются к дитя цивилизации, и им нечего сказать простому дитя природы.

Для человека, который не расположен заранее выйти из реальности, чтобы вступить в область идеала, богатейшая и самая содержательная поэзия — это пустая видимость, а возвышеннейшие полеты поэтического вдохновения — преувеличение. Ни один разумный человек не подумает поставить рядом с Гомером, в его величайших эпизодах, кого-либо из наших современных поэтов; и звучит диссонансом и нелепо слышать, как Мильтона или Клопштока чтут именем «нового Гомера». Но возьмите у современных поэтов то, что характеризует их, что составляет их особую заслугу, и попробуйте сравнить с ними любого древнего поэта в этом пункте, они не смогут выдержать сравнение лучше, а Гомер — меньше, чем кто-либо другой. Я выразил бы это так: сила древних состоит в сжатии объектов в конечное, а современные поэты преуспевают в искусстве бесконечного.

То, что мы сказали здесь, может быть распространено на изящные искусства в целом, за исключением некоторых ограничений, которые очевидны сами по себе. Если, следовательно, сила художников древности состоит в определении и ограничении объектов, мы не должны больше удивляться, что в области пластических искусств древние остаются столь далеко впереди современных, и особенно тому, что поэзия и пластические искусства у современных, по сравнению с тем, чем они были у древних, не предлагают той же относительной ценности. Это потому, что объект, который обращается к глазам, совершенен лишь в той мере, в какой объект в нем четко ограничен; в то время как произведение, которое обращается к воображению, может также достичь совершенства, которое свойственно ему, посредством идеала и бесконечного. Вот почему превосходство современных в том, что касается идей, не является для них большим подспорьем в пластических искусствах, где им необходимо с величайшей точностью определить в пространстве образ, который зачало их воображение, и где они должны поэтому состязаться с древним художником как раз в пункте, где его превосходство не может быть оспорено. В вопросе поэзии это другое дело, и если преимущество все еще на стороне древних на этой почве, что касается простоты форм — всего, что может быть представлено чувственными чертами, всего, что является чем-то телесным, — то, с другой стороны, современные имеют преимущество перед древними в том, что касается фундаментального богатства и всего того, что не может быть ни представлено, ни переведено чувственными знаками, короче говоря, всего, что называется духом и идеей в произведениях искусства.

С того момента, как простой поэт довольствуется следованием простой природе и чувству, что он довольствуется подражанием реальному миру, он может быть поставлен по отношению к своему предмету только в одно отношение. И в этом отношении у него нет выбора в способе его трактовки. Если простая поэзия производит разные впечатления — я, конечно, не говорю о впечатлениях, которые связаны с природой предмета, а только о тех, которые зависят от поэтического исполнения, — вся разница заключается в степени; существует только один способ чувствования, который варьируется от большего к меньшему; даже разнообразие внешних форм ничего не меняет в качестве эстетических впечатлений. Будет ли форма лирической или эпической, драматической или описательной, мы можем получить впечатление либо более сильное, либо более слабое, но если мы уберем то, что связано с природой предмета, мы всегда будем затронуты одним и тем же образом. Чувство, которое мы испытываем, абсолютно идентично; оно исходит целиком из одного-единственного и того же элемента до такой степени, что мы не способны провести какое-либо различие. Само различие языков и времен не вызывает здесь никакого разнообразия, ибо их строгое единство происхождения и эффекта является именно характеристикой простой поэзии.

Совершенно иначе обстоит дело с сентиментальной поэзией. Сентиментальный поэт размышляет о впечатлении, произведенном на него объектами; и именно на этом размышлении основывается его поэтическая сила. Из этого следует, что сентиментальный поэт всегда имеет дело с двумя противоположными силами, имеет два способа представлять себе объекты и чувствовать их; это реальное или ограниченное и идеальное или бесконечное; и смешанное чувство, которое он пробудит, всегда будет свидетельствовать об этой двойственности происхождения. Сентиментальная поэзия, таким образом, допуская более чем один принцип, остается узнать, какой из двух будет преобладающим у поэта, как в его манере чувствовать, так и в манере представлять объект; и, следовательно, возможно различие в способе его трактовки. Здесь, таким образом, представлен новый предмет: должен ли поэт привязываться к реальному или к идеальному? к реальному как к объекту отвращения и брезгливости или к идеальному как к объекту склонности? Поэт, следовательно, сможет трактовать один и тот же предмет либо в его сатирическом аспекте, либо в его элегическом аспекте — принимая эти слова в более широком смысле, который будет объяснен в дальнейшем: каждый сентиментальный поэт неизбежно привяжется к одному или другому из этих двух способов чувствования.

САТИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.

Поэт является сатириком, когда он берет в качестве предмета расстояние, на котором вещи находятся от природы, и контраст между реальностью и идеалом: что касается впечатления, получаемого душой, эти два предмета сливаются в одно. В исполнении он может вкладывать серьезность и страсть или шутки и легкомыслие, в зависимости от того, находит ли он удовольствие в области воли или в области рассудка. В первом случае это мстительная и патетическая сатира; во втором случае это игривая, юмористическая и веселая сатира.

Собственно говоря, объект поэзии несовместим ни с тоном наказания, ни с тоном развлечения. Первый слишком серьезен для игры, которая должна быть главной чертой поэзии; второй слишком тривиален для серьезности, которая должна составлять основу всей поэтической игры. Наш ум неизбежно заинтересован в моральных противоречиях, и они лишают ум его свободы. Тем не менее, всякий личный интерес и отсылка к личной необходимости должны быть изгнаны из поэтического чувства. Но умственные противоречия не трогают сердце, тем не менее поэт имеет дело с высочайшими интересами сердца — природой и идеалом. Соответственно, ему трудно не нарушить поэтическую форму в патетической сатире, потому что эта форма состоит в свободе движения; а в игривой сатире он очень склонен упустить истинный дух поэзии, который должен быть бесконечным. Проблема может быть решена только одним способом: патетическая сатира принимает характер возвышенного, а игривая сатира приобретает поэтическую субстанцию, облекая тему в красоту.

В сатире реальное как несовершенство противопоставляется идеалу, рассматриваемому как высшая реальность. В остальном отнюдь не существенно, чтобы идеал был прямо представлен, при условии, что поэт знает, как пробудить его в наших душах, но он должен во всех случаях пробудить его, иначе он не окажет абсолютно никакого поэтического действия. Таким образом, реальность здесь — необходимый объект отвращения; но также необходимо, ибо весь вопрос сосредоточен здесь, чтобы это отвращение исходило обязательно из идеала, который противопоставлен реальности. Чтобы сделать это ясным — это отвращение могло бы исходить из чисто чувственного источника и покоиться только на нужде, удовлетворение которой находит препятствия в реальном. Как часто, на самом деле, мы думаем, что чувствуем по отношению к обществу моральное недовольство, в то время как мы просто озлоблены препятствиями, которые оно противопоставляет нашей склонности. Именно этот чисто материальный интерес приводит в действие вульгарный сатирик; и так как на этой дороге он никогда не упускает случая вызвать в нас движения, связанные с аффектами, он воображает, что держит наше сердце в своей руке, и думает, что окончил курс в патетике. Но всякий пафос, происходящий из этого источника, недостоин поэзии, которая должна трогать нас только через посредство идей и достигать нашего сердца, только проходя через разум. Более того, этот нечистый и материальный пафос никогда не окажет своего эффекта на умы, кроме как через перевозбуждение аффективных способностей и через занятие наших сердец болезненными чувствами; в этом он полностью отличается от истинно поэтического пафоса, который поднимает в нас чувство моральной независимости и который узнается по свободе нашего ума, сохраняющейся в нем, даже когда он находится в состоянии аффекта. И, на самом деле, когда эмоция исходит из идеала, противопоставленного реальному, возвышенная красота идеала исправляет всякое впечатление стеснения; и величие идеи, которой мы проникнуты, поднимает нас над всеми пределами опыта. Таким образом, в представлении какой-то возмутительной реальности существенным является то, чтобы необходимое было фундаментом, на который поэт или рассказчик помещает реальное: чтобы он знал, как расположить наш ум к идеям. При условии, что точка, с которой мы смотрим и судим, возвышенна, не имеет значения, если объект низок и далеко под нами. Когда историк Тацит изображает глубокий упадок римлян первого века, это великая душа, которая с более высокой позиции позволяет своему взгляду упасть на низкий объект; и расположение, в которое он помещает нас, поистине поэтично, потому что именно высота, на которой он сам помещен и на которую он сумел поднять нас, одна делает столь ощутимой низость объекта.

Соответственно, сатира пафоса должна всегда исходить из ума, глубоко проникнутого идеалом. Ничто, кроме импульса к гармонии, не может породить то глубокое чувство моральной оппозиции и то пламенное негодование против моральной порочности, которые достигали полноты энтузиазма у Ювенала, Свифта, Руссо, Галлера и других. Эти же поэты преуспели бы в равной степени в формах поэзии, относящихся ко всему, что есть нежного и трогательного в чувстве, и только случайности жизни в их ранние дни направили их умы на другие пути. Более того, некоторые из них действительно пробовали свои силы с успехом в этих других отраслях поэзии. Поэты, чьи имена были только что упомянуты, жили либо в период вырождения, и перед их взором представали сцены болезненной моральной порочности, либо личные неприятности соединились, чтобы наполнить их души горькими чувствами. Строго суровый дух, в котором Руссо, Галлер и другие рисуют реальность, является естественным результатом, более того, философского ума, когда при жестком соблюдении законов мысли он отделяет простое явление от субстанции вещей. Тем не менее, эти внешние и случайные влияния, которые всегда налагают стеснение на ум, никогда не должны допускаться делать больше, чем определять направление, взятое энтузиазмом, и они никогда не должны давать материал для него. Субстанция должна всегда оставаться неизменной, эмансипированной от всякого внешнего движения или стимула, и она должна исходить из пламенного импульса к идеалу, который формирует единственный истинный мотив, который может быть выдвинут для сатирической поэзии, и, действительно, для всей сентиментальной поэзии.

В то время как сатира пафоса приспособлена только к возвышенным умам, игривая сатира может быть адекватно представлена только сердцем, проникнутым красотой. Первая сохраняется от тривиальности серьезным характером темы; но вторая, чья собственная сфера ограничена трактовкой предметов морально неважного характера, неизбежно приняла бы форму легкомыслия и была бы лишена всякого поэтического достоинства, если бы субстанция не облагораживалась формой и если бы личное достоинство поэта не компенсировало незначительность предмета. Теперь, только уму, проникнутому красотой, дано запечатлеть свой характер, свой полный образ на каждом из своих проявлений, независимо от объекта своих проявлений. Возвышенная душа может стать известной как таковая только отдельными победами над бунтом чувств, только в определенные моменты экзальтации и усилиями короткой продолжительности. В уме, проникнутом красотой, напротив, идеал действует таким же образом, как природа, и поэтому непрерывно; соответственно, он может проявляться в нем в состоянии покоя. Глубокое море никогда не кажется более возвышенным, чем когда оно взволновано; истинная красота чистого потока — в его мирном течении.

Часто поднимался вопрос о сравнительном предпочтении, которое следует отдать трагедии или комедии. Если вопрос ограничивается только их соответствующими темами, несомненно, что трагедия имеет преимущество. Но если наше исследование направлено на то, чтобы установить, какая из них имеет более важную личность, вероятно, что решение может быть принято в пользу комедии. В трагедии тема сама по себе делает великие вещи; в комедии объект не делает ничего, а поэт — все. Теперь, поскольку в суждениях вкуса не должно приниматься во внимание то, о чем идет речь, из этого естественно следует, что эстетическая ценность этих двух видов будет в обратной пропорции к собственной важности их тем.

Трагический поэт поддерживается темой, в то время как комический поэт, напротив, должен поддерживать эстетический характер своей темы своим собственным индивидуальным влиянием. Первый может парить, что не является очень трудным делом, но второй должен оставаться одним и тем же в тоне; он должен быть в возвышенной области искусства, где он должен быть как дома, но куда трагический поэт должен быть спроецирован и возвышен прыжком. И это именно то, что отличает душу красоты от возвышенной души. Душа красоты несет в себе по предвосхищению все великие идеи; они текут без стеснения и без трудности из самой ее природы — бесконечной природы, по крайней мере в потенции, в какой бы точке ее карьеры вы ее ни схватили. Возвышенная душа может подняться до всех видов величия, но усилием; она может оторваться от всякого рабства, от всего, что ограничивает и стесняет ее, но только силой воли. Следовательно, возвышенная душа свободна только прерывистыми усилиями; другая — с легкостью и всегда.

Благородная задача комедии — производить и поддерживать в нас эту свободу ума, точно так же, как цель трагедии — восстанавливать в нас эту свободу ума эстетическими путями, когда она была насильственно приостановлена страстью. Следовательно, необходимо, чтобы в трагедии поэт, как если бы он ставил эксперимент, искусственно приостанавливал нашу свободу ума, поскольку трагедия показывает свою поэтическую добродетель, восстанавливая ее; в комедии, с другой стороны, нужно заботиться о том, чтобы вещи никогда не доходили до этого приостановления свободы.

Именно по этой причине трагический поэт неизменно трактует свою тему практическим образом, а комический поэт — теоретическим образом, даже когда первый, как случилось с Лессингом в его «Натане», должен иметь любопытную причуду выбрать теоретический, а второй должен иметь причуду выбрать практический предмет. Пьеса конституируется как трагедия или комедия не сферой, из которой взята тема, а трибуналом, перед которым она судится. Трагический поэт никогда не должен предаваться спокойному рассуждению и должен всегда завоевывать интерес сердца; но комический поэт должен избегать патетического и приводить в действие рассудок. Первый выставляет свое искусство, создавая постоянное возбуждение, второй — постоянно подавляя свою страсть; и естественно, что искусство в обоих случаях должно приобретать величину и силу в той пропорции, в какой тема одного поэта абстрактна, а другого — патетична по характеру. Соответственно, если трагедия исходит из более возвышенного места, должно быть признано, с другой стороны, что комедия стремится к более важной цели; и если бы эта цель могла быть действительно достигнута, это сделало бы всю трагедию не только ненужной, но и невозможной. Цель, которую имеет в виду комедия, та же, что и у высшего предназначения человека, и она состоит в том, чтобы освободиться от влияния насильственных страстей и принять спокойный и ясный обзор всего, что окружает его, а также своего собственного существа, и видеть везде происшествие, а не судьбу или случай, и в конечном счете скорее улыбаться абсурдностям, чем проливать слезы и чувствовать гнев при виде порочности человека.

Часто случается в человеческой жизни, что легкость воображения, приятные таланты, добродушная веселость принимаются за украшения ума. Тот же факт обнаруживается в случае поэтических проявлений.

Теперь, общественный вкус едва ли, если вообще когда-либо, парит выше сферы приятного, и авторам, одаренным такого рода элегантностью ума и стиля, не составляет труда узурпировать славу, которая есть или должна быть наградой стольких реальных трудов. Тем не менее, существует непогрешимый тест, позволяющий нам отличить естественную легкость манеры от идеальной мягкости и качества, которые состоят не более чем в естественной добродетели, от подлинной моральной ценности характера. Этот тест представлен испытаниями, такими как те, что представлены трудностью и событиями, предлагающими большие возможности. Помещенный в позиции такого рода, гений, чья сущность — элегантность, обязательно впадет в банальности, и та добродетель, которая проистекает только из естественных причин, опускается в материальную сферу. Но ум, проникнутый истинной и духовной красотой, в случаях такого рода, которые мы предположили, обязательно будет возвышен до высочайшей сферы характера и чувства. Пока Лукиан просто поставляет абсурд, как в своих «Желаниях», в «Лапифах», в «Юпитере трагическом» и т. д., он только юморист и радует нас своим игривым юмором; но он меняет характер во многих отрывках в своем «Нигрине», своем «Тимоне» и своем «Александре», когда его сатира направляет свои стрелы против моральной порочности. Так он начинает в своем «Нигрине» свою картину деградировавшей коррупции Рима того времени таким образом: «Несчастный, зачем ты покинул Грецию, солнечный свет и ту свободную и счастливую жизнь? Зачем ты пришел сюда, в эту суматоху великолепного рабства, службы и празднеств, сикофантов, льстецов, отравителей, грабителей сирот и ложных друзей?» Именно по таким случаям поэт должен показать высокое серьезное достоинство души, которое должно формировать основу всех пьес, если поэтический характер должен быть получен ими. Серьезное намерение может быть даже обнаружено под злобными шутками, с которыми Лукиан и Аристофан преследуют Сократа. Их цель — отомстить за истину против софистики и сражаться за идеал, который не всегда заметно выдвигается вперед. Не может быть сомнений, что Лукиан оправдал этот характер в своем Диогене и Демонаксе. Опять же, среди современных писателей, как серьезен и прекрасен характер, изображаемый во всех случаях Сервантесом в его «Дон Кихоте»! Как великолепен должен был быть идеал, который наполнял ум поэта, создавшего Тома Джонса и Софонисбу! Как глубоко и сильно наши сердца тронуты шутками Йорика, когда он хочет! Я обнаруживаю эту серьезность также в нашем собственном Виланде: даже игривость его юмора возвышена и сдержана добротой его сердца; она имеет влияние даже на его ритм; и ему никогда не не хватает эластичной силы, когда это его желание, поднять нас до самых возвышенных плоскостей красоты и мысли.

То же суждение не может быть вынесено о сатире Вольтера. Без сомнения, также в его случае именно истина и простота природы заставляют нас время от времени испытывать поэтические эмоции, встречается ли он действительно с природой и изображает ее в простом характере, как много раз в своем «Простодушном»; или он ищет ее и мстит за нее, как в своем «Кандиде» и в других местах. Но когда ни то, ни другое не происходит, он может, несомненно, развлечь нас своим тонким остроумием, но он, безусловно, никогда не трогает нас как поэт. Всегда скорее слишком мало серьезного под его насмешкой, и это то, что делает его призвание как поэта справедливо подозрительным. Вы всегда встречаете только его интеллект; никогда его чувства. Никакой идеал не может быть обнаружен под этой легкой марлевой оболочкой; едва ли что-то абсолютно фиксированное может быть найдено под этим вечным движением. Его поразительное разнообразие внешних сторон и форм, далеко не доказывая что-либо в пользу внутренней полноты его вдохновения, скорее свидетельствует об обратном; ибо он исчерпал все формы, не найдя ни одной, на которой он преуспел бы в запечатлении своего сердца. Мы почти вынуждены бояться, что в случае его богатого таланта бедность сердца одна определила его выбор сатиры. И как иначе мы могли бы объяснить тот факт, что он мог преследовать столь долгую дорогу, никогда не выходя из ее узкой колеи? Каким бы ни было разнообразие материи и внешних форм, мы видим, как внутренняя форма возвращается везде со своей стерильной и вечной единообразностью, и, несмотря на свою столь продуктивную карьеру, он никогда не совершил в себе круг человечности, тот круг, который мы видим радостно пройденным повсюду вышеназванными сатириками.

ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.

Когда поэт противопоставляет природу искусству, а идеал — реальности, так что природа и идеал формируют главный объект его картин, и что удовольствие, которое мы получаем от них, является доминирующим впечатлением, я называю его элегическим поэтом. В этом виде, так же как и в сатире, я различаю два класса. Либо природа и идеал являются объектами печали, когда один представлен как потерянный для человека, а другой — как недостигнутый; либо оба являются объектами радости, будучи представленными нам как реальность. В первом случае это элегия в более узком смысле термина; во втором случае это идиллия в ее наиболее расширенном понимании.

Негодование в патетической и насмешка в веселой сатире вызваны энтузиазмом, который возбудил идеал; и так же печаль должна исходить из того же источника в элегии. Это, и только это, придает поэтическую ценность элегии, и любое другое происхождение для этого описания поэтического излияния полностью ниже достоинства поэзии. Элегический поэт ищет природу, но он стремится найти ее в ее красоте, а не только в ее веселье; в ее согласии с концепцией, а не просто в ее легкой предрасположенности к требованиям и запросам чувств. Меланхолия при лишении радостей, жалобы на исчезновение золотого века мира или на исчезнувшее счастье юности, привязанности и т. д. могут стать надлежащими темами для элегической поэзии, только если те условия, подразумевающие мир и спокойствие в сфере чувств, могут, кроме того, быть изображены как состояния моральной гармонии. По этой причине я не могу заставить себя рассматривать как поэзию жалобы Овидия, которые он передал из своего места изгнания у Черного моря; и они не показались бы таковыми мне, как бы трогательны и как бы полны отрывков высочайшей поэзии они ни были. Его страдание слишком лишено духа и благородства. Его плач обнаруживает недостаток силы и энтузиазма; хотя они могут не отражать следов вульгарной души, они обнаруживают низкое и чувственное состояние благородного духа, который был втоптан в пыль своей тяжелой судьбой. Если, действительно, мы вспомним, что его сожаления направлены к Риму, в августовскую эпоху, мы прощаем ему боль, которую он испытывает; но даже Рим во всем своем великолепии, если он не преображен воображением, есть ограниченное величие, и поэтому объект, недостойный поэзии, которая, поднятая над всяким следом актуального, должна оплакивать только то, что бесконечно.

Таким образом, объектом поэтической жалобы никогда не должен быть внешний объект, а только внутренний и идеальный объект; даже когда он оплакивает реальную потерю, он должен начать с того, чтобы сделать ее идеальной потерей. Надлежащая работа поэта состоит в приведении конечного объекта к пропорциям бесконечного. Следовательно, внешний материал элегии, рассматриваемый сам по себе, всегда безразличен, поскольку поэзия никогда не может использовать его так, как она находит его, и потому что только тем, что она делает из него, она придает ему поэтическое достоинство. Элегический поэт ищет природу, но природу как идею, и в степени совершенства, которой она никогда не достигала в реальности, хотя он плачет над этим совершенством как над чем-то, что существовало и теперь потеряно. Когда Оссиан говорит нам о днях, которых больше нет, и о героях, которые исчезли, его воображение давно превратило эти картины, представленные ему его памятью, в чистый идеал и превратило этих героев в богов. Различные опыты такой или иной жизни в частности стали расширенными и смешанными в универсальной идее преходящего, и бард, глубоко тронутый, преследуемый увеличением разрушения, везде присутствующего, совершает свой полет к небесам, чтобы найти там в движении солнца эмблему того, что не проходит.

Я перехожу теперь к элегическим поэтам современных времен. Руссо, рассматриваемый ли как поэт или как философ, всегда подчиняется одной и той же тенденции: искать природу или мстить за нее искусством. В зависимости от состояния его сердца, предпочитает ли он искать природу или мстить за нее, мы видим его в одно время возбужденным элегическими чувствами, в другое — показывающим тон сатиры Ювенала; и снова, как в его «Юлии», наслаждающимся сферой идиллии. Его композиции имеют, несомненно, поэтическую ценность, поскольку их объект идеален; только он не знает, как трактовать его в поэтической манере. Без сомнения, его серьезный характер предотвращает его от впадения в легкомыслие; но эта серьезность также не позволяет ему подняться до поэтической игры. Иногда поглощенный страстью, в другое время — абстракциями, он редко, если вообще когда-либо, достигает эстетической свободы, которую поэт должен поддерживать, несмотря на свой материал, перед своим объектом, и в которой он должен заставить читателя участвовать. Либо он управляется своей болезненной чувствительностью, и его впечатления становятся пыткой, либо сила мысли сковывает его воображение и разрушает своей строгостью рассуждения всю грацию его картин. Эти две способности, чье взаимное влияние и интимный союз — то, что собственно делает поэта, — найдены в этом писателе в необычайной степени, и ему не хватает только одного — чтобы два качества проявили себя действительно объединенными; чтобы надлежащая активность мысли показала себя более смешанной с чувством, а чувственное — более с мыслью. Соответственно, даже в идеале, который он сделал из человеческой природы, он слишком занят пределами этой природы, а не ее возможностями; он всегда выдает недостаток физического покоя, а не недостаток моральной гармонии. Его страстную чувственность нужно винить, когда, чтобы закончить как можно быстрее ту борьбу в человечестве, которая оскорбляет его, он предпочитает вернуть человека к неразумной единообразности его первобытного состояния, чем видеть эту борьбу доведенной до интеллектуальной гармонии совершенного возделывания, когда, вместо того чтобы ожидать исполнения искусства, он предпочитает не позволить ему начаться; короче говоря, когда он предпочитает поместить цель ближе к земле и понизить идеал, чтобы достичь его скорее и безопаснее.

Среди поэтов Германии, которые принадлежат к этому классу, я упомяну здесь только Галлера, Клейста и Клопштока. Характер их поэзии сентиментален; именно идеалом они трогают нас, а не чувственной реальностью; и это не столько потому, что они сами являются природой, сколько потому, что они знают, как наполнить нас энтузиазмом к природе. Однако то, что верно в целом, как в отношении этих трех поэтов, так и каждого сентиментального поэта, очевидно, не исключает способность трогать нас, в частности, красотами простого рода; без этого они не были бы поэтами. Я имею в виду только то, что не является их надлежащей и доминирующей характеристикой получать впечатление от объектов со спокойным чувством, простым, легким, и давать выход подобным образом полученному впечатлению. Непроизвольно воображение в них предвосхищает интуицию, и размышление вступает в игру прежде, чем чувственная природа выполнила свою функцию; они закрывают глаза и затыкают уши, чтобы погрузиться во внутренние медитации. Их души не могли быть затронуты никаким впечатлением без немедленного наблюдения за своими собственными движениями, без помещения перед своими глазами и вне самих себя того, что происходит в них. Из этого следует, что мы никогда не видим сам объект, а то, что интеллект и размышление поэта сделали из объекта; и даже если этот объект — сама личность поэта, даже когда он хочет представить нам свои собственные чувства, мы не информированы о его состоянии немедленно или из первых рук; мы видим только, как это состояние отражается в его уме и что он подумал об этом в качестве зрителя самого себя. Когда Галлер оплакивает смерть своей жены — каждый знает эту прекрасную элегию — и начинает следующим образом: —

«Если я должен воспеть твою смерть, О Мариан, что это была бы за песня! Когда вздохи борются со словами, И идея следует быстро за идеей» и т. д.,

мы чувствуем, что это описание строго истинно, но мы чувствуем также, что поэт не сообщает нам, собственно говоря, своих чувств, а мысли, которые они внушают ему. Соответственно, эмоция, которую мы чувствуем, слушая его, гораздо менее жива! люди замечают, что ум поэта должен был быть необычайно охлажден, чтобы стать таким образом зрителем своей собственной эмоции.

Галлер едва ли трактовал какие-либо предметы, кроме сверхчувственных, и часть поэм Клопштока также этого характера: этот выбор сам по себе исключает их из простого рода. Соответственно, чтобы трактовать эти сверхчувственные темы в поэтической манере, так как никакое тело не могло быть дано им и они не могли быть сделаны объектами чувственной интуиции, было необходимо заставить их перейти от конечного к бесконечному и возвысить их до состояния объектов духовной интуиции. В целом можно сказать, что только в этом смысле дидактическая поэзия может быть зачата, не вовлекая противоречия; ибо, повторяя снова то, что было так часто сказано, поэзия имеет только два поля, мир чувств и идеальный мир, поскольку в сфере концепций, в мире рассудка, она не может абсолютно процветать. Я признаюсь, что я не знаю до сих пор никакой дидактической поэмы, ни среди древних, ни среди современных, где предмет был бы полностью сведен к индивиду или чисто и полностью возвышен до идеала. Самый обычный случай, в самых счастливых эссе, — это когда два принципа используются вместе; абстрактная идея преобладает, и воображение, которое должно царствовать над всей областью поэзии, имеет лишь разрешение служить рассудку. Дидактическая поэма, в которой сама мысль была бы поэтичной и оставалась бы таковой, — это вещь, которую мы должны еще ждать увидеть.

То, что мы здесь говорим о дидактических поэмах в целом, справедливо в частности и для поэм Галлера. Сама мысль этих поэм не является поэтической, но исполнение иногда становится таковым — порой благодаря использованию образов, порой благодаря полету к идеалу. Только благодаря этому последнему качеству поэмы Галлера принадлежат к данному роду. Энергия, глубина, патетическая серьезность — вот черты, отличающие этого поэта. В его душе есть идеал, который воспламеняет ее, и его пылкая любовь к истине ищет в мирных долинах Альп ту невинность первых веков, которую мир больше не знает. Его жалоба глубоко трогательна; он прослеживает в энергичной и почти горькой сатире блуждания ума и сердца и с любовью изображает прекрасную простоту природы. Только в его картинах, как и в его душе, слишком преобладает абстракция, а чувственное перевешивается интеллектуальным. Он постоянно поучает, а не рисует; и даже в его живописаниях кисть его более энергична, чем привлекательна. Он велик, смел, полон огня, возвышен; но он редко, а возможно, и никогда не достигает красоты.

По твердости и глубине идей Клейст значительно уступает Галлеру; в отношении грации, возможно, он имел бы преимущество — если бы, как это иногда случается, мы не приписывали ему в качестве достоинства с одной стороны то, что на самом деле является недостатком с другой. Чувственная душа Клейста находит особое наслаждение в созерцании сельских сцен и нравов; он с радостью удаляется от суетного звона и грохота общества и находит в сердце неодушевленной природы гармонию и покой, которые не предлагает ему моральный мир. Как трогательно его «Стремление к покою»! сколько правды и чувства в этих стихах! —

«О мир, ты гробница истинной жизни! Часто благородный инстинкт влечет меня к добродетели; мое сердце печально, поток слез омывает мои щеки, но пример побеждает, и ты, о пламя юности! вскоре ты высушиваешь эти благородные слезы. Истинный человек должен жить вдали от людей!»

Но если поэтический инстинкт Клейста уводит его так далеко от узкого круга социальных отношений, в уединение и среди плодотворных вдохновений природы, образ социальной жизни и ее мук преследует его, а также, увы! и ее цепи. То, от чего он бежит, он носит в себе, а то, что ищет, остается целиком вне его: никогда не может он победить роковое влияние своего времени. Тщетно находит он достаточно пламени в своем сердце и достаточно энергии в своем воображении, чтобы оживить живописью холодные концепции рассудка; холодная мысль каждый раз убивает живые создания фантазии, и рефлексия разрушает тайную работу чувственной природы. Его поэзия, надо признать, столь же блестяща по цвету и пестра, как весна, которую он воспел в стихах; его воображение живо и деятельно; но можно сказать, что оно скорее изменчиво, чем богато, что оно скорее играет, чем творит, что оно всегда движется вперед с переменчивой походкой, вместо того чтобы остановиться, чтобы накопить и придать вещам форму. Черты следуют одна за другой быстро, с избытком, но не концентрируясь, чтобы сформировать индивидуальность, не дополняя друг друга, чтобы составить живое целое, не округляясь в форму, в фигуру. Пока он остается в чисто лирической поэзии и останавливается среди своих пейзажей сельской жизни, с одной стороны, большая свобода лирической формы, а с другой — более произвольный характер предмета не дают нам поразиться этому дефекту; в произведениях такого рода мы в целом ожидаем скорее портрета чувств поэта, чем самого объекта. Но этот дефект становится слишком очевидным, когда он берется, как в «Циссее и Пахесе» или в своем «Сенеке», изображать людей и человеческие действия; потому что здесь воображение видит себя ограниченным определенными фиксированными и необходимыми пределами, и потому что здесь эффект может быть получен только из самого объекта. Клейст становится бедным, утомительным, сухим и невыносимо холодным; пример, полный уроков для тех, кто, не имея внутреннего призвания, стремится выйти из музыкальной поэзии, чтобы подняться в области пластической поэзии. Дух этого семейства, Томсон, заплатил ту же дань человеческой немощи.

В сентиментальном роде, и особенно в той его части, которую мы называем элегической, найдется лишь немного современных поэтов, и еще меньше древних, которых можно сравнить с нашим Клопштоком. Музыкальная поэзия произвела в этом поэте все, чего можно достичь вне пределов живой формы и вне сферы индивидуальности, в области идей. Безусловно, было бы большой несправедливостью полностью оспаривать в его случае ту индивидуальную правду и то чувство жизни, с которыми простой поэт описывает свои картины. Многие из его од, многие отдельные черты в его драмах и в «Мессиаде» изображают объект с поразительной правдой и превосходно очерчивают контур; особенно когда объект — его собственное сердце, он неоднократно давал доказательства большой природной склонности и очаровательной простоты. Я имею в виду лишь то, что не в этом состоит собственная сила Клопштока и что, возможно, было бы неправильно искать это во всем его творчестве. Рассматриваемая как произведение музыкальной поэзии, «Мессиада» — великолепное произведение; но в свете пластической поэзии, где мы ищем определенные формы и формы, определенные для интуиции, «Мессиада» оставляет желать многого. Возможно, в этой поэме фигуры достаточно определены, но они таковы не в расчете на интуицию. Только абстракция создала их, и только абстракция может их различить. Это превосходные типы для выражения идей, но они не являются индивидуумами или живыми фигурами. Что касается воображения, к которому поэт должен обращаться и которым он должен управлять, постоянно представляя ему совершенно определенные формы, то здесь оно оставлено слишком свободным, чтобы представлять, как ему угодно, этих людей и этих ангелов, этих божеств и демонов, этот рай и этот ад. Мы очень хорошо видим расплывчатые контуры, в которых должен удерживаться рассудок, чтобы постичь этих персонажей; но мы не находим четко очерченного предела, в который должно быть заключено воображение, чтобы представить их. И то, что я говорю здесь о характерах, должно применяться ко всему, что в этой поэме является или должно быть действием и жизнью, и не только в этой эпопее, но и в драматической поэзии Клопштока. Для рассудка все в них совершенно определено и ограничено — мне достаточно здесь напомнить его Иуду, его Пилата, его Филона, его Соломона в трагедии, носящей это имя, — но для воображения всему этому слишком не хватает формы, и я должен охотно признаться, что не нахожу, чтобы наш поэт был здесь хоть сколько-нибудь в своей сфере. Его сфера — всегда царство идей; и он умеет возвысить все, к чему прикасается, до бесконечности. Можно сказать, что он срывает с них телесную оболочку, чтобы одухотворить их от всех объектов, которыми он занят, подобно тому как другие поэты облекают все духовное в тело. Удовольствие, вызываемое его поэмами, почти всегда должно быть получено упражнением способности рефлексии; чувства, которые он пробуждает в нас, и столь глубоко и энергично, всегда проистекают из сверхчувственных источников. Отсюда серьезность, сила, упругость, глубина, которые характеризуют все, что исходит от него; но отсюда же проистекает и то постоянное напряжение ума, в котором мы пребываем при его чтении. Ни один поэт — за исключением, пожалуй, Юнга, который в этом отношении требует даже большего, чем Клопшток, не давая нам столь большой компенсации, — ни один поэт не мог бы быть менее приспособлен, чем Клопшток, чтобы играть роль любимого автора и жизненного наставника, потому что он никогда не делает ничего иного, кроме как уводит нас из жизни, потому что он никогда не призывает к оружию ничего, кроме духа, не давая отдыха и освежения чувственной природе спокойным присутствием какого-либо объекта. Его муза целомудренна, в ней нет ничего земного, она нематериальна и свята, как его религия; и мы вынуждены с восхищением признать, что если он иногда и блуждает по этим высотам, с ним никогда не случалось упасть с них. Но именно по этой причине я со всей искренностью признаюсь, что не свободен от беспокойства за здравый смысл тех, кто совершенно серьезно и непринужденно делает Клопштока любимой книгой, книгой, в которой мы находим чувства, подходящие для всех ситуаций, или к которой мы можем возвращаться во все времена: возможно даже — и я подозреваю это — Германия увидела достаточно результатов его опасного влияния. Только в определенных расположениях духа и в часы экзальтации можно прибегать к Клопштоку и можно чувствовать его. Именно по этой причине он является кумиром молодежи, не будучи, однако, отнюдь не самым счастливым выбором, который они могли бы сделать. Молодость, которая всегда стремится к чему-то за пределами реальной жизни, которая избегает всякой жесткости формы и находит все пределы слишком узкими, позволяет увлечь себя с любовью, с восторгом в бесконечные пространства, открытые им этим поэтом. Но подождите, пока юноша станет мужем, и пока из области идей он не вернется в мир опыта, тогда вы увидите, как эта восторженная любовь к Клопштоку значительно уменьшится, не меняя, однако, в зрелом возрасте уважения, должного этому уникальному феномену, этому столь необычайному гению, этим благородным чувствам — уважения, которое Германия в частности обязана его высокой заслуге.

Я сказал, что этот поэт был велик особенно в элегическом стиле, и вряд ли необходимо подтверждать это суждение, вдаваясь в подробности. Способный оказывать всякого рода воздействие на сердце и окончивший курс как мастер во всем, что относится к сентиментальной поэзии, он может иногда потрясти душу самым возвышенным пафосом, в другие моменты — убаюкать ее сладкими и небесными ощущениями. И все же его сердце предпочитает следовать направлению возвышенной духовной меланхолии; и какими бы возвышенными ни были тона его арфы и лиры, именно нежные ноты его лютни всегда звучат с наибольшей правдой и глубочайшим волнением. Я призываю в свидетели всех тех, чья природа чиста и чувственна: не готовы ли они отдать все отрывки, где Клопшток силен и смел; все эти вымыслы, все великолепные описания, все образцы красноречия, которыми изобилует «Мессиада», все эти ослепительные сравнения, в которых наш поэт превосходит других, — не променяли бы они их на страницы, дышащие нежностью, например, на «Элегию Эберту» или на ту восхитительную поэму, озаглавленную «Бардал», или, опять же, на «Гробницы, открытые прежде времени», «Летнюю ночь», «Цюрихское озеро» и многие другие произведения такого рода? Точно так же «Мессиада» дорога мне как сокровищница элегических чувств и идеальных картин, хотя я не очень удовлетворен ею как изложением действия и как эпосом.

Я должен, возможно, прежде чем покинуть этот отдел, напомнить о заслугах в этом стиле Уца, Дениса, Гесснера в «Смерти Авеля» — Якоби, Герстенберга, Хёльти, Де Гёкинга и многих других, которые все умели трогать идеями и чьи поэмы принадлежат к сентиментальному роду в том смысле, в каком мы условились понимать это слово. Но моя цель здесь не в том, чтобы писать историю немецкой поэзии; я лишь хотел прояснить то, что сказал ранее, некоторыми примерами из нашей литературы. Я хотел показать, что древние и современные поэты, авторы простой поэзии и сентиментальной поэзии, следуют существенно разными путями, чтобы прийти к одной и той же цели: что первые движутся природой, индивидуальностью, очень живым чувственным элементом; в то время как вторые делают это посредством идей и высокой духовности, оказывая на наши умы столь же мощное, хотя и менее обширное влияние.

Из предшествующих примеров видно, как сентиментальная поэзия постигает и трактует предметы, взятые из природы; возможно, читателю будет любопытно узнать, как также простая поэзия трактует предмет сентиментального порядка. Это, как кажется, совершенно новый вопрос и вопрос особой трудности; ибо, во-первых, представлялся ли когда-либо предмет сентиментального порядка в примитивные и простые периоды? И в наше время, где тот простой поэт, с которым мы могли бы провести этот эксперимент? Это, однако, не помешало гению поставить эту проблему и решить ее удивительно удачным образом. Поэт, в чьем уме природа работает с более чистой и верной активностью, чем в любом другом, и который, пожалуй, из всех современных поэтов меньше всего отходит от чувственной правды вещей, поставил перед собой эту проблему в своей концепции ума и опасной крайности сентиментального характера. Этот ум и этот характер были изображены упомянутым современным поэтом, характер, который с пылкой чувственностью обнимает идеал и бежит от реального, чтобы взлететь к бесконечности, лишенной бытия, всегда занятый поиском вне себя того, что он непрестанно разрушает в себе; ум, который находит реальность только в своих мечтах и для которого реальности жизни — лишь пределы и препятствия; короче говоря, ум, который видит в своем собственном существовании лишь барьер и идет, так сказать, логически, чтобы разрушить этот барьер, дабы проникнуть к истинной реальности.

Интересно видеть, с каким счастливым инстинктом все, что по своей природе способно питать сентиментальный ум, собрано в «Вертере»: мечтательная и несчастная любовь, очень живое чувство природы, религиозное чувство, соединенное с духом философского созерцания, и, наконец, чтобы ничего не упустить, мир Оссиана, темный, бесформенный, меланхоличный. Добавьте к этому аспект, под которым представлена реальность, изображено все, что наименее приспособлено сделать ее привлекательной, или, скорее, все, что наиболее пригодно сделать ее ненавистной; посмотрите, как все внешние обстоятельства объединяются, чтобы отбросить несчастного человека в его идеальный мир; и теперь мы понимаем, что для характера, так устроенного, было совершенно невозможно спастись и выйти из круга, в котором он был заключен. Тот же контраст вновь появляется в «Торквато Тассо» того же поэта, хотя характеры очень разные. Даже его последний роман представляет, как и первый, это противопоставление между поэтическим умом и здравым смыслом практических людей, между идеалом и реальным, между субъективным способом и объективным способом видения и представления вещей; это то же самое противопоставление, говорю я, но с каким разнообразием! Даже в «Фаусте» мы все еще находим этот контраст, переданный, признаю — как того требовал предмет — гораздо грубее с обеих сторон и материализованный. Было бы вполне стоит того, если бы была предпринята психологическая интерпретация этого характера, олицетворенного и специфицированного четырьмя столь разными способами.

Ранее было замечено, что одной лишь склонности к легкомыслию ума, к веселому нраву, если к ней не присоединен определенный запас идеального, недостаточно, чтобы составить призвание сатирического поэта, хотя эта ошибка совершается часто. Точно так же одной лишь склонности к нежным чувствам, мягкости сердца и меланхолии недостаточно, чтобы составить призвание к элегии. Я не могу обнаружить истинный поэтический талант ни с той, ни с другой стороны; ему не хватает существенного, я имею в виду энергичного и плодотворного принципа, который должен оживлять предмет и производить истинную красоту. Соответственно, произведения этого последнего рода, нежной природы, делают лишь то, что изнеживают нас; и не освежая сердца, не занимая ума, они способны лишь льстить в нас чувственной природе. Постоянная склонность к такому способу чувствования в конечном итоге неизбежно ослабляет характер и заставляет его впасть в состояние пассивности, из которого не может выйти ничего реального ни для внешней, ни для внутренней жизни. Люди, следовательно, были совершенно правы, преследуя беспощадной насмешкой эту роковую манию сентиментальности и слезливой меланхолии, которая овладела Германией восемнадцать лет назад вследствие некоторых превосходных произведений, которые были плохо поняты и неблагоразумно имитированы. Люди были правы, говорю я, борясь с этой извращенностью, хотя снисходительность, с которой люди склонны принимать пародии на эти элегические карикатуры — которые сами по себе немногим лучше, — готовность, проявленная к дурному остроумию, к бездушной сатире и бездуховному веселью, ясно показывают, что это рвение против ложного сентиментализма проистекает не из совсем чистого источника. На весах истинного вкуса нельзя взвесить больше, чем другое, учитывая, что и там и здесь отсутствует то, что составляет эстетическую ценность произведения искусства, интимный союз духа с материей и двоякое отношение произведения как к способности восприятия, так и к способности идеала.

Люди превратили «Зигварта» [«Зигварт», роман И. Миллера, опубликованный в Ульме, 1776 г.] и его монастырскую историю в посмешище, и все же «Путешествия на юг Франции» вызывают восхищение; однако оба произведения имеют равное право считаться в определенных отношениях и столь же мало — безоговорочно хвалиться в других. Истинная, хотя и чрезмерная чувственность придает ценность первому из этих двух романов; живой и игривый юмор, тонкое остроумие рекомендуют другой: но одному полностью не хватает всякой трезвости ума, которая подобала бы ему, другому не хватает всякого эстетического достоинства. Если вы консультируетесь с опытом, один скорее смешон; если вы думаете об идеале, другой почти презренен. Теперь, поскольку истинная красота должна по необходимости соответствовать как природе, так и идеалу, ясно, что ни тот, ни другой из этих двух романов не могли претендовать на то, чтобы сойти за прекрасное произведение. И несмотря на все это, естественно, как я знаю по собственному опыту, что роман Тюммеля должен читаться с большим удовольствием. По факту он ранит только те требования, которые имеют свой принцип в идеале и которые, следовательно, не существуют для большей части читателей; требования, которые даже у лиц с самым тонким чувством не дают о себе знать в моменты, когда мы читаем романы. Что касается других потребностей ума и особенно чувств, эта книга, с другой стороны, доставляет необычайное удовлетворение. Соответственно, должно быть, и так оно и будет, что эта книга справедливо останется одним из любимых произведений нашего века и всех эпох, когда люди пишут эстетические произведения только ради удовольствия, а люди читают только ради того, чтобы получить удовольствие.

Но не предлагает ли поэтическая литература также, даже в своих классических памятниках, некоторые аналогичные примеры ущерба, нанесенного или предпринятого против идеала и его высшей чистоты? Разве нет некоторых, кто своей грубой, чувственной природой предмета, кажется, странно отходят от спиритуализма, который я здесь требую от всех произведений искусства? Если это позволено поэту, целомудренному питомцу муз, не должно ли это быть уступлено романисту, который является лишь сводным братом поэта и который все еще касается его столь многими точками? Я тем менее могу избежать этого вопроса, что существуют шедевры, как в элегическом, так и в сатирическом роде, где авторы ищут и проповедуют природу, совершенно отличную от той, которую я обсуждаю в этом эссе, и где они, кажется, защищают ее не столько против плохой, сколько против хорошей морали. Естественным выводом было бы либо то, что этот род поэмы следует отвергнуть, либо то, что, очерчивая здесь идею элегической поэзии, мы предоставили слишком много тому, что является произвольным.

Вопрос, который я задал, заключался в том, не может ли то, что было позволено поэту, быть терпимо и в прозаическом рассказчике? Ответ содержится в вопросе. То, что позволено поэту, ничего не доказывает о том, что должно быть позволено тому, кто не является поэтом. Эта терпимость, по сути, покоится на самой идее, которую мы должны составить себе о поэте, и только на этой идее; то, что в его случае является законной свободой, есть лишь лицензия, достойная презрения, как только она перестает брать свой источник в идеале, в тех высоких и благородных вдохновениях, которые делают поэта.

Законы приличия чужды невинной природе; опыт развращенности породил их. Но как только этот опыт был сделан и естественная невинность исчезла из нравов, эти законы отныне являются священными законами, которые человек, обладающий моральным чувством, не должен нарушать. Они царят в искусственном мире с тем же правом, с каким законы природы царят в невинности примитивных веков. Но по какой характеристике узнается поэт? Именно по тому, что он заставляет умолкнуть в своей душе все, что напоминает об искусственном мире, и заставляет саму природу возродиться в нем с ее первобытной простотой. В тот момент, когда он сделал это, он уже одним этим освобожден от всех законов, которыми развращенное сердце обеспечивает себя против самого себя. Он чист, он невинен, и все, что позволено невинной природе, в равной степени позволено и ему. Но вы, кто читает его или слушает его, если вы потеряли свою невинность и если вы неспособны найти ее вновь, даже на мгновение, в очищающем контакте с поэтом, это ваша собственная вина, а не его: почему вы не оставите его в покое? это не для вас он пел!

Вот, следовательно, в том, что касается этих видов свобод, правила, которые мы можем установить.

Заметим прежде всего, что только природа может оправдать эти лицензии; откуда следует, что вы не могли бы законно взять их на себя по собственному выбору, ни с решимостью подражать им; воля, по сути, всегда должна быть направлена согласно законам морали, и со своей стороны всякое снисхождение к чувственному абсолютно непростительно. Эти лицензии должны, следовательно, прежде всего быть простотой. Но как мы можем убедиться, что они действительно просты? Мы будем считать их таковыми, если увидим их сопровождаемыми и поддерживаемыми всеми другими обстоятельствами, которые также имеют свой источник действия в природе; ибо природа может быть узнана только по тесной и строгой последовательности, по единству и единообразию своих эффектов. Только душа, которая во всех случаях испытывает ужас перед всякого рода искусственностью и которая, следовательно, отвергает их даже там, где они были бы полезны, — только этой душе мы позволяем быть освобожденной от них, когда искусственные условности стесняют и препятствуют ей. Сердце, которое подчиняется всем обязательствам природы, одно имеет право пользоваться также свободами, которые она разрешает. Все другие чувства этого сердца должны, следовательно, носить печать природы: он будет истинным, простым, свободным, откровенным, чувствительным и прямолинейным; всякая маскировка, всякая хитрость, всякая произвольная фантазия, всякая эгоистическая мелочность будут изгнаны из его характера, и вы не увидите их следа в его писаниях.

Второе правило: только прекрасная природа может оправдать свободы такого рода; откуда следует, что они не должны быть простым выплеском аппетитов; ибо все, что проистекает исключительно из потребностей чувственной природы, презренно. Именно из целостности и полноты человеческой природы должны также исходить эти живые проявления. Мы должны найти человечность в них. Но как мы можем судить, что они проистекают на самом деле из всей нашей природы, а не только из исключительной и вульгарной потребности чувственной природы? Для этой цели необходимо, чтобы мы видели — чтобы они представляли нам — это целое, частной чертой которого они являются. Эта склонность ума испытывать впечатления чувственного сама по себе является невинной и безразличной вещью. Она не красит человека только потому, что она обща ему с животными; она предвещает в нем отсутствие истинной и совершенной человечности. Она шокирует нас в поэме только потому, что такое произведение, имея претензию понравиться нам, автор, следовательно, кажется, считает нас способными, нас также, к этой моральной немощи. Но когда мы видим в человеке, который позволил себе быть вовлеченным в это по неожиданности, все другие характеристики, которые охватывает человеческая природа в целом; когда мы находим в произведении, где были взяты эти свободы, выражение всех реальностей человеческой природы, этот мотив недовольства исчезает, и мы можем наслаждаться, без того чтобы что-либо изменило нашу радость, этим простым выражением истинной и прекрасной природы. Следовательно, этот же поэт, который осмеливается позволить себе ассоциировать нас с чувствами, столь низко человеческими, должен знать, с другой стороны, как возвысить нас до всего, что есть великого, прекрасного и возвышенного в нашей природе.

Мы, следовательно, нашли бы там меру, которой могли бы подвергнуть поэта с уверенностью, когда он вторгается на почву приличия и когда он не боится проникнуть так далеко, чтобы свободно рисовать природу. Его произведение обыденно, низко, абсолютно непростительно с того момента, как оно холодно, и с того момента, как оно пусто, потому что это показывает предрассудок, вульгарную необходимость, нездоровое обращение к нашим аппетитам. Его произведение, с другой стороны, прекрасно и благородно, и мы должны аплодировать ему без всякого учета всех возражений холодного приличия, как только мы узнаем в нем простоту, союз духовной природы и сердца.

Возможно, мне скажут, что если мы примем этот критерий, большинство рассказов такого рода, сочиненных французами, и лучшие имитации, сделанные из них в Германии, возможно, не нашли бы в нем своего интереса; и что то же самое могло бы быть, по крайней мере отчасти, со многими произведениями наших самых интеллектуальных и любезных поэтов, не исключая даже его шедевров. Мне нечего было бы ответить на это. Суждение, в конце концов, совсем не ново, и я лишь оправдываю суждение, вынесенное давно по этому вопросу всеми людьми с тонким восприятием. Но эти же принципы, которые, будучи применены к произведениям, о которых я только что говорил, кажутся, возможно, в слишком строгом духе, могли бы также оказаться слишком снисходительными, будучи примененными к некоторым другим произведениям. Я не отрицаю, на самом деле, что те же причины, которые заставляют меня считать совершенно непростительными опасные картины, нарисованные римским Овидием и немецким Овидием, те из Кребийона, Вольтера, Мармонтеля, который претендует писать моральные сказки! — Лакруа и многих других, — что эти же причины, говорю я, примиряют меня с элегиями римского Проперция и немецкого Проперция и даже с некоторыми осуждаемыми произведениями Дидро. Это потому, что первые из этих произведений лишь остроумны, прозаичны и сладострастны, в то время как другие поэтичны, человечны и просты.

ИДИЛЛИЯ.

Мне остается сказать несколько слов об этом третьем роде сентиментальной поэзии — несколько слов и не более, ибо я предлагаю поговорить о нем в другой раз с разработками, особо требуемыми темой.

Этот род поэзии обычно представляет идею и описание невинного и счастливого человечества. Поскольку эта невинность и блаженство кажутся далекими от искусственных утонченностей модной жизни, поэты перенесли сцену идиллии из толп мирской жизни в простую пастушью хижину и отвели ей место в младенчестве человечества до начала культуры. Эти ограничения, очевидно, случайны; они не составляют объект идиллии, а должны рассматриваться лишь как наиболее естественные средства для достижения этой цели. Цель везде — изобразить человека в состоянии невинности: что означает состояние гармонии и мира с самим собой и внешним миром.

Но состояние, подобное этому, встречается не только до зари цивилизации; это также состояние, к которому стремится цивилизация как к своей последней цели, если только она подчиняется определенной тенденции в своем прогрессе. Идея подобного состояния и вера в возможную реальность этого состояния — единственное, что может примирить человека со всеми бедами, которым он подвергается на пути цивилизации; и если бы эта идея была лишь химерой, жалобы тех, кто обвиняет гражданскую жизнь и культуру интеллекта как зло, для которого нет компенсации, и кто представляет это первобытное состояние природы, от которого мы отказались, как реальную цель человечества, — их жалобы, говорю я, имели бы совершенно справедливое основание. Поэтому для человека, вступившего на путь цивилизации, бесконечно важно видеть подтвержденной чувственным образом веру в то, что эта идея может быть осуществлена в мире чувств, что это состояние невинности может быть реализовано в нем; и поскольку реальный опыт, далеко не поддерживая эту веру, скорее непрестанно противоречит ей, поэзия приходит здесь, как и во многих других случаях, на помощь разуму, чтобы заставить эту идею перейти в состояние интуитивной идеи и реализовать ее в конкретном факте. Безусловно, эта невинность пасторальной жизни также является поэтической идеей, и воображение уже должно было проявить свою творческую силу в этом. Но проблема с этими данными становится бесконечно проще и легче для решения; и мы не должны забывать, что элементы этих картин уже существовали в реальной жизни и что требовалось лишь собрать отдельные черты, чтобы сформировать целое. Под прекрасным небом, в примитивном обществе, когда все отношения еще просты, когда наука ограничена столь малым, природа легко удовлетворяется, и человек обращается к дикости только тогда, когда его мучает нужда. Все народы, имеющие историю, имеют рай, век невинности, золотой век. Более того, у каждого человека есть свой рай, свой золотой век, который он вспоминает с большим или меньшим энтузиазмом, в зависимости от того, насколько он более или менее поэтичен. Таким образом, сам опыт доставляет достаточно черт для этой картины, которую исполняет пасторальная идиллия. Но это не мешает пасторальной идиллии оставаться всегда прекрасным и обнадеживающим вымыслом; и поэтический гений, перерисовывая эти картины, действительно работал в пользу идеала. Ибо для человека, который однажды отошел от простой природы и который был оставлен на опасное руководство своего разума, величайшее значение имеет найти законы природы, выраженные в верной копии, увидеть их образ в чистом зеркале и отвергнуть все пятна искусственной жизни. Существует, однако, обстоятельство, которое значительно уменьшает эстетическую ценность этих родов поэзии. Самим фактом того, что идиллия переносится во времена, предшествующие цивилизации, она также теряет преимущества этого; и по своей природе оказывается в оппозиции к самой себе. Таким образом, в теоретическом смысле она возвращает нас назад в то же время, когда в практическом смысле она ведет нас вперед и облагораживает нас. К несчастью, она помещает позади нас цель, к которой должна была бы вести нас, и, следовательно, может вдохновить нас лишь печальным чувством утраты, а не радостным чувством надежды. Поскольку эти поэмы могут достичь своей цели, лишь обходясь без всякого искусства и упрощая человеческую природу, они имеют высочайшую ценность для сердца, но они также слишком бедны для того, что касается ума, и их однообразный круг слишком быстро проходится. Соответственно, мы можем искать их и любить их только в моменты, в которые нуждаемся в покое, а не тогда, когда наши способности стремятся к движению и упражнению. Болезненный ум найдет в них свое исцеление, здоровая душа не найдет в них своей пищи. Они не могут оживлять, они могут только смягчать. Этот дефект, основанный в сущности пасторальной идиллии, не был исправлен всем искусством поэтов. Я знаю, что этот род поэмы не лишен поклонников и что найдется достаточно читателей, которые предпочтут Аминту и Дафниса самым великолепным шедеврам эпической или драматической музы; но в них скорее эстетический вкус, чем чувство индивидуальной потребности, выносит суждение о произведениях искусства; и их суждение по самому этому факту не могло быть принято во внимание здесь. Читатель, который судит своим умом и чье сердце чувственно, не будучи слепым к достоинству этих поэм, признается, что он редко бывает тронут ими и что они утомляют его быстрее всего. Но они действуют с тем большим эффектом в точный момент нужды. Но должно ли истинно прекрасное быть сведено к тому, чтобы ждать наших часов нужды? и не является ли скорее его обязанностью пробудить в нашей душе потребность, которую оно собирается удовлетворить?

Упреки, которые я здесь направляю против буколической идиллии, не могут быть поняты в отношении сентиментальной. Простая пастораль, по сути, не может быть лишена эстетической ценности, поскольку эта ценность уже найдена в самой форме. Чтобы объясниться: каждый род поэзии обязан обладать бесконечной идеальной ценностью, которая одна составляет ее истинной поэзией; но она может удовлетворить этому условию двумя разными способами. Она может дать нам чувство бесконечного в отношении формы, представляя объект совершенно ограниченным и индивидуализируя его; она может пробудить в нас чувство бесконечного в отношении материи, освобождая свой объект от всех пределов, в которых он заключен, идеализируя этот объект; следовательно, она может иметь идеальную ценность либо через абсолютное представление, либо через представление абсолютного. Простая поэзия выбирает первый путь, другой — это путь сентиментальной поэзии. Соответственно, простой поэт не подвержен неудаче в ценности до тех пор, пока он верно придерживается природы, которая всегда полностью ограничена, то есть бесконечна в отношении формы. Сентиментальный поэт, напротив, самим тем фактом, что природа предлагает ему только полностью ограниченные объекты, находит в этом препятствие, когда хочет придать абсолютную ценность конкретному объекту. Таким образом, сентиментальный поэт плохо понимает свои интересы, когда идет по следу простого поэта и заимствует у него свои объекты — объекты, которые сами по себе совершенно безразличны и которые становятся поэтическими только благодаря способу, которым они трактуются. Этим он налагает на себя без всякой необходимости те же пределы, которые ограничивают поле простого поэта, не будучи, однако, способным правильно осуществить ограничение или соперничать со своим соперником в абсолютной определенности представления. Он должен был бы, следовательно, скорее отойти от простого поэта именно в выборе объекта; потому что, поскольку последний имеет преимущество перед ним в плане формы, только характером объектов он может вернуть себе верх.

Применяя это к пасторальным идиллиям сентиментального поэта, мы видим, почему эти поэмы, какое бы количество искусства и гения ни было проявлено в них, не полностью удовлетворяют сердце или ум. Идеал предлагается в них, и в то же время писатель придерживается этого узкого и бедного средства пасторальной жизни. Не лучше ли было бы, напротив, выбрать для идеала другую рамку или для пасторального мира другой род картины? Эти картины достаточно идеальны для того, чтобы живопись теряла в них свою индивидуальную правду, и, опять же, достаточно индивидуальны для того, чтобы идеал в них страдал от этого. Например, пастух Гесснера не может очаровать ни иллюзией природы, ни красотой имитации; он слишком идеальное существо для этого, но он не удовлетворяет нас больше как идеал бесконечностью мысли: он слишком ограниченное создание, чтобы дать нам это удовлетворение. Он будет, следовательно, нравиться до определенной точки всем классам читателей, без исключения, потому что он стремится объединить простое с сентиментальным, и он таким образом дает начало удовлетворения двум противоположным требованиям, которые могут быть применены к любой конкретной части поэмы; но автор, пытаясь объединить две точки, не удовлетворяет полностью ни тому, ни другому требованию, так как вы не находите в нем ни чистой природы, ни чистого идеала; он не может причислить себя полностью к уровню строгого критического вкуса, ибо вкус не принимает ничего двусмысленного или неполного в эстетических вопросах. Странная вещь, что в поэте, которого я назвал, этот двусмысленный характер распространяется на язык, который плавает в нерешительности между поэзией и прозой, как если бы он боялся либо отойти слишком далеко от природы, говоря ритмическим языком, либо, если он полностью освободится от ритма, потерять весь поэтический полет. Мильтон дает высшее удовлетворение уму в великолепной картине первой человеческой пары и состояния невинности в раю — самой прекрасной идиллии, которую я знаю сентиментального рода. Здесь природа благородна, вдохновенна, проста, полна широты и, в то же время, глубины; это человечество в его высшей моральной ценности, облеченное в самую грациозную форму.

Таким образом, даже в отношении идиллии, как и всех родов поэзии, мы должны раз и навсегда решиться либо на индивидуальность, либо на идеальность; ибо стремиться дать удовлетворение обоим требованиям — вернейший способ, если вы не достигли термина совершенства, упустить обе цели. Если современный поэт думает, что чувствует достаточно духа греков, чтобы соперничать с ними, несмотря на всю неподатливость своего материала, на их собственной почве, а именно на почве простой поэзии, пусть делает это исключительно и поставит себя в стороне от всех требований сентиментального вкуса своего века. Безусловно, очень сомнительно, дотянется ли он до своих моделей; между оригиналом и самой счастливой имитацией всегда останется заметная дистанция; но, выбрав этот путь, он во всяком случае уверен в создании действительно поэтического произведения. Если, с другой стороны, он чувствует себя влекомым к идеалу инстинктом сентиментальной поэзии, пусть решит преследовать эту цель полностью; пусть ищет идеал в его чистоте и пусть не останавливается, пока не достигнет высших регионов, не оглядываясь назад, чтобы узнать, следует ли за ним реальное и не оставляет ли оно его по пути. Пусть не опускается до этого жалкого способа портить идеал, чтобы приспособиться к потребностям человеческой слабости и чтобы вывернуть ум наизнанку, дабы легче играть с сердцем. Пусть не возвращает нас к нашему младенчеству, чтобы заставить нас купить ценой самых драгоценных приобретений рассудка покой, который может длиться лишь до тех пор, пока длится сон наших духовных способностей; но пусть ведет нас к эмансипации и даст нам это чувство высшей гармонии, которое компенсирует все его беды и обеспечивает счастье победителя! Пусть подготовит в качестве своей задачи идиллию, которая реализует пасторальную невинность даже в детях цивилизации и во всех условиях самой воинственной и возбужденной жизни; мысли, расширенной культурой; самого утонченного искусства; самых деликатных социальных условностей — идиллию, короче говоря, которая создана не для того, чтобы вернуть человека в Аркадию, а для того, чтобы привести его в Элизиум.

Эта идиллия, как я ее постигаю, есть идея человечества, окончательно примиренного с самим собой, как в индивиде, так и во всем обществе; это союз, свободно восстановленный между склонностью и долгом; это природа, очищенная, возвышенная до своего высшего морального достоинства; короче говоря, это не что иное, как идеал красоты, примененный к реальной жизни. Таким образом, характер этой идиллии — идеально примирить все противоречия между реальным и идеальным, которые составляли материю сатирической и элегической поэзии, и, отбросив их противоречия, положить конец всякому конфликту между чувствами души. Таким образом, доминирующим выражением этого рода поэзии был бы покой; но покой, который следует за свершением, а не покой праздности — покой, который происходит от равновесия, восстановленного между способностями, а не от приостановки их упражнения; от полноты нашей силы, а не от нашей немощи; покой, короче говоря, который сопровождается в душе чувством бесконечной мощи. Но именно потому, что идиллия, так постигнутая, устраняет всякую идею борьбы, будет бесконечно труднее, чем это было в двух ранее названных родах поэзии, выразить движение; однако это необходимое условие, без которого поэзия никогда не может действовать на души людей. Требуется самое совершенное единство, но единство не должно вредить разнообразию; сердце должно быть удовлетворено, но без того, чтобы вдохновение прекращалось по этой причине. Решение этой проблемы — собственно то, что должно быть дано нам теорией идиллии.

Теперь, каковы отношения двух поэзий друг к другу и их отношения к поэтическому идеалу? Вот принципы, которые мы установили.

Природа даровала эту милость простому поэту — действовать всегда как неделимое единство, быть во все времена идентичным и совершенным и представлять в реальном мире человечество в его высшей ценности. В оппозиции она дала мощную способность сентиментальному поэту, или, скорее, запечатлела в нем пылкое чувство; это — заменить вне себя это первое единство, которое абстракция разрушила в нем, дополнить человечество в своей персоне и перейти от ограниченного состояния к бесконечному состоянию. Они оба предлагают представить человеческую природу полностью, иначе они не были бы поэтами; но простой поэт всегда имеет преимущество чувственной реальности перед сентиментальным поэтом, выставляя как реальный факт то, к чему другой стремится только достичь. Каждый испытывает это в удовольствии, которое он получает от простой поэзии.

Мы там чувствуем, что человеческие способности приведены в действие; никакой пустоты не ощущается; мы имеем чувство единства, не различая ничего из того, что мы испытываем; мы наслаждаемся как нашей духовной активностью, так и полнотой физической жизни. Совершенно иным является расположение ума, вызванное сентиментальным поэтом. Здесь мы чувствуем лишь живое стремление произвести в нас эту гармонию, сознание и реальность которой мы имели в другом случае; сделать из нас единую и ту же целостность; реализовать в нас идею человечества как полное выражение. Отсюда происходит, что ум здесь весь в движении, натянут, колеблется между противоположными чувствами; тогда как раньше он был спокоен и в покое, в гармонии с самим собой и полностью удовлетворен.

Но если простой поэт имеет преимущество перед сентиментальным поэтом в плане реальности; если он заставляет действительно жить то, из чего другой может извлечь лишь живой инстинкт, сентиментальный поэт, в компенсацию, имеет это великое преимущество перед простым поэтом: быть в состоянии предложить этому инстинкту больший объект, чем тот, который дан его соперником, и единственный, который он мог дать. Всякая реальность, мы знаем, ниже идеала; все, что существует, имеет пределы, но мысль бесконечна. Это ограничение, которому все подвержено в чувственной реальности, является, следовательно, недостатком для простого поэта, в то время как абсолютная, безусловная свобода идеала приносит пользу сентиментальному поэту. Безусловно, первый выполняет свой объект, но этот объект ограничен; второй, признаю, не полностью выполняет свой, но его объект бесконечен. Здесь я апеллирую к опыту. Мы приятно переходим к реальной жизни и вещам из того расположения ума, в которое нас поместил простой поэт. С другой стороны, сентиментальный поэт всегда будет вызывать у нас отвращение, на время, к реальной жизни. Это потому, что бесконечный характер, в некотором роде, расширил наш ум за пределы его естественной меры, так что ничто, что он находит в мире чувств, не может заполнить его емкость. Мы предпочитаем вернуться в созерцании к самим себе, где мы находим пищу для этого пробужденного импульса к идеальному миру; в то время как у простого поэта мы только стремимся выйти из самих себя в поисках чувственных объектов. Сентиментальная поэзия — порождение уединения и науки и приглашает к ним; простая поэзия вдохновлена зрелищем жизни и возвращает жизнь.

Я назвал простую поэзию даром природы, чтобы показать, что мысль не имеет доли в ней. Это первый выброс, счастливое вдохновение, которое не нуждается в исправлении, когда оно удается, и которое не может быть исправлено, если не удалось. Вся работа простого гения совершается чувством; в этом его сила, и в этом его пределы. Если, следовательно, он не почувствовал сразу поэтическим образом — то есть совершенно человеческим образом — никакое искусство в мире не может исправить этот дефект. Критика может помочь ему увидеть дефект, но не может поставить никакой красоты взамен. Простой гений должен черпать все из природы; он не может сделать ничего, или почти ничего, своей волей; и он выполнит идею этого рода поэзии при условии, что природа действует в нем по внутренней необходимости. Теперь, правда, что все, что происходит по природе, необходимо, и все произведения, удачные или нет, простого гения, который не ассоциирован ни с чем так, как с произвольной волей, также запечатлены этим характером необходимости; мгновенное ограничение — это одно, а внутренняя необходимость, зависящая от целостности вещей, — другое. Рассматриваемая как целое, природа независима и бесконечна; в изолированных операциях она бедна и ограничена. То же различие справедливо в отношении природы поэта. Самый момент, когда он наиболее счастливо вдохновлен, зависит от предшествующего мгновения, и, следовательно, только условная необходимость может быть приписана ему. Но теперь проблема, которую поэт должен решить, состоит в том, чтобы сделать индивидуальное состояние подобным человеческому целому и, следовательно, обосновать его абсолютным и необходимым образом на самом себе. Поэтому необходимо, чтобы в момент вдохновения всякий след временной нужды был изгнан и чтобы сам объект, как бы ограничен он ни был, не ограничивал полет поэта. Но можно постичь, что это возможно лишь постольку, поскольку поэт привносит в объект абсолютную свободу, абсолютную полноту способностей и постольку, поскольку он подготовлен предшествующим упражнением охватить все вещи всей своей человечностью. Теперь он не может приобрести это упражнение иначе, как миром, в котором он живет и от которого он получает впечатления непосредственно. Таким образом, простой гений находится в состоянии зависимости в отношении опыта, в то время как сентиментальный гений вынужден из него. Мы знаем, что сентиментальный гений начинает свою операцию в месте, где другой заканчивает свою собственную: его добродетель — дополнить элементами, которые он извлекает из самого себя, дефектный объект и перенести себя своей собственной силой из ограниченного состояния в состояние абсолютной свободы. Таким образом, простому поэту нужна помощь извне, в то время как сентиментальный поэт питает свой гений из своего собственного фонда и очищает себя сам собой. Первый требует живописной природы, поэтического мира, простой человечности, которая бросает свои глаза вокруг; ибо он должен делать свою работу, не выходя из чувственной сферы. Если внешняя помощь подводит его, если он окружен материей, не говорящей уму, произойдет одно из двух: либо, если общий характер поэта-расы — то, что преобладает в нем, он выходит из частного класса, к которому принадлежит как поэт, и становится сентиментальным, чтобы быть во всяком случае поэтическим; либо, если его частный характер как простого поэта берет верх, он оставляет свой вид и становится общей природой, чтобы оставаться во всяком случае естественным. Первая из этих двух альтернатив могла бы представлять случай главных поэтов сентиментального рода в римской древности и в современные времена. Рожденные в другой период мира, пересаженные под другое небо, эти поэты, которые волнуют нас сейчас идеями, очаровали бы нас индивидуальной правдой и простой красотой. Другая альтернатива — почти неизбежная зыбучая печь для поэта, который, брошенный в вульгарный мир, не может решиться потерять из виду природу.

Я имею в виду, что не следует упускать из виду действительную природу; однако величайшее внимание должно быть уделено тому, чтобы отличать действительную природу от истинной природы, которая является предметом простой поэзии. Действительная природа существует повсюду; но истинная природа тем более редка, что она требует внутренней необходимости, определяющей ее существование. Любой порыв страсти, каким бы вульгарным он ни был, реален — он может быть даже действительной природой; но это не истинная человеческая природа, ибо истинная человеческая природа требует, чтобы самоопределяющая способность в нас принимала участие в проявлении, а выражение этой способности всегда исполнено достоинства. Всякая моральная низость — это действительное человеческое явление, но, надеюсь, не истинная человеческая природа, которая всегда благородна. Невозможно перечислить все ошибки вкуса, которые были вызваны в критике или в художественной практике этим смешением действительной человеческой природы и истинной человеческой природы. Величайшие банальности терпят и им аплодируют под предлогом того, что это реальная природа. Карикатуры, недопустимые в реальном мире, бережно сохраняются в поэтическом мире и воспроизводятся «согласно природе»! Поэт, безусловно, может подражать низшей природе, и это входит в само определение поэта-сатирика: но тогда красота по своей собственной природе должна поддерживать и возвышать объект, а вульгарность предмета не должна слишком сильно принижать подражателя. Если в момент творчества он сам является истинной человеческой природой, объект его картин безразличен; но только при этом условии мы можем терпеть верное воспроизведение реальности. Горе нам, читателям, когда жезл сатиры попадает в руки, которые природа предназначила для другого инструмента, и когда, лишенные всякого поэтического таланта, обладая лишь обезьяньим подражательством, они используют его грубо за счет нашего вкуса!

Но вульгарная природа таит в себе опасности даже для простого поэта; ибо простой поэт формируется этой прекрасной гармонией чувствующей и мыслящей способности, которая, однако, является лишь идеей, никогда не реализованной на самом деле. Даже у самых счастливых гениев этого класса восприимчивость всегда будет в той или иной степени брать верх над спонтанной активностью. Но восприимчивость всегда в той или иной степени подчинена внешним впечатлениям, и ничто, кроме постоянной активности творческой способности, не могло бы предотвратить слепое насилие материи над этим качеством. И всякий раз, когда это происходит, чувство становится вульгарным вместо того, чтобы быть поэтическим.

Ни один гений простого класса, от Гомера до Бодмера, не избежал полностью этой зыбучей почвы. Очевидно, что это наиболее опасно для тех, кому приходится бороться с внешней вульгарностью или кто утратил свою утонченность из-за отсутствия должной сдержанности. Первая из названных трудностей — причина того, почему даже авторы высокого уровня культуры не всегда свободны от банальностей, — факт, который помешал многим блестящим талантам занять место, к которому их призывала природа. По этой причине комический поэт, чей гений имеет дело главным образом со сценами реальной жизни, более подвержен опасности приобретения вульгарных привычек стиля и выражения, что подтверждается случаями Аристофана, Плавта и всех поэтов, следовавших по их стопам. Даже Шекспир, при всем своем возвышенном, позволяет нам время от времени опускаться очень низко. Далее, Лопе де Вега, Мольер, Реньяр, Гольдони утомляют нас частыми пустяками. Хольберг тянет нас в грязь. Шлегель, немецкий поэт, один из самых примечательных по интеллектуальному таланту, с гением, возвышающим его до поэтов первого порядка; Геллерт, поистине простой поэт, Рабенер и сам Лессинг, если я вправе включить его имя в эту категорию — этот высокообразованный ученый-критик и бдительный исследователь собственного гения, — все они в разной степени страдают от банальностей и лишенных вдохновения движений тех натур, которые они избрали темой своей сатиры. Что касается более поздних авторов этого класса, я избегаю называть кого-либо из них, так как не могу сделать для них исключений.

Но простой гений подвержен опасности не только слишком близкого приближения к вульгарной реальности; легкость выражения, даже это слишком тесное сближение с реальностью, поощряет вульгарных подражателей пробовать свои силы в поэзии. Сентиментальная поэзия, хотя и таит в себе достаточно опасностей, имеет то преимущество, что держит эту толпу на расстоянии, ибо не каждому дано подняться до идеала; но простая поэзия заставляет их верить, что, обладая чувством и юмором, нужно лишь подражать реальной природе, чтобы претендовать на звание поэта. Ничто не вызывает большего отвращения, чем банальность, когда она пытается быть простой и любезной, вместо того чтобы скрывать свою отталкивающую сущность под покровом искусства. Это порождает невероятные тривиальности, любимые немцами под названием простых и шутливых песен, которые бесконечно развлекают их за хорошо накрытым столом. Под предлогом хорошего настроения и чувства люди терпят эти убожества: но этот юмор и это чувство должны быть тщательно запрещены. Музы Плейссе, в частности, удивительно жалки; и другие музы откликаются им с берегов Сены и Эльбы. Если эти шутки плоски, то страсть, звучащая на нашей трагической сцене, столь же жалка, ибо вместо подражания истинной природе она является лишь безвкусным и низким выражением действительного. Таким образом, пролив потоки слез, вы чувствуете себя так, словно посетили больницу или прочитали «Человеческие страдания» Зальцмана. Но зло хуже в сатирической поэзии и комическом романе — жанрах, которые тесно соприкасаются с повседневной жизнью и которые, следовательно, как все пограничные посты, должны находиться в более надежных руках. По правде говоря, меньше всего призван стать живописцем своего века тот, кто сам является дитятей и карикатурой своего века. Но поскольку, в конце концов, нет ничего проще, чем взять среди наших знакомых комический персонаж — толстого, жирного человека — и нарисовать его грубое подобие на бумаге, заклятые враги поэтического вдохновения часто берутся марать бумагу таким образом, чтобы развлечь круг друзей. Правда, чистое сердце и хорошо устроенный ум никогда не спутают эти вульгарные произведения с вдохновением простого гения. Но именно чистоты чувства и не хватает, и в большинстве случаев не думают ни о чем, кроме удовлетворения потребности в ощущениях, без какого-либо участия духовной природы. Фундаментально верная, но плохо понятая идея о том, что произведения изящной словесности служат для отдохновения ума, способствует поддержанию этой снисходительности, если можно назвать снисходительностью то, когда ум не занят ничем высшим, а читатель, как и писатель, находит в этом свой главный интерес. Это происходит потому, что вульгарные натуры, если они переутомлены, могут освежиться только пустотой; и даже высший интеллект, если он не поддерживается соразмерной культурой, может отдохнуть от своей работы только среди чувственных наслаждений, в которых отсутствует духовная природа.

Поэтический гений должен обладать достаточной силой, чтобы подняться со свободной и врожденной активностью над всеми случайными препятствиями, неотделимыми от любого ограниченного состояния, чтобы прийти к представлению человечества во всей абсолютной полноте его сил; однако ему не позволено, с другой стороны, освобождаться от необходимых пределов, подразумеваемых самой идеей человеческой природы; ибо абсолютное только в кругу человечности является его истинной задачей. Простой гений не рискует выйти за пределы этой сферы, но скорее не заполнить ее полностью, давая слишком много простора внешней необходимости, случайным потребностям, в ущерб внутренней необходимости. Опасность для сентиментального гения, с другой стороны, заключается в попытке устранить все пределы, абсолютно аннулировать человеческую природу и не только подняться, как это является его правом и обязанностью, над конечной и определенной реальностью до абсолютной возможности, или, другими словами, идеализировать; но выйти даже за пределы возможности, или, другими словами, предаться мечтаниям. Этот недостаток — перенапряжение — точно зависит от специфического свойства сентиментального процесса, так же как противоположный дефект, инерция, зависит от своеобразной операции простого гения. Простой гений позволяет природе доминировать, не ограничивая ее; и поскольку природа в своих частных явлениях всегда подвержена какой-то нужде, из этого следует, что простое чувство не всегда будет достаточно возвышенным, чтобы противостоять случайным ограничениям текущего часа. Сентиментальный гений, напротив, оставляет реальный мир, чтобы подняться к идеалу и управлять своей материей со свободной спонтанностью. Но в то время как разум, согласно закону, всегда стремится к безусловному, сентиментальный гений не всегда будет оставаться достаточно спокойным, чтобы равномерно и без перерыва удерживать себя в условиях, подразумеваемых идеей человеческой природы, к которым разум должен всегда, даже в своих самых свободных актах, оставаться привязанным. Он мог бы ограничить себя в этих условиях только с помощью восприимчивости, соразмерной его свободной активности; но чаще всего активность преобладает над восприимчивостью у сентиментального поэта, так же как восприимчивость над активностью у простого поэта. Отсюда, в произведениях простого гения, если иногда не хватает вдохновения, так же и в работах сентиментальной поэзии часто упускается объект. Таким образом, хотя они действуют противоположными путями, оба они впадут в вакуум, ибо перед эстетическим суждением объект без вдохновения и вдохновение без объекта — оба являются отрицаниями.

Поэты, которые заимствуют свой материал слишком много из мысли и скорее задумывают поэтические картины благодаря внутреннему изобилию идей, чем по подсказкам чувства, более или менее склонны к тому, чтобы сбиться с пути. В их творениях разум слишком мало считается с пределами чувственного мира, и мысль всегда уносится слишком далеко, чтобы опыт мог следовать за ней. Теперь, когда идея доведена до такой степени, что не только никакой опыт не соответствует ей — как это бывает в идеале красоты, — но и что она противоречит условиям всякого возможного опыта, так что для ее реализации нужно полностью оставить человеческую природу, это уже не поэтическая, а преувеличенная мысль; то есть, если предполагается, что она претендует на то, чтобы быть представимой и поэтичной, ибо в противном случае достаточно, если она не противоречит сама себе. Если мысль противоречива, это не преувеличение, а бессмыслица; ибо то, чего не существует, не может превосходить. Но когда мысль не является объектом, предложенным воображению, мы в такой же мере не вправе называть ее преувеличенной. Ибо простая мысль бесконечна, и то, что безгранично, также не может превосходить. Преувеличение, следовательно, — это только то, что ранит не логическую истину, а чувственную истину, и то, что претендует быть чувственной истиной. Следовательно, если поэту выпал несчастный случай выбрать для своей картины определенные натуры, которые являются лишь сверхчеловеческими и не могут быть представлены, он может избежать преувеличения, только перестав быть поэтом и не доверяя тему своему воображению. В противном случае произойдет одно из двух: либо воображение, применяя свои пределы к объекту, сделает ограниченный и чисто человеческий объект из абсолютного объекта — что случилось с богами Греции, — либо объект отнимет пределы у фантазии, то есть сделает ее ничтожной, и это именно и есть преувеличение.

Экстравагантность чувства следует отличать от экстравагантности изображения; мы говорим о первом. Объект чувства может быть неестественным, но само чувство естественно и, следовательно, должно быть отражено на языке природы. В то время как экстравагантные чувства могут исходить из теплого сердца и действительно поэтической натуры, экстравагантность изображения всегда обнаруживает холодное сердце и очень часто отсутствие поэтических способностей. Поэтому это не опасность для сентиментального поэта, а только для подражателя, не имеющего призвания; поэтому она часто встречается вместе с банальностью, безвкусицей и даже низостью. Преувеличение чувства не лишено истины и должно иметь реальный объект; поскольку природа вдохновляет его, оно допускает простоту выражения, и, исходя из сердца, оно идет к сердцу. Поскольку, однако, его объект не в природе, а искусственно произведен рассудком, оно имеет только логическую реальность, и чувство не является чисто человеческим. Это не была иллюзия, которую Элоиза питала к Абеляру, Петрарка к Лауре, Сен-Прё к своей Юлии, Вертер к своей Шарлотте; Агатон, Фаний и Перегрин — у Виланда — к объекту своих мечтаний: чувство истинно, только объект фиктивен и вне природы. Если бы их мысль придерживалась простой чувственной истины, она не могла бы совершить этот полет; но, с другой стороны, простая игра фантазии, без внутренней ценности, не могла бы взволновать сердце: оно волнуется только разумом. Таким образом, этот род преувеличения должен быть призван к порядку, но он не презренен: и тем, кто высмеивает его, было бы полезно выяснить, не является ли мудрость, которой они гордятся, отсутствием сердца и не из-за отсутствия ли разума они столь остры. Преувеличенная деликатность в галантности и чести, которая характеризует рыцарские романы, особенно Испании, относится к этому роду; также утонченная и даже нелепая нежность французских и английских сентиментальных романов лучшего толка. Эти чувства не только субъективно истинны, но и объективно они не лишены ценности; это здравые чувства, исходящие из морального источника, предосудительные лишь как выход за пределы человеческой истины. Без этой моральной реальности как могли бы они так сильно волновать и трогать? То же замечание относится к моральному и религиозному фанатизму, патриотизму и любви к свободе, когда они доведены до экстаза. Поскольку объект этих чувств всегда чистая идея, а не внешний опыт, воображение со своей собственной активностью имеет здесь опасную свободу и не может, как в других случаях, быть призвано к границам присутствием видимого объекта. Но ни человек, ни поэт не могут уклониться от закона природы, кроме как подчиниться закону разума. Он может оставить реальность только ради идеала; ибо свобода должна держаться за один из этих якорей. Но далеко от реального до идеального; и между ними находится фантазия с ее произвольными причудами и необузданной свободой. Должно быть, следовательно, что человек вообще, и поэт в частности, когда он удаляется по свободе своего рассудка от господства чувства, не будучи побуждаемым к этому законами разума — то есть, когда он оставляет природу через чистую свободу, — он оказывается свободным от всякого закона и, следовательно, добычей иллюзий фантазии.

Опыт свидетельствует, что целые народы, так же как и отдельные люди, которые расстались с безопасным руководством природы, действительно находятся в этом состоянии; и поэты сбивались с пути таким же образом. Истинный гений сентиментальной поэзии, если его цель — подняться до ранга идеала, должен переступить пределы существующей природы; но ложный гений переступает все границы без всякого разбора, льстя себе верой, что дикая игра воображения — это поэтическое вдохновение. Истинный поэтический гений никогда не может впасть в эту ошибку, потому что он оставляет реальное только ради идеала, или, во всяком случае, может сделать это только в определенные моменты, когда поэт забывает себя; но его основные тенденции могут располагать его к экстравагантности в сфере чувств. Его пример может также увлечь других в погоню за дикими концепциями, потому что читатели с живой фантазией и слабым рассудком замечают только свободу, которую он берет по отношению к существующей природе, и не способны следовать за ним в копировании возвышенных необходимостей его внутреннего существа. Те же трудности преграждают путь сентиментального гения в этом отношении, что и те, которые мучают карьеру гения простого порядка. Если гений этого класса выполняет каждую работу, повинуясь свободным и спонтанным импульсам своей природы, человек, лишенный гения, который стремится подражать ему, не желает считать свою собственную природу худшим проводником, чем природа великого поэта. Это объясняет тот факт, что за шедеврами простой поэзии обычно следует множество заезженных и бесполезных печатных работ, а за шедеврами сентиментального класса — дикие и причудливые излияния, — факт, который легко проверить, обратившись к истории литературы.

В отношении поэзии преобладают две максимы, обе они вполне верны сами по себе, но взаимно разрушительны в том виде, в каком они обычно понимаются. Первая заключается в том, что «поэзия служит средством развлечения и отдыха», и мы ранее отмечали, что эта максима весьма благоприятствует сухости и банальностям в поэтических действиях. Другая максима, что «поэзия способствует моральному прогрессу человечества», берет под свою защиту теории и взгляды самого дикого и экстравагантного характера. Возможно, было бы полезно более внимательно рассмотреть эти две максимы, о которых так много слышно и которые так часто неполно понимаются и ложно применяются.

Мы говорим, что вещь развлекает нас, когда она заставляет нас перейти из вынужденного состояния в состояние, естественное для нас. Весь вопрос здесь в том, чтобы знать, в чем должно состоять наше естественное состояние и что означает вынужденное состояние. Если наше естественное состояние состоит лишь в свободном развитии всех наших физических сил, в освобождении от всякого принуждения, то из этого следует, что всякий акт разума, сопротивляясь чувственному, есть насилие, которое мы претерпеваем, и покой ума в сочетании с физическим движением будет отдыхом par excellence. Но если мы сделаем наше естественное состояние состоящим в безграничной силе человеческого выражения и свободного распоряжения всеми нашими силами, все, что разделяет эти силы, будет вынужденным состоянием, а отдыхом будет то, что приводит всю нашу природу к гармонии. Таким образом, первый из этих идеальных видов отдыха просто определяется потребностями нашей чувственной природы; второй — автономной активностью человеческой природы. Какой из этих двух видов отдыха можно требовать от поэта? Теоретически вопрос недопустим, так как никто не поставил бы человеческий идеал ниже животного. Но на практике требования к поэту были направлены особенно на чувственный идеал, и по большей части предпочтение, хотя и не уважение, к такого рода работам регулируется этим. Умы людей в основном заняты трудом, который истощает их, или наслаждением, которое усыпляет их. Теперь труд делает отдых чувственной потребностью, гораздо более властной, чем потребность моральной природы; ибо физическая природа должна быть удовлетворена, прежде чем ум сможет показать свои требования. С другой стороны, наслаждение парализует моральный инстинкт. Отсюда эти две диспозиции, общие для людей, очень вредны для чувства истинной красоты, и поэтому очень немногие даже из лучших судят здраво в эстетике. Красота является результатом гармонии между духом и чувством; она обращается ко всем способностям человека и может быть оценена, только если человек полностью использует все свои силы. Он должен принести с собой открытое чувство, широкое сердце, дух, полный свежести. Вся природа человека должна быть настороже, а это не так у тех, кто разделен абстракцией, сужен формулами, обессилен применением. Они требуют, несомненно, материала для чувств; но не для того, чтобы оживить, а только чтобы приостановить мысль. Они просят освободить их от чего? От груза, который угнетал их праздность, а не от повода, который сдерживал их активность.

После этого можно ли удивляться успеху посредственных талантов в эстетике? Или горькому гневу малых умов против истинной энергичной красоты? Они рассчитывают найти в ней подходящий отдых и сожалеют, обнаружив, что требуется проявление силы, к которому они не способны. С посредственностью они всегда желанны; сколько бы ума они ни принесли, им нужно еще меньше, чтобы исчерпать вдохновение автора. Они избавлены от груза мысли; и их природа может убаюкивать себя в блаженном ничто на мягкой подушке банальности. В храме Талии и Мельпомены — по крайней мере, так у нас — глупый ученый и изнуренный деловой человек принимаются на широкую грудь богини, где их интеллект окутан магнитным сном, в то время как их вялые чувства согреваются, а воображение мягкими движениями укачивается.

Вульгарным людям можно простить то, что случается с лучшими способностями. Те моменты покоя, которых требует природа после длительного труда, не благоприятствуют эстетическому суждению, и поэтому в занятых классах немногие могут уверенно судить о вопросах вкуса. Нет ничего более обычного, чем то, что ученые выглядят смешно в вопросах красоты рядом с культурными людьми мира; а технические критики — особенно посмешище для знатоков. Их мнение, из-за преувеличения, грубости или небрежности, обычно направляет их совсем не туда, и они могут придумать только техническое суждение, а не эстетическое, охватывающее всю работу, в которой должно решать чувство. Если бы они любезно придерживались технических деталей, они могли бы еще быть полезны, ибо поэт в моменты вдохновения и читатели под его чарами мало склонны рассматривать детали. Но зрелище, которое они нам представляют, тем более смешно, поскольку мы видим этих грубых натур — у которых всякий труд и хлопоты развивают самое большее лишь особую склонность, — когда мы видим, как они выставляют свои жалкие индивидуальности в качестве представления универсального и полного чувства и в поте лица своего выносят суждение о красоте.

Мы только что видели, что вид отдыха, который должна давать поэзия, обычно понимается слишком ограниченно и относится только к простой чувственной потребности. Слишком много простора, однако, дается и другой идее — моральному облагораживанию, которое поэт должен иметь в виду, поскольку ему приписывается слишком чисто идеальная цель.

На самом деле, согласно чистому идеалу, облагораживание продолжается до бесконечности, потому что разум не ограничен никакими чувственными пределами и находит покой только в абсолютном совершенстве. Ничто не может удовлетворить, пока можно представить нечто высшее; он судит строго и не допускает никаких оправданий немощи и конечной природы. Он допускает в качестве пределов только пределы мысли, которая превосходит время и пространство. Следовательно, поэт не мог бы больше ставить перед собой такой идеал облагораживания (начертанный для него чистым (дидактическим) разумом), чем грубый идеал отдыха чувственной природы. Цель состоит в том, чтобы освободить человеческую природу от случайных препятствий, не разрушая существенного идеала нашей человечности и не смещая его пределы. Все, что выходит за рамки этого, есть преувеличение и зыбучая почва, в которой поэт слишком легко терпит кораблекрушение, если ошибается в идее благородства. Но, к сожалению, он не может подняться до истинного идеала облагороженной человеческой природы, не сделав несколько шагов за его пределы. Чтобы подняться так высоко, он должен оставить мир реальности, ибо, как и всякий идеал, он может быть почерпнут только из своего внутреннего морального источника. Он не находит его в суматохе мирской жизни, а только в своем сердце, и то лишь в спокойном размышлении. Но в этом отделении от реальной жизни он, вероятно, упустит из виду все пределы человеческой природы, и, ища чистую форму, может легко потеряться в произвольных и беспочвенных концепциях. Разум слишком сильно абстрагируется от опыта, и практический человек не сможет осуществить в давке реальной жизни то, что созерцательный ум обнаружил на мирном пути мысли. Таким образом, то, что делает человека мечтателем, — это именно то, что одно могло бы сделать его мудрецом; и преимущество последнего не в том, что он никогда не был мечтателем, а скорее в том, что он им не остался.

Мы не должны, таким образом, позволять работникам определять отдых согласно их потребностям, а мыслителям — благородство согласно их спекуляциям, из страха либо слишком низкой физической поэзии, либо поэзии, слишком склонной к гиперфизическому преувеличению. И поскольку эти две идеи направляют суждения большинства людей о поэзии, мы должны искать класс ума, одновременно активный, но не рабски, и идеализирующий, но не мечтательный; объединяющий реальность жизни в как можно меньших пределах, подчиняющийся течению человеческих дел, но не порабощенный ими. Только такой класс людей может сохранить прекрасное единство человеческой природы, ту гармонию, которую всякая работа на мгновение нарушает, а жизнь, полная работы, разрушает; только такой класс может во всем, что чисто человечно, давать своими чувствами универсальные правила суждения. Существует ли такой класс или отвечает ли класс, существующий ныне в подобных условиях, этой идеальной концепции, я не берусь исследовать. Если он не отвечает идеалу, то винить в этом он может только себя. В таком классе — здесь рассматриваемом как чистый идеал — простое и сентиментальное удерживали бы друг друга от крайностей экстравагантности и расслабленности. Ибо идея прекрасной человечности не исчерпывается ни тем, ни другим, а может быть представлена только в союзе обоих.

СЦЕНА КАК МОРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ.

Зульцер заметил, что сцена возникла из непреодолимой тоски по новому и необычайному. Человек, угнетенный разделенными заботами и пресыщенный чувственным удовольствием, почувствовал пустоту или нужду. Человек, не вполне удовлетворенный чувствами и не вечно способный к мысли, нуждался в среднем состоянии, мосте между двумя состояниями, приводящем их к гармонии. Красота и эстетика дали ему это. Но хороший законодатель не довольствуется обнаружением склонности своего народа — он использует ее как инструмент для высшего применения; и поэтому он выбрал сцену, как дающую питание душе, не напрягая ее, и объединяющую благороднейшее воспитание головы и сердца.

Человек, который первым провозгласил религию сильнейшим столпом государства, бессознательно защищал сцену, когда говорил так, в ее благороднейшем аспекте. Неопределенный характер политических событий, делающий религию необходимостью, также требует сцены как моральной силы. Законы лишь предотвращают нарушения социальной жизни; религия предписывает позитивные порядки, поддерживающие социальный порядок. Закон управляет только действиями; религия контролирует сердце и следует за мыслью к источнику.

Законы гибки и капризны; религия связывает навсегда. Если религия имеет такое огромное влияние на сердце человека, может ли она также завершить его культуру? Отделяя политический элемент от божественного в ней, религия действует в основном на чувства; она теряет свое влияние, если чувства исчезают. По какому каналу действует сцена? Для большинства людей религия исчезает с потерей ее символов, образов и проблем; и все же они — лишь картины воображения и неразрешимые проблемы. И законы, и религия укрепляются союзом со сценой, где добродетель и порок, радость и печаль полностью отображаются правдивым и популярным способом; где решается множество провиденциальных проблем; где все секреты разоблачаются, всякая искусственность заканчивается, и только истина является судьей, столь же неподкупным, как Радамант.

Там, где заканчивается влияние гражданских законов, начинается влияние сцены. Там, где продажность и коррупция ослепляют и искажают правосудие и суждение, а запугивание извращает его цели, сцена берет меч и весы и выносит ужасный вердикт пороку. Поля фантазии и истории открыты для сцены; великие преступники прошлого живут снова в драме и тем самым приносят пользу негодующему потомству. Они проходят перед нами как пустые тени своего века, и мы осыпаем проклятиями их память, наслаждаясь на сцене самим ужасом их преступлений. Когда мораль больше не преподается, религия больше не принимается или законы существуют, Медея все равно будет ужасать нас своим детоубийством. Вид леди Макбет, хотя и заставляет нас содрогнуться, также заставит нас радоваться чистой совести, когда мы видим ее, лунатика, моющую руки и пытающуюся уничтожить ужасный запах убийства. Зрение всегда сильнее для человека, чем описание; поэтому сцена действует сильнее, чем мораль или закон.

Но в этом сцена лишь помогает правосудию. На самом деле для нее открыто гораздо более широкое поле. Есть тысячи пороков, не замеченных человеческим правосудием, но осужденных сценой; так же и тысячи добродетелей, упускаемых из виду человеческими законами, почитаются на сцене. Таким образом, она является служанкой религии и философии. Из этих чистых источников она черпает свои высокие принципы и возвышенные учения и представляет их в прекрасной форме. Душа наполняется благороднейшими эмоциями, когда перед ней ставится божественный идеал. Когда Август предлагает свою прощающую руку Цинне, заговорщику, и говорит ему: «Будем друзьями, Цинна!», какой человек в этот момент не чувствует, что мог бы сделать то же самое. Опять же, когда Франц фон Зиккинген, направляясь наказать принца и восстановить справедливость для незнакомца, обернувшись, видит дом, где его жена и дети, в огне, и все же продолжает путь ради своего слова — как велика человечность, как мала суровая власть судьбы!

Порок изображается на сцене столь же убедительно. Так, когда старый Лир, слепой, беспомощный, бездетный, стучится в двери своих дочерей, и в бурю и ночь он рассказывает о своих бедах, обращаясь к стихиям, и заканчивает словами: «Я отдал вам все», — как сильно мы впечатляемся ценностью сыновней почтительности и как ненавистна нам кажется неблагодарность!

Сцена делает даже больше, чем это. Она возделывает почву там, где религия и закон не считают достойным остановиться. Глупость часто беспокоит мир так же сильно, как и преступление; и справедливо было сказано, что самые тяжелые грузы часто висят на тончайших нитях. Прослеживая действия до их источников, список преступников уменьшается, и мы смеемся над длинным каталогом глупцов. В нашем поле все формы зла исходят почти полностью из одного источника, и все наши излишества — лишь разнообразные и высшие формы одного качества, и того качества, которому в конце мы улыбаемся и любим; и почему природа не должна была следовать этим курсом и в противоположном поле? В человеке есть только один секрет защиты от развращенности; это — защитить свое сердце от злобы.

Многое из этого показывается на сцене. Это зеркало, отражающее глупцов и их тысячи форм глупости, которые там высмеиваются. Она сдерживает порок страхом, а глупость еще более эффективно — сатирой и шуткой. Если сравнить трагедию и комедию, руководствуясь опытом, мы, вероятно, отдали бы пальму первенства последней в отношении произведенных эффектов. Ненависть не ранит совесть так сильно, как насмешка ранит гордость человека. Мы подвергаемся особому воздействию жала сатиры именно из-за трусости, которая избегает ужасов. От грехов нас охраняют закон и совесть, но смешное наказывается на сцене особо. Там, где мы позволяем другу исправлять нашу мораль, мы редко прощаем смех. Мы можем вынести суровое суждение о наших проступках, но наши слабости и вульгарности не должны критиковаться свидетелем.

Только сцена может делать это безнаказанно, наказывая нас как анонимного глупца. Мы можем вынести этот упрек без румянца и даже с благодарностью.

Но сцена делает даже больше, чем это. Это великая школа практической мудрости, руководство для гражданской жизни и ключ к уму во всех его извилинах. Она, конечно, не устраняет эгоизм и упрямство в злых путях; ибо тысячи пороков поднимают головы вопреки сцене, и тысячи добродетелей не производят впечатления на хладнокровных зрителей. Таким образом, вероятно, Гарпагон Мольера никогда не изменил сердце ростовщика, и самоубийство в «Беверли» никого не спасло от игорного стола. Также маловероятно, что дороги станут безопаснее благодаря безвременной кончине Карла Моора. Но, признавая это и больше этого, все же как велико влияние сцены! Она показала нам пороки и добродетели людей, с которыми нам приходится жить. Мы не удивляемся их слабостям, мы готовы к ним. Сцена указывает их нам и их средство. Она срывает маску с лицемера и выдает сети интриги. Двуличность и хитрость были вынуждены ею показать свои отвратительные черты при дневном свете. Возможно, умирающая Сара не удержит ни одного распутника, и все картины отомщенного соблазнения не остановят зло; однако неосторожная невинность увидела сети развратителя и научилась не доверять его клятвам.

Сцена также учит людей переносить удары судьбы. Случай и замысел имеют равную власть над жизнью. Мы должны склониться перед первым, но мы контролируем второй. Это большое преимущество, если неумолимые факты не застают нас неподготовленными и нетренированными, и если наша грудь была закалена, чтобы переносить невзгоды. Много человеческого горя предстает перед нами на сцене. Это причиняет нам мгновенную боль в слезах, которые мы проливаем из-за чужих бед, но в качестве компенсации наполняет нас грандиозным новым запасом мужества и выносливости. Мы ведомы ею, вместе с покинутой Ариадной, через остров Наксос, и мы спускаемся в Башню Голода в Уголино; мы поднимаемся на ужасный эшафот, и мы присутствуем в ужасный момент казни. Вещи, отдаленно присутствующие в мысли, становятся ощутимыми реальностями сейчас. Мы видим обманутого фаворита, покинутого королевой. Собираясь умереть, вероломный Мавр покинут своей собственной софистикой. Вечность открывает секреты неизвестного через мертвых, и ненавистный негодяй теряет всякий щит вины, когда гробница открывается, чтобы осудить его.

Затем сцена учит нас быть более внимательными к несчастным и судить мягко. Мы можем судить о человеке, только когда знаем все его существо и обстоятельства. Кража — низкое преступление, но слезы смешиваются с нашим осуждением, когда мы читаем, что заставило Эдварда Руберга совершить ужасный поступок. Самоубийство шокирует; но осуждение разъяренного отца, ее любовь и страх перед монастырем заставляют Марианну выпить чашу, и немногие осмелились бы осудить жертву ужасной тирании. Человечность и терпимость начали преобладать в наше время при дворах принцев и в судах. Большая доля этого может быть связана с влиянием сцены, показывающей человека и его тайные мотивы.

Великие мира сего должны быть особенно благодарны сцене, ибо только здесь они слышат правду.

Не только ум человека, но и его интеллектуальная культура получили развитие благодаря высшей драме. Возвышенный ум и пылкий патриот часто использовали сцену для распространения просвещения.

Рассматривая нации и века, мыслитель видит массы, скованные мнением и отрезанные невзгодами от счастья; истина освещает лишь немногие умы, которым, возможно, приходится приобретать ее испытаниями всей жизни. Как мудрый правитель может сделать это доступным для своей нации?

Мыслящая и более достойная часть народа распространяет свет мудрости на массы через сцену. Более чистые и лучшие принципы и мотивы исходят со сцены и циркулируют в обществе: ночь варварства и суеверий исчезает. Я хотел бы упомянуть два славных плода высшего класса драм. Религиозная терпимость в последнее время стала всеобщей. Прежде чем Натан-еврей и Саладин-сарацин пристыдили нас и показали, что смирение перед волей Божьей не зависит от воображаемой веры в Его природу — еще до того, как Иосиф II боролся с ненавистью узкого благочестия — сцена посеяла семена человечности и мягкости: картины фанатизма научили ненависти к нетерпимости, и христианство, увидев себя в этом ужасном зеркале, смыло свои пятна. Следует надеяться, что сцена будет в равной степени бороться с ошибочными системами образования. Это предмет первостепенной политической важности, и все же ни один так не оставлен на произвол частных прихотей и капризов. Сцена могла бы дать волнующие примеры ошибочного воспитания и привести родителей к более справедливым, лучшим взглядам на предмет. Многие учителя сбиваются с пути из-за ложных взглядов, а методы часто искусственны и фатальны.

Мнения о правительствах и классах могли бы быть реформированы сценой. Законодательство могло бы таким образом оправдать себя иностранными символами и заглушить сомнительные наветы без обиды.

Теперь, если бы поэты были патриотичны, они могли бы сделать многое на сцене для продвижения изобретений и промышленности. Постоянный театр был бы материальным преимуществом для нации. Он оказал бы большое влияние на национальный характер и ум, помогая нации прийти к согласию в мнениях и склонностях. Только сцена может сделать это, потому что она владеет всем человеческим знанием, исчерпывает все позиции, освещает все сердца, объединяет все классы и прокладывает путь к сердцу и пониманию самыми популярными каналами.

Если бы одна черта характеризовала все драмы; если бы поэты были союзниками в цели — то есть, если бы они выбирали хорошо и из национальных тем — была бы национальная сцена, и мы стали бы нацией. Именно это так сильно сплотило греков, и это дало им всепоглощающий интерес к республике и прогрессу человечества.

Другое преимущество принадлежит сцене; то, которое, кажется, стало признанным даже ее цензорами. В ее влиянии на интеллектуальную и моральную культуру, которое мы до сих пор отстаивали, можно сомневаться; но даже ее враги признали, что она завоевала пальму первенства над всеми другими средствами развлечения. Она сослужила здесь гораздо более высокую службу, чем люди часто готовы признать.

Человеческая природа не может выносить постоянного пребывания на дыбе дел, и прелести чувств умирают с их удовлетворением. Человек, угнетенный аппетитами, уставший от долгого напряжения, жаждет утонченного удовольствия или бросается в распутство, которое ускоряет его падение и гибель и нарушает социальный порядок. Вакханальные радости, азартные игры, глупости всех видов, чтобы отвлечься от скуки, неизбежны, если законодатель не производит ничего лучшего. Человек государственных дел, принесший благородные жертвы государству, склонен платить за них меланхолией, ученый — становиться педантом, а народ — грубеть без сцены. Сцена — это институт, сочетающий развлечение с обучением, отдых с напряжением, где ни одна способность ума не перенапряжена, ни одно удовольствие не получено ценой целого. Когда меланхолия грызет сердце, когда беда отравляет наше одиночество, когда мы испытываем отвращение к миру и тысячи забот угнетают нас, или когда наши энергии разрушены переутомлением, сцена оживляет нас, мы мечтаем о другой сфере, мы обретаем себя, наша оцепенелая природа пробуждается благородными страстями, наша кровь циркулирует здоровее. Несчастный человек забывает свои слезы, оплакивая чужие. Счастливый человек успокаивается, уверенный становится предусмотрительным. Жезнотелые натуры закаляются, дикари становятся людьми, и, как высший триумф природы, люди всех рангов, зон и условий, освобожденные от цепей условностей и моды, братаются здесь во всеобщей симпатии, забывают мир и приближаются к своему небесному предназначению. Индивид разделяет общий экстаз, и в его груди теперь есть место только для эмоции: он — человек.

О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ.

Состояние страсти само по себе, независимо от хорошего или плохого влияния ее объекта на нашу мораль, имеет в себе нечто, что очаровывает нас. Мы стремимся перенести себя в это состояние, даже если это стоит нам некоторых жертв. Вы найдете этот инстинкт в основе всех наших самых привычных удовольствий. Что касается самой природы аффекта, будь то отвращение или желание, приятное или болезненное, это то, что мы мало принимаем во внимание. Опыт учит нас, что болезненные аффекты — это те, которые имеют для нас наибольшее влечение, и, таким образом, удовольствие, которое мы получаем от аффекта, находится в точно обратной пропорции к его природе. Это явление, общее для всех людей, что печальные, пугающие вещи, даже ужасные, оказывают на нас непреодолимое соблазнение, и что в присутствии сцены опустошения и ужаса мы чувствуем себя одновременно оттолкнутыми и привлеченными двумя равными силами. Предположим, случай — это убийство. Тогда все толпятся вокруг рассказчика и проявляют заметное внимание. Любая история о привидениях, как бы она ни была украшена романтическими обстоятельствами, жадно поглощается нами, и тем охотнее, чем больше история рассчитана на то, чтобы заставить наши волосы встать дыбом.

Эта диспозиция развивается более живым образом, когда сами объекты помещаются перед нашими глазами. Буря, которая поглотила бы целый флот, была бы, если смотреть с берега, зрелищем столь же привлекательным для нашего воображения, сколь шокирующим для нашего сердца. Трудно было бы поверить вместе с Лукрецием, что это естественное удовольствие проистекает из сравнения между нашей собственной безопасностью и опасностью, свидетелями которой мы являемся. Посмотрите, какая толпа сопровождает преступника к месту его наказания! Это явление нельзя объяснить ни удовольствием от удовлетворения нашей любви к справедливости, ни низким удовольствием от мести. Возможно, несчастный человек может найти оправдания в сердцах присутствующих; возможно, самая искренняя жалость проявляет интерес к его помилованию: это не мешает живому любопытству зрителей наблюдать за его выражениями боли глазами и ушами. Если исключение, кажется, существует здесь в случае хорошо воспитанного человека, наделенного тонким чувством, это не означает, что он совершенно чужд этому инстинкту; но в его случае болезненная сила сострадания берет верх над этим инстинктом, или он сдерживается законами приличия. Человек природы, который не скован никаким чувством человеческой деликатности, отдается без всякого чувства стыда этому мощному инстинкту. Это влечение, следовательно, должно иметь свой источник действия в первоначальной диспозиции, и оно должно быть объяснено психологическим законом, общим для всего вида.

Но если нам кажется, что эти грубые инстинкты природы несовместимы с достоинством человека, и если мы колеблемся по этой причине установить на этом факте закон, общий для всего вида, то все же не требуется никаких опытов, чтобы доказать с полнейшей очевидностью, что удовольствие, которое мы получаем от болезненных эмоций, реально и что оно всеобще. Болезненная борьба сердца, разрываемого между своими склонностями или противоположными обязанностями, борьба, которая является причиной несчастья для того, кто ее испытывает, восхищает человека, который является лишь зрителем. Мы следим с постоянно возрастающим удовольствием за прогрессом страсти к бездне, в которую она бросает свою несчастную жертву. То же тонкое чувство, которое заставляет нас отводить глаза от вида физического страдания или даже от физического выражения чисто моральной боли, заставляет нас испытывать удовольствие, усиленное сладостью, в сочувствии к чисто моральной боли. Интерес, с которым мы останавливаемся, чтобы посмотреть на изображение этих видов объектов, является общим явлением.

Конечно, это можно понять только в отношении симпатических аффектов, или тех, которые ощущаются как вторичный эффект после их первого впечатления; ибо обычно прямые и личные аффекты немедленно вызывают к жизни в нас инстинкт нашего собственного счастья, они занимают все наши мысли и захватывают нас слишком сильно, чтобы оставить место для чувства удовольствия, которое сопровождает их, когда аффект свободен от всякой личной связи. Таким образом, в уме, который действительно является добычей болезненной страсти, чувство боли командует всеми остальными, несмотря на все очарование, которое изображение его морального состояния может предложить слушателям и зрителям. И все же болезненный аффект не лишен всякого удовольствия, даже для того, кто испытывает его непосредственно; только это удовольствие различается по степени в зависимости от природы ума каждого человека. Игры случая не имели бы и половины того влечения для нас, если бы не было своего рода наслаждения в тревоге, в сомнении и в страхе; опасность не встречалась бы из простого безрассудства; и само сочувствие, которое интересует нас в беде другого, не было бы для нас тем удовольствием, которое никогда не бывает более живым, чем в тот самый момент, когда иллюзия наиболее сильна и когда мы наиболее полно подменяем себя местом человека, который страдает. Но это не означает, что неприятные аффекты вызывают удовольствие сами по себе, и я не думаю, что кто-то будет поддерживать этот взгляд; достаточно того, что эти состояния ума являются условиями, которые одни делают возможными для него определенные виды удовольствия. Таким образом, сердца, особенно чувствительные к этому виду удовольствия и наиболее жадные до них, будут легче склоняться к тому, чтобы разделить эти неприятные аффекты, которые являются условием первых; и даже в самых яростных бурях страсти они всегда сохранят некоторые остатки своей свободы.

Недовольство, которое мы испытываем при неприятных аффектах, проистекает из отношения нашей чувственной способности или нашей моральной способности к их объекту. Точно так же удовольствие, которое мы испытываем при приятных аффектах, исходит из того же самого источника. Степень свободы, которая может преобладать в аффектах, зависит от пропорции между моральной природой человека и его чувственной природой. Теперь хорошо известно, что в моральном порядке для нас нет ничего произвольного, что, напротив, чувственный инстинкт подчинен законам разума и, следовательно, более или менее зависит от нашей воли. Отсюда очевидно, что мы можем сохранить нашу свободу полной и нетронутой во всех тех аффектах, которые связаны с инстинктом себялюбия, и что мы являемся хозяевами в определении той степени, которой они должны достичь. Эта степень будет тем меньше, чем больше моральное чувство в человеке будет преобладать над инстинктом счастья и чем больше, повинуясь всеобщим законам разума, он освободит себя от эгоистических требований своей индивидуальности, своего «Я». Человек такого рода должен поэтому в состоянии страсти чувствовать гораздо менее живо отношение объекта к его собственному инстинкту счастья, и, следовательно, он будет гораздо менее чувствителен к недовольству, которое возникает из этого отношения. С другой стороны, он будет постоянно более внимателен к отношению этого же объекта к его моральной природе, и именно по этой причине он будет более чувствителен к удовольствию, которое отношение объекта к морали часто примешивает к самым болезненным аффектам. Ум, устроенный таким образом, лучше других приспособлен наслаждаться удовольствием, сопутствующим состраданию, и даже рассматривать личный аффект как объект простого сострадания. Отсюда неоценимая ценность моральной философии, которая, постоянно поднимая наши взоры к общим законам, ослабляет в нас чувство нашей индивидуальности, учит нас погружать нашу ничтожную личность в нечто великое и позволяет нам таким образом относиться к самим себе как к чужим. Это возвышенное состояние ума — удел сильных философских умов, которые, усердно работая над собой, научились обуздывать эгоистический инстинкт. Даже самая жестокая утрата не выводит их за пределы определенной степени печали, с которой всегда можно примирить значительную долю удовольствия. Эти души, которые одни способны отделяться от самих себя, одни пользуются привилегией сочувствовать самим себе и получать от собственных страданий лишь отблеск, смягченный сочувствием.

Указаний, содержащихся в предыдущем изложении, будет достаточно, чтобы направить наше внимание на источники удовольствия, которое вызывает аффект сам по себе, в особенности печальный аффект. Мы видели, что это удовольствие более энергично в моральных душах и действует с большей свободой по мере того, как душа становится более независимой от эгоистического инстинкта. Это удовольствие, кроме того, более живо и сильно в печальных аффектах, когда себялюбие болезненно встревожено, чем в радостных аффектах, которые подразумевают удовлетворение себялюбия. Соответственно, это удовольствие возрастает, когда эгоистический инстинкт уязвлен, и уменьшается, когда этот инстинкт польщен. Теперь мы знаем только два источника удовольствия — удовлетворение инстинкта счастья и исполнение моральных законов. Поэтому, когда показано, что конкретное удовольствие не исходит из первого источника, оно с необходимостью должно проистекать из второго. Следовательно, именно из нашей моральной природы исходит очарование болезненных аффектов, разделяемых через сочувствие, и удовольствие, которое мы иногда чувствуем даже тогда, когда болезненный аффект затрагивает нас непосредственно.

Было предпринято много попыток объяснить удовольствие от жалости, но большинство этих решений имели мало шансов справиться с проблемой, поскольку принцип этого явления искали скорее в сопутствующих обстоятельствах, чем в природе самого аффекта. Для многих людей удовольствие от жалости — это просто удовольствие, которое получает ум, упражняя собственную чувствительность. Для других — это удовольствие от энергичного занятия своих сил, от живого упражнения социальной способности — короче говоря, от удовлетворения инстинкта беспокойства. Третьи, опять же, выводят его из обнаружения морально прекрасных черт характера, выставленных в ясном свете борьбой против невзгод или против страстей. Но остается трудность объяснить, почему именно само чувство боли — страдание в собственном смысле слова — привлекает нас в объектах жалости с наибольшей силой, в то время как, согласно этим разъяснениям, меньшая степень страдания должна была бы, очевидно, быть более благоприятной для тех причин, к которым возводят источник эмоции. Различные обстоятельства могут, несомненно, усиливать удовольствие от эмоции, не вызывая ее. К таковым относятся живость и сила идей, пробуждаемых в нашем воображении, моральное превосходство страдающих лиц, отношение к самому себе человека, испытывающего жалость. Я признаю, что страдание слабой души и боль порочного характера не доставляют нам этого наслаждения. Но это потому, что они не возбуждают нашу жалость в той же степени, что страдающий герой или борющийся добродетельный человек. Таким образом, мы постоянно возвращаемся к первому вопросу: почему именно степень страдания определяет степень сочувственного удовольствия, которое мы получаем от эмоции? И возможен только один ответ: потому что воздействие на нашу чувствительность является именно тем условием, которое необходимо для приведения в движение того качества ума, активность которого производит удовольствие, ощущаемое нами в сочувственных аффектах.

Теперь эта способность есть не что иное, как разум; и поскольку свободное упражнение разума как абсолютно независимой деятельности заслуживает по преимуществу названия деятельности; поскольку, кроме того, сердце человека чувствует себя совершенно свободным и независимым только в своих моральных актах, отсюда следует, что очарование трагических эмоций действительно зависит от того факта, что этот инстинкт деятельности находит в них свое удовлетворение. Но даже признавая это, в основе этого удовольствия лежит не большое количество и не живость идей, пробуждаемых тогда в нашем воображении, и не в целом упражнение социальной способности, а определенный род идей и определенная активность социальной способности, приводимые в действие разумом.

Таким образом, сочувственные аффекты в целом являются для нас источником удовольствия, потому что они дают удовлетворение нашему инстинкту деятельности, а печальные аффекты производят этот эффект с большей живостью, потому что они дают больше удовлетворения этому инстинкту. Ум обнаруживает всю свою активность только тогда, когда он находится в полном обладании своей свободой, когда он имеет совершенное сознание своей разумной природы, потому что только тогда он проявляет силу, превосходящую всякое сопротивление.

Отсюда состояние ума, которое наиболее эффективно позволяет проявиться этой силе и наиболее успешно пробуждает ее активность, есть то состояние, которое наиболее подходит разумному существу и которое лучше всего удовлетворяет наши инстинкты деятельности: откуда следует, что с этим состоянием необходимо должно быть связано большее количество удовольствия. Теперь именно трагические состояния помещают нашу душу в это состояние, и удовольствие, найденное в них, необходимо выше очарования, производимого радостными аффектами, в той же степени, в какой моральная сила в нас превосходит силу чувств.

Пункты, которые являются лишь подчиненными и частичными в системе конечных причин, могут рассматриваться искусством независимо от этого отношения к остальному и могут быть превращены в главные объекты. Правильно, что в замыслах природы удовольствие должно быть лишь опосредованной целью или средством; но для искусства это высшая цель. Поэтому для искусства существенно важно не пренебрегать этим высоким наслаждением, сопутствующим трагической эмоции. Теперь трагическое искусство, принимая этот термин в его самом широком значении, есть то из изящных искусств, которое ставит своей главной целью удовольствие от жалости.

Искусство достигает своей цели путем подражания природе, путем удовлетворения условий, которые делают удовольствие возможным в реальности, и путем объединения, согласно плану, намеченному интеллектом, разрозненных элементов, предоставленных природой, чтобы достичь в качестве главной цели того, что для природы было лишь вспомогательной целью. Таким образом, трагическое искусство должно подражать природе в тех видах действий, которые специально приспособлены пробуждать жалость.

Отсюда следует, что для определения системы, которой должно следовать трагическое искусство в целом, необходимо прежде всего знать, при каких условиях в реальной жизни удовольствие от эмоции обычно производится самым верным и сильным образом; но необходимо в то же время обратить внимание на обстоятельства, которые ограничивают или абсолютно гасят это удовольствие.

После того, что мы установили в нашем эссе «О причине удовольствия, которое мы получаем от трагических объектов», известно, что в каждой трагической эмоции есть идея несообразности, которая, хотя эмоция и может сопровождаться очарованием, всегда должна вести к концепции высшей последовательности. Теперь именно отношение, которое эти две противоположные концепции взаимно имеют, определяет в эмоции, будет ли преобладающее впечатление приятным или обратным. Если концепция несообразности более жива, чем концепция противоположного, или если принесенная в жертву цель важнее достигнутой цели, преобладающим впечатлением всегда будет недовольство, понимается ли это объективно в отношении человеческого рода в целом или только субъективно в отношении определенных индивидов.

Если причина, породившая несчастье, вызывает у нас слишком много недовольства, наше сострадание к жертве тем самым уменьшается. Сердце не может чувствовать одновременно, в высокой степени, два абсолютно противоположных аффекта. Возмущение против лица, которое является первопричиной страдания, становится преобладающим аффектом, и все другие чувства должны уступить ему. Таким образом, наш интерес всегда ослабевает, когда несчастный человек, которого желательно было бы пожалеть, сам вверг себя в руины по личной и непростительной вине; или если, имея возможность спастись, он не сделал этого либо из-за слабости ума, либо из-за малодушия. Интерес, который мы проявляем к несчастному королю Лиру, плохо обошедшемуся с двумя неблагодарными дочерьми, заметно уменьшается из-за того обстоятельства, что этот старик, впавший в детство, так слабо отказался от своей короны и разделил свою любовь между дочерьми с такой малой проницательностью. В трагедии Кронегка «Олинда и Софрония» самое ужасное страдание, которому мы видим подвергнутыми этих мучеников за веру, лишь слабо возбуждает нашу жалость, и весь их героизм лишь умеренно вызывает наше восхищение, потому что только безумие может подсказать поступок, которым Олинда поставил себя и весь свой народ на край пропасти.

Наша жалость в равной степени уменьшается, когда первопричина несчастья, невинная жертва которого должна была бы внушить нам сострадание, наполняет наш ум ужасом. Когда трагический поэт не может выпутаться из своего сюжета, не вводя негодяя, и когда он вынужден выводить величие страдания из величия порочности, высшая красота его произведения всегда должна быть серьезно повреждена. Яго и леди Макбет у Шекспира, Клеопатра в трагедии «Родогуна» или Франц Моор в «Разбойниках» — вот доказательства в поддержку этого утверждения. Поэт, который понимает свой истинный интерес, не будет приводить к катастрофе через злую волю, которая ставит несчастье своей целью; и, тем более, не из-за недостатка понимания: но скорее через властную силу обстоятельств. Если эта катастрофа происходит не из моральных источников, а из внешних вещей, которые не имеют воли и не подчинены никакой воле, жалость, которую мы испытываем, более чиста, или, во всяком случае, она не ослаблена никакой идеей моральной несообразности. Но тогда зритель не может быть избавлен от неприятного чувства несообразности в порядке природы, которое одно может спасти в таком случае моральную уместность. Жалость гораздо более возбуждается, когда она имеет своим объектом как того, кто страдает, так и того, кто является первопричиной страдания. Это может произойти только тогда, когда последний не вызвал у нас ни презрения, ни ненависти, но когда он был приведен против своей склонности стать причиной этого несчастья. Уникальная красота немецкой пьесы «Ифигения» заключается в том, что царь Тавриды, единственный препятствующий желаниям Ореста и его сестры, никогда не теряет нашего уважения, и что мы любим его до конца.

Существует нечто превосходящее даже этот вид эмоции; это случай, когда причина несчастья не только никоим образом не противоречит морали, но становится возможной только через мораль, и когда взаимное страдание проистекает просто из идеи, что ближний был заставлен страдать. Это ситуация Химены и Родриго в «Сиде» Пьера Корнеля, который, несомненно, по интриге является шедевром трагической сцены. Честь и сыновняя любовь вооружают руку Родриго против отца той, которую он любит, и его доблесть приносит ему победу. Честь и сыновняя любовь поднимают против него в лице Химены, дочери его жертвы, обвинителя и грозного преследователя. Оба действуют вопреки своей склонности, и они дрожат от муки при мысли о несчастье объекта, против которого они вооружаются, в той же мере, в какой рвение вдохновляет их на долг причинить это несчастье. Соответственно, оба снискивают наше уважение в высшем смысле, поскольку они выполняют моральный долг ценой склонности; оба разжигают нашу жалость в высшей степени, потому что они страдают добровольно по мотиву, который делает их в высшей степени достойными уважения. Из этого следует, что наша жалость в данном случае настолько мало изменена каким-либо противоположным чувством, что она горит скорее двойным пламенем; только невозможность примирить идею несчастья с идеей морали, столь заслуживающей счастья, могла бы еще нарушить наше сочувственное удовольствие и распространить на него тень печали. Кроме того, это, несомненно, важный момент, что недовольство, причиненное нам этим противоречием, не ложится на наше моральное существо, а отводится в безопасное место, только к необходимости; но это слепое подчинение судьбе всегда огорчительно и унизительно для свободных существ, которые определяют себя сами. Это причина, которая всегда оставляет желать лучшего даже в лучших греческих пьесах. Во всех этих пьесах в основе сюжета всегда апеллируют к фатуму, и в этом есть узел, который не может быть распутан нашим разумом, желающим решить все.

Но даже этот узел развязывается, и вместе с ним исчезает всякая тень недовольства на высшей и последней ступени, к которой поднимается человек, усовершенствованный моралью, и на высшей точке, достигаемой искусством, которое трогает чувства. Это происходит тогда, когда само недовольство судьбой стирается и разрешается в предчувствии, или, скорее, в ясном сознании телеологической связи вещей, возвышенного порядка, благодетельной воли. Тогда к удовольствию, вызванному в нас моральной последовательностью, присоединяется бодрящая идея совершеннейшей целесообразности в великом целом природы. В этом случае то, что казалось противоречащим этому порядку и что причиняло нам боль в частном случае, является лишь стимулом, побуждающим наш разум искать в общих законах оправдание для этого частного случая и решать проблему этого отдельного разлада в центре общей гармонии. Греческое искусство никогда не поднималось до этой высшей безмятежности трагической эмоции, потому что ни национальная религия, ни даже философия греков не освещали их путь на этой продвинутой дороге. Это было зарезервировано для современного искусства, которое пользуется привилегией находить более чистую материю в более чистой философии, чтобы удовлетворить также эту возвышенную потребность и, таким образом, проявить все моральное достоинство искусства.

Если мы, современные люди, должны смириться с тем, что никогда не воспроизведем греческое искусство, потому что философский гений нашего века и современная цивилизация в целом не благоприятствуют поэзии, эти влияния, во всяком случае, менее вредны для трагического искусства, которое основано скорее на моральном элементе. Возможно, только в случае этого искусства наша цивилизация исправляет ущерб, который она нанесла искусству в целом.

Подобно тому как трагическая эмоция ослабляется примесью противоречивых идей и чувств, и сопутствующее ей очарование таким образом уменьшается, так эта эмоция может также, напротив, приближаясь к избытку прямого и личного аффекта, преувеличиться до точки, где боль берет верх над удовольствием. Было замечено, что недовольство в аффектах происходит от отношения их объекта к нашим чувствам, точно так же, как удовольствие, ощущаемое в них, происходит от отношения самого аффекта к нашей моральной способности. Это подразумевает, следовательно, между нашими чувствами и нашей моральной способностью определенное отношение, которое решает вопрос об отношении между удовольствием и недовольством в трагических эмоциях. И это отношение не могло бы быть изменено или опрокинуто, не опрокинув в то же время чувств удовольствия и недовольства, которые мы находим в эмоциях, или даже не изменив их на противоположные. В той же пропорции, в какой чувства живо возбуждаются в нас, влияние морали будет пропорционально уменьшаться; и взаимно, по мере того как чувственное теряет, мораль выигрывает почву. Поэтому то, что в наших сердцах дает перевес чувственной способности, должно с необходимостью, налагая ограничения на моральную способность, уменьшать удовольствие, которое мы получаем от трагических эмоций, удовольствие, которое исходит исключительно из этой моральной способности. Точно так же все, что в нашем сердце придает импульс этой последней способности, должно притуплять стимул боли даже в прямых и личных аффектах. Теперь наша чувственная природа действительно приобретает этот перевес, когда идеи страдания поднимаются до степени живости, которая больше не позволяет нам отличить сочувственный аффект от личного аффекта, или наше собственное «Я» от субъекта, который страдает, — реальность, короче говоря, от поэзии. Чувственное также берет верх, когда оно находит пищу в большом количестве своих объектов и в том ослепительном свете, который перевозбужденное воображение распространяет на него. Напротив, ничто не может лучше свести чувственное к его надлежащим границам, чем поместить рядом с ним сверхчувственные идеи, моральные идеи, к которым разум, подавленный только что, цепляется как к своего рода духовным подпоркам, чтобы выпрямиться и подняться над туманами чувственного в более безмятежную атмосферу. Отсюда великое очарование, которое общие истины или моральные сентенции, своевременно разбросанные по драматическому диалогу, имеют для всех культурных наций, и почти чрезмерное использование, которое греки делали из них. Ничто не может быть более приятным для моральной души, чем иметь силу, после чисто пассивного состояния, которое длилось слишком долго, вырваться из подчинения чувств и быть призванной к своей спонтанной активности и восстановленной в обладании своей свободой.

Это замечания, которые я должен был сделать относительно причин, ограничивающих нашу жалость и создающих препятствие для нашего удовольствия в трагических эмоциях. Далее я должен показать, при каких условиях жалость испрашивается и удовольствие от эмоции возбуждается самым безошибочным и энергичным образом.

Всякое чувство жалости подразумевает идею страдания, и степень жалости регулируется в соответствии со степенью большей или меньшей живости, истинности, интенсивности и длительности этой идеи.

1-е. Моральная способность провоцируется к реакции пропорционально живости идей в душе, что побуждает ее к активности и требует ее чувственной способности. Теперь идеи страдания задумываются двумя различными способами, которые не одинаково благоприятны для живости впечатления. Страдания, свидетелями которых мы являемся, затрагивают нас несравненно больше, чем те, о которых мы узнаем через описание или повествование. Первые приостанавливают в нас свободную игру фантазии и, поражая наши чувства, немедленно проникают кратчайшим путем к нашему сердцу. В повествовании, напротив, частное сначала поднимается до общего, и именно из этого впоследствии выводится знание об особом случае; соответственно, уже только этой необходимой операцией рассудка впечатление значительно теряет в силе. Теперь слабое впечатление не может полностью овладеть нашим умом, и оно позволит другим идеям нарушить его действие и рассеять внимание. Очень часто, кроме того, повествовательный рассказ переносит нас из морального расположения, в котором находится действующее лицо, в состояние ума самого рассказчика, что разрушает иллюзию, столь необходимую для жалости. В любом случае, когда рассказчик в лице самого себя выдвигается вперед, происходит некоторая остановка в действии и, как неизбежный результат, в нашем сочувственном аффекте. Это происходит даже тогда, когда драматический поэт забывает себя в диалоге и вкладывает в уста своих драматических лиц размышления, которые могли прийти в голову только незаинтересованному зрителю. Трудно было бы назвать хотя бы одну из наших современных трагедий, совершенно свободную от этого недостатка; но одни лишь французы сделали из этого правило. Сделаем же вывод, что непосредственное живое и чувственное присутствие объекта необходимо для того, чтобы придать идеям, запечатленным в нас страданием, ту силу, без которой эмоция не могла бы подняться до высокой степени.

2-е. Но мы можем получить самые живые впечатления от идеи страдания, не будучи, однако, приведенными к значительной степени жалости, если этим впечатлениям не хватает истины. Необходимо, чтобы мы сформировали о страдании идею такого рода, что мы были бы обязаны разделить ее и принять в ней участие. Для этого должно быть определенное согласие между этим страданием и чем-то, что мы уже имеем в себе. Другими словами, жалость возможна лишь постольку, поскольку мы можем доказать или предположить сходство между нами и субъектом, который страдает. Везде, где это сходство становится известным, жалость необходима; где этого сходства не хватает, жалость невозможна. Чем более видимо и чем больше сходство, тем более жива наша жалость; и они взаимно ослабевают в зависимости друг от друга. Чтобы мы могли чувствовать аффекты другого вслед за ним, все внутренние условия, требуемые этим аффектом, должны быть найдены заранее в нас, чтобы внешняя причина, которая, встретившись с внутренними условиями, породила аффект, могла также произвести на нас подобный эффект. Необходимо, чтобы, не насилуя себя, мы могли обменяться лицами с другим и перенести наше «Я» путем мгновенной подстановки в состояние субъекта. Теперь, как возможно чувствовать в нас состояние другого, если мы заранее не узнали себя в этом другом.

Это сходство относится к совокупности конституции ума, насколько это необходимо и универсально. Теперь этот характер необходимости и универсальности принадлежит особенно нашей моральной природе. Способность чувствовать может быть определена по-разному случайными причинами: наши познавательные способности сами зависят от переменных условий: моральная способность имеет свой принцип только в самой себе, и именно по этому факту она может лучше всего дать нам общую меру и определенный критерий этого сходства. Таким образом, идею, которую мы находим в согласии с нашим способом мышления и чувствования, которая предлагает сразу определенное отношение с ходом наших собственных идей, которая легко схватывается нашим сердцем и нашим умом, мы называем истинной идеей. Если это отношение относится к тому, что свойственно нашему сердцу, к частным определениям, которые модифицируют в нас общие основы человечности и которые могут быть изъяты, не изменяя этот общий характер, эта идея тогда просто истинна для нас. Если она относится к общей и необходимой форме, которую мы предполагаем во всем виде, истинность этой идеи должна считаться равной объективной истине. Для римлянина приговор первого Брута и самоубийство Катона являются субъективной истиной. Идеи и чувства, которые вдохновили действия этих двух людей, не являются непосредственным следствием человеческой природы в целом, но опосредованным следствием человеческой природы, определенной частными модификациями. Чтобы разделить с ними эти чувства, мы должны иметь римскую душу или, по крайней мере, быть способными принять на мгновение римскую душу. Достаточно, с другой стороны, быть человеком в целом, чтобы быть живо тронутым героическим самопожертвованием Леонида, тихой покорностью Аристида, добровольной смертью Сократа и быть тронутым до слез ужасными переменами в судьбе Дария. Мы приписываем этим видам идей, в противоположность предыдущим, объективную истину, потому что они согласуются с природой всех человеческих субъектов, что придает им характер универсальности и необходимости, столь же строгий, как если бы они были независимы от всякого субъективного условия.

Более того, хотя субъективно истинное описание основано на случайных определениях, это не причина для смешивания его с произвольным описанием. В конце концов, субъективно истинное исходит также из общей конституции человеческой души, модифицированной только в частных направлениях особыми обстоятельствами; и два вида истины являются одинаково необходимыми условиями человеческого ума. Если бы решение Катона было в противоречии с общими законами человеческой природы, оно не могло бы быть истинным, даже субъективно. Единственная разница в том, что идеи второго рода заключены в более узкую сферу действия; потому что они подразумевают, помимо общих способов человеческого ума, другие особые определения. Трагедия может использовать это с очень интенсивным эффектом, если она откажется от экстенсивного эффекта; все же безусловно истинное, то, что является чисто человеческим в человеческих отношениях, всегда будет богатейшим материалом для трагического поэта, потому что эта почва — единственная, на которой трагедия, не переставая стремиться к силе выражения, может быть уверена в универсальности этого впечатления.

3-е. Помимо живости и истинности трагических картин, должна быть также полнота. Ни одно из внешних данных, которые необходимы для того, чтобы придать душе желаемое движение, не должно быть опущено в представлении. Чтобы зритель, какими бы римскими ни были его чувства, мог понять моральное состояние Катона — чтобы он мог сделать своим высокое решение республиканца, это решение должно иметь свой принцип не только в уме римлянина, но и в обстоятельствах действия. Его внешняя ситуация, так же как и его внутренняя ситуация, должны быть перед нашими глазами во всех их последствиях и объеме: и мы должны, наконец, иметь развернутую перед нами, не пропуская ни одного звена, всю цепь определений, к которым привязано высокое решение римлянина как необходимое следствие. Можно сказать в целом, что без этого третьего условия даже истинность картины не может быть признана; ибо сходство обстоятельств, которое должно быть полностью очевидным, одно может оправдать наше суждение о сходстве чувств, поскольку именно из конкуренции внешних условий и внутренних условий возникает аффективный феномен. Чтобы решить, поступили ли бы мы как Катон, мы должны прежде всего перенести себя в мыслях во внешнюю ситуацию, в которой был помещен Катон, и только тогда мы вправе поместить наши чувства рядом с его, чтобы произнести, есть ли сходство или нет, и дать вердикт об истинности этих чувств.

Полная картина, как я ее понимаю, возможна только путем сцепления нескольких отдельных идей и нескольких отдельных чувств, которые соединены вместе как причина и следствие и которые в своей сумме образуют одно целое для нашей познавательной способности. Все эти идеи, чтобы воздействовать на нас близко, должны произвести непосредственное впечатление на наши чувства; и, поскольку повествовательная форма всегда ослабляет это впечатление, они должны быть произведены настоящим действием. Таким образом, чтобы трагическая картина была полной, требуется целая серия частных действий, сделанных чувственными и соединенных с трагическим действием как одно целое.

4-е. Необходимо, наконец, чтобы идеи, которые мы получаем о страдании, действовали на нас длительным образом, чтобы возбудить в нас высокую степень эмоции. Аффект, созданный в нас страданием другого, является для нас стесненным состоянием, от которого мы спешим освободиться; и иллюзия, столь необходимая для жалости, легко исчезает в этом случае. Поэтому необходимо тесно привязать ум к этим идеям и не оставлять ему свободы слишком быстро избавиться от иллюзии. Живости внезапных идей и энергии внезапных впечатлений, которые в быстрой последовательности воздействуют на наши чувства, было бы недостаточно для этой цели. Ибо сила реакции в уме проявляется в прямой пропорции к силе, с которой рецептивная способность испрашивается, и она проявляется, чтобы победить это впечатление. Теперь поэт, который желает тронуть нас, не должен ослаблять эту независимую силу в нас, ибо именно в борьбе между ней и страданием нашей чувственной природы заключается высшее очарование трагических эмоций. Чтобы сердце, вопреки той спонтанной силе, которая реагирует против чувственных аффектов, могло оставаться привязанным к впечатлениям страданий, необходимо, следовательно, чтобы эти впечатления были умело приостановлены с интервалами или даже прерваны и перехвачены противоположными впечатлениями, чтобы вернуться снова с удвоенной энергией и обновлять чаще живость первого впечатления. Против истощения и вялости, которые возникают от привычки, самое эффективное средство — предложить новые объекты чувствам; это разнообразие закаляет их, а градация впечатлений вызывает врожденную способность и заставляет ее применять пропорционально более сильное сопротивление. Эта способность должна быть непрерывно занята поддержанием своей независимости против атак чувств, но она не должна торжествовать до конца, тем более она не должна поддаваться в борьбе. Иначе, в первом случае, страдание, а во втором — моральная активность отставляются в сторону; в то время как именно союз этих двух может единственно вызвать эмоцию. Великий секрет трагического искусства состоит именно в том, чтобы хорошо управлять этой борьбой; именно в этом оно показывает себя в самом блестящем свете.

Для этого требуется последовательность чередующихся идей: поэтому требуется подходящая комбинация нескольких частных действий, соответствующих этим различным идеям; действий, вокруг которых главное действие и трагическое впечатление, которое желается произвести через него, разворачиваются, как пряжа с прялки, и заканчивают тем, что запутывают наши души в сети, через которые они не могут прорваться. Позвольте мне использовать сравнение, сказав, что художник должен начать с того, чтобы собрать с бережливой осторожностью все отдельные лучи, которые исходят от объекта, с помощью которых он стремится произвести трагический эффект, который он имеет в виду, и эти лучи в его руках становятся вспышкой молнии, поджигающей сердца всех. Новичок бросает внезапно и тщетно все громы ужаса и страха в душу; художник, напротив, продвигается шаг за шагом к своей цели; он наносит удары только измеренными ударами, но он проникает в глубину нашей души именно потому, что он только взволновал ее постепенно.

Если мы теперь сделаем надлежащие выводы из предыдущего исследования, то следующими будут условия, которые составляют основы трагического искусства. Необходимо, во-первых, чтобы объект нашей жалости принадлежал к нашему собственному виду — я имею в виду, принадлежал в полном смысле этого термина, — и чтобы действие, в котором стремятся заинтересовать нас, было моральным действием; то есть действием, включенным в поле свободной воли. Необходимо, во-вторых, чтобы страдание, его источники, его степени были полностью сообщены серией событий, сцепленных вместе. Необходимо, в-третьих, чтобы объект страсти был сделан присутствующим для наших чувств, не опосредованным путем и через описание, но немедленно и в действии. В трагедии искусство объединяет все эти условия и удовлетворяет их.

Согласно этим принципам трагедию можно было бы определить как поэтическое подражание связной серии частных событий (образующих полное действие): подражание, которое показывает нам человека в состоянии страдания и которое имеет своей целью возбудить нашу жалость.

Я говорю сначала, что это подражание действию; и эта идея подражания уже отличает трагедию от других видов поэзии, которые только повествуют или описывают. В трагедии частные события представляются нашему воображению или нашим чувствам в самое время их совершения; они присутствуют, мы видим их немедленно, без вмешательства третьего лица. Эпос, роман, простое повествование даже по своей форме отводят действие на расстояние, заставляя рассказчика встать между действующим лицом и читателем. Теперь то, что далеко и прошло, всегда ослабляет, как мы знаем, впечатления и сочувственный аффект; то, что присутствует, делает их сильнее. Все повествовательные формы делают из настоящего что-то прошедшее; всякая драматическая форма делает из прошедшего настоящее.

Во-вторых, я говорю, что трагедия есть подражание последовательности событий, действию. Трагедия должна не только представлять путем подражания чувства и аффекты трагических лиц, но также события, которые произвели эти чувства, и случай, по которому эти аффекты проявляются. Это отличает ее от лирической поэзии и от ее различных форм, которые, несомненно, предлагают, как и трагедия, поэтическое подражание определенным состояниям ума, но не поэтическое подражание определенным действиям. Элегия, песня, ода могут поместить перед нашими глазами путем подражания моральное состояние, в котором поэт действительно находится — говорит ли он от своего собственного имени или от имени идеального лица, — состояние, определенное частными обстоятельствами; и до этого момента эти лирические формы кажутся, безусловно, включенными в идею трагедии; но они не завершают эту идею, потому что они ограничены представлением наших чувств. Существуют еще более существенные различия, если иметь в виду цель этих лирических форм и цель трагедии.

В-третьих, я утверждаю, что трагедия есть подражание завершенному действию. Отдельное событие, каким бы трагическим оно ни было, само по себе не составляет трагедии. Для этого требуется ряд событий, основанных одно на другом, как причина и следствие, и надлежащим образом связанных в единое целое; без этого истинность представленного чувства, характера и т. д. — то есть их соответствие природе нашего разума, соответствие, которое одно лишь определяет наше сочувствие, — не будет признана. Если мы не чувствуем, что сами в подобных обстоятельствах испытали бы те же чувства и поступили бы так же, наша жалость не будет пробуждена. Поэтому важно, чтобы мы могли проследить во всей его взаимосвязи действие, которое нам представлено, чтобы мы видели, как оно проистекает из ума действующего лица в естественной последовательности, под влиянием и при стечении внешних обстоятельств. Именно так мы видим, как на наших глазах зарождаются, растут и достигают зрелости любопытство Эдипа и ревность Яго. Это также единственный способ заполнить огромный разрыв, существующий между радостью невинной души и муками нечистой совести, между гордым спокойствием счастливого человека и его ужасной катастрофой; короче говоря, между состоянием покоя, в котором находится читатель в начале, и тем сильным волнением, которое он должен испытать в конце.

Требуется ряд связанных между собой инцидентов, чтобы вызвать в наших душах череду различных движений, которые приковывают внимание, которые, обращаясь ко всем способностям нашего ума, оживляют наш инстинкт деятельности, когда он истощен, и которые, задерживая удовлетворение этого инстинкта, не разжигают его меньше. Против страданий чувственной природы человеческое сердце имеет лишь одно средство — свою моральную природу в качестве противовеса. Поэтому необходимо, чтобы трагический поэт, дабы стимулировать ее более настоятельным образом, продлевал мучения чувств, но он должен также дать последним проблеск удовлетворения их потребностей, чтобы сделать победу морального чувства тем более трудной и славной. Эта двоякая цель может быть достигнута только последовательностью действий, разумно выбранных и объединенных для этой цели.

В-четвертых, я говорю, что трагедия есть поэтическое подражание действию, заслуживающему жалости, и, следовательно, трагическое подражание противоположно историческому подражанию. Оно было бы лишь историческим подражанием, если бы преследовало историческую цель, если бы его главной задачей было научить нас тому, что нечто произошло и как это произошло. В этой гипотезе оно должно было бы строго придерживаться исторической точности, ибо оно достигло бы своей цели, лишь верно изобразив то, что произошло на самом деле. Но трагедия имеет поэтическую цель, то есть она изображает действие, чтобы взволновать нас и очаровать наши души посредством этого волнения. Если, следовательно, при заданном материале трагедия трактует его в соответствии с этой поэтической целью, которая ей свойственна, она тем самым становится свободной в своем подражании. Это право — более того, это обязанность — для трагедии подчинять историческую истину законам поэзии и трактовать свой материал в соответствии с требованиями этого искусства. Но поскольку она не может достичь своей цели, каковой является волнение, иначе как при условии совершенного соответствия законам природы, трагедия, несмотря на свою свободу по отношению к истории, строго подчинена законам естественной истины, которая, в противоположность истине истории, принимает название поэтической истины. Таким образом, можно понять, как много поэтическая истина может потерять во многих случаях из-за строгого соблюдения исторической истины и, взаимно, как много она может выиграть даже от очень серьезного изменения истины в угоду истории. Поскольку трагический поэт, как и поэты вообще, подчиняется только законам поэтической истины, самое добросовестное соблюдение исторической истины никогда не могло бы освободить его от обязанностей поэта и никогда не могло бы оправдать в нем какое-либо нарушение поэтической истины или отсутствие интереса. Поэтому проявление весьма узких представлений о трагическом искусстве, или скорее о поэзии вообще, — это тащить трагического поэта перед судилище истории и требовать наставления от человека, который по самому своему званию обязан лишь волновать и очаровывать вас. Даже если предположить, что поэт, скрупулезно подчинившись исторической истине, лишил себя своей привилегии художника и молчаливо признал за историей юрисдикцию над своим произведением, искусство сохраняет все свои права вызвать его перед свой суд; и такие пьесы, как «Смерть Германа», «Минона», «Фуст из Штромберга», если бы они не выдержали испытания с этой стороны, были бы лишь трагедиями посредственного достоинства, несмотря на всю тщательность костюма — национального костюма — и нравов того времени.

В-пятых, трагедия есть подражание действию, которое дает нам увидеть страдающего человека. Слово «человек» существенно для обозначения границ трагедии. Только страдание существа, подобного нам, может вызвать нашу жалость. Таким образом, злые гении, демоны — или даже люди, подобные им, лишенные морали, — а также чистые духи, лишенные наших слабостей, непригодны для трагедии. Сама идея страдания подразумевает человека в полном смысле этого слова. Чистый дух не может страдать, а человек, приближающийся к нему, никогда не пробудит высокой степени сочувствия. Чисто чувственное существо, конечно, может испытывать ужасные страдания; но без морального чувства оно становится их жертвой, а страдание при бездействующем разуме — это отвратительное зрелище. Трагик прав, предпочитая смешанные характеры и помещая идеал своего героя на полпути между полным извращением и совершенством.

Наконец, трагедия объединяет все эти требования, чтобы возбудить жалость. Многие средства, которые использует трагический поэт, могут служить другой цели; но он освобождает себя от всех требований, не относящихся к этой цели, и тем самым обязан направлять себя с прицелом на этот высший объект.

Конечная цель, к которой стремятся все законы, называется целью любого стиля поэзии. Средства, с помощью которых она достигает этого, есть ее форма. Цель и форма, следовательно, тесно связаны. Форма определяется целью, и когда форма хорошо соблюдается, цель обычно достигается. Каждый вид поэзии, имеющий особую цель, должен иметь отличительную форму. То, что он производит исключительно, он делает в силу этой особой природы, которой обладает. Цель трагедии — волнение; ее форма — подражание действию, ведущему к страданию. Многие виды могут иметь ту же цель, что и трагедия, — волнение, хотя это и не является их главной целью. Поэтому то, что отличает трагедию, — это отношение ее формы к ее цели, способ, которым она достигает своей цели посредством своего предмета.

Если цель трагедии — пробудить сочувствие, а ее форма — средство достижения этого, то подражание действию, способному волновать, должно иметь все, что способствует сочувствию. Такова форма трагедии.

Произведение определенного вида поэзии совершенно, когда форма, свойственная этому виду, была использована наилучшим образом. Таким образом, совершенная трагедия — это та, где форма лучше всего используется для пробуждения сочувствия. Таким образом, лучшая трагедия — это та, где возбуждаемая жалость проистекает скорее из обработки поэта, чем из темы. Таков идеал трагедии.

Многие трагедии, хотя и прекрасные как поэмы, плохи как драмы, потому что они не ищут своей цели путем наилучшего использования трагической формы. Другие — потому что используют форму для достижения цели, отличной от трагедии. Некоторые очень популярные из них трогают нас только из-за сюжета, и мы достаточно слепы, чтобы ставить это в заслугу поэту. Есть другие, в которых мы, кажется, совсем забыли о цели поэта, и, довольствуясь красивыми играми фантазии и остроумия, мы выходим из театра с холодными сердцами. Должно ли искусство, столь святое и почтенное, защищать свое дело такими поборниками перед такими судьями? Снисходительность публики лишь поощряет посредственность: она заставляет гений краснеть и обескураживает его.

О ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ, КОТОРОЕ МЫ ПОЛУЧАЕМ ОТ ТРАГИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ.

Как бы ни старались некоторые современные эстетики установить, вопреки общему мнению, что искусства воображения и чувства не имеют своим объектом удовольствие, и защитить их от этого унизительного обвинения, это убеждение не исчезнет: оно покоится на прочном фундаменте, и изящные искусства с плохой грацией отказались бы от благотворной миссии, которая во все времена была им назначена, чтобы принять новое занятие, к которому их великодушно предлагают возвысить. Не заботясь о том, унижают ли они себя, предлагая наше удовольствие в качестве объекта, они становятся скорее гордыми преимуществами достижения немедленно цели, никогда не достигаемой иначе как опосредованно на других путях, которыми следует деятельность человеческого ума. То, что цель природы по отношению к человеку есть счастье человека — хотя он сам, в своем моральном поведении, не должен обращать внимания на эту цель, — это, я думаю, не может быть подвергнуто сомнению в целом никем, кто признает, что у природы есть цель. Таким образом, изящные искусства имеют ту же цель, что и природа, или, скорее, что и Автор природы, а именно — распространять удовольствие и делать людей счастливыми. Оно доставляет нам в игре то, что из других, более суровых источников блага для человека мы извлекаем лишь с трудом. Оно расточает как чистый дар то, что в другом месте является ценой многих тяжелых усилий. С каким трудом, с каким прилежанием не платим мы за удовольствия понимания; с какими болезненными жертвами — за одобрение разума; с какими тяжелыми лишениями — за радости чувств! И если мы злоупотребляем этими удовольствиями, какой чередой бед искупаем мы излишество! Искусство одно доставляет наслаждение, которое не требует ощутимых усилий, которое не стоит никаких жертв и которое нам не нужно возмещать раскаянием. Но кто мог бы классифицировать достоинство очарования таким образом с бедным достоинством развлечения? Кто осмелился бы отрицать первую из этих двух целей изящных искусств только потому, что они имеют тенденцию выше, чем последняя.

Похвальная цель преследования везде морального блага как высшей цели, которая уже породила в искусстве так много посредственности, вызвала также в теории подобный предрассудок. Чтобы назначить изящным искусствам действительно возвышенное положение, чтобы снискать для них благосклонность государства, почитание всех людей, их выталкивают за пределы их должной области, и на них возлагается призвание, противное их природе. Предполагается, что им оказывается великая услуга заменой легкомысленной цели — цели очаровывать — моральной целью; и их влияние на мораль, которое столь очевидно, неизбежно выступает против этой претензии. Находится нелогичным, что искусство, которое в такой большой мере способствует развитию всего, что есть самого возвышенного в человеке, должно производить лишь побочно этот эффект и делать своим главным объектом цель столь вульгарную, какой мы воображаем удовольствие. Но это кажущееся противоречие было бы очень легко примирить, если бы у нас была хорошая теория удовольствия и полная система эстетической философии.

Из этой теории следовало бы, что свободное удовольствие, подобное тому, которое доставляют нам изящные искусства, целиком покоится на моральных условиях, и все моральные способности человека упражняются в нем. Далее следовало бы, что это удовольствие есть цель, которая никогда не может быть достигнута иначе как моральными средствами, и, следовательно, что искусство, чтобы стремиться к удовольствию и совершенно достигать его как реальной цели, должно следовать путем здоровой морали. Таким образом, для достоинства искусства совершенно безразлично, должна ли его цель быть моральной целью или оно должно достигать ее только через моральные средства; ибо в обоих случаях оно всегда имеет дело с моралью и должно быть строго в унисоне с чувством долга; но для совершенства искусства отнюдь не безразлично, что из двух должно быть целью, а что — средством. Если цель моральна, искусство теряет все, чем оно сильно, — я имею в виду его свободу и то, что дает ему такое большое влияние на нас, — очарование удовольствия. Игра, которая воссоздает, превращается в серьезное занятие, и все же именно воссоздавая нас, искусство может лучше завершить великое дело — моральную работу. Оно не может иметь благотворного влияния на мораль, кроме как упражняя свое высшее эстетическое действие, и оно может произвести эстетический эффект в высшей степени только полностью упражняя свою свободу.

Верно, кроме того, что всякое удовольствие, как только оно проистекает из морального источника, делает человека морально лучше, и тогда эффект в свою очередь становится причиной. Удовольствие, которое мы находим в том, что прекрасно, или трогательно, или возвышенно, укрепляет наши моральные чувства, как удовольствие, которое мы находим в доброте, в любви и т. д., укрепляет эти склонности. И точно так же, как довольство ума есть верный удел морально превосходного человека, так моральное превосходство охотно сопровождает удовлетворение сердца. Таким образом, моральная эффективность искусства заключается не только в том, что оно использует моральные средства, чтобы очаровать нас, но и в том, что даже удовольствие, которое оно нам доставляет, является средством морали.

Существует столько же средств, которыми искусство может достичь своей цели, сколько вообще существует источников, из которых может проистекать свободное удовольствие для ума. Я называю свободным удовольствием то, которое приводит в действие духовные силы — разум и воображение — и которое пробуждает в нас чувство посредством представления идеи, в отличие от физического или чувственного удовольствия, которое ставит нашу душу в зависимость от слепых сил природы и где ощущение немедленно пробуждается в нас физической причиной. Чувственное удовольствие — единственное, исключенное из области изящных искусств; и талант возбуждать этот род удовольствия никогда не мог бы подняться до достоинства искусства, за исключением того случая, когда чувственные впечатления упорядочены, усилены или смягчены по плану, который является продуктом искусства и который распознается представлением. Но даже в этом случае лишь то может заслужить здесь название искусства, что является объектом свободного удовольствия, — я имею в виду хороший вкус в регулировании, который радует наше понимание, а не сами физические чары, которые одни лишь льстят нашей чувственности.

Общим источником всякого удовольствия, даже чувственного удовольствия, является уместность, соответствие цели. Удовольствие является чувственным, когда эта уместность проявляется посредством какого-либо необходимого закона природы, который имеет физическим результатом ощущение удовольствия. Таким образом, движение крови и животной жизни, когда оно соответствует цели природы, производит в определенных органах или во всем организме телесное удовольствие со всеми его разновидностями и всеми его модусами. Мы чувствуем это соответствие посредством приятного ощущения, но мы не приходим ни к какому представлению о нем, ни ясному, ни смутному.

Удовольствие свободно, когда мы представляем себе соответствие и когда ощущение, сопровождающее это представление, приятно. Таким образом, все представления, посредством которых мы замечаем, что существует уместность и гармония между целью и средствами, являются для нас источниками свободного удовольствия и, следовательно, могут быть использованы для этой цели изящными искусствами. Таким образом, все представления могут быть помещены под одну из этих рубрик: доброе, истинное, совершенное, прекрасное, трогательное, возвышенное. Доброе особенно занимает наш разум; истинное и совершенное — наш интеллект; прекрасное интересует как интеллект, так и воображение; трогательное и возвышенное — разум и воображение. Правда, мы также получаем удовольствие от чар (Reiz) или силы, вызванной действием из игры, но искусство использует чары только для сопровождения высших наслаждений, которые дает нам идея уместности. Рассматриваемые сами по себе, чары или влечение теряются среди ощущений жизни, и искусство презирает их вместе со всеми чисто чувственными удовольствиями.

Мы не могли бы установить классификацию изящных искусств только на различии источников, из которых каждое из них черпает удовольствие, которое оно нам доставляет; ибо в один и тот же класс изящных искусств могут входить многие виды удовольствий, и часто все вместе. Но поскольку определенный вид удовольствия преследуется как главная цель, мы можем сделать из него, если не специфический характер класса в собственном смысле слова, то по крайней мере принцип и тенденцию класса в произведениях искусства. Так, например, мы могли бы взять искусства, которые прежде всего удовлетворяют интеллект и воображение — следовательно, те, которые имеют в качестве главного объекта истинное, совершенное и прекрасное — и объединить их под названием изящных искусств (искусства вкуса, искусства интеллекта); те, с другой стороны, которые особенно занимают воображение и разум и которые, следовательно, имеют в качестве главного объекта доброе, возвышенное и трогательное, могли бы быть ограничены в особом классе под наименованием трогательных искусств (искусства чувства, искусства сердца). Без сомнения, невозможно абсолютно отделить трогательное от прекрасного, но прекрасное может совершенно существовать без трогательного. Таким образом, хотя мы не уполномочены основывать на этом различии принципа строгую классификацию либеральных искусств, оно может по крайней мере послужить для определения с большей точностью критерия и предотвратить путаницу, в которую мы неизбежно вовлекаемся, когда, составляя законы эстетических вещей, мы смешиваем две абсолютно разные области, как область трогательного и область прекрасного.

Трогательное и возвышенное сходны в том пункте, что и то, и другое производят удовольствие посредством чувства сначала неудовольствия, и что, следовательно (удовольствие, происходящее от пригодности, и неудовольствие от противного), они дают нам чувство пригодности, которое предполагает непригодность.

Чувство возвышенного состоит отчасти из чувства нашей слабости, нашего бессилия охватить объект; и, с другой стороны, из чувства нашей моральной силы — этой высшей способности, которая не боится никакого препятствия, никакого предела и которая духовно покоряет даже то, чему уступают наши физические силы. Объект возвышенного препятствует, таким образом, нашей физической силе; и эта противоречивость (неуместность) должна неизбежно возбуждать в нас неудовольствие. Но это, в то же время, повод напомнить нашей совести о другой способности, которая есть в нас, — способности, которая даже выше объектов, перед которыми уступает наше воображение. Вследствие этого возвышенный объект, именно потому, что он препятствует чувствам, уместен по отношению к разуму, и он доставляет нам радость посредством высшей способности, в то же время, когда он ранит нас в низшей.

Трогательное в собственном смысле обозначает это смешанное ощущение, в которое входит в то же время страдание и удовольствие, которое мы находим в страдании. Таким образом, мы можем чувствовать этот род волнения только в случае личного несчастья, только когда горе, которое мы чувствуем, достаточно смягчено, чтобы оставить некоторое место для того впечатления удовольствия, которое было бы испытано сострадательным зрителем. Потеря великого блага повергает на время, и само воспоминание о горе заставит нас испытать волнение спустя год. Слабый человек всегда является жертвой своего горя; герой и мудрец, какое бы несчастье ни поразило их, никогда не испытывают больше, чем волнение.

Волнение, как и чувство возвышенного, состоит из двух аффектов — горя и удовольствия. Существует, значит, в основе уместность, здесь так же, как и там, и под этой уместностью — противоречие. Таким образом, кажется, что это противоречие в природе, что человек, который не рожден страдать, тем не менее является жертвой страдания, и это противоречие ранит нас. Но зло, которое причиняет нам это противоречие, есть уместность по отношению к нашей разумной природе в целом, поскольку это зло побуждает нас действовать: это уместность также по отношению к человеческому обществу; следовательно, даже неудовольствие, которое возбуждает в нас это противоречие, должно неизбежно заставить нас испытать чувство удовольствия, потому что это неудовольствие есть уместность. Чтобы определить в волнении, удовольствие это или неудовольствие, которое торжествует, мы должны спросить себя, что — идея неуместности или идея уместности — затрагивает нас глубже. Это может зависеть либо от количества достигнутых или несостоявшихся целей, либо от их связи с конечной целью всего.

Страдание добродетельного человека волнует нас более болезненно, чем страдание порочного человека, потому что в первом случае существует противоречие не только с общей судьбой человека, которая есть счастье, но и с этим другим частным принципом, а именно, что добродетель делает счастливым; тогда как во втором случае существует противоречие только по отношению к цели человека в целом. Взаимно, счастье злого человека также оскорбляет нас гораздо больше, чем несчастье доброго человека, потому что мы находим в нем двойное противоречие: во-первых, сам порок, и, во-вторых, вознаграждение порока.

Существует также это другое соображение, что добродетель гораздо более способна вознаградить себя, чем порок, когда он торжествует, способен наказать себя; и именно поэтому добродетельный человек в несчастье гораздо более остался бы верным культу добродетели, чем порочный человек мечтал бы о том, чтобы исправиться в процветании.

Но что прежде всего важно при определении в волнениях отношения удовольствия и неудовольствия, так это сравнить две цели — ту, которая была выполнена, и ту, которая была проигнорирована, — и увидеть, какая из них наиболее значительна. Нет уместности, которая затрагивала бы нас так близко, как моральная уместность, и нет высшего удовольствия, чем то, которое мы чувствуем от нее. Физическая уместность могла бы быть проблемой, и проблемой навсегда неразрешимой. Моральная уместность уже продемонстрирована. Она одна основана на нашей разумной природе и на внутренней необходимости. Это наш ближайший интерес, самый значительный и, в то же время, самый легко распознаваемый, потому что он определяется не каким-либо внешним элементом, а внутренним принципом нашего разума: это палладиум нашей свободы.

Эта моральная уместность никогда не распознается более живо, чем когда она оказывается в конфликте с другой уместностью и все же берет верх; тогда только моральный закон пробуждается в полной силе, когда мы находим его борющимся против всех других сил природы и когда все эти силы теряют в его присутствии свою империю над человеческой душой. Под этими словами, «другие силы природы», мы должны понимать все, что не является моральной силой, все, что не подчинено высшему законодательству разума: то есть чувства, аффекты, инстинкты, страсти, а также физическую необходимость и судьбу. Чем грознее противник, тем славнее победа; сопротивление одно выявляет силу и делает ее видимой. Из этого следует, что высшая степень морального сознания может существовать только в борьбе, и высшее моральное удовольствие всегда сопровождается болью.

Следовательно, тот род поэзии, который обеспечивает нам высокую степень морального удовольствия, должен использовать смешанные чувства и радовать нас через боль или страдание, — это то, что делает трагедия специально; и ее сфера охватывает все, что приносит в жертву физическую уместность моральной; или одну моральную уместность — более высокой. Возможно, было бы возможно сформировать меру морального удовольствия, от низшей до высшей степени, и определить этим принципом уместности степень испытанной боли или удовольствия. Различные порядки трагедии могли бы быть классифицированы по тому же принципу, чтобы сформировать полную исчерпывающую таблицу их. Таким образом, при заданной трагедии ее место могло бы быть зафиксировано, а ее род определен. Об этом предмете будет сказано больше отдельно в своем надлежащем месте.

Несколько примеров покажут, насколько моральная уместность повелевает физической уместностью в наших душах.

Терон и Аманда оба привязаны к столбу как мученики и свободны выбрать жизнь или смерть через ужасное испытание огнем — они выбирают последнее. Что же доставляет нам такое удовольствие в этой сцене? Их положение, столь противоречащее улыбающейся судьбе, которую они отвергают, награда в виде страдания, данная добродетели, — все здесь пробуждает в нас чувство неуместности: оно должно наполнить нас большим страданием. Что такое природа и каковы ее цели и законы, если вся эта неуместность показывает нам моральную уместность в ее полном свете. Мы здесь видим торжество морального закона, столь возвышенный опыт для нас, что мы могли бы даже приветствовать бедствие, которое его вызывает. Ибо гармония в мире моральной свободы доставляет нам бесконечно больше удовольствия, чем все раздоры в природе доставляют нам боли.

Когда Кориолан, послушный долгу как муж, сын и гражданин, снимает осаду Рима, почти побежденного, отводя свою армию и заглушая свою месть, он совершает весьма противоречивый поступок, очевидно. Он теряет весь плод предыдущих побед, он бежит спонтанно к своей гибели: но какое моральное превосходство и величие он предлагает! Как благородно предпочесть любую неуместность, чем ранить моральное чувство; нарушить естественные интересы и благоразумие, чтобы быть в гармонии с высшим моральным законом! Каждая жертва жизни есть противоречие, ибо жизнь есть условие всякого блага; но в свете морали жертва жизни в высокой степени уместна, потому что жизнь не велика сама по себе, а только как средство выполнения морального закона. Если тогда жертва жизни есть путь сделать это, жизнь должна уйти. «Не обязательно мне жить, но необходимо, чтобы Рим был спасен от голода», — сказал Помпей, когда римляне отплывали в Африку, и его друзья умоляли его отложить отъезд, пока шторм не утихнет.

Но страдания преступника так же очаровательны для нас трагически, как и страдания добродетельного человека; но здесь есть идея моральной неуместности. Антагонизм его поведения моральному закону и моральное несовершенство, которое такое поведение предполагает, должны наполнить нас болью. Здесь нет удовлетворения в моральности его личности, нечем компенсировать его проступок. И все же оба поставляют ценный объект для искусства; этот феномен легко может быть приведен в согласие с тем, что было сказано.

Мы находим удовольствие не только в послушании морали, но и в наказании, данном за ее нарушение. Боль, проистекающая из морального несовершенства, согласуется с ее противоположностью, удовлетворением от соответствия закону. Раскаяние, даже отчаяние, имеют благородство морально и могут существовать только если неиспорченное чувство справедливости существует в глубине преступного сердца и если совесть сохраняет свою почву против себялюбия. Раскаяние приходит путем сравнения наших актов с моральным законом, следовательно, в момент раскаяния моральный закон говорит громко в человеке. Его сила должна быть больше, чем выгода, проистекающая из преступления, так как нарушение отравляет наслаждение. Теперь, состояние ума, где долг суверенен, морально уместно и, следовательно, источник морального удовольствия. Что же тогда возвышеннее, чем героическое отчаяние, которое попирает даже жизнь, потому что оно не может вынести суждения внутри? Добрый человек, жертвующий своей жизнью, чтобы соответствовать моральному закону, или преступник, лишающий себя жизни из-за морали, которую он нарушил: в обоих случаях наше уважение к моральному закону поднято до высшей степени. Если есть какое-либо преимущество, оно в случае последнего; ибо добрый человек мог быть поощрен в своей жертве одобряющей совестью, тем самым умаляя свое достоинство. Раскаяние и сожаление о прошлых преступлениях показывают нам некоторые из самых возвышенных картин морали в активном состоянии. Человек, который нарушает мораль, возвращается к моральному закону через раскаяние.

Но моральное удовольствие иногда получается только ценой моральной боли. Таким образом, один долг может столкнуться с другим. Предположим, Кориолан разбил лагерь с римской армией перед Антиумом или Кориолами, а его мать — вольски; если ее молитвы побуждают его отступить, мы теперь больше не восхищаемся им. Его послушание матери было бы в борьбе с высшим долгом, долгом гражданина. Губернатор, которому предложена альтернатива, либо отдать город, либо видеть своего сына зарезанным, решает сразу на последнее, его долг как отца будучи ниже долга гражданина. Сначала наше сердце восстает против этого поведения у отца, но мы скоро переходим к восхищению тем, что моральный инстинкт, даже в сочетании со склонностью, не мог сбить разум с пути в империи, где он командует. Когда Тимолеон из Коринта предает смерти своего любимого, но амбициозного брата Тимофана, он делает это, потому что его идея долга перед своей страной велит ему сделать это. Акт здесь внушает ужас и отвращение как противный природе и моральному чувству, но это чувство скоро сменяется высшим восхищением его героической добродетелью, произносящей, в бурном конфликте эмоций, свободно и спокойно, с совершенной прямотой. Если мы расходимся с Тимолеоном о его долге как республиканца, это не меняет нашего взгляда. Напротив, в тех случаях, где наше понимание судит иначе, мы видим тем яснее, как высоко мы ставим моральную уместность выше всех других.

Но суждения людей об этом моральном феномене чрезвычайно различны, и причина этого ясна. Моральное чувство обще всем людям, но различается по силе. Большинству людей достаточно, чтобы акт был частично соразмерен моральному закону, чтобы заставить их подчиниться ему; и чтобы заставить их осудить действие, оно должно вопиюще нарушать закон. Но чтобы определить отношение моральных обязанностей с высшим принципом морали, требуется просвещенный интеллект и эмансипированный разум. Таким образом, действие, которое для немногих будет высшей уместностью, покажется толпе возмутительной неуместностью, хотя оба судят морально; и отсюда волнение, испытываемое при таких действиях, отнюдь не единообразно. Для массы самое возвышенное и высшее есть только преувеличение, потому что возвышенность воспринимается разумом, и все люди не имеют одинаковой доли его. Вульгарная душа подавлена или перенапряжена этими возвышенными идеями, и толпа видит ужасный беспорядок там, где мыслящий ум видит высший порядок.

Этого достаточно о моральной уместности как принципе трагического волнения и удовольствии, которое оно вызывает. Нужно добавить, что есть случаи, где естественная уместность также, кажется, очаровывает наш ум даже ценой морали. Таким образом, мы всегда довольны последовательностью махинаций порочного человека, хотя его средства и цель аморальны. Такой человек глубоко интересует нас, и мы дрожим, чтобы его план не провалился, хотя мы должны желать, чтобы это произошло. Но этот факт не противоречит тому, что было выдвинуто о моральной уместности — и удовольствии, проистекающем из нее.

Уместность, отнесение средств к цели, есть для нас во всех случаях источник удовольствия; даже в отрыве от морали. Мы испытываем это удовольствие не смешанным, пока не думаем о какой-либо моральной цели, которая запрещает действие перед нами. Животные инстинкты доставляют нам удовольствие — как трудолюбие пчел — без отсылки к морали; и подобным образом человеческие действия — удовольствие для нас, когда мы рассматриваем в них только отношение средств к целям. Но если моральный принцип добавлен к ним и обнаруживается неуместность, если идея морального агента входит, глубокое негодование сменяет наше удовольствие, которое никакая интеллектуальная уместность не может исправить. Мы не должны вспоминать слишком живо, что Ричард III, Яго и Лавлейс — люди; иначе наше сочувствие к ним безошибочно превращается в противоположное чувство. Но, как учит ежедневный опыт, мы имеем силу направлять наше внимание на разные стороны вещей; и удовольствие, возможное только через эту абстракцию, приглашает нас упражнять ее и продлевать ее упражнение.

И все же не редкость для интеллектуальной порочности обеспечить наше расположение, будучи средством получения нами удовольствия моральной уместности. Торжество моральной уместности будет велико пропорционально тому, как силки, расставленные Лавлейсом для добродетели Клариссы, грозны, и как испытания невинной жертвы жестоким тираном суровы. Это удовольствие — видеть хитрость соблазнителя, сорванную всемогуществом морального чувства. С другой стороны, мы считаем своего рода заслугой победу злодея над своим моральным чувством, потому что это доказательство определенной силы ума и интеллектуальной уместности.

И все же эта уместность в пороке никогда не может быть источником совершенного удовольствия, кроме как когда она унижена моралью. В этом случае она — существенная часть нашего удовольствия, потому что она приводит моральное чувство в более сильное облегчение. Последнее впечатление, оставленное на нас автором Клариссы, есть доказательство этого. Интеллектуальная уместность в плане Лавлейса значительно превзойдена рациональной уместностью Клариссы. Это позволяет нам чувствовать в полной мере удовлетворение, вызванное обоими.

Когда трагический поэт имеет целью пробудить в нас чувство моральной уместности и выбирает свои средства искусно для этой цели, он уверен, что очарует вдвойне знатока, моральной и естественной уместностью. Первая удовлетворяет сердце, вторая — ум. Толпа впечатлена через сердце, не зная причины магического впечатления. Но, с другой стороны, есть класс знатоков, на которых то, что влияет на сердце, полностью потеряно и которые могут быть завоеваны только уместностью средств; странное противоречие, проистекающее из перефинированного вкуса, особенно когда моральная культура остается позади интеллектуальной. Этот класс знатоков ищет только интеллектуальную сторону в трогательных и возвышенных темах. Они оценивают это самым справедливым образом, но вы должны остерегаться, как вы обращаетесь к их сердцу! Перекультура века ведет к этой мели, и ничто так не подобает культурному человеку, как избежать счастливой победой этого двоякого и пагубного влияния. Из всех других европейских наций наши соседи, французы, склоняются больше всего к этой крайности, и мы, как во всем, напрягаем все нервы, чтобы подражать этой модели.