АФФИРМАЦИИ.

АФФИРМАЦИИ

АВТОР:

ХЭВЛОК ЭЛЛИС

ЛОНДОН: WALTER SCOTT, LIMITED PATERNOSTER SQUARE 1898

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Существует по меньшей мере два способа смотреть на книги и на личности, которые эти книги выражают. В своем главном, но более редком аспекте литература является средством искусства и как таковая не может порождать этических проблем. Какая бы мораль или аморальность ни содержались в искусстве, они пребывают в покое или возносятся в атмосферу лучезарного бессмертия, где вопросы неуместны. О литературе, которая является чистым искусством, нам даже не стоит говорить, если только мы сами не подходим к ней как художники, пытаясь постичь ее через творческую интуицию. К литературе, как и ко всему остальному, следует подходить так же, как мы подходили бы к Раю — ради самой радости. Было бы действительно хорошо, если бы мы могли уничтожить или забыть все, что когда-либо было написано о великих книгах мира, даже если когда-то стоило писать эти книги о книгах. Насколько счастливее, например, мог бы быть мир, если бы не существовало литературы о Библии, если бы Августин, Фома Аквинский, Кальвин и тысячи людей помельче не танцевали на ней так долго, втаптывая каждую ее страницу в грязь, так что теперь видение даже одной строки в ее простом смысле требует почти вдохновенного усилия. Всю свою жизнь я отбрасывал знания, полученные из книг о литературе и из мнений о жизни, и приближался к самой литературе или к самой жизни — это медленный и мучительный путь к тем Небесам знания, где ребенок — царь.

Но существует и другой вид литературы, литература, которая не является чистым искусством — литература жизни. Литература отличается от дизайна или музыки тем, что она ближе к жизни, по сути своей являясь вовсе не искусством, а лишь развитием обычной речи, лишь временами поднимающейся до уровня искусства. Она настолько близка к жизни, что по большей части предстает перед нами почти так же, как предстают перед нами реальные факты жизни. И если о литературе искусства, освященной временем и почтением многих людей, нам лучше было бы молчать, то литературу жизни мы не можем подвергать слишком пристальному сомнению. В этой книге я имею дело с вопросами жизни, как они выражены в литературе или как они ею подсказываются. На протяжении всей книги я обсуждаю мораль, как она раскрывается или маскируется литературой. Возможно, я и не стремлюсь искажать свои темы ради того, чтобы подчеркнуть собственные взгляды, но я откровенно беру свои темы главным образом с тех сторон, которые отвечают моему собственному удовольствию, и выбираю их исключительно потому, что они делают это так хорошо. Я использую их как древнее приспособление для охоты — «лошадь-ширму», чтобы подобраться ближе к дичи, которую больше всего любит моя душа.

Насколько это возможно, я останавливаюсь на тех аспектах моих тем, которые наиболее спорны. Однажды мне ставили в упрек, что у меня есть пристрастие к таким аспектам. Безусловно, это так. Если тема не является спорной, мне кажется пустой тратой времени обсуждать ее. Великие факты мира не спорны; они существуют для того, чтобы мы наслаждались ими или страдали от них в молчании, а не для того, чтобы о них говорить. Наши лучшие силы должны быть потрачены на то, чтобы атаковать и разрешать спорные вещи, дабы мы могли расширить сферу бесспорного — сферу реальной жизни — и быть готовыми встретить новые вопросы по мере их возникновения. Только работая со спорными аспектами мира, критика жизни может иметь для нас хоть какую-то спасительную добродетель. Это пустая трата жизни — использовать литературу для перебирания бесспорного. Даже здоровая собака, однажды убедившись в существенной пользе кости, с удовольствием съедает ее или закапывает.

И все же, вполне возможно, наступает время для утверждения простых вечных фактов жизни, время, когда эти простые вечные факты ушли от нас так далеко, что мы начинаем считать их спорными. Настоящий момент показался мне подходящим для того, чтобы привести несколько таких аффирмаций в порядок. Век, который почти завершился, выполнил много грязной и тяжелой работы; ему пришлось организовывать свою собственную неуклюжесть, очищать свои Авгиевы конюшни от нечистот, которые он сам же и накопил, сносить здания, которые он сам же и воздвиг. Когда мы видим, как выполняется такая работа — пусть неуклюже, но, как мы думали, смиренно, — мы вполне можем указать, какими великолепными парнями были эти скромные, перепачканные труженики, какой полезной и благородной работой они были заняты, какое большое обещание они несут для будущего. Такова была моя собственная точка зрения. Но дело меняется, когда эти еще не отмывшиеся труженики поднимаются вокруг нас в полупьяном ликовании по поводу триумфов своей собственной маленькой эпохи, будучи твердо уверенными, что с тех пор, как мир существует, не было такой эры или такой расы. Тогда мы вполне можем сделать паузу. Пришло время вспомнить простые вечные факты жизни. Пришло время утвердить существование тех истин, которые вплетены в саму нашу структуру везде и всегда, и перед лицом которых ничтожные триумфы «эры» отступают в ничтожность.

И все же каждый человек должен делать свои собственные аффирмации. Великие вопросы жизни бессмертны только потому, что никто не может ответить на них за своих ближних. Я не претендую на всеобщую значимость своих аффирмаций. Хорошо было сказано, что некоторые книги обладают ценностью, которая находится в соотношении с духовной энергией тех, кто их использует, действуя как тоник для сильных и еще больше растворяя и ослабляя слабость слабых. Было бы самонадеянно претендовать на какую-либо мощную и особую энергию для этой книги; но это наблюдение, которое читателю стоит всегда иметь в виду. Окончательная ценность любой книги заключается не в убеждениях, которые она может нам дать или отнять у нас, а в ее способности открыть нам нас самих, наших настоящих. Если я смогу стимулировать кого-то в поиске его собственных надлежащих аффирмаций, он и я можем быть вполне довольны. Он волен отбросить мои как праздные выводы мечтателя, лежащего на солнце. Наши собственные аффирмации всегда лучшие. Давайте только будем уверены, что они наши собственные, что они выросли медленно и тихо, подпитанные силой нашей собственной крови и мозга. Только с помощью таких аффирмаций мы можем найти посох, который утешит нас в долине жизни. Только когда они произносят аффирмации, сказал кто-то, жезлы ангелов расцветают.

Х. Э.

Август 1897 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

 
   PAGE

NIETZSCHE
1

CASANOVA
86

ZOLA
131

HUYSMANS
158

ST. FRANCIS AND OTHERS
212

АФФИРМАЦИИ.

НИЦШЕ.

В течение нескольких лет имя Фридриха Ницше было боевым кличем противоборствующих фракций в Германии. Нелегко взять в руки немецкий журнал, не обнаружив в нем следов страстного восхищения или осуждения, которые вызвал этот человек. Если мы обратимся к Скандинавии или Франции, куда также проникают его слава и его труды, мы обнаружим, что последовали те же результаты. И мы можем ожидать подобного взрыва в Англии теперь, когда перевод его работ наконец начался. В настоящее время, однако, я не знаю ни одной попытки рассмотреть Ницше с британской точки зрения, и это мое оправдание для попытки определить его личность и влияние. Я не выступаю в качестве поборника ницшеанства или антиницшеанства. Мне кажется, что любая человеческая индивидуальность, которая сильно возбудила любовь и ненависть людей, должна быть слишком сложной для абсолютного осуждения или абсолютного одобрения. Помимо похвалы или порицания, которые здесь кажутся одинаково неуместными, Ницше, без сомнения, является необычайно интересной фигурой. Он — современное воплощение того образа интеллектуальной гордыни, который Марло создал в «Фаусте». Человек, который, безусловно, стоял на самой вершине современной культуры, который оттуда предпринял самую решительную попытку из всех когда-либо сделанных, чтобы разрушить современную мораль, и который теперь ведет жизнь, настолько близкую к смерти, насколько любая жизнь вне могилы может быть, должен быть трагической фигурой. Это фигура, полная значения, ибо она представляет одну из величайших духовных сил, появившихся со времен Гёте, полную интереса также для психолога и, конечно, не лишенную своего пафоса, а возможно, и ужаса для обывателя.

I.

Только недавно стало возможным изучить историю жизни Ницше. В течение значительного периода Архив Ницше в Наумбурге и Веймаре накапливал обильные материалы, которые теперь были использованы сестрой Ницше, Элизабет Фёрстер-Ницше, при создании авторитетной биографии. Эта сестра сама по себе является замечательной личностью; много лет она жила в тесной связи со своим братом, так что предполагалось, хотя и без оснований, что она оказала влияние на его мышление; затем она вышла замуж за доктора Фёрстера, основателя колонии «Новая Германия» в Парагвае; после его смерти она вернулась домой, чтобы написать историю колонии, и с тех пор посвятила себя заботе о брате и его славе. Вышли только первые два тома «Жизни Ницше», но они позволяют нам проследить его развитие до отъезда из Базеля и проливают свет на всю его карьеру.

Ницше принадлежал, согласно родовой традиции (хотя имя, как мне сказали, является обычным в вендской Силезии), к знатной польской семье по фамилии Ницкие, которые из-за сильных протестантских убеждений оставили свою страну и свой титул в восемнадцатом веке и поселились в Германии. Несмотря на большое количество немецкой крови в его жилах, он всегда считал себя по существу поляком. Поляки казались ему наиболее одаренным и наиболее рыцарственным из славянских народов, и он однажды заметил, что именно благодаря сильной примеси славянской крови немцы вошли в ряды одаренных наций. Он назвал поляка Шопена избавителем музыки от немецкой тяжеловесности и глупости, и когда он говорит о другом поляке, Копернике, который изменил суждение всего мира, можно угадать отсылку к тому, что в более поздние годы Ницше считал своей собственной миссией. В зрелом возрасте тонкие и сильно выраженные черты лица Ницше были отчетливо польскими, и когда он был за границей, его часто приветствовали поляки как соотечественника; в Сорренто, где он однажды провел зиму, местные жители называли его Il Polacco.

Подобно Эмерсону (к чьим трудам он был сильно привязан на протяжении всей жизни) и многим другим энергичным философским революционерам, Ницше происходил из длинного рода христианских священников. С обеих сторон его предки были проповедниками, и от начала до конца пыл проповедника был в его собственной крови. Старший из трех детей (один из которых умер в младенчестве), Фридрих Ницше родился в 1844 году в Рёккене, близ Лютцена, в Саксонии. Его отец — который вскоре после рождения сына упал со ступенек пастората, повредив голову настолько сильно, что умер в течение двенадцати месяцев, — описывается как человек благородной и поэтической натуры, с особым талантом к музыке, унаследованным сыном; хотя однажды сын описал его как «нежного, милого, болезненного человека», он принадлежал к большой и очень здоровой семье, члены которой в основном доживали до глубокой старости, сохраняя свою умственную и физическую энергию до конца. Ницше были гордыми, искренними людьми, очень сплоченными, косо смотревшими на всех, кто не был Ницше. Мать Ницше, как говорят, была очаровательной женщиной, обладавшей большой физической энергией, и снова была дочерью священника. Семья Олер, к которой она принадлежала, была также очень большой, очень здоровой и долгоживущей; ей было всего восемнадцать лет при рождении сына, и она до сих пор жива, чтобы заботиться о нем в его полном умственном распаде. Я отмечаю эти факты, которые приведены с большой точностью и детализацией в биографии, потому что они, безусловно, помогают нам понять Ницше. Очевидно, что он не является хрупким лихорадочным пламенем вырождающейся расы. Похоже, нет никаких следов безумия или нервного расстройства в какой-либо точке семейной истории, насколько это возможно проследить. Напротив, он принадлежал к чрезвычайно энергичным родам, обладавшим необычайной моральной и физической силой, людям «характера». Подобное состояние дел нередко встречается в истории гениальности. В таком случае машина, так сказать, слишком сильно заряжена унаследованной энергией и работает под давлением, которое в конечном итоге приводит ее к гибели. Всякий гений должен работать без отдыха, он не может иначе; только самый счастливо одаренный гений работает без спешки.

Рассказ сестры о ранней жизни детей — очень очаровательная часть этой записи, и та, которая по самой природе вещей редко находит место в биографии. Она описывает свои первые воспоминания о хорошеньком личике мальчика, его длинных светлых волосах и больших, темных, серьезных глазах. Он не мог говорить, пока ему не исполнилось почти три года, но в четыре он начал читать и писать. Он был тихим, довольно упрямым ребенком, с приступами страсти, которые он научился контролировать в очень раннем возрасте; его самоконтроль стал настолько велик, что, будучи мальчиком, он не раз намеренно обжигал себе руку, чтобы показать, что поступок Муция Сцеволы был лишь пустяковым делом.

Овдовевшая мать отправилась со своими детьми поселиться в Наумбурге на Заале с матерью своего мужа, женщиной с твердым характером и собственными взглядами, одним из которых было то, что дети всех классов должны сначала воспитываться вместе. Маленького Фрица поэтому отправили в городскую школу, но эксперимент не был полностью успешным. Он был серьезным ребенком, любившим одиночество, и товарищи называли его «маленьким пастором». «Основной нотой его характера, — пишет школьный товарищ в более поздние годы, — была некая меланхолия, которая выражалась во всем его существе». Он избегал своих сверстников и искал красивые пейзажи, как продолжал делать это всю жизнь. В то же время он был хорошо развитым, энергичным мальчиком, который любил игры разного рода, особенно те, что придумал сам. Но хотя дети жили полной фантастической жизнью детства, сестра с сожалением признается, что они оставались образцами благопристойности. Фриц был «очень набожным ребенком; он много думал о религиозных вопросах и всегда стремился воплотить свои мысли в жизнь». Любопытно, что, несмотря на его инстинктивную симпатию к греческому духу и его филологические способности, греческий язык давался ему с особым трудом. В возрасте десяти лет проявился его вкус к стихосложению, а также к музыке, и он вскоре начал проявлять тот унаследованный дар к импровизации, благодаря которому он всегда мог держать свою аудиторию в состоянии очарования. Даже будучи мальчиком, будущий моралист произвел глубокое впечатление на тех, кто его знал, и он напоминал одному человеку юного Иисуса в Храме. «Мы, Ницше, ненавидим ложь», — имела обыкновение говорить тетя; во Фридрихе искренность была очень глубоко укоренившейся чертой, и он оказывал непроизвольное воспитательное влияние на тех, кто приближался к нему.

В 1858 году для него нашлось место в Пфорте, замечательной школе с почти военной дисциплиной. Здесь многие направления его будущей деятельности были определенно заложены. Еще раньше, под влиянием Гумбольдта, он был очарован идеалом всеобщей культуры, и в Пфорте его интеллектуальная энергия начала расширяться. Здесь также, в 1859 году, когда впервые было опубликовано фортепианное издание «Тристана», Ницше стал восторженным вагнерианцем, и даже до самого конца «Тристан» оставался для него «музыкой par excellence». Здесь же он начал те филологические исследования, которые несколько лет спустя привели к профессорской должности. Однако он обратился к филологии, как он сам признавал, из-за потребности, которую он чувствовал, привязать себя к какому-то холодному логическому изучению, которое не захватывало бы его сердце, как беспокойные и волнующие художественные инстинкты, которые до сих пор главным образом двигали им. Во время последней части своего пребывания в этом очень напряженном учебном заведении молодой Ницше был менее блестящим учеником, чем в начале. Его собственная индивидуальность молча росла под дисциплинарным давлением, которое подавило бы менее энергичную индивидуальность. Его философские способности начали развиваться и принимать форму; он хотел также посвятить себя музыке; и он томился в заточении, тоскуя по лесу и топору дровосека. Это было начало долгой борьбы между импульсами его собственной эгоцентричной натуры и обязанностями, навязанными извне школой, университетом, а позже и его профессорством; он всегда стремился расширить и углубить эти обязанности до масштабов своей собственной натуры, но борьба оставалась. Непосредственным результатом этого двойного напряжения было то, что в течение 1862 года, каким бы сильным и здоровым ни казался юноша, он начал страдать от головных болей и проблем с глазами, вылеченных временным удалением из школы. Он оставался крайне близоруким, и только из-за абсурдной ошибки при плановом осмотре он несколько лет спустя был допущен к военной службе в артиллерии.

В следующем, 1863 году Ницше встретил сестру своего школьного товарища, эфирную маленькую берлинскую девушку, которая на какое-то время привлекла «крупного, широкоплечего, застенчивого, довольно серьезного и чопорного юношу». К этому раннему опыту, который никогда не выходил за рамки поэтической Schwärmerei, его сестра склонна возводить происхождение взгляда Ницше на женщин как на очень хрупкие, нежные маленькие бутоны. Этот опыт также интересен тем, что он, по-видимому, стоит особняком в его жизни. Мы сталкиваемся здесь с органической аномалией у этого врожденного философа. Отношение Ницше не было грубой мизогинией Шопенгауэра, который знал женщин главным образом как уличных женщин. Ницше знал многих из лучших женщин своего времени, и иногда он говорит с проницательностью и симпатией о мире, каким он представляется женщинам; но в нем явно не было ничего, что отвечало бы на любой призыв к страсти, и его отношение хорошо подытожено в его собственном афоризме из «Заратустры»: «Лучше попасть в руки убийцы, чем в мечты пылкой женщины». «Всю свою жизнь, — пишет его сестра, — мой брат оставался полностью в стороне как от великой страсти, так и от вульгарного удовольствия. Вся его страсть лежала в мире знаний; только очень умеренные эмоции оставались для всего остального. В более позднем возрасте он скорбел, что никогда не достигал amour passion, и что любая склонность к женской личности быстро менялась на нежную дружбу, какой бы очаровательно хорошенькой ни была красавица». Он расточал много симпатии несчастным влюбленным, но при этом качал головой, говоря себе или другим: «И все это из-за маленькой девочки!»

Молодой Ницше покинул Пфорту в 1863 году с самыми разнообразными и несовместимыми научными вкусами и интересами (всегда за исключением математики, к которой он никогда не имел склонности), но, как он сам заметил, ни один из них не подходил ему для какой-либо карьеры. Один момент в отношении окончания его школьной жизни примечателен: он выбрал Феогнида в качестве темы своей прощальной диссертации. Его размышления об этом моралисте и аристократе, столь пренебрежительно относившемся к народному правлению, возможно, послужили отправной точкой для некоторых его собственных более поздних взглядов на греческую культуру. В 1864 году он стал студентом в Бонне, и последовавший за этим год имел особое значение в его внутреннем развитии; он окончательно отбросил верования своей ранней юности; он открыл свою острую критическую способность; и самодостаточная независимость стала видимым признаком его характера, хотя всегда замаскированным любезными и вежливыми манерами. В Бонне его жизнь, кажется, была довольно счастливой, хотя он отнюдь не был типичным немецким студентом. Он тратил много денег, но главным образом на свои художественные вкусы — музыку и театр — или на небольшие поездки. Никто не мог тратить меньше на еду и питье; подобно Гёте и Гейне, он не пил табак и пиво, и его отталкивало густое, пивное добродушие немецкого студента. Люди, которые пьют пиво и курят трубки каждый вечер, всегда считал он, неспособны понять его философию; ибо они никак не могли обладать ясностью ума, необходимой для того, чтобы охватить любую тонкую или сложную интеллектуальную проблему. Он вернулся домой из Бонна «картиной здоровья и силы, широкоплечий, смуглый, с довольно светлыми густыми волосами и точно такого же роста, как Гёте», а затем отправился продолжать учебу в Лейпциг.

Несмотря на усилия юноши подавить свое эмоциональное и эстетическое беспокойство холодной и тяжелой работой, он был явно измучен попыткой найти для себя философский дом в мире. Это усилие поглощало его весь день, часто почти всю ночь. В это время ему довелось взять на книжном прилавке совершенно неизвестную работу под названием «Мир как воля и представление»; повинуясь необычному импульсу, он купил книгу без раздумий, и с этого момента началось знакомство с Шопенгауэром, которое в течение многих лет оказывало глубокое влияние на его жизнь. В то время, вероятно, у него не могло быть лучшего проводника на пути к миру; но даже будучи студентом, он был острым критиком системы Шопенгауэра, ценя его главным образом как, в противовес Канту, «философа возрожденного классического периода, германизированного эллинизма». Музыка Шумана и долгие одинокие прогулки помогали в работе по восстановлению сил. Год или два спустя Ницше встретил другого великого бога, который делил с Шопенгауэром его раннее поклонение. «Я не могу привести свое сердце к какой-либо степени критического хладнокровия перед этой музыкой», — писал он в 1868 году после прослушивания увертюры к «Мейстерзингерам»; «каждое волокно и нерв во мне трепещет; давно я не был так увлечен». Я цитирую эти слова, ибо мы, я думаю, обнаружим позже, что они имеют свое значение. Несколько недель спустя его пригласили встретиться с мастером, и так начались отношения, которые для Ницше стали роковыми.

Тем временем его филологические исследования приносили ему признание. Лекция о Феогниде была признана Ритчлем лучшей работой студента уровня Ницше, которую он когда-либо встречал. Затем последовали исследования источников Суды, длительный экзамен De fontibus Diogenis Laertii и палеографические исследования в связи с Теренцием, Стацием и Орозием. Он теперь также сознательно совершенствовал свой немецкий стиль, обращаясь с языком, замечает он, как с музыкальным инструментом, на котором нужно уметь импровизировать, а также играть то, что просто выучено наизусть. В 1869 году, когда ему было всего двадцать шесть лет и до того, как он получил докторскую степень, он принял кафедру классической филологии в Базеле. Он был, конечно, как он сам говорил, не прирожденным филологом. Он посвятил себя филологии — я хочу настаивать на этом значительном моменте — как седативному средству и тонику для своей беспокойной энергии; в этом он, несомненно, был мудр, хотя его сестра, кажется, предполагает, что он тем самым увеличил свое умственное напряжение. Но у него не было настоящего призвания к филологии, и любопытно, что, когда ему предложили кафедру в Базеле, он собирался отбросить филологию ради химии. Филологи, заявляет он снова и снова, — лишь фабричные рабочие на службе науки. В лучшем случае филология — это пустая трата остроты ума, поскольку она лишь позволяет нам констатировать факты, которые изучение настоящего научило бы нас гораздо быстрее и вернее. Таким образом, он инстинктивно расширял и углублял каждый филологический вопрос, за который брался, делая его каналом для философии и морали. С его специфически филологической работой мы больше не будем иметь дела.

Я был осторожен, представляя основные факты раннего развития Ницше, потому что они кажутся мне проливающими свет на все его последующее развитие. До сих пор он не опубликовал ничего, кроме как в филологических журналах. В 1871 году, после того как он обосновался в Базеле, появилась его первая работа, эссе под названием «Рождение трагедии из духа музыки», посвященное Вагнеру. Концепция этого эссе была академической, но в руках Ницше происхождение трагедии стало лишь текстом для изложения его собственной философии искусства в этот период. Он прослеживает два импульса искусства в Древней Греции: один, начинающийся в феноменах сновидения, который он связывает с Аполлоном; другой, начинающийся в феноменах опьянения, связанный с Дионисом, и через пение, музыку и дифирамб ведущий к лирике. Союз этих двух, которые оба подразумевают пессимистический взгляд на жизнь, породил народную песню и, наконец, трагедию, которая, таким образом, является результатом дионисийской музыки, оплодотворенной аполлоническими образами. Сократ-оптимист, с его взглядами на добродетель как знание, порок как невежество и его отождествлением добродетели со счастьем, привел к упадку трагедии и триумфу александрийской культуры, в сетях которой весь современный мир все еще удерживается. Теперь, однако, немецкая музыка порождает новое рождение трагедии через Вагнера, который снова объединил музыку и миф, открыл эру культуры искусства и построил мост к новому немецкому язычеству. Это замечательное эссе вызвало значительные споры и большое смятение среди филологических друзей и учителей Ницше, которые возмущались — вполне разумно, мы можем признать — подчинением филологии современной философии и искусству и не могли понять чудесного лебедя, которого они высидели. Филологом Ницше никогда не мог бы остаться, но эта книга публично положила конец любой надежде на академическое продвижение. Она остается характерной для первого периода Ницше, как мы можем назвать все, что он написал до 1876 года, в своем настаивании на первостепенной важности эстетической, в противоположность интеллектуальной, культуры; и она характерна для всей его работы в своем понимании связи между проблемами и решениями эллинских времен и проблемами и решениями современного мира. Для Ницше греческий мир не был моделью прекрасной посредственности, воображаемой Винкельманом и Гёте, и он не датировался эрой риторического идеализма, открытой Платоном. Реальный эллинский мир возник раньше, и истинные эллины были стойкими реалистами, влюбленными в жизнь, почитающими все ее проявления и знаки и высоко чтящими тот сексуальный символ жизни, который христианство, с его отрицанием жизни, презирает. Платона Ницше ненавидел; он отошел от всех фундаментальных инстинктов эллина. Его детская диалектика может привлекать, сказал Ницше, только тех, кто невежественен в отношении французских мастеров, таких как Фонтенель. Лучшее лекарство от Платона, считал он, — это Фукидид, последний из старых эллинов, которые были храбры перед лицом реальности; Платон бежал от реальности в идеал и был христианином раньше своего времени. Гераклит был любимым греческим мыслителем Ницше, и он любил указывать на то, что моралистов Стои можно проследить до великого философа из Эфеса.

«Рождение трагедии» — это прелюдия ко всей работе Ницше. Он перерос ее, но по крайней мере в одном пункте она звучит нотой, которая повторяется во всей его работе. Он всегда считал греческую концепцию Диониса ключом к тайне жизни. В «Сумерках идолов», последней из его работ, это все еще утверждается, более отчетливо, чем когда-либо. «Фундаментальный эллинский инстинкт, — писал он там, — был впервые раскрыт в дионисийских мистериях. Что это было, что грек обеспечивал себе в этих мистериях? Вечную жизнь, вечное возвращение жизни, будущее, обещанное и освященное в настоящем, триумфальное утверждение жизни над смертью и изменением, истинную жизнь или бессмертие через деторождение, через мистерии сексуальности. Таким образом, сексуальный символ был для греков самым глубоким и самым почитаемым символом во всем диапазоне древнего благочестия. Каждый индивидуальный акт воспроизводства, зачатия, рождения был праздником, пробуждающим самые возвышенные эмоции. Доктрина мистерий провозглашала святость боли; муки деторождения освящали всю боль. Весь рост и развитие, каждое обещание на будущее обусловлено болью. Чтобы обеспечить вечное удовольствие творения, вечное утверждение воли к жизни, вечность родовых мук абсолютно необходима. Все это обозначено словом Дионис: я не знаю более высокого символизма, чем этот греческий дионисийский символизм. В нем самый глубокий инстинкт жизни, будущего жизни, вечности жизни переживается религиозно; порождение, путь к жизни, рассматривается как священный путь. Одно только христианство, с его фундаментальным ужасом перед жизнью, сделало сексуальность нечистой вещью, бросая грязь на начало, само условие нашей жизни».

Между 1873 и 1876 годами Ницше написал четыре эссе — о Давиде Штраусе, о пользе и вреде истории для жизни, о Шопенгауэре как воспитателе и о Рихарде Вагнере, — которые были опубликованы как серия «Несвоевременных размышлений». Эссе о Штраусе было написано вскоре после великой войны, среди последовавшего взрыва яркого патриотизма и широко выраженного убеждения, что война была победой «немецкой культуры». Свежий из мира Греции, Ницше изливает презрение на это предположение. Культура, говорит он, — это, прежде всего, единство художественного стиля в каждом проявлении жизни народа. Изобилие знаний, которым гордится немец, не является ни необходимым средством культуры, ни ее признаком, будучи, по сути, более родственным противоположности культуры — варварству. Именно в этом варварстве живет современный немец, то есть в хаотической смеси всех стилей. Посмотрите на его одежду, продолжает Ницше, его дома, его улицы, все его манеры и обычаи. Они — суматоха всех стилей, в которых он мирно живет и движется. Такая культура — это на самом деле флегматичное отсутствие всякого чувства культуры. По большей части, также, это лишь плохая имитация реальной и продуктивной культуры Франции, которую он якобы победил в 1870 году. Пусть не будет болтовни, заключает он, о триумфе немецкой культуры, ибо в настоящее время никакой реальной немецкой культуры не существует. Героические фигуры немецкого прошлого не были «классиками», как некоторые воображают; они были искателями подлинной немецкой культуры и так себя и рассматривали. Нынешние претенденты на культуру в Германии — филистеры, сами того не зная, и единственное единство, которого они достигли, — это методическое варварство. Ницше атакует Штрауса отнюдь не как теолога, а как типичного «культурного филистера». Его побудила к этому недавняя публикация «Старой и новой веры». Я хорошо понимаю эмоции, которыми наполнила его эта книга, ибо я тоже прочитал ее вскоре после публикации и могу живо вспомнить болезненное впечатление, произведенное на меня ее домашним пешеходством, тупой безвольностью человека, который мог сравнивать мир только с куском механизма, двигателем, который скрипит в работе, своего рода огромной ланкаширской фабрикой, в которой мы должны проводить каждый момент в лихорадочном труде, и за наши старания, возможно, быть пойманными между колесами и шестернями. Но я был молод, и мой юношеский идеализм, жаждущий какой-то жизненной и страстной картины мира, неизбежно восставал против столь мишурной и механической концепции. Ницше тогда и всегда не мог понять, что есть место, в конце концов, для скромного крепкого буржуазного труженика, который, в конце тяжелой жизни на службе истине, садится насладиться своим темным пивом и квартетами Гайдна и повторить свое домашнее исповедание веры в мир, каким он его видит. Ницше не смог осознать, что ограничения Штрауса были существенны для работы, которую он должен был сделать, и что он оставался не недостойным последователем тех немецких героев, которые не были «классиками», а честными искателями высшего, что они знали. В этом гипертрофированном отвращении к повседневной работе интеллектуального мира мы касаемся дефекта в темпераменте Ницше, который мы должны рассматривать как фундаментальный и который в конце концов привел его к самым диким последствиям.

В другом из этих эссе, «Шопенгауэр как воспитатель», Ницше излагает свои мнения относительно своего раннего учителя в философии. Значительным указанием на качества, которые привлекли его к Шопенгауэру, является то, что он сравнивает его с Монтенем, тем самым сразу раскрывая свой собственный существенный оптимизм и восхищение, которое он тогда и всегда чувствовал к великим французским мастерам мудрости. Он рассматривает Шопенгауэра как лидера из пещер критического скептицизма Канта к открытому небу с его утешительными звездами. Шопенгауэр видел мир как целое и не был одурачен анализом красок и холста, которыми написана картина. Кант, несмотря на импульс своего гения, никогда не стал философом. «Если кто-то думает, что я тем самым делаю Канту несправедливость, он не может знать, что такое философ, т.е. не просто великий мыслитель, но и настоящий человек»; и он продолжает объяснять, что простой ученый, который привык позволять мнениям, идеям и вещам в книгах всегда вмешиваться между ним и фактами, никогда не увидит фактов и никогда не будет фактом для самого себя; тогда как философ должен рассматривать себя как символ и сокращение всех фактов мира. Для Ницше оставалось аксиомой, что философ должен прежде всего быть «настоящим человеком».

В этом эссе, которое Ницше всегда предпочитал своим другим ранним работам, он таким образом впервые ясно излагает свою концепцию философа как учителя, освободителя, проводника к прекрасной жизни; метафизическую доктрину Шопенгауэра он отбрасывает с безразличием. Бессознательно, как он, кажется, признал в последние годы, он говорил о себе и излагал свои собственные цели. Таким образом, характерно, что он здесь также впервые выразил свою концепцию ценности индивидуальности. Шекспир спрашивал:

“Which can say more

Than this rich praise, that you alone are you?”

Но Шекспир обращался только к одному любимому другу. Ницше адресует ту же мысль общему «вы». «В глубине души каждый человек хорошо знает, что он может прожить только одну единственную жизнь в мире, и что никогда больше такой странный случай не собьет в единство столь необычайно разнообразные элементы, как те, что он содержит: он знает это, но скрывает это, как плохую совесть». Это был здравый и демократический индивидуализм; в более поздние годы, как мы увидим, он принял более странные формы.

В Базеле Ницше жил в тесном общении с Вагнером и фрау Козимой, которые в то время считали его пророком музыкальной драмы. Эссе о Вагнере, которое начинается с точки зрения, достигнутой в предыдущих эссе, кажется, оправдывает это доверие. Существует глубокая аналогия для тех, для кого расстояние не является затуманивающим облаком, замечает Ницше, между Кантом и элеатами, Шопенгауэром и Эмпедоклом, Вагнером и Эсхилом. «Мир был ориентализирован достаточно долго, и люди теперь стремятся быть эллинизированными». Гордиев узел был разрублен, и его пряди развеваются до концов света; нам нужна серия анти-Александров, достаточно могущественных, чтобы собрать вместе разбросанные нити жизни. Вагнер — такой анти-Александр, великая вяжущая сила в мире. Ибо «невозможно представить высшие и чистейшие операции драматического искусства и не обновить тем самым мораль и государство, образование и дела». Байройт — это священное освящение утром битвы. «Битвы, которые искусство представляет перед нами, — это упрощение реальных битв жизни; его проблемы — это сокращение бесконечно запутанного расчета человеческих действий и стремлений. Но в этом заключается величие и ценность искусства, что оно вызывает видимость более простого мира, более короткое решение проблем жизни. Никто, кто страдает в жизни, не может обойтись без этой видимости, так же как никто не может обойтись без сна». Вагнер упростил мир, продолжает Ницше; он связал музыку с жизнью, драму с музыкой; он усилил видимые вещи мира и сделал слышимое видимым. Подобно тому, как Гёте нашел в поэзии выражение для призвания художника, которое он упустил, так Вагнер использовал в музыке свой драматический инстинкт. И Ницше далее отмечает демократическую природу искусства Вагнера, столь энергично теплого и яркого, чтобы достичь даже самых низких духом. Вагнер снимает клеймо, которое цепляется за слово «обычный», и приносит всем средства достижения духовной свободы. «Ибо, — говорит Ницше, — кто хочет быть свободным, должен сделать себя свободным; свобода — это не дар феи, чтобы упасть в чьи-либо объятия». Таковы ведущие мысли в эссе, которое остается интересной философской оценкой места искусства Вагнера в современном мире; однако можно вполне признать, что оно часто перенапряжено, с напряжением, которое выражает неясную борьбу зарождающегося антагонизма.

Действительно, именно «Вагнер в Байройте» завершает первый период Ницше и ведет к краху, который ознаменовал его более поздний период. До сих пор работа Ницше была бесспорно здравой как по содержанию, так и по форме. Без сомнения, она вызвала много критики; работа столь энергичная, искренняя и независимая не могла не вызвать враждебности. Но когда мы оглядываемся назад сегодня, эти прекрасные эссе представляют, с большим юношеским энтузиазмом, лучшее, что было известно и продумано в Германии четверть века назад. Мнения Ницше о Вагнере и Шопенгауэре, об индивидуализме и демократии, значении раннего эллинизма для современников, опасности чрезмерного исторического чувства, концепции культуры не как стремления к интеллектуальному знанию, а как того, что пробуждает внутри нас философа, художника и святого — все эти идеи, какими бы дикими некоторые из них ни казались современникам Ницше в Германии, являются идеями, которые теперь в значительной степени пропитали европейскую культуру. Того же нельзя сказать о его более поздних идеях.

Именно на первом Байройтском фестивале в 1876 году эта глава в жизни Ницше была окончательно закрыта. Его глубокое восхищение Вагнером, его тесное общение с величайшей фигурой в немецком мире искусства до сих пор были главным фактом в его жизни. Все его идеалы жизни и его надежды на будущее выросли вокруг фигуры Вагнера, который казался лидером в новую Землю Обетованную. В течение предыдущих двух лет, однако, Ницше мало видел Вагнера, который покинул Швейцарию, и он не смог осознать ни свое собственное развитие, ни развитие Вагнера. Какой бы энтузиазм Ницше ни испытывал в ранней жизни по поводу возвращения к немецкому язычеству, он все же по расе, воспитанию и вкусу отнюдь не был связан с примитивным германизмом; именно к Греции и к Франции его концепция национальной культуры действительно влекла его. Вагнер был гораздо более глубоко тевтонским, и в цикле «Нибелунгов», который Ницше собирался увидеть впервые на сцене, Вагнер воплотил дух тевтонского язычества с подавляющей варварской энергией, которая, как Ницше теперь мог осознать, была совершенно чужда его собственным самым родным инстинктам. Таким образом, Байройт ознаменовал кризис тонкого, но глубокого осознания, самого интенсивного самоосознания, которого он до сих пор достиг.

Вся история этого вагнеровского эпизода в жизни Ницше полна интереса. Обстоятельное повествование во втором томе «Жизни Ницше» делает его ясным в каждом пункте и раскрывает трагедию, которая имеет свое значение для изучения гениальности в целом. Ницше, следует помнить, был более чем на тридцать лет моложе Вагнера. Он был моложе, а также он был менее испорчен миром, чем Вагнер. Великий художник музыкальной драмы обладал, или приобрел, практический здравый смысл во всем, что касалось реализации его собственных могучих проектов, такой, какой всегда отличает величайших и самых успешных из высших художников мира. Подобно Шекспиру, он знал, что рука красильщика должна быть всегда немного подчинена тому, в чем она работает, если лучезарная красота его тканей когда-либо должна быть достигнута в совершенстве. Но Ницше никогда не мог вынести ни пятнышка на своей руке; он содрогался от ужаса при каждом пачкающем контакте; он был художником, который рассматривал саму жизнь как высшее искусство. Он никогда не смог бы выполнить грубую задачу окрашивания великолепных одежд более узкого, но более совершенно достижимого искусства. Идеализированное восхищение Ницше Вагнером было осложнено, после его назначения на кафедру в Базеле, глубокой личной дружбой с Мастером, главной дружбой его жизни. И его дружба была глубже, чем у большинства; хотя они не показывают никаких следов сексуального оттенка, они были гипертрофированы дефектной сексуальностью человека, который всегда рассматривал дружбу как более массивную и острую эмоцию, чем любовь. Что с той или другой стороны были какие-то мелкие недостатки, чтобы вызвать трещину в дружбе, нет никаких оснований полагать. Ницше был выше такого, и дружба Вагнера всегда была сердечной, пока он не осознал, что Ницше больше не его ученик, и тогда он бросил его, молча, как рабочий бросает бесполезный инструмент. В дополнение следует отметить, что Ницше, вероятно, в это время часто был перенапряжен, почти истеричен — по крайней мере, так, мы можем заключить, он впечатлил Вагнера, который убеждал его жениться на богатой жене и путешествовать, — и он все еще страдал от расстройства, которого даже гений не может избежать в юности, он все еще был чем-то вроде того, что мы вульгарно называем «ханжой»; он еще не совсем перерос «юного Иисуса в Храме». «Ваш брат со своим видом утонченного отличия — самый неудобный парень», — сказал Вагнер фрау Фёрстер-Ницше; «всегда можно увидеть, о чем он думает; иногда он совершенно смущен моими шутками — и тогда я отпускаю их еще безумнее, чем когда-либо». Шутки Вагнера, по-видимому, были домашнего и плебейского сорта, не привлекавшие того, кто жил естественно и привычно в атмосфере острой интеллектуальной деятельности. Имея все это в виду, можно представить впечатление, произведенное на Ницше инаугурационным фестивалем в Байройте, для которого он только что написал страстный и в то же время философский пролог. Вагнер был поглощен использованием всех своих значительных способностей управления людьми в окончательном преодолении трудностей на своем пути. Для любого, кто мог видеть фестиваль изнутри, как Ницше мог видеть его, были все неизбежные ссоры, скандалы и комические contretemps, которые всегда должны отмечать начало великого предприятия, но которые сегодня скрыты от нас, паломников из многих стран, когда мы поднимаемся к тому сооружению на склоне холма, которое является главным живым святилищем искусства в Европе. И люди, которые стекались на это «священное освящение утром битвы», были аристократами и плутократами — украшенными драгоценностями, тучными, обывательскими — во главе со старым Императором, стремящимся выполнить свой долг, чинно присоединяющимся к аплодисментам, когда он шептал «Ужасно! ужасно!» своему адъютанту, и спешащим прочь как можно быстрее на военные маневры. Здесь было более чем достаточно, чтобы сделать его собственный только что выпущенный боевой клич фарсовым для Ницше. Все сговаривалось к одной цели. Концепция святости Байройта, его личное почтение к Вагнеру ускользали вместе, и в то же время он был вынужден осознать, что варварский германизм этой подавляющей музыки Нибелунгов не была музыкой для него. Его развитие неизбежно увело бы его от Вагнера, но фестиваль вызвал кризис внезапным столкновением. Ницше окончательно победил могущественнейший из своих ложных идеалов и стоял навсегда после свободным и независимым от всех своих ранних богов; но раны той победы никогда не были совсем закрыты до конца: совершенно безмятежной и гармоничной концепции вещей, насколько это касалось Вагнера, Ницше никогда не достигал.

Вполне может быть, что изменение было также физическим. Волнение фестиваля ускорило органическую катастрофу, к которой он давно шел. Его сестра находит первоначальный источник этой катастрофы в войне 1870 года. Он желал служить своей стране как комбатант, но Университет разрешил ему только отпуск для ухода за ранеными. Физическое и эмоциональное перенапряжение, связанное с его постоянной заботой о шести молодых раненых, завершилось тяжелой болезнью, которая привела к бесконечной череде симптомов — проблем с глазами, диспепсии, головной боли, бессонницы, — которые, возможно, были усугублены безрассудным использованием лекарств. Я уже отмечал отрывки, которые указывают на то, что он сам осознавал пожирающее пламя внутри и что время от времени он предпринимал усилия, чтобы остановить его разрушения. Что именно это внутреннее пламя в значительной степени вызвало срыв, показывает рассказ друга Ницше, доктора Кретцера, который был с ним в Байройте. Было очевидно, что он серьезно болен, говорит нам Кретцер, совершенно изменился и сломлен. Его проблемы с глазами были связаны, если не с реальной болезнью мозга, во всяком случае с высокой степенью неврастении. В Байройте Ницше был вынужден осознать опасность своего положения, как он никогда не осознавал ее раньше. Он больше не мог скрывать от себя, что должен порвать со всеми страстными интересами своего прошлого. Это была существенная мера гигиены, почти хирургическая операция. Это, действительно, то, как он сам выразил этот вопрос. В предисловии к «Казусу Вагнера» он сказал, что для него было необходимой самодисциплиной выступить против всего болезненного внутри себя, против Вагнера, против Шопенгауэра, против всех страстных интересов современной жизни и смотреть на мир, насколько возможно, глазами философа, с огромной высоты. И снова он говорит об искусстве Вагнера как о кубке экстаза, столь тонком и глубоком, что он действует как яд и не оставляет в конце концов иного средства, кроме бегства из пещеры сирены. Ницше отныне был в положении подагрика, который вынужден отказаться от портвейна и сразу становится апостолом полного воздержания. Лекарство, кажется, было довольно успешным. Но болезнь была в его костях. Страстные интересы, которые были гораздо более тонко ядовитыми, медленно развивались внутри него, и двенадцать лет спустя бегство стало невозможным, даже если он все еще был способен осознать необходимость борьбы.

Ницше очень решительно порвал со своим прошлым, однако этот разрыв был преувеличен, и он сам часто способствовал этому преувеличению. Он оказался в положении осажденного города, вынужденного оставить внешние стены и сосредоточиться в цитадели; и как бы то ни было в древних войнах, в духовных делах такое положение вещей предполагает наступательную позицию по отношению к прежней линии обороны. Позиции, которые мы оставили, представляют опасность для позиций, которые мы заняли. Многие из самых яростных гонителей в мире преследовали лишь самих себя, и, по-видимому, существует психологическая необходимость в таком отношении. Тем не менее, тщательное изучение ранней деятельности Ницше выявляет множество зачатков его позднейших идей. Критическое отношение к общепринятой морали, индивидуализм, оптимизм, идеал героизма, которые доминируют в его поздней мысли, существуют как зачатки в его ранних работах. Даже вопиющий контраст между «Рихардом Вагнером в Байройте» и «Казусом Вагнера» был результатом постепенного развития. В раннем эссе Ницше справедливо указывал, что инстинкты Вагнера были фундаментально драматическими. С годами он размышлял над этой идеей; живой и искрометный ум его поздних дней играл вокруг нее, пока Вагнер не стал в его творчестве и жизни лишь актером, ритором, воплощенной ложью, олицетворением современного декаданса, Виктором Гюго от музыки, Бернини от музыки, современным Калиостро. В то же время он признает, что Вагнер представляет современный дух и что музыкант вполне может сказать, что, хотя он ненавидит Вагнера, он не может терпеть никакой другой музыки. Дело в том, повторимся, что Ницше был недостаточно тевтонцем, чтобы вечно оставаться с Вагнером. Он презрительно сравнивает его с Гегелем — оба они «погонщики облаков», мастера немецкого тумана и немецкого мистицизма, почитатели Вотана, бога плохой погоды, бога немцев. «Как могли они упустить то, что мы, алкиониды, упускаем в Вагнере — la gaya scienza, легкие ноги, остроумие, огонь, грацию, сильную логику, танец звезд, высокомерную интеллектуальность, дрожащий свет юга, спокойное море — совершенство?» Впрочем, вряд ли именно алкионид в Ницше стоял между ним и Вагнером. Это хорошо видно по его отношению к «Парсифалю». Что бы мы ни думали об идеях, воплощенных в «Парсифале», он все же может казаться нам самым торжественным, самым грациозно спокойным и прекрасным зрелищем, которое когда-либо было должным образом положено на музыку. В Ницше мыслитель и моралист были настолько сильнее художника, что он не видел здесь ничего, кроме плохой психологии, плохого мышления и плохой религии.

Бунт против Вагнера был неизбежен. Очевидно, что в своих ранних работах Ницше еще не овладел полностью собственной личностью. Они блестящи, полны тонких восприятий и критической проницательности, но как личное высказывание — неполны. Они отражают лучшие идеи того времени, а не лучшие идеи, которые Ницше мог привнести в то время. Потрясение 1876 года, возможно, было шагом к распаду его интеллекта, но оно было также и сплочением, шагом к более высокой самореализации. У Ницше не было подлинной близости с Шопенгауэром или Вагнером, хотя они и были полезны для его развития; он не был пессимистом, он не был демократом. Как он сам говорил: «Я понимал философский пессимизм девятнадцатого века как симптом более тонкой силы мысли, более победоносной полноты жизни. Точно так же музыка Вагнера означала для меня выражение дионисийской мощи души, в которой я, как при землетрясении, слышал потрясение первобытных сил жизни после векового подавления». Теперь ему нужно было лишь облегчение, «золотые, нежные, маслянистые мелодии», чтобы успокоить свинцовую тяжесть жизни, и их он нашел в «Кармен».

Любое обсуждение достоинств вопроса между Вагнером и Бизе, ранним и поздним Ницше, кажется мне неуместным, хотя многое было сделано теми, кто любит наблюдать, как гигант поворачивается и терзает сам себя. Сам Ницше говорил, что пишет для психологов, и будет справедливо добавить, что он представляет нам не столько «казус Вагнера», сколько «казус Ницше». Что касается сути дела, мы можем одинаково признать, что энтузиазм Ницше по отношению к Вагнеру не был чрезмерным и что приятные вещи, сказанные им о «Кармен», вполне оправданы; мы можем обратиться и к раннему, и к позднему Ницше словами, которые обычно использовал хозяин «Радуги»: «Вы оба неправы, и вы оба правы, как я всегда говорю». Большинство великих ссор, которые толкали людей на битвы и костры, могли бы быть улажены, если бы каждая сторона признала, что обе правы в своих аффирмациях и обе неправы в своих отрицаниях.

Ницше занимал свою кафедру в Базеле еще несколько лет; в 1880 году состояние здоровья вынудило его уйти в отставку, и он получил щедрую пенсию. Как профессор он рассматривал сложнейшие вопросы греческой филологии и уделял главное внимание своим лучшим ученикам, которые, в свою очередь, боготворили его. Базель — восхитительное место жительства для космополитичного мыслителя; Ницше было легко поддерживать связь со всем, что происходило от Парижа до Санкт-Петербурга. Он также состоял в более или менее близкой дружбе с лучшими умами Швейцарии: романистом Келлером, художником Бёклином, историком Буркхардтом. Нам говорят, что в общении он был человеком огромного личного обаяния. Но его коллеги в Базеле никогда не подозревали, что в этом обходительном и любезном профессоре была накоплена взрывная энергия, которая однажды даст о себе знать в каждой цивилизованной стране. С пером в руке его критика жизни была неумолимой, его искренность — высокомерной; когда перо откладывалось, он становился скромным, сдержанным, почти робким.

Работы, созданные им в период с 1877 по 1882 год, кажутся мне воплощением зрелости его гения. Сюда входят «Человеческое, слишком человеческое», «Утренняя заря» и «Веселая наука». По форме все эти тома принадлежат к литературе афоризмов. Они имеют дело с искусством, религией, моралью и философией, с отношением всего этого к жизни. В этих афоризмах Ницше проявляет себя прежде всего как вольнодумец, освобожденный от всякого закона, кроме закона искренности, широко мыслящий, серьезный, проницательный, часто страстный, но при этом всегда способный следовать своему собственному идеалу самообладания.

После ухода из Базеля он провел следующие девять лет в основном на курортах и в путешествиях. Мы находим его в Сорренто, Венеции, Генуе, Турине, Сильс-Марии, а также в Лейпциге. Несомненно, его свежие и острые афоризмы — во многом результат напряженных одиноких прогулок в Энгадине или среди итальянских озер. Мы можем предположить, что в течение большинства этих лет он боролся, в целом успешно, за душевное здоровье. И все же отрывки, встречающиеся в его книгах, по-видимому, предполагают, что его мысли иногда обращались к той цели, к которой он стремился. Ошибка, отмечает он, полагать, что безумие — это всегда симптом вырождающейся культуры, хотя кивок в сторону сумасшедшего дома — удобный современный способ расправы с духовными тиранами; именно на примитивных и развивающихся стадиях культуры безумие играло свою главную роль; только благодаря тому, что казалось «божественным» неистовством безумия и эпилепсии, любой новый моральный закон мог продвигаться в ранних культурах. Подобно тому как нам кажется, что в каждом гении есть немного безумия, так и им казалось, что в каждом безумии есть немного гения; колдуны и святые мучились в одиночестве и воздержании ради проблеска безумия, который принес бы им веру в себя и открыто оправдал бы их миссию.

То, что можно, пожалуй, назвать третьим периодом Ницше, началось в 1883 году с «Так говорил Заратустра», самой необычной из всех его работ, мистической и пророческой по форме, но не мистической по сути. Заратустра имеет лишь отдаленное отношение к своему прототипу Зороастру, хотя Ницше питал естественную симпатию к символике огня и воды, к почитанию света и чистоты, которые отмечают обряды, связанные с именем бактрийского пророка; здесь он позволил себе изложить свои собственные идеи и идеалы в свободной и пророческой манере всех древних священных текстов и тем самым получил возможность представить свои видения в конкретной форме. «Заратустра» впервые и в последний раз дал простор художнику внутри Ницше, и, со всей своей экстравагантностью и несовершенством, он должен оставаться, к добру или к худу, его самым личным высказыванием. За ним последовали «По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали», «Казус Вагнера» и «Сумерки идолов». Именно в этот период мы прослеживаем рост возвеличивания его собственной личной миссии, которая в конечном итоге превратилась в своего рода манию величия. («Я дал людям самую глубокую книгу, которую они имеют, моего «Заратустру», — писал он ближе к концу.) По форме книги этого периода иногда менее фрагментарны, чем книги второго периода; по сути они отмечены их решительным, часто экстравагантным, почти безрассудным настаиванием на определенных взглядах на мораль. Если в первом периоде он был апостолом культуры, во втором — вольнодумцем, выносящим суждение обо всем на небе и на земле, то теперь он был исключительно моралистом, или, как он предпочел бы сказать, имморалистом. Именно в этот период он разработал свою «мораль господ» — долг быть сильным — в противовес «морали рабов» христианства с ее прославлением слабости и жалости, и последовательно стремился проанализировать и разрушить традиционные представления о добре и зле, на которых покоится наша нынешняя мораль. Последней работой, которую он планировал, но так и не завершил, была переоценка всех ценностей, Umwerthung aller Werthe, которая стала бы его окончательным обвинительным актом современному миру и полным изложением его собственного имморализма и дионисийской философии.

Иногда говорят, что мастерство Ницше в мысли и стиле возрастало до самого конца. Я едва ли могу это признать, даже в отношении стиля. Несомненно, в этих последних сочинениях есть легкая и стремительная энергия движения, которой он никогда не достигал прежде. Теперь он может изливать мерцающий поток золотых фраз, которыми он опьянил себя и пытается опьянить нас. Мы можем поддаться этому обаянию, но оно не имеет прочной власти. Этот мастер веселой или горькой инвективы больше не обладает тонко обоснованной и пронзительной проницательностью раннего Ницше. Мы чувствуем, что он стал жертвой одержимостей, которые гонят его, как лист по ветру, и все его избыточное остроумие так же бессодержательно и жалко, как у Фальстафа. Пожирающее пламя в конце концов выело сердцевину из человека и его стиля, оставив лишь эту сверкающую скорлупу. И от одного прикосновения даже эта тонкая скорлупа рассыпалась в тлеющие угли.

С самого детства Ницше был подвержен странно пророческим снам. Во сне, который он, будучи мальчиком, облек в литературную форму, он рассказывает, как ему казалось, что он путешествует вперед среди великолепного пейзажа, в то время как поющие жаворонки поднимались к облакам, и вся его жизнь, казалось, простиралась перед ним в перспективе счастливых лет; «и внезапно пронзительный крик достиг наших ушей; он доносился из соседнего сумасшедшего дома». Еще в 1876 году его друзья начали замечать, что Ницше придает необычайное значение своей собственной работе. После того как он написал «Заратустру», это самовозвеличивание усилилось и начало находить выражение в его творчестве. В последнее время, говорят, он стал рассматривать себя как воплощение гения человечества. Всегда считалось ужасным делом воевать с моральной системой своего века; она отомстит, так или иначе, изнутри или снаружи, что бы ни случилось потом. Ницше стремился ни много ни мало переделать моральный мир по своему собственному желанию, и его мозг погибал от истощения в этом огромном усилии. В 1889 году — в тот момент, когда его работа наконец начала привлекать внимание — он безнадежно сошел с ума. Период тяжелого галлюцинаторного брема привел к полному слабоумию, и он исчез из нашего поля зрения.

II.

Ницше по темпераменту был философом на манер греков. Другими словами, философия не была для него, как для среднего современного философа, делом книг и кабинета, но жизнью, которую нужно прожить. Ему казалось, что она имеет гораздо меньше отношения к «истине», чем к основам прекрасной жизни. Он любил путешествия и движение, любил пейзажи, любил города и зрелище людей; превыше всего он любил одиночество. Одиночество городов сильно влекло его; он завидовал Гераклиту его пустынному кабинету среди портиков и перистилей огромного храма Дианы. У него, однако, было свое любимое место для работы, о котором он часто упоминает, — площадь Сан-Марко в Венеции, среди голубей, перед странным и прекрасным сооружением, которое он «любил, боялся и которому завидовал»; и здесь, весной, между десятью часами и полуднем, он находил свою лучшую философскую лабораторию.

Именно в Италии Ницше, кажется, чувствовал себя наиболее комфортно, хотя нет никаких признаков того, что он испытывал особую симпатию к итальянцам, то есть к тем, кто жил после эпохи Возрождения. По большей части он обладал весьма решительными симпатиями и антипатиями. Его антипатия к собственным немцам лежала в самой природе вещей. Послание каждого пророка в первую очередь направлено к его собственному народу. И Ницше был беспощаден в своей острой критике немцев. Он где-то с определенным юмором рассказывает, как люди за границей спрашивали его, не породила ли Германия в последнее время великого мыслителя или художника, какой-нибудь действительно хорошей книги, и как с мужеством отчаяния он наконец отвечал: «Да, Бисмарка!» Ницше был вполне готов признать тот вид добродетели, который олицетворял Бисмарк. Но этим признанием было сказано почти все в пользу Германии, что Ницше мог сказать. В немецком духе мало что отвечало его требованиям. Он восхищался ясностью, аналитической точностью и высокоорганизованным интеллектом, легким и бдительным. Он не видел достаточных причин, почему глубине не хватать тонкой поверхности, или почему силе быть неуклюжей. Его инстинктивным сравнением для хорошего мыслителя всегда был хороший танцор. В детстве его поразил вид канатоходца, и на протяжении всей жизни танец казался ему образом высочайшей культуры: гибкой, чтобы гнуться, сильной, чтобы сохранять собственное равновесие, упражнением, требующим высочайшей тренировки и энергии всех мышц хорошо сложенного организма. Но несомненные интеллектуальные добродетели грузного и старательного немца — едва ли те, которые могут быть хорошо символизированы Отеро или Кайседо. «В немецком интеллекте слишком много пива», — говорил Ницше. Последние десять столетий Германия намеренно оглупляла себя; «нигде больше не было столь порочного злоупотребления двумя великими европейскими наркотиками, алкоголем и христианством», к которым он был склонен добавить музыку. («Театр и музыка, — заметил он в «Веселой науке», — это гашиш и бетель европейцев, и история так называемой высшей культуры — во многом история наркотиков».) «Немцы считают плохое письмо, — говорил он, — национальным преимуществом; они не пишут прозу, как работают над статуей, они только импровизируют». Даже «немецкая добродетель» — и это был самый болезненный удар — имела свое происхождение во Франции восемнадцатого века, как полностью признавали ее ранние проповедники, такие как Кант и Шиллер. Так случается, что у немца нет восприятия — соединяя своего Гёте с Шиллером, а своего Шопенгауэра с Гартманом — и нет такта, «нет пальца для нюансов», его пальцы — одни когти. Те немногие люди высокой культуры, которых он встречал в Германии, отмечал он ближе к концу жизни, и особенно фрау Козима Вагнер, были все французского происхождения. Ницше считал лишь случайностью то, что он сам родился в Германии, точно так же, как было лишь случайностью то, что Гейне-еврей и Шопенгауэр-голландец родились там. И все же, как я уже намекал, мы можем воспринимать эти высказывания слишком серьезно. В его работах есть отрывки — хотя мы встречаем их редко — которые показывают, что Ницше признавал и восхищался стихийной энергией, глубиной и противоречиями в немецком характере; он приписывал их во многом смешению рас.

Ницше не очень привлекали англичане. Правда, он называет Лэндора одним из четырех мастеров прозы, которых породил этот век, в то время как другой из них — Эмерсон, с которым у него была подлинная близость, хотя его собственный интеллект был острее и страстнее, с меньшей солнечной безмятежностью. К Шекспиру он также питал глубокое восхищение. И когда он перерос свой ранний энтузиазм по отношению к Шопенгауэру, прекрасные качества, которые он все еще признавал в этом мыслителе — его конкретность, ясность, разумность — казались ему английскими. Обычно он был менее лестен по отношению к английской мысли. Дарвинизм, например, он считал, слишком отдавал вопросом о народонаселении и был изобретен английскими учеными, которые были угнетены проблемами бедности. Борьба за существование, говорил он, — лишь исключение в природе; правит изобилие, даже безрассудная избыточность. К английской философской мысли в целом он питал мало что, кроме презрения. Дж. С. Милль был одной из его «невозможностей»; современные английские и французские социологи, говорил он, знали только вырождающиеся типы общества, лишенные организующей силы, и они принимают свои собственные деградировавшие инстинкты за стандарт социальных кодексов в целом. Современная демократия, современный утилитаризм — во многом английского производства, и в конце концов он возненавидел их обоих. В течение прошлого века, утверждал он, они свели всю духовную валюту Европы к тусклому плебейскому уровню, и они являются главными причинами европейской вульгарности. Именно англичане, утверждал он также — Джордж Элиот, например, — которые, отменяя христианскую веру, стремились поддержать моральную систему, созданную христианством и которая неизбежно должна рухнуть вместе с ним. Более того, именно англичане с этим демократическим и утилитарным плебейством соблазнили и извратили прекрасный гений Франции.

Подобно тому как мы обязаны Англии вульгарностью, которая грозит распространиться по всей Европе, так Франции мы обязаны концепцией привычки к благородству в самом лучшем смысле этого слова. В этом вопросе мнение Ницше никогда не колебалось. Нынешнее подчинение французского духа этой проклятой англомании, заявлял он, никогда не должно заставлять нас забывать о пылкой и страстной энергии, об интеллектуальном отличии, которые были присущи Франции шестнадцатого и семнадцатого веков. Французы, как всегда считал Ницше, — единственная современная европейская нация, которую можно сравнить с греками. В «Человеческом, слишком человеческом» он называет шесть французских писателей — Монтеня, Ларошфуко, Лабрюйера, Фонтенеля (в «Диалогах мертвых»), Вовенарга, Шамфора, — которые приближают нас к греческой античности больше, чем любая другая группа современных авторов, и содержат больше реальной мысли, чем все книги немецких философов вместе взятые. Единственным французским писателем нынешнего века, который его сильно интересовал (не считая Мериме), был Стендаль, обладающий некоторыми чертами более ранней группы. Французы, указывает он, — самая христианская из всех наций, и они породили величайших святых. Он перечисляет Паскаля («первого среди христиан, который смог соединить пыл, интеллект и искренность; — подумайте, что это значит!»), Фенелона, мадам де Гюйон, де Рансе, основателя траппистов, которые процветали только во Франции, гугенотов, Пор-Рояль — поистине, восклицает он, великие французские вольнодумцы встретили врагов, достойных их стали! Земля, породившая самые совершенные типы антихристианства, породила также самые совершенные типы христианства. Он защищает также ту кажущуюся поверхностность, которая у великого француза, говорит он, есть лишь естественный эпидермис богатой и глубокой натуры, в то время как глубина великого немца слишком часто странным образом закупорена от света в темном и искривленном флаконе.

Я кратко изложил чувства Ницше в отношении каждого из трех главных европейских народов, потому что так мы подходим к центральным пунктам его философии — его отношению к современной религии и его отношению к современной морали. Мы часто склонны рассматривать эти вопросы как имеющие мало практического значения; мы считаем разумным долгом практической социальной политики заниматься насущными вопросами, а эти более широкие вопросы оставить на самотек. Правильно или нет, но Ницше смотрел на это иначе. Он был слишком большим философом, у него было слишком острое чувство жизненной связи вещей, чтобы довольствоваться политикой латания общества там, где оно кажется наиболее нуждающимся в починке, избегая любого упоминания о целом. Это наш английский метод, и, несомненно, это очень здравый и безопасный метод, но, как мы видели, Ницше не сочувствовал английским методам. Вся его значимость заключается в тщательном и страстном анализе, с помощью которого он стремился препарировать и растворить сначала «немецкую культуру», затем христианство и, наконец, современную мораль со всем, что они влекут за собой.

Едва ли нужно указывать, что, хотя Ницше радовался титулу вольнодумца, его ни в коем случае нельзя смешивать с обычным секуляристом. Он не стремится разрушить религию из-за какой-либо анестезии религиозного чувства или даже ради того, чтобы установить какую-то религию науки, которая практически не является религией вовсе. Таким образом, он находится на другой почве, нежели великие вольнодумцы Франции и, в некоторой степени, Англии. Ницше сам был из того теста, из которого сделаны великие религиозные учителя, из породы апостолов. Поэтому, когда он пишет об основателе христианства и великих христианских типах, это часто происходит с пронзительной симпатией, которую секулярист никогда не сможет познать; и если его нож кажется острым и жестоким, это не легкая безразличная жестокость толстокожего насмешника. Когда он анализирует души этих людей и импульсы, которые ими двигали, он знает, с чем имеет дело: он анализирует свою собственную душу.

Мистиком Ницше, безусловно, не был; у него не было настроений радостного смирения. Он был единодушен главным образом с религиозным экстазом активной моральной энергии. Меч духа — его оружие, а не просто защитный нагрудник веры. Св. Павел — совершенный тип таких религиозных сил, и все, что Ницше писал об этом апостоле — изобретателе христианства, как он его справедливо называет, — представляет особый интерес. Он ненавидит его, действительно, но даже его ненависть вибрирует тоном интимной симпатии. Так обстоит дело в замечательном отрывке из «Утренней зари», где он кратко рассказывает историю и борьбу этой назойливой души, такой суеверной и в то же время такой проницательной, без которой не было бы христианства. Он описывает самоистязание невротичного, чувственного, утонченного «еврейского Паскаля», который бичевал себя законом, который он возненавидел ненавистью человека, обладавшего гением ненависти; который в одной ослепительной вспышке озарения осознал, что Иисус, исполнив закон, уничтожил его, и тем самым предоставил ему инструмент, который он желал, чтобы выместить свою страстную ненависть на законе и насладиться свободой своей радости. Ницше обладает естественной проницательностью в зондировании ран самоистязающих душ. Он превосходен также в описании эффектов крайней боли в изгнании туманов из жизни, в показе человеку его собственной обнаженной личности, в приведении нас лицом к лицу с холодным и ужасным фактом. Именно так, соединяя величайшую фигуру в истории с величайшей фигурой в художественной литературе, он сравнивает патетическое восклицание Иисуса на кресте — «Боже мой, Боже мой, почему ты оставил меня?» — с разочарованием умирающего Дон Кихота. Об Иисусе самом он не говорит ни одного резкого слова, но он рассматривал атмосферу римского упадка и томления — хотя и очень благоприятную для формирования прекрасных личностей — как плохо приспособленную к развитию великой религии. Евангелия вводят нас в атмосферу русского романа, замечает он в одном из своих последних сочинений, «Антихрист», атмосферу, в которой фигуру Иисуса пришлось огрубить, чтобы ее поняли; она была вылеплена в умах людей воспоминаниями о более знакомых типах — пророк, Мессия, чудотворец, судья; реального человека они даже не могли увидеть. «Всегда будет предметом сожаления, что по соседству с этим интереснейшим декадентом не жил Достоевский, я имею в виду кого-то, кто мог бы понять захватывающее очарование именно этой смеси возвышенного, болезненного и детского». Иисус, продолжает он, никогда не отрицал мир, государство, культуру, работу; он просто никогда не знал или не осознавал их существования; его собственный внутренний опыт — «жизнь», «свет», «истина» — был для него всем. Единственными реальностями для него были внутренние реальности, настолько живые, что они заставляют чувствовать себя «на небесах» и «вечными»; это и значило быть «спасенным». И Ницше отмечает, как многие отмечали до него, что тот факт, что люди должны преклонять колени во имя Христа перед самой противоположностью всего этого и освящать в «Церкви» все, что он отбросил, является неразрешимым примером исторической иронии. «Строго говоря, был только один христианин, и он умер на кресте. Евангелие умерло на кресте».

В упоминании Иисуса как «интересного декадента» может показаться привкус презрения, и, несомненно, в «Антихристе» есть страстная горечь, которой нет в ранних книгах Ницше. Но он привычно использовал слово «декадент» в несколько расширенном и своеобразном смысле. Декадент, как понимал его Ницше, был продуктом эпохи, в которой мужественность была мертва, а слабость освящена; так было и с буддистом, и с христианином, они оба обязаны своим происхождением и своим прогрессом «некоторой чудовищной болезни воли». Они возникли среди существ, которые жаждали некоторого «Ты должен» и которые были способны только на ту единственную форму энергии, которой обладают слабые, — фанатизм. Инстинктом, который может быть сочтен здравым теми, кто не принимает его пренебрежения ни к тем, ни к другим, Ницше всегда связывал христианина и анархиста; для него они оба были продуктами декаданса. Оба хотят отомстить за свой дискомфорт этому нынешнему миру, утверждал он, анархист — немедленно, христианин — в день последний. Вместо того чтобы чувствовать: «Я ничего не стою», декадент говорит: «Жизнь ничего не стоит», — ужасно заразительное состояние ума, которое покрыло мир жизненной силой тропических джунглей. Нельзя слишком часто повторять, продолжает Ницше, что христианство родилось из распада античности, и на выродившихся людей того времени оно подействовало как успокаивающий бальзам; их глаза и уши были запечатаны возрастом, и они больше не могли понимать Эпикура и Эпиктета. В такое время чистота и благодеяния, великие обещания будущей жизни действовали сладко и благотворно. Но для свежих молодых варваров христианство — яд. Оно производит фундаментальное ослабление таких героических, детских и животных натур, как древние германцы, и именно этому ослаблению, действительно, мы обязаны возрождением классической культуры; так что вывод всего дела здесь, как всегда, замечает Ницше, в том, что «невозможно сказать, на языке христианства, обязан ли Бог больше благодарностью Дьяволу, или Дьявол Богу, за то, как все сложилось». Но во взаимодействии классического духа и христианского духа собственные инстинкты Ницше были не на стороне христианства, и с годами он выражается все более несдержанным языком. Он не мог взять в руки «Подражание Христу» — само слово «подражание» будучи, как, впрочем, говорил Мишле до него, всем христианством — без физического отвращения. И в «Сумерках идолов» он сравнивает Библию с Законами Ману (хотя в то же время утверждая, что грех называть эти две книги на одном дыхании): «Солнце лежит на всей книге. Все те вещи, на которые христианство извергает свою бездонную вульгарность — деторождение, например, женщина, брак — здесь трактуются серьезно и благоговейно, с любовью и доверием. Я не знаю книги, в которой было бы сказано так много нежных и грациозных вещей о женщинах, как в Законах Ману». Снова в «Антихристе» — который представляет, повторяю, несбалансированные суждения его последнего периода — он рассказывает, как он с восторгом отворачивается от Павла к Петронию, книге, о которой можно сказать è tutto festo, «бессмертно здравой, бессмертно безмятежной». Во всем Новом Завете, добавляет он, есть только одна фигура, которую мы можем искренне почитать — это Пилат.

В целом отношение Ницше к христианству было отношением отторжения и антагонизма. Сначала он кажется безразличным, затем становится спокойно-судебным, наконец — горько-враждебным. Он признает, что христианство обладает добродетелями хитроумно составленного наркотика, чтобы успокоить свинцовые горести и депрессии людей, чьи души физиологически слабы. Но от начала до конца нет никаких признаков какой-либо подлинной личной симпатии к религии нищих духом. Эпикурейство, языческое учение о спасении, имело в себе элемент греческой энергии, но христианское учение о спасении, заявляет он, воздвигает свое возвышенное развитие гедонизма на совершенно болезненном фундаменте. Христианство ненавидит тело; первый акт христианского триумфа над маврами, вспоминает он, состоял в закрытии общественных бань, которые они повсюду воздвигли. «С его презрением к телу христианство было величайшим несчастьем, которое когда-либо постигало человечество». И в конце «Антихриста» он суммирует свою концентрированную ненависть: «Я осуждаю христианство; я воздвигаю против христианской Церкви самое ужасное обвинение, которое когда-либо произносил обвинитель. Для меня это самая глубокая из всех мыслимых коррупций».

Едва ли нужно добавлять, что осуждение Ницше христианства распространялось и на христианского Бога. Он даже зашел так далеко, что утверждал, что именно развитие самой христианской морали — «чувствительность отца-исповедника христианской совести, переведенная и сублимированная в научную совесть» — окончательно победило христианского Бога. Он считал, что политеизм сыграл важную роль в эволюции культуры. Боги, герои, сверхъестественные существа в целом были неоценимыми учителями, чтобы привести нас к суверенитету индивида. Политеизм открыл человечеству божественные горизонты свободы. «Вы будете как боги». Но не так было с монотеизмом. Учение о едином Боге, в присутствии которого все остальные были ложными богами, благоприятствует застою и единству типа; монотеизм, таким образом, возможно, представлял «величайшую опасность, с которой человечество сталкивалось в прошлые века». И мы еще не освободились от его влияния. «Спустя столетия после смерти Будды люди показывали его тень в пещере — огромную ужасную тень. Бог мертв: но тысячи лет спустя, вероятно, будут пещеры, в которых его тень еще можно будет увидеть. И мы — мы должны продолжать бороться с этой тенью!» Насколько глубоко укоренившейся Ницше считал веру в бога, показывает фантастическое заключение к «Заратустре». Странная коллекция сверхлюдей — людей будущего — собрана в пещере Заратустры: два короля, последний из пап — оставшийся без работы из-за смерти Бога — и множество разнообразных существ, включая осла. Когда Заратустра возвращается в свою пещеру, он слышит звук молитвы и чувствует запах ладана; войдя, он обнаруживает сверхлюдей на коленях, распевающих необычайную литанию ослу, который «сотворил нас всех по своему образу и подобию».

В своей оппозиции христианской вере и христианскому Богу Ницше ни в коем случае не одинок, как бы независим он ни был в методе и точке зрения своей атаки. Но в своей оппозиции христианской морали он был более радикально оригинален. Существует очень общая тенденция среди тех, кто отвергает христианскую теологию, поддерживать надстройку христианской морали, которая покоится на этой теологии. Джордж Элиот, во всяком случае в своих трудах, была красноречивым и выдающимся защитником этого процесса; мистер Майерс в часто цитируемом отрывке описал с изрядной мелодраматической силой «сивиллу во мраке» в саду Тринити-колледжа в Кембридже, которая вырвала Бога и Бессмертие из его рук, но, к его изумлению, велела ему продолжать подчиняться Долгу. То, что предлагала Джордж Элиот, было одним из тех компромиссов, столь дорогих нашим британским умам. Ницше не хотел этого. Отсюда его презрительное отношение к Джордж Элиот, к Дж. С. Миллю, к Герберту Спенсеру и столь многим другим нашим любимым интеллектуальным героям, которые стремились сохранить христианскую мораль, отрицая христианскую теологию. Ницше рассматривал наши нынешние моральные идеалы, сформулированные ли епископами или анархистами, как одинаково основанные на христианском фундаменте, и когда этот фундамент подрывается, они не могут устоять.

Мотив современной морали — жалость, ее принцип — альтруистичен, ее девиз — «Возлюби ближнего своего, как самого себя», ее идеал — самоотречение, ее цель — наибольшее благо для наибольшего числа людей. Все эти вещи были отвратительны Ницше, или, насколько он принимал их, это было в формах, которые придавали им новые значения. Современная мораль, говорил он, основана на экстравагантном страхе перед болью, прежде всего в нас самих, во вторую очередь — в других. Сочувствие — это сострадание; любить ближнего, как самого себя, значит бояться его боли, как мы боимся своей собственной боли. Религия любви построена на страхе перед болью. «On n’est bon que par la pitié;» принятие этого учения Ницше считает главным результатом христианства, хотя, думает он, не существенным для христианства, которое покоилось на эгоистическом фундаменте личного спасения: «Одно нужно». Но оно остается самым важным побочным продуктом христианства и всегда набирало силу. Спиноза и Кант твердо стояли вне этого потока, но французские вольнодумцы, начиная с Вольтера, не хотели уступать в этом направлении христианам, в то время как Конт со своим «Vivre pour autrui» даже перехристианил христианство, а Шопенгауэр в Германии, Дж. С. Милль в Англии продолжали то же учение. «Великий вопрос жизни», — говорил Бенжамен Констан в «Адольфе» — и это изречение, которое наши тончайшие эмоции спешат повторить, — «это боль, которую мы причиняем».

И сочувствующий человек, и несочувствующий, аргументирует Ницше, — эгоисты. Но несочувствующего человека он считал более достойным видом эгоиста. Лучше обрести силу, которая приходит с опытом и страданием, и позволить другим также разыгрывать свои карты и обретать ту же силу, проливая наши слезы в частном порядке и питая отвращение к мягкосердечию как к врагу всякого мужества и отваги. Называть несочувствующего человека «злым», а сочувствующего — «добрым», казалось Ницше модой в морали, модой, у которой будет свой день. Он верил, что первым указал на опасность преобладающей моды как своего рода морального импрессионизма, результата гиперестезии, свойственной периодам декаданса. Не то чтобы христианство осуществляется или могло быть осуществлено среди нас в полной мере: «Это было бы серьезным делом. Если бы мы когда-нибудь стали объектом для других тех же глупостей и назойливостей, которые они тратят на себя, мы бы дико бежали, как только увидели бы, что наш «ближний» приближается, и проклинали бы сочувствие так же сердечно, как сейчас проклинаем эгоизм». Наши самые глубокие и личные горести, замечает Ницше в другом месте, остаются нераскрытыми и непостижимыми почти для всех других людей, даже для «ближнего», который ест из той же тарелки, что и мы. И даже если бы мое горе стало видимым, дорогой сочувствующий сосед ничего не может знать о его сложности и результатах, об органической экономике моей души. То, что мое горе может быть связано с моим счастьем, его мало беспокоит. Поклонник «религии жалости» исцелит мои печали без малейшего промедления; он не знает, что путь к моему Раю должен лежать через мой собственный Ад, что счастье и несчастье — сестры-близнецы, которые растут вместе или вместе остаются недоразвитыми.

«Мораль — это инстинкт толпы, работающий в индивиде». Она покоится, утверждает Ницше, на двух мыслях: «сообщество стоит больше, чем индивид» и «постоянное преимущество лучше, чем временное преимущество»; откуда следует, что все преимущества сообщества предпочтительнее преимуществ индивида. Мораль, таким образом, становится вереницей негативных предписаний, серией «не делай», с едва ли хоть одной позитивной командой среди них; свидетель тому — хорошо известная таблица еврейских заповедей. Но Ницше не мог терпеть одни лишь негативные добродетели. Он возмущался тонким изменением, которое произошло в самом значении слова «добродетель» и которое извратило его из выражения позитивных мужских качеств в выражение лишь негативных женских качеств. В своем самом раннем эссе он ссылался на «активный грех» как на прометеевскую добродетель, которая отличает арийцев. Единственные моральные кодексы, которые рекомендовали себя ему, были те, что содержали только позитивные команды: «Делай это! Делай это всем своим сердцем, и всей своей силой, и всеми своими мечтами! — и все остальные вещи будут отняты у тебя!» Ибо если мы по-настоящему преданы вещам, которые хорошо делать, нам нужно мало беспокоиться о вещах, которые хорошо оставить не сделанными.

Ницше сравнивал себя с кротом, бурящим землю и подрывающим то, что философы на протяжении пары тысяч лет считали самой верной почвой для строительства — веру в мораль. Один из его любимых методов атаки — анализ «совести». Он указывает, что все, что от нас регулярно требовали делать в юности те, кого мы почитали и боялись, создавало нашу «добрую совесть». Диктаты совести, какими бы настойчивыми они ни были, таким образом, не имеют истинной силы в отношении человека, который их испытывает. «Но», — протестует кто-то, — «разве мы не должны доверять своим чувствам?» «Да», — отвечает Ницше, — «доверяйте своим чувствам, но все же помните, что вдохновение, которое исходит из чувств, — внук мнения, часто ложного, и в любом случае не вашего собственного. Доверять своим чувствам — это значит уступать больше послушания своему дедушке и бабушке и их дедушкам и бабушкам, чем богам внутри наших собственных сердец: нашему собственному разуму и нашему собственному опыту». Вера в авторитет, таким образом, — источник совести; это не голос Бога в человеческом сердце, а голос человека. Сфера морального — это сфера традиции, и человек морален, потому что он зависит от традиции, а не от самого себя. Первоначально все было в сфере морали, и было возможно избежать этой сферы, только став законодателем, знахарем, полубогом — то есть создавая мораль. Быть обычным — значит быть моральным, — я все еще внимательно следую мысли и выражению Ницше, — быть индивидуальным — значит быть злым. Любой вид оригинальности влечет за собой плохую совесть. Ницше настаивает с прекрасным красноречием, снова и снова, что каждый хороший дар, который был дан человеку, вкладывал плохую совесть в сердце дающего. Каждая хорошая вещь была когда-то новой, непривычной, аморальной и грызла внутренности нашедшего, как червь. Первобытные люди жили ордами и должны были подчиняться голосу орды внутри них. Каждое новое учение — зло. Наука всегда приходила в мир с плохой совестью, с эмоциями преступника, по крайней мере контрабандиста. Ни один человек не может быть непослушным обычаю и не быть аморальным, и чувствовать, что он аморален. Художник, актер, купец, вольнодумец, первооткрыватель — все они были когда-то преступниками и подвергались преследованиям, подавлению, становились болезненными, как все люди, когда их добродетели не являются добродетелями, идеализированными сообществом. Все явления морали подобны животным и имеют свое происхождение в поиске добычи и избегании преследования.

Прогресс, таким образом, — постепенное освобождение от морали. Мы должны признать заслуги людей, которые сражаются в этой борьбе против морали и которые раздавлены в ряды преступников. Не то чтобы нам нужно жалеть их. «Требуется новая справедливость, новый mot d’ordre. Нам нужны новые философы. Моральный мир также круглый. Моральный мир также имеет свои антиподы, и антиподы также имеют право на существование. Новый мир остается открытым — и не один! Поднимайте паруса, о философы!»

«Люди должны стать и лучше, и злее». Так говорил Заратустра; или, как он говорит в другом месте: «С человеком так же, как с деревом: чем выше он хочет подняться в яркость наверху, тем энергичнее его корни должны стремиться к земле, вниз, во тьму и глубины — в злое». Злость так же необходима, как и доброта. Именно лемех злости вспахивает и удобряет истощенные поля доброты. Мы больше не должны бояться быть злыми; мы больше не должны бояться быть жесткими. «Только самые благородные вещи очень жесткие. Эту новую команду, о мои братья, я возлагаю на вас — станьте жесткими».

Обновляя наши моральные идеи, нам также нужно обновить всю нашу концепцию функции и ценности морали. Ницше советует моралистам изменить тактику: «Отрицайте моральные ценности, лишайте их аплодисментов толпы, создавайте препятствия для их свободного обращения; пусть они будут стыдливыми секретами нескольких одиноких душ; запретите мораль! Поступая так, вы, возможно, аккредитуете эти вещи среди тех немногих людей, которых нужно иметь на своей стороне, я имею в виду героических людей. Пусть о морали сегодня будет сказано, как сказал Мейстер Экхарт: «Я молю Бога, чтобы он избавил меня от Бога!» Мы в целом переоценили важность морали. Христианство знало лучше, когда оно ставило «благодать» выше морали, и так же поступал буддизм. И если мы обратимся к литературе, утверждает Ницше, это огромная ошибка — полагать, что, например, великие трагедии имеют или были предназначены иметь какой-либо моральный эффект. Посмотрите на «Макбета», на «Тристана и Изольду», на «Эдипа». Во всех этих случаях было бы легко сделать вину стержнем драмы. Но великий поэт влюблен в страсть. «Он взывает к нам: Это очарование из очарований; это захватывающее, меняющееся, опасное, мрачное, но часто наполненное солнцем существование! Это приключение — жить — принимай ту или иную сторону, это всегда будет одно и то же!» Так он говорит с нами из беспокойного и энергичного времени, полупьяный и ошеломленный избытком крови и энергии, из более злого времени, чем наше; и мы вынуждены исправлять цель Шекспира и делать ее праведной, то есть неправильно понимать ее».

Мы должны признать разнообразие моральных идеалов. Ничто не является более глубоко опасным, чем, вслед за Кантом, создавать безличные категорические императивы на китайский манер, обобщать «добродетель», «долг» и «доброту» и приносить их в жертву Молоху абстракции. «Каждый человек должен найти свою собственную добродетель, свой собственный категорический императив»; он должен быть основан на внутренней необходимости, на глубоком личном выборе. Только простак говорит: «Люди должны быть такими или такими». Реальный мир представляет нам ослепительное богатство типов, поразительную игру форм и метаморфоз. И тут появляется бедный дьявол-моралист и говорит нам: «Нет! люди должны быть чем-то совершенно другим!» и тут же рисует картину самого себя на стене и восклицает: «Ecce homo!» Но одно нужно, чтобы человек достиг полного удовлетворения. Каждый человек должен быть своим собственным моралистом.

Эти взгляды могут быть расценены как «распущенные», как предрасполагающие к легкому потаканию своим слабостям. Ницше улыбнулся бы такому представлению. Не уступка, а господство — вот ключ к его личной морали. «Каждый день плохо проведен, — говорил он, — в который человек ни разу не отказал себе; эта гимнастика неизбежна, если человек хочет сохранить радость быть своим собственным хозяином». Четыре кардинальные добродетели, как Ницше понимал мораль, — это искренность, мужество, щедрость и вежливость. «Делай, что хочешь, — говорил Заратустра, — но сначала будь одним из тех, кто способен хотеть. Возлюби ближнего своего, как самого себя, — но сначала будь одним из тех, кто способен любить себя». И снова Заратустра говорил: «Тот, кто принадлежит мне, должен быть крепким костью и легким на ногу, жаждущим борьбы и пира, не угрюмым, не мечтателем, готовым как к самой трудной задаче, так и к пиру, здоровым и крепким. Лучшие вещи принадлежат мне и моим, и если люди не дают нам ничего, тогда мы берем их: лучшую еду, чистейшее небо, сильнейшие мысли, прекраснейших женщин!» Здесь не было желания подавить усилие и боль. Это Ницше считал признаком современной христианской морали. Именно боль, больше боли и глубже, нам нужна. Дисциплина страдания одна создает превосходство человека. «Человек соединяет в себе творение и творца: в нем есть материал вещей, фрагментарное и излишнее, глина, грязь, безумие, хаос; но есть в нем также творец, скульптор, твердость молота, божественное блаженство зрителя на седьмой день». Жалеете ли вы, спрашивает он, то, что должно быть вылеплено, сломано, выковано, очищено огнем? Но наша жалость тратится на одну вещь, самую женственную из всех слабостей — жалость. Это было источником восхищения Ницше войной и безразличия к ее ужасу; он рассматривал ее как символ той духовной войны и кровопролития, в которых, по его мнению, состоял весь человеческий прогресс. Он мог бы, если бы захотел, сказать вместе с иудеем и христианином, что без пролития крови не бывает прощения грехов. Но с разницей, ибо, как он смотрел на дело, каждый человек должен быть своим собственным спасителем, и это его собственная кровь должна быть пролита; нет спасения через посредника. Это было выражено в его любимом девизе: Virescit volnere virtus.

Идеальный человек Ницше — это человек Эпиктета, каким он описывает его в «Утренней заре»: лаконичный, храбрый, самодостаточный, не жаждущий самовыражения, подобно современному идеалисту. Человек, которого любил Эпиктет, ненавидел фанатизм, ненавидел известность, он умел улыбаться. И самое лучшее, добавлял Ницше, заключалось в том, что у него не было страха Божьего перед глазами; он твердо верил в разум и полагался не на божественную благодать, а на самого себя. Из всех пьес Шекспира «Юлий Цезарь» казался Ницше величайшей, потому что она прославляет Брута; лучшее, что можно сказать в честь Шекспира, полагал Ницше, — это то, что он — возможно, при помощи какого-то тайного и сокровенного опыта — верил в Брута и в добродетели, которые Брут олицетворял. Со временем, однако, не теряя симпатии к стоицизму, Ницше стал больше склоняться к эпикурейству, к его героическим аспектам. Он считал Эпикура одним из величайших людей мира, первооткрывателем героически-идиллического метода проживания философии; для того, чье счастье никогда не могло быть ничем иным, кроме бесконечной самодисциплины, и чей идеал жизни всегда был идеалом духовного кочевника, методы Эпикура, казалось, открывали тончайшие секреты благой жизни. Сократ с его радостью жизни и радостью в самом себе также был объектом восхищения Ницше. Среди более поздних мыслителей Гельвеций был ему весьма близок. Гёте и Наполеон, естественно, были в числе его любимых героев, как и Алкивиад и Цезарь. Последней великой эпохой героев для него было итальянское Возрождение. Затем пришел Лютер, выступавший против прав крестьян, но сам инициировавший крестьянский бунт интеллекта и подготовивший путь для того поверхностного плебейства духа, которое ознаменовало последние два столетия.

В последнее время, прослеживая генеалогию современной морали, взгляды Ницше оформились в формулу. Он выделил три стадии моральной эволюции: во-первых, «до-моральный» период первобытных времен, когда моделью поведения был хищный зверь, а ценность действия оценивалась по его результатам. Затем наступил «моральный» период, когда ценность действия оценивалась не по результатам, а по его происхождению; этот период стал триумфом того, что Ницше называет «рабской моралью», моралью толпы; добро и зло поступков определяются атавизмом, в лучшем случае — пережитками; каждый человек занят установлением законов для своего ближнего, а не для самого себя, и все они приручены и наказаны до слабости, чтобы быть способными подчиняться этим предписаниям. Ницше остроумно связал свою рабскую мораль с общепризнанным фактом, что на протяжении многих столетий крупная, светловолосая аристократическая раса вымирала в Европе, а более древняя, угнетенная раса — низкорослая, темноволосая и широкоголовая — медленно обретала преобладание. Но теперь мы стоим на пороге «вне-морального» периода. Рабская мораль, утверждал Ницше, вот-вот уступит место морали господ; лев займет место верблюда. Инстинкты жизни, отказываясь признавать, что что-либо запрещено, вновь заявят о себе, сметая слабую, негативную демократическую мораль нашего времени. Настал день для человека, способного управлять собой и быть терпимым к другим не из слабости, а из силы; для него нет ничего запретного, ибо он превзошел добро и зло.

III.

До сих пор я пытался проследить, почти не комментируя, то, что кажется мне основным течением мысли Ницше. Можно признать, что существует некоторый вопрос о том, что именно является основным течением. Со своей стороны, я без колебаний утверждаю, что это течение, которое достигает своего полного размаха между 1876 и 1883 годами, в то, что я называю вторым, или средним, периодом Ницше; до этого он не обрел полной индивидуальности; после начался период неконтролируемых отклонений. Таким образом, я склонен легко пройти мимо третьего периода, в течение которого концепция «морали господ» достигла своего главного и наиболее жесткого акцента, хотя я полагаю, что как для учеников Ницше, так и для его врагов эта концепция кажется первостепенной важности. Эта идея «морали господ» на самом деле является твердым окаменевшим куском, с которым легко обращаться дружественным или недружественным рукам. Более ранняя и более живая работа — работа человека, который верно сказал, что с мыслителями дело обстоит так же, как со змеями: те, кто не может сбросить кожу, умирают, — менее очевидно осязаема. Поэтому именно за «мораль господ» истинный ницшеанец скорее всего ухватится обеими руками. Было бы недобро сказать больше, ибо сам Ницше позаботился о том, чтобы разбросать по своим работам, на тему учеников и последователей в целом, весьма язвительные замечания, которые должны быть достаточно болезненными для любого верного ницшеанца.

Нам помогает в понимании философской значимости Ницше осознание его точного идеала. Психологический анализ работы каждого великого мыслителя, по-видимому, выявляет некий лежащий в основе фундаментальный образ или мысль — зачастую довольно простую и обыденную по характеру, — которую он пронес с собой в самые абстрактные области. Так, Фрейзер нашел веские основания полагать, что основные идеи Гегеля были подсказаны недавним на тот момент открытием гальванизма. В случае с Ницше этот ключ следует искать в устойчивом образе отношения. Его сестра рассказывает нам, что в детстве на него произвел огромное впечатление канатоходец, выступавший на рыночной площади в Наумбурге, и на протяжении всей его работы, как только он достигал подлинного самовыражения, мы можем проследить образ танцора. «Я не знаю, — говорит он где-то, — чего еще может желать ум философа, кроме как быть хорошим танцором. Ибо танец — это его идеал, его искусство, более того, его единственное благочестие, его “богослужение”». Во всех лучших работах Ницше мы осознаем этот идеал танцора — сильного, гибкого, энергичного, но гармоничного и уравновешенного. Это танец атлета и акробата, а не притворство бального зала, и за легким равновесием такого танца лежат терпеливая тренировка и усилие. Главная черта хорошего танца — это соединение максимума энергичного движения с максимумом уравновешенной грации. Вся мышечная система жива, чтобы сдерживать любой избыток, так что, как бы дико и свободно ни казалось движение, оно всегда измерено; избыток означал бы позорный крах. Когда в свои поздние годы Ницше начал, как он говорил, «философствовать молотом» и яростно обрушиваться на каждого пустого «идола» в пределах досягаемости, он отошел от своего лучшего идеала танца, и его мышление стало невоздержанным, безрассудным, отчаянным.

У Ницше не было системы, вероятно, потому, что идея, доминировавшая в его мысли, была образом, а не формулой — обычной одержимостью философов, которую можно приложить к вселенной в любой желаемой точке. Он замечает в одном месте, что философ верит, будто ценность его философии заключается в структуре, но что мы в конечном счете ценим тонко вырезанные и отдельные камни, из которых он строил, и он явно стремился поставлять проработанные камни напрямую. Со временем он стал называть себя реалистом, используя этот термин не в философском смысле, а для обозначения своего почтения к реальным и существенным фактам жизни, вещам, которые способствуют благой жизни. Он хотел отделить «нечистую совесть» от вещей, которые традиционно считаются просто порочными, и привязать ее к вещам, которые антиестественны, антиинстинктивны, античувственны. Он стремился привить почтение к глубоко лежащим источникам жизни, спустить нас к коренной породе жизни, к скале, из которой мы высечены. Он считал, что человек как реальность, со всем своим мужеством и хитростью, сам по себе достоин чести, но что идеалы человека абсурдны и болезненны, лишь осадок в выпитой чаше жизни; или, как он в конечном счете сказал — и это изречение, несомненно, запечатает его судьбу в умах многих достойных людей, — идеалы человека являются его единственной partie honteuse, от близкого рассмотрения которой мы можем воздержаться. «Реализм» Ницше был, таким образом, просто энергичной ненавистью ко всем мечтаниям, которые стремятся обесценить жизнь, и живым чувством того, что человек сам по себе есть ens realissimum.

Примечательным моментом в концепции философии Ницше является его все более ясное понимание ее фундаментально психологического характера. Я хочу сказать, что Ницше знает: философия человека, чтобы быть реальной, должна быть неизбежным результатом его собственной психической конституции. Это момент, который философы никогда не видели. Возможно, Ницше был первым, кто, пусть и нерешительно, осознал это. Только в признании этого факта можно когда-либо найти эйреникон философий — и, можно добавить, религий. Философ прошлого говорил: «Это моя концепция вселенной»; это было хорошо. Но он был склонен добавлять: «Это концепция вселенной», и тем самым безнадежно ставил себя в неловкое положение. Столь же недостойно думать философию другого человека, как и носить чужую поношенную одежду. Только бедные духом или кошельком могут найти удовлетворение в том или другом. Философия или религия может подойти только тому человеку, для которого она была создана. «Был только один христианин, — как выразился Ницше, — и он умер на кресте». Но зачем тратить энергию на попытки произвести второго христианина? Мы можем быть совершенно уверены, что никогда не найдем другого христианина, которому христианство подошло бы так же восхитительно, как оно когда-то подошло Христу. Почему бы не довольствоваться Христом? Пусть Браун будет браунистом, а Робинсон — робинсонианцем. Нехорошо, чтобы они обменивались своими философиями или чтобы кто-то из них настаивал на том, чтобы навязать свои потертые, не подходящие по размеру вещи Джонсу, который предпочитает быть метафизически нагим. Когда люди в целом начнут осознавать это, мир станет более богатым и более честным, а также более приятным. То, что Ницше смутно начал осознавать это, кажется мне его главной претензией на отличие в чисто философской области.

Признать свободную и прямую, но разрозненную природу многогранного видения мира Ницше — значит уменьшить силу как его собственных антагонизмов, так и антагонизмов, которые он вызвал. Большая часть работы Ницше, особенно в третий период, является высказыванием глубоких полуправд, остро и лично прочувствованных, но все же полуправд, дополнения к которым он сам предоставил в других местах. Причина в том, что в тот период он не столько выражал себя, сколько страстно взывал против самого себя к тем угасающим силам, чьего тонизирующего влияния он жаждал. Жесткость, острый меч, безрассудная энергия, которые он идеализировал, были вещами, которые полностью ускользнули от него и оставили его беззащитным перед миром. Он стал поклоняться жестокой силе, как чахоточный Китс, болезненный Торо любили красоту и здоровье, с «желанием мотылька к звезде». Такое отношение имеет свою правоту и силу, пока мы понимаем его, хотя оно не дотягивает до безмятежности величайших душ, которые стремятся, подобно Гёте, жить в каждый момент в целом. Мораль господ поздних дней Ницше, на которой настаивали как друзья, так и враги, является тому примером. Похоже, это было встречено с восторгом или негодованием как смертельный удар, нанесенный современному демократическому régime. Взглянуть широко на философскую позицию Ницше — значит понять, что оба взгляда одинаково неуместны. В этом вопросе, как и во многих других, Ницше двигался по линии, которая привела его к тому, что в своем упадке он оказался лицом к противоположному направлению, нежели в своей незрелости. Он начал с того, что считал демократию стандартом праведности, а закончил утверждением, что мир существует только для производства нескольких великих людей. Было бы глупо рассматривать любой из этих полюсов как последний оплот мудрости. Но в переходе между этими двумя точками по пути сказано много превосходных вещей. Ницше никогда не был влюблен в социализм или демократию ради них самих; вполне разумно, он даже не признает, что мы уже достигли демократии; хотя лошади, действительно, новые, но «дороги — те же старые дороги, колеса — те же старые колеса». Но он указывает, что ценность демократии заключается в ее гарантии индивидуальной свободы: строятся циклопические стены, с большим трудом и пылью, но стены станут оплотом против любого вторжения варваров или любого нового рабства, против деспотизма капитала и деспотизма партии. Рабочие могут рассматривать стены как самоцель; мы же свободны ценить их за прекрасные цветы культуры, которые будут расти в садах, которые они заключают. Для меня, по крайней мере, это отношение зрелого Ницше кажется достаточным оправданием демократии.

Ницше, однако, не был сильно заинтересован в вопросах управления; он был гораздо глубже заинтересован в вопросах морали. В его трактовке морали — несомненно, главным образом в последний период — присутствует некий элемент парадокса. Следует еще раз отметить, что это объясняется органическими требованиями самой природы Ницше. Нападая на чрезмерную склонность к сочувствию, которую он, казалось, видел вокруг себя, он гигиенически защищал себя от собственного чрезмерного сочувствия. Его сестра с улыбкой цитирует заявление о том, что его Рай лежал в тени его меча; нам едва ли нужно ее заверение в его нежной чувствительности. Он мог нападать безжалостно, но он никогда не нападал на человека, кроме как на символ того, что он считал ложным принципом, пользующимся незаслуженным почетом. Когда он осознавал, что объектом такой атаки был действительно живой человек, он был полон раскаяния. Он нападал на Штрауса, потому что Штраус был успешным представителем узкого идеала культуры; несколько месяцев спустя Штраус умер, перенеся, как теперь выясняется, нападки достаточно философски, и Ницше был полон скорби, боясь, что отравил последние часы умирающего. Именно потому, что он сам страдал от излишеств собственного сочувствия, он был способен так остро анализировать секреты сочувствия. Он говорил, как говорит испанский поэт, что каждый поэт — и, действительно, каждый провидец — всегда должен говорить, por la boca de su herida, через уста своей раны. Вот почему его голос часто так пронзительно интимен; вот также почему мы иногда находим эту фальцетную ноту парадокса. В свой последний период Ницше становится совершенно нетерпеливым к морали, называет себя имморалистом, горячо призывает нас стать порочнее. Но если какой-нибудь молодой ученик приходил к учителю с вопросом: «Что я должен сделать, чтобы стать порочнее?», не похоже, чтобы Ницше велел ему воровать, лжесвидетельствовать, прелюбодействовать или совершать какие-либо другие из привычных и общепринятых пороков. Ницше проповедовал порочность с тем же торжественным восторгом, с каким Кардуччи восхвалял Сатану. То, чего он желал, было далеко от какой-либо реабилитации легкого порока; это было оправдание пренебрегаемых и неосвященных добродетелей.

В то же время, хотя имморалист Ницше — такой же суровый человек, как и простые моралисты, преследовавшие мир многие тысячи лет, ясно, что Ницше хотел строго ограничить сферу морали. Он никогда не упускает возможности указать, как обширна область жизни и искусства, которая законно лежит вне моральной юрисдикции. В эпоху, когда многие моралисты желают навязать мораль каждой части жизни и искусства — и даже принимают некий вид добродетели, делая это, — «имморалист», который законно отстаивает любую область для свободного возделывания, занят правильным и здоровым делом.

Несомненно, однако, найдутся те, кто поставит под сомнение ценность такой задачи. Имморалист Ницше вряд ли может быть желанным в каждом лагере, хотя он всегда остается силой, с которой нужно считаться. То же самое можно сказать о вольнодумце Ницше. Он был, возможно, типичным вольнодумцем эпохи, которая наступает после Ренана. В Ницше не было ничего от добродушного скептицизма и улыбчивого разочарования Ренана; он был менее нежен к человеческой слабости, несмотря на все свое долгое христианское происхождение, менее христианин, чем бретонский семинарист оставался до самого конца. Он, кажется, полностью освободился от христианства — настолько свободно, что, за исключением последнего периода, он даже говорит о нем без горечи, — хотя отнюдь не полностью не затронут той ностальгией по монастырю, которая время от времени преследует даже тех из нас, кто наиболее далек от какой-либо веры в христианскую догму. Он никогда не искал, как среди нас искал Патер, зерно христианства в вещах языческих, неувядающую сущность язычества в вещах христианских. Будучи язычником, я не думаю, что даже видения Гейне о богах в изгнании могли бы тронуть его; он никогда не чувствовал очарования увядающих и увядших вещей. Это примечательно. Не менее примечательно и то, что, будучи далеким от христианства, он был столь же далек от того, что мы обычно называем «язычеством», картонного язычества легкого потакания своим желаниям и беззаботной безответственности. Не так он понимал эллинизм. Мэтью Арнольд однажды заметил, что греки никогда не были больны или печальны. Ницше знал лучше. Большая часть греческой литературы свидетельствует о том, что эллины вечно боролись с проблемами боли. И никто из тех, кто пришел позже, не выразил более пронзительно муки человеческих дел, или более сладко утешения от этих мук, чем великие ученики греков, создавшие римский мир. Классический мир нимф и фавнов — это изобретение современников. Реальный классический мир, как и современный мир, был миром страданий. Разница заключалась в методе противостояния этому страданию. Ницше выбрал классический метод не из желания забавляться с Амариллис в тени, а потому, что он познал формы пыток, для которых мягкие самоуспокоенности современной веры, казалось, не предлагали облегчения. Если мы должны рассматривать Ницше как язычника, то как Паскаля язычества. Вольнодумец, правда, был более жизнерадостным и обнадеживающим, чем верующий, но здесь та же трагическая искренность, то же беспокойное самоистязание, то же чувство бездны. [4]

Остается еще Ницше, апостол культуры, философ, занятый критикой жизни. От начала до конца, где бы вы ни открыли его книги, вы натыкаетесь на изречения, которые прорезают до самой сути вопросов, с которыми должен столкнуться каждый современный мыслящий человек. Я беру, почти наугад, несколько отрывков из одной книги: об убеждениях он пишет, что «человек обладает мнениями, как он обладает рыбой, постольку, поскольку он владеет рыболовной сетью; человек должен идти на рыбалку и быть удачливым, тогда у него есть своя рыба, свои собственные мнения; я говорю о живых мнениях, живой рыбе. Некоторые люди довольствуются тем, что владеют окаменелостями в своих шкафах — и убеждениями в своих головах». О проблеме отношения науки к культуре он говорит хорошо: «Лучшее и самое здоровое в науке, как и в горах, — это воздух, который там дует. Именно из-за этого воздуха мы, духовные слабаки, избегаем и порочим науку»; и он указывает, что работа науки — с ее потребностью в искренности, бесконечном терпении, полном самоотречении — требует людей более благородного склада, чем нужно поэзии. Когда мы научимся доверять науке и учиться у нее, тогда станет возможным так рассказывать естественную историю, что «каждый, кто ее слышит, вдохновляется здоровьем и радостью как наследник и продолжатель человечества». Вот как он упрекает тех глупых людей, которые теряют терпение к критикам: «Помните, что критики — это насекомые, которые жалят только чтобы жить, а не чтобы причинить боль: им нужна наша кровь, а не наша боль». И он произносит это мудрое изречение, сам забывая его в поздние годы: «Рост в мудрости может быть точно измерен уменьшением горечи». Ницше не желает ничего доказывать и безрассуден в отношении последовательности. Он смотрит на каждый вопрос, который встает перед ним, с тем же простым, пристальным, проницательным взглядом, и независимо от того, являются ли аспекты, которые он раскрывает, новыми или старыми, он редко упускает возможность принести нам свежий стимул. Культура, как он ее понимал, состоит для современного человека в задаче выбора простых и необходимых вещей из хаоса сырого материала, который сегодня переполняет нас. Человек, который хочет жить на уровне культуры своего времени, подобен жонглеру, который должен поддерживать вращение нескольких тарелок в воздухе; его жизнь должна быть постоянной тренировкой в гибкости и мастерстве, чтобы он мог быть хорошим атлетом. Но он также призван проявить свое мастерство в выборе и ограничении своей задачи. Ницше сильно занят упрощением культуры. Наша гибкость и мастерство должны упражняться только на вещах, которые являются жизненными, существенными, примитивными; остальное можно отбросить. Он вечно бросает вызов многообразным материалам для культуры, проверяя их глазом и рукой; мы не можем доказать их слишком строго, кажется, говорит он, ни отбросить слишком презрительно вещи, в которых реальный человек не нуждается для благой жизни. Что я должен сделать, чтобы спастись? Что мне нужно для лучшей и самой полной жизни? — это вечный вопрос, на который призван ответить учитель жизни. И мы не можем быть слишком благодарны Ницше за суровую проницательность — тем более острую из-за его всегда присутствующего чувства пределов энергии, — с которой он указывает среди массы на вещи, которые наиболее верно принадлежат нашему вечному миру.

Стиль Ницше часто хвалили. Стиль, безусловно, был человеком. Более того, почти нет сомнений, что едва ли найдется другой немецкий стиль, который можно было бы с ним сравнить, хотя такая выдающаяся роль значит гораздо меньше в стране, где стиль редко культивировался, чем она значила бы во Франции или даже в Англии. Саллюстий пробудил его чувство стиля и может объяснить некоторые характеристики его стиля. Он также с энтузиазмом восхищался Горацием как писателем, который произвел максимум энергии с минимумом материала. Концентрированный римский стиль, значительный и веский в каждой точке, ære perennius, всегда был его идеалом. Конечно, способности филолога помогли здесь научить его ценности и силе слов, как драгоценностей, с которыми ювелир должен работать, а не как простых изношенных счетных жетонов, которые скользят сквозь пальцы. Можно назвать его мускулистым стилем, стилем, выкованным с искусной силой руки и плеча. Он едва ли обращается к слуху. Ему не хватает успокаивающей простоты величайших мастеров, плавной мелодии, кажущейся бессознательной магии, дрожащей вдоль наших тончайших нервов. Такие эффекты мы, кажется, слышим время от времени у Шопенгауэра, но редко или никогда у кого-либо другого из немцев. Этот стиль скорее титанический, чем божественный, но титаническими добродетелями он, безусловно, обладает в полной мере: крепкая и хорошо закаленная энергия, концентрация, удивительная пластическая сила в формировании выражения. В конце концов он становится чрезмерно акцентированным. Когда Ницше отбросил идеал танцора, чтобы «философствовать молотом», результат для его стиля был таким же катастрофическим, как и для его мысли; и то, и другое приобрело насильственный и неграциозный характер того же инструмента. Он действительно говорит о добродетели попадания гвоздя в шляпку, но это менее искусная форма добродетели, чем хороший танец.

Танцевал ли он или работал молотом, однако, Ницше, безусловно, превратил всего себя в свою работу, как, по его мнению, обязан сделать каждый философ, «ибо именно это искусство трансформации и есть философия». Можно сомневаться, что он полностью преуспел в том, чтобы быть «реальным человеком». Его чрезмерная чувствительность к обыденности в жизни и его дефицит полового инстинкта — как бы высоко он ни оценивал важность секса в жизни — в значительной степени отрезали его от истинного общения с людьми, которые наиболее «реальны» для нас. Он был менее терпим и менее гуманен, чем его учитель Гёте; его проницательная интуиция и, во многих отношениях, лучшее интеллектуальное оснащение более чем компенсируются этим отсутствием широты. Но, как сказал его друг, историк Буркхардт, он могущественно работал для увеличения независимости в мире. Каждый человек, действительно, работает с ограничениями своих качеств, точно так же, как мы все боремся под тяжестью нависшей атмосферы; наши недостатки — это даже часть наших качеств, и было бы глупо ссориться с ними. Ницше удалось быть самим собой, и это был прекрасно редкий успех. Был ли он «реальным человеком» — это менее важно. С пылкой искренностью он выразил свое реальное «я» и свое лучшее «я», питая отвращение, с одной стороны, к тому, что вместе с Вольтером и Верленом он называл «литературой», а с другой — ко всему тому просто непереваренному материалу, результату умственной диспепсии, в отношении которого он считал Карлейля высшим предостережением. Реальное «я» человека, как он повторял так часто, состоит из вещей, которые он по-настоящему переварил и усвоил; он должен всегда «завоевывать» свои мнения; только такие завоевания он имеет право сообщать людям как свои собственные. Его мысли рождены его болью; он вложил в них свою собственную кровь, свое собственное удовольствие и мучение. Сам Ницше считал, что страдание и даже болезнь почти необходимы философу; великая боль — окончательный освободитель духа, те великие медленные боли, которые требуют своего времени и сжигают нас, как сырое дерево. «Я сомневаюсь, что такая боль делает нас лучше, — замечает он, — но я знаю, что она углубляет нас». Это материал эллинизма Ницше, как он выражен в самой беззаботной из его книг. Virescit volnere virtus. Именно это делает его, когда все сказано, великим критиком жизни.

Для многих — я видел, как это было заявлено в респектабельном обзоре, — утешением является то, что Ницше сошел с ума. Несомненно, также когда-то было утешением для многих, что Сократ был отравлен, что Иисус был распят, что Бруно был сожжен. Но болиголов, крест и костер оказались жалкими орудиями против мощи идей даже в те времена, и нет причин полагать, что медицинская справка будет более эффективной в наше время. В старые времена мы убивали наших великих людей, как только их провидческие притязания становились неудобными; теперь, в нашем милосердии, мы оставляем трагедии гения разворачиваться до горького конца. Дьяволы, которым предан современный Фауст, стали хитрыми с веками. Ницше встретил в своей самой безжалостной форме судьбу Паскаля, Свифта и Руссо. Этот факт может иметь какой угодно вес в любой окончательной оценке его места как морального учителя: он не может затронуть его позицию как первобытной силы. Он остается в первом ряду выдающихся и значительных личностей, которых произвел наш век.

СНОСКИ:

[1] Это утверждение (сделанное в конце 1895 года) перестало быть верным, но оно объясняет генезис этого исследования, и я оставляю его в силе.

[2] Самый убедительный словесный портрет Ницше, который я встречал (от М. Шуре), датируется визитом в Байройт: — «Я был поражен как превосходством его интеллекта, так и странностью его лица. Широкий лоб, короткие зачесанные назад волосы, выступающие скулы славянина. Густые усы и смелый контур лица придали бы ему вид кавалерийского офицера, если бы не его робкий и высокомерный вид. Музыкальный голос и медленная речь указывали на организацию художника, в то время как осмотрительная задумчивая осанка была осанкой философа. Нет ничего более обманчивого, чем кажущееся спокойствие его выражения. Фиксированный взгляд обнаруживал болезненную работу мысли. Это был одновременно взгляд острого наблюдателя и фанатичного провидца. Двойственный характер этого взгляда производил обеспокоенное и беспокоящее впечатление, тем более что он, казалось, был всегда устремлен в одну точку. В моменты излияния этот взгляд смягчался до мечтательной сладости, но вскоре снова становился враждебным». Эта картина подтверждается сестрой Ницше, которая также упоминает его «необычайно большие, красивые и блестящие глаза».

[3] Можно пожалеть, что Ницше не был столь же проницателен в своем суждении о нашей стране. Если бы он не был ослеплен духовным плебейством девятнадцатого века в Англии, он мог бы также разглядеть в определенные периоды некоторые из тех же пылких и героических качеств, которые он признавал во Франции шестнадцатого века, тем более легко, что в то время та же волна Возрождения осуществила значительную степень духовного союза между Францией и Англией. В Джордже Чепмене, например, в его самые лучшие и ясные моменты — типичном этическом представителе нашего величайшего литературного века, — Ницше нашел бы человека по своему сердцу, не только того, кто едва ли уступал ему в щедром восхищении великими качествами французского духа, но человека с «абсолютной и полной душой», который был почти предтечей его собственного «имморализма», любителя свободы, стоической уверенности в себе, того, кто вечно стремился расширить дисциплину прекрасной культуры в направлении моральной свободы и достоинства.

[4] Описание Патером перехода, который мы можем проследить от легкой прозы первой книги Паскаля к «perpetual agonia» его поздней работы, применимо почти без изменений к аналогичному переходу у Ницше: — «Везде в “Письмах” он казался таким великим мастером — мастером самого себя — никогда не теряющимся, принимающим конфликт так легко, с таким легким сердцем: в великом атлантовом труде “Мыслей” его ноги иногда “почти уходят”. В агонии его души теологические абстракции, кажется, становятся личными силами.... По правде говоря, в его типичный диагноз, как может показаться, трагедии человеческой души, перешли не просто личные чувства, темперамент индивида, но и его недуг, физический недуг».

КАЗАНОВА.

В мире мало более восхитительных книг, чем «Мемуары» Казановы. — Это утверждение, которое я долго и тщетно пытался увидеть в печати. Правда, случайно узнаешь, что различные выдающиеся литературные деятели питали высокое уважение к этой автобиографии, даже считали ее идеальной автобиографией, что Венделла Холмса однажды слышали защищающим Казанову, что Теккерей нашел его достаточно хорошим, чтобы воровать у него. Но эти выдающиеся деятели — и сколько еще мы никогда не узнаем — заперли секрет своего восхищения этой книгой в какой-то отдаленной шкатулке своих сердец; они никогда не доверяли его циничному миру. Каждый должным образом сформированный «литератор» всегда признавал, что любое публичное упоминание Казановы должно начинаться и заканчиваться высоким моральным порицанием его невыразимой гнусности.

Нет никаких сомнений — и это независимо от вопроса о том, следует ли считать его автобиографию моральной или аморальной литературой, — Казанова отдал себя связанным в руки моралистов. Он осознавал это; его автобиография, как он сам верно сказал, была «исповедью, если когда-либо была таковая». Но он писал в конце долгой и полной жизни, в дружеском уединении одинокого богемского замка, когда все вещи стали безразличны ему, кроме ярких воспоминаний о прошлом. Ему было мало дела до того, что вихрь 1789 года только что смел восемнадцатый век вместе с моральными максимами, которые имели хождение в том веке. Мы должны принять эти факты с самого начала, когда подходим к Казанове. И если жителю весьма респектабельного девятнадцатого века можно простить первое восклицание ужаса при виде порочности Казановы, то он прискорбно потерпел неудачу в критической проницательности, если позволяет этому восклицанию стать его последним словом относительно этих «Мемуаров».

Существует по крайней мере три точки зрения, с которых «Мемуары» Казановы представляют глубокий и постоянный интерес. Во-первых, они представляют собой важный психологический документ как полное и правдивое представление определенного человеческого типа в его наиболее полном развитии. Во-вторых, как простая история приключений и без ссылки на их правдивость, «Мемуары» никогда не были превзойдены и лишь сравнялись с книгами, написанными в гораздо меньшем масштабе. В-третьих, здесь мы обладаем непревзойденной картиной восемнадцатого века в его наиболее характерных аспектах по всей Европе.

I.

Казанова жил в эпоху, которая, по-видимому, была благоприятна для спонтанного раскрытия человеческой природы в литературе. Это была не только эпоха, в которую роман достиг полного развития; это была эпоха дневников и автобиографий. Пипс, действительно, хотя он умер в восемнадцатом веке, написал свой дневник задолго до этого; но при жизни Казановы Босуэлл писал ту биографию, которая так удивительна во многом потому, что она почти является автобиографией. Коммуникабельный соотечественник Казановы, Гоцци, был также его современником. «Исповедь» Руссо лишь на несколько лет опередила «Мемуары» Казановы, а чуть позже Ретиф де ла Бретонн написал «Месье Николя», а мадам Ролан — свои «Частные мемуары». Все эти автобиографии очень не похожи на автобиографию Казановы. Они по большей части, кажется, представляют теневые стороны в остальном выдающихся и респектабельных жизней. Высокопоставленный правительственный чиновник с разносторонними интеллектуальными вкусами выставляет себя монстром мелких слабостей; красноречивый апостол возвращения к Природе раскрывает разъедающие болезненности, которые мы иначе никогда бы не заподозрили; филантропический пионер в социальных реформах выставляет себя в состоянии почти маниакального эротизма; суровая героиня, которая воспитывалась на Плутархе, признается, что она жертва несчастной страсти. Мы не осознаем таких диссонансов в автобиографии Казановы. Отчасти это может быть потому, что у нас нет другой картины Казановы перед глазами. Более того, у него не было конвенциональных идеалов, которым он не соответствовал бы; он был авантюристом с самого начала. «Я горд, потому что я ничто», — имел он обыкновение говорить. Он не мог похвастаться своим происхождением; он никогда не занимал высокого положения; большую часть своей активной карьеры он был изгнанником; в каждый момент своей жизни он был вынужден полагаться на свои собственные реальные и личные качества. Но главная причина, по которой мы не чувствуем тревожного диссонанса в «Мемуарах» Казановы, заключается в удивительном мастерстве, с которым он использовал в них свою несомненную искренность. Он — непревзойденный мастер в достойном повествовании о недостойных переживаниях. Подкрепленный, правда, признанным и чрезмерным amour propre, он никогда не теряет своего тонкого чувства равновесия, своей способности представлять свою собственную личность широко и гармонично. Он совершил несколько сомнительных вещей в свое время, кажется, говорит он, и время от времени оказывался в положениях, которые были достаточно смешными; но, оглядываясь назад, он чувствует, что подобное могло случиться с любым из нас. Он рассматривает эти вещи с полной человеческой терпимостью как необходимую часть всей картины, которую было бы праздным делом замалчивать или оправдывать. Он записывает их просто, не без чувства юмора, но без чрезмерного чувства стыда. В глубине души, возможно, он уверен, что дал миру одну из его величайших книг и что потомство не потребует от него такого риторического оправдания, какое Руссо поместил в начале своей «Исповеди».

В предисловии к «Мемуарам» Казанова достаточно откровенен. Он не постеснялся, говорит он нам, обманывать дураков и негодяев, «когда это было необходимо», и никогда не жалел об этом. Но такие инциденты были лишь эпизодами в его жизни. Он не сенсуалист, говорит он, ибо никогда не пренебрегал своим долгом — «когда у меня был таковой» — ради соблазнов чувств; однако главное дело его жизни всегда было в мире чувств; «нет ничего более важного». «Я всегда любил женщин и делал все возможное, чтобы заставить их полюбить меня. Я также наслаждался хорошей едой, и я страстно следовал всему, что возбуждало мое любопытство». Теперь в старости он пересматривает радости своей жизни. Он научился довольствоваться одним приемом пищи в день, несмотря на здоровое пищеварение, но он вспоминает блюда, которые радовали его: неаполитанские макароны, испанская olla podrida, треска из Ньюфаундленда, дичь с сильным ароматом, старый сыр (не собрал ли он материал для «Словаря сыров»?), и без всякого осознания резкого перехода он переходит к разговору об ароматной сладости женщин, которых он любил. Затем с улыбкой жалости он поворачивается к тем, кто называет такие вкусы порочными, к бедным безумным дуракам, которые думают, что Всевышний способен наслаждаться только нашей печалью и воздержанием, и дарует нам даром дар самоуважения, любовь к похвале, желание преуспеть, энергию, силу, мужество и силу убить себя, когда мы захотим. И с той ноткой стоицизма, которая всегда присутствует, чтобы придать волокно его эпикурейству, он цитирует максиму, которая вполне могла бы принадлежать обеим философиям: «Nemo læditur nisi a seipso».

Тот факт, что Казанова с одной стороны был венецианцем, должен что-то значить в любой попытке объяснить его. Не то чтобы Венеция когда-либо произвела более одного Казановы; я не имел бы в виду такого неуважения к Венеции — или к Казанове, — но расовая почва была благоприятна для такой личности. Венецианцы — это ветвь более северного народа, который давно поселился у южного моря, чтобы созреть на солнце. Это им хорошо подошло, ибо они расширились в одну из прекраснейших рас в христианском мире, и, безусловно, одну из наименее христианских рас там, солидную, хорошо закаленную расу, самоконтролирующуюся и уважающую себя. Венецианский гений — это гений чувственного наслаждения, терпимой человечности, нестыдливой земности. Все, что было здравого и стабильного в Казанове, и его инстинктивное отвращение к болезненному и извращенному, он обязан своему венецианскому материнскому происхождению. Если верно, что он не был просто сенсуалистом, то это отнюдь не из-за его преданности долгу — «когда у меня был таковой», — а потому, что подлинный сенсуалист жив только на пассивной стороне своей природы, и в нервной системе Казановы развитие сенсорных волокон компенсируется и удерживается в равновесии равной энергией моторных волокон; то, чем он быстро наслаждается, он силен и бдителен, чтобы достичь. Таким образом, он прожил полную и разнообразную жизнь, которую он создал для себя по своему собственному доброму удовольствию из ничего, единственной силой своего собственного великолепного ума. И теперь самодостаточный венецианец садится, чтобы осмотреть свою работу, и находит, что она хороша. С тех пор это не всегда находили таковым. «Self-made» человек, если когда-либо был таковой, Казанова не почитается теми, кто поклоняется самопомощи. Запись его жизни легко переживет самое большое состояние, когда-либо сделанное в любой конторе, но сама жизнь остается тем, что мы называем «потраченной» жизнью. Бережливость, благоразумие, скромность, щепетильная честность, строгое внимание к бизнесу — бесполезно приходить к Казанове за любой из этих добродетелей. Их даже не было в его крови; он был лишь наполовину венецианцем.

Семья Казановы была родом из Испании. Первым Казановой в истории был некий дон Якобо, незаконнорожденного происхождения, который в середине пятнадцатого века стал секретарем короля Альфонсо. Он влюбился в даму, предназначенную для религиозной жизни, и на следующий день после того, как она произнесла свои обеты, он похитил ее из ее монастыря в Рим, где он наконец получил прощение и благословение Папы. Сын этого союза, дон Хуан, убил офицера короля Неаполя, бежал из Рима и искал счастья с Колумбом, умерев в плавании. Сын дона Хуана, Маркантонио, секретарь кардинала, был известен в свое время как эпиграмматический поэт; но его сатира была слишком острой, и ему также пришлось бежать из Рима. Его сын стал полковником и, в отличие от своих предков, умер мирно, в глубокой старости, во Франции. У внука этого солдата, отца Казановы, авантюрная импульсивность семьи снова проявилась; он сбежал из дома в девятнадцать лет с молодой актрисой и сам стал актером; впоследствии он оставил актрису, а затем влюбился в молодую венецианскую красавицу шестнадцати лет, Дзанетту Фарузи, дочь сапожника. Но простой актер не мог найти расположения в респектабельной семье, поэтому молодая пара сбежала и поженилась; герой этих «Мемуаров», родившийся 2 апреля 1725 года, был их первенцем. Вероятно, нет причин сомневаться в существенной точности этой семейной истории, но если бы кто-то захотел изобрести родословную для Казановы, он едва ли мог бы сделать ее лучше.

Его раса помогает объяснить Казанову, но реальное объяснение человека может лежать только в его собственной врожденной организации. То, что он был радикально ненормальным человеком, довольно ясно. Не то чтобы он был болезненным ни телом, ни умом. Напротив, он был человеком прекрасной внешности, изобилующего здоровья — всегда выглядящим на десять лет моложе своего возраста — самых крепких аппетитов, великим едоком, который любил видеть, как другие, особенно женщины, едят сытно также, человеком несомненной сексуальной энергии; как бы велики ни были требования, которые он предъявлял к своей физической энергии, она редко не отвечала, и его способность к отдыху была столь же велика; он мог спать девятнадцать часов подряд. Его психическое здоровье было не менее здравым. Самый пунктуальный психиатр, имея перед собой эту откровенную и обильную историю, не мог бы поместить Казанову в приют. Какие бы преступления против социальных кодексов он ни совершал, Казанову вряд ли можно назвать согрешившим против естественных законов. Он был ненормальным только потому, что столь естественный человек в воротах цивилизации неизбежно ненормален и находится в состоянии войны со своим окружением. Далекий от того, чтобы быть жертвой болезненностей и извращений, Казанова представляет нам естественного человека in excelsis. Он был человеком, для которого существовал внешний мир и который реагировал на все стимулы, которые он представляет здоровому нормальному организму. Его интеллект был чрезвычайно острым и бдительным, его находчивость, его проницательная дерзость, его присутствие духа — все было первого порядка. Он был одинаково быстр, чтобы чувствовать, задумывать и действовать. Его ментальная организация была, таким образом, удивительно гармоничной, и отсюда его успех в удовлетворении своего жадного и огромного аппетита к миру, аппетита ненасытного и ненасытимого даже до последнего, иначе он не нашел бы удовольствия в написании этих «Мемуаров». Казанова был описан как психологический тип нестабильности. Это значит смотреть на него поверхностно. Человек, который адаптируется так легко и так эффективно к любому изменению в своем окружении или в своих желаниях, только демонстрирует нестабильность, которая отмечает наиболее интенсивно жизненные организмы. Энергии и способностей, которые Казанова проявил в удовлетворении своих инстинктов, хватило бы, чтобы сделать репутацию первостепенной важности в любой области, как популярного государственного деятеля, великого судьи, принца-купца, и позволило бы ему умереть изнуренным монотонным и лихорадочным трудом сената, суда или конторы. Казанова решил жить. Грубый и варварский выбор, кажется нам, с нашим наследственным инстинктом тратить наши жизни на растрату причин для жизни. Но несомненно, что Казанова никогда не раскаивался в своем выборе. Безусловно, нам не нужно, ибо немногие судьи, государственные деятели или купцы когда-либо оставили для радости человечества какое-либо наследие своего труда, равное этим «Мемуарам».

Но такая быстрая энергия жизненного действия и реакции, такой пыл дела в ногу с желанием, сами по себе едва ли нормальны. Ненормальность Казановы предполагается тенденцией к ненормальности, которую мы находим в его семье. Мы видели, какими людьми были его предки; читая «Мемуары», мы попутно узнаем, что один из его братьев женился, хотя был импотентом, а другой брат описывается как несколько слабоумный неудачник. Вся физическая и ментальная потенция семьи была интенсивно сконцентрирована в Казанове. Тем не менее, он сам в раннем детстве, кажется, был немногим лучше идиота как телом, так и умом. Он не мог вспомнить ничего, что произошло до того, как ему исполнилось восемь лет. Не ожидалось, что он выживет; он страдал от длительных кровотечений из носа, и видение крови было его самым ранним воспоминанием. В детстве он обычно держал рот открытым, и его лицо было глупым. «Густота крови», — говорили врачи тех дней; кажется вероятным, что он страдал от наростов в носу, которые, как мы теперь знаем, производят такую физическую и ментальную неполноценность, какую описывает Казанова. Лечение было спонтанным. Его отвезли в Падую, и вскоре после этого он начал удивительно развиваться как в росте, так и в интеллекте. В последующие годы у него было мало причин жаловаться на здоровье или интеллект. Примечательно, однако, что когда, будучи еще мальчиком, он начал свое церковное обучение (против своего желания, ибо он выбрал быть врачом), он жалко провалился как проповедник и сорвался на кафедре; таким образом, Церковь потеряла странное украшение. Более того, при всем его быстром ощущении и бдительном ответе, в Казанове была аномальная тупость моральной чувствительности. Оскорбления Святой Религии, которые, кажется, привели его в ту тюрьму, из которой он совершил свой чудесный побег, едва ли были серьезными протестами убежденного еретика; его преднамеренный обман мадам д'Юрфе был не только преступным, но и жестоким. Его чувство связей общества было всегда несколько завуалированным, и хотя вуаль никогда не становилась толстой и могла быть названа естественным результатом жизни авантюриста, можно было бы также, возможно, утверждать, что именно некоторая степень того, что иногда называют моральной неполноценностью, сделала Казанову авантюристом. Но хотя мы, таким образом, должны признать, что он был человеком притупленной моральной чувствительности, мы должны также признать, что он обладал энергичным моральным сознанием своего собственного, иначе мы понимаем его совершенно неправильно. Точка, которую следует помнить, заключается в том, что порог его моральной чувствительности не был легко достигнут. Есть некоторые люди, чья тактильная чувствительность настолько тупа, что требуется очень широкое разделение эстезиометра, чтобы получить правильный ответ. Так было с моральной чувствительностью Казановы. Но, однажды пробужденная, его совесть отвечала достаточно энергично. Кажется сомнительным, чтобы, с его собственной точки зрения, он когда-либо впадал в тяжкий грех, и поэтому он счастливо свободен от раскаяния. Никакой великой заслуги, таким образом, ему не принадлежит; та же психологическая характеристика знакома всем преступникам. Не трудно избежать срывания яблок стыда, когда на вашем дереве их растет так удивительно мало.

Моральная чувствительность Казановы и ее пределы проявляются там, где вообще проявляется моральная чувствительность человека — в его отношениях с женщинами. Женщины играли огромную роль в жизни Казановы; он почти всегда был влюблен. Мы можем использовать здесь слово «любовь» без всякого эвфемистического оттенка, ибо, хотя страсти Казановы разгорались и созревали с быстротой, порожденной богатым опытом в подобных делах, жизненная сила этого человека настолько свежа, что на каждом новом увлечении всегда лежит девственный налет. Он был так же далек от хладнокровного распутника, олицетворенного в образе Вальмона из романа Лакло, беспринципно использующего женщин как инструменты собственного вожделения, как и от влюбленного поэта, воспевающего свою Лауру. Он полностью постиг то, что новейший автор, пишущий о научной психологии пола, называет вторичным законом ухаживания, а именно: развитие в мужчине образного внимания к психическому и телесному состоянию женщины, вместо исключительного внимания к собственному удовлетворению. Вполне вероятно, что в этих вопросах Казанова мог бы дать урок многим добродетельным мужьям нашего высокоморального века. Он никогда не опускался до уровня вульгарной максимы о том, что «на войне и в любви все средства хороши». Он искал свое удовольствие в удовольствии, а не в уступчивости любимых им женщин, и они, по-видимому, с благодарностью и нежностью признавали его мастерство в искусстве любви. Казанова любил многих женщин, но разбил немногие сердца. Одни и те же женщины появляются на страницах его книги снова и снова, и, по большей части, никакое течение лет, кажется, не притупляет той радости, с которой он вновь идет им навстречу. То, что он знал себя достаточно хорошо, чтобы никогда не брать ни жены, ни постоянной любовницы, должно быть сочтено добродетелью, какой бы она ни была, в этом несравненном любителе столь многих женщин. Человек с более тонкой моральной организацией вряд ли смог бы полюбить так много женщин; человек с более грубой организацией никогда не смог бы сделать столько женщин счастливыми.

Эта самая нехватка моральной деликатности, которая отделяет Казанову от высшего человеческого развития, является преимуществом для автора автобиографии. Она гарантирует его искренность, поскольку он не осознает своей вины; она избавляет нас от утомительных самооправданий, потому что, несмотря на всю свою ироничную самокритику, он не видит реальной нужды в оправданиях. В «Исповеди» Руссо мы слышим страстного защитника, взывающего против людей перед судом Божьим; здесь же мы не ощущаем ни противника, ни трибунала. Казанова — не столп общества и не один из тех моральных Самсонов, которые находят удовольствие в разрушении столпов общества; он принял мир таким, какой он есть, принял себя таким, какой он есть, и получил от них обоих огромное удовольствие. Поэтому он волен изложить всего себя: свои достижения, дерзости, неудачи, свои маленькие слабости и суеверия, свои любовные похождения, ссоры, свою удачу и неудачу в мире, который в целом он находил столь интересным и счастливым местом для жизни. И его книга остается неисчерпаемым источником восхитительного изучения человека порыва и действия во всех его проявлениях. Уверенный в себе человек, необычайно склонный к наслаждению, который твердо ставит себя со своим единственным острым умом перед могучей устрицей мира, никогда прежде не раскрывался так ясно.

То, каким человеком Казанова казался своим современникам, было выяснено лишь в последние годы; и хотя картина, которую мы получаем, была представлена его врагами и не предназначалась для лести, она удивительным образом подтверждает «Мемуары». В 1755 году шпион венецианской инквизиции доносил, что Казанова сочетал в себе нечестие, мошенничество и распутство до такой степени, что это внушало ужас. В том же году он был арестован, главным образом по обвинению в неуважении к религии, и приговорен к пяти годам тюремного заключения. Пятнадцать месяцев спустя он совершил свой знаменитый побег и смог продолжить карьеру уверенного и искусного авантюриста, блестяще завершившего свое ученичество. Лишь много лет спустя, в 1772 году, когда его долгие попытки добиться помилования от своей страны оставались безуспешными, мы получаем замечательный портрет от венецианского агента в Анконе. «Он ходит, где хочет, — докладывает агент, — с открытым лицом и надменным видом, всегда хорошо экипирован. Это человек лет сорока, самое большее [на самом деле около сорока восьми, что подтверждает утверждение Казановы о том, что его всегда принимали за человека лет на десять моложе], высокого роста, с тонким и энергичным обликом, яркими глазами и очень смуглой кожей. Он носит короткий каштановый парик. Мне говорят, что характер у него дерзкий и презрительный, но особенно то, что он полон речи, остроумной и хорошо осведомленной». Два года спустя Казанове наконец было разрешено вернуться в Венецию. Там он принял пост тайного агента государственной инквизиции для службы внутри города. Подобно Дефо и Толанду, которые также были тайными политическими агентами, он пытался оправдаться соображениями общественного долга. Однако через несколько лет он был уволен, возможно, как предполагает Баше, из-за того, что его отчеты содержали слишком много философии и недостаточно шпионажа; вероятно, было осознано, что человек с такой мощной индивидуальностью и независимостью не подходит для низких поручений. Наконец, в 1782 году он был изгнан из Венеции за проступок, к которому кровь Казанов всегда была легко склонна — он опубликовал дерзкую сатиру на патриция. Из Венеции он отправился в Триест, а оттуда в Вену. Там он встретил графа Вальдштейна, ярого адепта каббалистической науки, предмета, в котором сам Казанова претендовал на мастерство; он находил это полезным в определенных делах с доверчивыми людьми. В 1784 году граф предложил ему пост библиотекаря с жалованьем в тысячу флоринов в своем замке Дукс в Богемии. Говорят, что это прекрасный замок, до сих пор известный своим очаровательным парком. Здесь этот принц богемы провел остаток своей жизни, посвятив семь лет «Мемуарам», над которыми он работал до самой смерти. Терракотовый бюст, обнаруженный в замке (и вытравленный несколько лет назад для «Le Livre»), показывает его в зрелом возрасте: красивое, энергичное и внушительное лицо с несколько глубоко посаженными глазами; это отнюдь не лицо мошенника, а скорее философа, философа с необычным опытом дел, можно сказать, успешного государственного деятеля. Медальонный портрет более позднего времени, который также был воспроизведен, показывает его в возрасте шестидесяти трех лет с худым, жадным лицом и высоким, хотя и покатым лбом — тип человека быстрой проницательности и стремительного действия, орлиный тип человека. Принц де Линь также оставил описание его в старости: теперь он стал очень раздражительным, готовым вспыхнуть от любого воображаемого оскорбления, ведущим постоянную войну со слугами, но пользующимся высочайшим уважением со стороны тех, кто умел ценить великие качества этого человека и его несравненный опыт, а также умел потакать его чувствительности и улыбаться его старомодным манерам. Однажды он в сердцах уехал в Веймар и был милостиво принят герцогом, но вскоре вернулся обратно; все милости там были осыпаны на некоего придворного любимца, некоего Гёте. Очевидно, когда мы читаем подробное описание принца де Линя, что беспокойный старый авантюрист нуждался даже в мирном уединении Дукса во всем утешении, которое давали Сократ, Гораций, Сенека и Боэций, его любимые философы. Здесь, в Дуксе, 4 июня 1798 года Казанова скончался. «Свидетельствуйте, что я жил как философ и умираю как христианин»; это, как нам говорят, были его последние слова после того, как он принял таинства.

С этого момента Казанова вместе со всем, что его касалось, был покрыт пеленой забвения. Похоже, его небрежно отбросили в сторону вместе с веком, чьим столь характерным и, как теперь выясняется, столь памятным дитятей он был. Мир, в котором он жил так радостно и полно, был преобразован Революцией. Новый век напряженного коммерциализма и самодовольной филантропии был в своей энергичной юности, с мечом в правой руке и Библией в левой. Единственным авантюристом, который теперь находил благосклонность, был тот, кто нес благую весть о спасении язычникам или выкашивал их, чтобы создать новые возможности для торговли. Если бы он родился позже, мы можем быть уверены, Казанова знал бы, как сыграть свою роль; он не уступил бы Борроу, который стал агентом Библейского общества. Но как бы то ни было, что было делать новому веку с Казановой? Никто не заботился, никто даже до сих пор не позаботился о том, чтобы хотя бы осмотреть ящики и шкафы, полные бумаг, которые он оставил после себя в Дуксе. Лишь 13 февраля 1820 года забвение было немного потревожено. В этот день некий Карло Анджольери появился в Лейпциге в офисе знаменитого издателя Брокгауза, неся объемную рукопись, написанную (как мы теперь знаем) рукой Казановы и носящую заголовок «История моей жизни до 1797 года».

Но даже появление Карло Анджольери не смогло рассеять мрак. Должно было пройти еще пятьдесят лет, прежде чем фигура Казановы снова стала ясной. Этот человек, так страстно живой в каждой своей фибре, теперь стал мифом. Проницательный мир — который воздает самую большую долю презрения паломнику, приносящему ему самые большие дары, — отказался воспринимать Казанову всерьез. Остроумный критик задавался вопросом, кто написал Казанову, точно так же, как с тех пор он задавался вопросом, кто написал Шекспира. Поль Лакруа сделал Стендалю огромный комплимент, предположив, что это он написал «Мемуары», — достаточно остроумное предположение, ибо в дофинейском духе Стендаля есть нечто от той любви к приключениям, которая в высшей степени проиллюстрирована у Казановы. Но теперь мы знаем, что, как впервые доказал Арман Баше, Казанова сам действительно написал свои «Мемуары». Более того, насколько удалось продвинуться исследованиям, он писал со строгим соблюдением истины. Везде, где возможно проверить Казанову, его существенная правдивость всегда подтверждалась. По самой природе вещей невозможно проверить многое из того, что он повествует. Однако, когда мы помним, что он рассказывал историю своей жизни прежде всего для собственного удовольствия, ясно, что у него не было мотива для обмана; и когда мы рассматриваем в высшей степени предосудительные эпизоды, которые он записал, мы можем вспомнить, что он дал не то чтобы положительное доказательство искренности, но, безусловно, лучшее, которое можно дать при отсутствии прямого доказательства. Остается вопросом, насколько человек способен вспоминать детали далекого прошлого — разговоры, которые он вел, одежду, которую носил, еду, которую ел, — так точно, как Казанова претендует их вспоминать. Это психологическая проблема, которая еще не была экспериментально исследована. Однако существуют большие индивидуальные различия в памяти, и есть основания полагать, что организация, подобная Казанове, для которой внешний мир столь ярок, связана с качеством памяти высокого уровня. Что эта история рассказана с абсолютной точностью деталей, сам Казанова, вероятно, не стал бы утверждать. Но нет причин сомневаться в его добросовестности, и есть отличные причины принять существенную точность его повествования. Это остается личным документом, ценность которого будет скорее возрастать, чем уменьшаться с течением времени. Это одно из великих автобиографических откровений, которые оставили нам века, наряду с откровениями Августина, Челлини, Руссо, в своем роде высшее.

II.

«Мемуары» подлинны; они дают нам то, что претендуют дать, — правдивую историю человека, который объединяет (как было хорошо сказано) характеры Жиль Блаза и Фигаро. Таким образом, Казанова был воплощением в реальной жизни двух самых типичных художественных фигур своего века. И все же, даже если бы «Мемуары» были вымыслом какого-нибудь романиста выдающегося гения, они все равно обладали бы необычайным интересом. Мы можем забыть, что книга является автобиографией, и все равно найти ее, как историю приключений, апофеозом плутовского романа.

Плутовской роман — хотя француз довел его до совершенства в «Жиль Блазе» — возник и процветал в Испании, на родине предков Казановы, и его пикантность, разнообразие и дерзость кажутся очень близкими испанскому духу и испанской почве. «Мемуары» Казановы выводят эту форму повествования на более широкую и в некоторых отношениях более высокую плоскость. Старый плут никогда не осмеливался бросить вызов миру; он пресмыкался перед ним и проскальзывал за его спину, чтобы строить гримасы. Казанова тоже был авантюристом, живущим своим умом, но он подходил к миру с той же уверенностью, с какой подходил к красивой женщине, и, завоевав его благосклонность, относился к нему с тем же вниманием. В отличие от плута, чье удовольствие состоит в том, чтобы раскрывать низость людей, которых он обманул, Казанова показывает свое величие в приключениях, рассматривая мир как противника, достойного всей его учтивости; и с несравненной беспристрастностью, а также мастерством он представляет нам повествование обо всех опасностях, с которыми он столкнулся или которые искал. Немногие старики, садящиеся на закате своих дней поболтать о старых временах, были так свободны, как Казанова, от пороков старческой литературы. Он никогда не мямлит о вещах, которые так дороги пожилым только потому, что они в прошлом; он не вводит никаких лишних размышлений или комментариев. Мы признаем, что рука, которая так уверенно держит это перо, — это рука человека действия. Мастерство Казановы в повествовании заметно проявляется в любовных приключениях, которые составляют столь большую и важную часть его книги, как и его жизни. (Люди обычно считают любовь пустяком, говорит он где-то, но, что касается его самого, добавляет он, он не нашел более важного дела в жизни.) Казалось бы, нет ничего сложнее, чем рассказать длинную серию любовных историй, не содрогаясь, от начала до конца, не опуская занавес ни на каком этапе. Почти каждый писатель в художественной литературе или автобиографии, который пытался это сделать, производил лишь эффект утомительной монотонности или же гнетущей близости. Но Казанова преуспевает. Отчасти это связано с разнообразием и индивидуальностью, которые он способен придать не только каждому инциденту, но и каждой женщине, которую встречает; так что его книга — это галерея восхитительных женщин, нарисованных с искусством, которое почти напоминает его великого современника Гёте. Отчасти, кажется, ему помогал его яркий и отзывчивый венецианский темперамент; его быстрый, нелитературный стиль не находит времени для сладострастной истомы. Ему помогала даже его нескромность, ибо в литературе, как и в пластических искусствах и в самой жизни, обнаженное ближе к добродетели, чем декольтированное. Твердая и абсолютная точность каждого эпизода в этих «Мемуарах» не оставляет места для чрезмерного заигрывания с бахромой любовных одежд. Казанова рассказывает свою историю быстро и смело, без больших задержек, чем требуется для записи каждой существенной детали; он — абсолютный антипод Стерна как рассказчик; самый распутный из авторов, он все же свободен от похотливости. Таким образом, человек действия повергает романиста в замешательство; эта величайшая книга приключений — запись реального человека о своей собственной реальной жизни.

Но давайте забудем, что это автобиография, и воспримем ее просто как историю. Ее огромный диапазон человеческого интереса, ее дерзкий реализм, ее свобода от извращенности дают нам право рассматривать ее как типичную историю приключений. И я спрашиваю себя: каково отношение такой книги к жизни? какова моральная ценность «Мемуаров» Казановы?

Глупый, излишний вопрос, я знаю, многим он кажется таковым. И я готов признать, что, возможно, в жизни есть вещи, которые желательно делать, и все же нежелательно морализировать по их поводу; я бы даже утверждал, что моральная ценность многих наших действий заключается именно в их неосознанности какой-либо моральной ценности. И все же под самыми свободными моральными движениями должна лежать прочная основа социального закона, точно так же, как под самыми грациозными движениями человеческого тела лежит регулируемая игра механического закона. Когда мы обнаруживаем предположение, что есть вещи, которые хорошо делать, но не хорошо оправдывать, мы можем сильно подозревать, что столкнулись с умственной путаницей.

Чтобы правильно увидеть дело, мы должны начать с самого начала. Никто не может правильно увидеть моральное место аморальной литературы — литературы приключений — в случае со взрослыми, если он не видит его в случае с детьми. В последние годы люди, которые пишут в газетах и журналах, громко поносили все истории грубо героического порядка, истории невозможной добродетели и неслыханного злодейства в далеких странах, о чудесно храбрых отрядах под предводительством экстравагантно безрассудных лидеров, которые маршируют сквозь беззаботное кровопролитие к невероятной победе или неисчислимым сокровищам. Герой среднего мальчика — с великолепным сомбреро на голове, пистолетами за поясом, скачущий на своем могучем скакуне, с злодеем, схваченным за шиворот в каждой вытянутой руке, — был сильно потрепан. Предложения, выдвинутые для вытеснения этой литературы, представляют собой документы для психолога. Давайте издавать дешевые жизнеописания Иисуса и апостола Павла! давайте наводним мир трезвыми романами, лицензированными религиозными обществами! — говорят эти добрые люди в газетах и журналах. Были ли они сами когда-либо детьми, и если да, то как они пришли в мир, окутанные непроницаемой пеленой, которая навсегда закроет их от проникновения в сердца молодых, неизвестно, и, возможно, это не имеет значения. Откладывая в сторону этих почтенных лиц, в каждом сердце есть камера, посвященная невозможному, и чем моложе сердце, тем больше этот золотой желудочек. Для ребенка, который только научился читать, Джек-победитель великанов и история тех лебедей с человеческими душами, которые делают лебедя мистической птицей на всю нашу жизнь, стоят того, чтобы их знать больше, чем любой факт видимого мира. Когда-нибудь «Жизнь Иисуса» и, возможно, даже «Жизнь Павла» покажутся одними из самых сладких и странных сказок мира; но этот день вряд ли наступит, пока каждая церковь и часовня не будут духовно сровнены с землей. Он не может прийти к поколению, которому имя Иисуса запихивали в глотку в воскресных школах и государственных школах. Мы, англичане, — практичный, здравомыслящий народ, и мы излечиваем наших детей от всякого сердечного вкуса к религии, как кондитеры, говорят, излечивают своих помощников от чрезмерного вкуса к сладостям, предварительным пресыщением. Без сомнения, мы очень мудры, но мы бесконечно откладываем день, когда дети придут к нашим религиозным сказкам в чистой радости своего восторга перед чудесным.

Тем временем не должно быть никаких сомнений в том, что детей следует кормить сказками как самой естественной пищей для их душ. Ничто не может компенсировать их отсутствие в самом начале, точно так же, как никакое последующее снабжение молоком не может компенсировать голодание, связанное с кормлением младенцев крахмалом. Способность усваивать сказки быстро теряется, и если у ребенка нет редкостно мощного творческого воображения, его духовный рост в этом аспекте, по крайней мере, навсегда остается заторможенным.

Если, таким образом, детству нужна своя чистая сказочная страна, а юности — своя сказочная страна невозможных приключений, какая сказочная страна остается для взрослого возраста? Вряд ли роман. Современный роман в своих лучших проявлениях, как бы захватывающе интересен он ни был, делает лишь маленький шаг от страстных интересов нашей собственной жизни. Если я обращусь к двум недавним романам, которые наиболее сильно заинтересовали меня, — «В пути» Гюисманса и «Джуд Незаметный» Харди, — я обнаружу, что их интерес во многом заключается в мастерстве, с которым они представляют и концентрируют две могучие проблемы реальной жизни, величайшие из всех проблем, — религию и секс. Во взрослой жизни мы ищем сказочную страну, населенную существами, столь же реальными, как мы сами, и все же далекими от сферы наших собственных актуальных интересов и тяжелого бремени атмосферы, в которой мы живем; только так она может очаровать воображение тех, кто перерос простые радости ранней жизни. «Мемуары» Казановы — это совершенный тип книг, которые отвечают этим требованиям. Это непоколебимо реальное, необычайно разнообразное, дерзко правдивое повествование о несомненно человеческих импульсах. И все же оно выводит нас из связи с проблемами нашей реальной жизни; оно ведет нас в царство сказочной страны.

Но — анализируя дело немного ближе — все еще можно справедливо спросить, не должна ли книга, которая, несмотря на свою отдаленность, представляет форму человеческой жизни, иметь определенное отношение к морали. Не является ли частью ее привлекательности, и, действительно, привлекательности всех сказочных стран, существование иного морального кодекса? Мне кажется, что это так. Но именно в этом и заключается моральная ценность такой литературы. Действительно, весь вопрос о моральной ценности искусства — то есть эстетического наслаждения — на самом деле вовлечен здесь. Стоит разобраться в этом деле.

Это одно из незабываемых высказываний Шопенгауэра: какой бы образ действий мы ни выбрали в жизни, всегда есть какой-то элемент в нашей природе, который мог бы найти удовлетворение только в прямо противоположном курсе; так что, какую бы дорогу мы ни выбрали, мы все же всегда остаемся беспокойными и частично неудовлетворенными. Для Шопенгауэра это размышление вело к пессимизму; это не обязательно так. Чем тоньше и адекватнее мы приспосабливаемся к реальным условиям нашей жизни, тем больше, без сомнения, неиспользованная и неудовлетворенная область внутри нас. Но именно здесь на помощь приходит искусство. Искусство во многом рассчитывает на свои эффекты, играя на этих неиспользованных волокнах нашего организма, и тем самым оно служит для приведения их в состояние гармонического удовлетворения — морализует их, если хотите. Психиатры описали мучительную форму безумия, свойственную старым девам, которые вели достойную жизнь воздержания и самоотречения. После многих лет кажущейся удовлетворенности условиями своей доли они начинают проявлять неконтролируемые навязчивые идеи и эротические импульсы; неиспользованные элементы жизни, которые они заперли в подвалах своих душ и почти забыли, наконец восстали, шумно требуя удовлетворения. Старые оргии — Сатурналии на Рождество и праздник летнего солнцестояния в день Святого Иоанна — свидетельствуют о том, что древние в своей мудрости признавали, что узы реальной повседневной моральной жизни должны иногда ослабляться, чтобы они не порвались от чрезмерного напряжения. Мы потеряли оргию, но на ее месте у нас есть искусство. Наши почтенные матроны больше не отправляют своих дочерей с факелами в полночь в леса и на холмы, где танцы, вино и кровь могут вбить в их плоть знание тайн жизни, но они ведут их на «Тристана» и, к счастью, не способны заглянуть в те тщательно воспитанные молодые души в таких случаях. Морализующая сила искусства заключается не в его способности представить робкую имитацию нашего опыта, а в его силе выйти за пределы нашего опыта, удовлетворяя и гармонизируя нереализованные действия нашей природы. То, что искусство должно оказывать такой эффект на тех, кто созерцает его, неудивительно, если мы вспомним, что в некоторой степени искусство оказывает подобное влияние на своих творцов. «Libertin d’esprit mais sage de mœurs» (Свободен духом, но мудр в нравах), — говорили о Ватто. Мухаммед, когда писал так сладострастно о чернооких гуриях Рая, был еще молод и был безупречным мужем пожилой женщины.

“Singing is sweet; but be sure of this,

Lips only sing when they cannot kiss.”

О Вагнере говорили, что в нем были инстинкты аскета и сатира, и первый так же необходим, как и второй, для создания великого художника. Это очень древнее наблюдение, что самые нецеломудренные стихи часто писались самыми целомудренными поэтами, и что писатели, которые писали наиболее чисто, находили свою компенсацию в нечистоплотной жизни. [5] Таким же образом всегда обнаруживалось в христианстве, как среди католиков, так и среди протестантов, что большая часть самой распутной литературы была написана духовенством, отнюдь не потому, что духовенство — развращенный класс, а именно потому, что суровость их жизни делает необходимым для них эту эмоциональную атлетику. Конечно, с точки зрения простой природы такая литература плоха, это просто форма той непристойности, которую, как остро заметил Гюисманс, могут производить только те, кто целомудрен; в Природе желание быстро переходит в действие, оставляя мало или совсем не оставляя следа в уме. Определенная степень воздержания — я имею в виду не только в области секса, но и в других сферах человеческой деятельности — необходима как питательная среда для того, чтобы мечты и образы желания развивались в совершенные видения искусства. Но точка зрения общества вряд ли совпадает с точкой зрения неиспорченной природы. В обществе у нас не всегда есть место для быстрого и свободного перехода импульса в действие; чтобы избежать зла подавленного импульса, эта игра эмоций на более высокой и безмятежной плоскости становится существенной. Точно так же, как нам нужна атлетика, чтобы расширять и гармонизировать более грубые неиспользованные энергии организма, нам нужны искусство и литература, чтобы расширять и гармонизировать его более тонкие энергии, причем эмоция, как, возможно, не лишне будет отметить, сама по себе во многом является мышечным процессом, движением в более или менее задержанной форме, так что здесь больше, чем просто аналогия. Искусство с этой точки зрения — это атлетика эмоций.

Приключения сказочной страны — типом которых для нашего века я считаю «Мемуары» Казановы — составляют важную часть этой атлетики. Ею можно злоупотреблять, точно так же, как у нас есть грубые излишества бегуна и велосипедиста; но именно злоупотребление, а не использование, является пагубным, и в искусственных условиях цивилизации созерцание жизни и приключений героически естественного человека — это упражнение с прекрасными духовными целями. Таким образом, такая литература имеет моральную ценность: она помогает нам мирно жить в рамках узкоспециализированной рутины цивилизации.

Это основное оправдание «Мемуаров» Казановы как моральной литературы. Но нет причин, по которым это должно выходить в сознание, когда мы берем в руки эти «Мемуары», точно так же, как человеку не нужно заниматься физической атлетикой с какой-то определенной гигиенической целью. Достаточно быть тронутым чистым наслаждением от этого. И должно быть что-то нездоровое и ненормальное — что-то испорченное в самой основе — в любом цивилизованном мужчине или женщине, которые не могут получить некоторое удовольствие от этой книги.

III.

Чем больше я созерцаю восемнадцатый век, тем более интересным я его нахожу. В юности он казался мне недостойным взгляда. Книги и люди, Шелли прежде всего, которые волновали мою молодую кровь, принадлежали к началу девятнадцатого века. Я был склонен рассматривать прошлый век как скучный период застоя и упадка, гробницу, в которую дух человека погрузился после медленной смерти, последовавшей за Возрождением. Рассвет девятнадцатого века был Пасхальным днем человеческой души, восстающей из гроба и отбрасывающей старый саван восемнадцатого века.

Мне пока нечего сказать против начала девятнадцатого века, который был, по сути, лишь результатом предшествовавших лет, но я обрел новое наслаждение в людях восемнадцатого века. Именно в ту эпоху английский дух нашел свое наиболее полное интеллектуальное выражение, не затронутое иностранным влиянием. Когда этот дух, возрождаясь после войн, которые прискорбно прервали развитие великолепной песни Чосера, снова начал свое свободное литературное развитие — без сомнения, с некоторым стимулом от гуманизма, — он был внезапно задушен при рождении волной Возрождения из Италии и Франции. Мы можем предугадать, как он развивался бы независимо, если подумаем о драматических скетчах Джона Хейвуда — бледных, как те, что после рассказа Мельника, в котором впервые и в последний раз Чосер идеально сочетал английский реализм с лирической грацией английского идеализма, — и в некоторой степени, также, когда мы обращаемся к пьесам более позднего Хейвуда или Деккера, и особенно к крепкой и терпимой человечности, трезвой художественной широте единственной пьесы Портера, которая дошла до нас. Но опьяняющие мелодии Ронсара и его товарищей были услышаны из-за моря, и люди английского Возрождения восстали — Лили, Лодж и Кэмпион с их утонченностью, Грин и Нэш с их веселой и блестящей музыкой, Марло с его высокомерной, непреодолимой энергией — и породили абсолютно новый дух, который, возможно, был достаточно английским в своих богатых и девственных элементах, но получил семенной принцип из-за границы. Потребовался век и более, чтобы этот великолепный шум утих, и чтобы старый английский дух вновь появился и достиг наконец полной зрелости, по счастливой случайности снова в ассоциации с Францией, хотя на этот раз именно Англия в основном играет мужскую роль и оплодотворяет Францию. Таким образом, восемнадцатый век был эпохой, в которой английский дух нашел полное самовыражение, а также эпохой, в которой Англия и Франция соединили руки интеллектуально и стояли вместе на вершине цивилизации, без соперников, если только Гёте и Кант не могут быть достаточны, чтобы представлять целый народ. В великих англичанах тех дней мы находим качества, которые поистине присущи Британии и которые слишком часто разрывались и отвлекались безумными отклонениями. В английском духе есть прекрасная трезвость и проницательность, мягкая человеческая солидность, такая, какой всегда обладали римляне, но которую мы на нашем туманном и продуваемом штормами острове часто обменивали, возможно, на лучшие, но, безусловно, на другие качества. Это было не так в восемнадцатом веке, и не случайно историк, который наиболее тонко выразил гений Рима, был англичанином восемнадцатого века. Все самые типичные люди той эпохи обладали в разной степени одними и теми же качествами: Локк, Свифт, Филдинг, Юм, Ричардсон, Голдсмит, Хогарт, Джонсон, Годвин. Таким образом, восемнадцатый век, несомненно, должен быть источником гордости для британского сердца. Репутация Англии в мире во многом покоится на наших поэтических способностях и нашей политической дееспособности. Англия восемнадцатого века не является очевидно выдающейся ни в том, ни в другом отношении, хотя это был великий век нашего политического развития и время посева нашего второго великого поэтического века; он произвел едва ли не единственного первоклассного поэта исключительно в своих пределах, и он потерял Америку. И все же наш величайший философ, наш величайший историк, наш величайший биограф, почти все наши величайшие романисты, наши великие инициаторы в живописи, которые косвенно были инициаторами более великого искусства Франции, принадлежат целиком этому веку, и несравненная группа наших величайших поэтов принадлежит его концу. И эти люди были отмечены здравомыслием и широтой взглядов, превосходной солидностью духа; они стали по-настоящему космополитичными, не теряя ни одной из своих коренных добродетелей. Без восемнадцатого века мы никогда не узнали бы многих величайших качеств, которые скрыты, и слишком часто только скрыты, в нашей расе. Лэндор и Вордсворт были единственными, кто остался, чтобы нести нечто от духа английского восемнадцатого века далеко в литературу нашего собственного совершенно чуждого века.

И их братья из Франции были их самыми достойными сверстниками. Этот дух, действительно, который мы видим столь заметно у лучших людей их века в Англии и Франции, был необычайно распространен по всей Европе, веселая трезвость, солидная человечность, мало обеспокоенная любыми из тех «движений», которые должны были стать столь плодовитыми и шумными в следующем веке. Христианство, казалось, приходило в упадок. Дидро, хорошо осведомленный о делах Англии, писал другу, что через несколько лет оно исчезнет, и, глядя на состояние английской церкви в то время, никто не мог разумно предположить, что Цинцендорф в Германии, а после него Уэсли в Англии на более низком уровне и Лоу на более высоком уровне, уже инициировали то возрождение христианства, которое в нашем собственном веке было суждено завершиться столь шумно. Но мир, казалось, ничуть не пострадал от кажущегося упадка христианства; по мнению многих, он, казалось, стал намного лучше. Терпимое язычество классических дней, казалось, вновь утверждало себя, мощно в Англии, с деликатной утонченностью во Франции, — противопоставляя язычество Ватто язычеству Филдинга, — в то время как Гёте и немцы в целом стремились спасти и гармонизировать лучшее из христианства с лучшим из античности. Европейская цивилизация была полностью расширена; долгое время не возникало никакой великой возмущающей силы, и хотя со всех сторон можно было заметить нежные почки грядущих ростов, они еще не могли проявить свою силу. Такой период, безусловно, имеет свои ужасные дефекты; мягкость недалеко от гнили. Но ведь и юность имеет свои дефекты, и ее грубая кислотность еще дальше от совершенства. Девятнадцатый век имеет более высокий моральный стандарт, чем восемнадцатый, так, по крайней мере, мы в своей самоправедности привыкли думать. Но даже если так, абстрактное существование высокого морального стандарта — это другое дело, чем распространенность высокой моральной жизни. Каким бы ни был стандарт, вопрос в том, сильно ли отличаются жизни. В одном случае стандарт намного выше практики, в другом — лишь немного выше ее — это главное отличие. И преимущества настройки стандарта на более высокий уровень не столь однозначны, как иногда предполагается. Не нужно подвергать сомнению эти преимущества, хорошо признанные в нынешнем веке. Но преимущества более низкого стандарта признаются реже. Существует, в частности, большое преимущество в том, что мы достигаем более высокой степени искренности, а искренность, если она сама по себе не является главной добродетелью, безусловно, какой бы ни была добродетель, является ее главным сопровождением. Жизнь, которая окутана и деформирована множеством драпировок, не столь здорова или эффективна, как та, что может жить ближе к солнцу. И неузнаваемый злодей наиболее пагубен; разбойник, который держит револьвер у вашего виска, лучше, чем лощеный и хорошо одетый вор, который начинает процедуру с молитвы. Восемнадцатый век называли грубым и неинтеллектуальным. В области критики, действительно, этот век в Англии (ибо в Германии было совсем иначе) очень далек от нашего собственного века, и именно эта неспособность измерить точную ценность вещей в эстетическом восприятии делает сейчас ту эпоху столь шокирующей. С этой точки зрения каждый великий век — и не в последнюю очередь наш собственный величайший елизаветинский век — одинаково дефектен. Период энергичной жизни не может позволить себе тратить много времени на созерцание собственных недр эстетической эмоции. Произвести Патера — это единственная изысканная функция духовно бесплодного и истощенного века. И все же восемнадцатый век искупает свою критическую грубость, делая возможным даже это позднее развитие; он поднял литератора с места зависимого человека на место свободного человека, смело пророчествующего от своего собственного имени; и, более того, это был первый век, который осмелился заявить о полном равенстве мужчин и женщин со всем, что это влечет за собой.

Если ребенку нашего собственного века потребовалась определенная проницательность, чтобы обнаружить великие качества прошлого века, то не может быть больших сомнений в окончательном суждении наиболее компетентных судей. Восемнадцатый был, как назвал его Ренувье, первым веком человечества со времен Христа, в то же время, как сказал Ланге, он был пронизан поиском идеала, или, как заключает более недавний мыслитель, это был век, в котором доминировала максима Salus populi suprema est lex (Благо народа — высший закон), содержащая в своих благородных стремлениях к всеобщему счастью зародыши всего современного социализма. В искусстве и литературе он увидел свежую весну тех цветов, которые распустились так великолепно и увяли так быстро в нашем веке; это был век не только Хогарта, Филдинга и Вольтера, но и Блейка и Руссо, Дидро, Сведенборга и Месмера, развития современной музыки с Моцартом и Бетховеном, беспрецедентного энтузиазма, пробужденного открытием кельтского мира. И как свою венчающую славу восемнадцатый век провозглашает Гёте. Люди вряд ли будут оглядываться на наш собственный век как на столь хороший для жизни. Можно вполне сказать, что он с радостью жил бы в тринадцатом веке, возможно, самом интересном из всех со времен Христа, или в шестнадцатом, вероятно, самом живом из всех, или в восемнадцатом, безусловно, самом человечном. Но зачем было жить в девятнадцатом, золотом веке машин и людей, используемых как машины?

Европа восемнадцатого века, будучи тем, чем она была, сформировала идеальную сцену для Казановы, чтобы сыграть свою роль. С его испанской и итальянской кровью он был из расы тех, кто так активно вышел на передний план в последние дни старого классического Рима, и его непосредственные предки жили в центре языческого Рима эпохи Возрождения. Таким образом, он нес с собой традиции, которые хорошо сочетались со многим в восемнадцатом веке. И у него было то, чего не может дать никакая традиция, — непередаваемая жизненная сила, в присутствии которой всякая традиция съеживается в ничто.

Казанова знал не только Италию, Францию, Англию, Германию и Голландию; он посетил Испанию, Россию, Польшу, Грецию, Турцию и Малую Азию. Его принимали Бенедикт XII, Фридрих II Прусский, императрица Екатерина, Иосиф II. Он был как дома в Париже, в Лондоне, в Берлине, в Вене; он знал Мюнхен, Дрезден, Москву, Санкт-Петербург, Варшаву, Барселону. Его картина Лондона представляет большой интерес. Он провел там большую часть 1763 года, и некоторые из его самых интересных опытов, романтических и психологических, произошли в тот период. Он даже датировал окончание того, что называет вторым актом в комедии своей жизни, тем визитом в Лондон, следующий и завершающий акт был актом медленного упадка. Столь глубокой была его депрессия в то время, что однажды он направился к Темзе у Тауэра с твердым намерением утопиться, предварительно наполнив карманы пулями, чтобы обеспечить погружение. К счастью, английский друг (которому мир обязан благодарностью) встретил его по пути, прочитал его решимость на лице и настоял на том, чтобы увлечь его на очень веселую вечеринку, чьи непристойные действия, хотя Казанова оставался лишь пассивным свидетелем, послужили рассеянию всех мыслей о самоубийстве. Он, однако, не предубежден против Англии; напротив, он находит, что ни одна нация не предлагает так много интересных особенностей внимательному наблюдателю. Как обычно, в Лондоне Казанова смешивался без разбора с лучшим и худшим обществом; его остроумие, его знания, его невозмутимая наглость, его очаровательная беседа служили для открытия любой двери, которую он желал открыть. Он дает нам любопытные проблески жизни английских дворян того дня и не менее интимные картины «chevaliers d’industrie» (рыцарей индустрии), которые охотились на них. В ходе одного приключения с людьми последнего сорта он был доставлен перед выдающимся слепым магистратом сэром Джоном Филдингом, которого он, кажется, принял, хотя это не совсем ясно, за своего еще более выдающегося брата Генри. Он также встретил Китти Фишер, самую модную кокотку своего дня, которую мы все еще можем видеть, как Рейнольдс поймал ее в хорошо вдохновленный момент, расширяя свои чувствительные ноздри, сияюще вдыхая радость жизни, и он рассказывает нам анекдоты о ее экстравагантности, о драгоценностях, которые она носила, о банкноте в тысячу гиней, которую она съела в сэндвиче. [6]

По всей Европе Казанова знал многих самых знаменитых людей своего времени, хотя ясно — как и следовало ожидать от человека его беспристрастной человечности, — он редко отклонялся от своего пути, чтобы встретить их. Его визит к Вольтеру — это отчетливый вклад в наше знание того мудреца; он восхищался Гельвецием и удивлялся, как человек столь многих добродетелей мог отрицать добродетель; Д’Аламбера он считал самым по-настоящему скромным человеком, которого когда-либо встречал, — интересная дань уважения от самого по-настоящему нескромного человека того периода. Ценность записи Казановы о восемнадцатом веке заключается, однако, отнюдь не в проблесках, которые он дал нам о великих личностях: это было сделано гораздо лучше гораздо более незначительными писателями. Именно как картина нравов и обычаев восемнадцатого века по всей Европе «Мемуары» бесценны. Казанова видел Европу от дворов королей до самых низших «bas fonds» (низов). Он жил в замках французских и итальянских дворян, в комфортабельных домах голландских купцов, в своем собственном доме на Пэлл-Мэлл, в тавернах и гостиницах и крестьянских коттеджах где угодно. У него не было интеллектуальных предрассудков, он обладал огромной универсальностью во вкусах и практических способностях, он был искренне заинтересован во всех человеческих вещах. Таким образом, он подходил к жизни без стереотипного набора мнений, но со всей отстраненностью авантюриста без класса, который в то же время был ученым и литератором. Вряд ли существует какая-либо запись, которая могла бы сравниться с этой как яркая и беспристрастная картина восемнадцатого века, в его крепкой солидности, его веселом и терпимом скептицизме, его безмятежной и легкой веселости, его мягком упадке. Это наш окончательный долг перед этой уникальной и бессмертной книгой.

Каким должно быть наше последнее слово о Казанове? Это правда, что хотя — если действительно не следует сказать потому — он был столь героически естественным, Казанова не был средним нормальным человеком. Вряд ли среднему человеку дано тратить столь универсальное и безрассудное мастерство на поле мира или найти столь большую часть, чтобы разыграть это мастерство. Но ни святые, ни философы не нормальны; святой Бернар не был нормален, как и Спиноза. И, безусловно, это плохая картина мира, которая показала бы нам святого Бернара и Спинозу и исключила бы Казанову. «Vous avez l’outil universel» (У вас есть универсальный инструмент), — сказал Фабрис Жиль Блазу. Мозг Казановы был именно таким инструментом универсального использования, и он никогда не упускал возможности использовать его. Ибо если вы хотите найти высший тип человеческого животного в самом полном развитии его грубости и хитрости, в самом изобилии его самых превосходных умов, я не знаю, куда вы можете более безопасно отправиться, чем к «Мемуарам» самовозвеличенного Жака Казановы, шевалье де Сенгальта.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[5] Я беру первый пример, который попадается под руку, чего бы он ни стоил: — «Латтрелл говорил о Муре и Роджерсе — поэзия первого столь распутна, поэзия второго столь чиста; большая часть ее популярности обязана тому, что она была так тщательно очищена от всего, что приближается к непристойности; и контраст между жизнями и работами этих двух людей — первый образец супружеской и домашней регулярности, второй из всех людей, которых он когда-либо знал, величайший чувственник» (Мемуары Гревилла, том iii, стр. 324).

[6] Для другой стороны жизни мы можем прочитать его описание английского воскресенья: — «В воскресенье не осмеливаются ни играть в карты, ни исполнять музыку. Многочисленные шпионы, которые кишат на улицах этой столицы, прислушиваются к звукам, которые доносятся из гостиных домов, и если они подозревают какую-либо игру или пение, они скрываются и проскальзывают при первой возможности, чтобы схватить тех плохих христиан, которые осмеливаются осквернять день Господень развлечениями, которые везде в другом месте считаются невинными. В отместку англичане могут безнаказанно идти освящать святой день в тавернах и борделях, которых так много в этом городе». Можно сравнить с этим почти дантовское описание мадам де Сталь — по крайней мере, так оно остается в памяти — мрака шотландской субботы во времена Бернса. Это утверждение дела оставалось по существу точным почти до вчерашнего дня. Так долго оставалось английскому духу заново завоевать воскресенье! Следует помнить, что пуританизм, хотя всегда был частью английского духа, изначально не был его преобладающей нотой; он стал таковым лишь как неизбежная реакция против экзотического движения Возрождения. Мария Стюарт создала Нокса, Карл I создал Кромвеля, и оба монарха были тесно связаны с последней волной Возрождения.

ЗОЛЯ.

Имя ЗОЛЯ — варварское, взрывное имя, как бомба анархиста — четверть века бросали среди улюлюканья и криков. В каждой цивилизованной стране мы слышали о человеке, который затащил литературу в сточную канаву, который спустился, чтобы подобрать грязь улиц, и поместил ее в книги для чтения грязных людей. И в каждой цивилизованной стране его книги читали сотнями тысяч.

Сегодня его великая жизненная работа завершена. В то же время шум, который она вызвала, в значительной степени стих. Не то чтобы существует какое-либо общее согласие относительно ранга автора серии «Ругон-Маккары»; но бури, которые приветствовали ее, изжили себя, и признано, что есть по крайней мере две стороны в этом, как и в любом другом вопросе. Такое время благоприятно для спокойного обсуждения точного положения Золя.

Фундаментальное утверждение тех, кто в своей непримиримой оппозиции к Золя справедливо чувствовал, что оскорбление — это не аргумент, всегда заключалось в том, что Золя не художник. Дело обычно представлялось им как вопрос идеализма против реализма. Идеализм, как его использует литературный критик, кажется, означает тщательный отбор фактов жизни для художественной обработки, причем одни факты подходят для обработки в романе, а другие — нет; в то время как реалист, с точки зрения литературного критика, — это тот, кто бросает все факты без разбора на свои страницы. Я думаю, что это справедливое изложение дела, ибо литературный критик не определяет очень ясно; еще меньше он спрашивает себя, насколько идеализм, который он защищает, является просто традиционным, и, обычно, до какой степени манера представления должна влиять на нас. Он не задает себе этих вопросов, и нам не нужно спрашивать его, ибо в случае с Золя (или, действительно, любого другого так называемого «реалиста») такого различия не существует. Нет абсолютного реализма, есть лишь разнообразие идеализмов; единственным абсолютным реализмом была бы фонографическая запись, иллюстрированная фотографически, на манер кинематографа. Золя такой же идеалист, как Жорж Санд. Это правда, что он выбирает очень широко из материальных вещей и что он выбирает очень обильно. Но выбор остается, и где есть преднамеренный выбор, там есть искусство. Нам не нужно беспокоиться здесь — и я сомневаюсь, призваны ли мы когда-либо беспокоиться — о «реализме» и «идеализме». Вопросы таковы: выбрал ли художник правильные материалы? Выбрал ли он их с должной сдержанностью?

Первый вопрос — масштабный, и, во всяком случае в случае с Золя, я думаю, его нельзя решить на чисто эстетических основаниях; на второй можно ответить без труда. Золя ответил на него сам; он признает, что был увлечен своим энтузиазмом, а возможно, и своей необычайной памятью на недавно полученные факты (памятью, подобной губке, как он выразился, которая быстро впитывает и быстро отдает); он разбросал детали по своим страницам слишком щедрой рукой. Это ошибка того же рода, что совершил Уитмен, движимый таким же энтузиазмом. Золя тратит огромные усилия на сбор фактов; он рассказывал, как перерыл труды богословов, чтобы придать плоть и цвет «Проступку аббата Муре», пожалуй, лучшей из его ранних книг. Но он, безусловно, потратил на нее не больше предварительной работы, чем Флобер на «Мадам Бовари», и гораздо меньше, чем Флобер потратил на изучение Карфагена для «Саламбо». Но результаты различны: один художник добивается эффекта обилием и множественностью штрихов, другой — осознанной сдержанностью, с которой он отбирает и подчеркивает только самые яркие и значимые детали. Последний метод, кажется, быстрее и глубже достигает целей искусства. Три мазка кисти Франса Хальса стоят тысячи мазков Деннера. Богатая и тщательная детализация может впечатлить, но в конечном итоге она раздражает и утомляет. Если человек сажает на колени двоих детей, не имеет большого значения, посадит ли он Ленор на правое колено, а Анри на левое, или наоборот; сам человек может этого не заметить или не осознать, и чем сильнее его чувства, тем меньше вероятность, что он это заметит. Когда мы живем полной жизнью, факты нашего внешнего бытия не предстают перед нами в детальной проработке; лишь немногие моменты — как это было названо — являются фокусными в сознании, в то время как остальное остается на периферии подсознания. В каждый момент жизни несколько вещей выделяются ярко; остальное тускло. Великий художник проявляется в проницательности и смелости, с которыми он схватывает и освещает эти яркие точки на каждом этапе, оставляя второстепенные элементы в должном подчинении. Драматурги, столь непохожие, как Форд и Ибсен, романисты, столь непохожие, как Флобер и Толстой, тем не менее одинаково впечатляют нас простой яркостью своих художественных эффектов. Методы, принятые Золя, делают достижение таких эффектов крайне трудным. Пожалуй, лучшее доказательство замечательного искусства Золя — это мастерство, с которым он нейтрализовал пагубные результаты своего тяжеловесного метода. В его наиболее характерных романах, таких как «Западня», «Нана», «Жерминаль», его усилия по достижению рельефной перспективы в массе тривиальных или технических вещей — по созданию единого сложного эффекта из множества деталей — часто проводятся мастерски. Возьмем, к примеру, «Ворё», угольную шахту, которую почти можно назвать героем «Жерминаля», а не кого-либо из персонажей книги. Детали не интересны, но они тщательно проработаны, и «Ворё» в конечном итоге символизируется как величественный идол, пресыщенный человеческой кровью, притаившийся в своем таинственном святилище. Всякий раз, когда Золя хочет представить нам «Ворё», эта формула повторяется. И то же самое, в меньшей степени, происходит с другими материальными личностями книги. Иногда, в случае с толпой, эта формула — просто крик. Так происходит с парижской толпой, которая кричит «На Берлин!» в напряженном финале «Наны»; так происходит с толпой бастующих в «Жерминале», требующих хлеба. Это нечто большее, чем ловкое повторение слова или жеста, которым злоупотребляли Диккенс и другие; это искусное манипулирование тщательно проработанной, значимой фразой. Золя, по-видимому, был первым, кто сознательно и систематически ввел этот вид лейтмотива в литературу как метод суммирования сложной массы деталей и донесения общего впечатления от них до читателя. Таким образом, ему удается минимизировать недостатки своего метода и сделать свои сложные детали фокусными. Иногда он достигает пронзительно простых эффектов одним лишь повторением лейтмотива в нужный момент. И порой он также способен полностью отбросить свой детализированный метод и достичь эффектов трагической интенсивности. Осквернение трупа Мегра — сцена, которая вряд ли была описана в романе ранее. Учитывая тему, трактовка Золя обладает силой, краткостью и уверенностью штриха, присущими только великим мастерам искусства. То, что Золя — великий мастер своего искусства, достаточно доказывают «Западня» и «Жерминаль», которые, насколько я читал Золя, кажутся двумя его лучшими произведениями. Такие работы относятся к обычному роману примерно так же, как музыкальные драмы Вагнера к обычной итальянской опере. Вагнер достигает более высокой вершины искусства, чем Золя; он обладал более полным пониманием всех элементов, которые брался объединить. Золя не увидел с достаточной ясностью точку зрения науки и пределы ее способности гармонировать с художественной литературой; он также не всегда с совершенной уверенностью в видении осознавал цели искусства. Он оставил слишком много строительных лесов посреди своих огромных литературных конструкций; в них слишком много просто грубого факта, который не был переработан в искусство. Но если Золя и не входит в число величайших художников мира, я не думаю, что мы можем окончательно отрицать, что он великий художник.

Однако рассматривать Золя с чисто художественной точки зрения — значит почти не видеть его вовсе. Его значимость для мира в целом, и даже для литературы, заключается не столько в определенном методе использования материала — как можно сказать, например, в случае с братьями Гонкур, — сколько в самом материале, а также в импульсах и идеях, которые побудили его выбрать этот материал. Эти растущие стопки больших книг — вулканические выбросы оригинального и экспансивного темперамента. Чтобы понять их, мы должны исследовать этот темперамент.

В Золя была накоплена значительная и сумбурная энергия расового смешения. Будучи одновременно французом, итальянцем и греком — с матерью из центральной области Бос во Франции, более плодородной на зерно, чем на интеллект, и отцом смешанного итало-греческого происхождения, своего рода механическим гением с восторженной энергией и масштабными планами, — он представляет собой любопытное сочетание потенциальных сил, возможно, не самое многообещающее. Заметно, что инженерные способности отца, по-видимому, сохранились в сыне, не обязательно по наследству, а, возможно, благодаря раннему знакомству и общению. Юный Золя был болезненным ребенком и отнюдь не блестящим школьником, хотя однажды получил приз за память; способности, которые он проявлял, были направлены в сторону науки; литературных задатков у него не было. Похоже, он обратился к литературе главным образом потому, что перо и чернила оказываются самыми доступными средствами для кипучей энергии бедного клерка. Едва ли будет натяжкой обнаружить в нем механические склонности и по сей день. Подобно тому как все естественные инстинкты Хаксли были направлены на механику, и в физиологии он всегда искал «двигатель» организма, так и Золя, каким бы несовершенным ни было его научное оснащение, всегда искал «двигатель» социального организма. История семьи Ругон-Маккаров — это исследование в области социальной математики: если даны определенные семейные линии, каков динамический наследственный результат их соприкосновения?

Таким образом, в создании Золя участвовала эта любопытная расовая смесь, как почва, готовая к оплодотворению любым новым семенем, и некая почти инстинктивная склонность смотреть на вещи с механической и материальной точки зрения. К этому в самом раннем возрасте добавился третий фактор первостепенной важности. В течение долгих лет после смерти отца Золя, будучи ребенком и юношей, страдал от бедности, бедности, граничащей с настоящим голодом, ужасной бедности респектабельности. Весь характер его творчества и его взгляд на мир явно обусловлены этим длительным голодом в отрочестве. Робкий и замкнутый юноша — а именно таким, как говорят, был характер Золя и в юности, и в зрелости — был заперт со своей свежей энергией на чердаке, в то время как панорама парижского мира разворачивалась под ним. Вынужденный обстоятельствами и темпераментом практиковать строжайшее целомудрие и трезвость, он имел лишь одно доступное ему удовольствие — оргию зрения. В том, что он в полной мере воспользовался этим, мы не можем сомневаться, читая его книги, ибо каждый том серии «Ругон-Маккары» — это оргия материального видения.

Золя оставался целомудренным и, как говорят, остается трезвым до сих пор — хотя нам рассказывают, что его меланхоличное, угрюмое лицо светлеет, как у гурмана, в час его воздержанного обеда, — но эта ранняя жажда впитывать виды, звуки, а можно добавить, и запахи внешнего мира, в конце концов отлилась в рутинный метод. Взять какой-то уголок жизни и каталогизировать каждую его деталь, поместить туда живого человека и описать каждый вид, запах и звук вокруг него, хотя сам он может совершенно не осознавать их, — это, в простейшей форме, рецепт создания экспериментального романа. Метод, я хочу подчеркнуть, был укоренен в опыте автора. Жизнь приходила к нему только как виды, звуки, запахи, достигавшие окна его чердака. Его душа, казалось, была истощена в центре и расположилась лагерем на сенсорной периферии. Он никогда не вкушал жизни глубоко, он не накопил ни одного из тех источников чисто личных эмоций, из которых великие художники черпали драгоценную влагу, составляющую яркую живую кровь их творений. Как он отличается в этом отношении от другого великого романиста наших дней, который также был вулканической силой мирового значения! Толстой предстает перед нами как человек, который сам глубоко жил, человек, испытывавший сильную жажду жизни и утоливший ее. Он жаждал познать жизнь, познать женщин, радость вина, ярость битвы, вкус пота пахаря в поле. Он познал все это не как материал для написания книг, а как утоление инстинктивных личных страстей. И, познав их, он накопил богатство опыта, из которого черпал, когда приступал к написанию книг, и который несет в себе тот особый, неотступный аромат, присущий только вещам, лично пережитым в далеком прошлом. Метод Золя был совсем иным: когда он хотел описать большой дом, он садился снаружи дворца г-на Менье, производителя шоколада, и воображал себе роскошную обстановку внутри, обнаружив спустя годы, что его описание было далеко от реальности; перед написанием «Наны» он получил рекомендацию к куртизанке, с которой имел честь обедать; его кропотливая подготовка к удивительному описанию войны 1870 года в «Разгроме» была чисто книжной, документальной и основанной на чужом опыте; когда он хотел писать о труде, он отправлялся на шахты и в поля, но, кажется, никогда не проработал ни дня физически. Литературные методы Золя — это методы выскочки, который пытался пробиться извне, который никогда не сидел за столом жизни, который никогда по-настоящему не жил. В этом их слабость. В этом и их достоинство. В творчестве Золя нет чувства пресыщения, как у Толстого. Можно понять, почему, несмотря на то что их методы столь непохожи, сам Толстой считает Золя единственным французским романистом наших дней, который действительно жив. Голодный юноша, чьи глаза с тоской были устремлены на видимый мир, пожинает определенную награду за свое интеллектуальное целомудрие; он сохранил ясность видения материальных вещей, жадное, ненасытное, беспристрастное видение. Он фанатичен в своей преданности жизни, мельчайшим деталям жизни. Он сражался, как самый доблестный рыцарь старосветского романа, за честь своей дамы и претерпел больше поношений, чем все они. «On barde de fer nos urinoirs!» («Мы обиваем железом наши писсуары!») — кричит он в ярости негодования в одном из своих эссе; это любопытный пример суровой решимости фанатика, чтобы никакой барьер не был воздвигнут, закрывающий виды и запахи внешнего мира. Девственная свежесть его жажды жизни придает его работе нарастающую, юношескую энергию, ее неукротимую силу.

Действительно, с этой неудовлетворенной энергией случилось то, что случается с подобными энергиями: она сохранила свою мощь, пожертвовав той сладостью, которую могла бы обрести в противном случае. В ярости видения Золя есть определенная горечь, как есть она и в его евангелии «Труд! Труд! Труд!». Ощущается яростный штурм цитадели, которую, как теперь хорошо знает нападающий, никогда не взять. Жизни нельзя достичь одними лишь чувствами; всегда есть нечто, что невозможно уловить предельным напряжением глаз, ушей и носа; уравновешенная душа строится не только на сенсорных воспоминаниях, но и на гармоничном удовлетворении моторных и эмоциональных энергий. С этим кардинальным фактом необходимо считаться, даже когда мы пытаемся определить плодотворный и позитивный элемент в деятельности Золя.

Главная заслуга, которую Золя оказал своим коллегам-художникам и преемникам, причина того огромного стимула, который он дает, по-видимому, заключается в доказательствах, которые он привел, скрытых художественных возможностей грубых, заброшенных деталей жизни. Серия «Ругон-Маккары» была для его более слабых собратьев подобна тому большому полотну, привязанному за четыре угла, опущенному с небес, полному четвероногих, гадов и птиц небесных, и несущему в себе доказательство того, что для художника, как и для моралиста, ничто не может быть названо скверным или нечистым. Отныне другим романистам стало возможно находить вдохновение там, куда раньше они никогда не могли обратиться, касаться жизни с энергией и дерзостью фразы, которые без примера Золя они побоялись бы использовать, оставаясь при этом свободными привносить в свою работу простоту, точность и внутренний опыт, которыми он никогда не обладал. Золя расширил поле романа. Он ввел современный материальный мир в художественную литературу более определенным и тщательным образом, чем это когда-либо делалось раньше, подобно тому как Ричардсон ввел в нее современный эмоциональный мир; такое достижение неизбежно знаменует собой эпоху. Несмотря на все свои промахи, Золя придал роману новую силу и прямоту, энергию волокон, которую было действительно трудно достичь, но которую, однажды достигнув, мы можем оттачивать как угодно. И, делая это, он, возможно, навсегда вывел из игры тех нездоровых приверженцев искусства романиста, которые работают из своей пустоты, не имея ни внутреннего, ни внешнего мира, о котором можно было бы рассказать.

Восторг Золя перед экспансивной детализацией, правда, открыт для суровой критики. Однако, когда мы смотрим на его работу не как на великое искусство, а как на важный момент в эволюции романа, эта экспансивность вполне оправдана. Такая яростная энергия в утверждении этой демонстрации художественной полезности всего видимого современного мира может умалить репутацию демонстратора в мастерстве; она, безусловно, добавила силы самой демонстрации. Роскошь деталей Золя — наследие того романтического движения, ребенком которого он был, — распространилась беспристрастно на каждый аспект жизни, который он исследовал: на работу шахты, на растительность Параду, на ритуал католической церкви. Но не на деталях неодушевленной жизни или тщательном описании промышленной и религиозной деятельности людей тратилась ярость противников Золя. Скорее, на его использование языка простого народа и на его описания сексуальных и пищеварительных функций человечества. Золя обильно использовал сленг — арго простонародья, — главным образом, конечно, в «Западной», которая по замыслу является исследованием низов, но в меньшей степени и в других его книгах. Значительная часть силы «Западни», во многих отношениях самого совершенного произведения Золя, заключается в мастерстве, с которым он использует язык людей, о которых пишет; читатель повсюду погружен в атмосферу живописного, энергичного, часто грубого арго. В обилии и повторении вульгаризмов, грубых ругательств, разнообразных обычных синонимов для обычных вещей, несомненно, есть недостаток критической трезвости. Но они достигают цели, к которой стремился Золя, и тем самым оправдывают себя.

Они представляют еще больший интерес как протест против преувеличенного пуризма, который господствовал во французском языке почти три столетия и, сделав его более тонким и точным инструментом для научных целей, привел к тому, что он стал довольно бескровным и бесцветным для целей художника по сравнению с речью, которую использовали Рабле, Монтень и даже Мольер — великие классики, которые главным образом повлияли на Золя. Романтическое движение нынешнего века, правда, добавило языку цвета, но едва ли крови; это был экзотический, лихорадочный цвет, который не обогатил французскую речь на постоянной основе. Язык, ставший анемичным из-за чрезмерного прояснения, нельзя подпитать экзотическими роскошествами, но можно — увеличением энергичных основ речи, и Золя был на верном пути, когда обратился к народной речи, которая часто является классической в истинном смысле и всегда надежна. Несомненно, он был неразборчив и даже неточен в использовании арго, иногда отдавая чрезмерное место тому, что является лишь временным явлением. Но главное было в том, чтобы придать литературный статус и престиж словам и фразам, которые так низко пали во всеобщем мнении, несмотря на их удивительную выразительность, что только писатель первого ранга и непревзойденной дерзости мог рискнуть поднять их из грязи. Это Золя сделал; и те, кто последует за ним, легко смогут проявить суждение и осмотрительность, которых ему не хватало.

Трактовка Золя сексуальных и пищеварительных функций, как я отмечал, главным образом и вызвала гнев его критиков. Если вдуматься, эти две функции — именно центральные функции жизни, два полюса голода и любви, вокруг которых вращается мир. Естественно, что именно эти фундаментальные аспекты жизни мы в поверхностном контакте обычного социального общения вечно пытаемся все больше и больше сгладить и игнорировать. Они подвергаются постоянно нарастающему процессу ослабления и иносказаний, и как социальная тенденция это влияние, возможно, безвредно или даже полезно. Но оно постоянно распространяется и на литературу, и здесь оно катастрофично. Правда, некоторые великие авторы — классики первого ранга — доходили до крайностей в своем сопротивлении этой тенденции. Эти крайности бывают двух видов: первая выливается в своего рода копролалию, или склонность останавливаться на экскрементах, что мы находим в небольшой степени у Рабле и в значительной степени у полубезумного Свифта; в своей полностью развитой форме эта копролалия — неконтролируемый инстинкт, встречающийся при некоторых формах безумия. Другая крайность — это зуд, или постоянное желание кружить вокруг сексуальных вопросов, сопровождаемое робостью, которая делает невозможным подойти к ним вплотную; этот род бессильного копания в женских юбках находит своего высшего литературного представителя в Стерне. Как и копролалия, при отсутствии контроля зуд является хорошо распознаваемой характеристикой безумных, заставляя их находить смутный эротизм повсюду. Но обе эти крайние тенденции не оказались несовместимыми с высочайшим литературным искусством. Более того, их наиболее ярко выраженные представители были священнослужителями, конвенциональными представителями Всевышнего. Как бы далеко ни заходил Золя в этих направлениях, он все равно оставался бы в том, что повсеместно признано очень хорошей компанией. Он в этих отношениях отнюдь не догнал отца Рабле, декана Свифта и преподобного Лоренса Стерна; но нет сомнений, что по обеим линиям ему не хватило сдержанности уравновешенного искусства. С одной стороны, он чрезмерно подчеркивает то, что отталкивает в питательной стороне жизни, а с другой — с робкой одержимостью целомудрием — чрезмерно подчеркивает наготу плоти. Поступая так, он обнаружил некоторую дряблость в своем искусстве, хотя отнюдь не уменьшил свою заслугу в расширении горизонта литературной речи и тематики. Принимая во внимание, что многие коронованные короли литературы подходили к этим темам столь же близко, как Золя, и гораздо менее серьезно, не кажется необходимым выносить здесь более суровое суждение.

Расширение сферы языка — задача неблагодарная, но в конечном итоге литература в огромном долгу перед писателями, которые мужественно пополняют запас сильных и простых слов. Наша собственная литература на протяжении двух столетий была стеснена социальной тенденцией жизни сглаживать выражение и перефразировать или подавлять все сильные и пронзительные слова. Если мы вернемся к Чосеру или даже к Шекспиру, мы поймем, какой силы выражения мы лишились. В самом деле, достаточно обратиться к нашей английской Библии. Литературная мощь английской Библии во многом обусловлена бессознательным инстинктом стиля, который витал в воздухе, когда она в основном формировалась, — простой, прямой, бесстыдной энергией ее речи. Конечно, если бы открытие Библии осталось за нами, любой английский перевод пришлось бы выпускать по высокой цене каким-нибудь эзотерическим обществом из страха, что он попадет в руки британской матроны. Это наша британская любовь к компромиссам, говорим мы, делает возможным называть вещи своими именами один день в неделю, но не в другие; наши соседи, чьи умы устроены более логично, называют это «le cant Britannique» (британское лицемерие). Но наши ментальные отсеки остаются очень герметичными, и в целом мы даже в худшем положении, чем французы, у которых нет Библии. Например, мы почти потеряли незаменимые слова «belly» (живот) и «bowels» (внутренности), оба так часто и с таким удивительным эффектом используемые в Псалмах; мы говорим «stomach» (желудок) — слово, которое является не только неточным эквивалентом, но в лучшем случае совершенно неуместным для серьезного или поэтического использования. Любой, кто знаком с нашей старой литературой или с привычной речью простого народа, вспомнит подобные примеры простых, мощных выражений, которые утрачены или исчезают из литературного языка, не оставляя после себя доступной замены. В современном литературном языке, действительно, человек едва ли существует, кроме как в своих конечностях. Ибо мы берем лобок за центр и описываем от него круг радиусом около восемнадцати дюймов — в Америке радиус несколько больше — и запрещаем любое упоминание любого органа внутри этого круга, кроме той «мастерицы на все руки» — «желудка»; иными словами, мы делаем невозможным сказать что-либо по существу относительно центральных функций жизни.

Вопрос в том, насколько реальная литература может быть создана в таких условиях, не только потому, что литература таким образом оказывается отрезанной от тесного контакта с жизненными фактами, но и потому, что писатель, готовый быть так отрезанным, который чувствует себя наиболее комфортно в рамках социальных ограничений речи, вероятно, не будет сделан из того героического материала, который идет на формирование великого писателя. Социальные ограничения речи достаточно полезны, ибо все мы — члены общества, и хорошо, что у нас есть некоторая защита от нападок необузданной вульгарности. Но в литературе мы можем выбирать, что читать или не читать ничего, и человек, который входит в мир литературы, робко вооруженный темами и языком гостиной, вряд ли уйдет далеко. Я однажды видел, как в серьезном литературном обзоре пренебрежительно утверждалось, что некий роман женщины-писательницы затрагивает темы, которые даже не обсуждаются мужчинами в их клубах. Я никогда его не читал, но мне тогда показалось, что у этого романа может быть надежда. Несомненно, в литературе возможно даже опуститься ниже клубного стандарта, но если вы не можете подняться выше клубного стандарта, лучше оставайтесь в клубе, рассказывайте там истории или подметайте улицу снаружи.

Все наши великие поэты и романисты от Чосера до Филдинга писали искренне и героически о великих фактах жизни. Вот почему они велики, крепко здоровы, лучезарно бессмертны. Ошибочно полагать, что в их случае не было героизма; ибо, хотя, несомненно, на их стороне была более свободная общая речь, они вышли за пределы своего времени, осмелившись приспособить эту речь к целям искусства, приблизив литературу к жизни. Так было даже с Чосером; сравните его с современниками и преемниками; заметьте, как он стремится успокоить восприимчивость своих читателей и предотвратить протесты «драгоценных людей». Нет великого искусства ни в одну эпоху без героизма, хотя одна эпоха может быть более благоприятной, чем другая, для проявления такого героизма в литературе. В наш век и в нашей стране дерзость ушла из каналов искусства в каналы коммерции, чтобы найти себе применение, порой довольно глупое, в самых отдаленных уголках земли. Именно потому, что наша литература не героична, а была заключена в удушающую атмосферу гостиной, английские поэты и романисты перестали быть силой в мире и почти неизвестны за пределами гостиных и детских нашей собственной страны. Именно потому, что во Франции никогда не переставали быть писатели, которые осмеливались героически смотреть в лицо жизни и вплавлять ее в искусство, литература Франции является силой в мире везде, где есть люди, достаточно умные, чтобы признать ее достижения. Когда в Англии появится литература, которая не только прекрасна, но и велика, мы узнаем ее по ее героизму, если не по какому-либо другому признаку.

Язык имеет огромное значение, потому что он является окончательным воплощением самых сокровенных идеалов человека. Стиль и метод Золя монотонны — с монотонностью, которая делает его книги нечитаемыми, когда мы однажды постигли его секрет, — и бремя, которое они выражают, всегда одно и то же: энергия естественной жизни. Все, что крепко, все, что здорово экспансивно, все, что, здорово или нет, одержимо пожирающей яростью жизни, — таких вещей Золя никогда не может иметь в избытке. Замечательное начало «Земли», в котором молодая девушка гонит корову, обезумевшую от желания к самцу, на ферму, где содержится племенной бык, а затем ведет успокоенное животное домой, символизирует весь взгляд Золя на мир. Все силы природы, кажется ему, бушуют в ярости порождающего желания или покоятся в полноте набухающей зрелости. Сама земля, на впечатляющих страницах, которыми заканчивается «Жерминаль», пропитана людьми, прорастающими под почвой, чтобы однажды прорваться сквозь борозды и обновить угасающую жизнь старого мира. В этой концепции естественных энергий мира — проявляющихся в людях и животных, в машинах, в любой форме материи, — постоянно зачавающих и порождающих, Золя достигает своих самых впечатляющих эффектов, хотя эти эффекты сотканы из элементов, которые по отдельности не обладают особой изысканной красотой, тонкой проницательностью или радикальной новизной.

Рассматривая Золя, мы, действительно, постоянно возвращаемся к тому факту, что большинство вещей, которые он пытался сделать, были лучше сделаны более искусными художниками. Братья Гонкур расширили сферу языка, даже в направлении сленга, и столкнулись со многими вопросами, с которыми столкнулся Золя, и с гораздо более тонким, хотя обычно более призрачным искусством; Бальзак создал столь же большой и яркий мир людей, хотя и черпал больше из своего собственного воображения; Гюисманс обладает большим мастерством в запечатлении видения странных или грязных вещей в мозгу; Толстой дает более глубокое осознание жизни; Флобер столь же дерзко натуралистичен и обладает, кроме того, тем совершенным самообладанием, которое всегда должно сопровождать дерзость. И во Флобере мы также находим нечто от той же иронии, что и в Золя.

Эта ирония, однако, является личной и характерной чертой творчества Золя. Именно ирония придает ему своеобразие и пронзительную остроту. Иронию можно назвать душой творчества Золя, воплощением его морального отношения к жизни. Она берет свое начало, несомненно, как и многое другое, что характерно для него, в его ранних днях бедности и отстраненности от жизненного опыта. В этой манере представления жестокости, эгоизма и мелочности людей есть свирепая беспристрастность — беспристрастность того, кто находится снаружи и отрезан. Ярость его иронии здесь уравновешивается его самообладанием. Он концентрирует ее в слове, улыбке, жесте. Золя, несомненно, верит в реформированное, даже, возможно, революционизированное будущее общества, но у него нет иллюзий. Он записывает вещи такими, какими их видит. У него нет нежности к рабочему классу, нет картин с «неограненными алмазами». Мы можем увидеть это очень ясно в «Жерминале». Здесь представлена каждая сторона проблемы современного капитализма: добродушный класс акционеров, неспособный осознать состояние общества, в котором люди не должны жить на дивиденды и заниматься благотворительностью; чиновничий класс с их правильными авторитетными взглядами, уверенный, что они всегда будут нужны для контроля над трудом и поддержания социального порядка; и рабочие, некоторые озверевшие, некоторые страдающие, как немые животные, некоторые пресмыкающиеся перед боссами, некоторые безумно бунтующие, немногие слепо стремящиеся к справедливости.

В беспристрастности Золя нет лазейки; постепенное развитие кажущегося героя «Жерминаля», Этьена Лантье, агитатора, честного в своем восстании против угнетения, но с бессознательным буржуазным идеалом в сердце, кажется безошибочно верным. Все они — жертвы порочной социальной системы, как Золя видит мир, порабощенные рабочие в той же мере, что и закормленные хозяева; единственный логический исход — полная зачистка: сжигание мякины и соломы, свежая вспашка земли, новая весна сладкой и энергичной расы. Это логический исход позиции Золя, позиции того, кто рассматривает наше нынешнее общество как порочный круг. Его жалость к мужчинам и женщинам безгранична; его презрение столь же безгранично. Только по отношению к животным его нежность не затронута презрением; некоторые из его самых запоминающихся отрывков касаются страданий животных. Новый Иерусалим может быть обустроен, но шахтеры Монсу никогда не достигнут его; они будут сражаться за первую маленькую, душную, буржуазную виллу, которую встретят на пути. И Золя изливает поток своей жалостливой, безжалостной иронии на слабых, беспомощных, заблуждающихся детей человеческих. Именно эта моральная энергия в сочетании с его вулканической экспансивностью возносит его на позицию влияния выше великих художников, с которыми мы можем его сравнивать.

Отнюдь не вероятно, что мир будет продолжать читать Золя еще долго. Его работа уже сделана; но когда девятнадцатый век останется далеко позади, возможно, он все еще будет представлять интерес. У будущего историка будет предостаточно материала, особенно в газетах, чтобы реконструировать социальную жизнь второй половины девятнадцатого века. Но материал настолько обширен, что эти историки, возможно, будут еще более предвзятыми и односторонними, чем наши собственные. За яркой, беспристрастной картиной — в целом верной картиной — некоторых из наиболее характерных аспектов этого периода, увиденной, правда, со стороны, но нарисованной современником во всех ее интимных и даже отталкивающих деталях, читатель будущего века лучше всего может обратиться к Золя. Чего бы мы не отдали за Золя тринадцатого века! Мы читали бы с болезненным, поглощенным интересом повествование о «Черной смерти», столь же точное, как повествование об алкоголизме девятнадцатого века в «Западне». История того, как жил крепостной, рассказанная так же полно, как в «Земле», имела бы несравненную ценность. Ранний купец и ростовщик были бы менее тусклыми фигурами, если бы о них были написаны «Деньги». Аббатства и церкви тех дней частично дошли до нас, но не осталось никакого «Жерминаля», чтобы рассказать о жизни и мыслях людей, которые тесали эти камни, складывали их и вырезали. Насколько ценной была бы такая запись, мы можем понять, вспомнив несравненное очарование пролога Чосера к «Кентерберийским рассказам». Но дети наших детей, с теми же страстями, живущими в их сердцах при неисчислимо иных обстоятельствах, на страницах серии «Ругон-Маккары» обнаружат, что вернулись назад среди всех странных отдаленных деталей исчезнувшего мира. Какая фантастическая и ужасная страница старосветского романа!

ПРИМЕЧАНИЯ:

[7] «Мои воспоминания, — сказал он психологическому интервьюеру, — обладают силой, необычайной рельефностью; моя память огромна, чудовищна, она мне мешает; когда я вызываю в памяти предметы, которые видел, я вижу их такими, какие они есть на самом деле, с их линиями, формами, цветами, запахами, звуками; это материализация до крайности; солнце, которое их освещает, почти ослепляет меня; запах душит, детали цепляются за меня и мешают видеть целое. Поэтому, чтобы снова ухватить его, мне нужно подождать некоторое время. Эта возможность вызова не длится очень долго; рельефность образа обладает неслыханной точностью, интенсивностью, затем образ стирается, исчезает, это уходит». Это описание предполагает близорукость, и это факт, что Золя был близорук с юности; он впервые осознал это в шестнадцать лет. Его другие чувства, особенно обоняние, очень остры — во многом, однако, как результат внимания или практики. Таким образом, хотя его тактильная чувствительность и чувствительность к боли остры, его обонятельная острота скорее качественная, чем количественная; то есть она в основном состоит в заметной памяти на запахи, склонности быть эмоционально впечатленным ими и способности различать их, в чем он напоминает профессиональных парфюмеров. Все эти и многие другие факты были очень точно установлены посредством полного психологического и антропологического исследования г-на Золя, которое было проведено экспертами под руководством доктора Тулуза.

ГЮИСМАНС.

ПЫТАЯСЬ представить человека, который написал необычайные книги, сгруппированные вокруг «Наоборот» и «В пути», я обнаруживаю, что перенесен назад к закату латинского мира. Я вспоминаю тех беспокойных африканцев, которые были втянуты в водоворот декадентского Рима, которые впитали его коррупцию со всем варварским пылом своей расы, а затем с более естественным импульсом этого юношеского пыла бросились в молодой поток христианства, сохраняя при этом в своей плоти клеймо экзотической культуры. Тертуллиан, Августин и другие обрели большую часть своей силы, а также своего очарования, потому что они воплощали фантастическое смешение юности и старости, разложившейся латыни, бурно юного христианства. Гюисманс тоже воплощает старое и новое, но с любопытной, очень жизненной разницей. Сегодня роли поменялись; это другая культура теперь молода, с ее стремлениями к человеческому совершенству и социальной солидарности, в то время как христианство обменяло крепкую красоту юности на более тонкую красоту старости. «Самая совершенная аналогия нашему времени, которую я могу найти, — писал Ренан своей сестре посреди парижских волнений 1848 года, через несколько недель после того, как Гюисманс родился в том же городе, — это момент, когда христианство и язычество стояли лицом к лицу». Гюисманс блуждал из родовых мест средневекового покоя на передний край борьбы наших дней, привнося ясные, утонченные восприятия старой культуры в самое интенсивное видение современного мира, достигнутое до сих пор, но никогда не находя покоя, никогда не постигая, кроме как на чисто эстетической стороне, значимость нового века, всегда преследуемый памятью о прошлом и постоянно нащупывающий путь назад к тому, что кажется ему домом его души. — Истинный пылкий искатель тех ранних дней, действительно, но «à rebours» (наоборот)!

Это едва ли просто впечатление; можно было бы сказать, что это строго формула этой сложной и интересной личности. Происходя по материнской линии из обычного парижского буржуазного рода, хотя по этой линии случайно оказался даже скульптор, по отцовской линии он принадлежит к чуждой аристократии искусства. Из поколения в поколение его предки были художниками, из которых по крайней мере один, Корнелиус Гюисманс, до сих пор почетно представлен в наших публичных галереях, в то время как последний из них покинул Бреду, чтобы обосноваться в Париже. Здесь его сын, Жорис-Карл, стал первым в роду, кто использовал перо вместо кисти, сохраняя при этом именно те черты «правдивости имитации, драгоценного богатства цвета, совершенства отделки, акцента на характере», которые их историк находит у художников своей страны с XIV века и далее. Там, где Маас приближается к долине Рейна, мы находим родину людей, которые почти единственные на севере создали живопись и искусства, сгруппированные вокруг живописи, и развили религиозную музыку. Со стороны искусства Церковь нашла своих главных строителей в людях этих долин, и даже со стороны духовной тоже, ибо здесь северная родина мистицизма. Их последний ребенок зафиксировал свое внимание на лихорадочной деятельности Парижа с сосредоточенным взглядом чужака в чужой стране, удерживаемый очарованием, которое более чем наполовину является отвращением, всегда упуская что-то, он едва ли знает что. Он всегда искал удовлетворения, которое упустил, иногда в эстетическом видении обычных вещей, иногда в утонченной Фиваиде своих собственных видений, наконец, более радостно в пережитках средневекового мистицизма. Но так же, как те ранние африканцы все еще сохраняли свои приобретенные римские инстинкты и тот фантастический стиль, от которого невозможно было избавиться, так и Гюисманс, несомненно, сохранит до конца налет парижской современности.

И все же мы никак не можем полностью объяснить Гюисманса расой и окружением. Каждый человек гения — странник и паломник на земле, не похожий на других людей, видящий все как бы под другим углом, отражающий мир в своем уме, как в тех вогнутых или выпуклых зеркалах, которые абсурдно удлиняют или сокращают всех, кто к ним приближается. Ни у кого не было более острого чувства мучительной абсурдности человеческих дел, чем у г-на Гюисманса. Трокадеро — не красивое здание, но ни для кого другого, вероятно, оно не представало как старая карга, лежащая на спине и поднимающая свои веретенообразные ноги к небу. Такие образы человеческих дел и путей изобилуют в книгах Гюисманса, и они выражают его неискаженное видение жизни, его отвращение к людям и вещам, содрогающееся отвращение, но терпеливое, полушутливое. Я хорошо помню вечер, проведенный несколько лет назад в компании г-на Гюисманса. Его лицо с чувствительными, светящимися глазами напоминало портреты Бодлера, лицо покорного и доброжелательного Мефистофеля, который обнаружил абсурдность Божественного порядка, но не имеет желания делать какое-либо неподобающее использование своего открытия. Он говорил низким и ровным тоном, никогда не горячась, без всякого акцента или жеста, не обращаясь к какому-то конкретному человеку; человеческая слабоумность была бременем почти всего, что он говорил, в то время как слабый блеск изумленного удивления освещал его глаза. И во всех его книгах, почти до самой последней, «l’éternelle bêtise de l’humanité» (вечная глупость человечества) — это постоянно повторяющийся рефрен.

Всегда ведя уединенный образ жизни и особенно ненавидя общество и разговоры обычного литератора, г-н Гюисманс много лет был государственным служащим — образцовым чиновником, говорят, — в Министерстве иностранных дел. Здесь, подобно нашим собственным чиновникам в Уайтхолле, он служит своей стране в достойном досуге — в единственный раз, когда я видел его в его большом и приятном кабинете, он с любовью разглядывал последнюю афишу Шере, которую дама из его знакомых только что принесла показать ему, — и такие рутинные обязанности, с тесным контактом с практическими делами, которые они влекут за собой, всегда должны быть полезны для сохранения здорового равновесия творческого темперамента. В этом деле Гюисмансу повезло больше, чем его близкому другу Вилье де Лиль-Адану, который забрел так далеко в мир грез, что потерял связь с внешним миром и перестал четко различать их. Сначала немного удивляешься, услышав о терпеливом такте и дипломатии, которые автор «Наоборот» потратил у смертного одра автора «Жестоких рассказов», чтобы получить согласие умирающего мечтателя на церемонию бракосочетания, которая узаконила бы его ребенка. Но чувствительная нервная система и экстравагантное воображение Гюисманса всегда находились под контролем здравого и сильного интеллекта; сам его идеализм питался созерцанием мира, который он видел слишком ярко, чтобы когда-либо игнорировать. Мы можем прочитать это в рефлексивной рассудительности его серьезных и вежливых манер, несколько напоминающих, как отмечал не один наблюдатель, его собственное любимое животное, кошку, чье внешнее спокойствие буддийского созерцания окутывает высокочувствительную нервную систему, в то время как ее способность наслаждаться утонченностью человеческой цивилизации сочетается с большой мерой духовной свободы и свирепости. Как и многие другие литераторы, Гюисманс страдает от невралгии и диспепсии; но ни один романист не описывал так настойчиво и так пронзительно муки зубной боли или страдания от «maux d’estomac» (желудочных болей), любопытное доказательство сугубо личного характера творчества Гюисманса на всем его протяжении. Его единственной заботой были его собственные впечатления. У него не было врожденного гения к роману. Но с очень здравым инстинктом он поставил себе задачу, почти в самом начале своей карьеры, описывать интимно и верно самые грубые вещи жизни, вещи, наиболее далекие от его собственных эзотерических вкусов, но в то время считавшиеся особенно «реальными». Не могло быть лучшей дисциплины для идеалиста. Шаг за шагом он покидал область вульгарных реальностей, чтобы достичь своей собственной сферы, но чудесная и медленно завоеванная сила выражения духовно неосязаемого в конкретных образах — плод этого кропотливого ученичества. В своих романах он сначала находился под влиянием братьев Гонкур, позже немного под влиянием Золя, стремясь воспроизвести свое собственное яркое и личное видение мира. Это видение подобно видению человека с интенсивным обострением чувств, особенно чувств зрения и обоняния. По сути, Гюисманс меньше романист, чем поэт, с инстинктом использовать не стихи, а прозу в качестве своего медиума. Таким образом, он рано попал под влияние прозаических поэм Бодлера. Его маленький и тонкий первый том, «Драгоценная шкатулка для специй», свидетельствует об этом влиянии, в то же время раскрывая личность, явно отличную от личности Бодлера. Эта личность уже полностью раскрыта в причудливой дерзости маленькой прозаической поэмы под названием «Экстаз». Здесь, в самом начале карьеры Гюисманса, мы ловим бессознательное эхо средневекового аскетизма, голос, возможно, Одона Клюнийского, который почти тысячу лет назад с ужасом отшатнулся от объятий «мешка с навозом»; «quomodo ipsum stercoris saccum amplecti desideramus!» «Экстаз» описывает, как любовник лежит в лесу, сжимая руку возлюбленной и купаясь в восторге блаженной эмоции; «внезапно она встала, высвободила руку, исчезла в кустах, и я услышал как бы шелест дождя по листьям»; в тот же миг восхитительный сон улетучился, и любовник проснулся к реальности обыденных человеческих вещей. Это притча о высокочувствительном идеализме, испытывающем лишь презрение ко всему, что вторгается в его идеал, что всегда было отличительной чертой Гюисманса. Его чувствительное ухо живо откликается на нежнейший всплеск природы, и это раздражает его; это становится оглушительной Ниагарой «непрекращающегося потопа человеческой глупости»; все его искусство — это поиск Небес, где голос Природы больше не будет слышен. Бодлер был также таким гиперестетическим идеалистом, но человеческая нежность, которая вибрирует под поверхностью творчества Бодлера, была последним качеством, которое давало о себе знать у Гюисманса более чем случайно. Это недостаток, который испортил его раннюю работу в романе, когда он все еще колебался между прозаической поэмой и романом, ясно осознавая, что, хотя первое подходило ему больше, только во втором можно было достичь мастерства. Его ранние романы иногда поразительно скучны, с отсутствием интереса или даже попытки заинтересовать, что само по себе почти делает их интересными, как откровенное уродство. Они реалистичны с правдивым и мужественно жалким реализмом, никогда, подобно Золя, тщательно не рассчитанным на живописную эффективность, но имеющим дело просто с самыми тривиальными и самыми грязными человеческими страданиями. Его первый роман «Марта» — который открыл длинную серию романов, посвященных государственно-регулируемой проституции в тех «бойнях любви», как Гюисманс позже описал их, где Желание убивается одним ударом, — достаточно отталкивающий в целом, не лишен вспышек проницательности, которые раскрывают будущего художника, и для некоторых читателей, действительно, делают его более интересным, чем «Девица Элиза», которую братья Гонкур опубликовали вскоре после этого. В отличие от грубой и неловкой «Марты» — хотя эта книга раскрывает влияние братьев Гонкур, — «Девица Элиза» показывает руку искусного художника, но это также работа филантропа, пишущего с заявленной целью, и светского джентльмена, демонстративно озабоченного тем, чтобы не коснуться смолы более чем кончиком пальца. Предисловие к «Марте» содержит декларацию, которая остается верной для всего творчества Гюисманса: «Я записываю то, что вижу, что чувствую, что пережил, записывая это так хорошо, как могу, и вот и все!» Но это всегда было опасной задачей — записывать то, что видишь, чувствуешь и пережил; по никакой очевидной причине, кроме темы, «Марта» была немедленно запрещена полицией. Этот первый роман остается наименее личной из книг Гюисманса; в его следующем романе, «Сестры Ватар» — исследовании парижских работниц и их любовников, — начинает раскрываться более характерное видение мира, и с этого времени вперед идет непрерывное, хотя и нерегулярное развитие как в интеллектуальном охвате, так и в художественном мастерстве. «Sac au Dos» (За спиной), который появился в «Меданских вечерах», представляет собой заметный этап в этом развитии, ибо здесь, как он с тех пор признал, герой Гюисманса — он сам. Это история молодого студента, который служит во время великой войны в мобильной гвардии Сены и получает инвалидность из-за дизентерии, не дойдя до фронта. Нет истории, нет поразительного впечатления, которое нужно записать — ничего, что можно сравнить с несравненно более блестящей «Пышкой» Ги де Мопассана, также имеющей дело с окраиной войны, которая появляется в том же томе, — нет возможности для литературного показа, ничего, кроме записи индивидуальных чувств, которыми писатель кажется доволен, потому что они интересны ему самому. Это, по сути, зародыш того метода, который Гюисманс с тех пор довел до такого блестящего апогея в «В пути». Весь гламур войны и энтузиазм патриотизма здесь — задолго до того, как Золя написал свой «Разгром» — сведены к их простейшим терминам в страданиях отдельного солдата, чьим главным стремлением в конце концов становится возвращение домой, где потребности природы могут быть удовлетворены в комфорте и мире. В то время отсутствие патриотического энтузиазма у Гюисманса казалось почти скандальным; но когда мы принимаем во внимание его расовые пристрастия, естественно, что он должен, как он однажды заметил интервьюеру, «предпочитать лейпцигца марсельцу», «больших, флегматичных, молчаливых немцев» жестикулирующим и риторическим людям французского юга. В «Там» (Là-Bas), в более позднее время, устами одного из своих персонажей Гюисманс заходит так далеко, что сожалеет о вмешательстве Жанны д'Арк в историю Франции, ибо если бы не Жанна, Франция и Англия были бы восстановлены в своем расовом и доисторическом единстве, консолидированы в одно великое королевство под властью нормандских Плантагенетов, вместо того чтобы быть отданными южанам латинской расы, которые окружали Карла VII.

Лучшим из ранних романов Гюисманса, несомненно, является «В быту» (En Ménage). Это интимная история молодого литератора, который, женившись и вскоре обнаружив неверность жены, уходит от нее, возвращается к холостяцкой жизни, а в конце концов мирится с ней. Этот портрет человека, склонного к кабинетным занятиям, который уединяется со своими книгами, чтобы вновь вести мелкие битвы холостяцкой жизни с горничной, консьержкой и собственными потребностями в женской любви и общении, впервые ясно раскрывает способность Гюисманса анализировать состояния души, одновременно простые и тонкие. Пожалуй, ни один писатель не удивляет нас больше своим проницательным взглядом на обыденные переживания, которые все литературные традиции побуждают романиста идеализировать или игнорировать. В целом, однако, «В быту» едва ли можно назвать мастерским произведением; оно немного тяжеловесно, и этот труд еще не достигает блеска исполнения. Нельзя сказать, что и более короткая повесть «На мели» (A Vau-l’Eau), появившаяся чуть позже, знаменует собой новый этап в развитии, хотя это характерный этюд — грязная история Фолантена, бедного, хромого, недовольного жизнью клерка средних лет. Обманутый и затравленный со всех сторон, становясь добычей вульгарной уличной женщины, которая шумно овладевает им в кульминационный момент истории, при этом остро чувствуя всю абсурдность ситуации, он все же находит одну точку, где надежда кажется возможной. У него нет религиозной веры; «и все же, — размышляет он, — лишь мистицизм мог бы исцелить рану, которая меня терзает». Таким образом, Фолантен, хотя, подобно Андре в «В быту», он смиряется с неизбежной глупостью жизни, все же протягивает руки к Дюрталю из последнего произведения Гюисманса.

Во всех этих романах мы чувствуем, что Гюисманс еще не достиг полного самовыражения. Интеллектуальное мастерство он, безусловно, обретает, но едва ли еще выражает свои собственные личные идеалы. Поэт в Гюисмансе, живописец, влюбленный в красоту и ищущий ее в непривычных местах, имеет мало простора в этих детальных картинах убогой или обыденной жизни. В этот ранний период эта потребность находит удовлетворение в стихотворениях в прозе, особенно в «Парижских набросках» (Croquis Parisiens). Дез Эссент, герой «Наоборот» (A Rebours), который во многих вопросах является рупором Гюисманса, из всех форм литературы предпочитал стихотворение в прозе, когда оно в руках гениального алхимика являет собой роман, сконцентрированный в нескольких страницах или строках, — конкретный сок, эфирное масло искусства. Это было «общение мыслей между магическим писателем и идеальным читателем, духовное сотрудничество дюжины превосходных людей, разбросанных по всему миру, наслаждение, предложенное тончайшим умам и доступное только им». Гюисманс подхватил эту форму там, где ее оставили Бодлер и Малларме, и стремился развить ее еще дальше. В этом он едва ли преуспел. Избыточное напряжение в истерзанном языке, с помощью которого он прорабатывает свои эффекты, слишком часто удерживает его от цели совершенства. Тем не менее, мы должны ценить «Парижские наброски» за их тщательно проработанные и индивидуальные эффекты ритма, цвета и формы. Во Франции, во всяком случае, считается, что Гюисманс положил начало поэтическому осмыслению современных вещей — характеристика, прослеживаемая уже в «Сестрах Ватар» (Les Sœurs Vatard), — и эта книга имеет дело с эстетическими аспектами современного Парижа, с вещами, которые «уродливы и великолепны, возмутительны и в то же время изысканны», в качестве примера которых он выбирает «Фоли-Бержер», в то время самый характерный из парижских мюзик-холлов, и он был первым, кто обсудил эстетическую ценность эстрады, которая с тех пор стала более дешевой. Однако по большей части эти «Наброски» посвящены самым простым и обыденным вещам — заброшенному району Бьевр, бедняцкому кафе, продавцу жареных каштанов, — извлекая красоту, пафос или странность из всего этого. «Твое одеяние — это палитра закатов, ржавчина старой меди, коричневая позолота кордовской кожи, сандаловые и шафрановые оттенки осенней листвы... Когда я созерцаю твой панцирь, я думаю о картинах Рембрандта, я снова вижу его великолепные головы, его солнечную плоть, его сверкающие драгоценности на черном бархате. Я снова вижу его лучи света в ночи, его струящееся золото в тени, рассвет солнц сквозь темные арки». Скромная копченая сельдь, несомненно, никогда прежде не была воспета на языке, напоминающем Возлюбленного из «Песни песней». Гюисманс довел до экстравагантной степени ту переоценку земных благ, в которой гений всегда находил свою главную функцию. Унижать сильных и возвышать смиренных кажется человеку божественнейшей из прерогатив, ибо именно это он сам осуществляет в моменты своего наивысшего вдохновения. Найти новое видение мира, новый путь к истине — инстинкт художника или мыслителя. Он меняет всю систему наших организованных восприятий. Вот почему он кажется нам поначалу воплощенным парадоксом, насмешником над нашими самыми священными истинами, делающим горы из наших кротовин и считающим простыми кротовинами наши вечные горы, всегда сохраняющим такт в музыке, которая диссонирует с нашей, — в веселье печальный, в печали веселый (tristis, in tristitia hilaris).

В 1889 году появилось «Наоборот» (A Rebours). Возможно, это не величайшее его достижение, но оно навсегда останется центральным произведением, в котором он наиболее мощно сконцентрировал все свое видение жизни. Оно подводит итог прогрессу, которого он уже достиг, и предсказывает прогресс, который ему еще предстояло совершить, в стиле, который всегда индивидуален, всегда мастерски индивидуален. Технически можно сказать, что сила «Наоборот» заключается в том, что здесь Гюисмансу впервые удалось объединить две линии своего литературного развития: строгий анализ в романах о повседневных вещах, в основном чуждых писателю, и более свободную разработку в стихотворениях в прозе своих собственных более интимных личных впечатлений. В их союзе два потока обретают новую силу и более интимно-личную ноту. Дез Эссент, герой этой книги, возможно, в некоторых чертах был навеян гораздо менее интересным реальным персонажем современного Парижа, графом де Монтескью-Фезансаком, но в основном он, безусловно, был создан собственным мозгом Гюисманса как представитель гиперестетического опыта автора в мире и рупор его самых личных суждений. Жертва перенапряженных нервов, невралгии и диспепсии, Дез Эссент на время удаляется из Парижа в уединение своего загородного дома в Фонтене, который он обустроил почти по-монастырски, чтобы успокоить свою фантазию и удовлетворить свои сложные эстетические ощущения, свою любовь к чтению и созерцанию. На стенах висят лучшие картины Гюстава Моро, фантастические гравюры Лейкена и странные видения Одилона Редона. У него есть черепаха, причудливо инкрустированная драгоценными камнями; он наслаждается всеми теми экзотическими растениями, которые обнаруживают самые неестественные причуды природы; он чуткий любитель парфюмерии и считает, что удовольствия обоняния равны удовольствиям зрения или слуха; у него есть ряд маленьких бочонков с ликерами, расположенных так, что он может смешивать в бесконечном разнообразии содержимое этого инструмента, который он называет своей «губной гармоникой», и создавать гармонии, которые кажутся ему сопоставимыми с теми, что дает музыкальный оркестр. Но уединенные удовольствия этого дворца искусства лишь усиливают нервное напряжение, от которого он страдает; и по настоятельному требованию врача Дез Эссент возвращается в общество своих ненавистных ближних в Париже, сам открывая плотину, которая позволила «волнам человеческой посредственности» поглотить его убежище. И эта чудесная исповедь эстетической веры — с ее длинным рядом намеренно ищущих и решительных аффирмаций о жизни, религии, литературе, искусстве — заканчивается внезапным торжественным призывом, который удивительно дрожит: «Смилуйся, Господи, над христианином, который сомневается, над скептиком, который желает верить, над каторжником жизни, который отправляется в путь в одиночестве, в ночи, под небом, более не освещенным утешительными маяками древней веры».

«Тот, кто доводит свои самые сокровенные эмоции до высшей точки, становится первым в ряду длинной череды людей»; это изречение особенно верно применительно к Гюисмансу. Но чтобы быть лидером людей, нужно повернуться к людям спиной. Отношение Гюисманса к своим читателям было чем-то похоже на отношение Торо, который с высокомерным пренебрежением отзывался о таких писателях, которые «хотели бы иметь хотя бы одного читателя перед смертью». Как он заметил позже, Гюисманс написал «Наоборот» для дюжины человек и сам был удивлен больше всех широким интересом, который она вызвала. И все же этот интерес не был случайностью. Некоторые эстетические идеалы второй половины девятнадцатого века выражены в «Наоборот» более квинтэссенциально, чем в любой другой книге. Интенсивно личная, дерзко независимая, она тем не менее подводит итог движению, которое едва ли исчерпало себя и сейчас. Мы можем читать и перечитывать ее не только ради света, который она проливает на это движение, но и на любой подобный период острого эстетического восприятия в прошлом.

II.

Эстетическое отношение к искусству, которое освещает «Наоборот», — это то, что обычно называют декадентским. Декаданс в искусстве, хотя и является довольно простым явлением, столь же всемирным, как и само искусство, до сих пор так плохо понят, что стоит кратко обсудить его точную природу, особенно в том виде, в каком она проявляется в литературе.

Технически декадентский стиль является таковым только по отношению к классическому стилю. Это просто дальнейшее развитие классического стиля, дальнейшая специализация, когда однородное, по выражению Спенсера, становится неоднородным. Первое прекрасно, потому что части подчинены целому; второе прекрасно, потому что целое подчинено частям. Среди наших ранних прозаиков сэр Томас Браун представляет тип декаданса в стиле. Проза Свифта классическая, Патера — декадентская. Юм и Гиббон — классики, Эмерсон и Карлейль — декаденты. В архитектуре, которая является ключом ко всем искусствам, мы видим различие между классическим и декадентским, наглядно продемонстрированное; римская архитектура классическая, чтобы в своих византийских развитиях стать полностью декадентской, и собор Святого Марка — совершенный тип декаданса в искусстве; чистая ранняя готика, опять же, строго классическая в высшей степени, потому что она показывает абсолютное подчинение деталей смелым гармониям структуры, в то время как поздняя готика, уставшая от банальностей структуры и преимущественно заинтересованная в красоте деталей, снова декадентская. В каждом случае более ранняя и классическая манера — ибо классическая манера, будучи более тесно связанной с целями пользы, всегда должна быть более ранней — подчиняет части целому и стремится к тем добродетелям, которые целое может лучше всего выразить; более поздняя манера преуменьшает важность целого в пользу его частей и стремится к добродетелям индивидуализма. Все искусство — это подъем и падение склонов ритмической кривой между этими двумя классическими и декадентскими крайностями.

Декаданс предполагает для нас спуск, падение, распад. Если мы спускаемся с настоящего холма, мы не чувствуем, что совершаем более порочный поступок, чем когда поднимались на него. Но если это фигуральный холм, то внизу мы видим Ад. Слово «коррупция» — используемое в точном и техническом смысле для обозначения распада целого в пользу его частей — служит также для обозначения периода или манеры декаданса в искусстве. Это делает путаницу еще хуже, ибо здесь моралист чувствует, что он, безусловно, на твердой почве. Но, как хорошо заметил Ницше со своей обычной остротой в подрезании корней вульгарных предрассудков (в «Веселой науке»), даже в отношении того, что называется периодом «коррупции» в эволюции обществ, мы склонны упускать из виду тот факт, что энергия, которая в более примитивные времена отмечала операции сообщества как целого, теперь просто перешла к самим индивидам, и это возвеличивание индивида действительно производит еще большее количество энергии. Индивид выиграл больше, чем потеряло сообщество. Эпоха социального декаданса — это не только эпоха грешников и дегенератов, но и святых и мучеников, и декадентский Рим породил как Антонина, так и Гелиогабала. Несомненно, социальная «коррупция» и литературная «коррупция» имеют тенденцию идти рука об руку; эпоха индивидуализма обычно является эпохой художественного декаданса, и мы можем заметить, что главные литературные художники Америки — По, Готорн, Уитмен — по большей части в техническом смысле являются декадентами.

Рим дает первые ясные типы классической и декадентской литературы, и небольшая группа недавних французских писателей, к которым этот термин применялся более конкретно, по большей части были особенно привлечены поздней латинской литературой. Насколько я могу судить, именно глубокому и проницательному гению Бодлера мы обязаны первым ясным пониманием той законной роли, которую декаданс играет в литературе. Мы можем проследить это, действительно, в его собственном стиле, ясном, чистом и правильном, каким этот стиль всегда остается, а также в его литературных предпочтениях. Он был хорошим латинистом, и его любимыми латинскими авторами были Апулей, Ювенал, Петроний, святой Августин, Тертуллиан и другие писатели в прозе и стихах ранней христианской Церкви. Он сам написал любовное стихотворение на рифмованных латинских стихах, добавив к нему примечание о поздней латинской декадентской литературе, рассматриваемой как «высший вздох энергичного человека, уже трансформированного и подготовленного к духовной жизни», и особенно подходящей для выражения страсти, как ее чувствует современный мир, один полюс магнита, на противоположном конце которого находятся Катулл и его группа. «В этом чудесном языке, — добавил он, — солецизм и варваризм кажутся мне передающими вынужденные небрежности страсти, которая забывает себя и насмехается над правилами. Слова, взятые в новом значении, обнаруживают очаровательную неловкость северного варвара, преклоняющего колени перед римской красотой». Но лучшее раннее изложение значения декаданса в стиле — хотя, несомненно, вдохновленное Бодлером — было представлено Готье в 1868 году в ходе эссе о Бодлере, которое, вероятно, является самой интересной критической работой, которую он когда-либо совершал. Отрывок длинный, но настолько точный и аккуратный, что его необходимо здесь частично процитировать: «Поэт «Цветов зла» любил то, что неправильно называют стилем декаданса, который есть не что иное, как искусство, достигшее той точки крайней зрелости, которую дают косые лучи солнца стареющих цивилизаций: изобретательный, сложный стиль, полный оттенков и изысканий, постоянно отодвигающий границы речи, заимствующий из всех технических словарей, берущий цвет со всех палитр и ноты со всех клавиатур, стремящийся передать то, что наиболее невыразимо в мысли, что наиболее расплывчато и неуловимо в очертаниях формы, прислушивающийся, чтобы перевести тонкие признания невроза, умирающие исповеди страсти, ставшей порочной, и странные галлюцинации одержимости, переходящей в безумие. Стиль декаданса — это последнее высказывание Слова, призванного к окончательному выражению и загнанного в свое последнее убежище. Можно вспомнить в этой связи язык поздней Римской империи, уже мраморный от зелени разложения и, так сказать, с душком, и сложные утонченности византийской школы, последние формы греческого искусства, впадающие в распад. Таков действительно необходимый и неизбежный идиом народов и цивилизаций, в которых искусственная жизнь заменила естественную жизнь и развила в людях неизвестные потребности. Это, кроме того, нелегкое дело, этот стиль, презираемый педантами, ибо он выражает новые идеи в новых формах и в словах, которые еще не были услышаны. В отличие от классического стиля, он допускает тень... Можно вполне представить, что четырнадцатисот слов расиновского словаря едва ли достаточно автору, который взял на себя трудоемкую задачу передачи современных идей и вещей в их бесконечной сложности и многократной окраске».

Спустя лет пятнадцать Бурже, снова в эссе о Бодлере («Очерки современной психологии»), продолжил изложение теории декаданса, развивая аналогию с социальным организмом, который вступает в состояние декаданса, как только индивидуальная жизнь частей перестает подчиняться целому. «Подобный закон управляет развитием и декадансом того другого организма, который мы называем языком. Стиль декаданса — это тот, в котором единство книги разлагается, чтобы уступить место независимости страницы, в котором страница разлагается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза — чтобы уступить место независимости слова». Именно в это время (около 1884 года) термин «декадент», по-видимому, впервые был применен Барресом и другими к группе, наиболее выдающимися членами которой были Верлен, Гюисманс, Малларме, и поскольку он означал страстный и тщательный поиск совершенства деталей, выходящий за рамки достигнутого парнасской классичностью, он был терпим или принят. Верлен, действительно, по большей части был равнодушен к ярлыкам, не принимая и не отвергая их, и его творчество не было связано с какой-либо теорией. Но Гюисманс, с интеллектуальной страстью пионера в искусстве, преднамеренной и неумолимой, довел как теорию, так и практику декаданса в стиле до крайнего предела. На практике он идет дальше Бодлера, который, как бы он ни был влюблен в то, что называл фосфоресценцией гниения, всегда сохранял в своем собственном стиле многое из того, что есть лучшего в классической манере. Словарный запас Гюисманса обширен, его образы, будь то отдаленные или знакомые, всегда дерзки — «волочимые», по словам одного критика, «за волосы или за ноги, вниз по изъеденной червями лестнице испуганного Синтаксиса», — но сердечный пульс эмоций сдерживается под мрачным и экстравагантным великолепием этого стиля и придает в лучшем случае тот модулированный всплеск жизни, который могут контролировать только великие мастера.

Предпочтения Дез Эссента в литературе подробно описаны в нескольких главах, и, без сомнения, он верно отражает впечатления своего создателя. Он был равнодушен или презрителен к писателям латинского августианского века; Вергилий казался ему тонким и механическим, Гораций — отвратительным клоуном; жирная избыточность Цицерона, как нам говорят, и сухой запор Цезаря одинаково вызывали у него отвращение; Саллюстий, Ливий, Ювенал, даже Тацит и Плавт, хотя для них у него находились слова похвалы, казались ему по большей части лишь наслаждением псевдолитературных читателей. Латынь начала интересовать Дез Эссента только в Лукане, ибо здесь, по крайней мере, несмотря на скрытую пустоту, она стала выразительной и усеянной блестящими драгоценностями. Автором, которым он восхищался больше всего, был Петроний — который напоминал Дез Эссента современных французских романистов, которыми он больше всего восхищался, — и несколько красноречивых страниц посвящены этому глубокому наблюдателю, тонкому аналитику и чудесному живописцу, который вылепил свой собственный яркий и точный стиль из всех идиом и сленга своего времени. После Петрония в его коллекции латинских авторов был пробел до тех пор, пока не был достигнут второй век нашей эры с Апулеем и более суровыми христианскими современниками этого веселого язычника, Тертуллианом и остальными, в чьих руках язык, достигший у Петрония высшей зрелости, теперь начал растворяться. К Тертуллиану он питал мало восхищения, а к Августину — никакого, хотя и сочувствовал его «Граду Божьему» и его общему отвращению к миру. Но особый запах, который христиане к четвертому веку придали разлагающейся языческой латыни, был восхитителен для него в таких авторах, как Коммодиан из Газы, чей рыжий, мрачный и извилистый стиль он даже предпочитал звучным взрывам Клавдиана, в которых труба язычества была в последний раз услышана в мире. Он также мог поддерживать интерес к Пруденцию, Седулию и множеству неизвестных христиан, которые сочетали католический пыл с латынью, которая стала, так сказать, полностью гнилой, оставив лишь несколько клочков разорванной плоти для христиан, чтобы «мариновать в рассоле своего нового языка». Его полки продолжали демонстрировать латинские книги шестого, седьмого и восьмого веков, среди которых он находил особое удовольствие в англосаксонских писателях, и окончательно остановились только в начале десятого века, когда «любопытство, сложная наивность» более раннего языка были окончательно потеряны в схоластической философии и простых картуляриях и хрониках. Затем, с грозным прыжком в десять веков, его латинские книги уступили место французским книгам девятнадцатого века.

Дез Эссент не является поклонником Рабле или Мольера, Вольтера или Руссо. Среди старых французских писателей он читал только Вийона, Д’Обинье, Боссюэ, Бурдалу, Николя и особенно Паскаля. Отложив их в сторону, его французская библиотека началась с Бодлера, чьи произведения он напечатал в единственном экземпляре, епископскими буквами, в большом формате миссала, переплетенном в свиную кожу телесного цвета; он находил невыразимое наслаждение в чтении этого поэта, который, «в эпоху, когда стихи служили лишь для выражения внешних аспектов вещей, сумел выразить невыразимое, благодаря мускулистой и жилистой речи, которая больше, чем любая другая, обладала чудесной силой фиксировать со странной здравостью выражения самые болезненные, мимолетные, трепетные состояния усталых мозгов и скорбных душ». После Бодлера немногие французские книги на полках Дез Эссента делятся на две группы: одна религиозная, другая светская. Большинство французских церковных писателей он игнорировал, ибо они дают бледный поток слов, который, казалось ему, исходит от школьницы в монастыре. Лакордера он считал исключением, ибо его язык был сплавлен и отлит пламенным красноречием, но по большей части католические писатели, которых он предпочитал, были вне Церкви. К «Человеку» (L'Homme) Элло, в частности, он питал глубокое восхищение и неизбежную симпатию к его автору, который казался ему «хитрым инженером души, искусным часовщиком мозга, любящим исследовать механизм страсти и объяснять игру колесиков», и все же соединенным с этой способностью анализа со всем фанатизмом библейского пророка и истерзанной изобретательностью мастера стиля — неуравновешенная, бессвязная, но тонкая личность. Но больше всего он восхищался Барбе д’Оревильи, изгнанным из Церкви как нечистый и пагубный еретик, но гордящимся тем, что поет ее хвалы, вкладывая в эту хвалу ноту почти садистского святотатства, писателем одновременно набожным и нечестивым, полностью по сердцу Дез Эссента, так что специальный экземпляр «Дьяволиц» (Les Diaboliques), в епископском фиолетовом и кардинальском пурпуре, напечатанный на освященном пергаменте с инициалами, украшенными сатанинскими хвостами, стал одним из его самых заветных владений. Только в стиле Д’Оревильи он по-настоящему узнал ту же «с душком» пикантность, пятнистую болезненность, вкус как у перезревшей груши, который он любил в декадентской латыни и монастырских писателях старых времен. Из современных светских книг у него было немного; силой пропускания их через винтовой пресс своего мозга немногие в конечном итоге оказались достаточно твердыми, чтобы выйти невредимыми и выдержать перечитывание, и в этом процессе он ускорил «неизлечимый конфликт, который существовал между его идеями и идеями мира, в который он случайно родился». Некоторые избранные произведения трех великих французских романистов его времени — Флобера, Гонкура и Золя — все еще оставались, ибо во всех трех он находил в различных формах ту «ностальгию по потустороннему» (nostalgie des au-delà), которой он сам был одержим; и вместе с Бодлером эти трое были в современной светской литературе авторами, которыми он был главным образом сформирован. Скудная коллекция также включала Верлена, Малларме, По и Вилье де Лиль-Адана, чей твердый фантастический стиль и остро ироничное отношение к утилитарному современному миру он нашел полностью соответствующими своему вкусу. Наконец, осталась только маленькая антология стихотворений в прозе. Дез Эссент считал маловероятным, что он когда-либо сделает какие-либо дополнения к своей библиотеке; ему казалось невозможным, что декадентский язык — «борющийся на смертном одре, чтобы исправить все упущения радости и завещать самые тонкие воспоминания о боли» — когда-либо пойдет дальше Малларме. Это краткое резюме трех глав, полных острого, хотя и своенравного критического прозрения, которые описывают библиотеку Дез Эссента, может служить одновременно и для указания главных формирующих влияний на собственный стиль Гюисманса, и для иллюстрации точной природы декаданса в искусстве и той фундаментальной роли, которую он играет.

Мы должны признать, что декаданс — это эстетическая, а не моральная концепция. Сила слов велика, но они не должны нас одурачивать. Классическая сельдь не должна предполагать никакого морального превосходства над декадентской копченой сельдью. Мы не призваны выражать наше моральное возмущение по поводу басового конца музыкального ключа. Всякое смешение интеллектуальных субстанций глупо, и можно вполне сочувствовать тому пылкому неизвестному метафизику, которому мы обязаны Афанасьевским символом веры, когда он зашел так далеко, что заявил, что это проклято. Это не в последнюю очередь так и для слабоумного декадента, который попадает в ловушку моралиста и самодовольно признает свою собственную чрезмерную порочность. Мы вполне можем приберечь наше высшее восхищение для классики в искусстве, ибо в ней заключены самые большие и внушительные произведения человеческого мастерства; но наше восхищение мало стоит, если оно основано на неспособности оценить декадентское. У каждого есть свои добродетели, каждый одинаково правилен и необходим. Невежда в растениях мог бы вполне сказать, глядя на семенную коробочку с семенами, расположенными гармоничными рядами, что это вечно естественный и здоровый порядок вещей, а увидев ту же коробочку увядшей и разбрасывающей свои семена, чтобы прорастать наугад в земле, что это нездоровый и прискорбный период распада. Но он мало бы знал о превращениях жизни. И мы должны признать, что те люди, которые привносят те же грубые представления в область искусства, знают так же мало о жизни духа.

III.

В течение нескольких лет после появления «Наоборот» Гюисманс не создавал ничего значительного. «На мели» (En Rade), его следующий роман, опыт парижской супружеской пары, которая под давлением временных денежных трудностей уезжает в деревню, чтобы остановиться на ферме дяди, остается в памяти главным образом благодаря двум ярко натуралистическим эпизодам: рождению теленка и смерти кошки. Более интересны, более интимно личны два тома художественной критики, «Современное искусство» (L’Art Moderne) и «Некоторые» (Certains), которые Гюисманс опубликовал примерно в этот период. Дега, Ропс, Раффаэлли, Одилон Редон — среди художников самого разного темперамента, которых Гюисманс либо открыл, либо, во всяком случае, впервые оценил в их полном значении, и когда он пишет о них, он раскрывает не только критическую проницательность, но и свое собственное личное видение мира.

Для Гюисманса мир всегда был прежде всего видением; не случайно искусство, которое наиболее чисто обращается к глазам, — это то, критиком которого он был самым тонким. Искушение, действительно, предположить, что эта склонность является результатом наследственности, долгих поколений, посвященных трудолюбивой бдительности желания глаза во внешнем мире, не столько фактическим накоплением приобретенных качеств, сколько передачей нервного организма, давно признанного столь подходящим для этой задачи. Он всегда был интенсивно озабочен попыткой выразить те видимые аспекты вещей, которые искусства дизайна были созданы выражать, которые искусство речи, возможно, никогда не сможет выразить. Истерзанная проработка его стиля главным образом обусловлена этим постоянным усилием выжать тона и цвета из этой чуждой среды. Мозг живописца держит только перо и не может успокоиться, пока не вырвет из него работу кисти. Но не только чувство зрения отмечено у Гюисманса. Мы осознаем общую гиперестезию, интенсивную бдительность к притоку ощущений, которую мы вполне могли бы назвать болезненной, если бы она не была так полностью интеллектуализирована и контролируема. Слух, действительно, кажется менее остро чувствительным, чем зрение, поэт подчинен живописцу, хотя это чувство все еще дает о себе знать, и тяжелые многоцветные абзацы часто падают в конце в меланхоличный и пронзительный ритм, нагруженный вздохами. Именно чувство обоняния работа Гюисманса заставила бы нас рассматривать как наиболее высокоразвитое после зрения. Серьезный способ, которым Дез Эссент относится к духам, характерен, и одним из самых любопытных и сложных из «Парижских набросков» является «Подмышка» (Le Gousset), в котором возможности языка напряжены, чтобы определить и дифференцировать запахи женских подмышек. Опять же, ранее, в предисловии, написанном для «Рим радости» (Rimes de Joie) Анно, Гюисманс отмечает, что этот писатель — который не смог оправдать свои ранние обещания — единственный из современных поэтов обладал «любопытством к духам», и что его главное стихотворение было написано в честь того, что Гюисманс называл «либертинскими добродетелями этого славного аромата», опопонакса. Эта чувствительность к запаху менее выражена в более поздних работах Гюисманса, но доминирование зрения остается.

Два тома эссе об искусстве попутно служат для того, чтобы пролить значительный свет на концепцию жизни Гюисманса. Для специальной иллюстрации мы можем взять его отношение к женщинам, которых в своих романах он обычно рассматривает, с довольно конвенциональной сексуальной точки зрения, как факт в жизни мужчины, а не как предмет для независимого анализа. В этих эссе мы можем проследить развитие его собственной личной точки зрения, и, сравнивая более ранний том с более поздним, мы находим изменение, которое является значимым для общей эволюции отношения Гюисманса к жизни. Он одновременно ультрасовременное дитя утонченной цивилизации и жертва ностальгии по аскетическому средневековью; его оригинальность заключается в том, что в нем эти две тенденции не противопоставлены, а гармоничны, хотя вторая лишь недавно достигла полного развития. В примечательном отрывке в «На мели» (En Rade) Жак, герой, признается, что не может видеть ничего действительно великого или красивого в поле во время жатвы, с его анодинным трудом, по сравнению с мастерской или пароходом, «ужасным великолепием машин, той единственной красотой, которую современный мир смог создать». Именно так Гюисманс рассматривает и женщин; он так же равнодушен к женским идеалам классического искусства, как и к его литературным идеалам. В «Современном искусстве», говоря с восхищением об этюде обнаженной натуры Гогена, он продолжает сетовать, что никто не написал обнаженную современную женщину без фальсификации или преднамеренной аранжировки, реальную, живую в ее собственной интимной личности, с ее собственными радостями и болями, воплощенными в изгибах ее плоти, и следами родов, прослеживаемыми на ее боках. Мы идем в Лувр, чтобы научиться рисовать, замечает он, забывая, что «красота не является единообразной и неизменной, но меняется с возрастом и климатом, что Венера Милосская, например, сейчас не более красива и интересна, чем те древние статуи Нового Света, полосатые и татуированные и украшенные перьями; что обе являются лишь разнообразными проявлениями одного и того же идеала красоты, преследуемого разными расами; что на сегодняшний день не может быть и речи о достижении прекрасного венецианскими, греческими, голландскими или фламандскими обрядами; но только путем стремления высвободить его из современной жизни, из мира, который нас окружает». «Уставшая, деликатная, утонченная, вибрирующая обнаженная» (Un nu fatigué, délicat, affiné, vibrant) может только соответствовать нашему времени; и он добавляет, что никто по-настоящему не писал обнаженную натуру со времен Рембрандта. Поучительно обратиться от этого эссе к эссе о Дега, написанному лет через шесть. Можно справедливо сказать, что Дега принадлежит честь продолжения изучения обнаженной натуры с того места, где ее оставил Рембрандт; и, подобно Рембрандту, он осознал, что обнаженная натура может быть правильно представлена только в тех движениях, позах и занятиях, в которых она естественно и привычно обнажена. Едва ли удивительно, поэтому, что Гюисманс сразу уловил полное значение достижения художника. Но ему теперь нечего сказать о красоте, которая лежит под ограничением современной одежды, «восхитительном очаровании юности, ставшей вялой, переданной как бы божественной из-за изнуряющего воздуха городов». Напротив, он подчеркивает видение, которое Дега представляет женщинам в ванне, раскрывающим в каждой «лягушачьей и обезьяньей позе» их жалкую простоту, «влажный ужас тела, которое никакое мытье не может очистить». Такое прославленное презрение к плоти, добавляет он, никогда не было достигнуто со времен Средневековья. Там мы улавливаем то, что теперь стало доминирующим тоном в видении Гюисманса; самые современные вещи в искусстве теперь предполагают ему, они, кажется, сливаются в самое средневековое и аскетическое. И если мы обратимся к эссе о Фелисьене Ропсе в том же томе — самому мастерскому из его эссе — мы найдем ту же точку, развитую до предела. Ропс по-своему такой же современный и дерзкий художник обнаженной натуры, как Дега. Но, как осознает Гюисманс, в изображении существенно современного он едва ли является высшим художником, даже уступает Форену, который в своей собственной ограниченной области непревзойден. Ропс, как указывает Гюисманс, великий художник символического, а не натуралистического современного, великий художник, который предоставляет аналог Мемлингу и Фра Анджелико. Все искусство, продолжает Гюисманс, «должно тяготеть, подобно человечеству, которое породило его, и земле, которая несет его, между двумя полюсами Чистоты и Распутства, Небом и Адом искусства». Ропс взял последний полюс, не в вульгарных нимфоманиакальных формах, но «чтобы разгласить его причины, суммировать его католически, если можно так выразиться, в пламенных и скорбных образах»; он нарисовал женщин, которые являются «дьявольскими Терезами, сатанизированными святыми». Следуя по пути, начатому Бодлером и Барбе д’Оревильи, заключает Гюисманс, Ропс восстановил Распутство в его древнем и католическом достоинстве. Так Гюисманс почти незаметно возвращается к старой точке зрения, с которой женщина и Дьявол — одно.

За «Некоторыми» (Certains) последовало «Там» (Là-bas). Этот роман является главным образом исследованием сатанизма, которым Гюисманс интересовался задолго до того, как он привлек всеобщее внимание, которое с тех пор получил во Франции. В книге, однако, есть три линии интереса: история Жиля де Рэ и его садизма, обсуждение сатанизма, кульминацией которого является необычайное описание современного празднования Черной мессы, и повествование о связи Дюрталя с мадам Шантелув, в котором Гюисманс достигает, благодаря твердой точности и триумфальной дерзости, высшей точки, которой он достиг в анализе секретов страсти. Но, хотя книга полна отличного материала, она теряет в выразительности из-за множественности этих недостаточно сплоченных элементов интереса.

Хотя это не одно из его лучших достижений, тем не менее, оно служит для обозначения окончательного достижения нового этапа как в духе, так и в методе его работы. До сих пор он был реалистом, в методе, если не в духе, и завоевал лучшие секреты натуралистического искусства; с помощью одного только «В быту» (En Ménage), как сказал Эннекен, один из его самых ранних и лучших критиков, «всегда будет возможно восстановить точную физиономию Парижа сегодня». В начале «Там» (Là-bas) происходит дискуссия о натуралистическом романе и его функциях, которая проясняет точку зрения, к которой теперь пришел Гюисманс. Размышляя над этим вопросом, Дюрталь, герой книги, считает, что нам нужна, с одной стороны, достоверность документа, точность деталей, нервная сила языка, которые предоставил реализм; но также, с другой стороны, мы должны черпать воду из колодцев души. Мы не можем объяснить все сексуальностью и безумием; нам нужны душа и тело в их естественных реакциях, их конфликте и их союзе. «Мы должны, короче говоря, следовать по большой магистрали, так глубоко прорытой Золя, но необходимо также проложить параллельный путь в воздухе, другую дорогу, по которой мы можем достичь Потустороннего и Последующего, чтобы достичь таким образом, одним словом, спиритуалистического натурализма». Достоевский ближе всего к этому достижению, отмечает он, и настоящий психолог века — не Стендаль, а Элло. В другой форме искусства ранние художники — итальянские, немецкие, особенно фламандские — реализовали этот идеал. Дюрталь видит совершенное откровение такого спиритуалистического натурализма в распятии Маттиаса Грюневальда в Касселе — Христе, который был одновременно гниющим и лишенным ореола трупом, и все же явным богом, купающимся в невидимом свете, союзе возмутительного реализма и возмутительного идеализма. «Таким образом, из триумфального нечистот Грюневальд извлек лучшие монеты дилекции, острейшие эссенции слез». Можно сказать, что тенденция, которую Гюисманс здесь так ясно утверждает, всегда присутствовала в его работе. Но в его предыдущих романах его собственный природный импульс всегда был немного чрезмерно подавлен натуралистическими формулами Гонкура и Золя. Методы этих великих мастеров возложили бремя на его работу, и хотя работа развивалась под этим бременем и благодаря ему, чувство трудовой боли и неясности слишком часто приводило к результату. Отныне это исчезает. Гюисманс сохраняет свою собственную сложность стиля, но он завоевал определенную меру простоты и ясности. Это было естественное развитие, несомненно, также подкрепленное положением, которое Гюисманс теперь завоевал в мире литературы. «Наоборот», которую он написал для собственного удовольствия, нашла отклик у тысяч читателей, и осознание аудитории вдохновило определенную ясность речи. С этого времени мы пропускаем оскорбления, направленные на глупость (bêtise) человечества. Эти характеристики ясно отмечают следующую и, возможно, величайшую книгу Гюисманса, в которой писатель, завоевавший все секреты декадентского искусства, теперь обращает свое лицо к идеалам классического искусства.

В «В пути» (En Route), действительно, эти новые качества простоты, ясности, человечности и интенсивности интереса достигают такой высокой степени, что книга достигла огромного числа читателей, которые не могли осознать чудесное освобождение от рабства перед своим материалом, которого медленная проработка искусства здесь достигла. В «Наоборот» Гюисмансу удалось включить стихотворение в прозе в свою форму романа, в то же время, безусловно, пожертвовав чем-то из тонкого анализа знакомых вещей, который он развил в «В быту». В «В пути» он берет роман с той точки, которой он достиг в «Наоборот», включает в него ту силу анализа, которая теперь достигла несравненной простоты и остроты, и таким образом направляет все художественные средства, которые он приобрел за четверть века, к одной цели — представлению духовного состояния, которое стало для него самого поглощающим личным интересом.

Я хорошо помню, как много лет назад слышал, как г-н Гюисманс рассказывал, как один бестолковый человек хотел заказать ему написать голову Христа. Это казалось тогда восхитительно абсурдной просьбой к автору «Наоборот», и на его лице была терпеливая улыбка, которую зрелище человеческой глупости имело обыкновение вызывать, но с тех пор я подумал, что тот бестолковый человек был мудрее, чем он знал. Оглядываясь назад на ранние работы Гюисманса, теперь легко увидеть, как он неуклонно прогрессировал к своей нынешней точке зрения. «В пути» не представляет, как некоторые могли бы вообразить, реакцию истощенного развратника или даже самообман разочарованного человека мира. Темперамент Дюрталя — это темперамент Андре, Фолантена и Дез Эссента; с самого начала, в «Пряности» (Drageoir à Epices), Гюисманс был идеалистом и искателем, отнюдь не аскетом, скорее человеком, чьи любопытные чувства и беспокойное воображение привели его к тому, чтобы попробовать каждый запретный плод, но никогда не тем, кому вульгарные удовольствия жизни могли предложить какое-либо постоянное удовлетворение. Более точная запись ранней сексуальной жизни Дез Эссента может помочь нам здесь; в то время как для предпоследнего этапа отношения Дюрталя с мадам Шантелув в «Там» (Là-bas), и смешанное влечение и отвращение, которое он чувствовал к ней, безусловно, значимы. В «В пути» Дюрталь преувеличивает свою собственную порочность, как это делал Баньян в своем «Изобилии благодати» (Grace Abounding); святые всегда стремились преувеличить свою порочность, оставляя грешникам подходящую функцию игры в праведность. Чтобы проследить реальную устойчивость отношения Гюисманса к религии, достаточно вернуться к «Наоборот». Дез Эссент был воспитан иезуитами, и иногда ему казалось, что это воспитание вложило в него какой-то внеземной фермент, который никогда после не переставал работать, толкая его на поиски нового мира и невозможных идеалов. Он не мог найти земного места отдыха; он стремился построить для себя «утонченную Фиваиду» как теплый и удобный ковчег, в котором можно найти укрытие от потопа человеческой глупости. Он уже был привлечен к Церкви многими узами, своей склонностью к раннехристианской латыни, изысканной красотой церковного искусства Средневековья, своей любовью к монастырской средневековой музыке, «той изможденной музыке, которая действовала инстинктивно на его нервы» и казалась ему драгоценной превыше всех других. Подобно тому, как Ницше всегда был одержим желанием монастыря для свободомыслящих, так Дез Эссент мечтал об отшельничестве, о преимуществах монастырской жизни монастырей, в которых люди преследуются миром за то, что отмеряют ему справедливое презрение молчания.

Дез Эссент, и даже Дюрталь из «Там» (Là-bas), всегда отбрасывали эти мысли с размышлением, что, в конце концов, Церковь — это только изношенная легенда, великолепный обман. В «В пути» Дюрталь сделал решительный шаг. Он прошел через тот психологический опыт, который обычно называют «обращением». Только в последние годы явления обращения серьезно изучались, но мы знаем, во всяком случае, что это не интеллектуальная, даже не обязательно моральная трансформация, хотя она может реагировать в любом направлении, но прежде всего эмоциональное явление; и что оно происходит особенно у тех, кто прошел через долгое и мучительное беспокойство, приходя в конце концов как спонтанное разрешение всех их сомнений, извержение успокаивающего потока мира, беззвучный взрыв внутреннего света. Проницательность, с которой это состояние описано в «В пути», кажется, свидетельствует о реальном знании его. Никакого очевидного морального или интеллектуального изменения не совершается в Дюртале, но он получает новый опыт спокойной веры, убеждение, более глубокое, чем все аргументы. Это действительно внезапное появление в сознании очень постепенного процесса, и конкретный художественный темперамент, который был подвергнут процессу, реагирует по-своему. Более абстрактный интеллект спросил бы: «Но, в конце концов, истинна ли моя вера?». Дюрталь, в присутствии растущей структуры сенсорных и воображаемых форм внутри него, которая стала как бы домом, чувствует, что вопрос о ее истинности отошел на второй план. Ее совершенная пригодность стала аффирмацией ее истинности. Отныне задача его жизни — научиться лучше всего адаптироваться к тому, что он признает своим вечным домом. «В пути» представляет собой этап в этой адаптации.

По редкой случайности — более счастливой случайности, чем та, что постигла Толстого при несколько схожих обстоятельствах, — новое развитие в художественном достижении здесь шло параллельно, и в изысканной гармонии, с новым духовным развитием. Растущая простота работы Гюисманса достигла точки, за которой она, возможно, не могла быть доведена без ущерба для его яркого и конкретного стиля. И новая простота духа, отражением которой она является, знаменует окончательное отступление на задний план того неразумного презрения к человечеству, которое проходило через почти все предыдущие книги, и теперь наконец переходит даже в экстаз обожания в отрывках, касающихся старого Симона, монастырского свинопаса. Гюисманс, однако, главным образом показал свое искусство, полагаясь почти исключительно для интереса своей книги на свою теперь совершенную силу анализа. Эта сила, которую мы, возможно, можем впервые ясно проследить в «Рюкзаке» (Sac au Dos), развилась в «В быту» в чудесное умение освещать неисследованные уголки души и обнажать те ужасные мысли, которые являются, как он где-то сказал, прискорбным воплощением «бессознательного позора чистых душ». В его более раннем шедевре, «Наоборот», однако, она мало видна, в основном перейдя в эстетическую критику. Лучший эпизод эмоционального анализа здесь — это восхитительная глава, в которой рассказывается о попытке Дез Эссента посетить Лондон. Всю жизнь он хотел увидеть две страны, Голландию и Англию. (И здесь мы можем вспомнить, что первая — собственная наследственная земля Гюисманса, и что его французские критики находят в его работе отчетливый привкус английского юмора.) Он действительно был в Голландии, и с видениями, полученными из картин Рембрандта, Стена и Тенирса, он вернулся разочарованным. Теперь он пошел к Галиньяни, купил английский Бедекер, вошел в бодегу на улице Риволи, чтобы выпить того портвейна, который любят англичане, а затем направился в таверну напротив вокзала Сен-Лазар, чтобы съесть то, что он воображал характерной английской едой, в окружении англичан и преследуемый воспоминаниями о Диккенсе. И по мере того как время шло, он продолжал сидеть неподвижно, в то время как все ощущения Англии, казалось, проходили по его нервам, продолжал сидеть, пока наконец лондонская почта не отправилась. «Зачем шевелиться, — спрашивал он себя, — когда можно путешествовать так великолепно в кресле?... Кроме того, чего можно ожидать, кроме свежего разочарования, как в Голландии?... А потом я испытал и увидел то, что хотел испытать и увидеть. Я насытился английской жизнью; было бы безумием потерять из-за неловкой смены места эти неистребимые ощущения.... Он вызвал кэб и вернулся со своими чемоданами, свертками, саквояжами, пледами, зонтиками и палками в Фонтене, чувствуя физическую и умственную усталость человека, который возвращается домой после долгого и опасного путешествия». Не могло быть более счастливой картины воображаемой жизни художественного темперамента. Но в «В пути» анализ является главным элементом интереса; от начала до конца нет ничего, что могло бы удержать нас, кроме этого ищущего и пронзительного анализа колебаний души Дюрталя через небольшой участок, который он здесь проходит по дороге к духовному миру. И по пути, легко, как бы случайно, автор роняет лучшие оценки литургической эстетики, простого пения, пути Церкви с душой, вечной борьбы со Злым. Не могло быть, например, лучшего утверждения, чем это, одного из секретов мистика: «Есть два способа избавиться от вещи, которая нас обременяет: отбросить ее или позволить ей упасть. Отбросить требует усилия, на которое мы можем быть не способны, позволить упасть не налагает труда, проще, без опасности, в пределах досягаемости всех. Отбросить, опять же, подразумевает определенный интерес, определенное оживление, даже определенный страх; позволить упасть — это абсолютное безразличие, абсолютное презрение; поверьте мне, используйте этот метод, и Сатана убежит». Сколько форм Сатаны есть в мире, перед которыми мы можем с пользой размышлять над этими словами! Стремиться или кричать перед лицом человеческой глупости — не способ заставить ее бежать; это урок, который Дез Эссент никогда не хотел слушать, который Дюрталь наконец усвоил.

«В пути» — первая часть трилогии, и названия последующих томов, «Собор» и «Облат», достаточно ясно указывают на конец пути, на который вступил Дюрталь, если не сам его создатель. Но как бы то ни было, какова бы ни была собственная конечная стадия Гюисманса, вряд ли можно сомневаться в том, что он величайший мастер стиля и, в своих пределах, тончайший мыслитель и проницательнейший психолог, использующий сегодня во Франции форму романа. С ним может сравниться только Золя, и между ними не может быть никакого соперничества. Золя с его огромным и жизнерадостным темпераментом, здравомыслием и широтой взглядов, его крепким и плебейским искусством занимает свое собственное место на большой дороге современной литературы. Гюисманс, интеллектуальный и эстетический аристократ, с непоколебимой искренностью следовал по той тропе, куда его вел его собственный, более нервный и исключительный темперамент, и его место, пусть кажущееся меньшим, по крайней мере столь же надежно; где бы люди ни занимались литературой конца девятнадцатого века, они, безусловно, будут иногда говорить о Золя, а иногда читать Гюисманса. Циклопическую архитектуру Золя можно увидеть как целое, только когда мы завершим утомительный труд по ее детальному изучению; у Гюисманса мы ищем выразительность страницы, предложения, слова. Как бы странно это ни казалось некоторым, именно так называемый реалист дал нам более идеализированное изображение жизни; концентрированное видение идеалиста в его собственной, более узкой сфере открыло не только тайны души, но даже внешние секреты жизни. Правда, Гюисманс с безмятежным равнодушием или даже с презрением проходил мимо того, что мы веками учились считать прекрасным. Но, с другой стороны, он помог расширить сферу нашего наслаждения новым видением красоты там, где раньше нашим глазам красота не открывалась, выполняя надлежащую функцию художника, который всегда выбирает низкие и презираемые вещи мира, даже те, которых нет, чтобы посрамить те, что есть. В этом оправдание декадента. И хотя мы можем принять новое видение красоты, предложенное первопроходцем, мы не обязаны отвергать те старые привычные видения, для которых у него нет глаз, только потому, что его взгляд должен быть устремлен на ту незнакомую высоту, к которой он ведет идущих следом.

IV.

Гюисманс очень тонко представляет один из аспектов сложной современной души — тот аспект, который уклоняется от более грубых сил Природы, от обнаженной простоты чистого неба или обнаженного тела, от «непрерывного потока человеческой глупости», от вечного гнета обыденности, чтобы найти успокоение для своих измученных нервов в созерцании эзотерической красоты и трудном поиске мистического покоя, который выше всякого понимания. «Должен я радоваться сверх века», — гласит девиз старого фламандского мистика Рёйсбрука, помещенный на фронтисписе «Наоборот», — «хотя мир в ужасе от моей радости, и его грубость не может понять того, что я хочу сказать». Таков декаданс; таково, по сути, и есть религия в широком и истинном смысле этого слова. Само христианство, каким мы знаем его в западной церкви, возникло из крещения юного варварства в латинский декаданс. Языческое искусство с его ясной безмятежностью, наука, рационализм, яркая, грубая энергия солнца и моря, восхитительная тайна обычной жизни и обыденной человеческой любви — все это оставлено, чтобы составить дух, который в любую эпоху мы называем «классическим».

Таким образом, то, что мы называем классическим, соответствует в духовном плане любви к естественным вещам, а то, что мы называем декадентским, — поиску вещей, которые, кажется, лежат за пределами Природы. «Corporea pulchritudo in pelle solummodo constat. Nam si viderent homines hoc quod subtus pellem est, sicut lynces in Beotia cernere interiore dicuntur, mulieres videre nausearent. Iste decor in flegmate et sanguine et humore ac felle constitit». Таков проницательный анализ женщины, сделанный святым Одо Клюнийским; для мужчины она всегда символ Природы: красота лишь на поверхности кожи, утопленная в выделениях, к которым мы едва ли захотели бы прикоснуться кончиком пальца. А что касается классического видения Природы, послушайте этого фантастического и гигантского англичанина, сэра Кенелма Дигби, чьи «Мемуары», чья личность в целом воплощали финальное цветение языческого английского Возрождения. Служанки впустили его в спальню Вениции Стэнли, знаменитой красавицы, которая впоследствии стала его женой; она все еще спит, и он не может устоять перед искушением раздеться и нежно, благоговейно лечь рядом с ней, когда она, полуразбуженная, повернулась на бок из-под одеяла; «и ее сорочка так перекрутилась на ее прекрасном теле, что все ее ноги и большая часть бедер были обнажены, они лежали так, одна поверх другой, что отбрасывали глубокую тень, где ненасытные глаза желали видеть величайший свет. Естественный румянец просвечивал сквозь кожу, как солнечные лучи сквозь кристалл или воду, и убеждал его, что это плоть, на которую он смотрит, к которой он, однако, не смел прикоснуться из страха, что она растает, так похожа она была на снег. Ее живот был прикрыт сорочкой, которую он приподнимал легким вздутием, выражая свою совершенную форму сквозь складки этой неучтивой завесы. Ее груди были подобны двум глобусам, на которых были начертаны славы небес и земли, а лазурные вены, казалось, разделяли созвездия и королевства, — между ними начинался млечный путь, ведущий любовников в их Рай, слегка затененный из-за того, что верхняя из них подалась вниз, когда она лежала на боку, и из этой тьмы блестело несколько капель пота, словно алмазные искры, и исходил аромат более благоуханный, чем фиалки или первоцветы, чей сезон почти прошел, уступая место более теплому солнцу и самым длинным дням». Заметьте, они играют одними и теми же фишками, эти двое, Одо и Дигби — кожей, потом и так далее, каждый придавая им свою ценность. Оба они идеалисты: один идеализирует в направлении смерти, другой — в направлении жизни, по которому следовал весь род человеческий, и оба на своих основаниях неопровержимы; логика жизни и логика смерти одинаково прочно основаны на самой структуре мира, мерилом которого является человек.

Классическая партия Природы кажется, действительно, сильнее — лишь кажется, и вспоминается, что из двух только что процитированных свидетелей аббат Клюни был самым почитаемым человеком своего века, в то время как никто даже не удосужился опубликовать «Мемуары» Дигби вплоть до нашего столетия, — но она несет в себе слабость в самой своей силе, слабость великой политической партии, сформированной коалицией. На ее стороне не только идеалисты, но по большей части и слепые силы грубой вульгарности. Поэтому более тонко устроенные души иногда вынуждены реагировать против Природы и рационализма, подобно той реакции, последовательным представителем которой, начиная с «Экстаза», является Гюисманс. В настоящий момент такая реакция достигла определенного преобладания.

Христианство когда-то подходило почти каждому человеку, рожденному в европейском мире; должны быть люди, для которых оно, не в какой-то современной выхолощенной форме, а в своей чистейшей сущности, до сих пор остается единственным возможным прибежищем. Несомненно, условия изменились; сам мир уже не тот, что был для средневекового человека. Нужно признать, что современный европеец отличается в этом от своего средневекового предка тем, что теперь мы знаем, в какой значительной степени мир является нашим собственным творением. Чувство внутренней жизни, как говорят психологи, развилось гораздо позже, чем чувство внешней жизни. Для средневекового человека — как и сегодня для ребенка в темноте — его сны и фантазии, каждый органический трепет в глазах или ушах казались ему исходящими из мира ангелов и демонов извне. В смысле, который едва ли верен сегодня, среднего человека тех времен — возможно, не более тонкие или более грубые натуры — можно было назвать жертвой своего рода безумия, паранойи, систематизированного бреда преследования. Он не мог безмятежно смотреть в лицо звездам или лежать в покое среди сосновых шишек в лесу, ибо кто знал, какая засада Врага может скрываться за этими вещами? Даже в цветах, как говорил святой Киприан, скрывался Враг.

“Nil jocundum, nil amœnum,

Nil salubre, nil serenum,

Nihil dulce, nihil plenum.”

Было лишь одно место, где люди могли укрыться в безопасности — церковь. Там благословенный звон колоколов, прикосновение святой воды, запах ладана, вид Божественной Плоти ткали духовную кольчугу над каждым чувственным путем к душе. Ветры ада могли неистовствовать, ночные птицы — биться о свинцовые шпили той крепости, откуда единственно небо казалось синим от надежды.

Гюисманс, несмотря на очень высокую степень интеллектуальной тонкости, в силу своего особого эстетического и воображаемого темперамента возвращается к более детскому отношению этой ранней эпохи. Вся вселенная представляется ему процессом живых образов; он не может рассуждать абстракциями, не может «рационализировать»; именно поэтому он неизбежно является художником. Таким образом, он — прирожденный лидер в определенном современном эмоциональном движении.

Это движение, как мы знаем, является одним из группы движений, ныне особенно активных. Мы видим их повсюду: оккультизм, теософия, спиритизм, все те смутные формы на пограничье неизвестного, которые взывают к уставшим людям, изнуренным слишком долгой жизнью или никогда не бывшим достаточно сильными, чтобы жить вовсе, — скрыть свои лица от солнца природы и пробираться в прохладную, восхитительную тьму, успокаивая лихорадку жизни. Глупо возмущаться этой тенденцией; у нее есть своя правота; она подходит некоторым, кто вполне может цепляться за свою личную мечту, если сама жизнь — лишь сон. В худшем случае мы можем помнить, что, как бы отвратительны ни были такие движения, позволить им угаснуть — лучший способ изгнать Сатану, чем отбрасывать их. А в лучшем случае следует знать, что это часть жизненного процесса, посредством которого духовный мир движется по своей оси, чередуясь между тьмой и светом.

Поэтому погрузитесь в мистицизм, следуйте по каждому опьяняющему пути к каждому невозможному «По ту сторону», будьте пьяны средневековьем, оккультизмом, спиритизмом, теософией и даже, если хотите, протестантизмом — чашей, которая, возможно, бодрит, но уж точно не опьяняет, — ибо удовлетворение, приходящее от всего этого, хорошо, пока оно длится. Но будьте уверены, что Природа — ваш дом, и что из самых дальних странствий вы вернетесь тем вернее к тем фундаментальным инстинктам, которые укоренены в зоологическом ряду, на вершине которого мы стоим. Ибо вся духовная космогония в конечном счете покоится не на черепахе, а на эмоциональных импульсах млекопитающего позвоночного, которые и составляют нас, людей.

Тем временем мы не будем скорбеть о том, что в ходе нашего паломничества по земле заходит солнце. Оно всегда всходило снова. Мы можем облегчить тьму пути, восхищаясь красотой ночи, откидывая капюшон, если нам суждено его носить. — Eia, fratres, pergamus.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[8] Из предисловия, написанного им позднее для восхитительного тома г-на Реми де Гурмона «Мистическая латынь», можно заключить, что Гюисманс больше не проводил бы черту в этом месте; ибо здесь он с энтузиазмом отзывается о стилях святого Бернарда, святого Бонавентуры и святого Фомы Аквинского.

[9] В семнадцатом веке великий английский ученый Стивен Хейлс открыл ту же истину, ибо нам говорят, что «он мог смотреть даже на злых людей и тех, кто оказывал ему недобрые услуги, без всякого волнения особого негодования, не из-за недостатка проницательности или чувствительности; но он привык рассматривать их лишь как те эксперименты, которые, как он обнаружил при испытании, никогда не могли быть применены с какой-либо полезной целью, и которые он поэтому спокойно и бесстрастно откладывал в сторону».

СВЯТОЙ ФРАНЦИСК И ДРУГИЕ.

Религия Иисуса была изобретением расы, которая сама никогда не принимала эту религию. На Востоке религии возникают по большей части так же естественно, как цветы, и, подобно цветам, вряд ли являются предметом яростной пропаганды. Эти глубокие, мудрые восточные люди издавна бросили нам этот отвергнутый цветок, как с тех пор присылали нам вазы и веера, которые находили слишком безвкусными; и когда мы посылаем наших миссионеров выменять дар обратно с прибылью, они не говорят ни слова, но на их лицах играет таинственная восточная улыбка. И все же для нас, во всяком случае, фигура Иисуса символизирует и всегда будет символизировать особое отношение к жизни, состоящее из нежного человеческого сочувствия и мистического упования на невидимые силы мира. В некоторых историях Евангелий, в некоторых изречениях, во многих притчах это отношение находит наиболее полное выражение своего сладостного самоотречения. Но нам, людям другой расы, живущим в далеких уголках мира, это кажется совершенно восточным и аскетичным, болезненным исключительным явлением. И, по правде говоря, Иисус не нашел преемника. Над сценой этих грациозных и сияющих событий быстро опустился огнеупорный занавес, сотканный из систематического богословия и формальной метафизики, который даже божественные пламена этой чудесной личности оказались не в силах расплавить.

Нечто даже более сильное, чем богословие или метафизика, послужило тому, чтобы отрезать нас от духа Иисуса, и это дух Павла, безусловно, истинного основателя «христианства», каким мы его знаем, ибо Иероним, Августин, Лютер — все они были детьми Павла и ни в чем не были детьми Иисуса. Этот удивительный маленький еврей нарисовал в основных чертах картину христианства, которая в театре этого мира уже много веков отделяет нас от Иисуса. Движимый интенсивной и концентрированной энергией своей изломанной страдающей натуры, Павел привнес «моральную силу» в наш западный мир, а вслед за ней — бесконечное шествие лицемерия, жестокости и искусственности, которое до сих пор отвратительно тянется по сцене цивилизованной жизни. Иисус, возможно, был провидцем, но его видения находились в божественной гармонии с ходом природы, с вином и хлебом жизни, с детьми и цветами. Мы можем быть совершенно уверены, что Павел никогда не рассматривал лилии и не находил благословения в детях. Он попирал природу, когда она вставала у него на пути, а в остальном никогда ее не видел. Он не был, как думал Фест, сумасшедшим, но независимо от того, был ли он, как показывают его переживания, жертвой «священной болезни» эпилепсии, относительно его глубоко невротического темперамента не может быть никаких сомнений.

Он бросился на людей, этот ужасный апостол «язычников», проталкивая веру им в глотки острием духовного меча, столь огненного и острого, что, без всякого чуда, он вскоре стал стальным мечом, с острия которого капала алая кровь. Почти все, что когда-либо было злом в христианстве, его светская власть, его проклятая нетерпимость, его презрение к разуму, к красивой жизни, к каждому сладкому, солнечному и простому аспекту мира — все, что вовлечено в ужасную концепцию «моральной силы», — исходит непосредственно от Павла. Какие вечные муки могли бы быть адекватны столь чудовищному преступнику? И все же, когда думаешь о мощной личности, сосредоточенной в этом болезненном человеке, о его мужестве, о нетерпимости, которую он обрушивал на самого себя, о вспышках божественного прозрения в его беспокойном и бурном духе, о смирении невропата, желавшего быть «совершенно безумным», о пафосе всего этого — негодование умолкает. Что тут скажешь?

Таким образом, Павел, а не Петр, был скалой, на которой была построена Церковь, и какими бы добродетелями ни обладала Церковь, это были не добродетели Иисуса, а совсем другие добродетели Павла. И все же Иисус не был полностью лишен свидетельства даже в Европе, и особый шарм и значение Франциска Ассизского в том, что он, если не единственный, то, безусловно, главный среди европейцев, воплотил в себе некоторую меру той грации, что была в Иисусе, и сделал ее видимой и реальной для европейского мира. И он сделал это отнюдь не под влиянием Церкви или путем подражания, а совершенно естественным и спонтанным импульсом. Чтобы понять Франциска, мы должны прежде всего осознать, что он ни в каком смысле и никогда не был творением Церкви, будучи, по сути, от начала до конца в самом реальном смысле антагонистом Церкви. Весь мир, каким его знал Франциск, был христианским, и он отнюдь не был человеком пытливого аналитического интеллектуального типа, как Бруно или Кампанелла; он принял христианство, потому что оно было, и, оставаясь в нем, никогда не был его частью, яростно сопротивляясь любой попытке Церкви посягнуть на свободную деятельность его личности, освобождая себя от любого тесного приверженства не интеллектуальными софизмами, а легким отбрасыванием науки и богословия вовсе как бесполезных излишеств.

Проницательный психолог хорошо заметил, что те знаменитые исторические личности, которые прошли через две антитетические фазы характера, обычно сохраняются в нашей памяти только в одной из этих фаз, что мы можем помнить только Августина после обращения и Диоклетиана после отречения. Такие односторонние взгляды на великие и сложные характеры подходят нашим грубым и ленивым методам обычного мышления, довольствующегося тем, чтобы рассматривать человека только с той стороны, которая была наиболее заметно проявлена миру. Но такие методы губительны для любой ясной психологической концепции характера или для любой здравой этической концепции жизни. Франциск прожил одну из таких двусторонних жизней, и Франциск, которого мы помним, — это изможденный святой, у которого уже развиваются стигматы божественной благодати. В его ранних биографиях мы ловим проблески более молодого и совсем другого Франциска, in vanitatibus nutritus insolenter, расточительного спутника дворян, гордившегося тем, что превосходил их в юношеской экстравагантности и распутстве, главу банды, которая ослепляла граждан Ассизи роскошью своих богатых одежд и звуками праздничных песен по ночам, страстного любителя рыцарства и трубадуров, чья музыка тогда наполняла воздух, настолько полного веселья, что он иногда казался почти сумасшедшим серьезным гражданам своего города, человека, чьей натурой было с самого начала идти к излишеству, всегда к прекрасному и щедрому излишеству, тому духовному излишеству, которое Блейк называл дорогой к дворцу мудрости.

Поздний Франциск выжил; ранний Франциск забыт. Но мы можем быть уверены, что не было бы Франциска-святого, если бы не было Франциска-грешника. Эта грация и воодушевление, нежная человечность и бесконечный восторг перед естественными вещами, даже глубокое презрение к роскоши и излишествам — все это не было изучено ни в одной из любимых святым умбрийских келий; это был конечный результат прекрасно свободной и чрезмерной жизни, воздействующей на изысканно тонко устроенный организм. Редко кто из последователей Франциска достигал в какой-либо мере его уровня возвышенной свободы, радости и простоты в святости. Дело не только в том, что они не могли обладать его организмом, но они не прожили его жизнь. Их благочестие даже ослепляло их глаза, и точно так же, как биографы Иисуса опускали все упоминания о формирующих годах его жизни, биографы Франциска постепенно исключали ранние записи, ужасаясь мысли, что их основатель мог не быть девственником. Мы не получим ясного психологического понимания этого человека, пока не осознаем это.

Не только психологический аспект становится ясным в свете ранней жизни Франциска. Эти стадии развития имеют и свое этическое значение. Слишком часто забывают, что подавление и вседозволенность — две стороны одного и того же факта. Мы можем достичь прекрасной умеренности только через прекрасную свободу, даже прекрасное излишество. Женщины, которые думают, что должны любой ценой подавлять себя, и мужчины, которые — обычно с помощью определенных личных «уступок» — считают подавление правильным идеалом, упустили истинные гарантии против вседозволенности и вечно барахтаются в мутном море, в войне с самими собой, в войне с природой. Святые знали лучше. Посредством процесса духовного пастеризма, естественного и спонтанного процесса, они гарантировали свой вечный покой. Все настоящие святые, насколько мы их знаем, имели много фаз, и те из них, кто был святым от чрева матери, обладают значением, которое для людей в целом минимально. Настоящие святые во все времена забывали так много прекрасных вещей, храня так много чудесных переживаний в своем прошлом. Мы не должны красить наши одежды, говорит святой Климент Александрийский, наша жизнь теперь должна быть чем угодно, только не парадом. Следует отказаться от цветочных одежд и вакхических пиршеств, «полезных для трагедий, а не для жизни». Сардийские красители — оливковые, зеленые, розовые, алые и десять тысяч других оттенков, — изобретенные для сладострастия, одежды из вышитого золота и пурпура, пропитанные духами, окрашенные в шафран, яркие прозрачные ткани танцовщицы — всему этому мы должны сказать прощай. Но мы не можем сказать им прощай, если не знали их. Если вы хотите быть святым, вы должны начать с того, чтобы быть кем-то другим, а не святым. Это то, что святой Климент забыл или никогда не знал.

В юности мы так полны энергии, и жизнь кажется такой долгой. В своем этическом рвении мы принимаем теорию поведения Климента по его собственной оценке. Один так щепетилен к другим, так боится, как бы не обидеть их; а другой так пренебрежителен к другим, так стремится удержать себя от всего, кроме высшего блага, и никогда не позволить себе полностью раскрыться. И есть прекрасный трепет удовольствия в самоограничении, атлетическое напряжение души. Это как если бы младенец у груди сказал: я удержу себя от сосания; я возьму лишь самую малость и не позволю себе расслабиться и впитывать восхитительный поток без задних мыслей; для этого будет время, когда я вырасту. Но это не так. В жизни есть только одно время для молока, только одно время для юности; мы не можем отложить жизнь или проследить ее вехи, и то, что однажды потеряно, потеряно навсегда. Холодные воды самоограничения и самоотречения, когда мы впервые опускаем в них наши молодые ноги, посылают тонизирующую дрожь по нервам, и мы идем дальше и дальше. Но внезапно мы обнаруживаем, что вода поднялась до нашей груди, до подбородка, что уже слишком поздно, слишком поздно, что мы никогда больше не будем двигаться и дышать свободно на открытом воздухе и под солнцем. Такова судьба, которая постигает юный аскетический идеал. Еще несчастнее те, кто так поспешно хватает чашу жизни в юности и наполняет ее такими мутными водами, что осадок навсегда прилипает к их губам, портя вкус самых изысканных вещей. Жить остается искусством, искусством, которому каждый должен научиться и которому никто не может научить.

Может показаться, что я говорю об изживших себя вещах и что проблема святости имеет мало отношения к моральным проблемам нашего времени. Это совсем не так. Вы никогда не видели мир, если не осознали, что элемент аскетизма лежит в основе жизни. Вы можете изгнать его вилами разума или самонаслаждения, но, будучи частью самой Природы, он должен всегда возвращаться. Все искусство жизни заключается в прекрасном смешении отпускания и сдерживания. Человек, который делает то или другое своей исключительной целью в жизни, умрет, так и не начав жить. Человек, который довел одну часть процесса до излишества, прежде чем перейти к другой, действительно узнает, что такое жизнь, и может оставить после себя память о святом-образце. Но лишь тот является мудрым мастером жизни, кто от начала до конца чтил двойной идеал. В этих, как и в других вопросах, мы не можем знать духовных фактов, если не осознаем физические факты жизни. Вся жизнь — это созидание и разрушение, принятие и отдача, вечно анаболический и катаболический ритм. Чтобы жить правильно, мы должны подражать как роскоши Природы, так и ее суровости.

Каким должно быть место аскетизма в современной жизни? Очевидно, что в человеческой природе есть инстинкт, который жаждет обострения наслаждения, приходящего от простоты и тонко выверенного воздержания, измеренного отступления, когда также было бы возможно безрассудно отпустить себя. Легко отмахнуться от религиозного аскетизма. Это, кажется, вполне можно оставить тем, кто решил вложить свои наслаждения в небесный банк, который будет выплачивать большие дивиденды в другом мире. Остается еще рациональный аскетизм, который сладок либо сам по себе, либо своими непосредственными и видимыми результатами в человеческой радости.

Когда мы рассматриваем современный мир с широкой биологической точки зрения, не составляет особого труда найти свободный и здоровый простор для аскетического инстинкта. Для христианского или буддийского аскета прошлого (как в некоторой мере для его слабого современного подражателя, теософа) аскетизм был восторженным безразличием к жизни ради чего-то, что казалось большим, чем жизнь, чего-то, что само по себе было «высшей жизнью» и чего можно было достичь, только попирая все, что люди считали жизнью. Такие концепции принадлежат прошлому и могут быть оживлены только в угасающем воображении уставших и пожилых людей, принадлежащих прошлому. Более тонкая и сложная концепция жизни, которая выросла в современном мире, прослеживает жизнь до ее корней и находит ее наиболее драгоценной там, где она наиболее интенсивна. Когда мы хотим выкроить мир для себя, мы отсекаем периферию, а не ядро. Огромные наслоения этой периферии в современном мире делают для нас более ясным, чем для наших предшественников, что наша жизнь состоит из простых и элементарных вещей. К чести Франциска, он в смутной, несовершенной форме предвидел это. Поддерживаемый своим ранним опытом, он отбросил излишества знаний, труда и мастерства — всю ту тщетную избыточность чисто формальных вещей и предписанных актов, которые люди глупо считают жизнью, — и, символизируя их в богатстве, радостно обручился с Бедностью как с невестой. Ибо бедность для Франциска означала контакт с Природой и с людьми. Свободная игра индивидуальной души в контакте с Природой и людьми, инстинктивно чувствовал Франциск, есть радость и освобождение; и если простодушный святой зашел дальше этого и допустил определенный набор догматических мнений и условных воздержаний, мы можем быть уверены, что здесь он не имел гарантии личного вдохновения, а довольствовался следованием почти не подвергавшимся сомнению традициям своего дня. Франциск боролся не за христианство и тем более не за Церковь, а за великий секрет прекрасной жизни, который он лично прозрел. Истинным инстинктом его современный биограф находит девиз его жизни в изысканном изречении великого предшественника святого, Иоахима Флорского, что истинный аскет не считает своим ничего, кроме своей арфы: «Qui vere monachus est nihil reputat esse suum nisi citharam».

В прежние дни мы привыкли рассматривать цивилизованного человека как в некотором роде воплощающего в своем организме и приносящего с собой в мир наследие веков человеческой культуры. Сейчас тенденция состоит в том, чтобы рассматривать цивилизацию как рост, полностью находящийся вне человека, и считать самого человека дикарем, который лишь приспосабливается к цивилизации по мере взросления, привнося, возможно, свой небольшой вклад в ее развитие, но сам оставаясь практически дикарем. Таким образом, Вейсман утверждал, что развитие музыки — это чисто развитие традиций и что при наличии традиций любой дикарь имеет шанс стать Бахом или Бетховеном. Я думаю, это более крайний взгляд, чем тот, который оправдывают факты. Но довольно очевидно, что за последние две или три тысячи лет не было роста человеческого интеллекта. Мы не можем превзойти римлян в управлении; мы не можем выразить страсть лучше, чем Сапфо, или форму лучше, чем Фидий. Мы не произвели более истинно научных врачей, чем Гиппократ или Гален; мы не можем нанести мир на карту более философски, чем Аристотель, или играть с ним с большей диалектической легкостью, чем Платон. Что мы сделали, так это обременили себя огромной массой традиций. Цивилизация — это одежда, которую человек создает, чтобы облачиться в нее. Каждый из нас должен помочь поставить здесь заплатку, пришить там пуговицу или вшить больше вышивки. Но сам индивид, со своими личными органическими страстями, никогда не становится частью одежды, он ее только носит. Не то чтобы мы были призваны отказаться носить ее. Человек, который может так отказаться следовать всей традиции расы, из которой он происходит, органически ненормален, если не сказать болезнен. Его собратья имеют полное право назвать его сумасшедшим или преступником. Настоящий вопрос в том, позволим ли мы себе быть раздавленными в пыль, хромыми, бессильными и анемичными, самой одеждой цивилизации, или же мы будем стремиться жить так, чтобы носить ее свободно, легко и атлетично, признавая, что она бесконечно менее драгоценна, чем человечество, которое она облекает, но все же не лишена своей красоты и пользы.

Если мы хотим осознать, как много вещей не требуется для прекрасной жизни, мы можем созерцать «триумфы викторианской эпохи». Созерцая их, мы также можем увидеть, что они по большей части принадлежат механической стороне существования, среди вещей, далеких от ядра жизни. Новую энергию, которую все эти изобретения могут дать вам с одной стороны, они забирают с другой. Они работают на энергии, которую вы сами поставляете. Это лишь устройства для отягощения вашего прогресса и истощения вашей энергии. Ибо какая польза от того, что тонны еды навалены перед вами на банкете жизни, если емкость вашего желудка остается строго ограниченной? Только более изысканное качество банкета при более справедливом его распределении могло бы принести вам новую радость и силу. Изысканные вещи жизни сегодня так же редки и драгоценны, как и всегда. Если бы викторианская эпоха придала более острый соус голоду, более восхитительный восторг любви, если бы она добавила новую радость солнечному свету или более восхитительный трепет весне, если бы она сделала любую из этих вещей большей частью общей жизни, вот тогда действительно был бы триумф, которым можно гордиться! Но насколько можно видеть, викторианская эпоха по большей части помогла скрыть и отодвинуть от людей сущностные радости жизни. Даже те, кто так радостно болтает о ее триумфах, находят главными из них ее наркотики. Давайте использовать эти «триумфы» столько, сколько хотим, они принадлежат несущественному фону, на котором все еще должна разыгрываться настоящая драма нашей жизни.

Мы тратим так много времени на вещи, которые не являются по-настоящему существенными, беспокоя себя и других. Только одно действительно нужно, скажем ли мы вместе с этим человеком: «Ищите прежде Царства Небесного», или с тем: «Создайте себе совершенное тело». Это мало что значит, потому что тот, кто указывал на Царство Небесное, приходил, едя и пья, друг мытарей и грешников, а тот, кто указывал на тело, искал уединения и острейшей духовной суровости. Тело включает в себя душу, а Царство Небесное включает в себя тело. Единственное, что нужно, — это мудро искать наиболее полное органическое удовлетворение. Чем теснее мы цепляемся за то, что удовлетворяет глубочайшие потребности организма, тем радостнее мы отбросим невыносимое бремя ограничений и вседозволенностей, которые не требуются для прекрасной жизни. «Истинный аскет не считает своим ничего, кроме своей арфы». Лучше чувствовать себя легким и воодушевленным, свободным в каждом члене. У каждого человека может быть свое бремя; пусть он только остерегается, чтобы не нести бремя, которое не является радостью нести. Если человек не может петь, неся свой крест, ему лучше его бросить.

Приходится признать, что, во всяком случае среди англоговорящих рас, условия не были благоприятны для прекрасной жизни. Расовые элементы, которые главным образом пошли на создание англоговорящих народов, характеризовались в основном энергией, и хотя энергия является главным компонентом жизни, она едва ли достаточна для прекрасной жизни. Именно качество, а не количество жизни в конечном счете имеет значение: это ужасный факт, который нашей расе потребовалось так много времени, чтобы усвоить. Пахать глубоко в бороздах жизни, разбрасывать человеческое семя повсюду, рождать на свет свои случайные миллионы, чтобы увядать и блекнуть в черном тумане лондонских переулков или горячем паре ланкаширских фабрик, разбрасывая остаток, чтобы обрушить месть в их крови на каждую прекрасную и неиспорченную землю, которую может содержать мир, — это едва ли еще цивилизация; рыбы, которые мечут икру в глубине, довели искусство жизни до такой степени. Не энергия, даже когда она проявляется в слепой ярости праведности, достаточна для создания цивилизации, но искренность, интеллект, сочувствие, грация и все те тонкие удобства, которые составляют то, что мы называем, возможно, недостаточно совершенно, человечностью — именно в этом более истинно лежат добродетели прекрасной жизни.

Кажется не лишним указать, что цивилизация была бессмертна задолго до того, как родился первый англичанин. Расы, которые дали миру главные примеры прекрасной жизни, никогда, за исключением иногда своего упадка, не искали количества вместо качества жизни. Некоторые из самых вечных городов мира — это его самые маленькие города. Если бы действительно безрассудное излишество человеческой жизни имело тенденцию приносить счастье, мы могли бы вполне признать компенсацию и успокоиться. Но, как мы знаем, это не так. Страна, которую люди называют самой богатой, является самой бедной человечностью, когда речь идет о жизнях и безопасности ее рабочих, закон нашей праведности требует, чтобы слабейшие шли к стене.

Спрашиваешь себя, является ли такое положение вещей фатально необходимым. Если бы это было так, то действительно перспективы мира мрачны. Если идеал количества перед качеством, грубой энергии, самодовольной праведности должен вечно доминировать над большой частью мира через англоговорящие народы, то действительно мы можем умереть счастливыми, что память и видение лучших вещей были еще живы в наше время.

И все же, конечно, это не обязательно. Если цивилизация — это традиция, то мы можем формировать эту традицию. Мы больше не фатально прокляты в этот мир. Если наши отцы ели кислый виноград, наши зубы не на зубах. И даже в той мере, в какой учитывается влияние расы, есть еще влияние климата, которое можно противопоставить ему. В более солнечных англоговорящих землях мы уже можем проследить новый иностранный элемент грации и обходительности, более глубокое понимание искусства жизни, явно в значительной степени обязанное одному лишь небу. Когда расы меняют свое небо, в отличие от индивидов, они меняют и свои наклонности.

Но если мы отбросим этот фактор — хотя он имеет большое значение, когда мы вспоминаем накапливающиеся доказательства того, что при надлежащих условиях белые расы могут жить и процветать в жарком климате, — нет ли причин думать, что даже англичане в Англии могут приобрести те способности, которые способствуют не только более грубым добродетелям цивилизации, но и тем более тонким качествам, которые одни делают жизнь по-настоящему стоящей того, чтобы жить? Я думаю, есть.

Для пессимистов низшего сорта обычно оплакивать относительный упадок английского превосходства в производственной и коммерческой энергии и завистливо смотреть на развитие в этих направлениях других и более молодых земель. Такое отношение в любом случае бесчеловечно, поскольку эти более молодые страны, особенно Германия, берут на себя более грубые задачи цивилизации в более научном и более гуманном духе, чем мы когда-либо могли достичь. Но оно также излишне. По мере того как цивилизация приходит в упадок в грубой материальной энергии, она выигрывает в духовной утонченности, тем самым завоевывая более тонкое и постоянное влияние. Египет в своей старости помог сформировать молодую Грецию, которая, в свою очередь, по мере своего падения цивилизовала своих варварских римских завоевателей. От раннего энергичного Рима не осталось ничего, кроме пустого эха героической добродетели; но на великолепном компосте римского, александрийского и византийского упадка мы, северяне, процветаем даже сегодня. Франция не принимала ведущего участия в более грубой работе современной цивилизации, но ее лаборатории идей, ее мастерские красоты, прежде всего ее мастерство в тонком искусстве жизни дали ей влияние на умы людей, которого роящиеся миллионы бледных фабричных рабочих и невообразимый тоннаж торгового судоходства до сих пор нам не дали. Но в самом угасании этих более грубых энергий есть надежда, ибо мы можем быть уверены, что силы жизни еще не иссякли и что более достойные и тонкие цели будут всплывать перед нашими глазами по мере того, как кухонные и подсобные службы жизни будут постепенно удаляться куда-то еще. Англия, в этом вряд ли можно сомневаться, особенно приспособлена к выполнению более тонких функций цивилизации, если не для мира в целом, то во всяком случае для тех народов земного шара, которые связаны с ней полностью языком и в значительной степени расой. В новых странах, в спешке городов, в бесплодном одиночестве равнин и холмов у людей нет времени или нет шанса разработать идеалы и видения, которых они все же жаждут; они не находятся в контакте с теми великими традициями, на которых одних все достойные и прочные усилия должны в конечном счете покоиться. Маленькая группа островов, скрытая в этом дальнем углу Атлантики, омываемая своим вечным ореолом переливчатого тумана, будет священным святилищем для доброй половины мира. Это была утроба, в которой была выработана самая энергичная раса мира; мы можем быть уверены, что материнское чувство никогда не умрет. Каждое великое имя и эпизод в медленном вынашивании расы имеет там свое место и ассоциацию. Нет там ничего, что не было бы зримо омыто той славой, которая вечно касается нас в далеком прошлом. В свете более новой цивилизации каждый ее аспект будет претендовать на живописную красоту прошлого. И если, как недавно утверждал Рибо, фабрики этого века будут преследовать умы будущих людей с тем же живописным внушением, как руины аббатств тринадцатого века сегодня преследуют нас, каким богатым сокровищем будет обладать Англия здесь! Люди будут приезжать издалека, чтобы бродить среди разрушенных фабрик и печей Ланкашира и Мидлендса, чтобы смотреть на рассыпающееся очарование тех сооружений, когда-то скрепленных слезами и кровью. Они будут искать массивный гул исчезнувших мельниц на рассвете, продолжительный стук сабо по мостовой, трепет шалей в темных переулках, эхо грубых забытых клятв. Их глаза тщетно будут пытаться вспомнить мужчин и женщин викторианской эпохи, сбившихся в жалком самодовольстве под черным покровом дыма, болезни и смерти, разыгрывающих трагедию, которую они называли жизнью. Нежная меланхолия, более могущественная, чем красота, будет цепляться за упадок этого исчезнувшего прошлого.

До сих пор мы развивали современные применения того духа простоты — искреннего и естественного аскетизма, — который был главной частью секрета очарования умбрийского святого. Франциск — как в более раннюю эпоху великие киники Греции, а в более позднюю эпоху трансценденталисты Новой Англии — позволяет нам увидеть, что аскетизм — это естественный инстинкт; он знал, что это отнюдь не попытка подавить тело, а попытка дать воодушевление и свободу телу — Gaude, frater corpus! — и что это отнюдь не призыв к печали, а вечный призыв к радости. Давайте отбросим бесполезные бремена жизни, кажется, говорит он, вещи, которые угнетают тело и разум, — заботу, богатство, знания и книги, — чтобы мы могли стать свободными сосредоточиться на естественных вещах мира, достигая в этом радости жизни. Такова была простота Франциска. Есть другой, более смутный и тонкий аспект его личности, который может быть выражен родственным словом чистота. Я имею в виду ту ясность и совершенную кристаллическую прозрачность, символизируемую водой, в которой она имеет свой источник. Что Франциск, со всеми своими прекрасными естественными инстинктами, полностью осознавал все последствия чистоты, как в ее физическом, так и в духовном аспектах, в этом можно усомниться. Чистота никогда не была великой христианской добродетелью, хотя о ней всегда много говорили в христианстве; и хотя упование Франциска на инстинкт уводило его далеко за пределы эпохи и веры, в которых он жил, его безразличие к интеллектуальному охвату вещей, которое было частью этого естественного инстинкта, заставляло его часто поддаваться окружавшим его условностям и традициям.

Хорошо сказано, что чистота — которая в конечном анализе есть физическая опрятность — это конечный результат эволюции, к которому всегда стремится Природа. Когда она достигла производства обнаженного дикого человека, существа, уже не обремененного заботой о своем мехе, но свободно и постоянно омываемого стихиями, совершенство чистоты было достигнуто. С ношением одежды грязь снова была принесена в мир; и так называемый цивилизованный человек — за исключением случаев, когда он обладает досугом для длительного внимания к своей персоне и своей одежде — снова низведен до уровня низших животных, даже ниже их, ибо немногие животные тратят так мало времени и усилий на достижение чистоты, как одетый человек. Языческие классические времена, несомненно, лелеяли культ тела, который включал высокое уважение к физической чистоте. Именно по этой причине такая чистота никогда не была христианской или современной добродетелью. Ранняя Церковь, чувствуя глубокий антагонизм к порокам, которые в классические времена ассоциировались с баней, с самого начала часто отрицала, что вообще есть какая-либо нужда в чистоплотности. Даже такой культурный христианин, как Климент Александрийский, допускал лишь, что женщины должны быть чистыми; мужчинам это было не нужно; «баня должна приниматься женщинами для чистоты и здоровья, мужчинами — только для здоровья»; в более поздние дни ненависть к чистоплотности часто становилась вполне чистосердечной. Так случается, что по всей Европе и везде, где распространилось влияние христианства, в целом наблюдалось безразличие к грязи, которое, действительно, нередко встречается среди деградировавших народов, не затронутых христианством, но, безусловно, нигде больше не встречается в сочетании с уровнем культуры, в большинстве других вопросов столь высоким. Для римлянина обряды бани составляли одно из самых главных занятий жизни, и с этой расой случилось, как, вероятно, ни с одной другой древней расой, что их бани часто переживали их храмы; Рим не хранит более памятной реликвии, чем Термы Каракаллы. Для мусульманина любовь к воде — часть религии, и энергию и мастерство, с которыми в период своего расцвета исламская цивилизация эксплуатировала свободное и прекрасное использование воды, до сих пор можно проследить по всей южной Испании. В прекрасной цивилизации Японии, опять же, стремление к физической чистоте всегда было простой и нестыдливой общественной обязанностью, и «японская толпа», говорит профессор Чемберлен, «самая приятная в мире». Насколько иначе обстоят дела в христианстве, настаивать не нужно.

Однако невозможно переоценить масштаб проблем, которые прямо и косвенно заключены в этом вопросе физической чистоты. Христианство с его нарочитым безразличием к чистоплотности — это, в конце концов, сила извне, насколько мы обеспокоены; каждое спонтанное рефлексивное движение прогресса включает в себя реакцию против него. С физической стороны признаком лучших социальных классов является то, что они чисты, и любое стремление к улучшению среди масс — это с физической стороны стремление к большей чистоте. Личная нечистоплотность — это реальная и постоянная разделительная линия классов. Инстинктивное физическое отвращение чистого человека от грязного — за исключением редких моментов, когда в игру вступает более сильная эмоция — глубоко и неизбежно. Почти любую форму честной естественной вульгарности можно найти терпимой, а иногда даже очаровательной, но личная физическая нездоровость остается невозможным барьером. Нет социального равенства между чистым и грязным. Вопрос физической чистоты лежит в корне реальной демократической проблемы.

Наше отношение к физической чистоте неизбежно определяет наше отношение к телу в целом. Без идеала чистоплотности тело становится нечистым. Его нельзя показать. Полное сокрытие становится идеалом нечистого. И как бы чисты и прекрасны ни были тела среди нас, традиции прошлого остаются. Греки считали неприязнь к наготе признаком персидских и других варваров; японцы — греки другой эпохи и климата — не представляли себе причин избегать наготы, пока их не научили похотливые и стыдливые глаза западных варваров. Среди нас «отвратительно» даже сегодня показать хотя бы ступню. [10] Мы, безусловно, не могли бы подражать святому Франциску, который порвал со своей старой жизнью, покинув дом отца и все, чем владел, абсолютно нагим.

Нет реальной линии разграничения между физической чистотой и духовной чистотой, и духовная нечистота, которая отмечает нашу цивилизацию, безусловно, связана с физической нечистотой, которая так долго была традицией христианства. И то, и другое — осознание нечистоты, включающее в себя плащ лицемерия. Мы вполне можем вспомнить, что искренность, если мы проследим ее историю достаточно далеко назад, едина с физической чистотой. В некоторых районах Италии девушка показывает, что она целомудренна, участвуя в определенной процессии и неся в руках символы чистоты. Во всяком случае, так было когда-то. Все женщины теперь идут в процессии целомудренных. В цивилизованной современной жизни повсюду, действительно, мы все идем в этой процессии, и яркие похотливые глаза, смешанные со слабыми голодными глазами, оба смотрят несообразно из-за одних и тех же монотонно целомудренных масок. Мы забыли, если когда-либо знали, что грязные лохмотья нашей праведности одинаково лишили желание его чистоты, а сдержанность — ее красоты.

Насколько Франциск инстинктивно прозревал смысл и значение чистоты, будь то в физическом или моральном аспекте, было бы праздным занятием пытаться выяснить слишком точно. Но этот утонченный и достойный восхищения святой погружает нас в атмосферу, в которой истинная благодать чистоты может быть, по крайней мере, различима. Его безразличие к наготе, его любовь к животным и интерес к их влечениям, его дерзкое объединение мужчин и женщин в одном ордене, его евангелие радости и его вечный восторг перед всеми естественными и элементарными вещами — все это составляет целое, невообразимо отличное от того видения мира, которое великие средневековые монахи, начиная со святого Бернарда, всю жизнь стремились поддерживать. Он подводит нас к той точке, с которой мы способны выйти за пределы его собственного прозрения, к точке, где мы можем не только увидеть, что аскетизм — это простой и естественный инстинкт, не только признать красоту пола в цветах и птицах, но и в человеческих существах, и наконец узнать, что самые тонкие секреты чистоты известны лишь тем мужчине и женщине, которые смешали аромат своего пота с ароматом дикого тимьяна.

В настоящий момент можно с уверенностью сказать, что чистота, которая едина с искренностью, предстает перед нами на пути нашей эволюции более широко и ясно, чем когда-либо прежде. Даже в физическом аспекте секретность становится невозможной, и по мере того, как прогресс физической науки делает материю все более прозрачной для наших глаз, искренность должна становиться все более строгой и неизбежной добродетелью. И в психическом аспекте чистота — или, если хотите, искренность — утверждается еще более уверенно. В наше время мы удостоились чести видеть, как психология перешла из кабинета в лабораторию и на рыночную площадь. Нет такого уголка души — сколь бы интимным, сколь бы, как нас учили думать, отвратительным он ни был, — который теперь не был бы открыт для детского, всепроникающего любопытства науки. Мы можем, возможно, бунтовать, но это так. Не осталось никаких тайн, никаких зловонных бездн невежества, скрытых за милыми туманами невинности. Перед лицом этой тенденции частный порок неизбежно становится все более затруднительным; мы учимся распознавать всего человека по малейшему подергиванию его мышц. Таким образом, чистота вновь становится еще более строгой и неизбежной. Мы вглядываемся во все факты сейчас и не находим ни одного слишком низменного или слишком священного для изучения. Но губительно вглядываться в определенные факты, если вы не можете вглядываться в них чисто. В этом заключается окончательный триумф чистоты. Мы можем бунтовать, повторяю, но это так, и так оно должно оставаться.

Я не хочу настаивать здесь на моральных аспектах чистоты — сколь бы серьезными и глубокими они ни были, — ибо я имею дело не столько с социальными аспектами простоты и чистоты, сколько с тем, что я назвал бы их религиозными аспектами, их силой даровать нам личный мир и радость. Насколько мы сегодня, во всяком случае в Англии, далеки от простоты и чистоты Франциска в поисках мира и радости, становится совершенно ясно тем, кто когда-либо брал на себя труд наблюдать за массами нашего населения в их лучшие моменты стремления к миру и радости. Много лет назад странное очарование в каждый праздничный выходной влекло меня бродить по строениям и территории Хрустального дворца, рядом с которым я тогда жил. Видение человечества в массе, когда оно теряет интерес, присущий индивидуумам, и приобретает более абстрактный интерес, свойственный виду, всегда имело для меня, по крайней мере, определенную притягательность. Но эти праздничные толпы представляли особый интерес. Они суммировали и крупно выписывали характеристики нации. Эти тридцать тысяч человек, принадлежащих к классу, который в силу большей плодовитости поставляет конечную субстанцию для всех классов, казалось, открывали мне сердце моего собственного народа. Постоянное, неистовое движение, бессмысленные крики и вопли, изможденные группы молодых женщин, стоящих в коридорах, чтобы устало вышагивать бесконечную вариацию ирландской джиги, пока они не впадали в почти гипнотическое состояние, тоскливые, усталые взгляды в тусклых глазах этих искателей, несущихся мимо гипсовых изваяний старых безмятежных богов, ничего не видящих, но всегда движущихся, движущихся неизвестно куда, слабых, но преследующих неизвестно что, — вся северная душа, английская душа прежде всего, была там. Вперед! Вперед! Неважно как и куда: таков был вечный крик этих бледных, худых, нескладных юношей и женщин. И я думал о толпах мальчиков и девочек во времена средневековых крестовых походов, отправлявшихся с севера с такими же глазами, спрашивавших дорогу на Иерусалим в каждом городе, вскоре погибших или утонувших в безвестности. Или иногда я вспоминал барельефы в музее Неаполя — самом захватывающем из музеев, — которые показывают, как угасающий греческий гений концентрировал свою теперь одухотворенную энергию в образах Диониса и его менад. С жадным, но ставшим томным лицом он опирается на великий тирс, который прогибается под его тяжестью, а перед ним его менады, поддерживаемые пылом поиска, с запрокинутыми головами и развевающимися волосами, все еще отчаянно бьют в свои кимвалы, ища, пока не становятся почти безразличными к поиску, далекую радость, вечно ускользающий идеал, имя которого они наконец забыли. И так часами мой взгляд был прикован к жалкой вульгарности этих ужасных толп.

В последнее время я смог увидеть, как другая энергичная и плодовитая раса — раса, которая главным образом делит с Англией раздел нецивилизованного мира, — ведет себя на своих великих праздниках. Русские — глубоко и сознательно религиозная раса, и я вспоминаю прежде всего незабываемую сцену в древнем монастыре Троицы близ Москвы, какой она предстала в праздник Успения, когда паломники, в основном женщины, в самых разнообразных ярких костюмах, стекались туда пешком со всех концов России. Там, наконец, внутри стен этого монастыря-крепости на холме в Сергиеве, они истово целуют священные реликвии, и, получив от облаченных в темные одежды длинноволосых монахов суп и черный хлеб, ложатся и засыпают, безмятежные и неподвижные, повсюду. Молодые женщины, сжимающие посох паломника, с легкой грустью на губах, но с крупными мускулистыми бедрами под короткими юбками, невозмутимые большегрудые женщины средних лет, морщинистые старухи, украшенные своими древними традиционными уборами, — все это пестрое множество бросается спать на церковных ступенях, вокруг ее стен, над безмолвными могилами, нагромождаясь везде, где марш наступающих паломников оставляет немного места, усталые менады, наполненные на сей раз вином, которого жаждали их души, колоссальные образы великого умиротворения. Это оргия сильной, молчаливой, многострадальной расы, сохранившей все очарование детства, слишком гуманной, чтобы быть свирепой в своей энергии.

Мы, англичане, подчиняем сенсорную сторону жизни моторной и даже находим в этом свою добродетель. Жить в настоящем, страдать и наслаждаться нашим действительным злом и добром, глядя ему прямо в лицо и сводя с ним счеты — этого мы не можем делать: это был путь греков и римлян; это не наш путь. Мы всегда поэты и идеалисты, вплоть до самого дна чаши жизни. Мы должны бороться и пробиваться, используя свои мышцы, чтобы усыпить свои чувства, всегда презирая людей, которые более полно используют свои чувства, чтобы постичь окружающий их мир. Ради этого мышечного самоопьянения мы упускаем лучшие моменты, которые может дать жизнь. Японские массы, которые назначают свой народный праздник на день, когда вишня в полном цвету, и берут свои семьи в леса, чтобы потягивать чай и восхитительно проводить день среди цветов, рождены с познанием той тайны, которую Франциск мучительно завоевывал. Люди, для которых такое искусство наслаждения является обычной практикой простого народа, возможно, не преуспеют в отправке уродливых и низкосортных товаров, чтобы одеть и погубить прекрасные кожи каждого дикого племени под небесами, но нам не нужно бояться утверждать, что они познали секреты цивилизации, которые все еще скрыты от нас в Англии.

Ценность цивилизации, мы можем быть уверены, измеряется более надежно ее способностью приумножать среди простого народа возможность иметь и наслаждаться такими моментами, чем метражом хлопчатобумажных изделий, которые могут выдать ее фабрики, или даже количеством Библий, которые могут сшить ее усталые фабричные рабочие. Мы не можем знать моментов более тонкого или чистого воодушевления, дышим ли мы ярким воздухом австралийских пустынь и наблюдаем, как девственные холмы лежат складка за складкой под незапятнанным солнечным светом, или в более тусклом и влажном воздухе этой старой страны отдыхаем на высотах Суррея у великих буков старого заброшенного Пути Пилигримов и размышляем о прошлом. Мало что может быть слаще или полезнее, чем лежать на бархатистом полу маленького соснового леса на забытой южной высоте в мае, где высокие кусты цветущих рододендронов смешиваются с ароматным утесником, который простирается до сверкающего моря, и отбросить все прочь и мечтать. В такие моменты в таких местах мы достигаем вершин жизни, постигая те секреты аскетизма, которые так хорошо знал Франциск.

Таким образом, своими словами и делами Франциск все еще сохраняет свое значение для нас. Он вывел аскетизм из кельи в поля и стал монахом Природы. Можно сомневаться, является ли, как думал Ренан, «Песнь Солнцу» высшим современным выражением религиозного духа, но, без сомнения, она смутно и широко собирает воедино то, что наиболее верно принадлежит нашему вечному миру в этом мире. То, что именно к самым простым и естественным вещам принадлежит вечная радость, — это божественная тайна, которая делает Франциска принцем среди святых, и истинным вдохновением было то, что он посвятил главное выражение своего поклонения радости жизни солнцу.

Если когда-нибудь случится, что здравый инстинкт поклонения возродится на земле среди цивилизованных людей, будьте уверены, что ничто не покажется более достойным поклонения, чем солнце, источник той энергии, из которой в конечном счете проистекаем мы и все наши идеалы. Когда-нибудь, возможно, люди снова будут встречать восход солнца в день летнего солнцестояния на холмах с музыкой, песнями и танцами, создавая свое самое изысканное литургическое искусство в честь этого высшего источника всей земной жизни. Было естественно, несомненно, что на каком-то этапе человеческого прогресса вновь обретенные моральные концепции должны были вторгнуться как более достойные человеческого поклонения. Но даже сам крест — если не его великий соперник, лунный мусульманский полумесяц — был сначала символом поклонения солнцу, источнику жизни. Мы, возможно, еще спасем этот священный символ, ныне павший до столь печального употребления, неся его вперед к более солнечным высотам целостности и радости.

Религий много, и в массе они кажутся нам — ослепленным по отношению к социальным функциям, которые религии изначально выполняли, — бесконечно суровыми и жестокими. Но на своих вершинах, в своих лучших личностях, они просты и достаточно естественны, и одинаково прекрасны. Посмотрите на Иисуса из Евангелий, друга мытарей и грешников, гостя на свадьбе в Кане, столь нежного сердцем в доме Симона, автора тех изречений квинтэссенции естественной мудрости, сохраненных для нас в той нитке очаровательных жемчужин, которую люди называют Нагорной проповедью. Посмотрите на пророка ислама, когда, оглядываясь на землю, которая, казалось, удалялась в бесконечность в конце его долгого пути, он считал первыми среди ее притязаний простые естественные радости: «Я люблю ваш мир из-за его женщин и его ароматов». И мы помним глубины, до которых пали христианство и магометанство. Посмотрите, опять же, на Франциска, которого в самом строгом академическом смысле нельзя назвать первым современным апостолом сладости и света, человека, который находил невыразимую радость во вдыхании аромата цветов, в наблюдении за прозрачными водами горных ручьев и чей самый характерный символ — парящий жаворонок, которого он так любил. И мы помним, что столетие спустя даже Чосер, этот самый милый и самый сочувствующий из поэтов, может говорить о своем монахе лишь словами, которые кажутся неизбежной и бессознательной иронией. Ибо каждая религия начинается как славное живое пламя прекрасной человеческой личности — или так кажется — и продолжается как бесплодная куча золы. Как таковая, как Церковь, будь то языческая или христианская, она едва ли может дать нам свет или тепло.

Почему, спрашиваешь себя, мне необходимо выбирать между Павлом и Петронием? Почему донимать меня, с одной стороны, нагрудником веры и шлемом спасения, а с другой — пиром Тримальхиона и поцелуями Гитона? «Чума на оба ваши дома!» Мы не варвары, измученные моральным законом, и не все мы язычники с неразбавленными инстинктами роскоши. Мы — результат цивилизации, в которой не только то, что нам угодно считать чувственной яростью обезьяны и тигра, стало несколько укрощенным, но и аскетическая ярость монаха и священника тоже. Пусть дитя юга пирует по-прежнему в доме Тримальхиона с нетронутой совестью, если может; мы не будем запрещать ему. И пусть варвар по-прежнему хлещет свои напряженные мятежные нервы узловатыми духовными бичами, если только так он может извлечь лучшую музыку, которую они дают; мы будем первыми, кто поаплодирует. Но большинство из нас имеют мало общего с тем или другим. Самые лучшие дни обоих закончились за тысячу лет до нашего рождения. Перед тем как был достигнут порог нашего современного мира, Франциск пел на солнце и улыбкой разгонял призраков, которые притаились на прекрасных вещах земли. На пороге нашего мира Рабле построил свое Телемское аббатство, в уставе которого был лишь один пункт: Fay ce que vouldras, правило, которое ни один язычник или христианин никогда не устанавливал прежде, ибо никогда ранее, кроме как в абстрактных концепциях философов, мысль о добровольном сотрудничестве, о непрошеной свободе делать добро не представала перед европейцами.

Что нам также, можно добавить, до современности, до моды одного часа? Хорошо, конечно, жить в настоящем, каким бы это настоящее ни было, но рано или поздно мы отбрасываемся назад, уставшие или разочарованные, к вдохновению нашей собственной личности. Вся деятельность Франциска лишь породила чуму серых братьев, рассеянных, как пыль, по дорогам Европы. Но Франциск все еще остается, и все вещи увядают в ничто в присутствии одного естественного человека, который осмелился быть самим собой. Лучшие из нас едва ли могут надеяться быть более успешными, чем Франциск. Но, по крайней мере, мы можем быть самими собой. «Что бы ни случилось, я должен быть изумрудом»: это, говорил Антонин, мораль изумруда; это должно оставаться нашей лучшей аффирмацией.

Наши ноги цепляются за землю, и хорошо, что мы должны научиться сжимать ее крепко и наго. Но земля под нами — это еще не вся Природа; внутри нас есть инстинкты, которые ведут в другое место, и часть искусства жизни — естественно использовать все эти инстинкты. При этом духовные бремена, которые возложили на нас века, улетучиваются в разреженный воздух.

И для нас, как и для того, кто написал De Imitatione Christi — как бы иначе — все еще есть два крыла, с помощью которых мы можем подняться над землей: простота, то есть, и чистота.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[10] Так, из газет можно узнать, что проступок ношения сандалий привел к изгнанию даже из такого великого центра просвещения, как Читальный зал Британского музея, в то время как простое утверждение о том, что актриса появилась на сцене с обнаженными ногами, было настолько оскорбительным, что повлекло за собой иск о клевете, публичное извинение и выплату «значительной суммы» в качестве компенсации.

ИЗДАТЕЛЬСТВО УОЛТЕРА СКОТТА, НЬЮКАСЛ-АПОН-ТАЙН.

Коронный формат 8vo, около 350 стр. каждый, тканевый переплет, 2/6 за том; полуполированный марокканский переплет, золотой обрез, 5 шиллингов.

Сочинения графа Толстого.

Следующие тома уже выпущены —

A RUSSIAN PROPRIETOR.
WHAT TO DO?

THE COSSACKS.
WAR AND PEACE. (4 vols.)

IVAN ILYICH, AND OTHER
THE LONG EXILE, ETC.

STORIES.
SEVASTOPOL.

MY RELIGION.
THE KREUTZER SONATA, AND

LIFE.
FAMILY HAPPINESS.

MY CONFESSION.
THE KINGDOM OF GOD IS

CHILDHOOD, BOYHOOD,
WITHIN YOU.

YOUTH.
WORK WHILE YE HAVE THE

THE PHYSIOLOGY OF WAR.
LIGHT.

ANNA KARENINA. 3/6.
THE GOSPEL IN BRIEF.

В том же оформлении —

ВПЕЧАТЛЕНИЯ О РОССИИ. Д-р ДЖОРДЖ БРАНДЕС.

Пост 4to, ткань, цена 1 шиллинг.

ПАТРИОТИЗМ И ХРИСТИАНСТВО.

К которому прилагается ответ на критику работы.

ГРАФ ТОЛСТОЙ.

Брошюры графа Толстого по 1 шиллингу.

В переплете из белого зернистого картона, с золотым тиснением.

WHERE LOVE IS, THERE GOD
THE GODSON.

IS ALSO.
IF YOU NEGLECT THE FIRE,

THE TWO PILGRIMS.
YOU DON’T PUT IT OUT.

WHAT MEN LIVE BY.
WHAT SHALL IT PROFIT A MAN?

Брошюры графа Толстого по 2 шиллинга.

НОВЫЕ ИЗДАНИЯ, ПЕРЕСМОТРЕННЫЕ.

Малый 12mo, ткань, с тисненым рисунком на обложке, каждый содержит два рассказа графа Толстого и два рисунка Г. Р. Миллара. В коробке, цена 2 шиллинга каждый.

Volume I. contains—
Volume III. contains—

WHERE LOVE IS, THERE GOD
THE TWO PILGRIMS.

IS ALSO.
IF YOU NEGLECT THE FIRE,

THE GODSON.
YOU DON’T PUT IT OUT.

Volume II. contains—
Volume IV. contains—

WHAT MEN LIVE BY.
MASTER AND MAN.

WHAT SHALL IT PROFIT A
Volume V. contains—

MAN?
TOLSTOY’S PARABLES.

Лондон: УОЛТЕР СКОТТ, ЛИМИТЕД, Патерностер-сквер.

ОТЗЫВЫ ПРЕССЫ О «НОВОМ ДУХЕ».

«Легко не любить его книгу, возможно не любить ее яростно; но книга настолько честна, настолько серьезна, настолько стимулирует своей терпимой, но убежденной нетрадиционностью, что требует такой же искренности и серьезности от читателя... Мистер Эллис создал книгу, которую, без сомнения, будут горячо обсуждать, ибо она, если не инициативна, то, можно почти сказать, революционна; но это не та книга, которую можно игнорировать... В ней есть искренность и есть сила; а искренность и сила заставляют, по крайней мере, обратить внимание». — Speaker.

«Мистер Хэвлок Эллис открыл "Новый Дух". Мы прочитали его с вниманием и терпением, и нам было бы жаль описывать его; мы знаем только, что он не опьяняет». — Scots Observer.

«Теплый прием по праву принадлежит этому свежему, бодрому и искреннему тому эссе мистера Хэвлока Эллиса... Есть части исследования о Гейне, которые не недостойны быть названными — это высокая похвала — вместе с неподражаемой статьей Мэтью Арнольда об этом писателе, статьей почти такой же классической, как сам Гейне... Последнее слово о столь наводящей на размышления и законченной работе должно быть словом нескупой похвалы». — Academy.

«Мистер Карлейль описал, как нам кажется, самого мистера Хэвлока Эллиса с большой точностью в лице некоего биографа Вольтера, "пытливого, честного характера, многие утверждения которого, должно быть, начали удивлять даже его самого". Мистер Эллис должен быть очень "пытливым", ибо мы редко встречали того, кто знает так много вещей, которых не знают другие люди». — Athenæum.

«Каждое из этих эссе — это тщательная и хорошо продуманная работа, восхитительная по информации, твердая по охвату, стимулирующая по стилю, признательная по содержанию, и представленный обзор широк... Это совершенно необычная работа, как по своим амбициям, так и по своему содержанию; она приближает читателя к некоторым заметным идеям времени». — Nation.

«Пункты Нового Духа — это его страсть к тому, чтобы все было правильно в вопросе собственности и в вопросе истинной человеческой ценности». — Daily News.

ОТЗЫВЫ ПРЕССЫ О «НОВОМ ДУХЕ». (Продолжение.)

«Единственная связная составляющая Нового Духа, которую эта книга претендует изложить, — это яростная ненависть, доходящая до страсти, против условной неискренности и решимость, что они должны быть сметены... Мы не можем представить ничего, от чего было бы более необходимо человеческой природе, так наученной [нашим Господом], очиститься, чем Новый Дух Хэвлока Эллиса». — Spectator.

«Мистер Хэвлок Эллис написал интересную и значительную книгу, которую довольно легко высмеять, но которая, безусловно, заслуживает справедливого слушания... По-видимому, эти писатели выбраны потому, что все они согласны в ненависти к фальши, в том, чтобы смотреть фактам в лицо, и в требовании обеспечения здорового удовлетворения животных потребностей... Мистер Эллис пишет с силой и проницательностью; но, будь то из-за краткости или недостатка осторожности, он оставляет в отношении этих предметов впечатление, которое он, вероятно, не хотел бы произвести сам». — Murray’s Magazine.

«Заключительная глава, в которой мистер Эллис выражает свою собственную "интимную мысль и тайную эмоцию", является одним из лучших высказываний Нового Духа, которые мы когда-либо читали». — Echo.

«Том высокой литературной критики, напоминающий сильный стиль и строгий метод Эннекена». — Mercure de France.

«Более глупого, нездорового, извращенного куска сентиментального лицемерия мы никогда не тратили время на чтение». — World.

«Отличные примеры признательной критики чрезвычайно интересной серии авторов, о которых каждый должен знать по крайней мере столько, сколько мистер Эллис здесь рассказывает нам так свежо и живо». — Scottish Leader.

«Мы ссылаемся на этот неприятный сборник хладнокровной наглости и дерзости только для того, чтобы предостеречь наших читателей против него». — Dundee Advertiser.

«Прекрасно как по мысли, так и по выражению. Но мистер Эллис, кажется, отложил в сторону мудрую сдержанность, которая характеризует его том о "Преступнике"... Научный дух, выдающимся представителем которого он в другое время показал себя, должен был удержать его от такой ошибки». — Arbroath Herald.

«Пылкий, восторженный и красноречивый». — Boston Literary World.

«Не часто утомленный и измученный рецензент, изо всех сил пытающийся идти в ногу с протеиновыми излияниями прессы, сталкивается с чем-то столь хорошо информированным, столь богатым мыслями и предложениями, как "Новый Дух"». — Wit and Wisdom.

Лондон: УОЛТЕР СКОТТ, ЛИМИТЕД, Патерностер-сквер.

Серия "Современная наука".

Под редакцией Хэвлока Эллиса.

I. ЭВОЛЮЦИЯ ПОЛА. Проф. ПАТРИК ГЕДДЕС и Дж. А. ТОМСОН. С 90 иллюстрациями. Второе издание.

«Авторы привнесли в задачу — как, собственно, и гарантируют их имена — богатство знаний, ясный и привлекательный метод изложения и богатую жилу живописного языка». — Nature.

II. ЭЛЕКТРИЧЕСТВО В СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ. Г. У. ДЕ ТУНЗЕЛЬМАНН. С 88 иллюстрациями.

«Ясно написанный и связный очерк того, что известно об электричестве и магнетизме, наиболее заметных современных применениях и принципах, на которых они основаны». — Saturday Review.

III. ПРОИСХОЖДЕНИЕ АРИЕВ. Д-р АЙЗЕК ТЕЙЛОР. Иллюстрировано. Второе издание.

«Каноник Тейлор, вероятно, самый энциклопедичный всесторонний ученый из ныне живущих. Его новый том о происхождении ариев — первоклассный пример того, как он может использовать свою исключительно широкую и разнообразную информацию... Мастерски и исчерпывающе». — Pall Mall Gazette.

IV. ФИЗИОГНОМИКА И ВЫРАЖЕНИЕ. П. МАНТЕГАЦЦА. Иллюстрировано.

«Приводит этот чрезвычайно интересный предмет в соответствие с последними исследованиями... Профессор Мантегацца — писатель, полный жизни и духа, и естественная привлекательность его темы не разрушается его научным подходом к ней». — Literary World (Boston).

V. ЭВОЛЮЦИЯ И БОЛЕЗНЬ. Дж. Б. САТТОН, F.R.C.S. Со 135 иллюстрациями.

«Книга интересна, как роман, без ущерба для точности или системы, и рассчитана на то, чтобы дать понимание основ патологии непрофессиональному читателю, одновременно формируя полезную коллекцию иллюстраций болезней для медицинских справок». — Journal of Mental Science.

VI. СЕЛЬСКАЯ ОБЩИНА. Г. Л. ГОММ. Иллюстрировано.

«Его книга, вероятно, останется на некоторое время лучшим справочным трудом по фактам, касающимся тех следов сельской общины, которые не были стерты завоеванием, посягательствами и тяжелой рукой римского права». — Scottish Leader.

VII. ПРЕСТУПНИК. ХЭВЛОК ЭЛЛИС. Иллюстрировано. Второе издание.

«Социолог, философ, филантроп, романист — все, действительно, для кого изучение человеческой природы имеет хоть какую-то привлекательность, — найдут мистера Эллиса полным интереса и наводящим на размышления». — Academy.

VIII. ЗДОРОВЬЕ И БЕЗУМИЕ. Д-р ЧАРЛЬЗ МЕРСЬЕ. Иллюстрировано.

«В целом, это самая яркая книга о физической стороне ментальной науки, опубликованная в наше время». — Pall Mall Gazette.

IX. ГИПНОТИЗМ. Д-р АЛЬБЕРТ МОЛЛЬ. Четвертое издание.

«Знаменует собой шаг некоторой важности в изучении некоторых трудных физиологических и психологических проблем, которые еще не получили большого внимания в научном мире Англии». — Nature.

X. ТРУДОВОЕ ОБУЧЕНИЕ. Д-р К. М. ВУДВАРД, директор Школы трудового обучения, Сент-Луис. Иллюстрировано.

«Нет большего авторитета по этому вопросу, чем профессор Вудвард». — Manchester Guardian.

XI. НАУКА О СКАЗКАХ. Э. СИДНИ ХАРТЛЕНД.

«Книга мистера Хартленда завоюет симпатию всех серьезных студентов, как знаниями, которые она демонстрирует, так и глубокой любовью и пониманием своего предмета, что очевидно на протяжении всей книги». — Spectator.

XII. ПРИМИТИВНЫЕ НАРОДЫ. ЭЛИ РЕКЛЮ.

«Привлекательное и полезное введение в изучение некоторых аспектов этнографии». — Nature.

XIII. ЭВОЛЮЦИЯ БРАКА. Профессор ЛЕТУРНО.

«Среди выдающихся французских исследователей социологии профессор Летурно давно занимает первое место. Он подходит к великому изучению человека, свободный от предвзятости и избегающий обобщений. Собирать, изучать и оценивать факты — его главное дело. В томе перед нами он демонстрирует эти качества в восхитительной степени». — Science.

XIV. БАКТЕРИИ И ИХ ПРОДУКТЫ. Д-р Г. СИМС ВУДХЕД. Иллюстрировано. Второе издание.

«Отличное резюме современного состояния знаний по этому вопросу». — Lancet.

XV. ОБРАЗОВАНИЕ И НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ. Дж. М. ГЮЙО.

«Это одновременно трактат по социологии, этике и педагогике. Сомнительно, чтобы среди всех пылких эволюционистов, которые высказались по моральному и образовательному вопросу, кто-либо продвинул новое учение так смело к его крайнему логическому завершению». — Профессор СЕЛЛИ в Mind.

XVI. ЧЕЛОВЕК ГЕНИЯ. Проф. ЛОМБРОЗО. Иллюстрировано.

«Безусловно, самая полная и захватывающая коллекция фактов и обобщений о гениальности, которая когда-либо была собрана вместе». — Journal of Mental Science.

XVII. ГРАММАТИКА НАУКИ. Проф. КАРЛ ПИРСОН. Иллюстрировано.

«Проблемы, обсуждаемые с большим мастерством и ясностью, и часто в весьма наводящей на размышления манере, профессором Пирсоном, таковы, что должны интересовать всех студентов естественных наук». — Natural Science.

XVIII. СОБСТВЕННОСТЬ: ЕЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ. Ш. ЛЕТУРНО, генеральный секретарь Антропологического общества, Париж, и профессор Школы антропологии, Париж.

«М. Летурно много читал, и нам кажется, что он отобрал и интерпретировал свои факты с немалым суждением и эрудицией». — Westminster Review.

XIX. ВУЛКАНЫ, ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ. Проф. ЭДВАРД ХАЛЛ, L.L.D., F.R.S.

«Очень читабельный отчет о явлениях вулканов и землетрясений». — Nature.

XX. ОБЩЕСТВЕННОЕ ЗДРАВООХРАНЕНИЕ. Д-р Дж. Ф. Дж. САЙКС. С многочисленными иллюстрациями.

«Ни в коем случае не просто компиляция или сухая запись деталей и статистики, но она затрагивает существенные моменты эволюции, окружающей среды, профилактики и санитарии, влияющие на сохранение общественного здоровья». — Lancet.

XXI. СОВРЕМЕННАЯ МЕТЕОРОЛОГИЯ. ОТЧЕТ О РОСТЕ И НЫНЕШНЕМ СОСТОЯНИИ НЕКОТОРЫХ ОТРАСЛЕЙ МЕТЕОРОЛОГИЧЕСКОЙ НАУКИ. ФРАНК УОЛДО, PH.D., член Немецкого и Австрийского метеорологических обществ и т. д.; бывший младший профессор, Сигнальная служба, США. Со 112 иллюстрациями.

«Настоящий том — лучший по предмету для общего пользования, который мы видели». — Daily Telegraph (London).

XXII. ЗАРОДЫШЕВАЯ ПЛАЗМА: ТЕОРИЯ НАСЛЕДСТВЕННОСТИ. АВГУСТ ВЕЙСМАН, профессор Фрайбургского университета в Брейсгау. С 24 иллюстрациями.

«Не было опубликовано ни одной работы со времен собственных книг Дарвина, которая так тщательно обработала бы затронутый им вопрос, или сделала бы так много для приведения в порядок и ясность огромной сложности факторов наследственности, или, наконец, выявила бы так много новых фактов и соображений, относящихся к предмету». — British Medical Journal.

XXIII. ПРОМЫСЛЫ ЖИВОТНЫХ. Ф. УССЕ. С многочисленными иллюстрациями.

«Его точность несомненна, но его факты превосходят всякий роман. Эти факты здесь используются как материалы, из которых формируется могучая ткань эволюции». — Manchester Guardian.

XXIV. МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА. ХЭВЛОК ЭЛЛИС. Иллюстрировано. Второе издание.

«Мистер Хэвлок Эллис принадлежит, в некоторой мере, к континентальной школе антропологов; но, будучи столь же методичным в сборе фактов, он гораздо более осторожен в изобретении теорий, и он имеет дальнейшее отличие в том, что способен не только думать, но и писать. Его книга — это здравое и беспристрастное рассмотрение, с психологической и антропологической точки зрения, предмета, который, безусловно, представляет первостепенный интерес». — Athenæum.

XXV. ЭВОЛЮЦИЯ СОВРЕМЕННОГО КАПИТАЛИЗМА. ДЖОН А. ГОБСОН, M.A.

«Каждая страница дает доказательства широкого и детального изучения, взвешивания фактов, столь же добросовестного, сколь и острого, острого чувства важности определенных моментов, в отношении которых экономисты всех школ до сих пор были запутаны и небрежны, и беспристрастности, в целом столь великой, что не дает никакого указания на его [мистера Гобсона] личные симпатии». — Pall Mall Gazette.

XXVI. ПРИВИДЕНИЯ И ПЕРЕДАЧА МЫСЛЕЙ. ФРАНК ПОДМОР, M.A.

«Очень трезвая и интересная маленькая книга... Что передача мыслей — реальная вещь, хотя, возможно, не очень распространенная, он, безусловно, показывает». — Spectator.

XXVII. ВВЕДЕНИЕ В СРАВНИТЕЛЬНУЮ ПСИХОЛОГИЮ. Профессор К. ЛЛОЙД МОРГАН. С диаграммами.

«Сильное и полное изложение психологии, как она формируется в уме, ранее информированном биологической наукой... Хорошо написанная, чрезвычайно занимательная и внутренне ценная». — Saturday Review.

XXVIII. ИСТОКИ ИЗОБРЕТЕНИЯ: ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОМЫШЛЕННОСТИ СРЕДИ ПРИМИТИВНЫХ НАРОДОВ. ОТИС Т. МЕЙСОН, куратор Департамента этнологии в Национальном музее Соединенных Штатов.

«Ценная история развития изобретательской способности». — Nature.

XXIX. РОСТ МОЗГА: ИССЛЕДОВАНИЕ НЕРВНОЙ СИСТЕМЫ В ОТНОШЕНИИ К ОБРАЗОВАНИЮ. ГЕНРИ ГЕРБЕРТ ДОНАЛЬДСОН, профессор неврологии в Чикагском университете.

«Мы можем с уверенностью сказать, что профессор Дональдсон выполнил свою работу с большой тщательностью, суждением и проницательностью». — The Lancet.

XXX. ЭВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ: КАК ИЛЛЮСТРИРУЕТСЯ ЖИЗНЕННЫМИ ИСТОРИЯМИ ДИЗАЙНОВ. Профессор АЛЬФРЕД К. ХАДДОН. Со 130 иллюстрациями.

«Невозможно слишком высоко оценить эту самую скромную и бесценную книгу». — Journal Anthropological Institute.

XXXI. ПСИХОЛОГИЯ ЭМОЦИЙ. Т. РИБО, профессор Коллеж де Франс, редактор Revue Philosophique.

«Подход профессора Рибо тщательный, современный и адекватный». — Academy.

XXXII. ГАЛЛЮЦИНАЦИИ И ИЛЛЮЗИИ: ИССЛЕДОВАНИЕ ОШИБОК ВОСПРИЯТИЯ. ЭДМУНД ПЭРИШ.

«Этот замечательный маленький том». — Daily News.

XXXIII. НОВАЯ ПСИХОЛОГИЯ. Э. У. СКРИПЧУР, Ph.D. (Лейпциг). Со 124 иллюстрациями.

XXXIV. СОН: ЕГО ФИЗИОЛОГИЯ, ПАТОЛОГИЯ, ГИГИЕНА И ПСИХОЛОГИЯ. МАРИ ДЕ МАНАСЕИН (Санкт-Петербург). Иллюстрировано.

БИБЛИОТЕКА СКОТТА.

Коронный формат 8vo, элегантный тканевый переплет, цена 1 шиллинг 6 пенсов за том.

ВЫПУСК НОВЫХ ТОМОВ.

Жизнеописания итальянских художников Вазари. Выбрано и с предисловием ХЭВЛОКА ЭЛЛИСА.

К "Жизнеописаниям" Вазари можно подходить ради тех знаний, которые они дают относительно истории искусства и каталогизации произведений искусства итальянского Возрождения; или к ним можно подходить ради света, который Вазари проливает на психологию гениальности у художников, с каковой точки зрения он несравненен. Как личный друг или знакомый некоторых из величайших художников мира, Вазари двигался в атмосфере художественной традиции, которую он полностью зафиксировал. В этом томе редактор стремился собрать из объемных "Жизнеописаний" все, что действительно представляет ценность относительно интимной природы и привычек великих флорентийских художников итальянского Возрождения.

Лаокоон; и другие прозаические сочинения Лессинга. Новый перевод, с введением, У. Б. РЁНФЕЛЬДТА.

Этот том, представляющий прозу Лессинга, содержит, помимо эссе "Лаокоон", те части "Драматических заметок" (Hamburgische Dramaturgie) Лессинга, которые касаются различных принципов драматического искусства и которые представляют постоянный интерес, вместе с "Воспитанием человеческого рода", последним вкладом Лессинга в богословскую дискуссию. К введению приложена биографическая заметка. Здесь представлен совершенно новый перевод.

Пеллеас и Мелисанда и Незрячие. Две пьесы Мориса Метерлинка. Перевод с французского ЛОУРЕНС АЛЬМА ТАДЕМА.

Предисловие к этому тому, предоставляя читателю, не знакомому с необычайно образными драмами Метерлинка, отличное введение к ним, также содержит библиографию работ Метерлинка. Для песни в Акте III "Пеллеаса и Мелисанды" ("Mes longs cheveux descendent"), попытка адекватного английского перевода которой сбила с толку различных переводчиков, по просьбе М. Метерлинка была подставлена другая песня.

"Искусный рыболов" Уолтона и Коттона. Под редакцией, с введением, ЧАРЛЬЗА ХИЛЛА ДИКА.

Это тщательно отредактированное переиздание этой знаменитой книги, предваряемое биографическим введением. Были приложены усилия при выборе шрифта для этого издания, которое окажется одним из самых аккуратных и удобных из многих изданий "Рыболова", которые появлялись.

"Натан Мудрый" Лессинга. Перевод, с введением, генерал-майора ПАТРИКА МАКСВЕЛЛА.

Как переводчик "Орлеанской девы", "Вильгельма Телля" Шиллера и различных пьес и эссе, работа генерала Максвелла была встречена с немалой критической признательностью. Анализ пьесы предшествует тексту в этом томе, и прилагаются обильные пояснительные примечания. Этот перевод одного из самых примечательных драматических произведений прошлого века окажется таким же верным и эффективным, как любой, который был до сих пор дан английскому читателю.

ЛОНДОН: УОЛТЕР СКОТТ, ЛИМИТЕД, ПАТЕРНОСТЕР-СКВЕР.

ЗАМЕТКИ ПЕРЕПИСЧИКА

Простые опечатки были молча исправлены; несбалансированные кавычки были исправлены, когда изменение было очевидным, а в остальном оставлены несбалансированными.

Пунктуация и орфография были приведены к единообразию, когда в оригинальной книге было обнаружено преобладающее предпочтение; в противном случае они не были изменены.

Непоследовательные дефисы оставлены как напечатанные.